Analise Amarelo Manga e Cidade Baixa

revista Fronteiras estudos miditicos
X(1): 56-66, jan/abr 2008

2008 by Unisinos
Margens de dentro: submundos urbanos
em filmes brasileiros
O submundo povoa o imaginrio urbano. Espao que se relaciona decadncia e ao desregramento, habitado por homo sacer, funciona
como contraponto ao ideal de cidade civilizada. O presente artigo prope um exame de duas narrativas cinematogrficas contemporneas
Amarelo Manga (2003) e Cidade Baixa (2005) ambientadas nos centros degradados de Recife e Salvador. Para isso, alterna anlises
estruturais e discusses a partir dos sentidos mais aparentes dos filmes. Nesses estudos, ganham relevo questes de identidade, fundadas
no campo poltico.
Palavras-chave: cinema, cidade, identidade.
Inside borders: urban underworld in Brazilian movies. The
underworld is part of the urban imaginary. Space linked to
decadence and profligacy, home of homo sacer, it is a counterpoint
to the ideal of a civilized city. This article examines two
contemporary cinematography narratives Mango Yellow (Amarelo
Manga,- 2003) and Lower City (Cidade Baixa,- 2005) set in the
central areas of Recife and Salvador. This paper alternates
structural analysis with discussions based on the most apparent
senses of the narratives. Identity questions stand out in these
studies with a political dimension.
Key words: cinema, city, identity.
El submundo es parte de lo imaginario urbano. Espacio que se
relaciona con decadencia y desreglamiento, habitado por homo
sacer funciona como contrapunto al ideal de ciudad civilizada. El
artculo plantea un examen de dos narrativas cinematogrficas
contemporneas Amarillo Mango (Amarelo Manga - 2003) e
Ciudad Baja (Cidade Baixa - 2005) ambientadas en los centros
degradados de Recife y Salvador. Lo trabajo alterna anlisis
estructurales y discusiones acerca de los sentidos ms aparentes de
las pelculas. En estes estudios destcanse cuestiones de identidad
que gaan dimensin poltica.
Palabras clave: cinema, ciudad, identidad.
Daniela Palma
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Doutoranda ECA/USP. E-mail: palma.daniela@uol.com.br.
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Margens de dentro: submundos urbanos em filmes brasileiros
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Agncias e guias de viagem costumam oferecer listas
de aconselhamentos para turistas pouco experientes. Temas
invariveis nesses manuais de prudncia so as
preocupaes com as condies climticas, verificao da
existncia de doenas endmicas ou epidmicas no local a
ser visitado, cuidados com a alimentao e vesturio e, se o
destino for uma grande cidade, informaes sobre regies
por onde no se deve circular.
Turistas do mundo assptico devem proteger
adequadamente seus corpos de intempries, molstias
aliengenas, ingredientes indigestos, suores desnecessrios,
alm disso, no devem pisar em locais onde calores, doenas,
odores e comidas engorduradas misturam-se em um cenrio
de construes corrodas (e sem charme histrico) e gentes
vulgares.
Espaos como esse essas feridas urbanas no
so encontrados apenas em periferias distantes, mas
tambm em regies centrais. Por isso, preciso cuidar para
que nenhum viajante desavisado ultrapasse, sem os devidos
cuidados, as fronteiras despojadas de cercas e cancelas, que
os moradores locais, de um lado e do outro, j assimilaram.
Ambientes e populaes estigmatizadas. So os
submundos que tanto j atiaram a imaginao dos que
no vivem neles. Inferninhos, pardieiros, pocilgas,
espeluncas, designaes que conotam precariedade e
putrefao. Circulam por ali indivduos que vivem no fio da
navalha, entre a legalidade opressora e a ilegalidade no
mais reconfortante. A prpria noo de legalidade/
ilegalidade aparece embaada, j que, nesses espaos,
aparentemente as leis que ordenam o restante da cidade
ficam suspensas, vivendo em constante estado de exceo.
O submundo corresponde representao do espao urbano
em que a modernidade mostra-se apodrecida, em colapso.
Local abandonado pelo projeto civilizatrio, onde o que d
a tnica a degradao fsica e moral.
A historiadora Michelle Perrot identifica o tema dos
submundos urbanos como tpico que nasce no discurso
burgus. As classes dominantes, apesar de terem fundado
seu poder sobre a cidade, desenvolveram uma
representao antitica do campo virtuoso e paradisaco e
da cidade viciosa e infernal, corroborada pelas teorias
mdicas do bom e do mau ar (Perrot, 1988, p. 115). Assim,
toda essa noo de submundo construda historicamente
pressupe uma viso de fora, de um outro, sempre carregada
de preconceito.
Esse artigo prope-se a adentrar nesse universo
atravs de duas narrativas ficcionais contemporneas: os
filmes Amarelo Manga (2003), de Cludio Assis, e Cidade
Baixa (2005), de Srgio Machado. Os dois trazem histrias
de personagens que habitam locais degradados de duas
grandes cidades do nordeste brasileiro Recife e Salvador.
So as margens de cidades que tambm so estigmatizadas
dentro do espao simblico no Brasil, um pas
internacionalmente classificado no terceiro (e ltimo)
mundo.
Figuram nos filmes uma legtima escria que se
arrasta nas regies porturias das capitais regionais. Hotis
fuleiros, bordis, botecos, feiras, matadouros e templos kitsch;
lugares degradados, sujos e lotados. Prostitutas baratas,
cafetinas, empregados precrios, desempregados,
assaltantes, traficantes, lutadores de boxe, homossexuais
caricatos, pessoas solitrias, gente sem vnculo familiar, sem
histria, largados no mundo. Um lumpesinato que ecoa do
naturalismo do sculo XIX. Mas enquanto os personagens
do estilo literrio oitocentista representavam a sobra do
processo de industrializao que estava em curso; os dois
filmes nos apresentam os refugos de uma globalizao que
j entra em colapso.
Zygmunt Bauman categoriza em dois grandes
grupos humanos o mundo globalizado atual, a partir das
relaes espao-temporais. De um lado, os turistas,
indivduos compassados ao ritmo das satisfaes
instantneas propiciadas pelo consumo, esses vivem no
tempo, j que os espaos no lhes so restritivos, pois as
distncias foram encolhidas pela tecnologia de transporte e
comunicao, tm mobilidade total e lhes falta tempo real
para experimentar tudo que a virtualidade oferece. Na outra
ponta, situam-se os vagabundos, que ao contrrio dos
primeiros, tm uma vivncia confinada e carregam um tempo
arrastado. No podem circular como os turistas, esto presos
a espaos restritivos submundo, periferias, favelas, campos
de refugiados... Sem as opes do mundo virtual (a no ser
a televiso), seu tempo vazio e montono (Bauman, 1999).
Nesta casta de vagabundos, esto as sobras, na
analogia com lixo que Bauman estabelece, o refugo, rejeitos,
dejetos, restos da globalizao. O ideal da modernidade
sobreviveu, pois funcionava a indstria de remoo do
refugo humano, que entrou em colapso na complexidade
global das ltimas dcadas (Bauman, 2005).
Para se referir a esses contingentes humanos que
so apartados do circuito produtivo globalizado, Giorgio
Agamben busca no antigo direito romano a noo de homo
sacer e a atualiza. Em contraste com os cidados totais, o
homo sacer corresponde ao ideal do excludo, o que se
encontra fora da jurisdio humana. Para os romanos, a
vida de um homo sacer no possua qualquer significao,
mat-lo no era crime, mas tambm no tinha valor como
sacrifcio religioso. Agamben traz essa noo
contemporaneidade para caracterizar os grandes grupos
humanos que vivem no domnio da exceo, domnio esse
Daniela Palma
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criado pela prpria lei como o caso do submundo e seus
personagens. O filsofo observa o processo de politizao
da vida nua (a vida natural) na modernidade a vida poltica
na modernidade teria entrado em total simbiose com a vida
nua. A biopoltica contempornea definiria os limites da
incluso e da excluso, no entanto, tal linha no mais se
apresenta hoje como um confim fixo a dividir duas zonas
claramente distintas; ela , ao contrrio, uma linha em
movimento que se desloca para zonas sempre mais amplas
da vida social (Agamben, 2002, p. 128).
Slavoj Zizek repassa a noo de homo sacer de
Agamben, mudando a lente do Direito para a da Psicanlise.
Atenta que esses desprezados so os excessos do poder
(do eu) como a figura de Kurtz, do filme Apocalypse Now,
que, de to perfeita identificao com o sistema militar,
transformou-se em excesso, que esse mesmo sistema deveria
excluir, marginalizar, eliminar. Dos sans papiers na Frana e
moradores das favelas brasileiras ao Taleb e Al-Qaeda,
so todos reduzidos a objetos da biopoltica definida pelos
centros de poder (Zizek, 2003).
O que est em jogo na construo da representao
do homo sacer o prprio sentido da vida (o aprisionamento
do corpo e no corpo), ou do esvaziamento dela, j que o sacer
definido sempre por alguma falta. Para Zizek, a seduo
pelo Real (a realidade representada) um estratagema para
reforar essas questes de identidade, e a fantasia seria a
nica possibilidade de alguma afirmao do sujeito, no um
sujeito pleno, pois esse seria irrealizvel, mas de criar uma
vlvula de escape para reter o carter traumtico excessivo
da realidade cotidiana.
Assim, a partir dessas bases conceituais, poderamos
pensar a prpria idia do submundo e dos personagens
que o povoam como figuras ou representaes criadas por
um olhar externo e que atendem a classificaes de ordem
poltica vagabundos ou homo sacer.
Consideraes
metodolgicas
Para o trabalho crtico sobre os dois filmes, a opo
de adotar dois tipos de anlises (o exame mais estrutural e
as descries crticas), conforme Antonio Candido (2004)
prope em O discurso e a cidade. A preocupao de Candido
reside em como elementos estruturantes das obras literrias
relacionam-se com estmulos externos. E a explorao
espao-temporal das narrativas das leis que atuam na
organizao esttica de uma obra permitiria se alcanar
alguma compreenso das ordens que regem a natureza, a
sociedade ou o ser.
Com este intuito, em Amarelo Manga buscarei um
exame mais estrutural da narrativa, procurando destrinchar
algumas das camadas mais profundas das relaes de tempo
e espao que atravessam o discurso do filme. A opo aqui
se d em funo da natureza identificada na prpria obra: a
caracterizao dos personagens e a apresentao da cidade
(Recife) apiam-se numa estruturao narrativa que
combina de maneira classificatria ritmos temporais e
mobilidades espaciais.
Para Cidade Baixa, a escolha por realizar algo
semelhante ao que Candido chama de descries crticas,
ou seja, trabalhar com os sentidos apreensveis no que
mais aparente no filme. A justificativa desta opo tambm
se relaciona a caractersticas da obra: a fora semntica do
filme de Srgio Machado est no tanto em sua estrutura
invisvel, mas sim na organizao de seu enunciado
encadeamento de cenas, postura dos atores, movimentao
de cmera, silncios etc.
Na verdade, o que se pretende que os dois tipos
de abordagem apaream em ambos os casos estudados, s
que em propores diferentes, numa anlise integradora
ajustvel natureza da obra

(Candido, 2004, p. 12).
Ressalva necessria. Acato a proposta de Candido
na concepo metodolgica mais geral, no entanto, nas
entranhas do trabalho analtico em si de cada um dos filmes,
apesar de algumas aproximaes com procedimentos
empregados pelo autor no campo literrio (principalmente
no caso do exame estrutural), formas distintas de anlise
devero ser utilizadas aqui, mais adaptadas s
especificidades dos objetos e ao vis que se pretende dar.
Amarelo Manga
Fratria
Jorge Wanderley (2001)
Ontem na rua, eu os vi, amontoados,
e casuais, nos trapos, na fuligem
que invadia suas peles e nas lceras
e curativos e nos lbios rotos
por socos e escorbuto; amontoados
e naturais, passando ora a garrafa
ora um po seco e eram homens
e eram mulheres, que falavam,
que se entendiam,
e um deles mais que os outros
pontificava, e maximoso dava o tom
de uma filosofia j perdida
e mgica e infalvel
a julgar pela voz com que falava.
Conversavam, os cinco ou seis, ou talvez,
indistinguveis, todos, forma igual,
e iguais murmrios e grunhidos.
Mas um deles
ergueu a cabea e me encarou.
Fui reconhecido, pensei comigo,
enquanto me afastava na direo da multido.
Ele me encarou como se perguntasse
Que faz voc a, no meio dos limpos?
No meio dos brancos? No meio dos outros?
E conclusse: Voc sabe que seu lugar aqui.
Amarelo Manga passa-se em um tempo
representado de 24 horas. Nesse perodo, desenrolam-se
histrias interligadas ou no que se inscrevem na trama em,
pelo menos, duas linhas ou seqncias narrativas.
A primeira concentra-se em torno de Ligia e dos
freqentadores do Bar Avenida, entre eles, Rabeco e Isaac,
que adentra nesse universo. O fio narrativo desse ncleo
cclico, os conflitos que ocorrem promovem oscilaes
brandas e no trazem rupturas profundas, pois sempre se
retorna ao estado de plenitude anterior. Esses prprios
conflitos aparecem como parte da rotina repetitiva dos
personagens, gerando o anticlmax.
A histria de Ligia e dos freqentadores do bar no
afeta nem interfere diretamente na conduo narrativa do
outro grupo, formado por Dunga, Wellington, Kika, Dayse,
Bianor, Aurora, Padre, hspedes do hotel e Isaac. A trama
que envolve esse segundo ncleo mais complexa e linear,
tem um clmax demarcado (Kika descobre a traio de
Wellington e arranca a orelha de Dayse) e foras de rupturas
que promovem a transformao de quase todos os
personagens. O confiante Dunga termina frustado e infeliz;
Wellington, viril, machista e rude de incio, sofre
romanticamente ao fim; o pudor de Kika d lugar ao furor;
Bianor morre, e o prepotente Isaac acaba submetido a Kika.
Isaac ponto de interseco entre os universos
narrativos do filme, ele atua nos dois ncleos e alinhava as
histrias contidas em Amarelo Manga. A forma como o
personagem entra e sai de cada um dos eixos narrativos e,
ao mesmo tempo, protagoniza algumas aes que esto
descoladas desses mesmos eixos permitiria at identificar
um fio condutor autnomo na trajetria de Isaac.
Seqncia
narrativa 1
Ambiente
central: Bar
Avenida
Personagens:
Ligia, Rabeco,
freqentadores do
bar e Isaac
CCLICA SEM
RUPTURAS
ANTICLMAX
Seqncia
narrativa 2
Ambiente central:
Hotel Texas
Personagens:
Dunga,
Wellington, Kika,
Isaac, Dayse,
Padre, Bianor,
Aurora, hspedes
do hotel
LINEAR COM
RUPTURAS
CLMAX
Ligao
entre os
dois eixos:
Isaac
Essa opo por vrias narrativas dentro da grande
narrativa (o filme) no particulariza nenhuma das histrias,
nem cria hierarquias entre os personagens. No podemos
identificar protagonistas no filme; em cada ao, um deles
assume relevo. Pequenas tragdias, cotidianas, sem
qualquer grandiloqncia, repetitivas at. No rdio do carro
de Isaac, logo no incio do filme, o noticirio da manh
conta as histrias do dia anterior, praticamente as mesmas
que sero contadas ao longo do filme. Enredos to banais
que podem at ser antecipados.
Como j foi dito, Amarelo Manga passa-se num
intervalo de 24 horas. A demarcao temporal no filme aparece
constituda de sentido j logo de incio, com a fala de Ligia:
s vezes, eu fico imaginando de que forma que as coisas
acontecem. Primeiro, vem um dia. Tudo acontece naquele
dia. At chegar a noite, que a melhor parte. Mas logo depois
vem o dia outra vez e vai, vai, vai... e sem parar. H no texto
do breve monlogo a prpria estrutura do percurso narrativo
da personagem (mais uma antecipao): primeiro, o dia, o
amanhecer; depois, a sucesso de acontecimentos ao longo
desse dia, em que tudo (e ao mesmo tempo, nada) acontece;
ento a noite e o dia novamente.
Na seqncia do filme, Isaac circula de carro por
Recife e o rdio ligado no noticirio matinal, com histrias e
comentrios sobre crimes e pequenos dramas do cotidiano
da cidade. Depois, imagens documentais de ambulantes,
carregadores, entregadores, balconistas em suas tarefas de
todos os dias. Cenas do que faz parte da rotina diria da
cidade.
Daniela Palma
O intervalo de um dia pressupe algo cclico, com
comeo, meio e fim, mas que nunca se encerra totalmente,
mesmo ao final da narrativa. A histria que se inicia ao
amanhecer termina ao amanhecer, que tambm um novo
comeo. O efeito trgico desse perodo de 24 horas dentro de
uma narrativa talvez se d por conta dessa relao de tudo e
nada. Da mesma forma que representa toda a existncia
narrativa dos personagens, tambm apenas um dia dentro
de uma sucesso, remete ao cotidiano, repetio, a um eterno
nada de novo ou de definitivo. Aps a morte (alguma
coisa de definitivo) de Bianor, o padre diz a Dunga que aquele
episdio (a morte) poderia ser um sinal, um marco para as
mudanas, ou poderia no significar absolutamente nada, o
que seria mais provvel. Da mesma maneira, um dia na
marcao temporal da narrativa pode ter um carter
excepcional, revolucionrio, ou pode simplesmente expressar
a banalidade de ser apenas mais um dia.
Esse tempo repetitivo e potencialmente transformador
apresentado de formas diferentes entre os personagens.
Mas, antes de analisar os ritmos temporais do filme, preciso
inserir a dimenso espacial, pois as duas variveis esto inter-
relacionadas na estruturao da narrativa.
Os ambientes onde se desenvolvem as aes do
filme so:
- Bar Avenida
- Hotel Texas
- Matadouro
- Casa de Kika e Wellington
- Banca de jogo do bicho
- Igreja catlica
- Templos evanglicos (2)
- Ruas
- Outros espaos
Podemos considerar que os ambientes centrais na
trama so o Bar Avenida e o Hotel Texas. No bar, concentra-
se praticamente toda a ao do eixo narrativo que gira em
torno da personagem Ligia. Para a outra seqncia narrativa,
o ambiente irradiador da ao o hotel. Ocupam ainda
relevncia simblica o matadouro e a casa na favela, onde
moram Kika e Wellington, pois esses dois locais se completam
numa oposio binria. A casa de Kika local de fora
espiritual, limpa, iluminada, espao puro, onde s devem
entrar virtudes; j o matadouro local onde a fora fsica
gera a morte; l, as impurezas humanas e animais se
misturam, em sua sujeira e sua aparncia sombria. Para
Wellington, representam os dois plos de sua existncia.
Os espaos do filme formam um conjunto de
ambientes degradados, decadentes e desagradveis que
traam uma geografia da pobreza no centro antigo de Recife.
No expressam nenhum ideal de urbanidade, muito pelo
contrrio, so alvos de todo projeto de revitalizao, ou seja,
so considerados, por urbanistas e autoridades, locais sem
vida. H uma determinao social bem delimitada dos
espaos onde se passa a ao do filme, o que j nos remete
idia de confinamento.
Em Amarelo Manga, os personagens apresentam
mobilidades variadas, e esse um elemento fundamental
em suas caracterizaes. Vejamos o trajeto de cada um deles:
LIGIA bar
ISAAC ruas (da cidade) hotel barraco
abandonado bar ruas hotel
ruas bar ruas quarto de motel
KIKA templo ruas casa na favela
ruas campinho rua v quarto de
motel rua salo de cabeleireiro
WELLINGTON matadouro hotel banca de
bicho casa na favela matadouro
ruas templo campinho hotel
casa na favela
DUNGA hotel ruas hotel
AURORA hotel
BIANOR hotel
PADRE igreja hotel becos de favela
igreja hotel
RABECO barraco abandonado bar bar
DAYSE banca de bicho campinho
Temos, assim, personagens que circulam pelos
ambientes da narrativa em diferentes graus. Numa ponta,
esto os que permanecem em um mesmo local ao longo de
todo o filme; Ligia, Bianor, Aurora, alm dos hspedes do
hotel e freqentadores do bar. Chamarei esse primeiro grupo
de aprisionados. Na progresso, vm os personagens que
tm uma nica locomoo desencadeada por um
acontecimento-chave, os eventuais. Nesse caso, figuram
Dunga (que sai do hotel apenas para levar a carta a Kika) e
Dayse (que sai da banca quando resolve romper com
Wellington). Depois, os que se locomovem com freqncia,
mas dentro de um mesmo circuito, os repetitivos; Kika
(circuito templo-casa) e o padre (circuito igreja-hotel). Kika,
em seu processo de transformao, sai de seu roteiro original
e comea a explorar outros espaos, ganhando assim mais
mobilidade. Wellington e Rabeco locomovem-se mais, tm
os circuitos ligados s suas atividades profissionais; por isso,
utilizam automveis (carro de entrega do matadouro e perua
do IML), mas se permitem a eles pequenos desvios de rota.
No ultrapassam o cinturo da pobreza; ento os chamarei
de circunscritos. Isolado, temos a figura de Isaac, que
chamarei de viajante. Ele o nico que tem automvel
prprio e circula com extrema liberdade por toda a cidade.
Aparece cruzando pontes, passeando pela avenida beira-
mar, prximo a favelas, entra e sai de vrios ambientes
durante todo o filme. Isaac inclusive o nico que adentra
nos espaos no-fsicos dos sonhos.
Os aprisionados em um nico ambiente carregam
um tempo arrastado, montono. Ligia vive em looping
temporal; vem uma situao de tenso, em seguida ela
quebrada, isso repetidamente ao longo do filme. Seu tempo
o tempo do trabalho, alienado, que no passa. Da mesma
forma, Bianor tem toda a sua existncia ligada ao cotidiano
de seu hotel. Seu tempo vazio, preenchido, enfim, com a
morte. Aurora vive do tempo que j passou, sua vida pregressa
que define o seu momento atual, os problemas de sade
seriam castigos pelos pecados que temperavam de mais alegria
a vivncia de sua juventude. Os trs perderam a sexualidade.
Ligia, pela amargura (s se ama errado); Aurora e Bianor,
pela idade. Ligia e Bianor preenchem o vazio sexual com a
acumulao; eles so os nicos proprietrios, do bar e do
hotel, respectivamente. Bianor guardava dinheiro nos rgos
genitais (Isaac at usa de seu sarcasmo: Quando no serve
pra mais nada, vira cofrinho). Aurora no acumula capital,
ento extravasa solitariamente, com a ajuda de um inalador
de ar, a tenso sexual.
Ligia est presa ao bar, e esse o fruto de sua
insatisfao. Ligia joga no bicho e pensa em arrendar seu
estabelecimento; seriam possveis sadas para libert-la.
caracterizada pela tenso entre uma imagem despudorada
e a sexualidade recolhida. Sobre ela, Rabeco fala a Isaac:
Essa mulher muito doida, parece puta, mas ningum
aqui comeu ela. Ela solta uma profuso de palavres, agride
verbal e fisicamente quem tenta bolin-la. No se
constrange em mostrar o corpo; levanta o vestido para Isaac
no meio do bar lotado, se posta nua frente ao espelho. Mas
o corpo de Ligia pura anatomia, no erotizado. Na cena
em que ela se despe depois de fechar o bar, h uma excessiva
estetizao fotogrfica do quadro, e seu corpo oferecido
em pose ao espectador apenas como imagem, da mesma
forma que os corpos da publicidade.
No grupo dos eventuais, temos os dois personagens
que tm seu tempo tomado pelo trabalho, no acumulam
capital, mas esto presos a seus afazeres. Dayse e Dunga
so caracterizados como figuras totalmente sexualizadas e,
por isso, so os mais estigmatizados dentro do grupo de
personagens. Dayse estigmatizada at mesmo por Dunga.
A pulso sexual dos dois so as grandes foras de rupturas
dentro da narrativa; por causa disso, eles recebem punio.
Dayse tem a orelha arrancada por Kika e passa a ser o alvo
do dio e do desprezo de Wellington. A morte de Bianor,
que poderia representar a libertao de Dunga, tem o efeito
contrrio, o afasta de Wellington e o aprisiona mais ainda.
Quando desesperado sai pelo hotel em busca de ajuda
para preparar o velrio de Bianor, Dunga seguidamente
expulso. O problema dele, no tanto pela ligao afetiva
que poderia haver entre ele e o morto, mas porque ele o
empregado e a ele cabem os afazeres cotidianos do hotel. A
morte de Bianor tarefa de Dunga, assim como varrer e
cozinhar. A relao patro e empregado no se desfaz nem
com a morte.
Os repetitivos, Kika e o padre, tm seus tempos
preenchidos pela culpa religiosa. Kika recorre aos afazeres
domsticos para expulsar qualquer fantasia ou mau
pensamento. O padre, em sua igreja vazia e decadente,
afunda-se em elucubraes mentais, que se transfiguram
em uma presena sobrenatural. Os dois atormentam-se pela
tenso polarizada entre o natural e o espiritual. Na constante
espera pela eternidade, o presente um tempo morto para
eles. Nos dilogos do padre, isso fica claro tanto faz se sua
igreja tem fiis ou no, tanto faz matar por amor ou no,
tanto faz o agora. Kika rompe com essa tenso. Aps a
catarse, ela se libera da culpa e passa a viver o momento,
sem medir conseqncias, sem comedimento.
Wellington e Rabeco, o aougueiro e o funcionrio
do IML. Duas figuras que lidam cotidiana e friamente com
a morte. Wellington, o Kanibal, j matou bois e humanos
e no se incomoda com isso. Usa ostensivamente seu
corpo no trabalho e no sexo. Seu tempo o tempo fisiolgico.
Sua nica relao no-corprea justamente com a esposa.
Kika o superego de Wellington; por isso, a devoo que
ele tem por ela. Sem a figura religiosa de Kika, Wellington
seria pura pulso, o que o mataria. Quando a catarse est
prxima, o Kanibal, talvez pressentindo a ruptura, entra em
um templo evanglico e, por instantes, experimenta um
transe. Ele busca a castrao. E a alcana, no fim, resiste a
Dunga e repele a morte, quando v o corpo velado de Bianor.
Rabeco no recebe uma caracterizao detalhada, pois
aparece na narrativa mais como apoio na composio de
Isaac. No entanto, possvel fazer certa aproximao com a
figura de Wellington. Pela prpria profisso, Rabeco
relaciona-se de maneira indiferente com a morte e vive da
satisfao do corpo, com drogas e sexo.
E, por fim, Isaac. Personagem que experimenta maior
mobilidade dentro da trama, no somente pelos ambientes,
mas tambm pelas histrias e ncleos que compem a
narrativa. Essa liberdade na movimentao tambm se
reflete na estruturao do seu ritmo temporal. Isaac no
segue o tempo convencional que atende explorao do
trabalho. Logo pela manh, quando os outros esto se
Daniela Palma
levantando, ele est retornando para o hotel, vindo do outro
lado da cidade. Dorme em momentos esparsos e irregulares
durante o dia. No entanto, no tem existncia fisiolgica
como Wellington. motivado no exatamente pela pulso,
mas pelo desejo. Por isso, o nico que ganha representao
imagtica de seus sonhos. Seu prazer no est no contato
carnal, mas na relao de poder. Satisfaz sua necrofilia,
sacando uma arma e atirando em cadveres. Representa o
que vem de fora note-se que ele o nico que no carrega
o sotaque regional e atrado pelo cheiro de morte e
putrescncia exalado daquele universo. Universo esse que
no tem existncia fsica para Isaac, mas simblica. O corpo
de Ligia o atrai e ganha espao em seus sonhos, porque
um corpo morto, pronto para ser dissecado. Quando v Kika
na rua, ela carrega manchas do sangue de Dayse e se
apresenta a ele como uma mulher morta. Com Kika, Isaac
experimenta, mais do que a relao sexual propriamente,
uma situao de submisso a ela; o poder e a dominao
exercidos por ela que o fascinam e tambm o assustam.
H ainda os personagens no caracterizados que
povoam o hotel e o bar. Os figurantes do bar atendem a
esteretipos o filsofo, o velho cordial, a roda de samba
etc. e so arranjados conforme a necessidade narrativa,
entrando e saindo de cena. Os do hotel possuem uma grande
fora de significao dentro do filme. So figuras to comuns
(ndios aculturados, caboclos etc.) o povo em sua acepo
mais vulgar e, ao mesmo tempo, extraordinrios. So reais,
mas de to reais parece que s poderiam ser concebidos na
fico. Vidas quase sem ao, jogados pelos cantos ou
prostrados frente de um televisor, seu nico canal para o
mundo virtualizado. Isaac ironiza em vrios momentos a
situao daquelas figuras. Numa cena, aponta para o grupo
mumificado na sala de televiso e solta: Olha a, o que
mais pode se esperar da vida?.
Nessa explorao do componente espao-temporal
para compor os personagens, h a inscrio da cidade, Recife,
talvez como nica protagonista dessa histria. A cidade
um grande ativador e regulador de impulsos nos
personagens. Todos, com exceo de Isaac, esto confinados
na degradao de Recife. So os vagabundos de Bauman,
presos em um espao pesado, resistente, intocvel, que
amarra o tempo e o mantm fora do controle deles (Bauman,
1999, p. 97). Personagens de um gueto, de uma cidade
amarela. Amarelo como o que tinge toda a fotografia do
filme, concebida por Walter Carvalho. Amarelo dos cabelos
de Ligia, das paredes descascadas do Hotel Texas, do carro
de Isaac, das flores de plstico na casa de Kika, da manga,
do cacho de bananas e de tantos outros elementos que
pontuam os espaos do filme e atribuem sentido cromtico
narrativa. Ao espao amarelo, funde-se a metfora do
tempo amarelado. No bar, um dos freqentadores l um
trecho do livro Tempo Amarelo do escritor recifense Renato
Carneiro Campos:
Amarelo a cor das mesas, dos bancos, dos tamboretes,
dos cabos das peixeiras, da enxada e da estrovenga. Do
carro-de-boi, das cangas, dos chapus envelhecidos, da
charque. Amarelo das doenas, das remelas dos olhos
dos meninos, das feridas purulentas, dos escarros, das
verminoses, das hepatites, das diarrias, dos dentes
apodrecidos... Tempo interior amarelo. Velho,
desbotado, doente.
A cidade de Amarelo Manga cheira a carne crua.
Carne crua que Wellington corta com seu faco, que Kika e
Dunga manuseiam quando preparam comida. Carne do
boi que agoniza no matadouro. Carne fria dos cadveres
que despertam o desejo de Isaac. Carne que Kika arranca
da orelha de Dayse junto com uma bijuteria barata. Da
mesma forma que a cor amarela, a carne um elemento
simblico explorado na construo narrativa. O ser humano
estmago e sexo, elucubra o padre. A carne do filme a
representao dessa dualidade anatmica que definiria o
homem, em seu estado primitivo, sem qualquer trao de
civilizao.
Na primeira cena do filme, ns, espectadores,
adentramos nessa cidade amarela pelo quarto de Ligia,
numa tomada com o ngulo de cima para baixo bem
acentuado. Mantendo a angulao, a cmera corre atrs (ou
melhor, por cima) de Ligia pelos ambientes de seu bar-casa.
Esse ponto de vista apresenta o espao visto do alto, bem
distante. Faz um corte na construo, como se
observssemos uma planta baixa ou uma maquete. Esse
posicionamento de cmera j logo de incio define um olhar
externo, do alto, que nos permite observar, como em um
panptico, o Outro.
A angulao de cima para baixo volta na cena em
que adentramos, pela primeira vez, no matadouro (nessa, a
cmera parece correr pendurada pelo trilho dos ganchos de
carne) e em vrias tomadas no interior do hotel. Numa delas,
depois da morte de Bianor, a cmera passeia por cima dos
cmodos, ao som de uma sanfona, e podemos observar
figuras annimas em suas vidas pobres e banais. No incio
do filme, para apresentar Isaac, a cmera est dentro do
carro, junto com o personagem.
Cludio Assis nos situa (ns, espectadores)
maliciosamente como os olhos que conduzem a narrativa.
Temos no pervertido Isaac o nosso alter ego e na idia do ser
humano reduzido a estmago e sexo, a excrescncia, o homo
sacer, o nosso grande Outro. Mas a sutileza do jogo de
cmera em Amarelo Manga que, em alguns momentos, h
personagens que olham diretamente para cmera, nos
encaram. Primeiro, Ligia e Dunga, durante seus monlogos,
nos abordam de maneira agressiva Ligia dispara uma
agresso verbal, logo no incio do filme, e Dunga nos aponta
uma faca de cozinha. Depois, mais ao fim da narrativa, h
uma seqncia de personagens no-ficcionais a quem Assis
abre a cmera, permitindo-lhes nos olhar diretamente nos
olhos. Nesse momento, o diretor nos chacoalha, pois d
apario a rostos que nunca se mostram ou so mostrados
como tais. Da mesma forma que no poema do tambm
pernambucano Jorge Wanderley, a fratria suja examinada
do panptico pode ser dissecada, analisada, classificada. O
problema se ela conseguir nos olhar, porque nos olhos
dela a gente se enxerga.
Cidade Baixa
A fronteira desguarnecida
Alberto Pucheu (1997)
Pela primeira vez, uma perna quer sair por
minha boca, espremida. Um brao quer sair por
minha boca. E o que ainda h de genitlia, e o que
ainda h de intestino, e o que ainda... Quer sair por
minha boca. Uma parede, uma hlice, um vidro de
janela querem sair por minha boca. Um carro
acelerado, um pedao de mar, um fuzil. Sob o
testemunho pnico de alguns, uma desordem no
corpo e nas coisas, uma fronteira desguarnecida
entre a pessoa e a cidade.
Cidade Baixa a fatia urbana, ao nvel do mar,
que acompanha o recorte do litoral na regio central de
Salvador. Comea ao norte, na pennsula da Ribeira, e
chega ao centro histrico da cidade. Algumas referncias
obrigatrias nos roteiros tursticos esto l: Mercado
Modelo, Elevador Lacerda, Igreja do Bonfim. Regio de
comrcio popular, reparties pblicas, escritrios e do
porto. Concentra ainda reas de prostituio, cortios,
penses baratas e vida bomia.
Pela escolha do ttulo, j fica claro que essa regio
degradada e, ao mesmo tempo, turstica de Salvador elemento
fundamental na concepo narrativa do filme de Srgio
Machado. O enredo muito simples, gira em torno dos conflitos
de um trio amoroso, formado por uma jovem prostituta e dois
amigos de infncia, que sobrevivem de pequenos bicos,
transportando cargas em barco velho que possuem.
A histria no comea em Salvador, mas numa
pequena cidade praiana da Bahia por onde Deco e
Naldinho estavam de passagem. L conhecem Karinna,
sada de um prostbulo local para tentar a vida na capital.
Seria apenas uma carona, mas no caminho Naldinho ferido
durante uma briga em uma rinha de galo e, com isso, a
relao de Karinna com os dois rapazes ganha vnculos mais
fortes.
O ato de violncia, a briga, o elemento que
desencadeia a histria de amor. A partir da a tenso entre
sexo, violncia e amor passa a dar a tnica do filme. Na
rinha, j h uma possvel antecipao narrativa, com a
analogia da luta entre um galo branco e outro preto. As aves
brigam at que uma delas morre. Poderia ser o preldio de
uma tragdia anunciada. A violncia instintiva dos galos
remeteria brutalidade da vida de homens transformados
em animais.
Mas, no, no nada disso. Os galos de rinha brigam
no devido sua natureza brutal, mas porque so preparados
e condicionados pelos seus donos para lutar. Na natureza, o
galo somente atacaria o outro para defender territrio. A
rinha no uma arena para a exploso da natureza em
estado puro, mas, ao contrrio, um espao regido por regras
e leis, onde os bichos so ensinados a reagirem dentro de
cdigos criados pela cultura humana. O que acontece na
rinha, ento, a domesticao do instinto natural. assim
que a violncia representada no filme pode ser lida. A
brutalidade que tanto marca a vida dos personagens de
Cidade Baixa no signo da civilidade comprimida, que faz
aflorar a natureza mais bsica desses protagonistas, mas
sim a marca que o processo civilizador imprimiu em suas
vidas. Da mesma forma que os galos da rinha, eles reagem
condicionados pelo entorno social e poltico que os criou.
Dentro dessa concepo, as figuras marginalizadas
do filme aparecem como os frutos rejeitados de um
determinado estado de coisas. O meio, metaforizado e
contextualizado na Cidade Baixa, atua nos cursos da vida
dos personagens, e nesse e a esse meio que buscam
sobreviver. Elementos do que se costuma designar de
contedo social pontuam a trajetria narrativa do trio: o
desemprego, a criminalidade, falta de moradia, o turismo
sexual, trfico de drogas, sade da mulher.
H um personagem na histria, uma espcie de
agenciador das atividades legais e ilegais de Deco e
Naldinho, chamado Dois Mundos (figura que se torna mais
curiosa, quando descobrimos pela ficha de crditos que se
trata do nome/apelido do prprio intrprete do personagem).
Os dois mundos so presenas constantes no
Daniela Palma
desenvolvimento da narrativa. No caso de Salvador, h a
latncia de uma cidade turstica, virtualizada. A cidade dos
cartes-postais aparece diversas vezes no filme, por meio
de rpidas tomadas panormicas de conjuntos urbanos,
arranjados conforme a sintaxe visual das imagens de viagem.
Srgio Machado trabalha estas vistas pitorescas como
marcadores nas passagens de uma seqncia a outra. Assim,
nada do que acontece na Cidade Baixa descolado de um
contexto maior, da outra cidade. A delimitao geogrfica
est presente. H, eventualmente, o cruzamento de alguma
fronteira desguarnecida; Karinna e as prostitutas atendem
clientes nos navios (numa das vezes, inclusive, o objetivo
era aplicar um golpe nos gringos), Naldinho assalta uma
farmcia da parte rica da cidade. Nessas pequenas
transgresses, eles adentram no espao que no o deles.
Mas eles retornam, suas atitudes nunca so subversivas.
Os personagens de Cidade Baixa circulam por vrios
ambientes durante o filme, inclusive saem do espao
delimitado pelo ttulo. Eles viajam, Karinna apresenta-se
como uma figura em constante movimento o filme comea
fora de Salvador , mas, apesar da locomoo fsica, eles
esto amarrados Cidade Baixa. No cidade espacial, em
sua aparncia urbana, na concretude de seus prdios e ruas,
mas esto amarrados a um ritmo de tempo que a vivncia
na Cidade Baixa lhes imprimiu. Um tempo cheio de vazio
no filme h um aproveitamento narrativo do tempo vazio,
que no todo elipsado o tempo no produtivo, dos que
esto fora do sistema. Como afirma Maria Rita Kehl, os
corpos que no se inserem na marcao social do tempo
ficam fora da histria (Kehl, 2003, p. 244), so corpos que
se definem por suas fomes, cansaos e atividades sexuais.
A sobrevivncia dos trs protagonistas condicionada
atividade corprea carregador, prostituta, lutador de boxe,
assaltante.
Alm da marcao temporal, Cidade Baixa explora
outras formas de estabelecer a delimitao geogrfica, como
metfora, dos estigmas que seus personagens carregam. Vale
notar a postura corporal de Karinna quando se desloca por
diferentes espaos. Em seu universo da Cidade Baixa,
altiva e segura. No bordel, impe no ambiente a presena
de seu corpo sexualizado. Em duas cenas, fora desses
espaos delimitados de seu mundo, ela outra. No
consultrio mdico, Karinna puro constrangimento, parece
inadequada naquele ambiente. Falas envergonhadas, em
tom baixo, comendo o final das palavras. Profisso?
Danarina. Endereo? Eu t de mudana, t sem endereo
fixo. Outro momento na delegacia. Ali, permanece
cabisbaixa, olhando para o cho, quase que no verbaliza
nada, corporificando a prpria submisso. o corpo tratado
como objeto social, civilizado, que responde a cdigos
culturais, um corpo de linguagem, que se insere na cultura
e se reconhece na palavra dirigida ao Outro (Kehl, 2003, p.
250). Como no poema de Alberto Pucheu, a cidade invade
o corpo, pois a verdadeira fronteira desguarnecida no a
dos muros invisveis da cidade, mas a do corpo com a cidade.
No entanto, apesar de assinalada essa determinante
social que atua no percurso da vida dos personagens, a
narrativa no os reduz sua representao social e d a
essas figuras uma grande fora subjetiva. Assim, exclui-se a
possibilidade de um olhar de comiserao e, mais do que
isso, de um enquadramento tipolgico.
Mas como seria possvel enxergar traos de
subjetividade nessas figuras confinadas e marcadas pela
Cidade Baixa? Primeiro, porque o roteiro do filme d alguma
histria queles corpos no inseridos na marcao social do
tempo Karinna veio de Vitria, do Esprito Santo; Deco e
Naldinho conhecem-se desde crianas, criados ali na Cidade
Baixa, h referncia s famlias etc. Depois, nos pequenos
atos de impulsividade dos personagens, que talvez tenham,
como seu momento smbolo, a cena em que os trs esto
sentados em uma plataforma sobre o mar a conversar, de
maneira despreocupada, sobre histrias de sua infncia, de
momentos vividos pelos amigos Deco e Naldinho, e, sem
aviso, Karinna salta para gua, Naldinho salta tambm,
enquanto Deco continua tranqilo sentado. Uma cena que
parece descolada do fluxo do encadeamento narrativo e
que rompe com a atmosfera nervosa que marca quase todo
o filme. Passa uma sensao leve de liberdade em estado
primitivo, de frescor, de gestos espontneos, uma ruptura
mesmo que breve, momentnea, com as amarras sociais.
Existem ainda espaos para a fantasia dentro da
vida dos trs personagens. Karinna pressionada todo o
tempo a optar entre um dos dois parceiros (ou por nenhum
deles), como nica forma de evitar a tragdia, a morte. Mas
ela no sucumbe escolha, e essa inao que poderia parecer
expresso de fragilidade do oprimido , na verdade, a sua
grande demonstrao de fora. A opo dela no est entre
um ou outro, mas nos dois em conflito, pois aquela situao
a disputa dos rapazes pela garota, de forma doentia, at a
morte a fantasia de Karinna. H ainda um detectvel
desejo homoertico entre Deco e Naldinho que encontra
espao na configurao simblica da relao triangulada
entre os dois, atravs de Karinna. O tringulo a fantasia
dos rapazes, que representa a inadequao do desejo ao
mundo real das relaes carnais propriamente ditas. Nesses
movimentos, como diria Zizek, a narrativa permite que os
personagens insiram a fico (fantasia) em suas vidas reais,
que seria a nica possibilidade de reao sujeio total.
Assim, Srgio Machado particulariza seus
personagens e os arranca da mera categorizao social, no
os transforma em mrtires, embora recorra ao mito em alguns
momentos. Karinna corporifica uma madona, com Naldinho
ferido em seu colo no comeo do filme ou, ao fim, quando
limpa as feridas dos rapazes e mistura o sangue dos dois,
com suas prprias lgrimas.
A cmera de Cidade Baixa move-se com uma
liberdade pouco comum. Ela percorre ruas, treme, cai, dana
junto com os corpos de Karinna, Naldinho e Deco na boate,
acompanha sensualmente os movimentos dos personagens
nas cenas de sexo, praticamente rola junto na briga dos
protagonistas, usa zoom, foca, desfoca; muitas vezes,
apresenta-nos apenas borres. uma cmera viva, orgnica.
A histria quase toda filmada em planos muito
aproximados (mdio, prximo, close, close up), permitindo-
nos, em alguns momentos, a impresso de que a cmera ir
encostar nos personagens.
Assim, a superaproximao da cmera viva com
que o filme trabalha tem como objetivo reduzir a distncia
entre ns, espectadores, e a Cidade Baixa, com seus
personagens. Somos envolvidos de tal forma pelo ambiente
e pela atmosfera da narrativa visual que perdemos a
distino entre ns e eles, a tal ponto de nos reconhecermos
positiva e negativamente nas figuras deles.
Consideraes finais
A idia de confinamento permeia a representao
do submundo urbano e ganha expresso nas narrativas de
Amarelo Manga e Cidade Baixa, pelo prprio desenho de
tempo e espao apresentado nos dois filmes. rea de
excluso e de exceo em meio s grandes cidades deixa
sua marca nos homines sacri que o povoam o submundo
transforma-se em estigma para seus habitantes. Os
personagens mostrados trazem explicitamente essa marca
submundana: da caracterizao estereotipada de Dunga
sutileza da mudana corporal de Karinna (s para citar
dois exemplos).
So corpos de mobilidades circunscritas e
temporalidades arrastadas (os vagabundos, os no
produtivos, como descreve Bauman), encerrados no
submundo, sendo que esse definido justamente pela
presena de corporeidades extremadas. A relao entre
aprisionamento corpreo e civilizao fica latente. A reduo
do ser ao corpo (estmago e sexo) , em Amarelo Manga,
sarcasticamente apresentada como conseqncia da
condio de excludo do processo civilizatrio, enquanto que
em Cidade Baixa, o que seria aparentemente expresso da
vida nua a prpria doutrinao poltica dos corpos.
Assim, no campo de afirmaes e negaes das
identidades definidas por uma biopoltica, que buscamos
situar os discursos que atravessam as narrativas de Amarelo
Manga e Cidade Baixa. Primeiro, na insero da idia de
um espao regulador que se constitui no prprio corpo
discursivo sobre a cidade. Depois, no questionamento dessas
mesmas estruturas, pois os dois filmes, de maneiras diversas,
acenam para algumas zonas de resistncia, indicando uma
no-sujeio completa de seus personagens.
Em Amarelo Manga, o submundo apresentado
atravs da uma identificao excessiva e sarcstica com todos
os lugares-comuns que operam na construo do preconceito.
Essa exposio crua da diferena tem um efeito to chocante
que acaba por desnudar os artifcios da dominao. Numa
cena emblemtica do filme, Isaac, que corporifica o lugar do
poder na narrativa, retorna ao bar, depois de ter apanhado de
Ligia e ser expulso, deixando sua carteira para trs. Nesse
momento, vocifera, apontando uma arma moa: eu quero a
minha identidade. Identidade pauta do poder. E o filme
sinaliza para uma ttica de confronto. Os personagens fictcios
e reais encaram a cmera sem constrangimento ora
agressivos ; alm disso, as imagens-clich da degradao moral
so tambm confrontadas diretamente no filme, pois, ao serem
mostradas de forma acerbada, se transformam em ironia,
abalando o sistema identitrio entre pblico e personagens.
Por um caminho diverso, Cidade Baixa prope um
cruzamento de fronteiras, embaralhando as cartas do ns
e eles. As demarcaes de identidade so fragilizadas na
histria do trio amoroso suburbano. Os corpos no
produtivos ganham histria e tm espaos para fantasia.
Note que os personagens atendem por apelidos, nomes de
mentira Deco, Naldinho, Karinna (com K e NN), Dois
Mundos. Quando Karinna est na delegacia, o escrivo a
informa que sua fiana fora paga por Valmir Gonalves dos
Santos, nome completo que no nos possibilita identificar o
autor da ao. O abalo nas convenes sociais que operam
no campo poltico faz com que as identidades institudas se
dissipem e a relao eu-outro ganhe nova dinmica.
Referncias
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Daniela Palma
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ZIZEK, S. 2003. Bem-vindo ao deserto do Real: cinco ensaios sobre
o 11 de Setembro e datas relacionadas. So Paulo, Boitempo, 191 p.
Submetido em: 29/09/2007
Aceito em: 11/01/2008

Analise Amarelo Manga e Cidade Baixa

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revista Fronteiras estudos miditicos

X(1): 56-66, jan/abr 2008

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