LA TECNICA DEL ACTOR EPICO. UNA INTRODUCCIN.

Hctor Levy-Daniel
incluido en el libro "Historia del actor", compilado por Jorge Dubatti y editado por
Colihue.
Brecht sostiene ue debido a los impedimentos ue la burgues!a le opone, el
hombre com"n s#lo accede a una imagen del mundo distorsionada, imprecisa,
contradictoria, impracticable, en el sentido de ue no puede dominar el orden de
cosas en el ue se halla inmerso$ no sabe de u %actores depende l mismo, no
conoce las maniobras ue es necesario reali&ar para ue la mauinaria social
produ&ca el e%ecto deseado. ' considera ue este estado de cosas tiene su
correspondencia en el teatro ue l denomina aristotlico o dram(tico, ue seg"n l
nos muestra la estructura de la sociedad como inmodi%icable, re%ractaria a cualuier
cambio.
)or ello se propone instaurar una nueva tradici#n teatral, cuyo ob*etivo es el de
o%recer una imagen practicable del mundo y de los modelos de convivencia entre
los hombres ue habilite al espectador para comprender su medio social y le
permita dominarlo por medio de la ra&#n y el sentimiento. Brecht denomina pico a
este nuevo modelo teatral en el ue la tensi#n se concentra menos en el desenlace
ue en los sucesos en particular y por esa ra&#n es capa& de abarcar los per!odos
m(s e+tensos. ,ste teatro aspira a tratar la realidad con voluntad demostrativa y
por lo tanto el procedimiento de la ilusi#n se le presenta como totalmente
inservible$ el teatro brechtiano se mantiene permanentemente consciente de ser
teatro y en ese sentido el procedimiento de la interrupci#n de la acci#n constituye
un recurso %undamental, la %orma operativa primordial. - travs de la interrupci#n
se di%erencian claramente unas situaciones de otras en una pie&a y de este modo
surgen intervalos ue detienen el proceso de ilusi#n del p"blico y as! se parali&a su
disposici#n a identi%icarse. )ara Brecht la identi%icaci#n es incompatible con la
actitud cr!tica ue el espectador debe asumir en el teatro. Cuanto m(s intensa sea
la posibilidad emocional del p"blico tanto menores ser(n sus posibilidades de
aprender. Cuanto m(s se logre ue el p"blico comparta la vivencia tanto menos
posibilidades tendr( de comprender las relaciones ue constituyen el orden social
en el ue se halla prisionero. )or todo esto, considera ue el abandono del principio
de identi%icaci#n signi%ica una decisi#n colosal, ui&( el m(s grande de los
e+perimentos imaginables. ' la b"sueda del e%ecto de identi%icaci#n debe ser
reempla&ada por la tcnica ue produce el e%ecto de distanciamiento. ,sta tcnica
consiste en trans%ormar la cosa ue se pretende clari%icar y sobre la cual se desea
llamar la atenci#n, en lograr ue de*e de ser un ob*eto com"n conocido, inmediato,
para convertirse en algo especial, notable e inesperado con el %in de hacerlo m(s
e+plicable. ,n sentido espec!%ico, en trminos de dram(tica, distanciar un suceso o
un persona*e uiere decir captar auello ue hasta ese momento se daba por
sobreentendido, por conocido de dicho suceso o persona*e, y provocar sorpresa y
curiosidad en torno a l. Como puede observarse, el procedimiento de la
interrupci#n, %undamental en el teatro pico, no tiene otro ob*etivo ue el de
provocar un e%ecto de distanciamiento ue permita al espectador una nueva mirada
sobre la realidad ue est liberada de cualuier tipo de distorsi#n y lo habilite para
proyectar en ella alg"n tipo de intervenci#n.
Teatro pico y narracin
Brecht a%irma ue la tarea del teatro consiste en narrar la ancdota con claridad y
precisi#n, es decir dando verosimilitud a la concatenaci#n de los hechos. La
ancdota es para Brecht el cora&#n del espect(culo teatral. ,lla permite discutir,
criticar, trans%ormar los acontecimientos ue ocurren entre los hombres. ,s la gran
empresa del teatro, es la composici#n global obtenida de acontecimientos en los
ue est(n contenidos todas las revelaciones e impulsos ue deben provocar placer
en el p"blico. .La tarea principal del teatro consiste en interpretar la ancdota y en
e+poner su sentido a travs de e%ectos de distanciamiento apropiados. /...0 La
ancdota es e+plicada, edi%icada y e+puesta por el teatro en su totalidad, es decir
por los actores, los escen#gra%os, los mauilladores, los modistas, los m"sicos y los
core#gra%os. 1odos ellos unen sus artes en una empresa com"n, sin perder por
cierto su independencia2 . Brecht considera al teatro como un euipo de relatores
ue se o%recen a representar determinados relatos, es decir, a prestarles sus
personas o construirles ambientes. ' el %in ue persiguen esos relatos consiste en
proporcionar al p"blico el placer de observar el comportamiento humano y sus
consecuencias, con un sentido cr!tico, productivo, es decir, el p"blico tiene ue
poder someter a cr!tica las situaciones y comportamientos presentados ante l. '
para ello debe crear mentalmente otras %ormas de comportamiento y otras
situaciones y compararlas con las ue se le est(n mostrando en escena en el curso
de la acci#n. De esta manera el p"blico se convierte tambin en relator. )ara eso,
los hechos individuales ue componen la ancdota deben ser anudados en %orma tal
ue los nudos resulten visibles y as! se proporcione al espectador la oportunidad de
intercalar su *uicio entre uno y otro. - cada uno de estos hechos se le debe atribuir
una estructura propia, como si se tratara de una estructura aut#noma. ' por esa
ra&#n cada una de estas estructuras puede portar un t!tulo ue antecede al
desarrollo del acontecimiento en escena. ,l curso de la acci#n constituida a medida
ue se desarrollan y suceden dichas estructuras es lo ue el actor necesita m(s ue
cualuier otra cosa. .,sa acci#n puede ser s#lo un esueleto ue le sirve para
colgar sus sentimientos, un trampol!n a la pasi#n, por as! decirlo. )ero no por eso
de*a de haber acci#n.2 )ara mostrar la vida del hombre en sociedad se necesita m(s
ue talento interpretativo, condiciones innatas. ' au! llegamos a la cuesti#n central
ue gu!an estas re%le+iones, a saber cu(l es la cuesti#n del rol ue se le asigna al
actor en esta nueva tradici#n teatral$ Brecht otorga a la %unci#n del actor en el
teatro pico una importancia %undamental.
La actuacin pica como conocimiento
3i los ob*etivos del teatro pico implican lograr una representaci#n libre de
distorsiones de la estructura de la sociedad, as! como generar en el espectador una
actitud cr!tica ue aliente su intervenci#n en dicha estructura, estos ob*etivos
imponen al actor nuevas y peculiares e+igencias ue presuponen una %ormaci#n
general, un adiestramiento en la actuaci#n realista ue tiene su %undamento en la
observaci#n natural y, a la ve&, elaborada. )ara Brecht, la observaci#n es uno de los
elementos esenciales del arte dram(tico. ,l actor observa a sus seme*antes con
todos sus m"sculos y nervios, en un acto de imitaci#n ue es al mismo tiempo un
proceso de pensamiento. 3i el pensamiento no participara de la imitaci#n surgir!a
solamente lo observado y eso no ser!a su%iciente. ,l actor observa a los hombres
como si lo ue estos hacen %uera una demostraci#n ue reali&an ante l, como si le
recomendaran ue mediten sobre lo ue ellos hacen. )ara Brecht nada ue el actor
no haya e+tra!do de la observaci#n o no haya con%irmado por la observaci#n es
digno de ser observado por el p"blico. La idea de ue el actor debe estudiar est( en
pugna con la muy di%undida opini#n de ue puede e+traer todo de s! mismo$
evidentemente el actor es capa& de todos los estados de (nimo y por tanto puede
de*arse arrastrar por estos cuando se producen arti%icialmente. )ero el teatro pico
no pretende solamente reproducir estados de (nimo$ el actor debe hacer algo m(s$
como ya mencionamos, debe mostrar la vida del hombre en sociedad, para
provocar en su p"blico los sentimientos deseados. )ara generar seme*ante actitud
en el espectador, el actor debe grabar pro%undamente en su memoria la sorpresa
ue l mismo ha e+perimentado al estudiar el papel en la actitud de uien poco a
poco descubre algo nuevo en lo ue cre!a conocer. ,l actor no e+trae los di%erentes
rasgos de su conducta "nicamente de la pie&a en cuesti#n, del mundo del autor$ de
ve& en cuando tambin con%iere a un rasgo una signi%icaci#n especial ue va m(s
all( de la obra. ,l actor elige los rasgos de acuerdo a un criterio de selecci#n ue
sugiere ue el conocimiento de esos rasgos debe posibilitar el tratamiento del
persona*e. ,ste criterio se asimila al punto de vista del mundo e+terior, del medio,
de la sociedad. La actuaci#n pica no s#lo implica el hecho de la representaci#n sino
tambin conocimiento y *uicio. ,l actor debe aprender a conocer los sucesos de la
cr#nica represent(ndolos. ', como veremos, debe representarlos *u&g(ndolos. 3u
tarea consiste en encontrar la manera de mostrar al hombre desde un (ngulo ue
admita la intervenci#n de la sociedad y por tal ra&#n el actor debe cambiar
sustancialmente su en%oue. -unue el arte dram(tico se ha basado hasta ahora en
el concepto de ue el hombre es como es y seguir( siendo as! para su propio mal y
para mal de la sociedad ue integra, a partir del momento en ue el teatro pico se
presenta como alternativa, el actor de este teatro debe tomar posici#n, mental y
emotivamente, respecto de su persona*e y de su escena. ,l teatro pico debe
adoptar y estimular pensamientos y sentimientos ue intervengan activamente en
la trans%ormaci#n del campo de las relaciones humanas. ' para ello la nueva tcnica
de actuaci#n permite al teatro aplicar el mtodo de la dialctica materialista, ue al
tratar las situaciones sociales como procesos y anali&ar las contradicciones ue se
producen en ello, logra captar la sociedad en toda su movilidad.
444
La actuacin pica y el efecto e i!tanciamiento
a0 5echa&o de la identi%icaci#n
-unue Brecht de*a en claro ue el teatro pico no renuncia de ninguna manera a
las emociones /y menos ue nada al sentido de la *usticia, al a%(n de libertad y la
ira *usta, sentimientos ue debe intensi%icarse o provocarse0, a%irma ue es
necesario renunciar al .temperamento2 como clave de todo arte. La utili&aci#n del
temperamento, es decir, la entrega personal del actor, pone casi siempre en peligro
la estructura intelectual de la escena$ hace demasiado comprensible cualuier
conducta y por lo tanto descarta de antemano cualuier sorpresa ue esta pueda
provocar. Brecht sostiene ue el esp!ritu de lucha del proletariado se mani%iesta de
otra manera y por lo tanto se hace necesario utili&ar la paciencia para traba*os ue
e+igen un nuevo tipo de apasionamiento, ue en lugar de temperamento l pre%iere
llamar .vitalidad2. ' esta vitalidad sirve para lograr la gradaci#n ue e+igen los
persona*es, las situaciones y los discursos en escena y no para arrastrar al
espectador. Brecht opina ue el nuevo espectador ya no est( dispuesto a someterse
por completo a la ilusi#n del como si ue se le e+ige. ,n otras palabras, .se resiste
a percibir sub*etivamente al actor y al papel ue ste representa como una misma
cosa2 . Brecht critica la actuaci#n basada en la identi%icaci#n porue en este
disolverse-totalmente-en-el-persona*e el actor presenta a la %igura como algo
sobrentendido, como algo ue no puede ser de otra manera. ,so da lugar a ue el
espectador se limite a aceptarlo tal cual es y entonces se produ&ca ese estril
comprender es perdonar ue alcan&# su punto culminante en el naturalismo. ,n el
teatro de la identi%icaci#n, el p"blico aparece inmerso en un estado hipn#tico, un
estado de ausencia en el ue parece estar entregado a sensaciones vagas pero
pro%undas. ' este estado de ausencia se ahonda cuanto me*or es el traba*o de los
actores. )or esa ra&#n, Brecht llega a desear ue los actores sean los peores
intrpretes posibles, para evitar una situaci#n en la ue el espectador se ve
arrastrado emocionalmente. ,l actor pico, ue no pretende hacer caer al p"blico
en trance, debe comen&ar por no caer en trance l mismo. 6ncluso cuando
representa a un pose!do, no debe dar la impresi#n de ue l mismo lo est(, ya ue
de lo ue se trata es ue los actores descubran u es lo ue posee al pose!do.
b0 ,l distanciamiento
La tcnica de actuaci#n del teatro pico se basa en el e%ecto de distanciamiento /7-
,%%e8t$ la letra 7 re%iere al trmino alem(n 7er%remdung, ue signi%ica
distanciamiento o e+tra9amiento0. :na representaci#n .distanciada2 es una
representaci#n ue permite reconocer el ob*eto representado, pero al mismo
tiempo lo hace ver como algo e+tra9o.
Los antecedentes de la actuaci#n pica se remontan a los teatros de la -ntig;edad
y el <edioevo, los cuales recurr!an a m(scaras de hombres o de animales. Brecha
se9ala ue incluso en su propio tiempo el teatro asi(tico se sirve de la m"sica y la
m!mica para producir e%ectos de distanciamiento. )ero los %ines de esos e%ectos de
distanciamiento de los teatros antiguos, as! como los del teatro asi(tico
contempor(neo ue Brecht considera, son totalmente di%erentes de los ue gu!an al
teatro pico. Los e%ectos de distanciamiento de los teatros antiguo y asi(tico
sustra!an de la es%era de acci#n del espectador la realidad representada, la
convert!an en algo inmutable, ue no admit!a su intervenci#n.
,n cambio en el teatro pico los e%ectos 7 no tienen nada de caprichoso$ su
ob*etivo real es provocar esa mirada di%!cil y %ruct!%era ue borra de los
acontecimientos susceptibles de ser modi%icados por la sociedad el sello de =%amiliar>
ue hoy los protege de toda intervenci#n /y los hace imposibles de modi%icar0. '
para ello la tcnica pica e+ige al actor ue apare&ca ba*o una doble apariencia. ,l
actor debe aparecer en escena como actor y como persona*e al mismo tiempo y
esta contradicci#n tiene ue estar presente en su conciencia? en realidad es esa
contradicci#n la ue otorga verdadera vida a la %igura representada.
,l actor se presenta lisa y llanamente ante su p"blico y e+hibe algo ante sus o*os,
abiertamente, sin disimular siuiera ue est( mostrando algo. 6mita a otro hombre
pero no hasta el punto de pretender ser otro hombre? no tiene la intenci#n de hacer
olvidar al p"blico su propia e+istencia. ,l persona*e tiene dos yo, y uno de ellos es
el del actor. ,ste, se mantiene como una persona corriente, di%erente a las dem(s,
con rasgos propios. :na persona ue se aseme*a por eso mismo a todas las otras, a
las ue est(n presenciando el espect(culo. ' en su calidad de tal, el actor debe
participar en la trans%ormaci#n plani%icada de su persona*e, estimulando as! a su
p"blico. @l mismo es un espectador y ese espectador es un persona*e m(s ue el
actor debe bosue*ar$ es el segundo persona*e a bosue*ar. Brecht se remite a los
actores chinos$ .Los chinos no s#lo muestran la conducta de los hombres, sino la
conducta de los actores. <uestran c#mo los actores e*ecutan, a su manera, los
gestos de los hombres. /...0 -l observar a un actor chino se est( observando, pues,
nada menos ue a tres personas$ una ue e+hibe y dos ue son e+hibidas2. La
actitud del actor pico se resume en la %rase .)resta atenci#n y ver(s lo ue hace
ahora el ue estoy representando2. ,sta actitud /ue implica tambin las %rases
.AHas vistoB2 o .ACu opinas de estoB20 no debe desaparecer porue es la base del
7-,%%e8t, del e%ecto de distanciamiento.
)ara e+plicar como %unciona la tcnica de actuaci#n pica, Brecht acude al e*emplo
del actor Charles Laughton, ue interpret# a Dalileo Dalilei. ' a%irma ue Laughton,
el ue muestra, no debe desaparecer detr(s de Dalileo, el mostrado. Brecht se9ala
ue en esta tcnica no se oculta todo ese proceso pro%ano ue respalda al rito
m(gico, porue es el propio Laughton el ue aparece en escena y nos muestra
c#mo imagina l a Dalileo. 3i Laughton lograra una metamor%osis total, no e+traer!a
provecho de sus propias opiniones y sentimientos, ya ue estos se diluir!an
completamente en los del persona*e$ .Laughton habr!a hecho suyos los
sentimientos y opiniones del persona*e ue no nos transmitir!a y nos habr!a
proporcionado de ste una sola versi#n.2 ,sto signi%ica ue el actor pico tiene la
tarea de convertir la acci#n de mostrar en un acto art!stico. ' de esta actitud total
del actor ue incluye el acto de mostrar y el de ser mostrado, Brecht sostiene ue
debe prevalecer ante todo la de mostrar. )or lo cual, la prescindencia del e%ecto de
identi%icaci#n no debe interpretarse como mera indi%erencia. -l construir su
persona*e, el actor va creando los puntos de contradicci#n ue el persona*e
necesita. 3i el actor debe mostrar la valent!a del hroe, puede a9adir un mati&
di%erente al perseguido por el autor. ,sa valent!a puede aduirir otro acento, por
e*emplo a travs de una brev!sima escena de m!mica, a un determinado gesto con
el ue se subraya unas %rases del te+to, por e*emplo alguna ue indiue la crueldad
del hroe con su lacayo. .,se proceso paulatino es me*or ue el deductivo? en ste
se comien&a echando una r(pida o*eada al papel y se crea as! una imagen global
del tipo a representar.2 3eg"n Brecht, el actor ue as! procede niega al espectador
la posibilidad de conocer al persona*e tal como l mismo lo conoci#. ,n lugar de
trans%ormarse ante sus o*os aparece ya trans%ormado, como un hecho ue se ha
mantenido a*eno a cualuier in%luencia y ue no se someter( nunca a ninguna. ,n
la memoria del espectador s#lo ueda una imagen borrosa y sobrehumana, un
mito. De esta manera no se o%rece la imagen original sino la copia$ en lugar de
mostrar la %igura misma, se transmite el recuerdo de esa %igura.
3in embargo, la tcnica del actor pico no termina en la acci#n de mostrar. -s!
como el actor no debe hacer creer a su p"blico ue no es l uien est( en escena
sino el persona*e de la %icci#n, tampoco debe procurar hacerle creer ue la acci#n
ue se est( desarrollando en escena no ha sido ensayada, ue se desarrolla por
primera y "nica ve&. ,l actor debe de*ar traslucir ue al comen&ar la acci#n y al
promediar la misma, l ya conoce el %inal. ,sta suerte de control sobre la acci#n le
permite conservar una serena libertad. ' por eso debe proceder como si hubiera
vivido hasta el %inal el per!odo representado y ahora recordara algunas de las
palabras ue pronunci# en determinada oportunidad y ue l considera importantes
a la lu& del desarrollo de los hechos /porue s#lo es importante lo ue m(s tarde
resulta ser importante0. De esta manera el actor pico no hace del au! y el ahora
una %icci#n tolerada por las reglas del *uego, sino ue los separa del ayer y del all!.
' esta separaci#n es lo ue le permite arro*ar lu& sobre el encadenamiento de los
hechos.
)ero Brecht a considera ue la tcnica del actor pico debe renunciar todav!a a otra
de las ilusiones ue sostienen el mecanismo de la identi%icaci#n$ auella ue
consiste en hacer creer ue cualuiera actuar!a como el persona*e. .,l =yo hago
esto> se ha trans%ormado en un =yo hice esto>. )ero ahora es necesario ue el .yo2
se trans%orme en el .l2. )ara Brecht la %ormulaci#n en tercera persona es decisiva
en la modelaci#n del persona*e. ,s en este punto donde con m(s claridad se
e+pone la tcnica de actuaci#n pica como una %orma de narraci#n. ' en esta
tcnica el narrador es el propio actor, cuyas notas sobre la actuaci#n ue deber(
e%ectuar y los comentarios ue va introduciendo representan su opini#n sobre el
persona*e. -u! arribamos un concepto %undamental del teatro pico, ue es el de
la cita. ,l actor debe demostrar lo ue es cierto$ ue est( citando. Dracias al
procedimiento de la cita la tcnica pica mantiene viva la sensaci#n de ue el actor
no es lo ue l representa$ hay au! una separaci#n evidente entre uien narra
/uien muestra, el actor0, y lo narrado /lo mostrado, el persona*e inmerso en una
situaci#n determinada0. )or esta ra&#n, porue debe mostrar ue est( citando /y
por lo tanto mantiene control sobre lo ue narra0, el actor no necesita producir en
el p"blico la impresi#n de ue est( improvisando /con la consiguiente
prdida de control ue impide la visuali&aci#n clara del encadenamiento de los
hechos$ el ayer y all! se convierten de inmediato en un au! y ahora, el actor se
convierte en auello ue debe narrar, y el "nico e%ecto de verdad ue se consigue
es el de la identi%icaci#n del espectador0.
)or "ltimo, para ue la tcnica de distanciamiento sea completa, el actor pico a"n
tiene ue dar un paso m(s. Debe evitar dar la impresi#n de ue su persona*e est(
atado por las circunstancias de manera tal ue le impidan un curso de acci#n
di%erente del ue se muestra. 1iene ue sugerir ue aun cuando el persona*e obr#
de una determinada manera bien podr!a haberse comportado en una direcci#n
totalmente di%erente, e incluso opuesta. ,l .l hi&o esto2 debe convertirse en un .l
hi&o esto, aunue pudo haber hecho cualuier otra cosa2. ,n otras palabras, de
ninguna manera es su%iciente ue el actor proporcione a una %igura el baga*e
estrictamente necesario para la trama. ,l persona*e debe tener adem(s algo
concreto, "nico, esto es la alternativa de actuar de otra manera, dentro de
determinados l!mites sociol#gicos. Debe resultar evidente no s#lo ue el persona*e
actu# as! pudiendo haber actuado de otro modo sino ue ese mismo proceder
puede presentarse en personas ue son muy di%erente de la %igura en cuesti#n.
-parte de lo ue hace, el actor debe permitir ue el p"blico intuya lo ue no hace$
por e*emplo, dice por e*emplo, .me las pagar(s2 cuando hubiera podido decir .te
perdono2. ,s decir, el actor pico debe crear algo as! como las condiciones para la
e+perimentaci#n, tiene ue concebir una suerte de contrae+periencia para cada
e+periencia vivida por el persona*e. De este modo el p"blico, en tanto
representante de la sociedad, gracias a este procedimiento ue Brecht llama de no-
sino, aprende a ver los acontecimientos desde un (ngulo ue admita su
intervenci#n. ' una de las claves para habilitar esta intervenci#n consiste en
asimilar el procedimiento de distanciamiento al de lo ue l denomina histori&aci#n.
"i!tori#acin
Brecht sostiene ue hay ue mostrar la relatividad hist#rica del campo de las
relaciones sociales. )ara eso se debe acabar con el h(bito de despo*ar a las
estructuras sociales de pocas pasadas de sus particularidades para lograr ue
todas se aseme*en m(s o menos a la nuestra, la ue as! aduiere un car(cter
inmutable y eterno. Brecht a%irma ue debe de*arse a cada poca sus caracteres
propios y no perder de vista lo ue tiene de e%imero$ .s#lo as! se reconocer(
tambin lo e%!mero de la nuestra2 .
Brecht a%irma ue si el actor pico atribuye a su persona*e m#viles sociales ue
var!an seg"n las pocas entonces pone trabas al proceso de identi%icaci#n. ,l
espectador ya no puede decirse .yo tambin actuar!a as!2. - lo sumo podr( decir
.yo tambin habr!a actuado as! en esas mismas condiciones2. -hora bien, si el actor
representa a persona*es de obras contempor(neas haciendo abstracci#n de los
m#viles sociales ue lo gu!an, o si los reempla&a por otros, es decir, si representa
tales pie&as contempor(neas como si se tratara de obras hist#ricas es posible ue
el espectador descubra la singularidad de sus condiciones de vida. :na visita, una
negociaci#n comercial, el encuentro de dos enamorados, pueden representarse
como si se estuviera e+hibiendo simplemente una costumbre propia del lugar. De
este modo, el suceso "nico y particular se observa ba*o una nueva lu&. ,ste
procedimiento, ue Brecht denomina histori&aci#n permite ue el comportamiento
contempor(neo se vea como algo .no natural2 de modo ue sus motivaciones de*an
tambin de darse por sentadas y se las comien&a a ver como algo modi%icable.
Brecht insiste una y otra ve& en ue las condiciones hist#ricas no deben ser
concebidas como %uer&as oscuras /tras%ondos0. ,l hombre es uien las crea y las
mantiene /y tambin uien las modi%ica0 . Desde su perspectiva, el individuo
reacciona en %unci#n de su clase y su poca. 3in embargo, no descuida la condici#n
"nica, particular e irrepetible del persona*e. La imagen global /condicionada por su
clase social y su poca0 debe mostrar tambin las %acetas individuales. .,so se
lograr( incorporando esta contradicci#n a la imagen$ un hombre ue es parecido a
los dem(s sin serlo realmente2. ,s decir, Brecht recha&a de antemano cualuier
interpretaci#n determinista de su posici#n. La persona se representa .histori&ada2,
sin duda condicionada por una poca. )ero el persona*e, vital, incon%undible, auel
ue no es totalmente igual a sus iguales, debe representarse tambin. ' esto
implica representarlo no s#lo como miembro de una clase y de una poca sino
tambin como un ser viviente con particularidades, dentro de su clase y su poca.
Dentro de su conte+to espacio-temporal, los matices de sus respuestas provendr(n
de l en tanto ser di%erente de los dem(s.
- los o*os del actor ue .histori&a2 el hombre aparece con cierta cualidad de
ambivalente, de inconcluso, es decir, se presenta ba*o m(s de una %igura$ puesto
ue hoy es as!, ayer debe haber sido di%erente$ una de sus caracter!sticas es la
plasticidad. )or lo tanto, el actor debe impartir a su vo& una serie de matices. 3u
hombre histori&ado habla con muchos ecos ue deben ser pensados
simult(neamente, pero con un contenido siempre di%erente. -s! como el historiador
se interesa por el cambio de las cosas, de la misma manera el actor muestra lo ue
entonces era di%erente de lo ue es ahora, dando a entender la ra&#n de esa
di%erencia y tambin mostrando c#mo surgi# el hoy del ayer. )or e*emplo, una
%amilia de la peue9a burgues!a. Dado ue esta %amilia, como unidad, no muestra
la misma conducta ue otras pocas, debe mostrarse entonces lo t!pico, lo esencial
de nuestra poca. -uello ue se ha modi%icado con respecto al pasado y las
costumbres ue a"n se resisten a ciertos cambios o ue est(n comen&ando a
trans%ormarse. ,l individuo, por su parte tambin tiene su historia, la cual est(
condicionada por el cambio de las cosas. Lo ue le ocurre a l puede ser de
importancia hist#rica. ' s#lo debe mostrarse lo ue es de importancia hist#rica.
444
El actor pico frente al per!ona$e
1odo esto no signi%ica ue Brecht rechace de plano el procedimiento de la
identi%icaci#n o empat!a. -%irma ue es un recurso utili&able durante los ensayos, en
los tanteos previos a la composici#n del persona*e, como uno de los tantos mtodos
de observaci#n. ' para superar este procedimiento, para no caer en la %orma m(s
primitiva de identi%icaci#n, el actor no debe preguntarse .Ac#mo reaccionar!a yo, si
me ocurriera tal y tal cosaB sino .Ac#mo actuaba el hombre al cual yo he o!do decir
tal cosa o he visto hacer tal otraB2 Cuando el actor pico se dispone a abordar un
persona*e determinado, su primera actitud tiene ue ver con una disposici#n
particular, ue le permite una actitud de sorpresa ante su papel. )ara Brecht la
disposici#n a sorprenderse es una tcnica aduirible, una de las m(s importantes
para el actor. )uesto ue su principal misi#n consiste en llamar la atenci#n sobre
determinadas cosas, debe estar en condiciones de ver cu(les cosas son llamativas.
)or eso nunca debe considerar su papel con naturalidad, sino ue debe vacilar,
apelar a sus propias opiniones, interrogarse sobre otras reacciones posibles. ' *unto
con el te+to debe memori&ar sus primeras impresiones Esus cr!ticas, sus reservas,
sus perple*idades- a %in de ue stas no desapare&can en la composici#n de%initiva
sino ue se mantengan vivas e imperceptibles. ,l actor pico nunca debe tratar de
%i*ar prematuramente un persona*e netamente de%inido, antes de haber registrado
todo lo ue se diga con .ulterioridad2. )or el contrario su tarea consiste en ir
reuniendo los rasgos ue se contradicen entre s! en un determinado persona*e
concreto para luego euilibrarlos. ' de ninguna manera puede omitir rasgos
aislados claramente visibles para %acilitar la s!ntesis$ *ustamente debe utili&ar los
rasgos ue no cuadran, auellos ue est(n en contradicci#n con otros. 6ncluso debe
es%or&arse por incorporar a su papel rasgos ue son privativos del persona*e y sin
embargo son totalmente opuestos a su car(cter. ,sta instancia, en la ue se
en%renta con el persona*e sin terminar de entenderlo constituye la primera etapa
del traba*o del actor pico sobre el persona*e, la cual ocurre ya durante la lectura
de la pie&a y se repite en los primeros ensayos. La segunda %ase es la de la
identi%icaci#n, la b"sueda de la verdad del persona*e, en sentido sub*etivo. 3e le
de*a al actor hacer lo ue l uiere y como l lo uiera hacer. 3e lo de*a reaccionar
ante la actuaci#n de las otras %iguras, ante los est!mulos del medio, ante la
ancdota en particular y se le permite reaccionar de la %orma m(s simple, es decir,
la m(s natural. ,n la tercera %ase de la encarnaci#n se procura ue el actor vea al
persona*e, ya no desde el punto de vista individual sino desde el punto de vista de
la sociedad. 3i en la segunda %ase se hac!a posible la identi%icaci#n, este
procedimiento debe ser superado, ya ue puede servir para *usti%icar un
determinado estado de cosas. ' para superar este procedimiento, la actuaci#n pica
debe recordar la descon%ian&a y la perple*idad de la primera %ase. -s!, suministrar(
su%icientes elementos de *uicio para ue se pueda ver al persona*e como ser
humano y en caso de ser necesario, ya no para *usti%icar, sino para censurar. ,s en
esta etapa ue el actor pico trata de conseguir su ob*etivo m(s importante$ captar
el gestus, la actitud subyacente. 3#lo una ve& conseguido este ob*etivo el persona*e
estar( listo para ser entregado a la sociedad.
%e!tu!
Brecht a%irma ue por gestus, a di%erencia del gesto puramente individual, debe
entenderse un comple*o de gestos, ademanes y %rases o alocuciones ue una o
varias personas dirigen a una o varias personas. )or lo tanto el gestus es la actitud
esencial ue subyace en toda %rase o alocuci#n, constituye la base de una situaci#n
dada ue est( viviendo un grupo de hombres y determina la actitud total de todos
los ue participan en ese suceso /por e*emplo, un *uicio, una deliberaci#n, una
pelea, etc.0. 1ambin puede de%inirse como un comple*o de gestos y e+presiones
orales ue, al presentarse en un individuo, desencadena determinados sucesos /la
actitud vacilante de Hamlet, la convicci#n de Dalileo, etc.0 o simplemente, como la
actitud subyacente de un hombre /por e*emplo, satis%acci#n o e+pectaci#n0.
1oda acci#n escnica presupone cierta actitud de los persona*es entre ellos y por lo
tanto .el persona*e surge de la suma de sus relaciones con otros persona*es2 $ es
decir, el car(cter de un ser humano es %or*ado por la %unci#n ue el mismo ocupa en
el marco de una relaci#n$ el vendedor de pescado muestra el gestus de la venta. ,n
el hombre ue escribe su testamento, la mu*er ue seduce a un hombre, un polic!a
ue golpea a otro hombre, un hombre ue paga... en todos ellos hay un gestus
social. ,l gestus determina la postura, la entonaci#n, la e+presi#n %ision#mica. ,l
gestus se ubica entre la acci#n y el car(cter$ como acci#n muestra al persona*e
implicado en una pra+is social? como car(cter re"ne un con*unto de rasgos propios
de un individuo. :n gestus puede traducirse e+clusivamente en palabras /por
e*emplo, transmitirse por radio0$ en ese caso hay determinados gestos y ademanes
ue se han incorporado a esas palabras y se pueden deducir de ellas. De la misma
manera los gestos y ademanes /como en las pel!culas mudas0 o los ademanes
e+clusivamente /como en las sombras chinescas0 pueden contener en s! las
palabras. )or lo tanto el actor pico /ue no se limita a .ser2 sino ue tiene por
misi#n mostrar0 tiene como tarea el conocimiento de su conducta hacia otros
persona*es. :nas palabras pueden ser reempla&adas por otras, unos ademanes
pueden ser cambiados por otros, sin ue eso modi%iue el gestus, es decir, la
actitud subyacente.
Cada suceso aislado tiene su gestus %undamental$ .5icardo, duue de Dlocester,
corte*a a la viuda de su v!ctima. )or medio de un c!rculo de ti&a se descubre uin
es la verdadera madre del ni9o. Dios hace una apuesta al diablo, en la ue se *uega
el alma del doctor Fausto. Goy&ec8 aduiere un cuchillo ordinario para uitar la vida
a su mu*er, etc.2
3i en la vie*a escuela el actor primero creaba el persona*e para luego establecer su
relaci#n con las dem(s %iguras, el actor pico no se preocupa por el persona*e sino
por encontrar el gestus /la actitud esencial ue subyace en toda %rase o alocuci#n0.
)ara ello se apoya en las %rases, ensaya otras %rases, m(s vulgares, ue no dicen
e+actamente lo mismo ue dice el te+to pero ue contienen el gestus. ,l persona*e
ue el actor encarna surge as! del conocimiento de su conducta hacia otros
persona*es. Dice Brecht$ .Ho basta ser. ,l car(cter de un ser humano es %or*ado por
su %unci#n2.
B6BL6ID5-FJ-
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