META-TEXTUALIDADE, INSTNCIAS DE ENUNCIAOE CONFLITOS NO-NARRATIVOS 141
N 18 | Setembro de 2012 Meta-textualidade, instncias de enunciao e conflitos no-narrativos reflexes sobre impulsos no-dramticos na dramaturgia brasileira contempornea Stephan Baumgrtel 1 Resumo Este artigo analisa o texto contemporneo como proposta de um arranjo cnico para expor o trabalho formativo da linguagem quando encontra o ser humano e passa por seu corpo na concretude dos corpos dos atores. Ele exemplifca essa viso por meio de uma leitura estrutural e temtica de dois exemplos da dramaturgia textual brasileira: Vida de Mrcio Abreu e Pinokio de Roberto Alvim. PALAVRAS-CHAVE: Dramaturgia brasileira contempornea performatividade textual Mrcio Abreu Roberto Alvim Abstract This paper analises the contemporary theatre text as a proposal for scenique arrangements whose goal is to expose the formative work of language when it meets the human being e passes through his body the concreteness of the actors bodies. It exemplifes this vision through a structural and thematic reading of two examples of contemporary Brazilian textual dramaturgy: Vida by Mrcio Abreu and Pinokio by Roberto Alvim. KEYWORDS: Contemporary Brazilian dramaturgy textual performativity Mrcio Abreu Roberto Alvim 1 Professor do Programa de Ps-Graduao em Teatro da UDESC. Urdimento Stephan Baumgrtel 142 N 18 | Setembro de 2012 Urdimento META-TEXTUALIDADE, INSTNCIAS DE ENUNCIAOE CONFLITOS NO-NARRATIVOS 143 N 18 | Setembro de 2012 U m convite a vivenciar a escri- ta teatral. Em 2011, criei o pro- jeto Encontro com Dramaturgo, em parceria com Fbio Salvatti do Departamento de Artes C- nicas da UFSC e com apoio fnanceiro do CNPq e da SecArte da UFSC. O projeto consistia em palestras e ofcinas de criao de textos teatrais oferecidas por dramatur- gos brasileiros de renome com o intuito de possibilitar para as pessoas interessadas de Florianpolis, sejam elas acadmicas ou membros da comunidade, um contato com representantes da dramaturgia brasi- leira contempornea; estimular a discusso acerca dos desafos e tenses formais que determinam essa dramaturgia no que diz respeito sua contemporaneidade; e fazer os participantes experimentarem as pro- postas cnicas e textuais contemporneas trazidas pelos dramaturgos convidados( os quais trabalham todos tambm como diretores teatrais). Participaram como of- cineiros e palestrantes do projeto em 2011 os dramaturgos/diretores Mrcio Abreu (PR), Grace Pass (MG), Roberto Alvim (SP) e Samir Yazbek (SP). Posteriormente, pedi aos artistas para responderem a um questionrio, com o intuito de oferecer ao pblico mais amplo, leitores da revista UR- DIMENTO, um panorama comparativo dos temas levantados nas palestras e ofci- nas. As ofcinas e palestras atestaram a di- versidade das preocupaes formais tanto dos autores convidados quanto dos partici- pantes locais. Talvez por serem em grande parte alunos dos dois cursos de Artes C- nicas (UDESC/UFSC) e por participarem h bastante tempo das ofcinas contnuas oferecidas por mim na UDESC, nas ofci- nas surgiram propostas que juntaram no mesmo texto elementos dramticos (dilo- go, intersubjetividade), picos (narrativa, contao de histria) e lricos (linguagem autorreferencial, devaneios subjetivos). 2 As ofcinas corrobaram neste sentido a afrma- o de Patrice Pavis (2003, p.405) de que um texto teatral se defne pelo simples fato de ser falado em cena. Um arranjo textual para expor a ln- gua em cena. Entretanto, o fato de que no faz mais sentido qualifcar de texto teatral somente os textos com personagem e di- logos intersubjetivos que levam a narrativa fccional at uma soluo fnal, exige que se repense as caractersticas de um texto para o palco. A funo principal deste texto, ento, no mais criar um mundo fccional mimti- co, mas talvez, como prope Theresia Birke- nhauer (2005), expor a lngua. Nessa viso de teatro contemporneo, a prtica teatral exibe nas qualidades materiais, temporais e espa- ciais da cena a estrutura lingstica, potica e sonora de um texto especfco. O que os es- pectadores contemplariam o encontro da lngua com a materialidade e corporeidade da cena. Nesse sentido, Pavis defne jocosa e ambiguamente esta exposio da lngua como um colocar em jogo do texto. 3 Esse por-em-jogo do texto concretiza o potencial especifcamente esttico do verbo e do texto escrito no contexto do palco. Theresia Birke- nhauer frisa como tarefa de uma encenao desses textos evidenciar, por meio do palco, qualidades especfcas da lngua do texto: A encenao realiza uma dimenso da lngua que se livra da funo descriti- va e comunicativa da fala dramtica. Ela gera novos espaos de signifca- o, de modo que a lngua no mais somente parte funcional da narrativa dramtica, mas desenvolve um movi- 2 Devido a esta mistura de gneros literrios, Jean-Pierre Sarrazac chama o narrador deste tipo de texto de rapsodo. O que me interessa neste artigo apontar desdobramentos formais que essa estrutura rapsdica provoca na contemporaneidade, tanto no que diz respeito noes representacionais a personagem, a narrativa quanto relao entre texto e cena. Sarrazac esboa como essa escrita que se distancia da escrita dramtica leva no totalidade e homogeneidade do texto, mas a combinaes de elementos fccionais heterogneos e ao realce da situao teatral: Em suma, apagar da obra a relao de interdependncia, inscrever no seu lugar a de estranhamento. E, antes de mais, problematizando a relao primordial do teatro dramtico, a sua partitura original: a dicotomia do espao intracnico (o microcosmo) e do espao extracnico (o macrocosmo) que o engloba. (2002, p.38) 3 Pavis, 2011, p. 105. mento prprio, que por sua vez trans- forma o acontecimento cnico. Desse modo, a encenao possibilita uma transformao e uma modelagem da fala teatral e com isso uma prtica da linguagem prpria do teatro. 4 . Atrs dessa redefnio do papel da lngua existe no s uma concepo no- realista da lngua e do verbo no palco, mas um entendimento da lngua humana en- quanto estrutura e espao experiencial que excede o indivduo e que simultaneamente o conecta com uma dimenso transindivi- dual. Graas a essa concepo, a exposio da lngua no se limita a um fetichismo for- mal para com a lngua humana. A lngua enquanto mimese de uma in/conscincia um fenmeno libidinal, social e histrico; dialgico em si, por tanto incessantemen- te marcado por tenses e presses internas que lhe do seu contorno especfco. Mas a comunicao cotidiana ofusca essa dimen- so social e histrica quando faz de conta de que o sujeito um indivduo no sentido literal da palavra; que ele domine a estrutu- ra da lngua e pode organizar e mimetizar o mundo racionalmente ao transform-lo em fragmentos de informao controlvel. Expor a lngua no encontro com a cena im- plica expor, na materialidade da cena, es- sas inscries libidinais, histricas e sociais no sujeito contemporneo. Tornar visvel no palco a marca da lngua no corpo e na existncia humana Essa concepo no logocntrica in- fuencia no s a estrutura de textos de autores como Handke, Kolts, Mller e Novarina. Ela tambm est incipiente na construo estrutural de textos teatrais de Maeterlinck e at de Tchechov, cujos di- logos monolgicos possuem menos uma funo comunicativa que expositiva. 5
O que interessa nesse contexto teatral o encontro entre lngua e subjetividade hu- mana: mostrar como essa subjetividade atravessada pelas foras da lngua. Por isso o enfoque no encontro entre o sujeito arts- 4 Birkenhauer, 2012. 5 Ver Birkenhauer (2005) e os ensaios reunidos em Autant-Mathieu, 1995. tico e o material ganha destaque: criar uma lngua, um verbo em cena, que amostra os confitos entre subjetividade artstica (autor, ator, personagem) e os contextos sincrni- cos e diacrnicos da histria no mbito da linguagem, por meio da construo do texto teatral. Parece-me ser uma funo primor- dial no trabalho textual desses autores con- fgurar esse encontro cnico; propor o traba- lho com a lngua como um trabalho com a subjetividade humana que est em confito consigo mesmo. Tradicionalmente, este tra- balho, por seu carter formal autorrefexivo e seu enfoque na subjetividade de uma fgu- ra autoral, foi reservado ao gnero lrico, o que explica porque, nas primeiras refexes sobre este uso novo da lngua no teatro con- tempornea, este trabalho foi qualifcado de potico. Observa Theresia Birkenhauer: No teatro dramtico, o texto apre- senta os esboos de ao para um acontecimento fccional e texto de um personagem (portanto, fala fgurativa). Textos teatrais alm do drama, no entanto, mostram uma tematizao autorrefexiva da ln- gua e deveriam ser lidos enquanto poesia: Libertado da polifuncio- nalidade fundamental da comu- nicao cotidiana, ou seja, da co- municao puramente referencial de informaes, a linguagem no texto teatral pode ativar preferen- cialmente a funo potica de seus signos. 6 Para logo fazer uma ressalva acerca dessas teorias que defnem a autorrefexo como potica: Mas o que qualifca uma fala dramtica enquanto texto para um papel? O que a qualifca enquanto poesia? A tese dos gneros diz que a referncia da fala dramtica a um contexto de aes, que a torna texto para um papel. Onde se renuncia as axiomas dramticas de ao, onde a linguagem dramtica libertada da funo de caracterizar e diferenciar pessoas, 6 Ver Birkenhauer (2012) Urdimento Stephan Baumgrtel 144 N 18 | Maro de 2012 Urdimento META-TEXTUALIDADE, INSTNCIAS DE ENUNCIAOE CONFLITOS NO-NARRATIVOS 145 N 18 | Maro de 2012 onde a fala no se refere mais a personagens, ali h poesia. Mas isso signifca, inversamente, que no h poesia onde existe um contexto dramtico de ao, personagens fccionais, indicaes de fala referentes a pessoas? Essa concluso inversa mostra o quanto tal defnio conceitual discutvel. Ela aponta a difculdade de uma delimitao que torna o potico uma caracterstica de textos teatrais que desconhecem a fala fgurativa e um contexto de ao. 7 Portanto, mais importante do que de- fnir um texto enquanto potico ou dram- tico entender como e com que fnalidade um texto sugere e manipula essas caracte- rsticas, inserindo, por meio desse jogo, o verbo e possveis fguras teatrais no du- plo contexto teatral: da situao teatral (de apresentao fsica aqui e agora) e da si- tuao fccional (fsicamente ausente, mas presente no imaginrio), a comunicao palco-platia e a comunicao intra-fccio- nal (que no precisa ser entre personagens, pois pode constituir-se tambm entre blo- cos temticos textuais ou modos verbais discursivos diferentes). As trs entrevistas por escrito, includas neste volume da URDIMENTO, mostram tanto um incmodo comum entre os drama- turgos para com o formato do drama bur- gus quanto uma diversidade formal muito grande de como responder a essa insatis- fao. Embora seja um consenso que o for- mato do drama burgus difcilmente consi- ga oferecer um contexto formal adequado para expressar os confitos relevantes da subjetividade contempornea, cada artista entrevistado apresenta um estilo particu- lar de como intervir criticamente na escrita dramtica ou at deix-la para trs, e como colocar a prpria lngua em jogo. A produo textual desses trs dra- maturgos mostra opes formais bem di- versas. Roberto Alvim iniciou sua carreira com textos relativamente tradicionais em 7 Idem. termos de suas tcnicas mimticas, 8 para ultimamente criar textos que rompem ra- dicalmente com os pilares da forma do drama: personagem, ao fccional line- ar e dilogo intersubjetivo. Mrcio Abreu possui um interesse especial nos desafos da situao teatral para a escrita dramatr- gica. Como incluir a performatividade do encontro teatral tambm na escrita drama- trgica e torn-la to importante quanto os recursos narrativos em forma dialogados? Seu texto Vida 9 pode ser lido como resposta tentativa questo de como criar deslizes signifcativos entre o fccional e o perfor- mativo, entre o representacional e o auto- referencial da escrita teatral. Samir Yazbek, por sua vez, aproveita a forma dramtica para problematizar o personagem tradicio- nal autnomo, e com isso cria perfuraes onricas e refexivas em seus textos que re- velam a crise da subjetividade moderna. Predomina nesses autores a tentativa de usar criticamente o modo dramtico um fo comum, mesmo que os experimentos for- mais recentes de Roberto Alvim apresen- tem tentativas de deixar o formato do dra- ma burgus defnitivamente para trs. No que segue quero discutir trs as- pectos formativos que, entre outros, me pa- recem importantes para confrontar textos da dramaturgia brasileira contempornea com seu contexto formal e histrico atual. Primeiro, o enfoque na situao tea- tral, no no sentido de defnir por meio de didasclias as aes cnicas, mas no senti- do de manipular sutilmente os dois eixos comunicativos na textualidade da escri- ta. Articular uma textualidade mimtica e uma textualidade autorreferencial, ou uma meta-textualidade, para convocar a montagem a expor a estrutura lingstica, o verbo fxado e o verbo falado, como um elemento integral de sua potica performa- tiva. Como que certos textos confguram e manipulam as intersees e os confrontos entre a partilha do fccional e a partilha do real (para variar Rancire), a dicotomia do espao intracnico (o microcosmo) e do 8 Por exemplo o texto s Vezes Preciso Usar um Punhal para Atravessar o Caminho, de 2003. 9 Cito deste texto a partir da verso fnal, eletrnica e no publicada. espao extracnico (o macrocosmo) que o engloba (Sarrazac, 2002, p.38), a partilha do imaginrio e do sensvel? Como posso entender a fnalidade dessa manipulao; dessa proposta de uma dupla e confituosa partilha? Segundo, um impulso que em seu ex- tremo leva dissoluo de personagens e dramatis fgurae em meras instncias de enunciao. Como que certos textos bra- sileiros solapam os fundamentos do perso- nagem dramtico, mesmo que ainda usem um conjunto de signos lingsticos que o defnem (o pronome eu, uma problem- tica psicolgica, a fala individual enquanto impulso para desencadear aes dramti- cas, o choque com um antagonista, etc.)? Qual a fnalidade disso, e qual o objeti- vo quando se dissolve quase por completo a instncia individualizada de enunciao? Terceiro, a dissoluo do confito nar- rativo e a construo de um confito inter- no conscincia textual; a confgurao de um confito entre conscincia artstica e o material trabalhado: confito este agora in- corporado pelo texto teatral. Como que textos no-dramticos perfuram o confito fccional narrativo e o deslocam para um agon formal, mais impessoal e estrutural, que remete tenso entre a conscincia (ou percepo humana) e um mundo maior que esta conscincia e por isso parcialmen- te indisponvel dominao formal. De fato, nos exemplos comentados mais adiante, podemos verifcar que estes trs aspectos so interligados, sendo que em cada caso seria necessrio avaliar o sta- tus de cada um bem como sua funo po- tica e crtica no conjunto dos procedimen- tos de escrita teatral. A escrita teatral alm do drama possui algumas caractersticas formais em comum, mas no por isso cons- titui um corpus homogneo. O que permeia essas trs questes e jus- tifca as refexes para alm de seu status enquanto exerccio de anlise teatral-liter- ria a questo da necessidade de mediar o impulso artstico vanguardista de realizar uma ruptura formal com o horizonte de ex- pectativa mais tradicional de uma boa par- te do pblico, em um pas que praticamen- te desconhece o apoio material e fnanceiro do Estado para realizar esses experimentos formais. Esta questo se coloca tambm por outro motivo histrico: ser que a forma de incorporar o capitalismo globalizado na realidade brasileira no um modo antro- pofgico de ps-modernizar o pas? Qual seria o valor de uma estrutura simblica ps-moderna nessa situao? Ser que um pouco de narrativa linear, de sobriedade semntica, de personagem agente na situa- o fccional, no constitui um ingrediente imprescindvel para uma arte que se pre- tende como crtica para com o status quo? No para afrmar essas possibilidades, mas para discutir suas condies? Nesse sen- tido, acredito que a construo de uma tenso confituosa entre drama e teatrali- dade, entre as dimenses representacionais e performativas que produz os resultantes mais instigantes e provocadores na drama- turgia atual. Intersees entre textualidade mim- tica e meta-textualidade. O texto Vida de Marcio Abreu apresenta j no incio uma pequena estrutura verbal que tanto formal- mente quanto semanticamente evidencia com quais desafos a manipulao dos dois eixos de comunicao se depara. O texto inicia com um ator, que passa pela platia e, subindo ao palco, diz as seguintes pala- vras (Abreu, 2010, p.1): Rodrigo - Quem brilha? (Pausa) foneticamente, a pergunta uma modulao ascendente, na emis- so da frase. Perceberam? Quem brilha? Eu pergunto. Se eu pergun- to e vocs me respondem, algum me responde, podemos comear o dilogo. Voc pode me dizer, al- gum pode me dizer, minha testa brilha quando eu suo e eu digo sim est calor aqui, abafado, quer um leno? Podemos abrir as jane- las, se tiver janelas. No, no h janelas, no me parece que tenha janelas aqui. Voc v uma janela? Eu pergunto. E continuamos nos- so dilogo e voc diz algum diz, Urdimento Stephan Baumgrtel 146 N 18 | Maro de 2012 Urdimento META-TEXTUALIDADE, INSTNCIAS DE ENUNCIAOE CONFLITOS NO-NARRATIVOS 147 N 18 | Maro de 2012 eu daqui vejo uma janela, ela est aberta, eu gosto de janelas abertas, a noite est linda, fresca e ns po- demos olhar o cu, voc vem olhar o cu? E por a vai. [...] Pelas convenes da escrita dramtica, entendemos que o texto marca um persona- gem chamado Rodrigo. Alm disso, sabe- mos pelo site do grupo que um dos atores se chama Rodrigo Ferrarini. Primeira in- dicao que o texto busca manipular sutil- mente nossa percepo da relao entre o fccional e o real, entre o microcosmo fccio- nal e o macrocosmo emprico. Logo depois encontramos o jogo com a estrutura voc- algum. Deste modo, deduzo que o texto prope uma questionamento das identida- des dos eu, vocs, algum e de suas relaes no contexto da situao teatral. Essa investigao tambm inscrita na frase podemos abrir as janelas, confundindo o ns do grupo de atores com o ns de to- das as pessoas presentes. Entendemos que o foco desse texto de abertura talvez no seja em primeiro lugar estabelecer caractersti- cas de um mundo fccional, mas direcionar a ateno do leitor/espectador para a pro- posta situacional do teatro: Voc v uma janela? Eu pergunto. Essa redundncia de informao se explica melhor se sua funo lida como meta-teatral e meta-textual: um texto teatral um texto fccional e descrio de um momento concreto, compartilhado entre pessoas reais. A particularidade contempornea des- sa funo reside no fato de que nada disso informado como didasclia. No se tra- ta de um projeto que pretende estabelecer um autor onisciente que defne e controla as caractersticas fccionais e materiais da cena; que pretende manter a percepo do espectador ligado na fco e interpelar seu olhar de modo a sugerir uma interpretao da cena fccional. A ausncia desse autor, junto com o foco perceptual cambiante uma vez nas qualidades de uma fco, ou- tra vez na situao concreta e emprica , faz com que o espectador sutilmente toma conscincia de sua presena e participao na construo do signifcado do espetcu- lo. Neste sentido h uma proposta percep- tual decididamente contempornea para o espectador. Na apresentao do espetculo VIDA, o ator Rodrigo Ferrarini dilui na fala a ce- sura entre voc me diz algum me diz, ou seja, embora o texto dialogue com uma proposta do a parte ou de um enderea- mento direto do pblico, o modo como o texto dito, frontalmente para todos e si- multaneamente para ningum, evoca ca- ractersticas de um texto coral. De fato, a dimenso coral j proposta pela estrutura da clula lingstica como uma possibilida- de entre vrias de instalar o texto em cena. Ao longo do texto (e da apresentao) fca mais claro que essa alternncia entre fco e situao pragmtica, entre um ns fccio- nal e um ns real, articula tambm um eixo temtico da narrativa: a relao tensa entre o indivduo e a comunidade, entre o ele- mento particular e o contexto geral; mais especifcamente entre a vontade livre do indivduo e o peso de sua insero em um contexto social, que o assunto das autor- revelaes dos personagens-atores e das conversas entre os personagens-membros da banda fccional. Essa dimenso temtica fundamental para salvar o texto e a mon- tagem de um mero jogo formal privado. No se trata aqui de argumentar em prol de um novo textocentrismo, mas de entender que um texto contemporneo sugere uma potica da cena por meio de indicaes estruturais s vezes bastan- te sutis. Deslocamento da ateno de um eixo comunicativo para outro, expor uma dimenso temtica por meio das estrutu- ras autorreferenciais do texto, confrontar o espectador com forma e tema do texto ao estabelecer uma tendncia coral das falas, so algumas das consequncias da insero de momentos meta-teatrais e meta-textuais no texto teatral mimtico. O solapamento do personagem. J nos anos 80, tericos constataram a disso- luo da noo de personagem nos textos teatrais. Este impulso certamente est pre- sente nos textos do Beckett tardio, nos pri- meiros textos teatrais de Peter Handke. A partir dos anos 70, isso levava a uma diver- sidade formal muito rica na escrita teatral. A investigao na crise do sujeito burgus leva a experimentos formais que buscam colocar no primeiro plano da escrita a di- nmica psquica e a sobredeterminao da personalidade humana por foras scio- histricas. Em muitos casos, como de Hei- ner Mller, Bernard-Marie Kolts ou Sarah Kane, a busca por novas formas de escrita implica na tematizao da relao entre o autor e seu material, focando a tenso mi- mtica entre a capacidade de descrever e simbolicamente dominar o mundo, por um lado, e a incapacidade estrutural de faz- lo, pois o critrio de autenticidade e vera- cidade no permite a necessria distncia para uma mimese objetiva. Surgem, ento, escritas altamente performativas que ex- pem por meio de uma mimese de pro- duo, como denominou Luiz Costa Lima este procedimento, 10 sobretudo a relao de uma conscincia ou subjetividade para com o mundo (o material artstico), e no sua imagem objetiva ou correta. Jean-Pierra Sarrazac descreveu o fen- meno no contexto da escrita teatral como a entrada do narrador pico enquanto rapso- do para o interior do texto. 11 Este manifesta qualidades no s dramticas, mas tam- bm narrativas e lricas. Aqui no Brasil, foi Luis Alberto de Abreu quem teorizou as possibilidades formais e ticas desse proce- dimento. Seu textos teatrais, desde os anos 90, possuem uma caracterstica fortemente rapsdica, com a restrio de que ela rara- mente levada para uma crise do discur- so textual como um todo. Ou seja, mesmo que a fala de um personagem oscila entre primeira e terceira pessoa, entre afrmao dramtica e narrativa, este recurso no usado por Abreu para colocar em crise a fnalidade mimtica e racionalizante de 10 ver Costa Lima, Luiz. Mimesis e Modernidade: A forma das sombras. Rio de Janeiro: Graal, 1980. 11 Em O futuro do drama (2002), Sarrazac defne vrias estruturas dinmicas que realizam a desconstruo do personagem individualizado (2002, p. 97) ou a desfgurao do personagem dramtico. No Brasil, Maria Lcia Levy Candeias se debruou sobre o problema em sua tese de doutorado A fragmentao do personagem na dramaturgia de 1997, publicada em forma de livro em 2012. seu texto. Antes, um procedimento para construir e garantir a objetividade da mi- mese num momento da crise da subjetivi- dade ps-moderno. 12 Tecnicamente falando, encontramos o mesmo procedimento de dividir um perso- nagem em uma voz dramtica e outra nar- rativa, entre uma identifcao para consi- go mesmo e um distanciamento desse eu, em um corpo e uma voz que representa e outro/a que abertamente chama ateno performance cnica, como por exemplo no texto Corte Seco de Christiane Jatahy. A autora e diretora separa claramente as fun- es, por meio de cadeiras que impem ao ator a relao com sua fgura teatral quan- do sentar em uma delas: Narrar, descre- ver, caracterizar, dialogar, interiorizar (Jatahy, 2010, p.2), mesmo que na apresen- tao nem sempre esse funo seja respei- tada pelos atores. Ao mesmo tempo em que as cadeiras do uma inteligibilidade s falas, elas determinam o jogo textual e performativo com a relao ao ator-fgura, sujeito-texto. Inicialmente, o texto expe o material mimtico (por exemplo as fguras do av e da av) como composto de uma multiplicidade de olhares, mas nem a sub- jetividade da autora/dramaturga nem dos atores transparece em relao ao seu ma- terial, uma vez que o material dominado pela organizao das cadeiras. A reorgani- zao das cenas proposta segundo as indi- caes do pblico pode levar a essa perda de controle, como tambm pode revelar certa desimportncia da ordem das cenas no que diz respeito ao solapamento das subjetividades fccionais e reais (dos artis- tas em cena). Entretanto, aos poucos, aparecem, no texto falado e nas didasclias, pequenas frestas na camada fccional que sugerem um leve descontrole dos atores sobre seu material (como, por exemplo, na conver- sa entre DU e BRANCA (Jaratahy, 2010, p.16/17) sobre sua histria, e a sada flma- da de BRANCA do palco para a rua). Surge na cena da fco teatral um efeito do real 12 Ver, por exemplo, seus textos tericos publicados em ABREU, Lus Alberto de. Um Teatro de Pesquisa. (org. Adlia Nicolete). So Paulo: Perspectiva, 2011. Urdimento Stephan Baumgrtel 148 N 18 | Maro de 2012 Urdimento META-TEXTUALIDADE, INSTNCIAS DE ENUNCIAOE CONFLITOS NO-NARRATIVOS 149 N 18 | Maro de 2012 (Sanches), o que faz o material textual e a situao apresentada oscilar entre o campo do inconsciente dos artistas e o campo da fco, entre o campo da performativida- de e da teatralidade. Estamos perante um procedimento que produz uma erupo do real o foco no contexto emprico e mate- rial do trabalho dos atores para focar a situao teatral e, deste modo, problemati- zar a construo controlada de um perso- nagem. Talvez seja a busca por procedimen- tos que expressem um descontrole sobre a prpria escrita fccional sem recorrer a um efeito do real que marca o projeto drama- trgico de Roberto Alvim. Em seus traba- lhos tericos, 13 defende a escrita textual e palavra pronunciada como cerne de um fazer teatral que rompe com o legado mi- mtico da dramaturgia dramtica. 14 Sua noo do transhumano promove, com toda insistncia possvel, a escrita teatral como fora imaginria e criadora de novas subjetividades, de novas formas humanas de estar-no-mundo, 15 e no como fora re- presentacional de pessoas e sociedades j existentes, passveis a serem reconhecidas no palco como um espelho nosso. Mesmo que sua escrita arrisque a impresso de uma arbitrariedade semitica, de um caos enigmtico, o ponte forte me parece ser o reconhecimento de que somente aquela dramaturgia que exige do leitor/especta- dor um esforo de deslocamento para dia- logar com ela, vale a pena de ser inventada e posta no papel. Do ponto de vista terico, seu projeto potico se coloca claramente alm da mo- 13 Por exemplo, na entrevista includa nesta edio da URDIMENTO, ele afrma: A palavra (e, por inevitvel extenso performativa, a fala) o tijolo fundamental das dramticas contemporneas; a palavra, e no a imagem. 14 Por causa dessa ruptura, uma acusao de textocentrismo no se aplica, apesar da linguagem taxativa que Alvim gosta de usar. Este texto no mimtico central para seu teatro, mas strictu sensu no constitui um centro semntico, que controla o sentido da apresentao. Esta, entretanto, a implicao do discurso textocentrista que argumenta com noes como fdelidade ao texto, concretizao do texto em cena, e at interpretao do texto por meios cnicos. Todas essas noes no se aplicam proposta de Alvim. A centralidade do texto se d mais no sentido de ser o impulso provocador, exigindo respostas artsticas das outras linguagens cnicas. 15 Para uma breve discusso da diferentes implicaes inscritas nas noes de subjetividade e de estar-no-mundo, com uma nfase no fazer artstico, ver Gumbrecht (2010). derna subjetividade burguesa e dramatur- gicamente alm da idia de personagem, trama e confito fccional: Uma escrita no se d a partir de um sujeito estvel, mas sim a partir de diferentes modos de subje- tivizao. [...] O deslocamento o centro da gravidade (2011, p. 19).
No entanto, este sujeito estvel a base emprica e a con- dio para possibilitar tanto uma mimese representacional quanto a criao de um personagem. Segue a frase que deixa bem claro que esta proposta conceitualmente se posiciona fora do campo do personagem: Deslocamento entre diferentes arquitetu- ras lingsticas que promovem, cada uma, habitaes distintas da vida. (Alvim, 2011, p.19). O importante para o nosso subtema da diluio da noo de personagem, no a defesa de uma multiplicidade de olhares, mas a descrio de suas instncias de enun- ciao como arquiteturas lingsticas. Vejo nessa retrica a tentativa de dissolver o eu psicolgico, sua fala marcada por motivaes e intenes pessoais, em um te- cido de vozes que em seu conjunto expres- sam o que o autor toma (e experimenta na prpria pele) como o vetor da dinmica do mundo atual agindo sobre a subjetividade humana; sobre a conscincia do ser fccio- nal tanto quanto sobre a conscincia dele. Segundo Alvim, o mundo atual vi- venciado e expresso pelo artista como um mundo no dominvel por meio de um trabalho mimtico. Entretanto, esse traba- lho mimtico inevitvel e indispensvel para a vida humana. por meio dele que organizamos nossa relao com o mundo, criamos uma imagem do mundo que per- mite a transformao deste segundo nossas necessidades e nossas buscas. As propostas mimticas contemporneas me parecem ser buscas por parte dos autores contem- porneos (no sentido forte da palavra) de relacionar-se com esta tenso; de plasmar as angstias, confitos e esperanas que re- sultam dessa contradio existencial. O sujeito centrado, estvel, cientfco e dominador enfraquecido a ponto de se tornar irrelevante, com todas as con- seqncias problemticas para a agncia humana: os seres humanos sofrem a his- tria mundana como se fosse unicamente uma histria natural, enquanto processo independente de sua vontade. O que resta , por um lado, registrar o choque, e por outro, buscar uma mimese camalenica de lanar-se nessa dinmica. O projeto de Alvim visa, entre outros, a construo de mimeses cognoscveis ape- nas como a instaurao de solos para sal- tos em direo a mimeses incognoscveis (a proposio de novas mitologias, de novos moldes arquetpicos) (2011, p. 20). pa- tente a busca por uma escrita que propor- cione, na arquitetura lingstica marcada por uma polissemia aberta, uma experin- cia de alteridade aos leitores/espectadores. Alvim aposta na possibilidade de criar, por meio da experincia de alteridade, uma ex- perincia comum, uma vivncia da nossa humanidade no mbito de um imaginrio alm do eu. Entretanto, h certo individu- alismo inscrito no projeto quando diz que essa escrita visa produzi[r] experincias singulares e autnomas por parte de cada receptor (2011, p.19). Para avaliar essa tenso que me pa- rece ser constitutiva para essa escrita que oscila entre o registro do deslocamento contnuo de percepes e sensaes, ou seja, uma mimese performativa, e a repre- sentao de um mundo compartilhado, ou seja, uma mimese representacional faz-se necessrio entender concretamente o que engloba a noo da arquitetura lingsti- ca para alm do sujeito emprico. Como ela articula materialidade e signifcado da lngua, a dimenso scio-histrica da lin- guagem verbal e a dimenso individual, as marcas da dependncia e da libertao no processo que Alvim chama de desloca- mento? J podemos adiantar que a disso- luo do personagem em uma arquitetura lingstica tende a dissolver o confito fc- cional narrativo para um confito entre a conscincia artstica (do autor e do leitor) e as caractersticas do material plasmado. O texto PINOKIO 16 foi escrito por ele em 16 Acessvel em http://www.novasdramaturgias.com/conteudo/ roberto_alvim/pinokio_roberto_alvim.pdf, Acesso 25/01/2011. 2009/2010, ou seja, surge no contexto dessas propostas das dramticas do transumano. O texto apresenta seus personagens enquan- to fguras, denominadas como A MULHER VELHA, O HOMEM VELHO, O MENINO, A MULHER DE AZUL, O GRILO FALAN- TE e A AGENTE DA LEI (Alvim, 2010, p. 3). Este distanciamento do personagem psicol- gico por meio de denominaes tipifcantes ainda relativamente convencional. Estabe- lece tambm certa (meta-)teatralidade ao fa- lar em fguras, e aproxima essa teatralidade a um mimetismo tipifcante. Inicialmente, as didasclias propem uma mimese cognos- cvel, o que est enfatizado pela primeira fala do texto, proferida da fgura O GRILO FALANTE que se apresenta como uma es- pcie de narrador, talvez um mestre de ce- rimnias dado a teatralidade no-realista inscrita na denominao fgura. Diz o texto (2010, p.4): O GRILO FALANTE no princpio um boneco veioseivasmadeira do jardim a madeira e o vento l fora s o cu razes no cu vazio e as razes razes no cu no ventre as razes do cu no princpio um s do jardim um eco e a vertigem vertigem perguntas? O texto afrma um incio s para presen- tifcar o fuxo do tempo fccional nas modula- es formais da escrita. O movimento que a narrao realiza de uma constante oscilao Urdimento Stephan Baumgrtel 150 N 18 | Maro de 2012 Urdimento META-TEXTUALIDADE, INSTNCIAS DE ENUNCIAOE CONFLITOS NO-NARRATIVOS 151 N 18 | Maro de 2012 entre descrever uma fco, por meio de um uso representacional da linguagem, e imitar performativamente as qualidades da realida- de descrita, de modo a criar no leitor a verti- gem que se atribui a esta. As duas modalida- des mimticas se entrelaam e permitem uma leitura semitica e consequentemente uma interpretao: h um boneco que no princpio existia junto com terra e cu, pois a madeira da qual feita est intimamente ligada a am- bos. Descreve-se um movimento de soltar a madeira de seu contexto natural, mas a ma- deira mantm marcas de sua unio original: veioseivasmadeira. Interpreto essas infor- maes como indicaes em direo a uma histria de individuao, talvez mal sucedida, talvez propondo tipos de individuao ho- lstica. Importante perceber que a fgura do grilo falante assimila sua fala ao fenmeno descrito, ou seja, o modo performativo dilui a exterioridade do narrador para com seu mate- rial, o boneco. Algo semelhante acontece com o leitor/espectador quando perde a orienta- o em relao ao eixo temporal e dimenso semntica do texto. No se trata simplesmente de uma pro- posta tipifcante para o personagem, mas de uma dissoluo do ponto de vista exterior, seja ele individualizado ou tpico, para o funcionamento interno do texto. O leitmotif formal do texto me parece ser este: expressar o tema da individuao por meio de um pro- cesso de escrita performativa que simultanea- mente o problematiza e dilui. Esta caracters- tica formal explica porque temos a presena simultnea de dois tipos de instncias de enunciao: uma voz de um narrador e uma voz temtica que expressa estruturalmente o tema do texto. Antes de qualquer interpreta- o, a tarefa de anlise diferenciar entre es- sas duas modalidades, para posteriormente relacion-las. 17 Pois nessa transformao do centro actancial, das relaes intersubjetivas dos personagens fccionais para o funciona- mento performativo do texto, estamos pe- rante o deslocamento seu do centro agnico: 17 Atemtica j foi esboada por Matteo Bonftto (2002, p.132-137) na sua diferenciao entre personagem-indivduo, personagem-tipo, actante-estado e actante-texto, com o foco nos desafos propostas para o trabalho do ator. a relao dinmica entre actante-texto e personagem-mscara que est em jogo aqui. da narrativa fccional para a dinmica textual enquanto expresso da relao entre consci- ncia humana e material emprico, expresso talvez um pouco explcito demais na pontua- o fnal desse trecho: perguntas?. Pela l- gica estrutural do texto, me parece claro que a palavra no implica em oferecer respostas, mas em perceber por parte do leitor/especta- dor as prprias perguntas e dvidas, ou mais amplamente, em perceber por parte do lei- tor/espectador a prpria relao desestabili- zada para com o texto. A inteno de fazer um levantamento das perguntas se sobrepe na minha leitura ao convite de tirar dvidas. H um segundo momento texto que que- ro analisar no que diz respeito ao solapamento do personagem e o conseqente deslocamen- to do confito fccional para o ato de criao e recepo do material plasmado. Aps duas falas das fguras HOMEM VELHO e MU- LHER VELHA (pai e me? Ancies? Sbios ou fguras de autoridade repressora?), apa- rece O MENINO. Ele apresenta, por meio do texto falado, um processo temtico de reco- nhecimento de uma casa, a falta de uma cha- ve para sair, da consequente impossibilidade de habitar a casa, da casa enquanto priso, da vontade intil de fugir da casa, uma vez que no h chave, para afrmar que fugir da casa fugir do prprio corpo e do prprio tempo existencial tambm. Descreve esse percurso de sua conscincia e percepo s vezes bal- buciando, s vezes com vocabulrio extrema- mente rebuscado como se selecionado aps de uma consulta ao dicionrio, simultanea- mente comete erros gramaticais que sugerem um esprito indefeso e desamparado perante a situao paradoxal. O texto consistente en- quanto cria uma estrutura performativa para marcar linguisticamente os sintomas de uma conscincia enclausurada, mas abre uma la- cuna explicativa quando defne a casa como sendo o prprio corpo (2010, p.7-8). s agora voc s agora percebe compreende voc que no h chave no veio com a casa no chave? no h s agora eu compreende? est trancadoele eu compreendo dentro vocvoc compreendeu? mesmo? porque a casa enfm porque a casa fnalmente a casa por- que o corpo celacorpo cubculo carne lacrada priso da pele os r- gos algemas Podemos perceber aqui a dissoluo do personagem em uma escrita performa- tiva. Ela utiliza procedimentos ortogrfcos (trancadoele), deslizamentos de pronomes (eu-voc), neologismos (celacorpo), no s para marcar a realidade descrita, mas para expressar a conscincia que percebe e so- fre esta realidade; para inscrever no texto o estado de imerso dessa conscincia no fenmeno descrito. De fato, ao meu ver, as denominaes dos personagens no conso- lidam mais a dinmica da fala em torno de um centro textual estvel ou de uma estru- tura que pode ser descrita como persona- gem-mscara. Elas funcionam muito mais como indicaes intertextuais em relao aos personagens da histria Pinocchio de Carlo Collodi, transformando estes em f- guras arquetpicas dentro de um contexto discursivo despersonalizado. Esta tenso entre um fuxo discursivo e seu enquadra- maneto (arque)tpico confgura neste texto a arquitetura lingstica da qual fala Al- vim. Esta observao me permite algumas refexes acerca da terceira caracterstica que levantei: a dissoluo do confito nar- rativo em um confito estrutural da escrita. Dito de outra forma, o modo de articular o confito temtico se desloca do meio narra- tivo para um meio estrutural da escrita, do eixo temporal para um eixo espacial. A dissoluo do confito narrativo. No conto de Collodi, o processo de individu- ao de Pinocchio, do boneco de madeira e preso nos instintos de sua natureza para um menino de verdade, se desenvolve em uma narrativa impulsionada por fgu- ras que cada uma tem sua funo agencial e metafrica para levar a cabo a viagem do pequeno buscador, seja ela interpretada como viagem de uma atitude egosta para uma atitude altrusta, de uma atitude sem presena de uma energia maternal femi- nina para uma atitude que integrou essas energias, etc. Tematicamente, Alvim elege com confito central do texto a relao de Pinokio com seu prprio corpo (celacor- po), para inverter a soluo proposta por uma possvel leitura crist dessa narrativa: no o corpo, mas a ditadura do enfoque na alma que criou as angstias da fgura. Diz a Mulher de Azul, que remete fada turquesa de Collodi (2010, p.19): porque no era o corpo a priso o corpo? no a priso era a alma ela compreende fnalmente antes de morrer e o tumor um beb ela compreende um instante antes de morrer parindo o corpo novo sem cabea Este corpo um corpo que desconhe- ce uma separao da alma ou do esprito (2010, p.20): O corpo hibridado trs dias em fm glorioso o corpoanfbio surgindo do mar eterno sobe terra desce dos cus esprito- emcorpo encarnado glorioso Urdimento Stephan Baumgrtel 152 N 18 | Maro de 2012 Urdimento META-TEXTUALIDADE, INSTNCIAS DE ENUNCIAOE CONFLITOS NO-NARRATIVOS 153 N 18 | Maro de 2012 Mas ele no faz seu boneco passar por uma srie de situaes para vivenciar o surgimento desse insight. Antes, ele evoca alguns aspectos temticos. O que as fguras apresentam so mais teses ou interpreta- es do dilema do menino que se desdo- bram discursivamente, sempre tentando seguir a prerrogativa da escrita performati- va de fazer com que sobretudo a estrutura do texto (da fala) exprima o que se quer di- zer tematicamente. Menos em dois trechos que marcam os momentos ontolgicos do discurso: a afrmao do Menino que o cor- po uma cela e a resposta fnal da Mulher em Azul de que a alma era de fato a priso. No h muita polissemia inscrita nestes momentos de fazer prevalecer uma escrita discursiva, no-performativa. Perante o que Alvim afrma (e realiza em boa parte) como projeto potico per- formativo, os trechos convencionalmente discursivos que falam racionalmente sobre um estado, ao invs de no expressar os sintomas do corpo na conscincia, surgem quase como uma decepo, marcando dois momentos zero e fundadores desse texto. Entretanto, do ponto de vista estrutu- ral e performativo, vimos como a escrita performativa dissolve o fundamento da afrmao do Menino. Ela tambm conti- nua em tenso com a afrmao da Mulher Azul, de modo que a escrita volta a expor traos performativos para expressar o im- pacto da morte da alma legislativa sobre o corpo: corpoanfbio, espritoemcorpo. Perante a tenso entre escrita performativa e escri- ta racional-descritiva, o que era fxo revela seu estatus de processo. Qualquer funda- mentao da perspectiva sobre o ser huma- no, privilegiando uma vez o corpo, outra vez o esprito/mente/alma, fruto de um auto-engano epistemolgico. Esta tenso formal apresenta e modula o confito tem- tico bsico do texto, desestabiliza a rigidez de uma oposio binria entre corpo e alma (ou Eros e Lei, como uma outra camada do texto afrma) e articula a crtica do texto qualquer posio ontolgica fxa. Vejo nes- sa tenso tambm uma tentativa da fgura do autor de se posicionar claramente em um vetor cultural (descrito tambm no ma- nifesto Dramaturgias do Transhumano), e si- multaneamente minar o fundamento des- sa posio. Ou seja, a escrita performativa coloca em cheque a instncia do autor, ao mesmo tempo que afrma a inevitibilidade de sua existncia. O texto desafa uma possvel encena- o para atender cenicamente a estas insta- bilidades; atenuar a tendncia para um tea- tro abstrato de teses ao expor os corpos dos atores que performativamente passam por um processo que escrito tematicamente no texto teatral. Mas o projeto potico do texto fca cla- ro: expressar linguisticamente um processo fsico, criar uma escrita sintomtica e no representacional, que pode ser lida pelo receptor em primeiro lugar a partir do im- pacto que este recebe pelo ato de recepo. Isso implica em decises cnicas sobre a potica do texto, mas no necessariamente em decises acerca do signifcado dos sig- nos, ou seja, das palavras e frases. Como tornar concreto e interessante em cena o jogo textual entre, por um lado, os ele- mentos discursivos e narrativos com seus fortes traos de representao e descrio racionalista, fechando e fxando as leituras simblicas, e por outro lado, os elementos performativos, com seu funcionamento sintomtico, fsiolgico e libidinal, deses- tabilizando interpretaes esclarecedoras dos signos? Entre vanguarda e tradio. O texto de Alvim talvez seja hermtico e abstrato demais para interessar maioria do pbli- co brasileira. Mas ele apresenta uma clara tentativa de um dramaturgo brasileiro de atender em sua forma de escrita impos- sibilidade contempornea de separar cla- ramente sujeito e objeto, corpo e esprito, fenmenos de sentido e fenmenos de pre- sena. 18 claro que so possveis propostas mais tradicionais de expressar o colapso 18 Ver o livro de Gumbrecht (2010), que contm uma srie de impulsos para refetir sobre a relao entre estruturas representacionais e performativas na escrita teatral contempornea, especialmente no que diz respeito a suas motivaes epistemolgicas e culturais. desses binarismos por meio da escrita. 19 O texto de Alvim no afrma a inca- pacidade mimtica do autor acerca de seu material, ou uma possvel libido polimorfa como nova verdade sobre a subjetividade, mas antes expe uma tenso crtica entre mimese representacional e mimese perfor- mativa. Neste sentido, ele pode servir como ponto de partida para discutir as necessi- dades de uma escrita no-antropomrfca no Brasil de hoje; para refetir sobre as pos- sibilidades de como transformar manifes- tos poticos em escrita teatral. Trata-se de um projeto de colocar em cheque no s o centro racional da mimese, mas tambm uma suposta verdade do pro- cesso libidinoso ou inconsciente. Por isso, os textos que expem ao longo da leitura a premissa do mundo como catico e/ou da subjetividade humana como irracional no ultrapassam a lgica mimtica monolgica da escrita moderna. Mas uma escrita que no expressa e dinamiza um confito entre o centro semntico e o centro performativo, entre intersubjetividade e singularidade, entre histria e psique, entre conscincia e inconscincia, experincia e sensao, di- fcilmente consegue criar uma viso com- plexa e multi-dimensional dos prazeres e angustias, das possibilidades de liberdade e das restries da existncia humana ho- dierna.
19 Podemos, por exemplo, incluir o texto As Folhas do Cedro de Samir Yazbek como um exemplo de uma proposta que media mais cautelosamente exigncias de uma potica contempornea com as normas da tradio,tensionando as em uma tentativa de expressar no s crises dos personagens, mas tambm as crises do autor para com o material e o mundo contemporneo. Urdimento Stephan Baumgrtel 154 N 18 | Maro de 2012 REfERnCIAS bIbLIOGRAfIAS: ABREU, Lus Alberto de. Um Teatro de Pesquisa. (org. Adlia Nicolete). So Paulo: Pers- pectiva, 2011. Abreu, Mrcio. Vida. Manuscrito indito. Arquivo do autor. 40 pginas. 2010. Alvim, Roberto. Dramticas do Transhumano. Revista Antro Positivo, No. Zero, 2011, http://issuu.com/antropositivo/docs/ed_zero/19?zoomed=&zoomPercent=&zoomX= &zoomY=¬eText=¬eX=¬eY=&viewMode=magazine, acesso em 05/11/2011. ---. Pinokio. Verso pdf disponvel em www.novasdramaturgias.com. Acesso em 18/12/2011. AutAnt-mAthieu, Marie-Christine. crire pour le thtre. Les enjeux de lcriture dramati- que. Paris: CRNS Editions, 1995. bonfitto, Matteo. O ator compositor. So Paulo: Perspectiva, 2002. birkenhAuer, Theresia. Schauplatz der Sprache das Theater als Ort der Literatur. Maeterlin- ck, echov, Genet, Beckett, Mller. Berlin: Vorwerk 8, 2005. ---. Entre fala e linguagem. Trad. Stephan Baumgrtel. In: Urdimento 18, 2012. CANDEIAS, Maria Lcia Levy. A fragmentao da personagem. So Paulo: Perspectiva, 2012. CostA limA, Luiz. Mimesis e Modernidade: A forma das sombras. Rio de Janeiro: Graal, 1980. GumbreCht, Hans-Ulrich. Produo de Presena. O que o sentido no pode expressar. Rio de Janeiro: Contraponto, 2010. JAtAhy, Christiane. Corte Seco. Verso pdf disponvel em: www.novasdramaturgias.com. Acesso em 18/12/2011. PAvis, Patrice. Dicionrio de Teatro. Trad. de Guinsburg, J., Pereira M.L. et al., So Paulo: Perspectiva, 2003. ---. A encenao contempornea. So Paulo: Perspectiva, 2011. sArrAzAC, Jean-Pierre. O futuro do drama. Porto: Campo das Letras, 2002.