Urdimento

META-TEXTUALIDADE, INSTNCIAS DE ENUNCIAOE CONFLITOS NO-NARRATIVOS 141

N 18 | Setembro de 2012
Meta-textualidade, instncias
de enunciao e conflitos
no-narrativos reflexes
sobre impulsos no-dramticos na
dramaturgia brasileira contempornea
Stephan Baumgrtel
1
Resumo
Este artigo analisa o texto contemporneo como proposta
de um arranjo cnico para expor o trabalho formativo da
linguagem quando encontra o ser humano e passa por seu
corpo na concretude dos corpos dos atores. Ele exemplifca
essa viso por meio de uma leitura estrutural e temtica de
dois exemplos da dramaturgia textual brasileira: Vida de
Mrcio Abreu e Pinokio de Roberto Alvim.
PALAVRAS-CHAVE: Dramaturgia brasileira contempornea
performatividade textual Mrcio Abreu Roberto Alvim
Abstract
This paper analises the contemporary theatre text as a
proposal for scenique arrangements whose goal is to expose the
formative work of language when it meets the human being e
passes through his body the concreteness of the actors bodies. It
exemplifes this vision through a structural and thematic reading of
two examples of contemporary Brazilian textual dramaturgy: Vida
by Mrcio Abreu and Pinokio by Roberto Alvim.
KEYWORDS: Contemporary Brazilian dramaturgy textual
performativity Mrcio Abreu Roberto Alvim
1
Professor do Programa de Ps-Graduao em Teatro da UDESC.
Urdimento
Stephan Baumgrtel 142
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N 18 | Setembro de 2012
U
m convite a vivenciar a escri-
ta teatral. Em 2011, criei o pro-
jeto Encontro com Dramaturgo,
em parceria com Fbio Salvatti
do Departamento de Artes C-
nicas da UFSC e com apoio fnanceiro do
CNPq e da SecArte da UFSC. O projeto
consistia em palestras e ofcinas de criao
de textos teatrais oferecidas por dramatur-
gos brasileiros de renome com o intuito de
possibilitar para as pessoas interessadas
de Florianpolis, sejam elas acadmicas
ou membros da comunidade, um contato
com representantes da dramaturgia brasi-
leira contempornea; estimular a discusso
acerca dos desafos e tenses formais que
determinam essa dramaturgia no que diz
respeito sua contemporaneidade; e fazer
os participantes experimentarem as pro-
postas cnicas e textuais contemporneas
trazidas pelos dramaturgos convidados(
os quais trabalham todos tambm como
diretores teatrais). Participaram como of-
cineiros e palestrantes do projeto em 2011
os dramaturgos/diretores Mrcio Abreu
(PR), Grace Pass (MG), Roberto Alvim
(SP) e Samir Yazbek (SP). Posteriormente,
pedi aos artistas para responderem a um
questionrio, com o intuito de oferecer ao
pblico mais amplo, leitores da revista UR-
DIMENTO, um panorama comparativo
dos temas levantados nas palestras e ofci-
nas. As ofcinas e palestras atestaram a di-
versidade das preocupaes formais tanto
dos autores convidados quanto dos partici-
pantes locais. Talvez por serem em grande
parte alunos dos dois cursos de Artes C-
nicas (UDESC/UFSC) e por participarem
h bastante tempo das ofcinas contnuas
oferecidas por mim na UDESC, nas ofci-
nas surgiram propostas que juntaram no
mesmo texto elementos dramticos (dilo-
go, intersubjetividade), picos (narrativa,
contao de histria) e lricos (linguagem
autorreferencial, devaneios subjetivos).
2
As
ofcinas corrobaram neste sentido a afrma-
o de Patrice Pavis (2003, p.405) de que
um texto teatral se defne pelo simples fato
de ser falado em cena.
Um arranjo textual para expor a ln-
gua em cena. Entretanto, o fato de que no
faz mais sentido qualifcar de texto teatral
somente os textos com personagem e di-
logos intersubjetivos que levam a narrativa
fccional at uma soluo fnal, exige que se
repense as caractersticas de um texto para o
palco. A funo principal deste texto, ento,
no mais criar um mundo fccional mimti-
co, mas talvez, como prope Theresia Birke-
nhauer (2005), expor a lngua. Nessa viso de
teatro contemporneo, a prtica teatral exibe
nas qualidades materiais, temporais e espa-
ciais da cena a estrutura lingstica, potica
e sonora de um texto especfco. O que os es-
pectadores contemplariam o encontro da
lngua com a materialidade e corporeidade
da cena. Nesse sentido, Pavis defne jocosa
e ambiguamente esta exposio da lngua
como um colocar em jogo do texto.
3
Esse
por-em-jogo do texto concretiza o potencial
especifcamente esttico do verbo e do texto
escrito no contexto do palco. Theresia Birke-
nhauer frisa como tarefa de uma encenao
desses textos evidenciar, por meio do palco,
qualidades especfcas da lngua do texto:
A encenao realiza uma dimenso da
lngua que se livra da funo descriti-
va e comunicativa da fala dramtica.
Ela gera novos espaos de signifca-
o, de modo que a lngua no mais
somente parte funcional da narrativa
dramtica, mas desenvolve um movi-
2
Devido a esta mistura de gneros literrios, Jean-Pierre Sarrazac
chama o narrador deste tipo de texto de rapsodo. O que me interessa
neste artigo apontar desdobramentos formais que essa estrutura
rapsdica provoca na contemporaneidade, tanto no que diz respeito
noes representacionais a personagem, a narrativa quanto
relao entre texto e cena. Sarrazac esboa como essa escrita que se
distancia da escrita dramtica leva no totalidade e homogeneidade
do texto, mas a combinaes de elementos fccionais heterogneos e
ao realce da situao teatral: Em suma, apagar da obra a relao de
interdependncia, inscrever no seu lugar a de estranhamento. E, antes
de mais, problematizando a relao primordial do teatro dramtico, a
sua partitura original: a dicotomia do espao intracnico (o microcosmo)
e do espao extracnico (o macrocosmo) que o engloba. (2002, p.38)
3
Pavis, 2011, p. 105.
mento prprio, que por sua vez trans-
forma o acontecimento cnico. Desse
modo, a encenao possibilita uma
transformao e uma modelagem da
fala teatral e com isso uma prtica da
linguagem prpria do teatro.
4
.
Atrs dessa redefnio do papel da
lngua existe no s uma concepo no-
realista da lngua e do verbo no palco, mas
um entendimento da lngua humana en-
quanto estrutura e espao experiencial que
excede o indivduo e que simultaneamente
o conecta com uma dimenso transindivi-
dual. Graas a essa concepo, a exposio
da lngua no se limita a um fetichismo for-
mal para com a lngua humana. A lngua
enquanto mimese de uma in/conscincia
um fenmeno libidinal, social e histrico;
dialgico em si, por tanto incessantemen-
te marcado por tenses e presses internas
que lhe do seu contorno especfco. Mas a
comunicao cotidiana ofusca essa dimen-
so social e histrica quando faz de conta
de que o sujeito um indivduo no sentido
literal da palavra; que ele domine a estrutu-
ra da lngua e pode organizar e mimetizar
o mundo racionalmente ao transform-lo
em fragmentos de informao controlvel.
Expor a lngua no encontro com a cena im-
plica expor, na materialidade da cena, es-
sas inscries libidinais, histricas e sociais
no sujeito contemporneo. Tornar visvel
no palco a marca da lngua no corpo e na
existncia humana
Essa concepo no logocntrica in-
fuencia no s a estrutura de textos de
autores como Handke, Kolts, Mller e
Novarina. Ela tambm est incipiente na
construo estrutural de textos teatrais de
Maeterlinck e at de Tchechov, cujos di-
logos monolgicos possuem menos uma
funo comunicativa que expositiva.
5

O que interessa nesse contexto teatral
o encontro entre lngua e subjetividade hu-
mana: mostrar como essa subjetividade
atravessada pelas foras da lngua. Por isso
o enfoque no encontro entre o sujeito arts-
4
Birkenhauer, 2012.
5
Ver Birkenhauer (2005) e os ensaios reunidos em Autant-Mathieu,
1995.
tico e o material ganha destaque: criar uma
lngua, um verbo em cena, que amostra os
confitos entre subjetividade artstica (autor,
ator, personagem) e os contextos sincrni-
cos e diacrnicos da histria no mbito da
linguagem, por meio da construo do texto
teatral. Parece-me ser uma funo primor-
dial no trabalho textual desses autores con-
fgurar esse encontro cnico; propor o traba-
lho com a lngua como um trabalho com a
subjetividade humana que est em confito
consigo mesmo. Tradicionalmente, este tra-
balho, por seu carter formal autorrefexivo
e seu enfoque na subjetividade de uma fgu-
ra autoral, foi reservado ao gnero lrico, o
que explica porque, nas primeiras refexes
sobre este uso novo da lngua no teatro con-
tempornea, este trabalho foi qualifcado de
potico. Observa Theresia Birkenhauer:
No teatro dramtico, o texto apre-
senta os esboos de ao para um
acontecimento fccional e texto
de um personagem (portanto, fala
fgurativa). Textos teatrais alm do
drama, no entanto, mostram uma
tematizao autorrefexiva da ln-
gua e deveriam ser lidos enquanto
poesia: Libertado da polifuncio-
nalidade fundamental da comu-
nicao cotidiana, ou seja, da co-
municao puramente referencial
de informaes, a linguagem no
texto teatral pode ativar preferen-
cialmente a funo potica de seus
signos.
6
Para logo fazer uma ressalva acerca
dessas teorias que defnem a autorrefexo
como potica:
Mas o que qualifca uma fala
dramtica enquanto texto para um
papel? O que a qualifca enquanto
poesia? A tese dos gneros diz
que a referncia da fala dramtica
a um contexto de aes, que a torna
texto para um papel. Onde se
renuncia as axiomas dramticas
de ao, onde a linguagem
dramtica libertada da funo de
caracterizar e diferenciar pessoas,
6
Ver Birkenhauer (2012)
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onde a fala no se refere mais
a personagens, ali h poesia.
Mas isso signifca, inversamente,
que no h poesia onde existe
um contexto dramtico de ao,
personagens fccionais, indicaes
de fala referentes a pessoas? Essa
concluso inversa mostra o quanto
tal defnio conceitual discutvel.
Ela aponta a difculdade de uma
delimitao que torna o potico
uma caracterstica de textos teatrais
que desconhecem a fala fgurativa e
um contexto de ao.
7
Portanto, mais importante do que de-
fnir um texto enquanto potico ou dram-
tico entender como e com que fnalidade
um texto sugere e manipula essas caracte-
rsticas, inserindo, por meio desse jogo, o
verbo e possveis fguras teatrais no du-
plo contexto teatral: da situao teatral (de
apresentao fsica aqui e agora) e da si-
tuao fccional (fsicamente ausente, mas
presente no imaginrio), a comunicao
palco-platia e a comunicao intra-fccio-
nal (que no precisa ser entre personagens,
pois pode constituir-se tambm entre blo-
cos temticos textuais ou modos verbais
discursivos diferentes).
As trs entrevistas por escrito, includas
neste volume da URDIMENTO, mostram
tanto um incmodo comum entre os drama-
turgos para com o formato do drama bur-
gus quanto uma diversidade formal muito
grande de como responder a essa insatis-
fao. Embora seja um consenso que o for-
mato do drama burgus difcilmente consi-
ga oferecer um contexto formal adequado
para expressar os confitos relevantes da
subjetividade contempornea, cada artista
entrevistado apresenta um estilo particu-
lar de como intervir criticamente na escrita
dramtica ou at deix-la para trs, e como
colocar a prpria lngua em jogo.
A produo textual desses trs dra-
maturgos mostra opes formais bem di-
versas. Roberto Alvim iniciou sua carreira
com textos relativamente tradicionais em
7
Idem.
termos de suas tcnicas mimticas,
8
para
ultimamente criar textos que rompem ra-
dicalmente com os pilares da forma do
drama: personagem, ao fccional line-
ar e dilogo intersubjetivo. Mrcio Abreu
possui um interesse especial nos desafos
da situao teatral para a escrita dramatr-
gica. Como incluir a performatividade do
encontro teatral tambm na escrita drama-
trgica e torn-la to importante quanto os
recursos narrativos em forma dialogados?
Seu texto Vida
9
pode ser lido como resposta
tentativa questo de como criar deslizes
signifcativos entre o fccional e o perfor-
mativo, entre o representacional e o auto-
referencial da escrita teatral. Samir Yazbek,
por sua vez, aproveita a forma dramtica
para problematizar o personagem tradicio-
nal autnomo, e com isso cria perfuraes
onricas e refexivas em seus textos que re-
velam a crise da subjetividade moderna.
Predomina nesses autores a tentativa de
usar criticamente o modo dramtico um fo
comum, mesmo que os experimentos for-
mais recentes de Roberto Alvim apresen-
tem tentativas de deixar o formato do dra-
ma burgus defnitivamente para trs.
No que segue quero discutir trs as-
pectos formativos que, entre outros, me pa-
recem importantes para confrontar textos
da dramaturgia brasileira contempornea
com seu contexto formal e histrico atual.
Primeiro, o enfoque na situao tea-
tral, no no sentido de defnir por meio de
didasclias as aes cnicas, mas no senti-
do de manipular sutilmente os dois eixos
comunicativos na textualidade da escri-
ta. Articular uma textualidade mimtica
e uma textualidade autorreferencial, ou
uma meta-textualidade, para convocar a
montagem a expor a estrutura lingstica,
o verbo fxado e o verbo falado, como um
elemento integral de sua potica performa-
tiva. Como que certos textos confguram
e manipulam as intersees e os confrontos
entre a partilha do fccional e a partilha do
real (para variar Rancire), a dicotomia
do espao intracnico (o microcosmo) e do
8
Por exemplo o texto s Vezes Preciso Usar um Punhal
para Atravessar o Caminho, de 2003.
9
Cito deste texto a partir da verso fnal, eletrnica e no publicada.
espao extracnico (o macrocosmo) que o
engloba (Sarrazac, 2002, p.38), a partilha
do imaginrio e do sensvel? Como posso
entender a fnalidade dessa manipulao;
dessa proposta de uma dupla e confituosa
partilha?
Segundo, um impulso que em seu ex-
tremo leva dissoluo de personagens
e dramatis fgurae em meras instncias de
enunciao. Como que certos textos bra-
sileiros solapam os fundamentos do perso-
nagem dramtico, mesmo que ainda usem
um conjunto de signos lingsticos que o
defnem (o pronome eu, uma problem-
tica psicolgica, a fala individual enquanto
impulso para desencadear aes dramti-
cas, o choque com um antagonista, etc.)?
Qual a fnalidade disso, e qual o objeti-
vo quando se dissolve quase por completo
a instncia individualizada de enunciao?
Terceiro, a dissoluo do confito nar-
rativo e a construo de um confito inter-
no conscincia textual; a confgurao de
um confito entre conscincia artstica e o
material trabalhado: confito este agora in-
corporado pelo texto teatral. Como que
textos no-dramticos perfuram o confito
fccional narrativo e o deslocam para um
agon formal, mais impessoal e estrutural,
que remete tenso entre a conscincia (ou
percepo humana) e um mundo maior
que esta conscincia e por isso parcialmen-
te indisponvel dominao formal.
De fato, nos exemplos comentados
mais adiante, podemos verifcar que estes
trs aspectos so interligados, sendo que
em cada caso seria necessrio avaliar o sta-
tus de cada um bem como sua funo po-
tica e crtica no conjunto dos procedimen-
tos de escrita teatral. A escrita teatral alm
do drama possui algumas caractersticas
formais em comum, mas no por isso cons-
titui um corpus homogneo.
O que permeia essas trs questes e jus-
tifca as refexes para alm de seu status
enquanto exerccio de anlise teatral-liter-
ria a questo da necessidade de mediar o
impulso artstico vanguardista de realizar
uma ruptura formal com o horizonte de ex-
pectativa mais tradicional de uma boa par-
te do pblico, em um pas que praticamen-
te desconhece o apoio material e fnanceiro
do Estado para realizar esses experimentos
formais. Esta questo se coloca tambm por
outro motivo histrico: ser que a forma de
incorporar o capitalismo globalizado na
realidade brasileira no um modo antro-
pofgico de ps-modernizar o pas? Qual
seria o valor de uma estrutura simblica
ps-moderna nessa situao? Ser que um
pouco de narrativa linear, de sobriedade
semntica, de personagem agente na situa-
o fccional, no constitui um ingrediente
imprescindvel para uma arte que se pre-
tende como crtica para com o status quo?
No para afrmar essas possibilidades, mas
para discutir suas condies? Nesse sen-
tido, acredito que a construo de uma
tenso confituosa entre drama e teatrali-
dade, entre as dimenses representacionais
e performativas que produz os resultantes
mais instigantes e provocadores na drama-
turgia atual.
Intersees entre textualidade mim-
tica e meta-textualidade. O texto Vida de
Marcio Abreu apresenta j no incio uma
pequena estrutura verbal que tanto formal-
mente quanto semanticamente evidencia
com quais desafos a manipulao dos dois
eixos de comunicao se depara. O texto
inicia com um ator, que passa pela platia
e, subindo ao palco, diz as seguintes pala-
vras (Abreu, 2010, p.1):
Rodrigo - Quem brilha? (Pausa)
foneticamente, a pergunta uma
modulao ascendente, na emis-
so da frase. Perceberam? Quem
brilha? Eu pergunto. Se eu pergun-
to e vocs me respondem, algum
me responde, podemos comear o
dilogo. Voc pode me dizer, al-
gum pode me dizer, minha testa
brilha quando eu suo e eu digo
sim est calor aqui, abafado, quer
um leno? Podemos abrir as jane-
las, se tiver janelas. No, no h
janelas, no me parece que tenha
janelas aqui. Voc v uma janela?
Eu pergunto. E continuamos nos-
so dilogo e voc diz algum diz,
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eu daqui vejo uma janela, ela est
aberta, eu gosto de janelas abertas,
a noite est linda, fresca e ns po-
demos olhar o cu, voc vem olhar
o cu? E por a vai. [...]
Pelas convenes da escrita dramtica,
entendemos que o texto marca um persona-
gem chamado Rodrigo. Alm disso, sabe-
mos pelo site do grupo que um dos atores
se chama Rodrigo Ferrarini. Primeira in-
dicao que o texto busca manipular sutil-
mente nossa percepo da relao entre o
fccional e o real, entre o microcosmo fccio-
nal e o macrocosmo emprico. Logo depois
encontramos o jogo com a estrutura voc-
algum. Deste modo, deduzo que o texto
prope uma questionamento das identida-
des dos eu, vocs, algum e de suas
relaes no contexto da situao teatral.
Essa investigao tambm inscrita na frase
podemos abrir as janelas, confundindo o
ns do grupo de atores com o ns de to-
das as pessoas presentes. Entendemos que o
foco desse texto de abertura talvez no seja
em primeiro lugar estabelecer caractersti-
cas de um mundo fccional, mas direcionar
a ateno do leitor/espectador para a pro-
posta situacional do teatro: Voc v uma
janela? Eu pergunto. Essa redundncia de
informao se explica melhor se sua funo
lida como meta-teatral e meta-textual: um
texto teatral um texto fccional e descrio
de um momento concreto, compartilhado
entre pessoas reais.
A particularidade contempornea des-
sa funo reside no fato de que nada disso
informado como didasclia. No se tra-
ta de um projeto que pretende estabelecer
um autor onisciente que defne e controla
as caractersticas fccionais e materiais da
cena; que pretende manter a percepo do
espectador ligado na fco e interpelar seu
olhar de modo a sugerir uma interpretao
da cena fccional. A ausncia desse autor,
junto com o foco perceptual cambiante
uma vez nas qualidades de uma fco, ou-
tra vez na situao concreta e emprica ,
faz com que o espectador sutilmente toma
conscincia de sua presena e participao
na construo do signifcado do espetcu-
lo. Neste sentido h uma proposta percep-
tual decididamente contempornea para o
espectador.
Na apresentao do espetculo VIDA,
o ator Rodrigo Ferrarini dilui na fala a ce-
sura entre voc me diz algum me diz,
ou seja, embora o texto dialogue com uma
proposta do a parte ou de um enderea-
mento direto do pblico, o modo como o
texto dito, frontalmente para todos e si-
multaneamente para ningum, evoca ca-
ractersticas de um texto coral. De fato, a
dimenso coral j proposta pela estrutura
da clula lingstica como uma possibilida-
de entre vrias de instalar o texto em cena.
Ao longo do texto (e da apresentao) fca
mais claro que essa alternncia entre fco
e situao pragmtica, entre um ns fccio-
nal e um ns real, articula tambm um eixo
temtico da narrativa: a relao tensa entre
o indivduo e a comunidade, entre o ele-
mento particular e o contexto geral; mais
especifcamente entre a vontade livre do
indivduo e o peso de sua insero em um
contexto social, que o assunto das autor-
revelaes dos personagens-atores e das
conversas entre os personagens-membros
da banda fccional. Essa dimenso temtica
fundamental para salvar o texto e a mon-
tagem de um mero jogo formal privado.
No se trata aqui de argumentar em
prol de um novo textocentrismo, mas de
entender que um texto contemporneo
sugere uma potica da cena por meio de
indicaes estruturais s vezes bastan-
te sutis. Deslocamento da ateno de um
eixo comunicativo para outro, expor uma
dimenso temtica por meio das estrutu-
ras autorreferenciais do texto, confrontar o
espectador com forma e tema do texto ao
estabelecer uma tendncia coral das falas,
so algumas das consequncias da insero
de momentos meta-teatrais e meta-textuais
no texto teatral mimtico.
O solapamento do personagem. J
nos anos 80, tericos constataram a disso-
luo da noo de personagem nos textos
teatrais. Este impulso certamente est pre-
sente nos textos do Beckett tardio, nos pri-
meiros textos teatrais de Peter Handke. A
partir dos anos 70, isso levava a uma diver-
sidade formal muito rica na escrita teatral.
A investigao na crise do sujeito burgus
leva a experimentos formais que buscam
colocar no primeiro plano da escrita a di-
nmica psquica e a sobredeterminao da
personalidade humana por foras scio-
histricas. Em muitos casos, como de Hei-
ner Mller, Bernard-Marie Kolts ou Sarah
Kane, a busca por novas formas de escrita
implica na tematizao da relao entre o
autor e seu material, focando a tenso mi-
mtica entre a capacidade de descrever e
simbolicamente dominar o mundo, por um
lado, e a incapacidade estrutural de faz-
lo, pois o critrio de autenticidade e vera-
cidade no permite a necessria distncia
para uma mimese objetiva. Surgem, ento,
escritas altamente performativas que ex-
pem por meio de uma mimese de pro-
duo, como denominou Luiz Costa Lima
este procedimento,
10
sobretudo a relao
de uma conscincia ou subjetividade para
com o mundo (o material artstico), e no
sua imagem objetiva ou correta.
Jean-Pierra Sarrazac descreveu o fen-
meno no contexto da escrita teatral como a
entrada do narrador pico enquanto rapso-
do para o interior do texto.
11
Este manifesta
qualidades no s dramticas, mas tam-
bm narrativas e lricas. Aqui no Brasil, foi
Luis Alberto de Abreu quem teorizou as
possibilidades formais e ticas desse proce-
dimento. Seu textos teatrais, desde os anos
90, possuem uma caracterstica fortemente
rapsdica, com a restrio de que ela rara-
mente levada para uma crise do discur-
so textual como um todo. Ou seja, mesmo
que a fala de um personagem oscila entre
primeira e terceira pessoa, entre afrmao
dramtica e narrativa, este recurso no
usado por Abreu para colocar em crise a
fnalidade mimtica e racionalizante de
10
ver Costa Lima, Luiz. Mimesis e Modernidade: A forma das
sombras. Rio de Janeiro: Graal, 1980.
11
Em O futuro do drama (2002), Sarrazac defne vrias estruturas
dinmicas que realizam a desconstruo do personagem
individualizado (2002, p. 97) ou a desfgurao do personagem
dramtico. No Brasil, Maria Lcia Levy Candeias se debruou sobre o
problema em sua tese de doutorado A fragmentao do personagem
na dramaturgia de 1997, publicada em forma de livro em 2012.
seu texto. Antes, um procedimento para
construir e garantir a objetividade da mi-
mese num momento da crise da subjetivi-
dade ps-moderno.
12
Tecnicamente falando, encontramos o
mesmo procedimento de dividir um perso-
nagem em uma voz dramtica e outra nar-
rativa, entre uma identifcao para consi-
go mesmo e um distanciamento desse eu,
em um corpo e uma voz que representa e
outro/a que abertamente chama ateno
performance cnica, como por exemplo
no texto Corte Seco de Christiane Jatahy. A
autora e diretora separa claramente as fun-
es, por meio de cadeiras que impem ao
ator a relao com sua fgura teatral quan-
do sentar em uma delas: Narrar, descre-
ver, caracterizar, dialogar, interiorizar
(Jatahy, 2010, p.2), mesmo que na apresen-
tao nem sempre esse funo seja respei-
tada pelos atores. Ao mesmo tempo em
que as cadeiras do uma inteligibilidade
s falas, elas determinam o jogo textual e
performativo com a relao ao ator-fgura,
sujeito-texto. Inicialmente, o texto expe o
material mimtico (por exemplo as fguras
do av e da av) como composto de uma
multiplicidade de olhares, mas nem a sub-
jetividade da autora/dramaturga nem dos
atores transparece em relao ao seu ma-
terial, uma vez que o material dominado
pela organizao das cadeiras. A reorgani-
zao das cenas proposta segundo as indi-
caes do pblico pode levar a essa perda
de controle, como tambm pode revelar
certa desimportncia da ordem das cenas
no que diz respeito ao solapamento das
subjetividades fccionais e reais (dos artis-
tas em cena).
Entretanto, aos poucos, aparecem, no
texto falado e nas didasclias, pequenas
frestas na camada fccional que sugerem
um leve descontrole dos atores sobre seu
material (como, por exemplo, na conver-
sa entre DU e BRANCA (Jaratahy, 2010,
p.16/17) sobre sua histria, e a sada flma-
da de BRANCA do palco para a rua). Surge
na cena da fco teatral um efeito do real
12
Ver, por exemplo, seus textos tericos publicados em ABREU, Lus
Alberto de. Um Teatro de Pesquisa. (org. Adlia Nicolete). So Paulo:
Perspectiva, 2011.
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(Sanches), o que faz o material textual e a
situao apresentada oscilar entre o campo
do inconsciente dos artistas e o campo da
fco, entre o campo da performativida-
de e da teatralidade. Estamos perante um
procedimento que produz uma erupo do
real o foco no contexto emprico e mate-
rial do trabalho dos atores para focar a
situao teatral e, deste modo, problemati-
zar a construo controlada de um perso-
nagem.
Talvez seja a busca por procedimen-
tos que expressem um descontrole sobre a
prpria escrita fccional sem recorrer a um
efeito do real que marca o projeto drama-
trgico de Roberto Alvim. Em seus traba-
lhos tericos,
13
defende a escrita textual e
palavra pronunciada como cerne de um
fazer teatral que rompe com o legado mi-
mtico da dramaturgia dramtica.
14
Sua
noo do transhumano promove, com
toda insistncia possvel, a escrita teatral
como fora imaginria e criadora de novas
subjetividades, de novas formas humanas
de estar-no-mundo,
15
e no como fora re-
presentacional de pessoas e sociedades j
existentes, passveis a serem reconhecidas
no palco como um espelho nosso. Mesmo
que sua escrita arrisque a impresso de
uma arbitrariedade semitica, de um caos
enigmtico, o ponte forte me parece ser o
reconhecimento de que somente aquela
dramaturgia que exige do leitor/especta-
dor um esforo de deslocamento para dia-
logar com ela, vale a pena de ser inventada
e posta no papel.
Do ponto de vista terico, seu projeto
potico se coloca claramente alm da mo-
13
Por exemplo, na entrevista includa nesta edio da URDIMENTO,
ele afrma: A palavra (e, por inevitvel extenso performativa, a fala)
o tijolo fundamental das dramticas contemporneas; a palavra, e
no a imagem.
14
Por causa dessa ruptura, uma acusao de textocentrismo no se
aplica, apesar da linguagem taxativa que Alvim gosta de usar. Este
texto no mimtico central para seu teatro, mas strictu sensu no
constitui um centro semntico, que controla o sentido da apresentao.
Esta, entretanto, a implicao do discurso textocentrista que
argumenta com noes como fdelidade ao texto, concretizao do
texto em cena, e at interpretao do texto por meios cnicos. Todas
essas noes no se aplicam proposta de Alvim. A centralidade do
texto se d mais no sentido de ser o impulso provocador, exigindo
respostas artsticas das outras linguagens cnicas.
15
Para uma breve discusso da diferentes implicaes inscritas nas
noes de subjetividade e de estar-no-mundo, com uma nfase no
fazer artstico, ver Gumbrecht (2010).
derna subjetividade burguesa e dramatur-
gicamente alm da idia de personagem,
trama e confito fccional: Uma escrita no
se d a partir de um sujeito estvel, mas
sim a partir de diferentes modos de subje-
tivizao. [...] O deslocamento o centro da
gravidade (2011, p. 19).

No entanto, este
sujeito estvel a base emprica e a con-
dio para possibilitar tanto uma mimese
representacional quanto a criao de um
personagem. Segue a frase que deixa bem
claro que esta proposta conceitualmente se
posiciona fora do campo do personagem:
Deslocamento entre diferentes arquitetu-
ras lingsticas que promovem, cada uma,
habitaes distintas da vida. (Alvim, 2011,
p.19). O importante para o nosso subtema
da diluio da noo de personagem, no
a defesa de uma multiplicidade de olhares,
mas a descrio de suas instncias de enun-
ciao como arquiteturas lingsticas.
Vejo nessa retrica a tentativa de dissolver
o eu psicolgico, sua fala marcada por
motivaes e intenes pessoais, em um te-
cido de vozes que em seu conjunto expres-
sam o que o autor toma (e experimenta na
prpria pele) como o vetor da dinmica do
mundo atual agindo sobre a subjetividade
humana; sobre a conscincia do ser fccio-
nal tanto quanto sobre a conscincia dele.
Segundo Alvim, o mundo atual vi-
venciado e expresso pelo artista como um
mundo no dominvel por meio de um
trabalho mimtico. Entretanto, esse traba-
lho mimtico inevitvel e indispensvel
para a vida humana. por meio dele que
organizamos nossa relao com o mundo,
criamos uma imagem do mundo que per-
mite a transformao deste segundo nossas
necessidades e nossas buscas. As propostas
mimticas contemporneas me parecem
ser buscas por parte dos autores contem-
porneos (no sentido forte da palavra) de
relacionar-se com esta tenso; de plasmar
as angstias, confitos e esperanas que re-
sultam dessa contradio existencial.
O sujeito centrado, estvel, cientfco
e dominador enfraquecido a ponto de
se tornar irrelevante, com todas as con-
seqncias problemticas para a agncia
humana: os seres humanos sofrem a his-
tria mundana como se fosse unicamente
uma histria natural, enquanto processo
independente de sua vontade. O que resta
, por um lado, registrar o choque, e por
outro, buscar uma mimese camalenica de
lanar-se nessa dinmica.
O projeto de Alvim visa, entre outros, a
construo de mimeses cognoscveis ape-
nas como a instaurao de solos para sal-
tos em direo a mimeses incognoscveis (a
proposio de novas mitologias, de novos
moldes arquetpicos) (2011, p. 20). pa-
tente a busca por uma escrita que propor-
cione, na arquitetura lingstica marcada
por uma polissemia aberta, uma experin-
cia de alteridade aos leitores/espectadores.
Alvim aposta na possibilidade de criar, por
meio da experincia de alteridade, uma ex-
perincia comum, uma vivncia da nossa
humanidade no mbito de um imaginrio
alm do eu. Entretanto, h certo individu-
alismo inscrito no projeto quando diz que
essa escrita visa produzi[r] experincias
singulares e autnomas por parte de cada
receptor (2011, p.19).
Para avaliar essa tenso que me pa-
rece ser constitutiva para essa escrita que
oscila entre o registro do deslocamento
contnuo de percepes e sensaes, ou
seja, uma mimese performativa, e a repre-
sentao de um mundo compartilhado, ou
seja, uma mimese representacional faz-se
necessrio entender concretamente o que
engloba a noo da arquitetura lingsti-
ca para alm do sujeito emprico. Como
ela articula materialidade e signifcado da
lngua, a dimenso scio-histrica da lin-
guagem verbal e a dimenso individual,
as marcas da dependncia e da libertao
no processo que Alvim chama de desloca-
mento? J podemos adiantar que a disso-
luo do personagem em uma arquitetura
lingstica tende a dissolver o confito fc-
cional narrativo para um confito entre a
conscincia artstica (do autor e do leitor)
e as caractersticas do material plasmado.
O texto PINOKIO
16
foi escrito por ele em
16
Acessvel em http://www.novasdramaturgias.com/conteudo/
roberto_alvim/pinokio_roberto_alvim.pdf, Acesso 25/01/2011.
2009/2010, ou seja, surge no contexto dessas
propostas das dramticas do transumano. O
texto apresenta seus personagens enquan-
to fguras, denominadas como A MULHER
VELHA, O HOMEM VELHO, O MENINO,
A MULHER DE AZUL, O GRILO FALAN-
TE e A AGENTE DA LEI (Alvim, 2010, p. 3).
Este distanciamento do personagem psicol-
gico por meio de denominaes tipifcantes
ainda relativamente convencional. Estabe-
lece tambm certa (meta-)teatralidade ao fa-
lar em fguras, e aproxima essa teatralidade
a um mimetismo tipifcante. Inicialmente, as
didasclias propem uma mimese cognos-
cvel, o que est enfatizado pela primeira
fala do texto, proferida da fgura O GRILO
FALANTE que se apresenta como uma es-
pcie de narrador, talvez um mestre de ce-
rimnias dado a teatralidade no-realista
inscrita na denominao fgura. Diz o texto
(2010, p.4):
O GRILO FALANTE
no princpio
um boneco
veioseivasmadeira
do jardim
a madeira
e o vento l fora
s
o cu
razes no cu
vazio
e as razes
razes no cu no ventre as razes
do cu
no princpio um
s
do jardim um eco
e a vertigem
vertigem
perguntas?
O texto afrma um incio s para presen-
tifcar o fuxo do tempo fccional nas modula-
es formais da escrita. O movimento que a
narrao realiza de uma constante oscilao
Urdimento
Stephan Baumgrtel 150
N 18 | Maro de 2012 Urdimento
META-TEXTUALIDADE, INSTNCIAS DE ENUNCIAOE CONFLITOS NO-NARRATIVOS 151
N 18 | Maro de 2012
entre descrever uma fco, por meio de um
uso representacional da linguagem, e imitar
performativamente as qualidades da realida-
de descrita, de modo a criar no leitor a verti-
gem que se atribui a esta. As duas modalida-
des mimticas se entrelaam e permitem uma
leitura semitica e consequentemente uma
interpretao: h um boneco que no princpio
existia junto com terra e cu, pois a madeira
da qual feita est intimamente ligada a am-
bos. Descreve-se um movimento de soltar a
madeira de seu contexto natural, mas a ma-
deira mantm marcas de sua unio original:
veioseivasmadeira. Interpreto essas infor-
maes como indicaes em direo a uma
histria de individuao, talvez mal sucedida,
talvez propondo tipos de individuao ho-
lstica. Importante perceber que a fgura do
grilo falante assimila sua fala ao fenmeno
descrito, ou seja, o modo performativo dilui a
exterioridade do narrador para com seu mate-
rial, o boneco. Algo semelhante acontece com
o leitor/espectador quando perde a orienta-
o em relao ao eixo temporal e dimenso
semntica do texto.
No se trata simplesmente de uma pro-
posta tipifcante para o personagem, mas de
uma dissoluo do ponto de vista exterior,
seja ele individualizado ou tpico, para o
funcionamento interno do texto. O leitmotif
formal do texto me parece ser este: expressar
o tema da individuao por meio de um pro-
cesso de escrita performativa que simultanea-
mente o problematiza e dilui. Esta caracters-
tica formal explica porque temos a presena
simultnea de dois tipos de instncias de
enunciao: uma voz de um narrador e uma
voz temtica que expressa estruturalmente o
tema do texto. Antes de qualquer interpreta-
o, a tarefa de anlise diferenciar entre es-
sas duas modalidades, para posteriormente
relacion-las.
17
Pois nessa transformao do
centro actancial, das relaes intersubjetivas
dos personagens fccionais para o funciona-
mento performativo do texto, estamos pe-
rante o deslocamento seu do centro agnico:
17
Atemtica j foi esboada por Matteo Bonftto (2002, p.132-137) na
sua diferenciao entre personagem-indivduo, personagem-tipo,
actante-estado e actante-texto, com o foco nos desafos propostas
para o trabalho do ator. a relao dinmica entre actante-texto e
personagem-mscara que est em jogo aqui.
da narrativa fccional para a dinmica textual
enquanto expresso da relao entre consci-
ncia humana e material emprico, expresso
talvez um pouco explcito demais na pontua-
o fnal desse trecho: perguntas?. Pela l-
gica estrutural do texto, me parece claro que
a palavra no implica em oferecer respostas,
mas em perceber por parte do leitor/especta-
dor as prprias perguntas e dvidas, ou mais
amplamente, em perceber por parte do lei-
tor/espectador a prpria relao desestabili-
zada para com o texto. A inteno de fazer
um levantamento das perguntas se sobrepe
na minha leitura ao convite de tirar dvidas.
H um segundo momento texto que que-
ro analisar no que diz respeito ao solapamento
do personagem e o conseqente deslocamen-
to do confito fccional para o ato de criao
e recepo do material plasmado. Aps duas
falas das fguras HOMEM VELHO e MU-
LHER VELHA (pai e me? Ancies? Sbios
ou fguras de autoridade repressora?), apa-
rece O MENINO. Ele apresenta, por meio do
texto falado, um processo temtico de reco-
nhecimento de uma casa, a falta de uma cha-
ve para sair, da consequente impossibilidade
de habitar a casa, da casa enquanto priso, da
vontade intil de fugir da casa, uma vez que
no h chave, para afrmar que fugir da casa
fugir do prprio corpo e do prprio tempo
existencial tambm. Descreve esse percurso
de sua conscincia e percepo s vezes bal-
buciando, s vezes com vocabulrio extrema-
mente rebuscado como se selecionado aps
de uma consulta ao dicionrio, simultanea-
mente comete erros gramaticais que sugerem
um esprito indefeso e desamparado perante
a situao paradoxal. O texto consistente en-
quanto cria uma estrutura performativa para
marcar linguisticamente os sintomas de uma
conscincia enclausurada, mas abre uma la-
cuna explicativa quando defne a casa como
sendo o prprio corpo (2010, p.7-8).
s agora voc s agora
percebe compreende voc
que no h chave no veio com a
casa no chave? no h s agora eu
compreende? est trancadoele eu
compreendo
dentro
vocvoc
compreendeu?
mesmo?
porque a casa enfm
porque a casa fnalmente a casa por-
que
o corpo
celacorpo
cubculo
carne lacrada priso da pele os r-
gos algemas
Podemos perceber aqui a dissoluo
do personagem em uma escrita performa-
tiva. Ela utiliza procedimentos ortogrfcos
(trancadoele), deslizamentos de pronomes
(eu-voc), neologismos (celacorpo), no s
para marcar a realidade descrita, mas para
expressar a conscincia que percebe e so-
fre esta realidade; para inscrever no texto
o estado de imerso dessa conscincia no
fenmeno descrito. De fato, ao meu ver, as
denominaes dos personagens no conso-
lidam mais a dinmica da fala em torno de
um centro textual estvel ou de uma estru-
tura que pode ser descrita como persona-
gem-mscara. Elas funcionam muito mais
como indicaes intertextuais em relao
aos personagens da histria Pinocchio de
Carlo Collodi, transformando estes em f-
guras arquetpicas dentro de um contexto
discursivo despersonalizado. Esta tenso
entre um fuxo discursivo e seu enquadra-
maneto (arque)tpico confgura neste texto
a arquitetura lingstica da qual fala Al-
vim. Esta observao me permite algumas
refexes acerca da terceira caracterstica
que levantei: a dissoluo do confito nar-
rativo em um confito estrutural da escrita.
Dito de outra forma, o modo de articular o
confito temtico se desloca do meio narra-
tivo para um meio estrutural da escrita, do
eixo temporal para um eixo espacial.
A dissoluo do confito narrativo. No
conto de Collodi, o processo de individu-
ao de Pinocchio, do boneco de madeira
e preso nos instintos de sua natureza para
um menino de verdade, se desenvolve
em uma narrativa impulsionada por fgu-
ras que cada uma tem sua funo agencial
e metafrica para levar a cabo a viagem do
pequeno buscador, seja ela interpretada
como viagem de uma atitude egosta para
uma atitude altrusta, de uma atitude sem
presena de uma energia maternal femi-
nina para uma atitude que integrou essas
energias, etc. Tematicamente, Alvim elege
com confito central do texto a relao de
Pinokio com seu prprio corpo (celacor-
po), para inverter a soluo proposta por
uma possvel leitura crist dessa narrativa:
no o corpo, mas a ditadura do enfoque
na alma que criou as angstias da fgura.
Diz a Mulher de Azul, que remete fada
turquesa de Collodi (2010, p.19):
porque no era o corpo a priso
o corpo? no
a priso era a alma ela compreende
fnalmente antes de morrer
e o tumor um beb ela compreende
um instante antes de morrer
parindo o corpo novo
sem cabea
Este corpo um corpo que desconhe-
ce uma separao da alma ou do esprito
(2010, p.20):
O corpo hibridado trs dias em fm
glorioso o corpoanfbio surgindo do
mar eterno
sobe terra desce dos cus esprito-
emcorpo
encarnado glorioso
Urdimento
Stephan Baumgrtel 152
N 18 | Maro de 2012 Urdimento
META-TEXTUALIDADE, INSTNCIAS DE ENUNCIAOE CONFLITOS NO-NARRATIVOS 153
N 18 | Maro de 2012
Mas ele no faz seu boneco passar por
uma srie de situaes para vivenciar o
surgimento desse insight. Antes, ele evoca
alguns aspectos temticos. O que as fguras
apresentam so mais teses ou interpreta-
es do dilema do menino que se desdo-
bram discursivamente, sempre tentando
seguir a prerrogativa da escrita performati-
va de fazer com que sobretudo a estrutura
do texto (da fala) exprima o que se quer di-
zer tematicamente. Menos em dois trechos
que marcam os momentos ontolgicos do
discurso: a afrmao do Menino que o cor-
po uma cela e a resposta fnal da Mulher
em Azul de que a alma era de fato a priso.
No h muita polissemia inscrita nestes
momentos de fazer prevalecer uma escrita
discursiva, no-performativa.
Perante o que Alvim afrma (e realiza
em boa parte) como projeto potico per-
formativo, os trechos convencionalmente
discursivos que falam racionalmente sobre
um estado, ao invs de no expressar os
sintomas do corpo na conscincia, surgem
quase como uma decepo, marcando dois
momentos zero e fundadores desse texto.
Entretanto, do ponto de vista estrutu-
ral e performativo, vimos como a escrita
performativa dissolve o fundamento da
afrmao do Menino. Ela tambm conti-
nua em tenso com a afrmao da Mulher
Azul, de modo que a escrita volta a expor
traos performativos para expressar o im-
pacto da morte da alma legislativa sobre o
corpo: corpoanfbio, espritoemcorpo. Perante
a tenso entre escrita performativa e escri-
ta racional-descritiva, o que era fxo revela
seu estatus de processo. Qualquer funda-
mentao da perspectiva sobre o ser huma-
no, privilegiando uma vez o corpo, outra
vez o esprito/mente/alma, fruto de um
auto-engano epistemolgico. Esta tenso
formal apresenta e modula o confito tem-
tico bsico do texto, desestabiliza a rigidez
de uma oposio binria entre corpo e alma
(ou Eros e Lei, como uma outra camada do
texto afrma) e articula a crtica do texto
qualquer posio ontolgica fxa. Vejo nes-
sa tenso tambm uma tentativa da fgura
do autor de se posicionar claramente em
um vetor cultural (descrito tambm no ma-
nifesto Dramaturgias do Transhumano), e si-
multaneamente minar o fundamento des-
sa posio. Ou seja, a escrita performativa
coloca em cheque a instncia do autor, ao
mesmo tempo que afrma a inevitibilidade
de sua existncia.
O texto desafa uma possvel encena-
o para atender cenicamente a estas insta-
bilidades; atenuar a tendncia para um tea-
tro abstrato de teses ao expor os corpos dos
atores que performativamente passam por
um processo que escrito tematicamente
no texto teatral.
Mas o projeto potico do texto fca cla-
ro: expressar linguisticamente um processo
fsico, criar uma escrita sintomtica e no
representacional, que pode ser lida pelo
receptor em primeiro lugar a partir do im-
pacto que este recebe pelo ato de recepo.
Isso implica em decises cnicas sobre a
potica do texto, mas no necessariamente
em decises acerca do signifcado dos sig-
nos, ou seja, das palavras e frases. Como
tornar concreto e interessante em cena
o jogo textual entre, por um lado, os ele-
mentos discursivos e narrativos com seus
fortes traos de representao e descrio
racionalista, fechando e fxando as leituras
simblicas, e por outro lado, os elementos
performativos, com seu funcionamento
sintomtico, fsiolgico e libidinal, deses-
tabilizando interpretaes esclarecedoras
dos signos?
Entre vanguarda e tradio. O texto
de Alvim talvez seja hermtico e abstrato
demais para interessar maioria do pbli-
co brasileira. Mas ele apresenta uma clara
tentativa de um dramaturgo brasileiro de
atender em sua forma de escrita impos-
sibilidade contempornea de separar cla-
ramente sujeito e objeto, corpo e esprito,
fenmenos de sentido e fenmenos de pre-
sena.
18
claro que so possveis propostas
mais tradicionais de expressar o colapso
18
Ver o livro de Gumbrecht (2010), que contm uma srie de impulsos
para refetir sobre a relao entre estruturas representacionais e
performativas na escrita teatral contempornea, especialmente no
que diz respeito a suas motivaes epistemolgicas e culturais.
desses binarismos por meio da escrita.
19
O texto de Alvim no afrma a inca-
pacidade mimtica do autor acerca de seu
material, ou uma possvel libido polimorfa
como nova verdade sobre a subjetividade,
mas antes expe uma tenso crtica entre
mimese representacional e mimese perfor-
mativa. Neste sentido, ele pode servir como
ponto de partida para discutir as necessi-
dades de uma escrita no-antropomrfca
no Brasil de hoje; para refetir sobre as pos-
sibilidades de como transformar manifes-
tos poticos em escrita teatral.
Trata-se de um projeto de colocar em
cheque no s o centro racional da mimese,
mas tambm uma suposta verdade do pro-
cesso libidinoso ou inconsciente. Por isso,
os textos que expem ao longo da leitura a
premissa do mundo como catico e/ou da
subjetividade humana como irracional no
ultrapassam a lgica mimtica monolgica
da escrita moderna. Mas uma escrita que
no expressa e dinamiza um confito entre
o centro semntico e o centro performativo,
entre intersubjetividade e singularidade,
entre histria e psique, entre conscincia e
inconscincia, experincia e sensao, di-
fcilmente consegue criar uma viso com-
plexa e multi-dimensional dos prazeres e
angustias, das possibilidades de liberdade
e das restries da existncia humana ho-
dierna.

19
Podemos, por exemplo, incluir o texto As Folhas do Cedro de
Samir Yazbek como um exemplo de uma proposta que media mais
cautelosamente exigncias de uma potica contempornea com as
normas da tradio,tensionando as em uma tentativa de expressar
no s crises dos personagens, mas tambm as crises do autor para
com o material e o mundo contemporneo.
Urdimento
Stephan Baumgrtel 154
N 18 | Maro de 2012
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