UNIVERSIDAD DE CARABOBO

REA DE ESTUDIOS DE POSGRADO

FACULTAD DE EDUCACIN
MESTRA EN LITERATURA VENEZOLANA





LAS RELACIONES EXISTENTES ENTRE EL LENGUAJE
NARRATIVO DE LA NOVELA CUBAGUA DE ENRIQUE BERNARDO
NEZ CON EL LEGUAJE CINEMATOGRFICO PROPUESTO EN EL
GUIN DEL FILME CUBAGUA



Por: Sina Prez Gil
Tutor: Dr. Jos Napolen Oropeza

Trabajo de grado presentado ante el rea de Estudios de
Posgrado para obtener el ttulo de Magister en literatura venezolana




Valencia, enero de 2004



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RESUMEN

LAS RELACIONES EXISTENTES ENTRE EL LENGUAJE NARRATIVO DE
LA NOVELA CUBAGUA DE ENRIQUE BERNARDO NEZ CON EL
LEGUAJE CINEMATOGRFICO PROPUESTO EN EL GUIN DEL
FILME CUBAGUA
Se contrasta en la presente tesis el anlisis de la novela Cubagua del escritor
venezolano Enrique Bernardo Nez, historiador, periodista, narrador, bigrafo y
crtico, autor de obras en diferentes gneros, con la lectura crtica del film homnimo,
dirigida por el cineasta Michael New, perteneciente al Departamento de Cine de la
Universidad de los Andes. El objetivo fundamental de la investigacin se centr en
comparar los elementos que conforman el lenguaje narrativo de la novela y el
lenguaje cinematogrfico que contiene el filme ya indicado. Este contejo se centra en
los siguientes aspectos claves que recorren ambas obras: los elementos simblicos, el
tiempo y los mitos recreados. Para sustentar tericamente se utilizaron los
planteamientos de Bachelard, J ung, Poilln, Elade, Frye, Cassetti, Metz y Bettetini
que recogen las ideas que cubren la lectura crtica emprendida. Como conclusiones
generales de la comparacin realizada se determin que Enrique Bernardo Nez y
Michael New utilizaron los recursos de distintos lenguajes poticos para resaltar
aspectos simblicos que son constantes en ambas obras: la historia, el paisaje y su
simbologa y los mitos venezolanos, transformados por las miradas de estos
creadores.








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INTRODUCCIN
La omnipresencia del hecho literario siempre ha seducido al hombre durante
siglos. Ese estar all, ese fluir, donde ningn esfuerzo se hace para que suceda. Es el
sentir de un ser humano que aflora su instancia espiritual. Donde la palabra logra
fundamentar ese sentir e inevitablemente participa en la creacin de imgenes y
smbolos que sern determinantes en el impulso del hombre por hacer perdurables la
naturaleza y los hechos de cultura.
Las palabras andan sueltas en el aire, al instaurarse en su reino, la poesa,
aparece la ruptura gravitacional, se rompe el hilo normal, dejando fluir un silencio
que deja resonancias de otros universos. Esa literatura est en cada ser, unos
la ocultan, otros no saben que la tienen y los elegidos, la toman, la pulen y la hacen
brillar. Enrique Bernardo Nez hizo resplandecer a Cubagua.
Se sabe que ese sentir, de las cosas bellas del mundo, que inquietan y
revoltean en el espritu del hombre, no solamente se pueden expresar mediante la
palabra.
El arte es intenso. El arte es magia, transforma al mundo en cuanto la idea se
hace accin. La idea del hombre se generaliza. Desde all logra una comunicacin.
Entre estas manifestaciones artsticas estn, la pintura, la escultura, la msica, en sus
diferentes formas de expresin. Donde cada una de ellas tiene su perfil, para reflejar
esos sentimientos. As el cine se hace presente, con todos los elementos que hacen de
l: sptimo arte.
En todas sus representaciones el arte ha sido estudiado, analizado por distintos
crticos amantes de l. En sta oportunidad se indagaron las relaciones existentes
entre la literatura y el cine. Artes que desde diferentes perspectivas, cada una expresa
un hecho.
En las prximas cuartillas se presenta una exploracin, entre la novela
Cubagua de Enrique Bernardo Nez que data de 1.931 y Cubagua (1.987) film de
Michael New, director de cine de la Universidad de los Andes. A partir de estas dos
artes, se hace una presentacin de cuatro captulos, donde cada uno de ellos se
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propone demostrar, que ambas artes, son muestras fehacientes de la expresin del
hombre.
En primer lugar se plantea la trayectoria de Enrique Bernardo Nez, sobre
todo la ruptura que estableci Cubagua dentro de la narrativa venezolana. Con su
lenguaje convirti en fantstico lo histrico, el acontecer, lo cotidiano. Cubagua fue
una liberacin. La sabidura de su compleja construccin textual lo convierte en
estandarte de un cambio sin precedentes en la literatura venezolana, sobre todo en
narrativa. Con esta plataforma, se tratar de revisar, si el film dirigido por New
mantiene los elementos en cuanto al lenguaje, manejo del tiempo y por ende la
utilizacin de los smbolos que le dieron el calificativo de innovadora a la novela.
El cine tiene su propio lenguaje. As, el film Cubagua se presenta, con sus
formas de expresin y comunicacin. Utiliza y combina los sistemas de signos del
lenguaje cinematogrfico, para reflejar la realidad, las ideas, los sentimientos, que
viven en la historia repetida de Cubagua. Los fundamentos para realizar el anlisis se
soporta en citas textuales y secuencias de las obras y apoyo de autores que han
manejado los recursos claves para poder establecer una comparacin entre ambas.
Cubagua-novela o Cubagua-film son obras que siempre ofrecen algo que investigar.
Esa Islilla Triste, en el lector o espectador brinda esa necesidad de conocer.
Cubagua se sumerge en un pedazo de la historia venezolana y la reinventa en
presente absoluto que nunca puede detenerse, como lo afirma Oropeza (1984).






CAPTULO I
UN ESCRITOR QUE SE ADELANTA
No es fcil emitir una opinin, por ms sencilla que sea, sobre el escritor
Enrique Bernardo Nez. Su obra ha sido vasta y mltiple dentro de diversas formas
5
de expresin: historiador, periodista, narrador, cronista, bigrafo y crtico. En
consecuencia hablar de un hombre, en cuya existencia el roce con la cotidianidad de
su gente fue una constante, que al sentarse ese hombre solo, con pensamientos que
giran constantemente en las esferas de su inteligencia, con una biblioteca, llena de
autores y temas de las vivencias humanas. Todo ello le permite expresarse en
cualquiera de las formas, que guste usar en un momento determinado. As, la
narrativa le permite exponer las imgenes del cosmos multiforme.
Sus crticos lo caracterizan como un hombre ordenado, serio, con tal
sensibilidad hacia lo simple que lo refleja en cada una de las lneas, tena la certeza de
que las palabras tienen la tarea de preservar la memoria.
A partir de todo este sentir y concepciones establecidas, se reflexiona, se
asume, que es un deber hondo, profundo, de manifestar las inquietudes que se tienen
hacia nuestro escritor y, con humilde sencillez, expresarse y unir la voz a tantas que
se han pronunciado en torno a su legado, siendo ste vasto e insondable.
En este captulo se presenta como ha sido visto nuestro Enrique Bernardo
Nez por los crticos desde sus inicios, es decir, desde sus primero trabajos hasta ser
consagrado posteriormente, por ellos mismos, como un innovador dentro de la
narrativa venezolana, inicialmente con su novela Cubagua y unos aos despus con
La Galera de Tiberio.
La gran necesidad que posee el ser humano de comunicar, de narrar, de
expresar lo que le ocurre a s mismo y a los dems es sorprendente. Cuando esta
expresin se realiza de manera hermosa, bella, buscando transmitir un mensaje que
permanezca en el tiempo, tocando temas de inters universal, decimos que estamos
frente a una obra literaria.
La forma de presentarse el hecho literario es diverso y Enrique Bernardo
Nez (1.895-1.964), toca diversas formas para expresarse. Escribi mucho. Su obra
publicada es breve, en esto coinciden sus crticos. Existe bastante material que no ha
sido recopilado y as elaborar su obra completa, muchos de sus trabajos, artculos,
ensayos estn dispersos en peridicos y revistas en ese afn de dejar escrito su sentir
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no conoci fronteras, su escritura fue como aguas caudalosas, haca diferentes
vertientes de la expresin.
Al hacer un breve comentario en cada una de las formas de expresin que
utiliz, resulta difcil, ya que sus escritos reflejan que van ms all de la cotidianidad,
siempre evidenciando una esplendida imaginacin. No se puede desvincular de los
distintos gneros que toc, ya que para l, todas eran formas de expresase.
En la relacin de literatura y periodismo se debe decir, que para Enrique
Bernardo Nez, el ltimo le permita sembrar las semillas para alimentar su propia
necesidad de expresar y tratar con la palabra escrita, preservar la memoria, la de la
humanidad y su entorno. De esa forma se acercaba a todos. En el peridico vemos
muchas de sus crnicas y ensayos.
As pues, como ensayista pas y dej establecido gran conocimiento y
demostracin profunda de sus investigaciones. Orinoco es una de las obras ms
enfticas en este sentido, donde la visin sobre el dorado es aguda y profunda. Esta
ruta por El Dorado le sugiri como el hombre primitivo demuestra una manera de
concebir esa pasin del da a da, podramos decir, que inmerso en una cotidianidad
desde donde advierte un lenguaje, una expresin. Hctor Seijas (1.995), nos dice:
A propsito Enrique Bernardo Nez ironiza sobre los intelectuales
que permanecen en sus casas rodeados de libros sin salir a la calle,
mientras existen otros que anhelan una morada para el intelectual.
(p. A-12).
Sin embargo, su preparacin y exigencias venan dadas por las mltiples
lecturas que realiz, la diferencia est en que supo combinar los dos aspectos, el
conocimiento y la sabidura que dan los libros, con la sensibilidad de la cotidianidad
de la humanidad y de la tierra misma.
Como ensayista son innumerables sus escritos y con diferente temtica: la
patria, biografas, la tierra y todo aquello que le mueva su sensibilidad. En cuanto a
los ensayos biogrficos podemos decir, que fueron varios.
Orlando Araujo (1.980) comenta:
7
La Editorial Elite (Lit. y Tip. Vargas) recoge y publica en 1931,
una seleccin de Ensayos Biogrficos. Sobre Fermn Toro es,
cronolgicamente el primero de la serie (El Nuevo Diario, Dic.
14, 1923), aunque el libro sigue un orden diferente. Es una
buena sntesis de la vida y obra de Fermn Toro capaz de
inspirar un trabajo biogrfico mayor. Aqu estn las
observaciones sobre el caudillismo y la depresiva teora de
nuestra historia que aparece esbozada en Sol de Ayacucho y que
hallaremos luego, en novelas y ensayos posteriores La juventud
de Andrs Bello (Revista Venezuela, Caracas, Nov.1926) es una
breve semblanza que aprieta en quince cuartilla una visin del
gran humanista, nutrida en las fuentes de la propia obra de
Bello, de los testimonios y trabajos de Amuntegui, de Arstides
Rojas y de Humbolt. (p. 9)

Otro de sus ensayos, Una Ojeada al Mapa de Venezuela, ha sido publicado
en El Universal, entre el cuatro y siete de enero de 1935 y lo fue completando con
notas en la prensa, a lo largo de la dcada siguiente
Se puede decir, que las opiniones que se tienen ms detalladas sobre la
ensaystica de Enrique Bernardo Nez, las expone Orlando Araujo (1980), que
recoge impresiones de este autor sobre las siguientes obra de Nez:
La Tierra Roja y Cndida
Interior Trabajo para el Futuro
Necesidad de Crear
Colonizacin
Fronteras
Hectreas Usurpacin de Baldos
La Guerra del Petrleo
La Mente Capitalista
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Enrique Bernardo Nez, en la Tierra Roja y Cndida, hace un enfoque
de la informacin de sus diferentes paisajes, en el segundo captulo demuestra la
problemtica social. En La Necesidad de Crear nos hace ver el escritor la necesidad
de fomentar nuestra cultura y no copiar patrones ajenos a nuestra tierra. En
Colonizacin, refleja que nuestro pas ha dejado de ser una colonia de Espaa, para
seguir siendo una colonia de Norteamrica, continuando as con El Mapa de
Venezuela y En Fronteras donde reflexiona sobre el problema de los lmites con los
pases de Sudamrica, siendo Venezuela la que menos ventaja tiene. Acota en la
Guerra del Petrleo, la explotacin con los barriles de petrleo que se llevan de
nuestro pas. En Hectreas por Usurpacin de Baldos, presenta al venezolano
donde es despojado de sus tierras para instalar compaas petroleras, haciendo nfasis
y afirma que todo se centra en el petrleo, olvidando el campo y donde se va
formando nicamente Una Mente Capitalista.
Con este breve resumen se quiere demostrar que con el ensayo realiza en
ese Mapa un paneo sobre lo que es Venezuela, describiendo majestuosamente el
encadenamiento de cada aspecto. Como dice Orlando Araujo (1980):
lo llevan si no a un sentimiento fatalista de regresin, de serpiente
mordindose la cola y de ro dando vuelta en el mismo valle, con
que suele enlazar la experiencia pasada con la expectativa futura.
(p.159)
Con el Hombre de Levita Gris, nos muestra un ensayo histrico poltico, con
nuevo estilo impresionista donde manifiesta el desarrollo y el triunfo de la
Revolucin Liberal Restauradora de Cipriano Castro, cuya figura controversial
dirigir el panorama poltico venezolano durante 10 aos.
Bajo el Samn, segn sus crticos, es una coleccin de comentarios,
reflexiones y artculos breves publicados en la prensa capitalina, donde el tema por
excelencia es Venezuela (el motivo esencial el gran mito, tema que cada da parece
indito). Son varios captulos donde bsicamente los temas que all se contemplan son
los problemas histricos nacionales, continentales y mundiales.
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Es vasta la obra de Enrique Bernardo Nez, en los prrafos anteriores se
quiso tomar como muestra los ensayos mencionados y realizar un breve comentario
sobre cada uno de ellos, basado en los crticos de su obra. Es repetitivo decir, que
cada uno de ellos est elaborado con profundas investigaciones y documentaciones, a
las cuales el autor en cuestin estaba acostumbrado a realizar. Se considera que son
documentos de considerable valor para el conocimiento de esa historia reflejada all.
Fue uno de los ensayistas ms agudos que haya producido la literatura
venezolana. De estilo muy original e incisivo, lo fue a manera clsica, con una prosa
cargada de ideas. Su tema fundamental es la vida y nuestra historia, y dichos ensayos
revelan su permanente preocupacin por el destino del pueblo, de igual manera se
observa la pasin por el mito, enlazando la experiencia pasada con el presente y las
expectativas futuras.
Su recopilacin ensaystica fue hecha entre 1.935 y 1.963. Recibi algunos
premios sobre crnica de la siguiente manera: en 1927 logra el premio sobre Crnica
Lrica (donde participaron treinta y tres escritores nacionales), en 1947 obtiene el
Premio Municipal de Prosa y en 1950 el de periodismo, tambin logr ser Cronista de
la Ciudad de Caracas. Renuncia al cargo y es reelegido en 1953, cargo que
desempe hasta el da de su muerte. Su sencillez y su constante lejana interior no le
permitieron vanagloriarse de esos premios.
Oswaldo Larrazbal (1.969) nos dice:
y as era: retrado, casi simple, introvertido, viviendo en un
mundo que l mismo pretenda que fuera una constante lejana
interior, preocupado y consciente de los mltiples problemas de
la vida y de la patria. Enemigo de reconocimientos y desafecto a
todo lo que pudiera significar hipocresa( p. 9)
Con lo anteriormente expuesto se quiere demostrar que en el gnero del
ensayo, logr y vivi su consagracin sin sobresaltos ni glorias. Se debe destacar
que el reconocimiento del cual fue objeto Enrique Bernardo Nez, en el gnero
ensayo no fue igual en la novela. En ste ltimo gnero, fue inquietante y de gran
preocupacin, por la constante de nuestro autor de tratar de lograr la perfeccin.
10
En sus novelas vemos como trata de interpretar hechos histricos. Si tomamos
en cuenta que cada autor, cada poca tiene una modalidad de hacerlo, segn Oswaldo
Larrazbal (1.969):

El mundo de Enrique Bernardo Nez ha debido ser inmenso e
intenso. Vivi la pasin por la historia trasladndose a ella en
idea y es de suponer que ahora, desde la quietud de su descanso,
est trajinando, etreo e intemporal, por las ruinas sin tiempo de
Cubagua y buscando el rastro mil veces perdido de la Galera.
(p. 10)

Su inters por la historia y la narracin es indudable. De acuerdo a esto, tan
insigne escritor deja una bibliografa novelstica que en orden cronolgico son las
siguientes: Sol Interior (1.918), Despus de Ayacucho (1.920), La Ninfa Anauco
(1.931), Cubagua (1.931) y La Galera de Tiberio (1.938, edicin desechada por el
propio autor y en 1964 edicin autorizada).
Cuando escribe Sol Interior, an no abandonaba su juventud, tal como lo
afirma Douglas Bohrquez (1.990) Nez tiene tan solo 23 aos cuando publica
este primer texto narrativo del cual l mismo, en su madurez, ser el primero en
sealar su inconsistencia, sus deficiencias (p. 17).
Ciertamente, pudo haber tenido algunas deficiencias. Es una novela donde la
juventud se deja manifestar, descuidando aspectos desde el punto de vista esttico.
Como dice Orlando Araujo (1.980) Ya es sospechoso que el escritor siente la
necesidad de anteponer un prlogo que teoriza sobre la propia creacin (p.39).
Sin embargo, es de hacer resaltar que la prosa est bien lograda e incursiona
en algunos veredictos que lo enlazan con esa idea que siempre tuvo: la utilizacin de
los hechos histricos como material para elaborar produccin novelstica y desde all
se vislumbra temas eternos; la tierra nativa y la sensibilidad de los hombres. En
consecuencia nos llevara a mencionar un punto de relevancia en su prosa como lo es:
11
El Secreto de la Tierra. Se dice, que Sol Interior se debe ver como un ejercicio
narrativo, aunque un poco apegado al modelo retrico modernista.
Desde la aparicin de Despus de Ayacucho (1.920), se observa claramente
esa pasin por El secreto de la Tierra, la pasin desmedida por nuestra historia,
crnicas y leyendas. Donde se busca descubrir nuestra identidad a travs de los mitos.
Se considera como una de las producciones de Nez en la cual el novelista
incursiona en buscar un nuevo lenguaje para la novela en Venezuela. En este sentido
Douglas Bohrquez (1.990) nos aclara que:
A partir de Despus de Ayacucho, Nez ir desarrollando,
madurando, todo un proyecto narrativo, una bsqueda esttico
literaria que ser toda una utopa de la forma y de la cultura
latinoamericana. (p. 18)

Con esta novela su creador deja ver los indicios de todo el vuelco narrativo
que posteriormente se materializ en Cubagua. Esto se da quizs por el deseo de
subsanar en ella, las heridas de los dardos crticos que recibi con Sol Interior. Estas
crticas ocasionaron en l profundas heridas las cuales lo llevan a escribir un prefacio
donde manifiesta una serie de consideraciones sobre el poco tiempo que tiene como
escritor y sobre las crticas de las que fue objeto en su primera novela. Esto refleja
que el autor posee una gran sensibilidad, la cual le indica el camino de acuerdo a las
exigencias que l mismo se hace, mejorar as de una forma gloriosa su narrativa.
Despus de Ayacucho es el prembulo de una invencin de lenguaje, que busca
alimentarse en la historia sin ningn intento de ataduras formales en lo metodolgico.
Como lo expresar el propio Nez en el mencionado prlogo:
Es as, que hablar de la vida, penetrar en el alma y en el rincn
de una casa venezolana de hace cincuenta aos, es ms difcil
que conocer la gloria del renacimiento o entrarse en la
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penumbra medieval con erudiciones pasmosas de que
disponemos.
*
(citado en Araujo. 1.980,p 43)

Orlando Araujo (1980) toma esta cita de Despus de Ayacucho donde se
demuestra la pasin por descubrir nuestra esencia espiritual colectiva a travs de
nuestros mitos, nuestra historia, sueos.
Es una historia de guerra, estructurada de tal forma que la intervencin del
narrador se limita, donde la narrativa se le observa cierta opulencia. As, en el caso
del personaje Miguel Franco, su presencia es de antihroe, con salpicaduras de
historia picaresca o de comicidad. A su vez se enfrenta a la irona y a la parodia, para
entregarnos una versin con nuevo estilo de presentar la historia.
Douglas Bohorquez (1.990) afirma:
Despus de Ayacucho es un texto atravesado por la imagen de
la guerra, de esa violencia histrica que marca nuestra identidad
como pueblo, a partir del momento mismo de su conquista. La
guerra es un eje temtico, conforma de algn modo la manera de
ser y de actuar de los personajes y el proceso semntico y formal
de la novela misma. La guerra es una presencia viva, pero
Tambin un fantasma una imagen mtica ligada a la oralidad, las hazaas a
las antiguas peripecias y aventuras de los viejos esclavos. (p.23)

El tema de la guerra, de la muerte, donde los personajes son reflejos claros de
la explotacin, es presencia viva de un eje temtico que est aqu en esta novela y
viaja en forma circular en la mente de Nez hasta Cubagua. Es de esa forma cmo
el fantasma y la imagen mtica, la encontraremos en diferentes tiempos, tropezado
con el vejamen a los indgenas, a los esclavos: ese es el producto de la guerra.
Cubagua, novela poesa, es una nueva manera de cincelar la novela en
Venezuela, un nuevo concepto en cuanto al lenguaje y la forma en dicho gnero.


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Desde el inicio de su lectura, se siente que se est frente a la recreacin del gnero. A
pesar de su escasa repercusin en la poca de su publicacin, es un hito dentro en la
narrativa venezolana, en esa poca el lector estaba acostumbrado a una narrativa
explicativa donde el imaginar se le estaba vedado.
Es la obra en cuestin dentro de sta tesis y en consecuencia se harn las
reflexiones pertinentes de acuerdo al proyecto. Es menester decir, que sera necesario
hacer un anlisis profundo para demostrar todo lo que es capaz de hacer sentir y
envolver en un mundo lleno de historia, misterio, mito. As, invita a una reflexin
profunda sobre muchos tpicos de la humanidad en los que cada da se est inmerso.
En Cubagua se ve como las ideas recorren el texto, ideas de su permanente
preocupacin, por el destino de la tierra, considerndola como smbolo de
permanencia y pertenencia del hombre.
El centro de este captulo es demostrar como se adelant Enrique Bernardo
Nez a la narrativa de su poca y, en cierta forma, el reconocimiento que se le ha
brindado al autor. Se podra decir que con Cubagua, desde el momento de su
publicacin, no recibi o no se coloc en el sitial que le corresponda sino unas
dcadas ms tarde.
Como advierte Carlos Pacheco (2001):
La invisibilidad que marc a Cubagua desde su publicacin en
1.931 hasta entrados los aos sesenta para la crtica venezolana
y la que sigue en gran medida afectndola en el mbito crtico
exterior es el resultado ms evidente de su insularidad, de su
carcter de rara avis.() nadie supo leer a Cubagua, subraya
Orlando Araujo (1988:105), tras citar el conjunto de
importantes crticos que la ignoraron totalmente o que
condescendientes le otorgaron solo un breve comentario,
tratndola como un librito extrao, () que no dejaba de ser
historia sin llegar a ser novela. (p. 100).

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Pacheco, refleja la forma como ha sido tratada la obra de Enrique Bernardo
Nez, se puede decir, que los crticos durante cuatro dcadas, no captaron la
innovacin de la narrativa novedosa, que brinda Cubagua. Dice, que tal es la
ignorancia hacia su contenido, que la compara metafricamente con la insularidad
geogrfica. Quienes nicamente la tildaron de librito extrao sin saber que ese
librito est cargado de un podero de historia, tiempos, conjugndose lo literario
con el manejo de un pensamiento histrico filosfico.
Es de hacer notar que dicha obra, es el resultado de la fuerte exigencia que el
mismo Enrique Bernardo Nez se haca a si mismo. No es extrao encontrar en los
textos e investigaciones que se ha hecho sobre su obra, referencias sobre sus escritos
diciendo que estn llenos de tachaduras y borrones.
Tal como aclara Oswaldo Larrazbal (1.969):
Cada uno de sus trabajos est guardado en algn sitio y todos
estn llenos de las correcciones que los haca cada vez ms
perfectos dentro de la visin sinttica que el autor les impone.
Cada texto est garrapateado de notas y llamadas y as en algn
caso esa actitud logr extremos (p. 10)
As pues, en ese mismo sentido se puede decir, que sus esfuerzos, ese afn de
hacer una mejor y nueva literatura. A Enrique Bernardo Nez, no se le valor en sus
tiempos, no se escudri su obra en su justo momento, tanto Cubagua como en La
Galera de Tiberio
Como dice Orlando Araujo (1.988):
Un escritor que supo juzgar con acierto a sus contemporneos,
que dijo de Ramos Sucre, hace cuarenta aos, lo que hoy han
descubierto los poetas ms jvenes de Venezuela, (16) que supo
tanto de literatura y castig su prosa hasta hacerla sangrar,
anduvo siempre equivocado con su obra narrativa. Ciertamente
lo que juzg result malo; lo que pens mediocre resulto bueno;
y lo que consider apenas aceptable, lo hace hoy audaz y
15
meritorio precursor de la ms autentica novelstica
hispanoamericana.( p.35)

Estas reflexiones ayudan a determinar, que su literatura es de carcter
ruptural, la combinacin de recursos literarios, con una escritura cuestionadora, junto
a la parodia y a la irona. Hace de su obra una irrupcin plena de vanguardia.
Lamentablemente todo esto le fue vetado, no se le reconoci sino despus de cuatro
dcadas.

La novela fue el gnero literario, donde el autor demostr gran preocupacin
al tratar de lograr la perfeccin. No vivi la misma consagracin que tuvo en el
ensayo.
En este sentido sera conveniente comentar sobre escritores que se
desenvolvieron en la misma poca, es decir, sus contemporneos. Ayudara a
observar la diferencia entre en el trato que stos recibieron por parte de los crticos y
los que recibi nuestro autor en cuestin. Entre los autores los ms revelantes se
encuentran Teresa de la Parra con Ifigenia (1929), Rmulo Gallegos y su Doa
Brbara (1929), Arturo slar Pietri y Lanzas Coloradas (1931), otro escritor en
prosa, en el gnero del cuento como lo es J ulio Garmendia. Estos autores desde
diferentes perspectivas le han brindado a la narrativa venezolana, diversas formas de
novelar.
La publicacin de Cubagua ocurre en 1931. En esa fecha, ya en 1929 Teresa
de la Parra haba publicado Ifigenia. Ac la autora se plantea el dilogo con alguien,
buscando una comunicacin proustiana utilizada a su vez por grandes escritores.
Dialoga extensamente con su personaje inventado para mantener un monlogo
consigo misma, logrando interiorizar en el alma humana. As, plantea los males de un
ser por individual y los del colectivo como lo es la sociedad al reflejar las
contradicciones provocadas por las ideas de las clases sociales.
En 1929 Teresa de la Parra publica Memorias de Mam Blanca, es una
novela de reminiscencias de la infancia de la juventud una conversacin, una
16
contemplacin con su madre, donde la imagen se devuelve como el reflejo en el agua
o en el espejo. Esta situacin la presenta con un lenguaje diferente, nuevo para la
forma que se vena llevando en el pas.
J os Napolen Oropeza en Para Fijar un Rostro (1.984) seala este aspecto:
Para ello, por supuesto, se apoya nicamente en su poder
inventivo, en la ficcin misma y no como los hicieron otros
autores de su poca en el empeo intil de creer en un texto
literario para ofrecerse como verdico o real necesitaba
apegarse a un lenguaje objetivo o seudo filosfico sobre la
realidad inmediata venezolana, la de su tiempo. (p. 87)

Se obtiene, un cambio dentro de esa forma explicativa de narrar existente en
la poca, en la cual bsicamente les interesaba hacernos sentir que en el texto los
hechos eran reales. Con su novedad Teresa de la Parra, se afianz en un lenguaje
diferente, mostrando los acontecimientos de su poca. La autora logra con estos
cambios narrativos, mritos los cuales, despus de ser llevados a discusin, la sitan
entre los mejores autor de su poca.
Con todo lo expuesto en los ltimos prrafos se observa, que en su momento
la autora recibi los reconocimientos, los cuales no estuvieron al nivel de su gran
obra.
Otro autor al cual le podemos dar una ojeada y el reconocimiento del cual
objeto es: Rmulo Gallegos, quien public su obra Doa Brbara dos aos antes que
Cubagua. Las consideraciones que ha tenido este autor lo han llevado a ser unos de
los novelistas ms importantes de Amrica Latina. Su inclinacin en narrativa era el
tema nacional, con gran influencia positivista. Hizo gran nfasis en presentar los
problemas del llano. Al respecto J os Napolen Oropeza (1984) advierte que:
La crtica vio en Doa Brbara un smbolo. El smbolo de la
llanura, de la devoradora de hombres, de la barbarie, de la vida
salvaje, fuerte y desenfrenada de la estepa. (p.113).

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Describi, como nadie, todo lo que representa el llano. Igualmente sucede con
su obra Cantaclaro con diferencia de contenido, lleno de mitos e imgenes cargadas
de misterio.
Con este breve comentario se contempla que la obra de Gallegos, con su
narrativa explicativa, tuvo mejor suerte entre los crticos venezolanos y
latinoamericanos. El vivi y palp cada uno de los reconocimientos de los cuales fue
objeto.
En ese mismo sentido Arturo slar Pietri con Lanzas Coloradas, alcanz
para el momento seguido a su publicacin, vivenciar los resultados de los crticos
frente a su obra, los cuales resultaron ser positivos desde los primeros anlisis. En su
obra abord con nfasis la realidad histrica venezolana, como lo fue la guerra de la
independencia. Lo hace dndole a la narracin un toque de imaginacin, donde los
elementos necesarios son extirpados, para as dejar fluir una postura esttica
diferente, controlando el relato y as desarrollar una trama que sorprende.
En otro gnero literario, como lo es el cuento, aparece dentro del grupo de los
contemporneos de Enrique Bernardo Nez, J ulio Garmendia, de quien se
manifiesta que no tiene antecesores en nuestra literatura. Demuestra con su narrativa,
al igual que nuestro novelista, que es distinta, diferente, que se divorcia y desprende
de los esquemas explicativos o criollistas, llevado a su esfuerzo ms brillante en
Gallegos. J ulio Garmendia al igual que Enrique Bernardo Nez no alcanz los
reconocimientos que sus obras le merecieron posteriormente y, como este autor, en
su vivir prefiri la soledad.
Con este breve comentario sobre estos narradores, se manifiesta que la
innovacin narrativa de Enrique Bernardo Nez, no fue reconocida en su momento.
Se catalog, a Cubagua de librillo extrao, Se podra manifestar que en esa poca
1930 1940, tanto la crtica venezolana como la latinoamericana no asumieron una
postura eminentemente literaria, no le dieron valor en su momento justo, al no aceptar
que esta novela posea un lenguaje innovador, alejada de la narrativa criollista
tradicional cargada de un lenguaje pintoresco, que no daba ya para ms. Era necesario
18
buscar una renovacin, una nueva estructura. Fue muchos aos despus cuando se le
dio su justo valor como innovadora dentro de la narrativa venezolana.
Visto as, parte de un ciclo de la novela en nuestro pas tiende a liberarse de
las que haban sido sus caractersticas tradicionales. Dichos autores dieron forma a
las tendencias vivas, ocultas, de una realidad profunda y veras dentro de sus obras
cuando esto sucede en la literatura, se dice que se produce una reaccin contra un
smbolo dominante.
As, con la aparicin de Cubagua en 1931, se presenta una evocacin
histrica matizada con lirismo excepcional, con una prosa novedosa y estilo de
vanguardia.
Es necesario recordar que para esa fecha, entre los aos 1.928 y 1.930, surgi
un poderoso grupo de cuentistas y poetas, todos con aliento potico. Es prudente
hacer este recuento sobre lo que aconteci en esas dcadas, debido a que muchos de
ellos su talento le fue reconocido. Como se dijo antes con Cubagua fue diferente. Es
menester defender la validez de esta obra como gesto primero, y fundadora del
proceso de lo que es la nueva novela histrica venezolana e hispanoamericana.
Aunque es despus de treinta aos de haber sido ignorada por editores, crticos y
lectores, la novela ha venido adquiriendo a travs del tiempo el reconocimiento que
merece. Situacin que logr.
Acota Douglas Bohrquez (1990):
Cubagua introduce, plantea, una nueva modalidad en el arte de
la novela en Venezuela: la novela lrica. Se trata de un cambio
radical en el concepto, en el tratamiento y diseo del lenguaje y
de la forma del gnero. A partir de Cubagua los elementos
poticos van a ser decisivos en tanto que aporte al desarrollo de
un discurso el de la novela-- que se haba visto muy limitado
por su orientacin costumbrista, criollista y didctico-realista.
(p.29)

19
Sin duda alguna la construccin de Nez en Cubagua y posteriormente en la
Galera de Tiberio por su complejidad, se convierte en el ms osado en sus
propuestas narrativas dentro del grupo que mencionamos anteriormente. Su reflexin
y preocupacin por lo nacional y la historia es evidente. Al utilizar esas tcnicas, de
las cuales habla Bohrquez, sin duda, lo llevan al reconocimiento. Esos cambios sin
precedentes, donde la diversidad del tiempo, lo histrico, lo mtico, lo mstico, lo
ertico, lo lrico y lo cotidiano, apegado a una formas de contar logran una
ambigedad productiva, con atmsfera de misterio que dista mucho de la narrativa
explicativa.
En los ltimos aos de la dcada de los cincuenta y en la dcada del sesenta
en adelante, el escritor Enrique Bernardo Nez, es considerado como innovador en
el gnero de la novela. Como se expres anteriormente en otros mbitos de la
literatura como ensayista, cronista e historiador, se le valoraron sus meritos. Con
Cubagua se dio un vuelco esttico a la novela latinoamericana. Basndose en los
planteamientos anteriores, se puede decir, como lo afirma el ttulo de este captulo
que ha sido un Escritor que se adelanta. Debido a que supo grabar en su obra una
fascinacin individual con la habilidad secreta para formular palabras en el discurso
narrativo. Todo eso como resultado de sus propias exigencias de esa incesante
bsqueda, tratando de encontrar un alivio propio, nico dentro de una narrativa
asfixiada de monotona. De esta forma, ese lectorcorrector, escribe, re-escribe,
corrige, buscando dar brillo a la imagen. Nos dej un legado: Cubagua. Quien supo
mostrar nuevas seales de narracin antes inadvertidas con un carcter innovador y
ruptural.







20
CAPITULO II
LENGUAJES ENCONTRADOS: MIRADAS BIFURCADAS
Lenguaje Literario
Cualquiera que sea la perspectiva con que se estudie el lenguaje, se debe
tener presente que las palabras tienen un solo sentido dentro de las mentes del
hablante y del oyente. Es un movimiento que realiza el hombre hacia otro, que lo oye,
para hacerse entender y de otro individuo, que lo oye para entenderlo.
Las primeras demostraciones del hombre en establecer el lenguaje escrito, es
cuando el hombre convierte los sonidos de sus balbuceos en grficos. Esos son los
primeros indicios que le van a permitir expresarse, dejando huella de lo que siente o
quiere comunicar. En este sentido el lenguaje escrito, sera aquel que utiliza un
hombre para que otro lo interprete.
Existen varios tipos de lenguajes, el de ciencia o la cultura, que ensamblan
lgicamente el conocimiento humano. Al tratar de formular un concepto sobre
lenguaje literario, se debe considerar que la literatura es un arte en cualquiera de sus
manifestaciones. En consecuencia no existe una norma para determinar las
caractersticas de dicho lenguaje.
Los estudiosos de la literatura han manifestado, una serie de opiniones acerca
del texto literario, descubrindolo clsicamente como el arte de expresar la belleza
por medio de la palabra. Con una funcin ldica que procura un goce estricto que,
como acto de comunicacin, el emisor es conocido como creador, quien elabora un
mensaje selectivo y lo hace con la intencin de que perdure. Donde quien recibe
dicho mensaje lo recrea, es un receptor multiforme, universal. As, el cdigo se
adapta a diferentes gneros; la poesa, el teatro, el ensayo, etc.
Si observamos lo sealado anteriormente, es necesario manifestar que la
lengua literaria exige una seleccin o desvo de la norma lingstica, sea cual fuera la
norma.
Ernest Fischer (1972) seala al respecto que:
A decir verdad, persiste la sospecha de que el lenguaje el poeta
no termina de ser un lenguaje normal, un lenguaje empleado
21
para la comunicacin ordinaria entre hombres, y es una
sospecha absolutamente justificada. Todo poeta ha
experimentado el deseo de crear un lenguaje completamente
nuevo, capaz de expresarse de manera directa, o bien de
regresar a las fuentes, a las profundidades de un lenguaje
antiguo intacto dotado de un poder mgico. ( p.34)
Invita as, el lenguaje lrico, a disfrutar un mundo de ficcin con
construcciones de nuevas realidades, donde la belleza se hace sensible a los dems.
Su destino es halagar los sentidos y el intelecto, con voces ocultas con una
sonoridad o musicalidad en los trminos y las construcciones, con una bsqueda
constante de originalidad e innovacin en relacin a los recursos. De all, que cada
poca y cada movimiento literario tiene sus propias caractersticas, igual que cada
autor expone su propio estilo. Todo ello impide que el texto no quede vaco de
pensamiento o ideologa.
El lenguaje literario es rico en imgenes y figuras, donde el lxico es
escogido para expresar construcciones variadas y de esa forma elaborar intensas
expresiones con grandes vivencias y connotaciones, donde es posible la
trascendencia de los contenidos o tema manifestando la expresin de lo imaginativo.
El escritor puede escoger una tcnica especial que le permita describir la forma
artstica para expresarse, de aqu depende lo original del lenguaje literario; el mtodo
de su tratamiento y exposicin utilizado por el escritor.
Lenguaje Literario, es aquel que difiere de la lengua usual, se prolonga ms
all del fenmeno discursivo. Fertilizando el pensamiento a travs verbos,
sustantivos, adjetivos donde exige una seleccin y desvio respecto a la norma.
La tcnica a usar es el atractivo de lo narrado, de lo descrito, es decir, la
expresin artstica en la adecuacin del contenido a la forma. Al ser especficos se
podra llamar en primer lugar los recursos fonticos, morfo-sintcticos, lxicos,
semnticos. Donde el nivel fnico incita a buscar la sonoridad, la cadencia, el ritmo.
El nivel morfo-sintctico se refiere a situaciones concretas, donde la oracin o
el prrafo, los llamaremos tcnicas gramaticales.
22
El nivel semntico dice que es un lenguaje que sugiere. En el que las
connotaciones frecuentes, se destacan figuras como la metfora, la descripcin,
dilogos, smil, anttesis, etc.
Plantea J ean Cohen (1.974) que:
Aqu se encuentran la semntica y la sintaxis, ya que la
significacin no es otra cosa que el conjunto de combinaciones
que se le permiten a un trmino dado. La relacin signo-
referente queda, pues, absorbida en relacin sintctica signo-
signo. Por otra parte, qu otra cosa es el diccionario sino una
tabla de relaciones entre signo y signo y, en resumidas cuentas
un repertorio de las frases que se pueden formar a partir del
termino definido? (p.110)

Entonces, el lenguaje potico es un conjunto de combinaciones entre los
trminos, que permiten a quien lo use construir frases y as vislumbrar lo que se
oculta tras las palabras.
Esta breve exposicin nos refleja, que el lenguaje potico puede estar inmerso
dentro del lenguaje literario, debido a la desviacin de la norma. De esa forma se
logran instantes esenciales de la poesa los cuales le brindan o le permiten al lector,
viajar hacia un mundo propio, subjetivo, de imaginacin. El Lenguaje Literario, se
opone al de la ciencia, ya que en el lenguaje cientfico, est presente un mtodo de
observacin especfico para lograr su fin. En esa misma circunstancia, es diferente a
cualquier otro que le impida al escritor del arte de la Literatura, esculpir su obra y de
esa forma disfrutar del esfuerzo de elaboracin de un estilo propio para escribir.
En suma, el lenguaje est en el ser humano, con l se tropieza da a da, con
una semejanza al hierro, al cual se puede moldear para hacer una escultura que
provoque sueos. Se pueden diluir los sentimientos para verlos en forma de palabras.
Sin el poder del lenguaje, con su carga significativa no existiese la literatura. Al
abandonar el lenguaje la significacin cotidiana, pasa a la significacin literaria.
23
Las emociones del hombre, en este caso, un escritor recrea, busca entre las
palabras la fuente que le permite expresar la realidad oculta, dando la impresin de
que se pronuncia por primera vez. As, es el lenguaje potico donde se crea un
lenguaje completamente nuevo, donde la expresin alcance las profundidades de un
lenguaje antiguo, intacto, dotado de un poder mgico. Ese lenguaje se denomina
lenguaje potico, o poesa, se debe hacer la salvedad como lo hizo Cohen (1973)
Este trmino poesa, en poca clsica tuvo sentido inequvoco. Designaba un
genero literario, el poema, caracterizado por el empleo del verso. (p. 9)
Se puede determinar, que la poesa es oponente a la prosa por cuestiones de
niveles, sobre todo de nivel fnico el cual se le denomina verso. Es una forma
convencional y codificada del lenguaje, apegada a las normas de versificacin.
En consecuencia se puede decir que el lenguaje tiene una doble naturaleza; la
del medio de comunicacin y expresin y la de signo que informa la captacin
sensorial del objeto. Esa captacin sensorial, la toma el poeta para expresar esa
experiencia subjetiva y gracias a l los dems hombres pueden conocerla, asimilarla y
disfrutarla, como si fuera propia de ellos.

Ahora bien, segn ilustra Enrique Anderson Imbert (1.971):
Los predicadores al trmino literatura son muy amplios
incluyen el verso y la prosa, vulgaridad y la exquisitez, la
narracin y la lrica, los escritos del mediocre y los del genio.
Dentro de este vasto concepto de literatura recortamos, para
explotarla, la esfera de la prosa y, como hemos venido
remachando hasta el cansancio, en esa esfera habr tambin
poesa. ( p. 40)

Afianzndonos en lo que plantea Anderson Imbert, por cuanto la poesa no se
encasilla dentro de la mentira de los versos, la encontramos en prosa y sin duda
alguna el poeta se siente libre de expresar sus sentimientos, su objetividad, goza de
mayor amplitud para desviarse de la norma.
24
Al cerrar esta breve exposicin sobre el lenguaje literario, se har con unas
palabras de J ean Cohen (1.974):
Lenguaje natural y lenguaje artstico son dos polos en los que se
establece, a distancia variable de uno de otro, las producciones
escritas de hecho. Sin dudar, la prosa literaria cuenta con sus
procedimientos propios, pero tendremos ocasin de comprobar
que hace un amplio uso de los procedimientos que caracterizan
al poema. La diferencia entre poesa y prosa novelstica en
menos cualitativa que cuantitativa, y ambos gneros literarios se
distinguen por la frecuencia de desviacin. La diferencia puede
ser tan pequea como se quiera. (p. 23)





Lenguaje Cinematogrfico
Es conocido por todos que el lenguaje antes que un medio de expresin es un
medio de comunicacin. El arte, en todas sus formas, es un medio de comunicacin.
Todo arte crea su propio lenguaje, en el caso del cine no es diferente. Utiliza para su
comunicacin un especfico y autntico lenguaje.
El lenguaje del cine, es un lenguaje sui generis, el cual aventaja al lenguaje
convencional por su exactitud y posibilidades de generalizacin y simbolizacin. La
pintura, la msica, la danza son las artes que ms se asemejan al cine y cada una de
ellas tiene su forma de expresin artstica, es decir, tienen su propio lenguaje.
Para apreciar al cine como arte, necesariamente se tiene que conocer ese
lenguaje. Debemos saber En qu consiste? Cules son sus caractersticas?
La comunicacin del cine, es un proceso como todas las dems donde se
transmite una informacin mediante un vehculo fsico y un conjunto se signos,
25
seleccionados y combinados entre si, de acuerdo a las circunstancias. En
consecuencia debe existir un sistema de relaciones entre esos elementos.
En relacin a esto Gianfranco Betettini (1.975) manifiesta:
El fruidor cinematogrfico es, pues, el blanco de una carga de
signos unidireccional, en la que el estmulo provocado por el
mensaje inspira una respuesta inmediata y otras que derivarn
con el tiempo, que no pueden grabarse en la configuracin
formal objetiva de la imagen en movimiento; el signo de la
comunicacin cinematogrfica, a diferencia de la teatral,
prescinde por completo de las caractersticas de la respuesta de
un coro o de un interlocutor nico. (p. 25)

Al observar lo dicho por Bettetini, se debe afirmar, que el cuerpo de
informacin se transmite entre los participantes con un lenguaje o sistema de signos,
que cuando se combinan no representan otra cosa sino la realidad, las ideas, los
sentimientos. Siendo el vehculo donde realizan estas combinaciones una cinta
magntica. De esta manera, se ve como el contexto, el significado, el lenguaje y el
medio son los componentes bsicos para que se realice el proceso de comunicacin
cinematogrfica.
Este arte, posee un nmero considerable de cdigos, y varios lenguajes.
Existe all un conjunto o combinacin de significantes: imgenes, sonidos fonticos,
msica etc. Donde cada uno de ellos al mismo tiempo trata de expresarse. A pesar de
que su lenguaje es una suma de componentes, posee sus propias reglas.
Segn opinin de los autores estudiosos del lenguaje del cine, sostienen que
desde el punto de vista tcnico tiene como base la fotografa, fotografa en
movimiento, ordenacin en secuencias, sonido fontico, sonido msico. El cine nace
de diversas formas de expresin, donde cada una expresa por completo su mensaje
con sus leyes y normas como por ejemplo la fotografa refleja la imagen. El lenguaje
cinematogrfico, es un lenguaje rico debido a la cantidad de cdigos que entran en
juego.
26
Es conveniente expresar que el cine y el filme no son sinnimos, segn dice:
Christian Metz (1973):
Desde luego que hemos visto el filme se opone con frecuencia a
cine como objeto de lenguaje (un discurso significante) a un
conjunto de fenmenos de orden tecnolgico, econmico,
sociolgico e industrial: diremos, as que el filme ejerce un
poderoso influjo afectivo y que el cine es una poderosa
industria; en todos los casos de este tipo (que son muy
numerosos) encontramos efectivamente la oposicin de lo
cinematogrfico y de lo flmico tal como la defini Gilbert
Cohen- Seat (p. 44).

El cine con el contenido que posee en su industria no slo se expresa a
travs de varios lenguajes o cdigos, sino por una combinacin de varias materias, ya
que utiliza significantes distintos. Siendo cada filme una realizacin particular, con
caractersticas propias, seria algo as como es el poema en relacin a la poesa. El cine
es el arte y la obra el filme. El cine podra ser un conjunto de mensajes, donde las
pelculas son un cdigo nico.
Si se toma en consideracin los prrafos anteriores, se debe decir, que para el
propsito de esta investigacin, es conveniente admitir esa no sinonimia entre cine y
filme, aceptando al cine como un lenguaje y al filme como aquel que comunica,
significa, expresa y lo hace con medios que valen y a la vez satisfacen esas
intenciones, por ello entra en la gran rea de los lenguajes.
En consecuencia, es necesario abordar en que consiste y, hasta cierto punto,
distinguir cuales son los significantes que posee. Se debe definir que existen dos
grandes grupos: los significantes visuales los significantes sonoros. Descomponiendo
as: relativo de la vista; las luces, las sombras, las imgenes en movimiento, los
signos escritos y los segundos (sonoros). En relacin a los odos, estn las ondas
acsticas; subdividindose en tres categoras las voces, los ruidos y la msica.
Observar los tipos de signos que utiliza un filme aclara los elementos para analizar.
27
Segn estudiosos del lenguaje del filme, tales como Francisco Casetti, Cristian Metz
opinan que existen tres tipos fundamentales de signos: los ndices, los conos y los
smbolos. Al conceptuar cada uno de ellos tenemos que el ndice: es un signo que
testimonia la presencia de un objeto, el Icono: reproduce los contornos del objeto y el
Smbolo es un signo convencional basado en la codificacin, en una ley.
Con estas definiciones se puede manifestar, que el filme es un conjunto de
signos audiovisuales que logran un corpus o un fantasma de significado, que
separados pierden la significacin. Por lo tanto, cada filme se comporta como quiere
o como lo cree necesario, al mezclar sus componentes.
Otro enfoque analtico importante dentro del lenguaje del filme son los
cdigos, si se quiere ahondar en este sentido para despus utilizarlo en el anlisis se
considera pertinente tomar como base las consideraciones que a este respecto realiza
Francisco Casetti (1974):
Para referirnos a cdigos recurrentes de film en film, cualquiera
que sea su procedencia. Despus de esto, ms all de estos
parmetros, pasaremos a aquellos cdigos que forman las cinco
series de hechos que existen en el interior de la materia
expresiva del film sonoro, es decir, las imgenes, las huellas
grficas, el sonido verbal, el sonido musical y los ruidos,
distribuyndolos entre aquellos que se refieren a la banda visual
( los dos primeros) y los que se refieren a la banda sonora (los
tres ltimos) : en este apartado, haremos tambin referencia a
aquellos cdigos que podemos llamar relacionales, aquellos que
relacionan entre si los hechos pertenecientes a series distintas (
se tratar un particular de analizar la relacin entre lo visual y
lo sonoro. Finalmente examinaremos algunos de los cdigos
relacionados con los fenmenos de orden sintctico como la
organizacin, el montaje, la puntuacin, etc. (p. 75)

28
Al revisar lo que afirma Casetti en la cita anterior, se demuestra que el
lenguaje de un filme no es sencillo de analizar, son muchos los elementos que se
relacionan para lograr esa comunicacin con el espectador. Esta cita se tomar en
cuenta para continuar con la revisin de lo que es el lenguaje cinematogrfico.
Debido a que no se puede definir paso a paso y comentar cada uno de los cdigos, ya
que representara un estudio profundo. De tal manera pues, que solamente se indagar
sobre los cdigos llamados tecnolgicos que son los determinan la expresin de la
obra (o el filme) ellos son el soporte flmico que primero recorre la cmara, donde se
registran juegos de sombras, luces, colores, sonidos.
El soporte ayudara a definir la sensibilidad de la pelcula al hacer un buen uso
de la luminotecnia. Con el deslizamiento de la cmara o el proyector, y de acuerdo a
una serie de fotogramas diferentes, se puede descomponer o recomponer un gesto. La
pantalla es una superficie reflectante de la luminosidad y la amplitud.
Otro cdigo que caracteriza a todos los filmes son los cdigos de
denominacin y reconocimiento icnico. Son los que permiten al espectador
identificar las figuras que hay en la pantalla, es decir, modular la experiencia directa
que tenemos de ese mundo e interpretarlo. Trabajan reagrupando elementos
dispuestos sobre la imagen, que son los que determinan los contornos.
El juego entre la figura y el fondo est determinado por los cdigos de la
plasticidad de la imagen, son los que hacen los procedimientos para ejecutar las
posicin ejecutada por el cuadro; la presencia de un movimiento o elemento que
permanecen en la pantalla. Con todo esto juego se obtiene; los filmes planos donde
renuncian a oponer sistemticamente fondo y figura y los profundos donde exaltan
la plasticidad de la imagen. Y las figuras definidas estn reguladas por los
iconogrficos.
Los cdigos estilsticos permiten reconocibilidad de los objetos y revelan la
personalidad e idiosincrasia, es decir, el estilo del director.
Sintetizando, la composicin fotogrfica esta dada por: la perspectiva, el
encuadre, la iluminacin, el blanco y el negro y el color. Esta logra la naturaleza y
estabilidad de las estructuras visuales de referencia, as realiza una serie de variantes
29
arriesgndose a cualquier infraccin Ej.: usando de distancia focal larga o el gran
angular que empequeecen o dilatan el espacio.
El encuadre: est compuesto por otra serie de cdigos, que van a ayudar a
definir la composicin fotogrfica, primero debemos los mrgenes del cuadro: quiere
decir, que el objeto se debe delimitar dentro de los bordes precisos.
El encuadre de los modos del filme: al filmar, se toma en cuenta desde que
punto de vista se mira. Esto se hace con escalas y planos. Se conoce: el campo
largsimo, visin que abarca el ambiente entero. Campo largo: abarca el ambiente
completo donde personajes y accin son reconocibles. Campo medio: marco situado
en el centro de atencin, mientras que el ambiente queda en el trasfondo. Total (tot)
unidad ambigua se sita entre el campo medio y la figura entera, superponindose
una a otra. Figura Entera: (F.E) encuadre del personaje de los pies a la cabeza. Plano
americano: encuadre del personaje de la rodilla para arriba. Media figura: encuadre
del personaje de la cintura para arriba. Primer plano: encuadre del personaje
concentrando sobre el rostro, contorno del cuello y espalda. Primersimo plano:
encuadre a la boca y los ojos. Detalle acercamiento concreto a un objeto o cuerpo.
Los grados de angulacin proveen posibilidades: encuadre frontal, se sita la
cmara frente al objeto filmando. Encuadre desde arriba o picado: se coloca la cmara
por encima del objeto filmando. Encuadre desde abajo o contrapicado se obtiene
desplazando la cmara por debajo del objeto filmando.
Grados de inclinacin: inclinacin normal; cuando el horizonte mantiene la
imagen de su horizontalidad. Inclinacin oblicua: cuando la base de la imagen y el
horizonte divergen. Inclinacin vertical: cuando el plano de la imagen y el horizonte
de la realidad encuadrada son perpendiculares, formando un ngulo de 90 grados.
La Iluminacin: ofrece dos grandes posibilidades por un lado una luz que haga
ver sin dejarse ver y por otra una luz que no se limite a iluminar sino que se muestre
en cuanto a luz. En el primer caso es una iluminacin neutra, hace reconocible los
objetos encuadrados y en el 2do caso una iluminacin subrayada: puede llegar a
alterar los contornos de los objetos encuadrados y puede conseguir resultados anti-
naturalistas, puede construir diversos planos visuales, interviniendo directamente
30
sobre la realidad y efectos de claroscuro. A estos cdigos se les puede aplicar
categoras de las artes figurativas, como por ejemplo: el onirismo en el sentido de la
angustia, ternura o dureza de las imgenes.
El blanco y el negro y el color, el primero se da debido a los tipos de cinta
cinematogrficas existentes para el momento; en la actualidad a pesar de la de la cinta
magnetofnica a color, se utiliza mucho el blanco y el negro para activar efectos
especiales. Los filmes en color sencillamente con la naturaleza reproductiva del cine:
los colores que posee un film con los colores del mundo. Es necesario recordar los
casos en que los colores son fundamentales con respecto al relato, donde se ofrecen
cdigos que suplementan a los de la narratividad. La movilidad: est presente en el
cine incluso cuando no vemos moverse nada en la pantalla. Existen dos movimientos
el proliflmico y el de cmara.
El primero registra todo aquello que se mueve dentro del cuadro y el segundo
moviendo el aparato de registro, este movimiento se comporta de tal forma que
gracias a su cohesin y a su concentracin temporal y especial, da siempre una idea
de presencia real.
Se ha elaborado una clasificacin de movimientos de cmara: panormica;
existen tres formas: Vertical: la cmara se mueve sobre su propio eje hacia arriba y
hacia abajo. Horizontal: el eje se mueve lateralmente aadiendo fragmentos de
espacio de derecha a izquierda Oblicua: atraviesa el espacio en sentido transversal.
Travelling: ocurre, cuando la cmara se sita sobre un carrito que se desliza
sobre unas vias para realizar movimientos fluidos en el plano frontal, para impulsarse
en profundidad y moverse por el decorado. El zoom es producto de un juego de
lentes, el movimiento se da, no slo al carrito del travelling, sino a una gra fija o
mvil llamada dolly. La panormica es descriptiva y el travelling es subjetivo.
Los indicios grficos y sus cdigos, regulan la expresin flmica, los cual se
subdividen en: dedascalidos, subttulos, ttulos y textos.
Los dedasclidos: sirven para explicar el contenido de las imgenes en el cine.
Los subttulos: son los que se encuentran impresos en la imagen, que generalmente
31
parte de abajo. Traducen pelculas en versin original. Los ttulos se encuentran al
inicio o final de la palabra y contienen informacin sobre el aparato productivo.
Los textos: son los que pertenecen a la realidad y el filme los reproduce
fotografindolos, ejemplo: una noticia en el peridico.
Los cdigos sonoros: las voces, los ruidos y los sonidos musicales. Existen
fenmenos los van a definir, porque van a interactuar lo visual con lo sonoro. Hay
tres categoras de sonidos, el sonido en o diagtico interior donde la fuente esta
encuadrada, el sonido off propiamente dicho o diagtico exterior donde la fuente no
esta encuadrada y el sonido over es el sonido diagtico interior en un off. Ahora bien,
lo elementos que componen la materia sonora son; las voces, los ruidos y los sonidos
musicales. La voz en es la del hablante encuadrado. La voz fuera del campo realiza la
unin entre las distintas secuencias. Ruidos: permiten un mundo mas natural, un
primer ruido tiende a espesar la situacin audiovisual, hacerla verosmil. En el
segundo, caso un ruido que sirve como nexo entre distintas imgenes y en el tercero
asume una funcin ms abstracta La Msica: Tiene un statuto ambiguo en off es
menos frecuente, pero en over como acompaamiento de escena, la tipologa de la
msica es bastante amplia.
Cdigos Sintcticos: Regulan la asociacin de los signos y su organizacin en
unidades progresivamente mas complejas, por ellos pueden la constitucin de los
nexos, creacin de smbolos, interrupciones etc. Y a la vez se pueden activar dentro y
entre las imgenes. Es til delimitar como funcionan estos cdigos: Asociacin por
identidad: se verifica cada vez que una imagen se vuelve igual a si misma o cada vez
que un elemento retorna de una imagen en imagen. A y B se refiere a un mismo
objeto aunque presentado de modo distinto. A y B en un mismo espacio son objetos
diferentes.
Asociacin por analoga y asociacin por contraste: cada vez que dos
imgenes contiguas se repiten (ej: dos mujeres, ambas jvenes) y por contraste una
buena y otra mala). Asociacin por proximidad: se presentan cuando A y B son
contiguos (ej: alguien que habla alguien que escucha). Asociacin por transitividad:
32
se instaura entre las dos imgenes, ser del tipo A=B. (ej: saca la pistola dispara,
alguien que mira el objeto visto).
Ahora bien, estos tipos de nexo pueden originar las llamadas instructoras
sintcticas, son las distintas maneras en que se conectan las imgenes entre si.
Primer plano secuencia:toma continuidad, los distintos momento que componen una
secuencia son tomados en un solo encuadre, la cmara pasa de un elemento a otro de
una manera seguida a que la evolucin de un elemento se cumpla por si solo.
El decoupage: en la asociacin de una serie de imgenes todas ellas diferentes
a la misma situacin, de los cuales cada una de ellas subraya un aspecto. El montaje-
rey: opera sobre la asociacin de imgenes que presentan un nexo directo entre si,
pero que lo alcanza por el hecho de ser vecinas.




Lenguaje en el Discurso de la Obra
No era, pues, un sueo. El mismo fragmento de losa sepulcral, apoyado
en una piedra del patio, parece advertido. Hay all grabado un nombre.
Las letras rotas, antiguas, parecen ocultar el secreto.
Enrique Bernardo Nez


El lenguaje, la herramienta que ha convertido en fantstico lo histrico, lo
cotidiano. Al empezar a escribir sobre una idea Enrique Bernardo Nez dice:
sobran imgenes que era necesario atajar o agarrar por los cabellos (1.931, p. X)
Tratar de perpetuarlo frente a la hoja donde las primeras palabras y los fallidos te
retan no es sencillo. Al insistir y para que esa hoja blanca no quede impune el autor
comenz a verle sentido, comenzar a esbozar era totalmente distinto ms rico, ms
interesante.
33
Si, desde el inicio de la grafa del lenguaje, en los primeros indicios para dejar
huella de un sentir. Cuando este lenguaje se viste con lirismo de altura, no es el
lenguaje normal, sino un lenguaje que halaga los sentidos, con voces ocultas llenas
de sonoridad, que nos conduce a mundos llenos de ensueos.
Cubagua aparece e instaura una ruptura con la narrativa que le antecede y
marca la pauta con torceduras y ritmos desacompasados, que desaparecen en silencio
dejando resonancias de otros universos.
Esta obra, es diferente a las que se les llaman novelas explicativas. Debido a
que la forma de narrar los hechos, es diferente, al envolver al lector en el mundo
maravilloso de la imaginacin.
De acuerdo a lo comentado en el primer captulo donde se trat la biografa de
Enrique Bernardo Nez y su entorno. Al analizar el lenguaje de su novela
Cubagua, no se debe desligar de la historia, primero porque fue una de las pasiones
del escritor y segundo porque la obra que se desva de esa manera de llevar la historia
a la narracin, de una manera explicativa y Cubagua lo hace de una manera
diferente, con un lenguaje que cambia la forma de narrar en Venezuela. Giordano, V.
(1969). Introduccin a Cubagua en Nez, (1.987)
La historia que Cubagua recrea no es la que estamos
acostumbrados a leer en los libros tradicionales. Enrique
Bernardo Nez, sumndose una sensibilidad histrica no
frecuente en su poca complementa esa misma historia con
ingredientes que conformaron nuestro vivir americano; es as
como la ancdota, la leyenda, la mitologa y la historia misma se
dan cita en estas pginas. Segn el novelista Cubagua fue un
intento de liberacin (p. XII)
Al decir, que Cubagua narra de manera diferente, se trata de enfatizar en el
manejo del lenguaje. En la cita observamos las ltimas lneas las cuales nos dicen que
Cubagua fue un intento de liberacin. No fue un intento, fue una liberacin.
La sabidura de su compleja construccin textual, le da el estandarte en un
cambio sin precedentes en nuestra literatura. Este tratamiento literario de carcter
34
antnimo se enlaza con las libertades estticas y el desenfado ldico. Sus diversas
temporalidades y mbitos de la realidad, lo histrico, lo mstico, lo lrico y lo
cotidiano, con sus contrastes en los registros del habla y distintos modos discursivos,
logran una atmsfera del misterio, dista mucho de la narrativa saturada de
mastranto sealada por J os Napolen Oropeza, en sus clases de Literatura
Venezolana. En este capitulo no se trata de comparar el autor con otros escritores,
sino resaltar el lenguaje de su obra Cubagua. En ocasiones es necesario hacer
algunas acotaciones, para poder demostrar el vuelco que signific su lenguaje. La
propuesta de avanzada, captar sus cualidades como construccin ficcional y
reconocer su impresionante estilo.
Si se toma en consideracin que la literatura es un arte y que el lenguaje
literario tiene como propsito, conducirnos hacia construcciones de nuevas
realidades. En Cubagua no solamente vamos a encontrar nuevas realidades, sino
voces ocultas, que con sonoridad o musicalidad en los trminos y las construcciones,
brinda originalidad e innovacin en los recursos. Enrique Bernardo Nez, busc
entre las palabras, la fuente que le permitira expresar la realidad oculta, dando la
impresin de que se produce por primera vez. As es el lenguaje potico, donde el
poeta crea un lenguaje completamente nuevo, donde la expresin alcanza las
profundidades de un lenguaje antiguo, intacto, dotado de un poder mgico.
Cubagua, es una novela que introdujo un diseo audaz en el tratamiento de la
forma, incursionando en el mito, en la exploracin de las posibilidades lricas de ste.
Al respecto, J ean Cohen (l.974) plantea que:
Si la desviacin es condicin necesaria de toda poesa, entonces es
cierto que la esttica clsica no se adaptaba bien a la explotacin de
semejante procedimiento. En nuestra poca, la originalidad constituye
por si sola un elemento de valor esttico. (p.20)

Si se consideran las ltimas palabras de la cita de J ean Cohen, coinciden con
lo que Enrique Bernardo Nez hizo con Cubagua, buscando un nuevo discurso
literario, un impulso que trata de buscar su identidad. Con una narrativa que se abre al
35
juego del lenguaje, escarbando en una interrogante de la historia, donde la recrea para
proponer una escritura potica.
La poetizacin del mito es evidente, fundamental en la prctica lrica de
Enrique Bernardo Nez .
Si, se realiza un recorrido por el campo textual, es variado, inestable y
cambiante. Es impactante el paso de un discurso a otro, de un tiempo a otro, de la
crnica a la poesa, de la historia al mito. Cubagua posee en sus entraas todos los
requerimientos para ser poesa, tal como lo manifiesta J ean Cohen. Mantiene al lector
en vilo, pendiente de cualquier estrategia del lenguaje, donde dicha estrategia, es la
que le da licencia para abandonar las amarras convencionales, las cuales mantenan
controlados los relatos que le antecedieron. Consigue con su estilo y su lenguaje
peculiar crear un nuevo mundo cargado de imgenes, conformando a s una atmsfera
infinita. Su lenguaje sugiere no delimita.
Por la noche el campo florece con las lumbres. Surgen entre las
sombras taidos tristes. Una gritera formidable se alza de
pronto. Vuelan los tizones encendidos y aquellas seales de un
rojo azulado, efmeras, recuerdan las lluvias de estrellas. La
luna se ha ocultado. La luna sufre o est enojada. Es preciso
desagraviarla. Pero ya sale de la penumbra su disco radiante.
Entonces la noche se llena de un canto lejano, un canto de
victoria. (Cubagua, p.59)

Es impresionante la cantidad de metforas, imgenes que contiene el texto
anterior, con frases cortas, que le dan un toque eminentemente potico, originando
una cadena de insinuaciones que desnudan, descarnan el mundo que desea descubrir y
sostener. As, su construccin narrativa est constituida por imgenes y no con
discursos. El mar se aprieta contra las islas del contorno y acerca su boca en donde
tiembla el beso ardiente del trpico, a las cinglas del contorno all donde se ha

Para abreviar el sistema de referencia, en el caso de novelas de EBN, se indicar nombre y pgina.
36
desolado la flor de los das. (Cubagua, p.31). Es evidente, la forma como ofrece el
plano histrico real, la desolacin que se vivi en los das de la conquista. Como
siente la necesidad del autor, en buscar en pocas pasadas, a travs de la magia del
lenguaje, las fuerzas misteriosas que operan en la vida de los pueblos. No hay
explicacin.
J os Napolen Oropeza (1.984) concluye que:
Enrique Bernardo Nez consigue crear una atmsfera plena de
mltiples significaciones con unas cuantas imgenes: podramos
decir que con muy pocos recursos, apoyndose esencialmente, en
la justeza y precisin de un lenguaje sugerente rico en su
expresin, dada a la multiplicidad de significados (p.170)
El planteamiento de Cubagua se hace evidente, cada vez que se van leyendo
sus lneas, esa modalidad de elaborar en Venezuela la novela lrica. Es una escritura
que constantemente est recreando. Como se dijo en prrafos anteriores, busca en
tiempos pasados realidades. Es un lenguaje potico, que nace de mitos indgenas.
Cubagua, mediante el mito propone esa construccin potico-novelesca. Es
poesa de nuestros mitos, leyendas y sueos. De esa y con esa tcnica organiza una
forma, donde la proposicin narrativa es perforada por un pasado interminable. Ese
tributo y esa transformacin al contexto, a la narrativa venezolana est en la
especificacin y elaboracin como escritura, como trabajo potico, lo cual diferencia
a Enrique Bernardo Nez de los dems escritores-historiadores.
De acuerdo a esto J ean Cohen (1.974) manifiesta:
La hiptesis por nosotros defendida a lo largo de nuestro
anlisis se puede resumir en dos puntos: (I) La diferencia entre
prosa y poesa es de naturaleza lingstica, es decir formal.
Dicha diferencia no se halla ni en la sustancia sonora ni en la
sustancia ideolgica, sino en la clase especial de relaciones que
el poema introduce, por una parte entre significante y
significado, y por otra entre los propios significados. (II) Esta
clase especial de relaciones se caracteriza por su negatividad
37
siendo cada uno de los procedimientos o figuras que
constituyen el lenguaje potico en su especificidad una manera-
distinta segn los niveles-de violar el cdigo del lenguaje usual.
(p.196)
De tal manera, que en Cubagua lo potico fundamenta el cambio, basado en
otros lenguajes dispersos, mitos, leyendas, utopas, etc. Con un pasado de acertijos.
Con una memoria en piezas, que logra adherirse en cada uno de los ngulos del texto.
Posee una combinacin especial de palabras, y se permite violar las reglas del
lenguaje usual, lo cual hacen diferente, originando as figuras, que la califican
como innovadora.
Por el mar se aproxima un coro de voces, ecos de las noches
primitivas, a las cuales suceden pausas inmaculadas y una
rfaga de oro, un destello lejano. Ideas que nacen del mar, entre
los arrecifes. Cuando ha llegado el tiempo escapan de sus lechos
y emigran, girando siempre para orientarse, en grandes nubes.
(Cubagua, p.33)

Sin duda la presencia potica es palpable, irrumpe en la narrativa, falsea el
sintagma logrando una gran variedad de metforas, metonimias e introduce la
ambigedad. Donde se confunde lo personal con lo colectivo, permitiendo palpar una
fluctuacin entre lo real y lo ficticio, entre lo sagrado y lo profano, entre la vida la
muerte y la destruccin.
J ean Cohen (1.974) afirma:
La desviacin sintagmtica solo se crea para suscitar la
desviacin paradigmtica. Pero la metfora potica no es simple
cambio de sentido, paso del sentido nocional al sentido
emocional. (p.211)

En la novelstica anterior a Cubagua, la del costumbrismo, criollismo y
explicaciones. Su paisaje, su geografa eran carentes de significantes expresivos, sin
38
poesa. En esta novela el secreto de la tierra, su paisaje y la naturaleza, van
enlazados con la historia. En sus escenas hay gran carga mtico - simblica,
generando as una vegetacin metafrica, el agua, la tierra. Donde el clima potico
conduce a un universo de resonancias mticas.
Su escritura se interna en los lenguajes antiguos, documentos crnicas, en
mitos y leyendas donde el tiempo se detiene y respira una poca de profunda
identidad social y cultural.
El sac del pecho una bolsa y la vaci en la mano. Eran perlas.
Entonces Nila lo atrajo a s, le cogi la cabeza y lo bes en la
boca, larga, ardientemente, como en otro tiempo. Aquel beso fue
una quemadura en sus labios. Cuando abri los ojos, ella estaba
lejos. La busc entre los cardones. La vio envuelta en la luna,
atravesar el vale de lgrimas. Se detuvo un instante e hizo un
signo. Una serpiente sali de entre los cardones, la sigui y
desapareci por una de las ventanas, a tiempo que Nila penetraba
en la casa de Clice. Fue entonces cuando Ortega se present
ante Cedeo y Ocampo.
-Y Nila?- pregunt Leiziaga despus que se alejaron.
Fray Dionisio re con risa mohosa y le observa largamente.
(Cubagua, p.73)

Aqu, la historia es poesa debido a la pluralidad del sueo, la vigilia, el mito y
la razn. Eso se puede ver en fray Dionisio y Nila Clice, como tambin todos los
personajes, quienes representan, varios tiempos varias vidas. Este aspecto se
desborda, desde el mismo lenguaje que usan ellos entre si, su comunicacin es
potica, los murmullos estn inmersos en el mismo secreto de la tierra.
La magia de su realismo est en la poetizacin del mito convertida en
experiencia esttica creadora. La atmsfera, es de eterna fascinacin donde la forma
de trabajar la palabra es entretejida, generando un gran placer esttico.
39
Se aparta de las narraciones, descripciones y acciones de los personajes se
alejan y logran esa escritura potica. No es de construccin formal, es un desvo de
los tradicionales sentidos semnticos. Enrique Bernardo Nez, busca otro destino de
la narrativa venezolana especialmente con la novela. Despus de tachaduras,
enmiendas logra con sus recursos y tcnica poner escena una nueva forma de novelar.
Douglas Bohrquez (1.990) manifiesta:
As es la imagen potica en Cubagua se convierte en esta
experiencia esttica creadora de esta otra zona suprareferencial,
atemporal, ubicada ms all de lo descriptivo, lo histrico,
rodeada de un urea de eterna fascinacin y otredad. Esta es
Cubagua de la poesa: novela sin personajes, escritura sin
ancdota, transfigurada por virtud de la palabra, del trabajo de
la materia significante, en tejido y aventura espiritual,
generadores de un inquietante placer esttico.( p.36)

Lo afirmado por Bohorguez, nos da pie para sostener que los implementos
lingsticos, esa constelacin de smbolos, el cuidado intertextual en general, ese
cuidado en las significaciones literarias, dan como resultado a Cubagua: siendo esta
una gran metfora que recrea, que juega con los planos espaciales y temporales.
Transfiguran y muestran la cara de Venezuela o un continente, prolongndose.
Derramando por doquier la poesa.




Lenguaje en el Film
Los hermanos Lumiere el 28 de Diciembre de 1885, dieron origen a lo que
hoy se denomina cine. Fueron los que inventaron el cinematgrafo, un aparato donde
registraron imgenes, esa noche durante 20 minutos proyectaron dos pelculas. Lo
que all se proyectaba eran imgenes de realidad, que es una de las funciones del cine.
40
Posteriormente en 1886, Gorges Melies percibi, que adems de la realidad se podan
inventar historias, cambiar los hechos, es decir, captar el arte y crearlo.
En esta ltima parte del captulo, se tratar de revisar como presenta
Cubagua-film

sus formas de expresin y comunicacin, como transmite, como

combina el sistema de signos para demostrar la realidad, las ideas, los sentimientos.
Como es sabido cada film es una realizacin particular. Es la obra de arte.
Una vez constatado que el cine significa y comunica. Es de hacer notar, que
establece relaciones con otros campos como la pintura, la literatura y se debe
manifestar que Cubagua-film, est basada en Cubagua obra literaria de Enrique
Bernardo Nez. En tal sentido esta consideracin, es de gran importancia al
momento de realizar el anlisis del film. De tal manera, que el propsito es tratar de
evidenciar y manifestar como maneja el film el lenguaje, de acuerdo a las tcnicas del
lenguaje del cine y observar los intercambios y filiaciones en cuanto al lenguaje
literario.
En este sentido, para comenzar el anlisis se tomar en cuenta lo que dice
Francisco Cassetti.- (1994): Existen situaciones que nos muestran una especie de
atraccin recproca. La adaptacin cinematogrfica de obras literarias, en la que
ambos medios tratan de unir sus fuerzas. (p. 72)
As, cine y literatura gozan de una larga tradicin, se puede decir, que el cine
es heredero o va de la mano con la literatura. Como es sabido el anlisis de las obras
literarias, sin lugar a dudas, goza de una antigedad mucho ms considerable que la
del cine. Al no ser expertos en este tipo e anlisis, se tomarn como base las
opiniones de Francisco Cassetti y Cristian Metz.
En el mismo orden de ideas, se debe considerar, la necesidad de observar que
los medios expresivos del cine y la literatura pueden confluir en un momento
determinado. Ahora bien, para el estudio del film en cuanto al lenguaje, las formas
del montaje, el encuadre, el movimiento de cmara, los sonidos, se comentarn y
luego se irn adaptando las cmaras y tipos de vinculantes. Es necesario aclarar que el

Para evitar confusiones las referencias al film de Michael New se identificar de esta forma.
41
anlisis del lenguaje del film Cubagua se har con la secuencias y aspectos que se
consideren necesarios.
Por acotaciones en prrafos anteriores donde se expone el lenguaje del
cine, se puede decir, que no es sencillo de analizar. As pues, al partir de cero
experiencias en este campo, se tratar de elaborar dicho estudio basndose en los
aspectos que se consideren ms resaltantes.
Ahora bien, debe haber una correlacin, organizacin y coherencia en la
forma de presentar sus elementos para comunicar. Los elementos deben estar
colocados en una relacin de significante, es decir, el filme logra su contenido por la
manera en que estn ordenadas las secuencias.
La primera secuencia dos hombres sentados en el asiento de atrs de un carro
en movimiento, no se hablan. El encuadre permite ver a travs de la ventanilla que
es de da. A medida que el carro avanza se aproxima hacia un aeropuerto, es cuando
se estacione el carro y uno de los hombres habla dicindole: suerte. y lo llama por
su nombre _ Ingeniero Leiziaga, ste no le contesta se baja de carro y se sube a una
avioneta que lo aguarda. En el encuadre prximo aparece la avioneta arrancando y el
ruido propio de ella, significante sonoro. En un encuadre largo se ven unos edificios,
indicios o ndices de que abandona una ciudad. En otro, aparece el ingeniero
Leiziaga dentro de la avioneta observando el paisaje desde la ventanillaluego se
oyen voces que serian significantes sonoros los cuales indican, que est pensando en
lo que hablaron cuando se planificaba el viaje.
Una de esas voces le dice: sers nuevo descubridor, pero esta vez
auspiciando por la tcnica. En esta ltima frase se puede observar como el lenguaje
trata decirnos que en otro tiempo o poca el ingeniero fue descubridor. Dando la idea
de serpiente se muerde la cola. Desde la ventanilla de la avioneta se vislumbra el
paisaje de Amazonas. En estas secuencias los signos audiovisuales determinan la
idea, lo que est por suceder, colocan el espectador en situacin de ansiedad por
saber lo que va a acontecer.
Con el juego del lenguaje flmico se oye la voz de los pensamientos del
ingeniero Leiziaga, con dos encuadres uno estando en la avioneta y el otro en una
42
canoa con motor navegando en un ro. La voz dice: mrate en este espejo y si sientes
tu rostro no te detengas a medio hacer, contina buscando, la travesa a penas
comienza.
El conjunto de cdigos y signos del lenguaje cinematogrfico en esta
secuencia nos llevara a pensar que: la voz de quien habla est llena de experiencias, al
nombrar el espejo. Este es como el agua que nos refleja la imagen tal cual es, en este
caso seria la experiencia de quien habla. Cuando dice: la travesa apenas comienza,
puede ser la de una vida, la del ro o la del film. Esta frase nos deja pensar. El
lenguaje utilizado no encasilla. Frase potica mrate en el espejo y si te vez tu rostro
a medio hacer continua a buscndolo.
En el Agua y los Sueos, Gaston Bachelard (l.978) afirma:
Soando cerca de un ro he consagrado mi imaginacin al agua, al
agua verde y clara, el agua que pone verde los prados. No puedo
sentarme cerca de un ro sin caer en una profunda ensoacin, sin
volver a encontrarme con mi dichaNo es necesario que sea el
arroyo de uno, el agua de uno. El agua annima sabe todos mis
secretos. El mismo recuerdo surge de todas las fuentes. (p. 18)

Los elementos de denominacin y reconocimiento icnico: nos permiten
identificar en la pantalla las figuras, es decir, nos reflejan directamente la experiencia
de ese mundo, reagrupando elementos sobre la imagen principal y as determina los
contornos. De esa forma vemos al ingeniero Leiziaga, en otro encuadre caminando a
orillas de un ro caudaloso, se detiene observa y luego mira cerca de sus pies y en otro
encuadre, especificado por un zoom, se deja ver un petroglifo. Esta imagen, nos
transporta hacia nuestros antepasados, es un indicador de lo que el ingeniero y a la
vez lo que el espectador pueden encontrar en el film.
En otra secuencia (ao 1.930) en una lancha observando el mar, en el contorno
estn unos nios, Luiziaga lanza al mar unas monedas y los nios entran al mar a
buscarlas. Se deja ver el ayer de 1.939 y el ahora 2003 porque todava en Margarita
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se le lanzan monedas a los nios para que hagan lo mismo. Es el retorno que se hace
presente.
En otro encuadre se despide el capitn del ingeniero y le dice: Ay ingeniero
que no se olvide, que en estas islas hay algo mas que mineralesEstas palabras
aunadas a la msica y a la perspectiva, con el encuadre y la iluminacin logran
enaltecer naturaleza y la estabilidad de las estructuras, donde la distancia focal
empequeece y delata el espacio. Dejando en el espectador la inquietud de lo que
vendr y lo que se conseguir en la isla.
En un encuadre de campo largo, el ambiente de la siguiente secuencia,
aparece un exterior de da, donde se observan unos terrenos e instalaciones propias de
una mina, donde se observa caminando a Stakelum y a Leiziaga. Secuencia que es
observada en el film:
Stakelum: Tendremos que hacer algunas reparaciones por ej: traer
de tierra firme unos %.0 a puntuales, aqu en la isla la madera es
muy escasa.
Leiziaga: y el ferrocarril
Stakelum: Eso tiene solucin, algunos tramos estn en perfectas
condiciones.
Leiziaga: No habr petrleo en la isla?
Stakelum: En Margarita? No, no creo, en Cubagua hay indicios,
unos espaoles recolectaron algunas cantidades, la usaban como
medicina.
Leiziaga: Cubagua queda muy lejos de aqu?
Stakelum: No, 4 o 5 horas en piragua.
Leiziaga: Y que hay en la isla?
Stakelum: Nada, las ruinas de Nueva Cdiz cardones y piedras.
Leiziaga: que locura
Stakelum: Locura?
Stakelum: No lo crea amigo Leiziaga, las perlas. En el ao de
mayor cosecha se recolectaron unos 7.000 kilos de perlas
44
Leiziaga: 7.000 kilos?
Stakelum: O tal vez, 10.000, pero en poco tiempo se agot la
produccin, la ciudad fue abandonada y poco tiempo despus un
maremoto la averi por completo. Los creyentes afirman que fue un
castigo de Dios ja ja ja ja.(Michael New, 1987)

En este dilogo se nombra por primera vez a Cubagua y sus ruinas, despus de
la explotacin de los espaoles. Como saquearon el mar, a los indgenas, dejando una
desolacin y tristeza.
El encuadre de los modos de filmacin, se impone el campo total, donde el
plano americano muestra a los personajes de las rodillas para arriba. Dndose
tambin los grados de angulacin donde el encuadre se da, colocando la cmara
desde arriba. Este se combina con los ngulos de inclinacin donde se pone de
manifiesto el grado de inclinacin normal.
El filme es a color donde los colores de la imagen reproducida son los de la
naturaleza misma. Bajo estas mismas circunstancias de filmacin, se nos presenta un
personaje de gran importancia en la novela como es Nila Calice.
La siguiente secuencia que se presenta se extrae del texto de J . Calzadilla
Arreaza (1.987) y se evidencia lo establecido:
Exterior. Da, Terrenos de la Mina en Margarita. 1930.
Stakelum y Leiziaga caminan, reconociendo el terreno. Desde su
perspectiva a lo lejos, entre los rboles, se ve un jinete que
pareciera acercarse. Lo anteceden dos mastines que cruzan a las
espaldas de los caminantes. A medida que el jinete se aproxima
descubrimos que se trata de una mujer. Lleva un ltigo en la mano
derecha y sostiene las riendas con la izquierda. Joven y hermosa,
de cabellera negra, viste enteramente de blanco. Es Nila.
Ahorcajadas en el caballo avanza con dignidad, en actitud
guerrera. Stakelum y Leiziaga se hacen a un lado para darle paso.
45
La mujer recoge le rienda y el animal responde con prontitud. Sin
detenerse pasa al lado de los hombres, observndolos.
Nila: Buenas Tardes.
Leiziaga siente la mirada de la mujer y se queda quieto, como en
un trance hipntico. Stakelum responde con frialdad y
desconfianza.
Stakelum: Buenas Tardes.
Leiziaga no se atreve a hacer ningn comentario. Stakelum se
mueve. Liziaga se aclara la garganta. La mujer se aleja. Leiziaga
habla al fin.
Leiziaga: Y esa mujer?
Stakelum: Es Nila la protegida de Fray Dionisioel prroco de
Paraguach. Un personaje bastante extrao. (p.55)

En la secuencia anterior la determinacin del lugar esta bien dispuesta, la serie
de tomas con caractersticas apropiadas, de acuerdo a las acciones y aptitudes de los
personajes. Est enunciada por una actividad que se realiza y a la vez sugiere.
Creando expectativa por el porvenir. La msica, es otro componente del lenguaje
cinematogrfico que ayuda a definir y captar esta escena. Cuando mediante un
encuadre de campo medio se aleja Nila Calice, en ese momento, se escucha una
msica, la cual interviene para incitar al espectador. Un elemento desconcertante,
produciendo en el ambiente o en el momento en una atmsfera de misterio, frente a lo
que pudieran significar Nila y Fray Dionisio. Estando as, en sintona con los
movimientos de Nila en el caballo y el hecho mismo de alejarse sin voltear,
perdindose entre los arbustos. Marcel Martn (1.973) nos lo dice igualmente que:
La msica puede contribuir tambin a reforzar con vigor la importancia y densidad
dramtica de un momento o de un acto dndole una dimensin lrica (p. 137)
Otro aspecto del lenguaje es el color. Sabiendo que es un filme a color, en la
aparicin y alejamiento de Nila, se observa que el caballo es negro, su vestido blanco
y cabellera negra, dichos colores se presentan como indicios de misterio. Todo esto
46
aunado a los colores de los arbustos por donde se pierde la bestia con la mujer
desconocida, que segn su postura es conocedora de todo lo que le rodea.
La movilidad tambin la podemos definir en este film. Sabiendo que siempre
est presente, aun cuando nada se mueva. En el cuadro del alejamiento de Nila. Esta
se manifiesta con movimiento proliflmico, debido a que el encuadre capta cuando al
caballo de Nila se mueve alejndose y ella se mueve a su vez el con el movimiento
de la bestia ondulndose su cabellera de un lado a otro. Bien sea por el movimiento
de Nila o por el viento.
Otro elemento fundamental en el lenguaje del cine son los cdigos de
iluminacin, para todo film es una herramienta de gran importancia, debido al juego
que se puede hacer con ella, ya a que segn se ilumine la escena, esto refleja en el
freidor una connotacin especfica, y de all un sentir. En Cubagua-film, no es
distinto ya que en diferentes secuencias, es necesario la penumbra, la oscuridad o
simplemente reflejar la noche, es la indicadora del misterio y de igual manera cuando
se presenta la claridad, mostrando la naturaleza, el mar con las canoas cargadas de
indgenas con su colorido, pero con la tristeza reflejada en el rostro.
En el momento en cual se encuentra Leiziaga y Fray Dionisio se observa, que
hay magia y misterio. El primero camina de noche por la isla de Cubagua con
tropiezos e incertidumbre, luego cae. Aparece as un encuadre de penumbra, donde
aparece la figura de un fraile, al cual no se le ve el rostro y dice: Se hizo dao?
Leiziaga voltea y le dice Quin es usted? Y el contesta: yo soy Fray Dionisio. La
msica nuevamente mezclada all, ayuda en la comunicacin.
En esa misma secuencia se mezclaba los ruidos permitiendo espesar la
realidad, uniendo distintas imgenes. El cantar de los grillos y las ranas nos indican el
silencio de la noche. El chasquido de las hojas secas cuando se camina o el tropezar
con las piedras con la oscuridad de la noche.
Como nos dice Francisco Cassetti (1.974)
Es cierto que existe una diferencia bsica entre ambos: mientras la
voz lleva siempre conmigo la complejidad de una lengua, el ruido
47
remite por el contrario a un mundo mas natural, menos
directamente capaz de denominar significados precisos. (p. 102)

As, los ruidos solos o en comunin con el sonido verbal, nos permiten captar
o identificar alguna accin que est por aparecer, es decir, un porvenir dentro del
film. A veces actan como indicios y otras como testigos de la accin en si.
En lenguaje flmico de Cubagua se observa un gran uso de los cdigos
sintcticos. Los smbolos son utilizados continuamente para realizar asociaciones y
organizar unidades progresivamente complejas. Se podra decir, que es un filme rico
en smbolos. Los cuales asocian identidades, cada vez que una imagen se vuelve igual
a si misma por ej: cuando que aparece la estatuilla de Venus o la pieza de cermica
indgena como la Venus de Tacarigua, Nila Calice aparece comenzando otra
secuencia que nos remonta a los ecos de la memoria. El encuadre a Nila y Leiziaga se
realiza con un zoom por individual, miradas que penetran y se posesionan de las
mentes como si se reconocieran a pesar de los siglos y durante todos los siglos.
Los cdigos de iluminacin acompasados con los signos de los ruidos
producen una magia del misterio donde el viento conversa con la oscuridad de noche
y son testigos fieles de una msica que brota de las flautas de los indgenas, quienes
con sus bailes y cantos sealan que se acerca la rebelin. Pero la joven indgena y la
estatuilla de Venus fueron quemadas, la imagen del humo, el cantar temeroso de las
gaviotas que huyen, se lamentan, nos manifiestan que slo ha quedado muerte.
La estatuilla y Nila presentan asociacin por identidad, dadas las dos
imgenes A y B se refiere a un mismo objeto o ser, aunque presentadas de modo
distinto encuadran u mismo espacio.
Gianfranco Betettini (1.975) nos dice:
Las imgenes de determinada pelcula han quedado as impresas en
la reserva memoria de millones y millones de hombres, que
generalmente han ligado a su recuerdo un proceso de significacin,
condicionado por las impresiones recibidas durante la visin de la
pelcula. (p. 45)
48

De all la asociacin de los objetos o personajes de una forma repetitiva en
film, el espectador al ver en un encuadre una sola de ellas (A) inmediatamente en su
mente se dibuja la otra imagen (B).
La mezcla de lenguas diferentes tambin se hace presente, enfatizando la
realidad de lo que transmite: historia. La lengua indgena y el espaol estn en un
personaje, Fray Dionisio, conocedor (quizs por sus cuatrocientos aos o ms),
domina ambas lenguas y funge como traductor y a veces narrador. Con su tonalidad
los cantos indgenas nos transmiten si hay tristeza o alegra.
Se podra decir que el juego del lenguaje cinematogrfico, el pluralismo de las
formas para llegar al espectador es evidente. Se considera que desde el punto de vista
tcnico, a pesar de las fallas econmicas que hubo en su elaboracin y de no tener las
herramientas necesarias, segn declaraciones de Michael New a Calzadilla Arreaza
(1.987):
Michael New: Por otro lado, tuvimos tambin dificultades
econmicas, el dinero no alcanzaba. A medida que se filmaba haba
que cortar algunas secuencias que implicaban mucho costo.
Adems, ciertas ayudas que nos haban prometido no se
materializaron. Entre lo que se da por rayos x y lo que no se pudo
filmar desapareci ms o menos una tercera parte del proyecto tal
como estaba en el guin. Tuvimos entonces que armar una pelcula
con el material existente, sin dinero para filmar las secuencias que
faltaban. Haba saltos y lagunas. (p.65)

El efecto de reflejar un tanto lo que nos dej Enrique Bernardo Nez en su
obra Cubagua, es positivo. Logran el efecto inquietud y el efecto de pensar, sin dar
explicaciones, sin cerrar el filme. Dejando abierto el derecho del espectador a
imaginar, cuando Nila al final desde la oscuridad de una cueva, se vislumbra una
inmensa claridad.

49


CAPITULO III
PRESENCIA SIMBLICA EN AMBAS ARTES
La presencia simblica tanto en la novela Cubagua como en el film del
mismo nombre, es incuestionable. En la novela est aunada a otros elementos, como
el manejo del lenguaje, el tiempo, etc, son los que la han acreditado como una
narracin histrica maravillosa. En captulos anteriores se dijo que nos lleva a vivir
acontecimientos perdidos, al reaccionar frente a una literatura embarazosa y establece
una ruptura.
Enrique Bernardo Nez escriba historias, que como historiador lo haca
cronolgicamente, ste manejo del tiempo, le permiti en sus narraciones jugar con el
presente, el pasado y al futuro. As, la historia siempre estuvo unida a su literatura,
estableciendo un nudo inseparable; para ser ratificado por el mito. Enrrique
Bernardo Nez vivi la pasin por la historia trasladndose a ella en idea , seala
Larrazbal (1969, p.10).
Esta pasin por la historia y la forma como lo hizo en Cubagua, lo traslad al
umbral de los escritores que lograron un cambio dentro de la narrativa Venezolana.
Fue una desviacin que alcanz grandes caminos, debido a que la narrativa
explicativa lo limitaba. Al romper esas ligaduras, logro que el lector pudiera imaginar
y entrar en lo que J ung (1988) llama el inconsciente colectivo:
Un estrato en cierta medida superficial de lo que el inconsciente
es, sin duda, personal. Lo llamamos inconsciente personal. Pero
este estrato descansa sobre otro ms profundo que no se origina
en la experiencia y en la adquisicin personal, sino que es
innato: lo llamamos inconsciente colectivo. He elegido la
expresin colectivo porque este inconsciente no es de
naturaleza individual sino universal, es decir, que en contraste
con la psique in individual tiene contenidos y modos de
50
comportamiento que son, cum grano salis, los mismos en todas
partes y en todos los individuales. (p.10)

Cubagua y Cubagua-film, es la historia de lo acontecido, donde el manejo
de la estructura mtica brota con una gran simbologa. Va entretejiendo historias de
una manera circular. Con una comunicacin entre pocas diferentes y distantes, de
forma circular. La presencia y correspondencia de los smbolos es fundamental para
as en un todo, lograr un mito creado y recreado.
La propuesta de este captulo es establecer las formas como presenta cada arte,
el manejo de los smbolos. Exponer en las prximas cuartillas un anlisis de los
mismos. No es un estudio profundo de todos ellos, fueron escogidos para este fin los
que ms se reiteran. Esas herramientas necesarias para expresar esos sentimientos que
revolotean el alma.
No habr ruptura entre las artes, es decir, no se separan en el estudio, se irn
tomando citas, encuadres, secuencias donde se manifieste la presencia del smbolo.
As, se podrn esgrimir las semejanzas y diferencias al presentarlo. Lo que se quiere
enfatizar es la fuerza simblica en cada una de ellas. Los smbolos propuestos para
este anlisis son: el mar, las perlas y los cardones.
Northorop Frye (1977) nos dice:
Cierto principio de recurrencia parece ser fundamental en todas
las obras de arte y esta recurrencia se designa, por lo general,
como ritmo cuando se mueve en el tiempo y como forma cuando
se despliega en el espacio.La diferencia estriba en que todas
las artes tanto en un aspecto temporal como uno espacial, sea
cual fuere el que tom la delantera en el momento de
presentarse. (p. 107)

La literatura y el cine, como artes, no son diferentes. Esa recurrencia la
encontramos en ambas, porque son obras que sugieren, que evocan. Entendiendo lo
que dice Frye, logran un buen movimiento en el espacio y en el tiempo. As con este
51
tipo de artes imaginativa, se logra alcanzar libertad espiritual y la visin de la
recreacin del hombre. As, sin darse cuenta el lector, est inmerso en el terreno de la
ensoacin, donde se permite soar despierto, donde se llega a un mundo
primigenio. Donde se encuentra con cuatro continentes que posee el nima. Que
seran los arquetipos de transformacin.
Al respecto C. G. J ung (1.988) dice:
Estos no son personalidades, sino ms bien situaciones, lugares,
medios, caminos etc, tpicos que simbolizan los distintos tipos de
transformacin. Al igual que las personalidades, esos arquetipos
tambin son smbolos autnticos y legtimos, que no podan ser
interpretados exhaustivamente ni como signos, ni como
alegoras. Son antes bien autnticos en tanto son plurvocos,
llenos de vislumbres inagotables. (p.44).

Si, se parte de la caracterstica inagotable, entonces ese proceso simblico
conduce a una recreacin en imagen y de la imagen. Todo este proceso puede ser
corto o extenderse, de acuerdo al tipo de individuo implicado en el proceso.
En las artes en cuestin, se van a conseguir dos continentes: el agua y tierra.
De all se desprenden una cadena de significaciones, que se van a entrecruzar.
El agua: solamente con saber que Cubagua es una isla y por ende rodeada de
agua y que el mundo de las perlas es el mar, ya se tiene para imaginar toda una
riqueza simblica. Inmersos ya, en ese smbolo de encantamiento como es el agua, es
estar en el mar.
El Mar
En Cubagua y Cubagua-film, es evidente que el mar es uno de los smbolos
ms fuertes. Logra imgenes que vislumbran y deja huellas profundas. J os Antonio
Prez Rioja (l.971) dice: El mar, smbolo de inmensidad se considera como
principio y final de la vida, donde se renueva y se purifica. (p.287)
En Cubagua (en las dos artes), para sus habitantes originales y para sus
personajes mticos, el mar era la vida. De all sacaban su sustento bien sea por la
52
pesca o por ese don de renovacin y purificacin que posee. Hoy se oye decir, un
bao de mar te ayuda a sanar, bien sean males fsicos o espirituales.
Cubagua presenta:
Quin ha dicho que es intil arar en el mar? Los brazos labran
surcos donde la gema florece hinchada de pan las manos como
mazorca. Bendito sea el mar! El mar, como la tierra da oro y
pan! (p.47)
Si, la pesca y las perlas son parte de la bendicin que posee el mar. En todos
los pueblos del mundo l ha sido fuente de vida, siempre ha habido pescadores. El
mar siempre da pan. Siempre ha tenido pescadores, de peces, de historias, mitos
leyendas y vida.
Los habitantes mticos se nutren del mar, l es renovacin y purificacin y
muchos de los personajes de esta isla, aparecen y desaparecen en su seno. Nila,
Cuci.
En Cubagua se lee:
El mar hace pensar en las selvas como en tierra adentro se
suea con las anchuras marinas. La selva ejerce su atraccin
sobre las islas, penetra con los ros en el Caribe y all vierte su
pensamiento. La mirada de Nila cae impasible sobre las islas, en
las costas llenas de signos en la noche, y la noche contempla su
desnudez. Nila apoya las manos en la arena, y en su corzo, en su
abandono, hay serenidad y tambin hay movilidad temblorosa
del agua, de la estrella. En la superficie del mar se estremece el
alma de la selva verde y oscura.. (p.69)

Para los habitantes de Cubagua era de gran significacin. Conocan su riqueza
de poder. Con el oleaje, movimientos y sacudidas demuestra ese poder del ir y venir.
Nila y Cuci aparecan y desaparecan en el mar. Se nutran de l, all sentada en la
arena recibiendo los golpes de las olas, slo la noche es testigo. All silenciosa, en la
orilla, en la arena eje entre el mar y la tierra donde Nila cabalgaba O cabalga?
53
En el film, la primera vez que aparece el mar, es en un encuadre, donde se ve
tranquilo, sereno. En su superficie un bote del cual se lanzan unos nios a buscar unas
monedas que fueron lanzadas por Leiziaga desde una embarcacin. El mar, en su
arena se las guarda hasta la llegada de los muchachos, as ellos sacian su necesidad.
Como un juego, como un reto. T lanzas las monedas y yo las consigo.
En otra secuencia se observa el mar tranquilo, en el muelle en el que entran y
salen embarcaciones con pasajeros y equipajes llenos de historia y misterios,
enunciados por las palabras de los personajes. En esta misma secuencia en otro
encuadre se observa a Leiziaga en primer plano y en trasfondo el mar, azul, radiante,
prominente. Con los cdigos sonoros se percibe el ruido del oleaje quien en
compaa de una msica da una sensacin de incertidumbre.
Los smbolos logran vislumbrar bien sea al espectador o al lector. En el film la
segunda secuencia donde aparece el mar, es en un encuadre con un travelling desde
arriba. Visto desde el arrecife, con la diminuta figura de Leisiaga bordeando el
arrecife. Est all un mar perenne, majestuoso, retador, testigo. Un mar azul, ail. Se
observa desde el acantilado que brilla con el resplandor de la luz de la luna. Tejiendo
una tela inmensa cual constelacin de estrellas, unido en el horizonte con el oscuro
cielo. Su movimiento, sus olas, con la luz de la luna, alumbran las oscuras rocas por
donde camina Leiziaga. Se oye su oleaje, en conversacin con las voces del viento.
Luego se oyen unas palabras (las de Fray Dionisio): --Es fcil perderse en la noche
de Cubagua.
El mar se torna agresivo chocando su oleaje con los arrecifes de forma
violenta, misteriosa, como afirmando la frase de Fray Dionisio.
Leiziaga y Fray Dionisio caminan bordeando el mar, el borde de la playa del
mar es como el borde del mundo. Dando a entender a donde se va y que poderosas
fuerzas arrastran o hunden.
Tanto en Cubagua y Cubagua-film, mediante este gran smbolo demuestra el
dolor por los vejmenes, maltrato y muerte del que fueron objeto nuestros indgenas.
Dejan una mancha oscura a manera de mar sangroso o de un gran cardume, corta
el horizonte. (Cubagua, p. 42)
54
En el texto de J . Calzadilla Arreaza (1.987) presenta cortos del guin de la
pelcula dice: F. Dionisio (off) -Moran de pena, de hambre, de fatiga se
cubrieron de odio contra aquella gavilla de ladrones vinieron de la mar y de la
noche y asolaron a la muerte con la muerte (p.60).
Con estas citas se observa, que el mar es como la madre cuando ve a sus hijos
sufrir. Ese pueblo indgena que durante la conquista llor y sufri de tristeza y dolor
porque fue maltratado, asesinado, explotado, fue sentido por su madre: el mar por eso
se tornaba rojo y por eso con su oleaje y movimiento segua gritando. Se extenda y
recoga para traer esas pequeas embarcaciones cargadas de indgenas que
reaccionaban frente a tanto atropello y dolor, devolviendo muerte por muerte.
Quizs ese ruido del mar, esas voces que se oyen son de nuestros antepasados,
de nuestros dioses que cayeron en sus profundidades y all se alimentan. Viven all
eternamente.
El mar tiene su poder de eternidad. Se dice eternidad porque se ve reflejado
como en un espejo todo lo mgico y eterno que posee. Se oyen voces con ecos
ontolgicos, se ven y se sienten rostros bribones o silbidos que erizan o arrastran
embarcaciones. Misterios que tiene el devenir del eterno retorno.
Quizs por eso Enrique Bernardo Nez, cuando estuvo su tiempo en
Margarita, con su gran sensibilidad y aunado a la fuerza del inconsciente colectivo, al
contemplar el mar se comunic con l mediante el espejo de las voces los ms
maravillosos sueos, sueos que hizo realidad con la narracin de Cubagua. De
igual manera sucede en el film desde que Leiziaga llega a Margarita el mar se
impone. Con sus historias, con sus pasiones .Las imgenes de ese mar sereno o
voluptuoso, reflejan el poder y la memoria que guarda dentro de si.
Al respecto Marcel Martn (1.973) afirma:
Todo lo que se muestra en la pantalla tiene sentido y, la mayor
parte de las veces, un segundo significado que slo puede aflorar
con la reflexin; se podra decir que toda imagen implica ms
que explica: el mar puede simbolizar la plenitud de las pasiones.
(p. 101)
55

Las Perlas
Tierra Bella, isla de perlas
E.B.N.

Cuando leemos Cubagua y nos sumergimos en su mundo, o en su mundo de
historias, sentimos la percepcin de sentirnos envueltos en una magia. Gran cantidad
de smbolos juegan para dar una significacin dentro del contexto, smbolos que no
estn por estar, sino que traen consigo una o unas imgenes que nos llevan a pensar
en lo que sucedi, sucede o suceder.
Dentro de ese mundo de smbolos son de gran importancia las perlas.
Simplemente si se piensa en el origen de ellas, se debe decir, que puede definir desde
el punto de vista cientfico o desde el punto de vista mitolgico. Su nacimiento,
cientficamente se podra explicar de la siguiente manera. En el fondo del mar est la
ostra. Cuando sta es herida se transforma en una perla. Las perlas son producto del
dolor, resultado de la entrada de una sustancia extraa e indeseable en su interior,
bien sea un parsito o un grano de arena. En la parte interna de la ostra hay una
sustancia lustrosa llamada ncar, cuando ese elemento extrao penetra, esas clulas
de ncar comienzan a trabajar cubriendo el grano de arena o parsito, con capas y
ms capas, para proteger el cuerpo indefenso de la ostra. Como resultado una linda
perla se va formando. Una ostra que no es herida de algn modo no produce perlas.
Una perla es, una herida cicatrizada.
No siguen acaso Cubagua o Margarita, Venezuela, activando sus clulas para
cubrirse de ncar por todas las invasiones de las que han sido objeto. Estar lejos de
convertirse en perla?
Otra forma de explicar el gnesis de las perlas es mitolgicamente. Le perla es
magia surgida del fondo del mar. Tiene fama de perfeccin.
Segn resultado de un resumen, sobre lo que dicen las mitologas en relacin a
las perlas. Son nacidas de la accin de un rayo, de una gota de roco atrapada en una
56
concha o de una lgrima de la luna. Es el emblema esencial de la fecundidad,
creadora y huella celeste de la actividad celestial.
Las dos concepciones manifiestan que las perlas nacen del fondo del mar, que
son hijas de l y que para obtener una de ellas, hay que llegar hasta sus
profundidades. En este sentido Prez Rioja (1.971) dice: En la mitologa cristiana la
perla ha sido equiparada al alma humana, ya que al ser la ms preciosa de las joyas,
representa la salvacin, ms valiosa que todos los tesoros de la tierra (p.346).
Ser por eso que la perla es tan codiciada dentro de la humanidad? Se pelean
por ella, pagan grandes sumas por obtener una de ellas. Adems si se compara con el
alma humana debe albergar muchos sentimientos afines y encontrados. Se dira, si la
perla est en el fondo del mar y decimos que es su hija, entonces debe conocer todos
sus secretos, los misterios que tiene el mar. Como hija de l, tambin posee su
espejismo. El ncar es un espejo, cuantas vidas, cuantos rostros se pueden reflejar all.
En el fondo en el interior de cada quien hay un poco de Narciso, aquel que se vio
reflejado en el agua y se enamor de su belleza. Es eso lo que buscamos? Nuestros
rostros o muchos rostros, para imaginar historias? Narciso su propia imagen, es el
centro del mundo, como lo ha desarrollado Bachelard. Si la imagen de narciso es el
centro del mundo, entonces en el espejo, en el ncar se pueden encontrar imgenes
ricas, para formar bellas historias.
De ese modo al leer Cubagua Tierra Bella, Isla de Perlas y al sumergirse
en su mundo de historias, se siente la magia de una cantidad de smbolos que van a
tener significacin dentro del contexto.
En primer momento las perlas se ven como una joya. Al introducirse en el
mundo de misterio, vemos el significado que poseen. Son smbolo de la riqueza del
mar. Son un regalo del mar, de Cubagua, de Venezuela. Siglos atrs, iniciaron la
imagen de las riquezas naturales que posee Venezuela, las cuales no se han sabido
valorar y defender. Eso es as desde los tiempos de la conquista, como se ve en
Cubagua:
La perla es la vida de todos. Pocos das antes los trabajadores
de Margarita solicitaron la apertura de la pesca antes de que el
57
turbio daase los ostrales. No caa gota de agua en la isla.
Las labranzas quedaban abandonadas y los que podan
emigraban a los campos de petrleo o al Orinoco. (p.18)

Todo sigue igual las labranzas siguen abandonadas, el petrleo es la vida de
todos. Un cambio de riqueza.
Venezuela est bordeada por los lobos que estn al acecho, desde la conquista,
lobos que han cambiado de nacionalidad pero no de intereses.
El pueblo primitivo si supo valorar el valorar la belleza de las perlas y su
poder. Las utilizaban para adornarse y como amuleto para defenderse de los malos
espritus. All estaba Nila, presente para defenderlos o hacerlos reaccionar a tanto
atropello, ella nunca se quit las perlas del cuello, eran su atraccin, y les brindaba
una gran admiracin. Enrique Bernardo Nez, en Cubagua, dice:
Te traa algo. Es poco pero me parece que son bellas. Las mejores
que he visto, las he guardado para ti. l sac del pecho una bolsa y
la vaci en la mano. Eran perlas. Entonces Nila lo atrajo a si, le
cogi la cabeza y lo beso en la boca, larga y ardientemente, como en
otros tiempos. (p.346)

En esta cita se observa, que las perlas para Nila eran de gran significado, eran
su amuleto, nunca se las quitaba ni cuando fue a Europa. All se asombraban de sus
collares. Con ello hizo valer el concepto de sus antepasados, quienes pensaban que las
perlas tenan poderes ocultos y la asociaban con la luna, la fortuna y la longevidad.
Quiz tambin como en otro tiempo, el tiempo en el que ella era Venus, la Venus
de la concha de ncar. Tal vez le recuerden un amor, un amor eterno, que la hizo feliz
y que con las perlas recuerda y revive en todo momento.
En el film la primera vez que nombran las perlas, es en una secuencia, que ya
fue citada en el presente captulo, en donde se presenta el dilogo de Leiziaga y
Stakelum.
58
Se hizo necesaria volver tomar de nuevo sta secuencia, debido a que en ella
se destaca por primera vez a las perlas. Como fue objeto Cubagua de semejante
castracin, si porque las perlas forman parte de la vida de la gente de la isla, de sus
indgenas. Y aunque Stakelum se ra o se burle de las creencias de nuestros
antepasados, seguramente si fue un castigo, por los atropellos y laceraciones que
sufrieron los indgenas. La perla, era sagrada para ellos, era su luna, que la
encontraban en el fondo del mar. Tena poderes dados por sus habitantes. En las
perlas en cada una de las capas de ncar all estn tejidas las historias que van y
vienen, igual que su forma circular, como la fenomenologa de lo redondo. Segn nos
dice Bachelard (1.975) Toda existencia parece en si redonda. (p.27)
Esta secuencia, tomada de Calzadilla Arreaza, (1987), titulada INTERIOR.
NOCHE. REFUGIO DE FRAY DIONISIO. 1.930.
Aparece Nila dormida en una hamaca, despus se despierta se sienta
y se oye la voz de Fray Dionisio que le dice:
Fray Dionisio: es el Seor Leiziaga, el ingeniero que vino de
Caracas, estaba por all perdido.
Un zoom enfoca el rostro de Nila quien mira fijamente a Leiziaga y
le dice:
Nila: Ya nos hemos visto antes.
Leiziaga no le contesta, pero le devuelve la mirada tambin
fijamente.
Nila: Qu lo trae por estos mundos ingeniero?
Interviene Fray Dionisio y dice: leyendas. Tome le har bien. Y le
entrega a Leiziaga una taza.
Y Nila dice: ya no quedan perlas en Cubagua.

En esta secuencia, alrededor del refugio de Fray Dionisio, los signos sonoros
estaban presentes el ruido del mar y del viento estaban como testigos del dialogo y el
tiempo.
Ms, adelante en la misma secuencia, pero en otro encuadre:
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Fray Dionisio dice: voy a mostrarle algo. Este es el primer plano
que se conoce de Nueva Cdiz. Lo pint Lus de Lampugnano, un
Conde milans que se estableci en Cubagua. Trajo una mquina de
su invencin que segn l servia para sacar perlas. El Conde era un
hombre de su tiempo, ambicioso, emprendedor. Haba dejado atrs
su antigua vida y como todos buscaba fortuna en estas islas.
Luego cambia el tiempo de 1.930, retrocedemos a 1530, mediante un zoom al
rostro de Leiziaga, (se descubre que su rostro era el mismo Lampugnano en 1.530).
Secuencia. INTERIOR. NOCHE. AYUNTAMIENTO. 1.520:
Conde Lampugnano: Ah la tenis.
Alcalde: Cmo funciona?
Conde Lampugnano: Muy fcil. La llevamos al sitio y la dejamos
caer. Luego se arrastra y ella va recogiendo las otras as (hace un
gesto con la mano) y cuando est llena la subimos. Hace el trabajo
de cuarenta indios. Se vuelve a 1.930, se oye la voz de Fray
Dionisio que dice: se haba hecho grandes ilusiones con aquella
mquina, pero no convena a las autoridades de aquella isla. Para
ellos el negocio de esclavos era tan importante como el de las
perlas.
Y Nila dice: Ya no quedan perlas en Cubagua.
Al igual que en la novela, Nila defiende las perlas, ve en los ojos de Leiziaga,
que en otro tiempo l tambin fue responsable del saqueo al mar, para extraer sus
perlas. Por eso le dice ya no quedan perlas en Cubagua. Nila sostiene y defiende que
las perlas son de gran significacin, para mantener sus creencias. Para ella la luna era,
fortuna y proteccin. Durante muchos aos. Nila en la novela y el film es la diosa de
los indios y con las perlas revive los amores vividos durante siglos. Prez Rioja
(1.971) dice: Entre los griegos, la perla era el emblema del amos y del matrimonio,
y en general de la fuerza generatriz. (p.346)
Si, para los griegos la perla posee una gran fuerza generatriz. Nila se presenta
tanto en la novela como en el film con una fuerza extraa, que le vemos en sus actos
60
y conversaciones. Transmite a un pueblo paz, que trae de muchos aos atrs por el
amor que le brindaban y que ella llevaba consigo en la perla, la perla, era un emblema
de amor. Ese amor que ella siente por su gente, por su raza. As las perlas son un
smbolo de un ir y venir, recordando historias de un pueblo, que est lejano en
distancia, costumbre o cultura, pero que tenemos algo que nos ata, los smbolos, que
siempre estn all como ligadura, de un tiempo con otro una historia con otra. Una
vida, otra y la misma alma. Siempre como un todo. Y as enlazados un arte con otro.
Encontrndose en algo circular como la perla.





Los Cardones
Sumergidos en ese mundo de evocaciones y de significaciones trastocadas,
como se ha venido planteando en la realizacin de sta investigacin. Un mundo
donde los personajes, los hechos y la historia mantienen una comunicacin perenne e
innegable. Mundo que emociona, y que hace sentir sentimientos compenetrados que
conducen a momentos sorprendentes.
Como sorprendentes son los cardones, que aunados al viento dejan una
sensacin de soledad, hacen sentir desesperanza, como en los hombres de Cubagua,
Enrique Bernardo Nez los describe as:
La gente se recoge en las barcas, en los cobertizos. Las casas, el
mar mismo se inmoviliza. El sol engendra los pjaros de fuego
que devoran los verdes y las aguas. Caminan hombres descalzos,
impasibles taciturnos. Son hombres cardones. (p.101)
En sta cita la islilla triste, la vemos as envuelta en una atmsfera de gran
melancola, de soledad donde el viento o la maldad de los hombres despiadados han
hecho la islilla, quizs una muerte lenta, una muerte retardada. Eso es Cubagua. Es
como si su gente ya no tiene voluntad de ir con las barcas al mar a buscar sustento o
61
perlas. Sus habitantes tienen un dolor muy grande, porque han sido saqueados en su
alma, en su fe y en su tierra. hasta el mismo mar se inmoviliza como demostrando
esa complicidad que hay entre los hombres de Cubagua. Ahora son cardones y el mar
una complicidad de aos. As, deja transparentar una vez ms que el mar es refugio
de esos hombres y que los entiende en su dolor. Los cardones son smbolos que
expresan dolor, estrictamente la soledad, las ruinas. Prez Rioja (1.971) dice: Cardo,
esta planta de hojas espino, simboliza el sufrimiento y la austeridad (p. 109).
En ellos se ve moldeado lo estril, la soledad, el sufrimiento de un pueblo o de
una tierra cansada que le arrebaten de su entraa, su valor su riqueza, est cansada de
ser explotada. Los cardones demuestran su silencio, un silencio denso que no
sabemos distinguir si es el de la tierra o el de los hombres taciturnos.
Si se habla un poco sobre los cardones, como se indica en la siguiente cita de
Husley (2.003)
Son hermosos ejemplares y depsito de agua fresca. Su fruto es
alimento de animales y moradores cercanos. Con su madera se
hacen vigas para la techumbre de los ranchos, fuertes ventanas,
muebles y juguetes. En los terrenos de su constitucin geolgica
se destacan extensos depsitos de cabezas que contienen
numerosos restos de fsiles bien conservados de dinosaurios y
peces. (Husley, 2003)

De acuerdo a esta cita se pueden caracterizar a los cardones como hijos de
tierras ridas, resecas. Donde supuestamente la fertilidad no existe. La tierra como la
madre, es generadora de vida, as demuestra que hasta en la tierra ms seca, da frutos.
Frutos que salen de sus entraas para estar all como testigos de los aconteceres de la
humanidad. En el filmCubagua tambin estn all sempiternos. En la secuencia
cuando yacan all lacerados, enfermos, humillados, muertos. Y tambin estaban all
como lo dice en su texto J . Calzadilla Arreaza (1.987):
Los caribes desembarcaron en varias canoas. Vienen tatuados
armados con arcos y flechas. La batalla es breve pues la
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resistencia espaola es escasa. Los indios incendian chozas y
construcciones. El alcalde se dispone a huir, en camisn, pero el
cacique de los atacantes se le interpone, mirndolo con furia.
Varios espaoles son flechados. Lampugnano recibe una herida
de flecha en la pierna. Arrastrndose logra ponerse a salvo.
Entretanto una choza arde, los guerreros caribes desfilan.
(p.60)

As, los cardones son testigos en el arenal por donde pasan los indgenas
camino a su defensa, refleja el sufrimiento y la pobreza. Las dos, la novela y el film
expresan soledad y ruinas. Como dice O. Larrazabal: Las ruinas estn cada vez ms
acompaadas por los sempiternos cardones. El silencio se haca ms denso
entre los cardones. (p.64)
Ellos invocan, lo estril, la soledad el sufrimiento. Quin sabe mejor de
soledad y tristeza? Quienes son los mejores testigos del robo que se le est haciendo
y le han hecho a esa tierra, si no son los cardones? Ellos son fruto de esa tierra rida,
reseca. Donde supuestamente la fertilidad no existe. Y que mejores testigos del
acontecer de Coro, de Carora, de Margarita o Cubagua: los cardones.
Si se recuerda que los terrenos donde nacen su constitucin geolgica,
contienen numerosos restos de fsiles, de dinosaurios y peces. Entonces son testigos
de muchas historias, de antepasados, que pertenecen al mar y a la tierra, a los dos
juntos. Siendo as el dolor es para los dos, ambos son smbolo de vida, de madre. Que
han visto nacer y morir a sus habitantes, volver a nacer, volver a morir, fsiles o
peces. Son sus hijos.
Los cardones estn all como testigos. Testigos, cuando en el filme en una
secuencia, aparecen los indgenas amarrados, esclavos, tratados como animales. Ellos
all observando, como sus hijos sufren una serie de calamidades. Seres que les han
arrebatado su fe, la esperanza. Tanto en los cardones como en los hombres est la
presencia de lo rido. Eso s, rido por la parte externa porque su interior es tierno,
hmedo, acuoso. El alma les ayuda a permanecer de pie y con ayuda de las espinas
63
logran alcanzar la paz. Muchos cardones cados se han levantado, han dado seales de
descontento, de furia, hiriendo con sus espinas a los torturadores.
En las dos artes, cada una con su tcnica, demuestra la importancia del cardn
como smbolo, Michael New, no olvida lo esencial de ste para demostrar que con
esperanza y con fe los cardones o los hombres pueden levantarse a pesar del
sufrimiento. Tienen agua en su interior y unas armas que son las espinas para
defenderse. Esas armas pueden ser conversaciones, trabajo, con la palabra escrita y
con una proyeccin en la pantalla. De esa forma el sentir es imperecedero como el
cardn.





















64
CAPTULO IV
EL TIEMPO INDIFINIDO, UN CONTINENTE
Conceptos sobre el Tiempo
Referirse al tiempo no es sencillo y establecer un concepto nico an ms. A
travs de la historia se ha buscado una definicin de tiempo, que responda a
innumerables preguntas, de acuerdo a las inquietudes del hombre a travs de toda la
existencia.
El desarrollo de la civilizacin, motiv en distintas culturas, diferentes
concepciones para medir y definir el tiempo. De all que Egipto, Babilonia, Grecia,
Roma, el calendario judo, musulmn, chino, maya, azteca, inca y gregoriano. Cada
uno de los cuales tiene su manera de asimilarlo y medirlo. En cuanto al tiempo y el
espacio tenemos a Newton, su concepto prevaleci durante 200 aos hasta la
pronunciacin de Einstein con la teora de la relatividad. As pues, que durante toda la
historia han existido y existirn diversas formas de definir o conceptuar el tiempo. De
igual manera se habla de tiempo fsico y biolgico, que se podra decir que es el ms
evidente, debido a que deja huellas imborrables en el ser humano.
Como un ancho ro que corre por la llanura. En los albores de la
vida, el hombre corre alegremente a lo largo de la orilla, va ms
de prisa que la corriente. Hacia el medio da su marcha
disminuye, las aguas se deslizan con tanta rapidez por su paso.
Al anochecer el hombre est fatigado, la corriente contina con
su flujo. El hombre se queda atrs, luego se detiene y cae para
siempre, el ro sigue su curso inexorable. ( Carrel).

Se podra deducir que el tiempo no lo podemos agarrar por los cabellos y
detenerlo. Es irresistible e irreversible en lo que se refiere al objeto, a lo biolgico o a
lo cientfico. Diferente se presenta cuando nos referimos a ese tiempo interno, cuya
percepcin es confusa, donde no hay una medida exacta, donde la duracin no existe.
Ese es el tiempo del arte.
65
Al ubicarse en el campo de la literatura, como arte, se podra decir, que
abarca todos los conceptos que se puedan tener sobre el tiempo, eso es la literatura, la
vida, la historia del hombre. En este campo no ha sido diferente, innumerable han
sido las definiciones y puntos de vista sobre ste tema. Fundamentalmente la
literatura nos comunica el sentir de un escritor, el sentir de un ser humano, que ha
tenido la virtud de esbozar sus sentimientos en las letras de una manera hermosa y el
tiempo esta all, presente, fuera y dentro del contexto. Al respecto Gianfranco
Bettetini (1.984) dice: Todo acto comunicativo tiene que considerar el tiempo, ya
sea porque a menudo el tiempo constituye parte del objeto de la comunicacin, o bien
porque toda comunicacin se desarrolla en el tiempo. (p.20)
Tanto la literatura como el cine son actos de comunicacin y en ambas artes,
el tiempo es un factor preponderante, desde que se inicia la obra, durante su
desarrollo y al finalizarla. No solamente es importante en este sentido, sino que en el
contenido, su desarrollo de acuerdo como se maneje el tiempo, depende el xito o
calidad de la novela o del film.
En lo que respecta a la literatura Vargas Llosa (2003) sostiene que:
Y es que el tiempo en la literatura es distinto al real. El tiempo real
es efectivo, sin contemplaciones. Es un tiempo vivo actuante,
decisivo. El de la literatura se construye a si mismo.

El tiempo real, es el que sin contemplaciones est, estaba o pasar, es cada
instante y cada movimiento del ser humano. Es el que pasa y deja la huella indeleble,
en la piel, en las cosas, etc.
En las artes, de acuerdo a su lenguaje, el tiempo se lo aborda de forma
distinta. Se pueden ver varios puntos de vista, el tiempo de elaboracin y el tiempo
que envuelve a la obra en si misma. El objetivo del artista siempre toma un punto
que es el parecer, el eterno parecer. La narracin se debe al servicio de ese mismo fin.
Como es sabido en la literatura, existen muchas formas de expresin, es decir, varios
gneros literarios: la novela, el cuento, la poesa, el ensayo, etc.
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Cubagua nos presenta la ruptura del tiempo lineal con mucha evidencia. Con
un lenguaje donde la temporalidad es manejada haciendo eco a la poesa. Sin
temporalidad no podra haber comunicacin ni permanencia en el universo potico,
como deca el poeta Antonio Machado.
En ella se evidencia lo que nos dice J ean Pouilln (l.970):
La temporalidad no es un ser sino una caracterstica de lo que se
temporaliza. Sentimos esta continuidad slo porque est
asegurada y por decir as constituida por el mismo ser que dura,
es decir el hombre, y por consiguiente la contingencia que vemos
en l es simplemente la expresin de su libertad.(p.124)

As, en la literatura es donde existe la expresin de la libertad del hombre, el
tiempo lo da l y lo maneja. En un ir y venir, desde su interior hacia el exterior.
Pouilln, especializa el tiempo mediante la cadencia, cadencia, musicalidad
recurrente en la construccin de las frases. Al novelista obviamente, las actuaciones
del hombre, son las que le interesan. En los personajes se vive el pasado, el presente y
el futuro, todo un contingente de acciones.
Al respecto J ean Pouilln (1.970) sostiene que:
Si la novela quiere presentar un personaje viviente y no un
muerto, tiene que dar al lector esta impresin de multivocidad.
Pero, cmo llegar a expresarla? Puede manifestarse, por una
parte, en la relacin del presente con el pasado del personaje
que uno quiere vivir; por otra parte en relacin de ese mismo
tiempo con el futuro. (p.133)

Los personajes en Cubagua son presentados con una imagen reiterativa, cuyo
lenguaje potico novelesco, va llevando de la mano al lector por senderos donde
consigue un recuentro con la historia, conducindolo a los orgenes primigenios, a
los sueos. La escena narrativa, mediante una correlacin de yuxtaposicin de planos
temporales, le dan a la obra un tiempo mtico-potico.
67
-Es imperio indgena dice apuntando con los dedos terrosos.
Hace tiempo vivo entre ellos y los observo constantemente, pero
mis observaciones seran censuradas. Ni un soplo ha tocado su
alma, intacta a fuerza de permanecer silenciosa. (Cubagua,
p.39)

Si esos, personajes de Cubagua, poseen una cadena de recuerdos, uno ms
importantes que otros, pero que han dejado huella. En esos dedos terrosos. Huella
profunda. Fray Dionisio y Pedro Clice adems de ser personajes mgicos, con un
alma silenciosa, que viajan por toda la isla. Son ejes fundamentales del tiempo
histrico. Van del presente al pasado a conocer historias, historias que estn detenidas
en sus recuerdos o que vivimos plenamente porque nos vamos con ellos a esos
instantes. Esa es una de las forma como las dos artes rompen el tiempo lineal y nos
sentimos como si no hubiera tiempo.
En la narracin de una novela es esencial el buen manejo del tiempo. el
buen novelista trata siempre de comprender y de hacer comprender una sucesin que
desde afuera parece extravagante.(Pouilln, 1970, p.140) Se podra decir que el
encadenamiento de los acontecimientos en primer momento parece poco
comprensible, pero siempre hay una sucesin temporal que no es arbitraria.
El tiempo en el cine es diferente al tiempo real. Es uno de los parmetros ms
constantes dentro de la historia del cine, fundamento de la expresin flmica. El cine
es mgico es como si todas las vertientes del arte se reunieran all. Dentro de esta
magia lo que se nos impone con mayor fuerza es el tiempo. El cine es el arte del
tiempo. Marcel Martn (1.973) manifiesta: Parece indiscutible que el cine fuera en
primer lugar, un arte del tiempo, ya que este dato es el que se capta con ms
inmediatez en cualquier paso para la comprensin del film. (p.213)
Si se toma en cuenta lo que es el espacio en el cine se dira que es lo que
percibimos, lo que esta all dentro del cuadro fijo, ahora, si el tiempo aparece rgido,
fijo nos remonta a horas, das aos. El tiempo est en nosotros, all, presente en la
68
subjetividad. El cine lo valoriza, lo transforma en una realidad que es: la duracin. En
cine nos da una significacin a travs del tiempo.
Se sabe que el film organiza sus espacios dentro de una dimensin temporal,
mediante la cual vemos la complacencia de la obra. Para as lograr la sustancia de la
expresin un tiempo donde estn todas las formas significativas del film.
Gianfranco Bettetini (1.984) nos dice:
El cine, repito, produce tiempo concreto; el film es la actuacin
de una temporalidad definida, obtenida a travs de la
presentacin de diferentes duraciones (los montajes
cronolgicos, las tomas subjetivas, el juego de las miradas),
captadas en una nica duracin potica. (p.31)

Esa duracin potica, es una de las bases fundamentales para lograr la
correlacin existente entre cine y poesa. El cine incrementa y densifica el mundo
real.
En base a resmenes realizados a los comentarios de Geanfranco Bettetini
(1.984), Francisco Casseti (1.991), Se puede decir: que las formas de utilizacin del
tiempo en el cine son diversas. Adecuar que exista igualdad entre el tiempo de accin
y el tiempo de proyeccin, lo que tambin es importante es qu cantidad de accin y
en qu tiempo, es decir, la condensacin. La distensin, es el alargamiento subjetivo
de una accin. En la continuidad, el tiempo de la realidad fluye en la misma
direccin que el flmico. Son muchos modos de llevar o mostrar el tiempo en la
pantalla: el flash back, elipsis los cuales de una manera u otra ayudan a mostrar en
planos largos y cortos, lo que se conoce como el tiempo psicolgico. Como tambin
esos recursos nos ayudan a determinar el paso del tiempo, tales como virajes de color
o de color blanco y negro o las hojas del calendario que van cayendo, los cambios de
luz natural, una vela o un cigarrillo que se consume.
El tiempo cinematogrfico tiene una colocacin y devenir, un orden, una
duracin, frecuencia y los perfiles del tiempo.
69
De acuerdo a la colocacin y el devenir del tiempo, se puede decir que los
dos son importantes, el primero lo definiremos de forma sencilla, es le que se encarga
la datacin de un acontecimiento, es decir, sigue el orden de las acciones, lo que
viene despus de. En sentido contrario el tiempo del devenir: es la unin de todos los
instantes. Este ltimo, es el tiempo de la obra en cuestin.
En este sentido Eliade Mircea (1.972) manifiesta:
El eterno retorno de lata una ontologa no contaminada por
el tiempo y el devenir. As como los griegos, en el mito del eterno
retorno, buscaban satisfacer su sed metafsica de lo ptico y
de lo esttico (pues, desde el punto de vista de lo infinito, el
devenir de las cosas que vuelven sin cesar en el mismo estado es
por consiguiente implcitamente anulado y hasta puede
afirmarse que el mundo queda en su lugar), del mismo modo
el primitivo, al conferir al tiempo una direccin cclica, anula
su irreversibilidad. Todo comienza por su principio a cada
instante. El pasado no es sino la prefiguracin del futuro. (p.86)

Cubagua-film es eso, un resumen de instantes que conduce a una cosmogona
perenne. Los acontecimientos fluyen. En este sentido se debe conocer sobre el orden
de los acontecimientos, sabiendo que la disposicin de estos puede estar determinada
por: un tiempo circular, un tiempo cclico un tiempo lineal que a su vez puede ser
vectorial o no vectorial. En el film se podra decir, que existe un tiempo indefinido.
Debido ha que hay una mezcla de tiempos, donde se demuestra hechos histricos, los
cuales se unifican en la conciencia de un personaje (Leiziaga o Lampugnano) quien
se convierte como una especie de viajero en el tiempo. Mediante los smbolos,
Leiziaga viaja por el tiempo desde los aos de la conquista (1.520), pasa por 1930 y
llega a 1.984, y regresa a cada uno de ellos cuando sus recuerdos o smbolos lo hagan
regresar a ese tiempo cada vez que sea necesario El tiempo de Cubagua est muy
ligado a los espacios, es decir, el tiempo logra un dominio absoluto de los espacios,
70
utilizando una estrategia potico mtica: la utilizacin de los smbolos para enlazar
un tiempo con otro.




El Tiempo Mtico
Las dos artes, tanto la novela como el film, manejan el tiempo, de tal forma,
que utilizan un juego de metforas simblicas, envuelven al lector o espectador en el
mundo maravillo de la imaginacin. Dndole al alma su actividad primordial,
reflejando as el verdadero inters del arte. Es necesario aclarar que en este captulo
las dos artes se trabajarn en conjunto, tomando citas de cada una de ellas en el
momento en que sea necesario. En el transcurso del anlisis se demostrar que en
ambas se da ese tiempo mtico.
As, Cubagua refleja dos mundos, el de la conquista y de 1930 y el film los
dos de la novela y conduce a un tercer tiempo, 1984. Ambas, artes, juegan con las
acciones, con los personajes y se pasean por distintas pocas.
En el I Coloquio de Literatura Carabobea, Luis Carrera (1992) dice:
Cubagua isla que ha pasado a ser una irrealidad que aunque difcil
de determinar, asir o fijar en un tiempo y en un lugar, videncia una
persistente permanencia insinuada en su presencia mgica y ldica,
misteriosa y distante. (p.48)

La cita, reafirma como las dos artes presentan situaciones histricas como
entrecortadas, pero que se unen por smbolos para dar una sensacin de magia y
misterio. As, estas obras revelan cosas que vienen de adentro, cosas que surgen, que
se palpan dentro de la presencia integral del hombre que las vive y las padece.
La preocupacin por la historia, la preocupacin por el indio, es tangible.
Descifran el dolor de ellos, su pena, que es el dolor de la raza, donde los nombres
poco importan, lo que interesa es la desesperanza del indio.
71
Mircea Eliade (1.972) nos presenta su visin sobre este aspecto:
Los conquistadores espaoles y portugueses tomaban
posesin, en nombre de Jesucristo, de las islas y de los
continentes que descubran y conquistaban. La instalacin de la
Cruz equivala a una justificacin y a la consagracin de
la religin, a un nuevo nacimiento, repitiendo as el bautismo
(acto de creacin). (p.20)

Implantaron una Cruz en Cubagua o en Coro o en cualquier otro territorio de
Venezuela, una Cruz que los nativos de sta tierra, no saban que significaba y fue
despus de mucho tiempo que lo entendieron. Haba un nacimiento, una nueva forma
de vivir, la cual fue difcil de aceptar. No entendan esa forma arbitraria de sacar las
perlas o la manera como los trataban. Por eso se revelaban.
J uan Calzadilla Arreaza (1.987) presenta fragmentos del guin de Cubagua-
film y en una secuencia, en exterior, en la playa de Cubagua.1.520.dice: Los caribes
desembarcan en varias canoas, vienen tatuados, armados con arcos y flechas. La
batalla es breve pues la resistencia espaola es escasa. Los indios incendian chozas y
construcciones. (p. 60)
Esta cita de Calzadilla junto a la de Mircea Eliade, da pie para decir, en
Cubagua hay creacin, creacin arquetpica. Todos los elementos necesarios, todas
las caractersticas de creacin mtica estn presentes. Como se dijo antes sta
creacin mtica es dada por la cantidad de smbolos recurrentes, quienes nos van a
conducir un estudio arquetipal.
Al respecto Eliade Mircea (1.972) en cuanto a ello seala:
Una regeneracin peridica del tiempo presupone, en forma ms
o menos explcita, y en particular en las civilizaciones histricas,
una creacin nueva, es decir, una repeticin del acto
cosmognico. Y esa concepcin de una creacin peridica, esto
es, de la regeneracin cclica del tiempo, plantea el problema de
la absolucin de la historia (p.55).
72

Historia y mito van de la mano, separarlos sera apartarlo de sus propias
vivencias, es decir, no se pude hablar de mitos desligado de la historia. Cubagua es
historia y mito. Donde hay una comunicacin perenne e innegable entre los smbolos
y los personajes, que instaura una repeticin del acto cosmognico. En el film y en la
novela sus sombras y sus sueos se confunden. Van del presente al pasado con la
misma fuerza. Se repiten hechos vividos. Esa cosmogona o creacin peridica solo
se puede lograr con regeneracin cclica del tiempo. As se vive en eterno retorno.
Todo ello produce una sensacin irreal, de fantasa. Hasta el paisaje es complice del
misterio que all se vive.
Todo lo dicho anteriormente, es lo que permite entrar en lo misterioso del
mito, en el sueo mtico aspecto que se logra con un maravilloso lenguaje, cargado de
smbolos, metforas e imgenes que de una manera envolvente dirigen a distintas
pocas. Los esclavos disputaban, taan sus cautos, dormitndose en sus lechos de
hojas secas. (Cubagua, p.62.).
As, demuestra el narrador que la realidad, las vivencias de la propia
existencia humana. Es la fuente de la imaginacin creadora. Los sueos que un artista
tiene en su inspiracin. Todo esto revela como la historia se da ambigua y matizada,
ficcin y poesa.
En lo que a mito se refiere, Cubagua es una de las obras literarias ms
completas, que han escrito en Venezuela. All se cumplen todos los requerimientos
del mito. El mito del eterno retorno. Se ven mezclados todos los matices y elementos,
necesarios. Presentados novedosamente para lograr ese mundo maravilloso de la
mitologa. Deja traslucir una cosmogona entretejida por constantes que son smbolos
y como se sabe detrs de cada smbolo hay una historia. Como se ve en la novela:
A la entrada de la asuncin unos matapalos vierten sus copas
maravillosas junto a un convento franciscano convertido en casa
de gobierno. El la plazuela estn el templo y el antiguo
Ayuntamiento, donde se ve todava un escudo de Espaa. Frente
73
a la plazuela hay una fuente pblica, en medio de un ancho
espacio cubierto de hierba. (p. 7)
Desde la primera pgina se ve cmo esta obra se va metiendo en el misterio
del mito al hablarnos de una casa de gobierno, que fue un convento, en ese presente-
copretrito ya van enlazados nos cuantos aos y con ellos una serie de vivencias de
los que pudieron existir en ese lapso circular del tiempo.
Si se observa lo que dice Mircea Eliade (1.972):
El simbolismo arquitectnico del centro puede formularse as:
a) la montaa Sagrada- desde se renen el cielo y la tierra-se
halla en el centro del mundo;
b) todo templo o palacio-y, por extensin, toda ciudad sagrada
o residencia real- es una montaa sagrada, debido a lo
cual se transforma en centro;
c) siendo un Axis Mundi, la ciudad o el templo sagrado es
considerado como punto de encuentro del cielo con la tierra
y el infierno. (p.21)

En stas dos ltimas citas se siente que Cubagua entra, desde su inicio, en un
mundo mgico, histrico-mtico, como cumpliendo desde el principio con los
smbolos arquetpicos del mito como lo es, segn el simbolismo arquitectnico el
significado de la Montaa Sagrada. Para ellos el centro del mundo porque se unen all
el cielo y la tierra. En la obra est el templo, la iglesia, junto a ella est el convento,
que puede ser el palacio alegrico del cual habla Mircea Eliade y que precisamente en
la isla de perlas, es la casa del gobierno que antes fue un convento, entonces, con esos
smbolos tenemos la Montaa Sagrada donde se une el cielo y la tierra. Es el centro
en la obra, que conduce a una cosmogona. Puede ser el centro de Cubagua y puede
ser el centro de todos los pueblos de Venezuela. Es un arquetipo la iglesia en el
centro, siempre se definir como el centro de la Ciudad o Pueblo al lugar done est la
Catedral o la Iglesia principal del pueblo. As haya crecido el pueblo y quede hacia un
lado, siempre se va a definir como el centro de la ciudad.
74
En el film Cubagua de Michael New, ste reafirma lo que presenta Enrique
Bernardo Nez en su obra en relacin al convento o centro de la tierra y en una
secuencia, que ofrece A. J . Calzadilla (1.987, p.61) se da de la siguiente manera:
Interior. Ruinas del Convento.1.930:
Leiziaga y fray Dionisio penetran en una habitacin derruida, de
factura antigua, iluminada a pena por un fuego de vela.
Dionisio: Estos son los restos del antiguo convento. Nunca se
termin de construir.
Avanzan por un pasadizo del que apenas se disciernen los
primeros metros, ms all reina la oscuridad total. Fray
Dionisio enciende una antorcha Leiziaga titubea.

Dionisio: No temas.conozco estos laberintos.
Avanzan por una galera de arcada subterrnea.
Dionisio: Aqu yacen los sueos de poder, la ambicin
desmedida, las miserias del almaLa conquista, amigo
Leiziaga, fue una empresa fracasada desde su primera
concepcin. Los que no entendan la seal de los tiempos siguen
vagando como extraos en su propia tierra. Andan en tinieblas y
todo lo ven como a travs de un cristal oscuro.
Se detiene ante un nuevo umbral lateral que casi parece un
boquete en el muro.
Dionisio: Ahora el tiempo est por delante. Ahora todo el todo el
mundo est por delante, amigo mo.
Atraviesa el umbral.

Como se ha visto en las dos citas anteriores, la de la novela y el film, se
demuestra que Cubagua en las dos artes, tambin representa el color local, tan
fundamental en el mitema, mostrando el simbolismo del centro. Reflejan el prestigio
del centro. Se podra decir tambin, recordando la importancia del rito, que si la
75
Montaa Sagrada est en el centro del mundo, por supuesto si es un eterno retorno y
un rendir culto, entonces por esa razn la Iglesia siempre est en el centro porque es
all donde se renen los creyentes o fieles a rendir culto a Dios o quizs a la Montaa
Sagrada. El centro es, pues, la zona de lo sagrado por excelencia de la realidad
absoluta (Mircea Eliade, 1.972, .p.25).
Los personajes juegan un papel fundamental en la cosmogona que presenta la
obra, por ello es necesario observar lo que dice Carl J ung (1.988):
Precisamente el hecho de que el proceso sea inconsciente es lo
que para explicar el mito se pensar en cualquier otra cosa
antes que en el alma. Pues no se saba que el alma contine
todas las imgenes de que han surgido los mitos y que nuestro
inconsciente es un sujeto actuante y paciente, cuyo drama el
hombre primitivo vuelve a encontrar en todos los grandes y
pequeos procesos naturales.(p.13)

Quizs por eso un hombre de la sensibilidad de Enrique Bernardo Nez (y que
Michael New mantuvo, evidenciado en muchas secuencias) es que supo ver en el
indgena, hombre primitivo, en su alma; todo un cmulo de fuerzas, de cosas que
vienen de adentro, que surgen, que se palpan dentro del ser humano, que como dicen
J ung estn en el alma. Todo ello es lo que presenta el arquetipo, el mundo mitolgico,
la historia de lo acontecido. En Cubagua, en Venezuela o en Amrica. Mi historia
se desenvuelve en la presente centuria y en las venideras. (Cubagua, p.51)
Ahora bien, Northon Fryre (1.977) dice:
Cierto principio de recurrencia parece ser fundamental en todas
las obras de arte y esta recurrencia se designa, por lo general,
como ritmo cuando se mueve el tiempo y como forma cuando se
despliega en el espacio.La diferencia estriba en que todas las
artes tanto un aspecto temporal como uno espacial, sea cual
fuere el que tom la delantera en el momento de presentarse.
(p.107)
76

Con Cubagua, la novela y el film, como artes presentan esa recurrencia, la
cual est presente en las buenas obras. Desplegando imgenes, disponiendo
acontecimientos. Son obras que sugieren, que evocan. Entendiendo lo que dice
Freyre, logran con ritmo un buen movimiento en el espacio y en el tiempo. Con este
tipo de obras se logra alcanzar gran libertad espiritual y la visin de la recreacin del
hombre. As se logra una buena comunicacin a travs del arquetipo.
Lo potico da esa musicalidad, con la cual presenta esa historia-mtica, una
memoria fragmentada de un pasado que se asume como entresijo. La escena
narrativa, el tiempo mtico-potico correlaciona yuxtaposiciones y juegos de planos
temporales. De este modo en Cubagua se confunden la frontera de lo personal y lo
colectivo. Sin duda la historia es potica, all hay un contraste entre el sueo y la
vigilia, entre el mito y la razn. La poesa, todo lo transfigura y lo vuelve extrao,
ambiguo. Fray Dionisio, Nila, Cuci, Leiziaga se presentan con varias vidas y
matices. Los personajes se confunden en el espacio y las acciones.
Ah, sentado frente a l, hay un hombre plido que sonre
plcidamente. - Lampugnano? Es Lampugnano? Y era l
mismo. La barba del intruso es rubia y la suya negra.- Te ruego
te apartes de m. Somos uno mismo, realmente no tengo
necesidad de verte.- Leiziaga avanza amenazador y descarga el
puo en el muro que le pareca un espejo.(Cubagua, p.113)

Lampugnano y Leiziaga estn en el recipiente confundidos en uno slo,
sabiendo que cada uno pertenece a un mundo particular pero el tiempo, se encarga de
enfrentar en el muro que le pareca un espejo.Gastn Bachelard (1.978) dice: El
espejo de la fuente ofrece, pues, la oportunidad de una imaginacin abierta (p.40).
En el film no es diferente, el discurso flmico presenta ese conflicto de voces y
de tiempos, mediante encuadres e imgenes que trazan los hechos y se proyectan,
llegan al espectador conducindolo hacia el infinito. Donde la isla con transfiguracin
mtica, es lugar de nacimiento del eterno retorno, donde siempre hay un renacer un
77
lugar de celebracin. En Cubagua celebraban, bailaban los indgenas para rendir culto
a sus dioses, ese baile era para alabarlos y con los rituales les daban vida. El rito es
la vida del mito. Al especto Mircea Eliade (1.972) dice: todo espacio consagrado
coincide con el centro del mundo, as como el tiempo de un ritual cualquiera coincide
con el tiempo mtico del principio. (p.28)
As pues, los actos continuos de veneracin logran darle vida al mito, a los
smbolos arquetipales, que nos ofrecen las repeticiones en la naturaleza que hacen que
el tiempo no sea inteligible, ya que el rito hace que veamos en las narraciones y en las
secuencias un proceso cclico, es decir, narracin cclica pura que si tal cosa
pudiera existir, sera repeticin automtica e inconsciente (Frye, 1.977,. p.143.)
Con las obras donde se presenta un tiempo cclico, se dice que el ser humano
puede abrirse, entregarse a un sueo y mediante ese sueo se formarse imgenes. Con
esta imaginacin, estn los smbolos que nos transfieren que nos dan referencias de
un aspecto humano, de un hecho de la humanidad en cualquier poca, porque al
remontarnos al sueo podemos todo.
Al respecto Gaston Bachelard (1.972) al respecto acota:
Con la certidumbre dentro de mi sueo, de poderlo todo, escalo
de un tirn, muros altos como el cielo, a fin de ver ms all un
inmenso paisaje lujuriante: porque (me dijiste entonces) de
acuerdo con las leyes del espritu y los deseos del sueo, a
imaginacin debe abrir montaas y praderas todo el espacio
entorno, y lo hace cada vez. (p.45)

De acuerdo, con las leyes del espritu, los arquetipos van a participar o a ser
personalidades del sueo, porque en todos los sueos hay un elemento mtico que
tiene un poder de comunicacin. En todo este proceso de manera independiente
participa el nima, quien nos permite soar despiertos. Es conservadora y retiene
caractersticas de lo humano ms antiguo, representa el arquetipo de la vida.
As Cubagua y Cubagua-film, con un manejo maravilloso de sus tcnicas,
nos regalan un mundo de sueo y de historias que se repiten. Que recorren el tiempo
78
que va y viene desde el tiempo de los dioses ms antiguos, que se van presentando en
las olas del mar o en las puertas de los templos.
Desde el inicio el film, mediante cdigos sonoros, voces que se comportan
como el pensamiento de Leiziaga, recordando, le dicen: (es la voz de fray Dionisio):
--Usted ser como un nuevo descubridor. Mrate en ste espejo y se sientes tu rostro
a medio hacer, contina buscando, no te detengas, la travesa apenas comienza.
Desde aqu, el film est indicando que existieron otros descubridores y el mirarse en
el espejo va a ver su imagen en muchos tiempos e historias. Dos o tres Leiziaga o
Lampugnano como se llamen, reflejados por el espejo o en las agua del mar o del ro.
La Isla no tiene tiempo es un tiempo circular, es un ir y venir de un lugar a
otro, de una poca a otra y quizs en uno de esos manejos ldicos que hacen los
smbolos, se unen las dos artes para formar una sola Cubagua.
Es un crculo un relato de lo acontecido y de lo que acontece.El mito es,
pues, la historia de lo acontecido in illo tempore, el relato de lo que lo dioses o seres
divinos hicieron al principio del tiempo. (Eliade.p.84)





La Luna
Inmersos en una concepcin cclica de la historia, de la vida. Se siente y se
percibe la cantidad de smbolos que utilizan ambas artes, para manejar o establecer
ese tiempo mtico, que le da a la obra un carcter de reproduccin, reafirmando las
acciones o hechos que se presentan en diferentes pocas. Como se dijo anteriormente
son muchos los smbolos que se utilizan para ello. Se han escogido algunos. Ahora se
va a desglosar el smbolo la luna.
Prez Rioja (1.971) da la siguiente definicin:
En el simbolismo de la luna-observa Mircea Eliade-, se debe
tener presente que sta (lo contrario del sol) crece y decrece,
79
desaparece. Su vida est sujeta a la Ley universal del devenir,
del nacimiento y de la muerte. La luna tiene una historia
pattica, porque su decrepitud, como la del hombre, desemboca
en la muerte. (p.276)

Al sentir la presencia de la luna como smbolo, se comienza a palpar a sentir
cambios, porque as es la luna cambiante. Es un constante nacer y morir. Vigilante.
La guardiana nocturna de todo. Como se nos estuviera sealando desde all arriba lo
que es la vida. Venimos, estamos un tiempo, luego nos vamos y llegan otros, quizs
los mismos que se fueron hace dos lunas. Regresan con otro rostro. Ella es el centro
del devenir de todo. Por eso est presente en infinidad de mitos y por ende es la
celadora de nuestros sueos. La misma luna describe parbolas y se transforma en
otras lunas que giran silenciosas. (Cubagua, p.34)
El texto describe parbolas. Qu son parbolas? No son otra cosa que hechos,
historias que se van dando en el recorrer del tiempo. Esas historias en cierta forma
nos van a afianzar hechos o acontecimientos que sucedieron antes y que pueden
repetirse la luna describe parbolas y se transforma en otras lunas. Esas otras lunas
no son ms que otros tiempos donde vamos a tomar en cuenta le leccin que
aprendimos en la luna anterior o en la parbola anterior.
Respecto a las parbolas Bruno G. M. (1.961) dice:
Llmense parbolas unas comparaciones sencillas, tomadas de la
naturaleza o de la vida humana y que sirven para ensear las cosas
difciles de la verdad y de la moral religiosa. (p.194)
Como la parbola del hijo prdigo. Esta parbola es una de las ms conocidas
y su motivo tendr. Tiene varios mensajes: que los hijos no deben irse
precipitadamente de la casa, del hogar, que el dinero no es lo ms importante etc.
Pero el que ms interesa es ese regreso, que significa volver a la vida, a la casa, al
regreso de esa historia, que se puede repetir muchas veces en el mundo. As como
regresan los personajes de Cubagua, a Cubagua. Vienen del mar (en el film los
indgenas y los espaoles) Nila o se van con l (el que arrojan al mar), estn en el
80
presente y de igual manera est en el pasado, son como la luna, cambiantes. Los
cambios de luna no son otra cosa que el cambio del tiempo: cuarto creciente, luna
llena, luna nueva y cuarto menguante. En cualquiera de ellas siempre hay cambios,
siempre se inician vidas historias es como el mismo ciclo del hombre: nacer, crecer,
reproducir y morir, y nuevamente se comienza.
Cuando est llena muestra su circularidad, la circularidad de la vida, de lo que
es el repetir de pocas: La luna sobre la maleza tiene la transparencia del agua.- Es
tarde ya. A estas viene los muertos del otro mundo. (Cubagua, p.68)
Cuando la luna aparece, renace un nuevo tiempo y quizs por eso dicen que a
esa hora vienen los muertos del otro mundo, vienen otras personas o las mismas que
se fueron, las ven pasar y mezclarse con la gente de Cubagua o con los cardones.
Tiempos que comienzan y tiempos que terminan, historias que comienzan e historias
que terminan ese es el reflejo de la luna sobre la maleza y la transparencia en el
agua, no es ms que los diferentes rostros que se observa unos con otros y as
mismos en otras pocas, rostros que van y vienen. Slo la luna los observa, les da el
principio, el recorrido de nacer hasta morir. Para luego volver a comenzar. Como
comienza ella su ciclo.
Cuando comenzaban a remontar la corriente observaron a unos
hombres que huan. Se pusieron a perseguirlos, y al acercase
vieron que haban perdido la razn. No queran or hablar de lo
acontecido. Dos lunas ms tarde rocas talladas en forma de
cocodrilos, ruinas monstruosas entre las cuales algunos hombres
haban construido enramadas para abrigarse. (Cubagua, p. 32)



Fray Dionisio
Cubagua ofrece riqueza en smbolos mticos, elementos, personajes que
llegan a ser smbolos. Caminan por distintos espacios y acciones mediante el juego
que se rea liza con el tiempo Y es all en el centro En la plazuela esta el templo y el
81
antiguo ayuntamiento, desde este centro de Cubagua que puede ser el centro de
cualquier pueblo o ciudad. Al respecto J uan Villegas (1.979) dice: Un arquetipo
vendra a ser una situacin, una idea sinttica o una representacin objetiva, lo
definitorio, parece ser su universalidad, tanto en lo que se refiere a su recurrencia
como a su capacidad evocativa provocadora en lo individual y cultural. (p.45)
Cuando Fray Dionisio aparece en el relato, lo hace en ese arquetipo como lo
es el templo y con una edad indefinible. Es sorprendente al introducirse en la
narracin, la capacidad que tiene el autor para manejar los smbolos hasta llegar a un
mitema. Se dice mitema porque Fray Dionisio se presenta como un personaje que
deja traslucir condiciones maravillosas y extraas, con variantes inmemorables. Es
una representacin objetiva definitoria, por la recurrencia y por su capacidad
evocativa. Al seguir su trayectoria, se observa que adoraba de rodillas a una cabeza
momificada, se le vea as. Como tambin se le vea conversando tranquilamente con
Nila Clice, o slo, viendo la puesta del sol. Reiteradamente lo va mostrando como
una de las bases de la estructura de la narracin, la estructura de la fbula. Fray
Dionisio muestra transformaciones maravillosas, cuando cambia en el tiempo y con l
las acciones, dando una imagen donde se ven envueltos el hombre y la realidad, como
destejiendo smbolos, dando lugar al gran mito.
En Paraguach a la hora de vsperas, en la puerta del templo se
vea a un franciscano hombre alto, cojo, de edad indefinible. Era
El prroco Fray Dionisio de la soledad que segua con la mirada
puesta al sol y las rojas flores de cedro desprendidas por el
viento. Singulares versiones corran desde su llegada al pueblo.
Se aseguraba haberle sorprendido de rodillas ante una cabeza
momificada que ocultaba cuidadosamente. (Cubagua, .p.10)

Se ve a Fray Dionisio que se presenta en la puerta del templo, centro del
pueblo o del mundo, y por esa puerta van saliendo las historias, historias que datan de
cuatrocientos aos, ms de cuatrocientos aos o que se est escribiendo. Se le
confunde con las figuras carcomidas, pero a la vez. Fray Dionisio comenz a
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hablar confusamente del pasado de las cosas exteriores y de sus relaciones con lo
que ha sido y es hace trescientos aos, hace miles de aos. (Cubagua, p.37)
Es un personaje que no tiene tiempo, seran muchas las citas textuales, que se
tendran que exponer, para demostrar esa correspondencia mtica. El est en el ir y
venir, porque l pertenece al mito del eterno retorno, a veces se encuentra en el
presente, como de la misma manera, con un maravillosos misterio rompe las acciones
y se va hacia el pasado. El est donde lo necesitan, donde necesita estar, para
demostrar lo imperecedero del retorno. Puede ser una momia de Egipto, puede ser un
Fraile espaol, un representante del Imperio Inca o en si el prroco de la iglesia de
Paraguach. Pero quin nos dice que no pude ser el prroco de la iglesia que est en el
centro del pueblo, de cualquier pueblo venezolano. Dice apuntando con los dedos
terrosos hace tiempo vivo entre ellos y los observo constantemente (Cubagua,.
p.39).
Tanto el templo como Fray Dionisio forman esa magia, porque conducen a
esencias reveladas, afloran un inconsciente colectivo, atravesando distintos contextos
histricos, que permiten la recreacin, representando as la idea sinttica ,que le da un
carcter de universalidad, demostrado tambin por una recurrencia que evoca y que
llega al fondo de lo individual y lo cultural.
Fray Dionisio no tiene tiempo y tampoco tiene tiempo la islilla triste.
Enfocado as el tiempo de la isla y el de Fray Dionisio el resto de los
personajes tambin son intemporales, ya que sus nombres y acciones, se ven tanto en
el presente como en el pasado, confundidos con acciones y existencias que vivieron,
se detienen y luego aparece un presente que no es, un presente falso, que puede ser
hasta un futuro.
J ean Pouilln (1.970) nos propone que:
El objetivo del novelista es poner frente al lector un personaje
viviente, pero sta vida implica relaciones internas entre los
momentos vividos y que estos momentos sean los de una persona;
dicho de otro modo es necesario que se establezca una unidad.
(p.139)
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En el film fray Dionisio, es un personaje que desde el inicio aparece como
una de las voces que va indicando el quehacer a otos personajes. Est en todos los
tiempos, todo lo conoce. El mismo lo dice en los primeros momentos cuando aparece
fsicamente (que lo hace deforma tenebrosa a oscuras, en la noche) le dice a Leiziaga
a las orillas del arrecife: -La memoria ingeniero que son cuatrocientos aos. Un
instante, un parpadeo, nada. Igual que Nueva Cdiz polvo, piedras, olvido..de
esa materia estamos hechos de tiempo y polvo.
Es el personaje central de la obra, como un narrador, que todo lo conoce, pero
que a la vez en el momento de decir, lo hace como dialogando con otro personaje. En
cada poca, en cada historia est observando, testigo de el acontecer para guardarlo
en su memoria y en el viejo convento.





Nila Clice
Trastocando el tiempo y dentro de la narracin y exposicin de las obras,
dentro de los valles verdes, tornasolados y en las playas deslumbradoras, aparece Nila
Clice. Personaje fantasmal que no tiene tiempo, que no tiene lugar, deja traspasar
una existencia de significacin mltiple que sufre transformaciones, que se ubicara
dentro de lo maravilloso. A veces se presenta real participando activamente. Nila
tocaba el rgano Despus vestida de hombre montaba a caballo. (Cubagua,
p.22)
Pero a veces se evade, se nos vuelve confusa, borrosa, fugitiva. La describen y
proyectan bella con gracia, juventud, fuerza, altivez, pero sin alegra. Posee una gran
fuerza y esa fuerza tiene un trasfondo espiritual que le permite jugar con el tiempo,
estar en el presente o en el pasado. Vestida de blanco, cubierta con un sombrero de
paja, galopaba por los senderos. (Ibidem)
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Galopaba por los senderos los senderos infinitos. Fluye con caractersticas y
cualidades de Diosa, pero Diosa con imagen de color local cubierta con un sombrero
de paja, as se presenta absorbe todo el hilo narrativo o el de la proyeccin, envuelta
en una magia de nubes, llena de poesa se presenta y se va.
El arco, era semejante a los suyos, y el manto, que apenas velaba
uno de sus pechos, les recordaba el de algunas hembras de su
raza-y en aquel momento la luna llena se elevaba como un espejo
de ncar. (Cubagua,. p.49)

Nila era muy bella, pero tambin muy fuerte que soportaba todas las
circunstancias y vicisitudes que se le presentaban a ella o a su pueblo. Con su arco
que dispara la flecha o quizs el ltigo con el que le cruz la cara a Benito Arias, para
defenderse a si misma o para defender o vengar todas las iniquidades y vejmenes
que sufri y segua sufriendo su raza.
Nila a veces es clara como el mar, donde a veces desaparece, pero tambin es
oscura como lo es el mar en su profundidad. Va y viene como l No tiene tiempo. Se
identifica o resuelve muchos problemas mirndose all. Quizs se esconde en l y se
va con los movimientos del mar a otro espacio, a otro tiempo y regresa en otro
tiempo llena de carisma y la fuerza que la envuelve.
A Nila le sobran las caractersticas de Diosa, como dicen los diferentes
crticos, que se le puede comparar con Venus o con Mara Lionza, o quizs es la
misma, que en el transcurrir de la historia va retornando, yendo y viniendo, porque
tiene un manto que apenas velaba uno de sus pechos como la Venus, pero tambin
tiene un sombrero de paja que es un elemento de nuestra cultura de nuestro
folklore y la identifica con aspectos fundamentales caractersticos de la fbula, que
regresan a lo mtico del color local. Tal vez es la misma Mara Lienza.
J os Antonio Prez Rioja (l.971) dice:
Cicern distingue cuatro Venus diferentes: La hija del cielo y de la
tierra, la que sale de la espuma del mar, la hija de Jpiter y Diana y
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la Venus sirena. La tradicin ms conocida es la que supone a
Venus surgida de las olas del mar (p.413)
Nila o la Venus que surge de la espuma del mar. Se identifica ms con ella.
Quizs buscando perlas con las que les gusta adornarse. Hay quienes dicen que es una
perla del mar. Veo a Nila parada en los movimientos del mar, desnuda o con un
manto a medio tapar con una concha de ncar en la espalda, como cubrindola, como
protegindola o quizs es el espejo e ncar que le permite reflejarse en el tiempo. En
Areyto, el captulo del rito, se observa cuando:
Hombres tatuados con plumajes resplandecientes y mujeres con
los senos dorados y adornados con conchas se enlazaban de la
mano. En medio de ellos estaba Nila, girando en torno de Nila
daban comienzo al areyto, sus plumajes trazaban un arco iris,
alamoulu, penacho de Dios. El colibr se desprende de la verde
selva. Era una danza religiosa, de liturgias brbaras. (Cubagua,
p. 89)

Era el momento en que los de su raza, los indios, le brindaban el rito como
una Diosa, que los protega de los explotadores de perlas, de las tierras y hasta de su
propia existencia. La rodeaban danzaban y por eso se puede decir que tiene
caractersticas de fbula, porque le profesan lo que hacan los antiguos griegos,
prcticas chamnicas, que no eran otra cosa sino rendirle culto a los dioses. Por eso
Nila puede ser Mara Lienza, lo que se cuenta de ella es que era una mujer hermosa y
de origen muy antiguo. Ahora lo si se sabe con certeza, es que a sta Diosa de
Venezuela, de su folklore, de sus creencias, se le rinde cultos, es decir ritos, siempre
continuamente y por eso es el mito del pueblo que lo venera.
Ahora bien, Nila es del mar, Mara Lionza de los ros. Son dueas de las
aguas. Fuentes, lagunas, lluvias, se sabe que con sus movimientos las aguas se unen.
Es la misma agua que es un espejo donde se ven las diosas y se unifican, las dos o las
tres: Venus-Nila y Mara Lionza y por ello ser el amor que siente Nila por las perlas,
porque en el espejismo del ncar, se refleja toda esa gran verdad, de esas vidas o seres
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que no tienen tiempo, que se desdoblan y que siempre estn presentes. Con la
concurrencia de imgenes da el espejo, sobre todo la imagen iniciadora que recrea un
arquetipo, en este caso sera Venus. Todo refleja la magia el misterio y eso es lo que
ella posee magia, misterio. Nila aparece y desaparece en las aguas del mar, es como
si fuera el inicio del mundo, el inicio de la creacin y despus regresa cargada de
misterio. Por ello no se puede definir claramente, porque no tiene tiempo.
El film mantiene todas estas caractersticas que tiene Nila en la novela. Su
primera aparicin la hace montada en un caballo con un traje blanco, casi no
pronuncia al encontrarse fray Dionisio y Leiziaga, slo saluda y mira fijamente a
Leiziaga, ambos aparecen en la pantalla en lo que se llamara tcnicamente
distensin, produciendo u alargamiento de la mirada. Las miradas se cruzan como
dicindose nos hemos visto antes o en otro tiempo. De igual manera en otra secuencia
Nila le dice a Leiziaga Ya no quedan perlas en Cubagua se levanta se va hasta la
llama de una vela y as, se pasa a otro tiempo. Refleja as lo que manifiesta Gaston
Bachelard (1.975):
Todo es posible entonces. Bien puede imaginar el filsofo ante la
vela, que es el testigo de un mundo ardiente. L a llama es para l
un mundo tendido hacia el porvenir. El soador ve en ese mundo
su propio ser y su propio porvenir. En la llama, el espacio se
mueve, el espacio se agita. Todo tiembla cuando tiembla la luz.
(p.37)

Nila es un smbolo que conduce de una secuencia a otra, o a otro tiempo. Se
mueve en el espacio, en su espacio como Diosa. Por ser la protegida de fray Dionisio,
tambin conoce todo, todos los misterios de la isla, nada por esos senderos en su
caballo y protegida por las perlas.




87
Diana-Cuci
Diana, otro misterio se encuentra inmerso en Cubagua. Dndole a la obra un
matiz de lo retornable, lo imperecedero. Se le vea en las montaas como tambin se
le vea cerca de Miln en las ruinas de un templo, si en Italia la vieron y la alabaron,
a la Diosa Diana la castigadora de hombres. Tambin pudo haber sido el templo de
Cubagua donde la vieron o el de cualquier pueblo del mundo.
Cuci era una estatua que estaba en las ruinas de un templo, y cuando fue
rescatada le brindaban flores e incienso.
Diana: unos labradores de sus campos cerca de Miln,
descubrieron las ruinas de un templo. El mismo dirigi las
excavaciones y as pudo volver a la luz la estatua que
restauraron artistas florentinos, cuando la miraban tenan
deseos de caer de rodillas, y aun cuando no poda, como antes,
ofrecerles incienso y flores. (Cubagua, p.45)

Tiene todos los elementos para definirla como una Diosa , una Diosa que
se encontraba en un templo que quizs est perdido en el tiempo, que no se puede
definir en que poca existi, slo se sabe que despus estaba en ruinas, pero que ella
super esas ruinas, no le eliminaron la fuerza de Diosa, se deca que era hechicera,
pero lo que si es cierto, es que retorn a la vida despus de esas excavaciones
realizadas en Miln, regres O siempre existi?, parece que de ella flua todo un
poder una fuerza que incitaba a las personas a rendirle culto, a que le brindaran
honores con flores o incienso, ese era su alimento. Es un personaje mtico una Diosa,
y necesita o tiene sed del rito para poder vivir. Diana, posee una existencia que est
entre lo mgico y lo real y al hacerlo parece que buscara esa transformacin en la
antigedad. J uan Villegas (1.978) nos dice: En el mundo mtico o mitolgico sta
funcin suele corresponder a personajes situados por encima de los hombres
normales (p.73).
Y, es all, en ese mundo que nos describe J uan Villegas donde podemos
ubicar a Diana, que bsicamente, es un ser que sufre diferentes transformaciones, es
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por ello que encaja perfectamente en el mitema, y con sobradas caractersticas en el
mundo mtico.
Diana siempre sala libre de las barbaridades que se cometieron en
Cubagua, pero por qu Diana? No era Cuci como la llamaban en la tribu?
Ms all encontr una india con el rostro cubierto por sus
cabellos y las manos cruzadas sobre el pecho, sobrecogida de
temor Qu les haba movido abandonarlas? Perteneca a esas
mujeres que moraban a la orilla del mar. En su tribu la
llamaban Cuci. (Cubagua, p. 50)

Es Diana la estatua que estaba en el templo y es Cuci la india que
horrorizaba a la orilla del mar por las iniquidades que sufri ella y que sufri su
pueblo. Pero est all, meditando con pose de Diosa a la orilla del mar, porque ella
tambin pertenece al mar como toda Cubagua. El mar le permite aparecer y
desaparecer. Le da vida, vivir y revivir. As aparece Diana estatua o como Cuci-
india.
Cuci muri en la hoguera. Su cuerpo amarrado sobre la pira,
era un rbol de rojos botones. Aun no se haba puesto el sol.
Quedaba all una masa negra. El olor de carne fue arrastrada
por la brisa. Llevada muy lejos, sembrada por las cenizas en el
agua. Otros dijeron- y as lo refirieron durante mucho tiempo-
que Cuci no muri en la hoguera. Un adivino la arrebat de las
llamas convirtindola en garza, una garza roja, y confundida
con las otras se cierne sobre los caos en la estacin de las
lluvias. (Cubagua, p. 140)

En esta citas se ve toda una fantasa llena de magia, donde el cuerpo de un
ser, pero el cuerpo de un ser tan especial como es Cuci, lo queman. Aparecen
fbulas donde se dan diferentes versiones sobre el destino de la Diosa, primero se
dice que las cenizas fueron arrastradas por el viento hasta el agua, y es precisamente
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all en el agua donde segn Bachelard (1978) El agua es la fuente del eterno
retorno, lo clsico que genera todo eterno.
Por eso nuestra Diosa Diana o Cuci , no muere en la hoguera porque se
ve en los caos convertida en garza roja o se le ve sentada a la orilla de la playa, y as
se repiti durante mucho tiempo Cuci no muri en la hoguera, un adivino la
arrebato de las aguas convirtindola en garza roja.
Sin duda las dos artes estn unificadas en relacin a estos personajes
smbolos, en el film Lampugnano despus de la intervencin de los indgenas,
defendiendo se pueblo, vino luego la venganza de los conquistadores y tomaron una
bella india y la quemaron en la hoguera, esa era su venganza.
Esa india era Cuci. Dentro en una choza en ruinas estaba Lampugnano,
viendo fijamente una estatuilla rota roda por el tiempo de La Diosa Diana, oye unos
gritos, sale y ve en la hoguera a Cuci, sus miradas se cruzan, como si se
conocieran..Aparece la voz de fray Dionisio y dice: desde entonces ella se
apodero de su memoria.
Ya en otro tiempo (1.930) Leiziaga mira la figura de la estatuilla y fray
Dionisio redice: la reconoce y el contesta: no entiendo. Fray Dionisio contesta: no se
preocupe, ya tendr tiempo para entender.












90
CONCLUSIONES
El desarrollar la investigacin literaria de una novela, que ha sido merecedora
de mltiples reconocimientos como innovadora de la narrativa venezolana, y al
establecer un paralelismo con una pelcula igualmente reconocida en festivales de
cine. Tomando como punto de estudio la utilizacin del lenguaje y el manejo del
tiempo. No ha sido sencillo, debido a que cada una de las artes, tiene un estilo y
tcnicas diferentes para exponer sus ideas. Con esto no se quiere decir que son
antagnicas. Por el contrario presentan variados puntos de coincidencia, entre los
cuales el ms resaltante: es la poesa.
El exponer como es el lenguaje literario y sus recursos y sobre todo el
cinematogrfico, puesto que es ms complicado por la cantidad de elementos que lo
componen. Despus de haber tomado del texto de la novela citas y del film
secuencias, analizarlos, con ayuda de los autores mencionados en cada cita textual.
Demuestra la necesidad que tiene el ser humano de expresarse, de abrir ese mundo
interno, donde es innegable que la tomar el lpiz o la pluma no solamente se
cuestiona, sino que se buscan acercamientos a conceptos semejantes con el autor y
verificar o buscar soluciones o respuestas.
Es innegable que un escritor como Don Enrique Bernardo Nez, que fue y
sigue estando vigente con sus narraciones. Asombra la forma de relatar el hecho
literario. Asombra la forma de relatar el hecho literario, con un lenguaje donde la
poesa es el valuarte. Donde la historia vuelve y se repite jugando con los smbolos
que conforman esa estructura mtica de la cual se habl.
Del film se puede decir, que a pesar de los tropiezos que tuvieron para su
realizacin. As lo manifiesta Michael New en una entrevista que le hizo J . Calzadilla
Arreaza en un texto de su autora (1.987), que ya fue citado en la pgina 71.
El film logra respetar y reflejar con las tcnicas del lenguaje cinematogrfico,
las inquietudes bsicas del autor de la novela. No se pierde la poesa. Los discursos,
sus frases, son mesuradas donde se refleja un buen manejo del lenguaje potico. El
encuadre y los modos de filmacin, la escogencia de los paisajes, la escenografa, el
uso de los cdigos flmicos, el desplazamiento de las cmaras. La forma de realizarlo
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es de altura, se hizo con esmero, con buena construccin. Y en lo que respecta a los
puntos de estudio de esta tesis se debe decir: Que entre el film y la novela existe all
una aleacin. Las dos artes de una manera envolvente logran penetrar en el interior
del ser humano e invitar a reflexionar e inmiscuirlo en la ubicuidad del motivo del
arte: reflejar las ideas y los sentimientos.
Las dos artes cada una en su estilo hacen perpetuar sus reflexiones. Sus obras
con esos smbolos: el mar, los cardones, las perlas y sus personajes llenos de magia,
Nila, fray Dionisio, Cuci, Leiziaga. Envuelven en una magia que el lector o
espectador, siente el disfrute de las realidades y la reflexin sobre esa historia que se
entreteje con smbolos. Incitan al sujeto a buscar en su interior los elementos que lo
lleven hasta lo primigenio o hasta la actualidad. Es un viaje que invita a recorrer
varios horizontes. Ellas nos hacen vivir acontecimientos perdidos y acontecimientos
que tienen vigencia, quiz durante mucho tiempo.
Novela y film, se enlazan con sus smbolos, abren su intimidad y muestran un
mundo de triunfo, logran introducir al lector o espectador en distintos tiempos y
espacios.
Con esa intemporalidad, que recorre desde un instante hasta siglos, introduce
a los personajes maravillosos que son el reflejo de lo arquetpico. Que con sus
acciones y caractersticas sumergen en mundos llenos de sorpresas, misterios y
realidades. Personajes que poseen un encanto para estar aqu y all. El manejo del
tiempo, la habilidad con la cual manejan los smbolos, logran una correspondencia de
un mito creado y recreado.
Cubagua en film o novela siempre brillar, con un brillo infinito, como el de
las perlas y los ostrales.






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