JOSETTE FERAL

TEATRO, TEORA Y PRCTICA

MS ALL DE LAS FRONTERAS
IV. LA ESCUELA DE LA
ACTUACION
Dijo uste !t"#i$i$%!&
Hay dos palabras que desde hace ya
algn tiempo comparten el campo
reservado al trabajo del actor:
"training" y "entrenamiento". Ambos
trminos, presentes en los textos,
coexistentes en los discursos,
evocados al paso de los anos por los
artistas y por los investigadores,
parecen compartir una existencia
pac!ica dando la impresi"n de que
son sin"nimos y pueden ser utili#ados
de manera indi!erente. $e este modo,
mostraran una sola y nica realidad:
la del trabajo que e!ecta el actor para
per!eccionar su arte antes de entrar
en escena.
%a impresi"n no es !alsa y, sin
embargo este equilibrio es de hecho
ilusorio. &n e!ecto, para quien observa
atentamente la literatura acerca del
sujeto, as como algunos textos y
declaraciones actuales de teatristas,
resulta evidente que este equilibrio
esta en vas de romperse. %a palabra
"training" parece querer imponerse, al
me'nos en (rancia. %ejos de ser solo
un e!ecto de moda, un gusto por un
"anglicismo" !)cil, este cambio tiende
a mostrar ciertas trans!ormaciones
pro!undas que a!ectan el campo del
entrenamiento del actor desde hace
mas o menos treinta anos.
%a palabra inglesa "training",
autenti!icada en *++,, signi!icaba en
su origen "sacar", "arrastrar". &s
tomada del !rancs antiguo "trainer"
-llevar consigo. y no toma el sentido
de "someter a un aprendi#aje, instruir,
educar, entrenar", sino en */+0.
$esigna, entonces, una "systematic
instruction and exercice in some art,
profession or occupation with a view
to proficiency in it". 1tili#ada de
manera indi!erente en el campo
artstico, deportivo o militar, o aun en
el entrenamiento de animales, ella
evoca: "the process of developing the
bodily vigour and endurance by
systematic... exercise, so as to fit for
some athletic feat" -*.. 2or lo tanto,
esta ntimamente ligada, desde su
aparici"n, a la noci"n de ejercicio y de
per!eccionamiento.
&sa palabra inglesa, ausente de los
diccionarios !ranceses hasta los anos
34,, de pronto hace su aparici"n en
los 5, bajo la in!luencia del deporte y
de los estudios de psicologa y
psicoan)lisis -"trining autogene",
"training groupe".. $esigna un
"entrenamiento por medio de
ejercicios repetidos" o tambin "un
mtodo psicoteraputico de relajaci"n
por autosugesti"n -"training
autogene".. %os diccionarios no
aclaran el empleo que se hace del
trmino en el medio teatral. 6nsisten
acerca de las nociones de ejercicio y
de repetici"n met"dica que
constituyen sus !undamentos, tanto
en el campo de los deportes como en
el del psicoan)lisis. %os
investigadores hacen entonces una
clasi!icaci"n de su uso anterior.
As, en *4/+, en su libro Guide du
sportsman ou Traite de I'entrainement
et des courses de chevaux, &. 7ayot
1
designa con la palabra "training" un
"entrenamiento para una actividad
!sica". &n *45/, 2aul 8ourget
observa en su libro Outre!er: "casi
todas se dedican a los ejercicios
!sicos, incluso al estilo americano, es
decir, como un 3training3, un
entrenamiento matem)tico y
ra#onado". &sta re!erencia al modelo
norteamericano es interesante porque
une la palabra al deporte -gimnasia.,
cuyo uso se expande hasta m)s all)
del Atl)ntico. &n *490, en su "otes
sur I'#ngleterre, :aine evoca al
"training de la atenci"n". &l uso del
trmino se extiende tanto y tan bien
que en *59;, un $ecreto -*0 de
agosto. recomienda el empleo del
termino "entrenamiento" en lugar de
"training", en el sentido de "acci"n de
per!eccionamiento y de
mantenimiento en estado dentro de
un campo dado". -0.
A pesar de estas medidas, el uso de
la palabra "training"-<. entra no
obstante en las costumbres y, por lo
tanto, parece valer como sin"nimo de
la palabra "entrenamiento",-+. el cual
continua siendo preponderante en los
textos.
&n el mundo de habla inglesa, cuando
es aplicada al teatro, la palabra
"training" se utili#a de manera
sistem)tica para designar a todos los
aspectos de la !ormaci"n del actor. $e
este modo, expresa indistintamente la
ense=an#a dada en las escuelas de
!ormaci"n en los cursos, los cursillos y
los talleres, pero tambin designa a
los ejercicios pr)cticos a los cuales
pueden dedicarse los actores "antes"
de una producci"n, as como al
entrenamiento e!ectuado por actores
deseosos de per!eccionar su arte sin
que su trabajo apunte a una
producci"n espec!ica. &sta ausencia
de distinci"n entre tres !inalidades
di!erentes del entrenamiento -la
!ormaci"n, la producci"n y el
desarrollo del arte del actor., produce
un termino casi genrico en el mundo
de habla inglesa, palabra til y
pasaporte que engloba a todas las
!ormas de ejercicios, tcnicas,
mtodos utili#ados por el actor que se
es!uer#a en adquirir las bases
pro!esionales de su "metier".
&n (rancia, el uso de la palabra
"training" aplicada al teatro es de
reciente aparici"n. -/. A lo sumo, ese
uso se remonta a mediados de los
anos 4,. 1tili#ado en el lenguaje oral
de manera preponderante, aparece
bastante tardamente en los textos.
%os libros de 7roto>s?i -*59*, *59+.,
tanto como los primeros libros de
8arba -*540., por ejemplo, no la
mencionan y pre!ieren utili#ar la
palabra "entrenamiento". %o mismo
ocurre con obras de 8roo? -*55*,
*550. @ite# -*55*, *55+., Aoshi Bida
-*555., que hablan todos de
"entrenamiento" y no de "training".
Cin embargo, de *540 a *54/ se
insina un cambio, que los libros de
8arba permiten describir. &n e!ecto,
$%#rchipel du theatre publicado en
*540, -;. utili#a la palabra
"entrenamiento" para designar el
trabajo del actor. All se lee que "el
entrenamiento no ense=a a actuar, a
tener habilidad, no prepara para la
creaci"n" -05.. &ste uso Ce con!irma
en todo el captulo siguiente titulado:
"&uestions sur I'entrainement". Do
obstante, en *54/ con #natomie de
2
I'acteur, -9. la cosas cambiaron. %a
palabra "entrenamiento" cedi" el lugar
a "training", pero continu" designando
al trabajo propio del actor. %os textos
de Cchechner -"$e training dans une
perspective interculturel"., de Dicola
Cavarese -"Training et point de
depart". y de &ugenio 8arba mismo
-":raining: de "apprendre" a
"apprendre a apprendre"., se re!ieren
explcitamente al termino para evocar
el trabajo de preparaci"n del actor.
&ste uso se vuelve sistem)tico en el
ltimo libro de 8arba :heatre:
Colitude, metier, rev"lte, aparecido en
*555, y prueba que la palabra
"training" entr" de!initivamente a partir
de ese momento en las costumbres,
suplantando en ciertos escritos al
trmino entrenamiento. -4. &sta
evoluci"n de un uso tpicamente
!rancs, es tanto m)s sensible en
cuanto el mismo 8arba a!irma haber
privilegiado desde el comien#o la
palabra "training", mas intercultural,
que permite utili#ar un mismo
concepto mas all) de las !ronteras
geogr)!icas y lingEsticas, evitando las
connotaciones deportivas, reductivas,
que muchas veces recuerdan a una
gimnasia del actor.
1no puede interrogarse acerca de tal
evoluci"n. FCe trata simplemente de
un desli#amiento lexical en provecho
de un trmino cuya consonancia
inglesa relaciona con ella una imagen
m)s viva y m)s din)mica del trabajo
del actorG FCe trata m)s bien de un
cambio ideol"gico que traiciona una
concepci"n di!erente de lo que debe
ser el entrenamientoG %os usos
mltiples y muy diversi!icados del
trmino para expresar mtodos
di!erentes de "training" de actores, no
permiten responder a las preguntas.
Do obstante, parece evidente que las
opciones pueden haber sido
motivadas, m)s all) de la atracci"n
propiamente !rancesa por palabras de
origen ingles, por la preocupaci"n por
importar, en el vocabulario teatral, un
trmino cuyas connotaciones serian
propiamente teatrales. Ce tratara as
de escapar a las re!erencias
deportivas o militares de la palabra
"entrenamiento" con que su
equivalente trances, la palabra
"entramement", permanece a menudo
cargada. &n cuanto a una in!luencia
directa proveniente de m)s all) del
Atl)ntico, no puede ser con!irmada de
manera clara, ya que los mtodos de
entrenamiento del actor en los
&stados 1nidos, o en el mundo de
habla inglesa -%ee Ctrasberg, @iola
Cpolin, 1ta Hagen, Ctan!ord Heisner,
Ctella Adler, Iristin %in?later, Jicely
8erry. tuvieron poco eco en (rancia.
&sta evoluci"n de las palabras
coincide, sin embargo, con una
evoluci"n de las pr)cticas que
queremos anali#ar ahora.
E$t"e$#'ie$to ( $o e$se)#$*#
%a noci"n de "entrenamiento" del
actor, y m)s aun, la practica que esta
noci"n designa, tienen su origen a lo
sumo en &uropa y en Amrica del
Dorte a comien#os del siglo KK.
:ributarias de la evoluci"n de las
practicas teatrales a lo largo de los
anos, son inseparables de las
trans!ormaciones que a!ectaron la
representaci"n teatral y del lugar
creciente que all ocupa el actor, un
actor "completo", cuya !ormaci"n
3
quiere ser a partir de ese momento no
solamente !sica sino igualmente
intelectual y moral, y esto con la
intenci"n de dotarlo de una "potica"
nueva.-5. &n (rancia, Jopeau, $ullin,
Louvet, !ueron los primeros en se=alar
la necesidad de un entrenamiento
sistem)tico del actor, en reacci"n a la
ense=an#a que en ese entonces se
practicaba en la mayora de los
institutos, -*,. creando esos teatros'
escuela, teatros'laboratorio de los
cuales 7roto>s?i, 8arba y sin duda
Hnouch?ine y 8roo? son hoy los
herederos directos.
2or lo tanto, la noci"n de
entrenamiento parece que debe de
asociarse de la noci"n de educaci"n,
y ser dejada en manos de las
escuelas. &stas, que nacieron en el
siglo K6K y en el siglo KK,
representaron en sus comien#os una
visi"n de la !ormaci"n marcada por la
preminencia del texto en la escena y
por la necesidad que tiene el actor de
preparase, en primer lugar, para un
"papel", para ocupar un "empleo" -los
cursos de !ormaci"n vocal, de dicci"n
ocupan alii un lugar importante.. -**.
&sta descon!ian#a con respecto a la
ense=an#a dada en las escuelas, la
expresaron enrgicamente Jopeau y
$ullin:
'ullin se preguntaba, (cual es,
actualmente, la formaci)n t*cnica de
un actor+ ,s m-s o menos nula. O
bien el artista pasa por el
.onservatorio, y le costar- corregir
los defectos /ue habr- ad/uirido, o
sigue algunos cursos al a0ar, se pone
a actuar sin esperar mas y no hace
sino utili0ar sus dones naturales sin
aprender verdaderamente su "metier1.
-*0.
&sta critica de $ullin, 8arba la reitera,
denunciando esta ve# las
insu!iciencias de la !ormaci"n en las
escuelas, no en ra#"n de la
naturale#a de los cursos que all se
dan, sino mas bien en ra#"n de la
aproximaci"n pedag"gica que se
dispensa -pluralidad de pro!esores
!rente al alumno. que no autori#a un
verdadero aprendi#aje del "metier".
$as escuelas de teatro siempre me
fueron inc)modas 2...3 observa
4arba. $as escuelas de teatro est-n
verdaderamente organi0adas como
escuelas5 ponen a los alumnos frente
a maestros /ue pueden ser h-biles y
eficaces, /ue pueden /uerer
transmitir lo me6or de su experiencia,
pero /ue el contexto transforma
inevitablemente en profesores de tal o
cual disciplina. #hora bien, seg7n mi
opini)n, el aprendi0a6e del teatro no
puede hacerse con profesores.
"ecesita de maestros, al menos para
protegerse contra el riesgo de lo
ef8mero inherente a un arte del
presente como lo es el teatro, y este
aprendi0a6e no puede hacerse si no
es con un maestro. -*<.
&stas crticas 'que muchos directores
de escena retoman aun hoy por su
cuenta -*+.' subrayan que, desde
comien#os del siglo KK, se impone
para el actor la necesidad inevitable
de aprender su pro!esi"n sobre otras
bases pedag"gicas. $e Ctanislavs?i a
7roto>s?i, pasando j por Lacques
$alcro#e, Heyerhold, @a?htangov,
:airov, Appia, Jraig, j Meinhardt,
Jopeau, $ullin, Louvet, $ecroux,
4
%ecoq, se establece una nueva
pedagoga que apunta no solamente
a una preparaci"n !sica de los
actores 'que se revela necesaria
desde el momento en que el cuerpo
!ue colocado en el centro de la
escena' sino mas aun "una
educaci"n completa que desarrollara
armoniosamente su cuerpo, su
espritu y su car)cter de hombres".
-*/.
Ci la !inalidad del entrenamiento a
menudo es expresada en trminos
semejantes por los diversos
re!ormadores 'permitir al actor volver
a encontrarse en estado de
creatividad sobre el escenario' las
modalidades de este entrenamiento,
las !ormas que debe revestir
-ejercicios, tcnicas, mtodos.,
preconi#ados por unos y otros,
di!ieren.
2or ejemplo, es interesante remarcar
que a Jopeau le gusta hablar de
trabajo del actor, de entrenamiento
!sico, de gimnasia, todo !undado
sobre ejercicios que crean una
disciplina del cuerpo. -*;. $ullin
recuerda la necesidad de
per!eccionamiento del actor basado
en una tcnica y ejercicios que
sientan las bases de un mtodo. -*9.
2or su parte, Hax Meinhardt aborda la
cuesti"n de los ejercicios, observando
la necesidad de un buen
!uncionamiento !sico, pero tambin
intelectual del actor. -*4. &tienne
$ecroux habla mas bien de gimnasia
y de tcnica. -*5. Has pr"ximo a
nosotros, Lacques %ecoq pre!iere a la
noci"n de preparaci"n corporal, de
gimnasia dram)tica, de educaci"n del
cuerpo. A su ve#, @ite# vuelve sin
descanso sobre el "trabajo del actor".
$el lado americano, Hichail Jhe?hov
habla, !inalmente, con mucho mas
entusiasmo de ejercicios que de
entrenamiento.0,
%os mtodos de entrenamiento
di!ieren, por supuesto, pero todos
ellos establecen los !undamentos
necesarios para el trabajo del actor:
!lexibilidad del cuerpo, trabajo sobre la
vo#, pero tambin trabajo sobre la
interioridad, siendo el objetivo
conseguir que el actor logre el pasaje
de uno al otro, ponerlo en estado de
creatividad. Cegn las escuelas de
pensamiento y los mtodos de
entrenamiento preconi#ados, esta
interioridad tiene diversos nombres:
impulsos -7roto>s?i., reacciones
-8arba., emociones -$ullin.,
sensaciones -Jopeau., sensibilidad
-Louvet.. &s por el atajo de los
ejercicios que el actor aprende como
hacer coincidir interioridad y
exterioridad, como expresar una por
medio de la otra. &l cuerpo se torna
e!ectiva'mente, de esta manera, el
vehculo del "pensamiento".-0*.
2arta alcan#ar esta armona, no se
trata de ninguna manera de dar al
actor recetas o un "savoir'!aire", aun
cuando es evidente que debe poseer
algunas tcnicas de relajaci"n,
respiraci"n, concentraci"n pero
tambin improvisaci"n, visuali#aci"n.
&stas bases, que son necesarias para
dar soltura y !lexibilidad al actor, son
preliminares a un trabajo mucho mas
pro!undo que !uer#a al actor -cuerpo y
espritu a la ve#. a trabajar sobre si
mismo.
5
%as grandes re!ormas en el
entrenamiento -por ejemplo, las de
Jopeau, Appia, 7roto>s?i, 8arba.
apuntan primero a hacer del cuerpo
del actor un instrumento sensible,
pero apuntan tambin a ense=ar al
actor las leyes del movimiento -las del
ritmo, deca Laques $alcro#e, las del
equilibrio y del desequilibrio, !uer#as
actuantes en todo movimiento, dice
8arba.. Has que una pedagoga
orientada hacia la suma de
capacidades, las pedagogas que se
utili#an apuntan progresivamente, en
la mayora de los casos, hacia un
cierto despojamiento del actor, que
7roto>s?i llevara a su punto mas alto
incit)ndolo a seguir una "va
negativa", hacindose eco de los
preceptos de Jopeau, que no duda en
hablar de la urgencia de lavar al actor
de "todos las impure#as del teatro", a
"despojarlo de todos sus habitos".00
A+%u$os ,"i$-i,ios
&sas nuevas pedagogas del actor,
cuya marca distintiva lleva el siglo KK,
van a instalar tambin los
!undamentos de un buen
entrenamiento, que se reiteran a lo
largo de los textos:
*. %a multiplicaci"n de los mtodos de
entrenamiento, ya deplorada por
Jopeau en los a=os 0,, suerte de
vasto bricolage a los cuales se
prestan los actores, )vidos de
desarrollar r)pidas capacidades, con
la esperan#a de responder a la
diversidad de un mercado, esta lejos
de permitir una !ormaci"n coherente.
&s la constataci"n a la que arriban
todos los que repensaron la
pedagoga del actor.
2ara evitar este desgarramiento
debido a una !ormaci"n dada por una
pluralidad de pro!esores, la !ormaci"n
debe pasar por un "maestro".
7roto>s?i de!endi" esta idea con
!uer#a, tanto como @ite#, por otra
parte. &sta idea de maestro,
directamente tomada del Briente,
cuyas tcnicas inspiraron
vigorosamente a la mayor parte de los
re!ormadores del teatro, !ue de!endida
con !irme#a por Jopeau desde sus
comien#os, tanto como lo es hoy por
8arba. $e ah el acento puesto sobre
esas escuelas'teatro -el @ieux
Jolombier., teatros'laboratorio
-7roto>s?i., nicas estructuras donde
el entrenamiento puede hacerse de
manera continua y pro!unda. All, el
actor encuentra el tiempo para
desarrollarse en el seno del grupo,
para llevar a cabo un camino personal
y en pro!undidad -0<.. &l teatro como
escuela, el grupo como lugar de
!ormaci"n, la escuela como ligada a
un teatro, la idea no deja de
atormentar a los teatristas, -0+.
0. &n el seno de esas escuelas'
laboratorio, el entrenamiento da
necesariamente algunas capacidades
al actor, pero ellas jam)s son
consideradas como el nico objetivo.
Decesarias en el aprendi#aje de la
pro!esi"n, deben ser ponderadas con
el !in de que el actor no se deje
seducir por la tcnica, al punto de
volverse un "atleta" de la escena.
Jontra $ecroux, que a!irma que "la
tcnica inmuni#a a quien la posee
contra dos arbitrariedades: la de la
moda y la del maestroN Oque ellaP
elimina a los mediocres, O...P utili#a el
talento medio y O...P exalta al genio",
6
-0/. Jopeau recuerda que, al
contrario, mal comprendida, ella
puede mecani#ar al actor y perjudicar
el arte.
9ay /ue 2...3 impedir 2al actor3
especiali0arse, mecani0arse por el
abuso de la t*cnica 2...3. $a t*cnica
2...3 no debe ser desarrollada m-s all-
de cierto l8mite. Tan pronto como el
actor se siente capa0 de expresarse
demasiado, se vuelve un virtuoso. "o
es m-s el servidor de su arte. :uega
con sus posibilidades. -0;.
1no puede preguntarse que aporta
esta tcnica. 2ara Laques $alcro#e,
que basa el entrenamiento en la
gimnasia rtmica, ella !acilita al actor
la toma de conciencia de las !uer#as y
las resistencias de su cuerpo. %e
permite "destrabar OsusP gestos", tener
un cuerpo due=o de si, "libre y
espontaneo". -09.
2ara :adashi Cu#u?i, esta tcnica
desarrolla las !acultades de expresi"n
!sica del actor y nutre su tenacidad y
su concentracion.04 2ara 2eter
8roo?, permite desarrollar la
sensibilidad del cuerpo:
cuando hacemos e6ercicios
acrob-ticos, no es por virtuosismo, ni
por volvernos acr)batas geniales
;aun/ue eso pueda ser a veces 7til y
maravilloso<, sino para la sensibilidad
2...3 ,n efecto, es muy f-cil ser
sensible con el habla, con el rostro,
con los dedos5 pero lo /ue no es
innato y debe ser ad/uirido por los
e6ercicios, es la misma sensibilidad
con el resto del cuerpo5 las piernas, la
espalda, el culo... =ensible, /uiere
decir /ue el actor esta a cada
momento en contacto con todo el
cuerpo. .uando se muestra, sabe
donde se encuentra su cuerpo. -05.
Jomo recuerda Aoshi Bida, la tcnica
jam)s debe ser un !in en si misma:
poco importa la t*cnica o el estilo /ue
uno aprende, de hecho uno puede
practicar disciplinas tan diferentes
como el ai>ido, el 6udo, el ballet o la
m8mica y tener el mismo beneficio,
esto por/ue uno aprende algo /ue
esta mas all- de la t*cnica. -<,.
<. FQue se aprende m)s all) de la
tcnicaG Jon ella el actor se descubre
a s mismo. Aprende a conocer mejor
su cuerpo y sus bloqueos, explora las
leyes del movimiento -equilibrio,
tensi"n, ritmo. e intenta siempre ir
m)s all) de sus lmites. "&l teatro y el
trabajo del actor son para nosotros
una especie de vehculo que permite
reali#arnos", dice 7roto>s?i. -<*. &ste
aprendi#aje pasa, sin duda alguna,
por un conocimiento de su propio
cuerpo y de sus lmites, a !in de ir
cada ve# mas lejos, pero tambin
pasa por un trabajo sobre si mismo
que e!ecta el actor. A prop"sito de
eso, 8arba habla de la adquisici"n de
un "ethos", noci"n central para todos
los re!ormadores del entrenamiento.
"3&thosR como comportamiento
escnico, es decir tcnica !sica y
mental, como tica de trabajo, como
mentalidad modelada por el entorno:
el lugar humano en el cual se
desarrolla el aprendi#aje".-<0.
2or lo tanto, para que el
entrenamiento sea el recorrido de una
vida, debe inscribirse en la duraci"n.
Do un entrenamiento r)pido. :odo
7
entrenamiento para una pie#a,
puntual, sin objetivo pro!undo que
implique una direcci"n global del
actor, esta condenado a tener poco
e!ecto.
"o vayan demasiado r-pido. "o se
apresuren en concluir y /uedar
cristali0ados. 'ense el tiempo para
preparar la tierra, para ablandarla y
para fecundarla, y procuren hacer /ue
ah8 prenda la ra80 de alguna planta de
germinaci)n lenta y dif8cil, pero
robusta. Todo brota /ui0- con
demasiada fuer0a, un poco
demasiado r-pido en vuestro 6oven
suelo americano, observaba Jopeau
ya en *5*9. -<<.
&l actor debe tomarse el tiempo
necesario. &l verdadero
entrenamiento, comen#ado mientras
el actor es alumno, debe continuarse
durante toda la vida. Do es sino
cuando es concebido como una
"!ormaci"n continua" que permite
verdaderamente al actor, siguiendo el
ejemplo del msico o del bailarn,
mantener su instrumento -!sico y
psquico. en condiciones, es decir, en
estado de creatividad.
Ci se la encara de este modo, la
!inalidad del entrenamiento ya no
puede estar ligada al espect)culo. &l
entrenamiento no debe ser encarado
de manera utilitaria, !uncionalista,
como un proceso que da habilidades
directamente utili#ables por el actor,
cuando se encuentra en situaci"n de
representaci"n. Do es
necesariamente de aplicaci"n directa,
inmediata en la representaci"n. Qui#)
prepara al actor para tener en el
escenario esa presencia
indispensable para la actuaci"n, -<+.
sin embargo, la mayor parte de los
ejercicios, gestos, movimientos
encontrados en el transcurso del
entrenamiento no pueden ser
trasladados tal cual al escenario. &s el
proceso mismo del entrenamiento lo
que importa, m)s que el resultado.
8arba habla a prop"sito de eso de la
temperatura del proceso, m)s
importante que el proceso mismo.
-</.
+. 2ara ser precisos, qui#)
convendra distinguir di!erentes !ases
en la pr)ctica de los ejercicios en el
transcurso de los entrenamientos.
2ara el actor, una primera !ase
consiste en intentar e!ectuar y
dominar per!ectamente ciertos
ejercicios dados. &n el curso de esta
!ase, cada ejercicio tiene una !inalidad
propia -trabajo sobre el equilibrio, la
respiraci"n, la concentraci"n, la
!lexibilidad.... y es importante para el
actor lograr reali#ar cada uno de esos
ejercicios per!ectamente. 1na ve#
alcan#ado este objetivo, se inicia una
segunda !ase. 2or lo tanto, se trata de
que el actor, aun continuando con la
pr)ctica de esos ejercicios que ya
domina, lleve mas lejos el desa!o
"ponindose a prueba", poniendo "a
prueba sus propias energas,
model)ndolas, modul)ndolas,
control)ndolas, dej)ndolas ir". -<;. Al
menos es la respuesta que dan
7roto>s?i y 8arba. &n ese trabajo, el
actor aprende a recha#ar las
resistencias de su cuerpo y a alcan#ar
una cierta presencia. "A travs de los
ejercicios de entrenamiento, el actor
pone a prueba su capacidad de
alcan#ar su presencia !sica total, que
8
mas tarde deber) encontrar en el
momento creativo de la improvisaci"n
y del espect)culo". -<9.
2ero, Fde que ejercicios hablamosG
FQue ejercicios debe elegir el actorG
FQue lugar deben ocuparG FQue
aspectos de la !ormaci"n del actor
deben desarrollarG Heyerhold, Appia,
Jraig, Meinhardt, Jopeau, $ullin,
$ecroux, %ecoq, @ite#, 8roo?, todos
ellos se es!or#aron en concebir
ejercicios apropiados para permitir al
actor una !ormaci"n del cuerpo y del
espritu.
Ci hubiera que comparar el tipo de
ejercicios preconi#ados por unos y
otros no sera di!cil constatar que
estos di!ieren totalmente segn sea la
!orma de abordarlos. &sas di!erencias
se justi!ican por las caractersticas
personales de los mismos artistas y el
tipo de representaci"n teatral que
privilegian, pero tambin por la
!inalidad a la que apuntan 'al estar
cada ejercicio concebido para un !in
espec!ico'.
Cin embargo, m)s all) de la
diversidad de las pr)cticas, a menudo
parece que la naturale#a del ejercicio
no es el aspecto m)s importante del
entrenamiento. &n e!ecto, m)s all) del
ejercicio practicado, lo que importa
para el actor son las !uer#as, la
energa, los ritmos, las tensiones, los
bloqueos, las superaciones que
permiten esos mismos ejercicios, de
modo que, al !in de cuentas, la
naturale#a de los ejercicios
practicados tiene poca importancia.
Jomo observa 7roto>s?i a prop"sito
del trabajo reali#ado por sus actores:
Todos los e6ercicios /ue constitu8an
simplemente una respuesta a la
pregunta5 (como hacer esto+ fueron
eliminados. #hora, los e6ercicios se
volvieron pretexto para elaborar una
forma personal de entrenamiento. ,l
actor debe descubrir las resistencias
y los obst-culos /ue le molestan en
su traba6o creador. 'e este modo, los
e6ercicios se toman un medio de
superar esos obst-culos personales.
,l actor no se pregunta mas5 " (.omo
puedo hacerlo+". ,n cambio, debe
saber lo /ue no debe hacer, lo /ue lo
blo/uea. ?or medio de una
adaptaci)n personal de esos
e6ercicios, debe encontrarse una
soluci)n para eliminar esos
obst-culos /ue vanan individualmente
para cada actor. -<4.
/. 2or lo tanto, no asombra que el
entrenamiento colectivo ceda el lugar
al entrenamiento individual, nico
capa# de permitir una progresi"n mas
pro!unda del actor. $e esta !orma,
aprender) a elegir por sr mismo los
ejercicios que le son tiles. %os
elaborara para sus propios !ines. &l
entrenamiento, en adelante vuelto
individual, deber) servir al actor para
autode!inirse, para controlar sus
propias energas, para superar sus
resistencias y su miedo, y para llevar
m)s lejos sus propios lmites. Colo a
ese precio lograra crear ese "cuerpo
decidido" del que habla 8arba, cuerpo
no cotidiano que permite la actuaci"n.
&n cuanto a la inversi"n que el actor
debe hacer en esos ejercicios, ella
debe ser total. Jomo lo recuerda
Aoshi Bida:
9
,s necesario imaginarse siempre /ue
uno se e6ercita delante de un p7blico.
,ntonces, de pronto, se vuelve muy
importante comprometerse
plenamente. 'e este modo, la calidad
del traba6o se me6ora, y el
entrenamiento ser- verdaderamente
7til. =i uno se dice /ue "no es nada
m-s /ue un e6ercicio", el traba6o no
tendr- gran valor, por perfecta /ue
sea su e6ecuci)n. ;@A<
&ste camino no se puede hacer si no
es acompa=ado por la bsqueda de
una !orma, del bosquejo de una
estructura -composici"n del rol,
construcci"n de la !orma, expresi"n
de los signos.. Jomo lo recuerda
7roto>s?i,
todos esos movimientos no deben ser
producidos para nada. $a b7s/ueda
de la forma es importante, por/ue es
7nicamente a trav*s de ella /ue uno
escapa del entrenamiento repetitivo
para entrar en el arte 2...3 $a
composici)n, no solamente no limita
el proceso personal, sino /ue lo
purifica. -+,.
&s nicamente a ese precio que el
entrenamiento permite escapar de la
tcnica para desembocar en el arte.
(rente a tal evoluci"n, es evidente
que el entrenamiento se se'paro del
camino pedag"gico. Ce torno modo
de vida. "Do ensena necesariamente
a actuar mejor, a volverse buen actor,
no prepara tampoco para la creaci"n
O... peroP permite al actor redescubrir
"sus posibilidades hasta el extremo
O...P" "Do es la instrucci"n de un alum'
no, sino el descubrimiento de otra
persona O...P. &l actor renace no
solamente como persona sino
tambin como ser humano", -+*.
observaba 7roto>s?i. @isto de este
modo, el entrenamiento se torno
camino tico, casi meta!sico. &l
crculo de la vida privada del actor se
une alii al de la vida artstica sin
ruptura.
!i ambici)n personal es educar a una
generaci)n de artistas del teatro /ue
se iniciar8an en su arte desde la m-s
tierna infancia y recibir8an, en el
teatro, ya no ese entrenamiento
exclusivamente t*cnico /ue los
deforma y los desnaturali0a, sino una
educaci)n completa /ue desarrollar8a
armoniosamente su cuerpo, su
esp8ritu y su car-cter de hombres
-+0.
&se proyecto, elaborado por Jopeau
a comien#os del siglo KK, permanece
vivo y cada re!ormador del teatro no
cesa de retomarlo para si.
Not#s
* Bx!ord &nglish $ictionnary y
8arhart $ictionnary o!
&tymology.
0 &n :resor de la langue
!rangaise, 7allimard, *55+.
< $e!inido como "un
entrenamiento por ejercicios
repetidos". :resor de la langue
!rangaise, JDMC, 7allimard,
*55+.
+ $e!inida como "preparaci"n
para una actividad !sica o
intelectualN aprendi#aje por
repetici"n met"dica", :resor de
10
la langue !rangaise, JDMC,
7allimard, *595.
/ (rancia parece ser el nico
pas del mundo !ranc"!ono en
haber generali#ado de este
modo el uso del termino
"training", al menos en el
lenguaje hablado, hace casi
quince anos.
; &ditions 8ou!!onneries.
9 2ublicado por el mismo editor:
8ou!!onneries.
4 :rat)ndose de traducciones, es
evidente que las opciones de
los traductores -Aves %iebert,
para %Archipel du theatre,
&lianne $eschamps'2ria, para
1energie qui danse y :heatre:
Colitude, metier, revo?e. son
aqui determinantes, lo que
marca un hito en la historia del
uso del termino en (rancia.
5 Lacques Jopeau, Megistres 6:
Appels, 7allimard, *59+: **/.
*, &s interesante anali#ar el
conjunto de las instituciones de
ense=an#a teatral que existan
a comien#os del siglo KK.
Juando Jopeau !unda su
escuela en *50,, el panorama
de esos anos comprende en
(rancia numerosas escuelas,
cursos, talleres. &l
Jonservatorio Dacional
Cuperior de Arte $ram)tico
exista desde hacia largo
tiempo -haba sido creado en
*94+, primero con el nombre
de &scuela Meal de Janto y
$eclamaci"n y llamado mas
tarde Jonservatorio en *4,4.
&ste ltimo se separa del
Jonservatorio Dacional
Cuperior de Hsica en *5+;..
%a situaci"n es idntica en
otras partes de &uropa. &n
8lgica, el Jonservatorio de
8ruselas y de Anvers, existen
desde *4;,. &n (inlandia, el
(innish Dational :heatre da
clases a sus actores desde
*5,; hasta *50,, y el C>edish
:heatre hace lo mismo de *5*,
a *59<. %a (innish Cchool o!
$rama se creo en *50,. &n
Alemania, importantes
escuelas !uncionan ya desde
hace muchos anos en 8erlin,
(ranc!ort y Hunich. &n 6talia, la
Academia Da#ionate dArte
$ram)tico Cilvio dAmico se
!undo en Moma, en *5<,. 2ero
es sin duda en el Meino 1nido
donde la tradici"n de !ormaci"n
de actores es la mas !uerte.
Juenta ya con un gran numero
de escuelas, de las cuales las
mas importantes son la Moyal
Academy o! $ramatic Art
-MA$A., la %ondon Academy o!
Husic and $ramatic Art, la
7uildhall Cchool o! Cpeech and
$rama, para no mencionar mas
que algunas.
** &l Jonservatorio de 2aris
o!rece, adem)s, cursos de
mitologa, historia del teatro y
lengua !rancesa a los que se
agregan ulteriormente cursos
de dan#a y de esgrima.
*0 Jharles $ullin, Je sont les
$ieux qu3il nous!aut, 7allimard,
*5;5: /9.
11
*< &ugenio 8arba, :heatre:
solitude, metier, revo?e, &d.
%entretemps, *555:*,*.
*+ @er (eral, Hise en scene et jeu
de 63acteur, JanadaS8elgique,
LeuS%ansman, *559S*554.
6nterrogados acerca de la
!ormaci"n ideal del actor, la
mayor parte de los directores
escnicos deploran la
insu!iciencia de la !ormaci"n
dada en las escuelas,
reconociendo que esta
ense=an#a se mejor" en el
transcurso de los a=os.
*/ Jopeau, Megistres 6: Appels,
7allimard, *59+: *<+.
*; Jopeau, Megistres du @ieux
Jolombier -:omo 66., 7allimard,
*54+: /,5.
*9 $ullin, Couvenirs et notes de
travail d3un acteur, %ibrairie
:heatrale, *54/
-la edicion: *5+;..
*4 "Jotidianamente ejercitamos
nuestros msculos y nuestros
miembros para !orti!icarlos e
impedir que ellos se atro!ien.
2ero los "rganos de nuestra
vida a!ectiva, que sin embargo
est)n hechos para !uncionar
durante nuestra existencia,
quedan inutili#ados y pierden
su !uer#a con el tiempo. Do
obstante, la salud de nuestra
sensibilidad, la de nuestra
inteligencia, incluso la de
nuestro cuerpo, exige que esos
"rganos !uncionen
plenamente", en %a Mevue
:heatrale, nT *<, verano de
*5/,: 9'*0. :exto no !echado.
*5' "Duestra ginmania permite
ejecutar lo que uno concibe O...P
%a gimnasia sugiere lo que no
se concibe por su propio
movimiento". 2aroles sur le
mime, %ibrairie :heatrale, *5;<:
*;9.
0, "2ero estos se !undan en el
trabajo de las sensaciones y de
las emociones, as como sobre
la situaci"n determinada a
partir del texto", &tre acteur,
technique du comedien. Blivier
2errinS2ygmalion, *54,.
2rimera edici"n en !rancs:
*5;9. 2rimera &dici"n: *5/<.
0* 7roto>s?i llegara a decir
tambin que no hay "di!erencia
en el tiempo entre el impulso
3interior3 y la reacci"n 3exterior3,
de tal manera que el impulso
es al mismo tiempo la reacci"n.
&l impulso y la acci"n son
concurrentes: el cuerpo
desaparece. Ce quema, y el
espectador no ve sino una
serie de impulsos visibles".
@ers un :heatre pauvre: *+.
00 Megistres 6: Appels: *0+.
0< @ite# hablara de la escuela del
grupo por oposicion a la
escuela del individuo.
0+ @er $ullin, Je sont les $ieux
qu3il nous!aut: /9'/4.
0/ 2aroles sue le mime, %ibrairie
:heatrale, *5;<: *99.
12
0; Bp. cit.: *0/. B tambin:
"Algunos grandes actores,
gracias a su brillante tcnica,
se contaron entre los mas
grandes enemigos del arte
dram)tico", ibid,: *05.
09 %a gimnasia rtmica permite
poner "al servicio del ritmo un
instrumento tan per!ecto como
posible, un cuerpo due=o de si
mismo, libre y espontaneo", en
&. Ansermet, "Qu3est'ce que la
3Mythmique3", en A. Appia,
Beuvres completes, volume 666,
%Age d3homme, *54<: *9.
04 "Hy method consists o! training
to learn to spea? po>e!ully and
>ith clear articulation, and also
to learn to ma?e the >hole
body spea?, even >hen one
?eeps silent... 8y applying this
method, 6 >ant to ma?e it
possible !or actors to develop
their ability o! physical
expression and also to nourish
a tenacity o! concentration",
"Julture is the body", en Acting
-re.considered. :heories and
2ractices, ed. 2hilip 8. Uarilli,
Moutledge, *55/: *//.
05 2eter 8roo?, %e diable c3est
*3ennui, Actes Cud, *55*: <*.
<, %acteur invisible, -*+9.. 8arba
dice lo mismo: "son numerosos
los que piensan que son los
ejercicios los que hacen
avan#ar al actor, mientras que
los ejercicios no son mas que
la parte emergente y visible de
un proceso unitario e
indivisible. %a cantidad de
entrenamiento nace de la
atmos!era de trabajo, de las
relaciones entre individuos, de
la intensidad de las situaciones,
de las modalidades de vida del
grupo. O...P es menos el ejercicio
en si que la temperatura del
proceso lo que es decisivo", en
%energie qui anse, -0<+..
<* @ers un theatre pauvre: 0*5.
<0 8arba, op. cit.: 0<,.
<< Jopeau, ibid.: *09.
<+ 8arba habla a este respecto de
cuerpo dilatado, de cuerpo
extra cotidiano.
</ @er nota <,, 8arba, op. cit.:
0<+.
<; 8arba, ibid.: 0<,.
<9 8arba, ibid.: 0<,.
<4 7roto>s?i, op. cit.: *,*.
<5 %acteur invisible, Actes Cud
papiers: +,.
+, "Jreemos que un proceso
personal que no esta
3articulado3 por una
estructuraci"n del rol no es una
liberaci"n y se hundir) en lo
amor!o. &stimamos que la
composici"n no solamente no
limita el proceso personal sino
lo puri!ica", apuntaba
7roto>s?i, op. cit.: */.
+* 7roto>s?i, ibid.: 0+.
+0 Jopeau, op. cit.: *<+.
13
T"#i$i$%. e !#,"e$e"! # !#,"e$e"
# #,"e$e"! Eu%e$io /#"0#
El mito de la tcnica
:ambin nosotros al principio de
nuestra actividad creamos en el "mito
de la tcnica", algo que era posible
adquirir, poseer, y que haba
permitido al actor dominar, dirigir su
propio cuerpo, ser consciente de l.
$urante este periodo practic)bamos
ejercicios para desarrollar la
dilataci"n de los ojos y para aumentar
su expresividad. &ran ejercicios que
haba recogido en la 6ndia del
entrenamiento de los actores
Iatha?ali. %a expresividad de los ojos
es esencial en el Iatha?ali y el control
de su musculatura requiere a=os de
duro entrenamiento hasta de varias
horas al da. %os numerosos matices
tienen un signi!icado muy preciso: la
!orma de !runcir las cejas, la direcci"n
de la mirada, el grado de cerra#"n y
de abertura de los parpados est)n
codi!icados por la tradici"n son en
realidad conceptos e im)genes
inmediatamente comprensibles para
el espectador.
&ste control, en un actor europeo, no
nana mas que !renarlas reacciones
org)nicas de la cara y trans!orman a
su rostro en una mascara sin vida.
Jomo un crisol en el que se !unden
los metales mas heterogneos, as
dentro de mi, en mis inicios, pretendV
hacer con!luir las in!luencias mas
dispares, las impresiones para m
m)s !ecundasN el teatro oriental, los
experimentos de la 7ran Me!orma, la
experiencia personal de mi estancia
en 2olonia con 7roto>s?i. Quera
adaptar este ideal de per!ecci"n
tcnica tambin a aquel sector del
trabajo artstico que llam)bamos
composici"n, palabra llegada a
nuestro teatro a travs de la
terminologa !rancesa, rusa y de
7roto>s?i. 2ensaba que la
composici"n !uese la capacidad del
actor de crear signos, de modelar
conscientemente su propio cuerpo
hasta una de!ormaci"n rica en
sugestividad y en poder asociativo. &l
cuerpo del actor como las estrellas de
Mosetta, y el espectador en el papel
de Jhampollion. A un nivel
consciente, de !ro calculo, llegar a lo
que es c)lido y que nos obliga a creer
con todos nuestros sentidos.
2ero a menudo senta esta
composici"n como algo impuesto,
algo externo, que !uncionaba a un
nivel teatral, pero que careca de
!uer#a trepanadora capa# de per!orar
la costra de signi!icados incluso
demasiado evidentes. %a composici"n
poda ser rica, impresionar, poner de
relieve al actor, pero era como un velo
que me ocultaba algo que senta
dentro de mi, y que no tenia el valor
de a!rontar, de revelarme a mi3
mismo, o mejor dicho de revelar a los
dem)s.
&n el primer periodo de nuestra
existencia, todos los actores
hacamos juntos los mismos ejercicios
en un comn ritmo colectivo. %uego
nos !uimos dando cuenta de que el
ritmo es distinto para cada individuo.
Algunos poseen un ritmo vital mas
r)pido, otros mas lento. &mpe#amos
a hablar de ritmo org)nico en el
sentido de variaci"n, pulsaci"n, como
el de nuestro cora#"n, como muestra
nuestro cardiograma. &sta variaci"n,
continua aunque microsc"pica,
revelaba la existencia de una onda de
reacciones org)nicas que implicaban
a todo el cuerpo. &l entrenamiento
solo poda ser individual.
&sta !e en la tcnica, especie de
poder m)gico que haca al actor
invulnerable, marco la pauta tambin
en el campo de la vo#.
Al principio seguimos la praxis del
teatro oriental. Cimple imitaci"n de
determinados timbres de vo#.
1tili#ando la terminologa de
7roto>s?i, llam)bamos "resonadores"
a los di!erentes tonos de vo#. &n el
entrenamiento del teatro oriental el
joven actor aprende mec)nicamente
papeles enteros con todos sus
matices vocales, timbres, entonaci"n,
14
exclamaciones, verdadero tejido
sonoro puesto a punto por la tradici"n
y que el actor debe repetir
exactamente para ser apreciado por
un publico de entendidos, :ambin
nosotros, en !rio, empe#amos a
clasi!icar una serie de timbres, de
tonos, de entonaciones, y los
practic)bamos diariamente.
&ste periodo de trabajo calculado, de
puro tecnicismo pareci" con!irmar que
la hip"tesis de un actor virtuoso era
justa: los resultados obtenidos eran
interesantes.
Una etapa decisiva
1na etapa decisiva de nuestra
experiencia !ue cuando dije a cada
uno de los actores, seguid vuestro
camino, no hay ningn mtodo, cada
actor debe crear su propio mtodo.
FA que !ue lo que ocurri"G Que el
trabajo de cada uno se hi#o mucho
mas !atigoso, sin puntos de apoyo,
pero a la ve# personal. Jada da,
algunos de mis compa=eros se
entrenan durante largo tiempo,
poniendo en ello toda su persona, por
mas que saben que no es el
entrenamiento lo que da seguridad,
pero en cambio es la !orma para dar
coherencia a las propias intenciones,
porque si hemos decidido hacer teatro
no podemos hacer otra cosa que no
sea teatro, pero a la ve#, con toda
nuestra energa e investigaci"n, hacer
explotar los marcos de este teatro.
La presencia fsica
A travs de la !orma en que utili#a y
compone la relaci"n peso equilibrio, la
oposici"n de los movimientos, la
composici"n de las velocidades y los
ritmos, el actor permite al espectador
no solo una distinta percepci"n del
cuerpo, sino tambin una distinta
percepci"n del tiempo y del espacio.
Do "un tiempo en el espacio", sino un
"espacio'tiempo".
Colo dominando la oposici"n material
entre peso y columna vertebral,
conseguir) el actor dominar una
norma, en su propio trabajo, con la
que a!rontar todas las dem)s
oposiciones !sicas, psicol"gicas,
sociales que caracteri#an las
situaciones que el anali#a y articula
en su proceso creativo. &l proceso del
dominio de las propias energas es un
proceso sumamente largo, un
verdadero nuevo condicionamiento en
el sentido estricto de la palabra. Al
principio el actor es como un ni=o que
aprende a caminar, a moverse, que
debe repetir in!initas veces los gestos
mas sencillos para trans!ormarlos de
inertes movimientos en acciones.
&l uso social de nuestro cuerpo es
necesariamente el resultado de una
cultura. Ha sido culturi#ado y
coloni#ado. Jonoce nicamente los
usos y las perspectivas para los que
ha sido educado. 2ara encontrar otros
debe apartarse de sus modelos. $ebe
!atalmente dirigirse hacia otra !orma
de "cultura" por la que ser
"coloni#ado". 2ero este paso hace
descubrir al actor su propia vida, su
propia independencia y su propia
elocuencia !sica.
%os ejercicios del training representan
esta "segunda coloni#aci"n".
1n ejercicio es una acci"n que
alguien aprende y que repite tras
haberla elegido, con objetivos
precisos.
Los t"es te1tos 2ue "e,"ou-i'os
#2u3 ,"o-ee$ "es,e-ti4#'e$te e.
Words or Presence, e$ T5e D"#'#
Re4ie6, t. 78, 4o+. 9:, 9;<=> u$
se'i$#"io so0"e e+ t"#i$i$% e$ +#
U$i4e"si# e Le--e ?It#+i#@, e$ F.
T#4i#$i, AA libro dell'Odin, Fe+t"i$e++i,
Mi+#$ 9;<7, ,. ==B> La corsa dei
con-trari, e$s#(o e+ +i0"o
5o'C$i'o, Fe+t"i$e++i, Mi+#$, 9;B9.
!Es ese$-i#+ t"#$s'iti" +#s ,"o,i#s
e1,e"ie$-i#s # +os e'Ds, #u$ #
"ies%o e -"e#" e,3%o$os, 2ue ,o"
e1-esi4o "es,eto "e,it#$ so+o +o
2ue 5#$ #,"e$io. Es $#tu"#+ 2ue
#+%uie$ e',ie-e ,o" "e,eti" #+%o
15
2ue $o es su(o, 2ue $o ,e"te$e-e
# su 5isto"i#, $i e"i4# e su
i$4esti%#-iC$. Ese se"D e+ ,u$to e
,#"ti#, 2ue +e ,e"'iti"D i"
ist#$-iD$ose. /ou+e* es-"i0iC e$
u$# o-#siC$ 2ue +o 2ue ,e"'ite e+
-"e-i'ie$to -u+tu"#+ ( #"t3sti-o so$
+#s "e+#-io$es e$t"e u$ '#+ ,#"e (
u$ '#+ 5ijo. Se" u$ buen ,#"e ,o"
u$# ,#"te, ( u$ buen 5ijo
"es,etuoso ,o" ot"#, es u$ "ies%o
2ue 5#( 2ue -o""e". L# #use$-i# e
"e+#-io$es e$t"e E,#"eE e E5ijoE es
'u-5o. I$F+ue$-i#" #+ #+u'$o se"3#
Gse%H$ u$# o,i$iC$ -o'H$G
$e%#ti4o. Los si%$os e +#
i$F+ue$-i# "e4e+#"3#$ u$# "e+#-iC$
'#+s#$#. Pe"o -o$ est# Fo"'# e
"#*o$#" $o se ++e%# # $i$%u$#
,#"te. toos est#'os
i$F+ue$-i#os ,o" #+%uie$. E+
,"o0+e'# "esie e$ +# -#"%# e
e$e"%3# 2ue se ,o$e e$ jue%o e$ +#
"e+#-iC$. si +# i$F+ue$-i# es t#$
Fue"te 2ue ,e"'ite i" 'u( +ejos, o
si es t#$ I0i+ 2ue $o ,"ou-e, e$
-#'0io, 'is 2ue u$ ,e2ue)o
es,+#*#'ie$to o u$# '#"-5# si$
'o4e"se e sitio.!
48-48!" El actor #oni $ots en una
demostraci%n de su trainin&"
$uando se 'a traba(ado muc'o en
el trainin&, el actor supera la fase
del e(ercicio) el entrenamiento se
convierte entonces en una
continua afluencia de ener&as
modeladas en posiciones mu*
precisas en las +ue el actor
descubre una nueva dimensi%n de
su pro-pio cuerpo, cu*a presencia
fsica obedece a la nueva cultura
aprendida por el mismo cuerpo"
2or ejemplo: si uno quiere arrodillarse
con las dos piernas a un tiempo, llega
un momento en el descenso hacia el
suelo en que pierde el control, domina
el peso y las rodillas chocan contra el
suelo. &l problema entones es
encontrar un contra impulso que
permita caer al suelo incluso
velo#mente sin chocar con las rodillas
de !orma que se pueda hacer da=o.
2ara resolver este problema, uno
encuentra un ejercicio que luego
repite.
Btro ejercicio puede surgir del
problema de como despla#ar el
equilibrio hacia adelante, hasta el
momento en que ya no controla el
peso del pro'pio cuerpo que, dirigido
nicamente por la ley de la gravedad,
cae como un cuerpo muerto. &n plena
cada, entonces, hay que encontrar un
contraimpulso que permita no caer
con la cara en el suelo, sino planear
de costa'do, de !orma que el golpe
sea recibido, progresivamente, por la
parte lateral del cuerpo.
&l sentido de un ejercicio estriba, en
el !ondo, en reali#ar una acci"n
precisa que proyecta todas las
energas en una determinada
direcci"n, y Wen pleno procesoW dar
otro impulso, otra descarga de
energa que obligue al movimiento a
desviar su trayectoria, y a concluirse
de !orma igualmente precisa.
As se construye una serie de
ejercicios que pueden aprenderse y
repetirse como se repiten los vocablos
de una lengua. Al principio ser)n
repetidos de !orma mec)nica, como
los vocablos de una lengua extranjera
que quiere aprenderse. %uego ser)n
absorbidos, empe#aran a
"presentarse solos"N en'
tonces el actor puede escoger.
:ambin con muy pocos ejercicios
puede hacerse un largo training. Do
solo, en e!ecto, los ejercicios pueden
ser repetidos en distinto orden sino
que tambin pueden ser ejecutados
con un ritmo distinto, en distintas
direcciones, en clave extrovertida o
introvertida, poniendo el acento en
una o en otra !ase del ejercicio. 1na
ve# mas: exactamente igual que en el
lenguaje hablado, el signi!icado de
una !rase no se desprende
nicamente de su construcci"n
sint)ctica, sino tambin de la
acentuaci"n, del tono que, en una
!rase, subraya determinadas palabras.
:ambin en el training los acentos son
los que determinan las distintas
l"gicas de una misma cadena de
ejercicios, lo que permite que se
pueda repetir el mismo ejercicio de
muchas !ormas distintas.
16
FJual es, entonces, el valor del
ejercicio, una ve# que el actor
consigue dominarloG $e nada sirve
repetirlo, porque ya no constituye una
resistencia que hay que superar.
&ntonces entra en juego el otro
sentido de la palabra "ejercicio": poner
a prueba. Ce ponen a prueba las
propias energas. $urante el training,
el actor puede modelar, medir, hacer
estallar y controlar las propias
energas, dejarlas ir y jugar con ellas,
como algo incandescente que, sin
embargo, sabe manejar con !ra
precisi"n.
A travs de los ejercicios del training
el actor pone a prueba su capacidad
de alcan#ar una condici"n de
presencia !sica total, la condici"n que
mas tarde deber) encontrar en el
momento creativo de la
improvisaci"n y del espect)culo.
EL TRAININJ EN UNA
PERSPECTIVA INTERCULTURAL
RICKARD SCKECKNER
F2ara que sirve el trainingG Jreo que
cumple !unciones que no siempre
existen por separado, sino que suelen
superponerse. &n Dorteamrica
adiestramos 2er!ormers para que
puedan interpretar textos dram)ticos.
&sta es una necesidad cultural
euroamericana. 2ara interpretar una
variedad de textos de di!erentes
pocas en distintos estilos se
requieren per!ormers !lexibles,
personas que puedan representar hoy
Hamlet, ma=ana 7ogo y Xillie %oman
pasado ma=ana. Hacer training
signi!ica que el 2er!ormer no es el
autor originario ni el responsable del
arreglo del texto. &s su transmisor. A
el transmisor tiene que ser lo m)s
transparente, lo m)s claro posible.
%a segunda !unci"n del training es la
de hacer del per!ormer alguien que
transmita un "texto per!ormativo". &l
texto per!ormativo es todo el proceso
con mltiples canales de
comunicaci"n creados por un acto
espectacular. &n algunas culturas, en
8ali y en Lap"n por ejemplo: la noci"n
de un texto per!ormativo es muy clara.
&l drama Do, no existe como un con'
junto de palabras que luego ser)n
interpretadas por actores. &l drama
Do existe como un conjunto de
palabras que est)n inextricablemente
entrela#adas con msica, gestos,
dan#a, mtodos de representaci"n y
vestuario. $ebe verse el Do, no como
la reali#aci"n de un texto escrito, sino
como un total texto per!ormativo en el
que hay partes en que dominan los
componentes no verbales.
%os textos per!ormativos WDo,
Iatha?ali en 6ndia, el ballet cl)sicoW
existen como redes de
comportamiento mas que como
comunicaciones no ver'bales. &s
imposible traducir textos
per!ormativos en textos escritos.
:odos los intentos de "notaci"n" solo
pueden conseguirse en parte. &l
training para la transmisi"n de textos
per!ormativos es !undamentalmente
distinto del training para la
interpretaci"n de textos dram)ticos
-.....
%a tercera !unci"n del training Wno
demasiado conocida por la cultura
euro'americana pero muy conocida
en la Amrica primitiva, en Lap"n y en
otros lugaresW es la preservaci"n de
"un saber secretoR. %os mtodos de
presentaci"n son inestimables y
pertenecen a espec!icas !amilias o
grupos que custodian
escrupulosamente sus secretos. Cer
elegidos para el training "signi!ica
tener acceso al saber esotrico, e!ica#
bien custodiado. &sto da poder al
espectador. &l training es
conocimiento el conocimiento es
poder. &l training es unirse al pasado,
a los dem)s, mundos de la realidad,
al !uturo. A para una persona tener
acceso al saber'espect)culo es a la
ve# un privilegio especial y un riesgo
peligroso. Do es objeto de publicidad,
no se o!rece a la venta en las
17
escuelas ni es libremente escrito en
los libros.
&sta es la va del trabajo de los
chamanes. 2ara los chamanes, el
saber'espect)culo no se re!iere
simplemente a como entretener,
aunque esto no signi!ique denigrar el
entrenamiento, sino que va mas all)
del entrenamiento para alcan#ar el
cora#"n de la cultura. &l chaman es
un per!ormer cuya personalidad y
cuyas tareas le llevan al lmite o al
margen, pero cuyo saber le coloca en
el centre Hay siempre una tensi"n
terrible entre lo centr!ugo y lo
centrpeto. &l (iloctetes de C"!ocles
es una especie de chaman para
utili#ar su arco la sociedad debe
soportar sus !tidas heridas.
&stas primeras dos !unciones del
training 'la interpretaci"n de textos
dram)ticos y la transmisi"n de textos
per!ormativosW pueden ser
abstradas y codi!icadas. 2ero la
tercera Wel aprendi#aje de los
secretosW solo puede ser adquirida
de individuo a individuo. &s un
proceso muy ntimo
%a cuarta !unci"n del training es
ayudar a los performers a alcan#ar la
expresi"n personal. &sta es una
consecuencia del individualismo. &ste
tipo de training esta especiali#ado en
exteriori#ar el interior Wes decir esta
en relaci"n con la psicologa del
comportamientoW. &sta clase de
training se ha mani!estado en el
trabajo de 7roto>s?i, de Ctanislavs?i
y del #ctor's =tudio. %a expresi"n
personal se halla ntimamente ligada
a la interpretaci"n de los textos
dram)ticos.
As tenemos el 9amlet de Bliver, de
8urton, de 8rando, de %angella y no el
9amlet ingles, americano o
canadiense. &l performer traspasa el
rol. &ste tipo de performer no a=ade
nada al rol establecido ni lo modi!ica
sino que se muestra as mismo en el
rol traspas)ndolo. ,l performer exige
m)s de la realidad que del rol. &l rol
existe m)s como un texto dram)tico
que como un texto per!ormativo. %a
expresi"n personal del performer esta
de alguna !orma enla#ada y me#clada
con la interpretaci"n del texto escrito.
&l texto adquiere un sabor netamente
personal. 2or eso el pblico dis!ruta al
mismo tiempo del sentido de un acto
colectivo y de la participaci"n en una
revelaci"n privada.
%a quinta !unci"n del training es la
!ormaci"n de grupos. &n una cultura
individualista como la Americana, el
training es necesario para vencer "el
individualismo. Lustamente el trabajar
juntos como grupo requiere un
training considerable. %a expresi"n de
grupo con variaciones individuales es
la norma en Lap"n y en la 6ndia.
2uede ser aprendido en &uropa y en
Amrica. 6nterculturalmente hay dos
tipos de training de grupo. &n las se
culturas individualistas os grupos se
constituyen contra la corriente mas
importante. &n las culturas con
tradici"n de espect)culos colectivos,
el grupo es la corriente principal. &l
grupo es biol"gico o sociol"gico Cus
vnculos son muy !uertes. Cu lder es
un "padre" o una "madre" que ensena
a los "peque=os". %os grupos se
basan en una !uerte !idelidad
-obediencia. a la cultura que pueden
o!recer. 2or eso los grupos euro'
americanos a veces parecen !amilias,
religiones o clulas polticas.
2ermtanme ahora resumir estas
cinco !unciones del training:
1. W 6nterpretaci"n de un texto
dram)tico.
2. W :ransmisi"n de un texto
per!ormativo.
3. W :ransmission de secretos.
4. W Autoexpresion.
./. W (ormaci"n de grupo.
486. ,nterpretaci%n de un te-to
dram.tico) M#"#tLS#e de Peter
Weiss ba(o la direcci%n de Peter
/roo0 123445"
18
486. #ransmisi%n de un
performance te-t) , 6ade Pase0
#empo ensena a su 'i(a un
fra&mento de dan7a balinesa"
487. :ransmisi"n de secretos)
p.&ina manuscrita de 8eami sobre
como interpretar un tipo fe-menino"
Escritos en el si&lo 9:, los tratados
de 8eami permanecieron secretos
'asta principios de nuestro si&lo"
488. ;uto-e-presi%n) #rainin& de
<*s7ard $iesla0, uno de los adores
mas representativas del #eatro
Laboratorio de =roto>s0i, diri&e
una sesi%n de trainin& ,+Dsti-o.
$on el esta #a&e Larsen, entonces
alumno * 'o* actor del Odin
#eatret"
489. ?ormaci%n de &rupo) trainin&
de <oberta $arreri en el Odin
#eatret en los anos de su fun-
dacion 12344-234!5"
Ni4o+# S#4#"ese
T"#i$i$% ( ,u$to e ,#"ti#
&s el primer da de trabajo el que
determina el sentido del propio
camino en el teatro".
-&ugenio 8arba, %as islas !lotantes..
Co$sie"#-io$es e 0#se
Jontrariamente a lo que se podra
pensar, los actores orientales no
tienen un verdadero entrenamiento:
aprenden por imitaci"n de su maestro
Wa menudo desde la mas tierna edad
W una parte -score. de un
espect)culo, y la repiten hasta que la
do'minan completamente y pueden
por tanto ya sea representarla solos,
ya sea pasar a otra sucesiva sin
equivocarse. &l aprendi#aje consiste
pues en una acumulaci"n de partes y
!inali#a, generalmente, con la
determinaci"n del papel o de los tipos
de papel para los que el actor, por sus
cualidades !sicas o estticas, esta
mas dotado. &l tiempo determina la
calidad, y los espect)culos repetidos
durante siglos han hecho llegar hasta
nosotros partes bastante so!isticadas,
cuya exacta ejecuci"n esta asegurada
por la transmisi"n viva de padres a
hijos.
Algo parecido deba ocurrir en las
denominadas "!amilias de arte" de los
actores europeos: con partes
completamente distintas, basadas
mas en el texto que en las acciones,
pero de las que no se exclua toda
una serie de movimientos y de
mmicas, los actores j"venes
debutaban con un drama en el que
representaban un peque=o papel.
Jon!orme iba creciendo su
experiencia en el escenario, los
papeles se iban haciendo cada ve#
m)s largos y comprometidosN y los
actores mientras salan a escena con
un drama, ensayaban
simult)neamente el siguiente hasta
poseer un repertorio m)s o menos
extenso. :ambin aqu las cualidades
!sicas y las dotes naturales de un
actor eran determinantes, junto con el
tiempo, a nivel de calidad. 2ero
conviene precisar que tanto en el
caso de los actores orientales como
en el de los occidentales, nos
estamos re!iriendo a situaciones que
pueden considerarse standar. %as
excepciones, como es sabido,
constituyen una historia aparte.
2ara que se a!irme en Bccidente la
tesis de una preparaci"n del actor
separada de una inmediata
producci"n, hay que llegar a principios
de siglo K@666 y a la reacci"n !rente a
los conservadores teatrales y a las
escuelas del siglo K6K, donde se
haba institucionali#ado el aprendi#aje
ya descrito basado en la
memori#aci"n de los textos y en la
decisi"n del rol. %a !ase preparatoria
del actor en vistas a su o!icio, la
constituci"n de un estudio y de un
19
entrenamiento sobre bases
pro!esionales, la invenci"n de una
pedagoga del actor son las
revoluciones de todas las escuelas de
teatro y de todos los atelier en los que
se conceda mayor importancia a la
!ormaci"n del actor,
independientemente de los
espect)culos -c!r. "Aprendi#aje:
ejemplos occidentales"..
Cin embargo, el concepto y la pr)ctica
de un training se desarrolla
enormemente con 7roto>s?i y su
laboratorio teatral de Xrocla> en los
anos sesenta: a partir de 7roto>s?i la
palabra training pasa a !ormar parte
del lenguaje occidental, y no solo
como designaci"n de preparaci"n
!sica y pro!esional. 2or ejemplo: el
training se propone tanto la
preparaci"n !sica para el o!icio como
una especie de crecimiento personal
del actor por encima del nivel
pro!esional: es el medio para controlar
el propio cuerpo y dirigirlo con
seguridad, y a la ve# la conquista de
una inteligencia !sica.
Daturalmente, una implicaci"n tan
pro!unda y los resultados de los
actores del laboratorio de 7roto>s?i
aseguran una amplia resonancia a las
tcnicas y al training del actorN pero el
conocimiento no directo y los
!en"menos de di!usi"n centran la
atenci"n m)s bien sobre la !orma del
training que sobre sus contenidos. As
!ue como naci" el mito del training y
los ejercicios !sicos, especialmente
entre los grupos teatrales
espont)neos y autodidactas, parecan
ser la llave irreempla#able para el
acceso al arte del actor. %o que
tambin puede ser cierto si se
entiende el training en sus aspectos
m)s pro!undos.
&l gran problema del training es que,
todava hoy, muchos piensan que son
los ejercicios los que permiten
avan#ar al actor: mientras que los
ejercicios son solo la parte aparente,
visible, que numerosos aspectos de
un proceso unitario e indivisible. &s la
atmos!era de trabajo, son las
relaciones entre colegas, la
intensidad, la !orma en que se crea
toda la actividad de la situaci"n o del
grupo, lo que determina la calidad del
entrenamiento. Jomo a!irma 8arba:
&s la temperatura del proceso y no
tanto del e6ercicio en s8 , lo decisivo.
&stos descubrimientos constituan las
primeras experiencias del Bdin
:eatret en el periodo *5;+'*5;;: son
los a=os en los que el entrenamiento
!sico se cristali#a en el :eatr
%aboratorium de 7roto>s?i en 2olonia
y en el Bdin :eatret en $inamarca.
$esde ah se extender) lentamente
hacia distintos puntos: en &stados
1nidos a travs de 7roto>s?i y en el
resto de &uropa y en Amrica del sur
a travs de &ugenio 8arba y sus
actores.
Moe+os e eje"-i-io
&l training tal como ha sido estudiado
en occidente por maestros como
7roto>s?i y 8arba ha tenido su
proprio desarrollo. &mpe#" con la
toma de ejemplos y de !ragmentos de
ejercicios , como patterns, que el
actor debe aprender a dominar hasta
trans!ormarse en una capacidad, por
parte del actor, de modelar sus
propias energasN por lo que el actor
en realidad al cabo de un tiempo Y
segn las capacidades individuales y
la temperatura del proceso Y ya no
reali#a los ejercicios que ha
aprendido, sino que domina algo m)s
completo y pro!undoN es decir,
aquellos principios que hacen que su
cuerpo cobre vida en el escenario.
1na ve# mas son las leyes del
equilibrio, de las oposiciones, de las
variaciones de ritmo y de intensidad
-$ecroux dira dinamoritmo. que se
convierten en algo as como un
20
segundo re!lejo condicionado del
actor, en la base sobre la que puede
construir su !uer#a y su poder de
atracci"n. 2or esta ra#"n puede servir
un ejercicio de cualquier tipo, siempre
que respete algunas reglas
elementales.
Mesulta interesante constatar que uno
de los primeros ejercicios practicados
por 7roto>s?i y por 8arba, el
"puente", se encuentra tambin entre
esos pocos ejercicios primarios y
preparatorios de los actores orientales
-ilustraciones +59'+55.: por ejemplo:
en el Iatha?ali, en la dan#a Brissi y
en la Bpera de 2e?n. 2ara que con la
columna vertebral se cree ese tim"n
que dirige y orienta a todo el resto del
cuerpo, hay que aprender como
modularla, como obligarla a trabajar
contra su natural inclinaci"n hacia
adelante. :odo ello en !ro, mediante
un ejercicio. %o cual no excluye la
posibilidad de trans!ormar esto en
algo espectacular, y de utili#arlo en un
espect)culo, como hace la bailarina
egipcia en un antiqusimo dibujo sobre
piedra -ilustraci"n /,,.. Do obstante,
como hemos se=alado, la !inalidad del
training no es utilitaria: o por lo
menos, no de una !orma directa. &l
"puente" o el aguantarse sobre las
manos, marca el principio de
cualquier desarrollo del training, sobre
todo en sentido acrob)tico.
A-"o0#-i#
Juando se asiste a un espect)culo de
la Bpera de 2e?n o del Iabu?i, a
menudo sorprende la destre#a !sica
de los actores: verdaderas acrobacias
elevan y hacen volar los cuerpos que
con suma ligere#a aterri#an en el
suelo. %a msica, los trajes y los
accesorios hacen todava m)s
espectaculares estas accionesN pero
lo que llama m)s la atenci"n, es el
hecho de que la acrobacia se repita
un nmero exagerado de veces,
impensable al principio de la acci"n.
1no se queda sorprendido e
impresionado: el actor se levanta y
como la cosa m)s natural del mundo
habla y dialoga sin el menor asomo
de !atiga. Huy a menudo se trata de
duelos o de acciones guerreras
coordinadas a la per!ecci"nN otras
veces es una !orma de los personajes
para entrar en escena o para
abandonarla, a!irmando asi la propia
prestancia !sicaN otras veces,
!inalmente, es una !orma para
subrayar pasajes de la obra e
interrumpir, provocando sorpresa, una
situaci"n que se estanca.
Hir)ndolo bien se trata de verdaderos
procesos de una retorica de la acci"n.
Huchas heronas del teatro chino se
encuentran en la situaci"n de estar
rodeadas por el enemigo: es la
situaci"n en la que repelen el ataque
desde todos los !lancos. 2ero, como
en el escenario no pueden moverse
enteros ejercicios, la herona repeler)
el ataque desde todos lados, pero
sola. A as asistimos literalmente a su
devoluci"n con manos, pies, codos,
hombros y espalda de las !lechas y
las lan#as que el numeroso y
asediante enemigo lan#a contra ella.
&n el teatro Iabu?i, el heroico
samurai no se molestara en tocar a
sus atacantes in!eriores encargo y en
!uer#aN bastara un gesto para que
esto se trans!orme en una cadena de
saltos mortales entre las !ilas de sus
enemigos. :ambin en este caso se
respeta !sicamente una retorica de la
acci"n.
&s como si Hamlet expresase su
!amosa duda en una seria de saltos
mortales: tal ve# esta interpretacion
no podra integrarse en la tradici"n
occidental del actor, pero de alguna
!orma despertara en el espectador el
dilema !sico que expresa la duda, y
desde luego sin aburrirle. A no est)
excluido que se llegue a ello. &s mas:
toda una historia del teatro ruso de
principios de siglo demuestra que ya
21
se haba llegado.
&n el training han con!luido
numerosas !uentes de inspiraci"n: el
teatro oriental ha contribuido tanto por
su vertiente din)mica como
directamente con la acrobacia -teatro
chino, teatro hind., y la in'!luencia de
estos componentes es evidente en el
teatro de 7roto>s?i y de 8arba. 2ero
las elaboraciones e!ectuadas no
deben hacer olvidar un aspecto
esencial de estas tcnicas del
virtuosismo: no se trata tan solo de
aprender saltos mortales, sino de
a!rontar a un enemigo tal ve# superior.
&l ejercicio acrob)tico permite al actor
poner a prueba sus propias !uer#as:
al principio se plantea el problema de
superar miedo y resistencias, de
con!rontarse con sus propios lmitesN
luego se convierte en una !orma de
controlar energas aparentemente
incontrolables , como por ejemplo
encontrar en las cadas los
contraimpulsos necesarios para no
hacerse da=o, para planear contra la
ley de gravedad. Con estas
conquiestas, adem)s del ejercicio, las
que dan seguridad al actor: aunque
no lo haga , soy capa# de hacerlo. A
esto no puede menos que
trans!ormarse en el escenario en un
cuerpo decidido.
432" ;prendi7a(e en /ali) @>asti W"
/andem con su 'i(a ;ri" #rainin&
si&nifica prepararse para el oficio
del actor) en /ali, como en la
ma*ora de las dem.s formas
tradicionales de teatro en Oriente,
se lleva a cabo por imitaci%n" El
padre o la madre Aen este caso
son sus &urBA dictan * diri&en por
detr.s a sus 'i(os 'acia las
posiciones +ue tienen +ue adoptar
'asta +ue los 'i(os sean capaces
de imitarlos a la perfecci%n"
Ju#$ T"30u+o
St#$is+#4sMi N St"#s0e"%
Mi e1,e"ie$-i# e #-to" -o$ +#
e'o-iC$ e$ es-e$#
C## '#est"#*o -o$ su +i0"#*o
Bscar (essler los jueves y Luan
Jarlos 7ene los lunes dictaban
nuestras clases de actuaci"n de
2rimer Ano, de *5:<, a 0*:<,. Dos
planteaban dos mtodos de trabajo
distintos pero complementarios.
(essler, desde el primer da de clase
'revise mis apuntes', nos introdujo a
las nociones b)sicas de acci"n,
objetivo, observaci"n, atenci"n,
concentraci"n, evocaci"n, motivaci"n
y vivencia, siempre a partir de
ejercicios simples que pidi" que
reali#aran a distintos compa=eros, de
los que, al anali#arlos, !ue deduciendo
los distintos conceptos. Hasta lleg" a
plantear la problem)tica de la
emoci"n, sin agotarla, para responder
a inquietudes nuestras que aparecan
el mismsimo da inaugural.
7ene, en cambio 'revise tambin otro
cuaderno reservado a las anotaciones
de sus clases' nos abri" "la puerta
para ir a jugar". &n su primera clase
nos propuso pegar con una pelotita en
el centro de un crculo dibujado en el
pi#arr"n, sostenerla en el dorso de la
mano. $espla#arnos con el bra#o
extendido por todo el escenario y, en
!ila, pasarla tan r)pido hacia delante
como para superar el propio record
del equipo cada nueva ve#N despus,
jugar a la observaci"n y a la
evocaci"n y descripci"n posterior de
objetos. Luegos tendientes a
descubrir la !usi"n de objetivo con
acci"n y de acci"n con verdad. FQue
otra cosa persegua Ctanislavs?i,
esencialmente, en sus investigaciones
sino la verdad de toda acci"nG Cin
embargo, 7ene -*55;:*<'*+. declaro
22
tiempo despus -*5;5. que se
negaba a "ser considerado un cultor
de ese mtodo" y a!irmaba que
-e.n !unci"n de la !ormaci"n del actor
a partir de la verdad de las acciones,
del trabajo del actor sobre si mismo y
de una serie de principios -.... no se
vacilo en nuestro medio -.... en
cali!icar-la. como stanislavs?iana.
&sto me parece un disparate
soberano -el destacado en negrita es
mio. porque no sabemos que dijo
Ctanislavs?i sino en sus trminos mas
generales.
&s que hasta ese momento solo
disponamos de Hi vida en el arte y
%a preparaci"n del actor traducido del
ingles y en rigor de verdad recin
cuando &ditorial Quet#al publico entre
*54,'*54; los cinco tomos que
renen todo el material, traducido del
ruso y comentado por investigadores,
pudimos acceder a la !uente directa
de su magistral pensamiento. Anos
mas tarde -*540. el mismo 7ene
se=al" que la obra de Ctanislavs?i,
esa poderosa acumulaci"n de
saberes, "parte en dos la historia del
teatro occidental".
Al reali#ar la impresionante tarea de
observar, anali#ar, desmontar y
reconstruir el proceso creativo del
actor, y al lograr sistemati#ar esos
descubrimientos, posibilitando as su
transmisi"n a otros, Ctanislavs?i
establece el arranque de un nuevo
tiempo en el trabajo del actor. Jon
Ctanislavs?i nace realmente la tcnica
actoral, hasta entonces solo apoyada
en el talento y la experiencia. -7ene,
*55;: 00. &n ese mismo documento,
7ene cuenta que pudo cotejar la
experiencia que acumulo a lo largo de
treinta anos como actor, director,
dramaturgo y docente, que a la ve#
!ue "cristali#ando en ciertas tcnicas
de trabajo en el terreno de la
!ormaci"n del actor", con "la obra
escrita y autentica de Ctanislavs?i" y
encontrar alii coincidencias notables.
&l destacado en negrita, palabras no
escritas por el, se=ala mi opini"n, ya
que como discpulo suyo puedo
a!irmar que sus propuestas did)cticas
y !undamentos te"ricos me resuenan,
a la distancia, de neto corte
stanislasvs?iano. %o dis!rute como
maestro solo un a=o,
lamentablemente. Al volver al 6:18A
en *5;+ para emprender el segundo
ciclo, despus de haber cumplido
durante todo *5;< con el servicio
militar obligatorio, vigente en esa
poca, ya no continuaba impartiendo
clases all. 7ene -*55;: 0*. 'retomo
sus palabras' con!ronto su
experiencia de docente con el legado
de Ctanislavs?i y encontr" all
coincidencias pero "en trminos
sistem)ticos de asombrosa precisi"n,
!ormando una estructura de
impresionante solide# y de una
singularidad que la hace nica en la
historia de la tcnica teatral
pedag"gica".
2or su parte, Bscar (essler nos
entrego a manos llenas toda esa
impresionante estructura conceptual y
practica, sistemati#ada, que haba
recibido en Alemania de su maestro
7ranovs?y, es decir de un discpulo
directo de Ctanislavs?i 'Zlo acabo de
descubrirV', ya que se puede deducir,
asociando los datos de su !ormaci"n
que enuncie mas arriba, con lo que
dijo el mismo (essler -*5;,: +<. en su
ponencia tucumana.
&l :eatro de Arte desarrollo para cada
espect)culo nuevos medios artsticos.
$e su teatro o sobre la base de su
ense=an#a, se !ormaron artistas de
gran importancia como @ajtango!! o
7ranovs?y, que desarrollaron cada
uno a su manera el arte del maestro.

Hurgando, releyendo, !ichando y
clasi!icando mis amarillentos y
23
subrayados libros para este trabajo
recuper el de 7orcha?ov: %as
lecciones de "regisseur" de
Ctanislavs?i. Algunos pasajes, que
citar oportunamente, transcriptos de
notas que 7orcha?ov tom"
taquigr)!icamente de ensayos de sus
puestas en escena del :eatro de Arte,
ensayos que Ctanislavs?i supervis",
anali#", corrigi" y aconsej", me
resuenan muy cercanas a algunas
pautas de trabajo, ejercicios,
re!lexiones y conclusiones
escuchadas a (essler en sus clases.
&sto, dado que la traducci"n del texto
de 7orcha?ov es del !rancs, y detalla
los ltimos a=os de trabajo del
maestro ruso, donde derrama
generosamente y en todo su
esplendor la puesta en pr)ctica de su
sistema a travs de nociones claras,
contundentes y movili#adoras, me
hace suponer que (essler conoca
ese texto y lo aplicaba en su tarea
pedag"gica. 2or otra parte, si tuviera
que citar p)rra!os del primer texto
te"rico'pr)ctico de Ctanislavs?i '&l
trabajo del actor sobre s mismo, en el
proceso creador de las vivencias o 1n
actor se prepara o %a preparaci"n del
actor, segn distintas ediciones' para
mostrar el paralelo o las coincidencias
o las similitudes con las clases de
2rimer A=o de (essler tendra que
transcribir pr)cticamente todo el
volumen.
O0jeti4o, #--iC$, -o$F+i-to i$te"$o,
ie$tiFi-#-iC$
$espus de un a=o de intensa
pr)ctica y descubrimientos
sorprendentes, despus de haber
aprobado el examen eliminatorio de
mediados de a=o 'todos lo eran',
llegamos al examen !inal. &l ejercicio
naci" y creci" mediante
improvisaciones, que !uimos
corrigiendo y depurando en sucesivas
clases bajo la gua de 7en. &l
objetivo, las ganas de acertar, la
bsqueda absoluta de dar en el
blanco, la capacidad org)nica de
juego recuperada en sus clases, se
complementaba con las pautas sobre
entorno, circunstancias dadas y lnea
interna entrenadas con (essler. &l
ejercicio qued" con!ormado como
sigue. &ntro a un negocio de regalos.
Haba visto una lapicera en la vidriera.
2regunto por ella a la vendedora
-Mosa (ried.. Juesta demasiado. Do
tengo ese dinero. &s el cumplea=os
de mi padre. He o!rece otras lapiceras
menos lindas, m)s baratas, y otras
cosas. &ntra otro cliente -Moberto
Jaracoche.. %a vendedora va a
atenderlo. Ao vuelvo al lugar donde se
expone la lapicera. %a tomo, dudo,
miro de reojo a la vendedora. &st)
distrada. He guardo la lapicera en el
bolsillo. %a saco y la dejo en su lugar.
H)s r)pido an la retorno al bolsillo.
Cigo mirando las otras cosas sobre el
mostrador. Caludo. 6ntento salir. %a
vendedora me llama para o!recerme
otras cosas. Calgo r)pido. %a
vendedora se da cuenta. Jorre a
buscarme. Aa es tarde.
%a lnea continua de pensamiento, sin
interrupciones, sostuvo toda mi
secuencia de acciones. He permiti"
concentrarme, olvidarme de la mesa
"trituradora" de ex)menes. %ogr
entregarme a un momento de total
placer, dis!rut de la escena paso a
paso, me sent viviendo el con!licto y
la toma de decisi"n, identi!icado con
el personaje'yo en situaci"n. Haba
logrado construir una s"lida cuarta
pared que me aislaba del mundo real
y me sumerga en ese mundo de
!icci"n tan parecido a la vida pero sin
haber perdido el sentido de realidad:
estaba reali#ando un ejercicio en un
examen !inal de actuaci"n de 2rimer
A=o.
Jon la mitad de su alma el artista se
lan#a a la bsqueda del sper
objetivo, de la acci"n continua, del
24
contexto, de la visi"n introspectiva, de
la lnea de elementos que con!orman
su actitud creadora interior, en tanto
que con la otra mitad de su alma se
experimenta la psicotcnica... &l
artista se desdobla en el momento de
la creaci"n... &ste desdoblamiento no
obstaculi#a a la inspiraci"n. 2or el
contrario, ambas se ayudan
mutuamente. -Ctanislavs?i, *54;: *+9,
nota *,.
2osea una muestra de lo que deba
lograr en mis trabajos !uturos como
actor. Ahora s, que adem)s, haba
concretado el primer objetivo
propuesto por (essler -*5;,:+<. para
la !ormaci"n actoral:
&l sistema educativo de Ctanislavs?i
que obliga al actor a la verdad y le
ense=a a comportarse naturalmente
en el escenario no contradice
cualquier estilo de expresi"n artstica
que el actor pudiere adoptar luego. &l
aprendi#aje de la naturalidad es una
base indispensable -.... $espus de la
naturalidad pueden empe#ar el arte y
el estilo, pero sin naturalidad no
empie#an nunca.
L#s i'D%e$es, +#s se$s#-io$es, +#
e4o-#-iC$
&n una escena, al asumir el personaje
de Hartas, de Harcel 2agnol, deba
conquistar a (anny -2erla
Mosemblum. y resolver el con!licto
entre reali#ar sus sue=os de libertad y
lan#arse a navegar o quedarse
atrapado en los bra#os de ella,
subyugado por su per!ume y su
ternura. $eba en un momento contar
algo que Harius utili#aba como
estrategia de conquista. (essler nos
remita a nuestra memoria sensorial,
recordar una !ragancia, recuperar un
rostro, una persona concreta de
nuestro archivo, dentro de una
situaci"n placentera y componer con
ellas las im)genes que insertaramos
en nuestra lnea interna de
pensamiento y acciones y evocar en
el transcurso de la escena. $espus
de varias pruebas y ensayos,
muestras del ejercicio en clase y
bsqueda del material interno que
deba usar !usion en una imagen
sincrtica los racimos de glicinas que
chorreaban de una glorieta vecina a
mi casa de Mosario del :ala,
embriagadora y persistente a travs
de los a=os, con una visuali#aci"n de
la imagen de Dancy, a quien
seleccion en mi colecci"n de rostros
a!ables de mi ni=e# 'ahora descubro
por qu ese' pues !ue mi instructora
en una Jolonia de @acaciones de la
6glesia, donde con absoluta ternura y
paciencia me haba ense=ado a pintar
unas anmonas en un plato, que
tambin iban del rosa al lila, como las
alverjillas !unestas de mi clase de
dibujo en 2rimero del Dacional,
adorno que luego regal a mi madre.
Juando presentamos la escena por
ltima ve#, al llegar a la evocaci"n,
mientras deca "recuerdo a Dancy,
con su sonrisa bondadosa, bajo un
techo de glicinas... todava percibo
esa !ragancia...", me transport por un
segundo a ese lugar y me embriagu
con el olor de las !lores de mi
adolescencia. :odas las opiniones de
mis compa=eros y la de (essler
coincidan: en el momento de mi
relato "algo" haba sucedido. He
haban visto y escuchado "distinto",
conectado con mi propio ser interior
pero a la ve# transmitiendo la sonrisa
de Dancy y el per!ume del )mbito que
describa. &so que ellos percibieron
me haba sucedido. Haba logrado
concentrarme, las sensaciones del
pasado me haban posedo en el aqu
y ahora y haba dejado de pensar en
el texto y c"mo decirlo. Haba
comprobado en la pr)ctica la
e!ectividad de las propuestas de
(essler, de las arduas, permanentes y
reiteradas explicaciones, de las sutiles
motivaciones con que despertaba
nuestras "puertas de la percepci"n",
adem)s de una nueva experiencia de
25
identi!icaci"n. :odava me resuena su
vo# cargada de lluvia cuando
ejempli!ic" el trabajo con la imagen
como sustento de la palabra. "Ci
tengo que decir llueve pondr en mi
interior una escena de lluvia". $ej" de
mirarnos por uno o dos segundos y
volvi" a decir llueve. Jreo que
percibimos hasta el olor a tierra
mojada. &n un reportaje, 2aul Hann
-*5;;: 59'*,*., director de
entrenamiento del Mepertory :heatre
del %inconln Jenter de De> Aor?,
habl" sobre las bondades de la
imagen para el actor, de la misma
!orma y con la misma intenci"n
did)ctica en que nos hablaba sobre
eso Bscar (essler:
&l actor debe aprender que no existen
palabras abstractas para l. :odo
debe hacerse !sico: la palabra justicia
debe tener una imagen 'una mujer
con los ojos vendados y una balan#a
en la mano, o un ni=o negro a quien
perros de polica impiden la entrada al
colegio'. -.... Jompongo la historia de
mi personaje lo m)s concretamente
posible, para que me resulte real,
inteligente, simple y l"gica. &l padre
dice a su mujer: @ine a este pas con
una etiqueta al cuello, como un !ardo
en el !ondo del barco. FJ"mo habra
sido esoG Mecuerdo un corto de
Jhaplin: &l inmigrante. 2ienso en la
aduana y el registro de &llis 6sland.
@oy a la biblioteca y miro !otos. F2or
quG 2ara hacerlo todo m)s concreto.
%a !otogra!a me da una imagen y un
!uerte estmulo. -%a negrilla en ma..
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