HISTÓRIA DO TEATRO

SINOPSE

A peça tem início com a entrada de Inês Pereira cantando e fingindo que trabalha em
um bordado. Logo começa a reclamar do tédio deste serviço e da vida que leva, sempre
fechada em casa. A mãe, ouvindo suas reclamações, aconselha-a a ter paciência. Inês é
uma jovem solteira que sofre a pressão constante do casamento. Imagina Inês casar-se
com um homem que ao mesmo tempo seja alegre, bem-humorado, galante e que goste
de dançar e cantar, o que já se percebe na primeira conversa que estabelece com sua
mãe e Leonor Vaz. Essas duas têm uma visão mais prática do matrimônio: o que
importa é que o marido cumpra suas obrigações financeiras, enquanto que Inês está
apenas preocupada com o lado prazeroso, cortesão.

Lianor Vaz aproxima-se contando que um padre a assediou no caminho. Depois de

contar suas aventuras, diz que veio trazer uma proposta de casamento para Inês e lhe
entrega uma carta de seu pretendente, Pero Marques, filho de lavrador rico, o que
satisfazia a idéia de marido na visão de sua mãe. Inês aceita conhecê-lo apesar de não
ter se interessado pela carta. Pessoalmente, acha Pero ainda mais desinteressante ainda e
recusa o casamento. Sua esperança agora está nos Judeus casamenteiros a quem
encomendou o noivo de seus sonhos.

Aceita então a proposta de dois judeus casamenteiros divertidíssimos, Latão e Vidal,

que somente se interessam no dinheiro que o casamento arranjado pode lhes render, não
dando importância ao bem-estar da moça. Então lhe apresentam Brás da Mata, um
escudeiro, que mostra-se exatamente do jeito que Inês esperava, apesar das
desconfianças de sua mãe. Antes de vir conhecê-la, porém, o tal Escudeiro, na verdade,
pretensioso e falido, combina com seu mal-humorado pajem as mentiras que dirá para
enganar Inês.

O plano dá certo e eles se casam. No entanto, consumado o casamento, Brás, seu

marido, mostra ser tirano, proibindo-a de tudo, até de ir à janela. Chegava a pregar as
janelas para que Inês não olhasse para a rua. Proibia Inês de cantar dentro de casa, pois
queria uma mulher obediente e discreta.

Encarcerada em sua própria casa, Inês encontra sua desgraça. Mas a desventura dura
pouco pois Brás torna-se cavaleiro e é chamado para a guerra, onde morre nas mãos de
um mouro quando fugia de forma covarde.

Finalmente em liberdade, a moça não perde tempo.Viúva e mais experiente, fingindo

tristeza pela morte do marido tirano, Inês aceita casar-se com Pero Marques, seu antigo
pretendente. Aproveitando-se da ingenuidade de Pero, o trai descaradamente quando é
procurada por um ermitão que tinha sido um antigo apaixonado seu. Marcam um
encontro na ermida e Inês exige que Pero, seu marido, a leve ao encontro do ermitão.
Ele obedece colocando-a montada em suas costas e levando Inês ao encontro do amante.

Consuma-se assim o tema, que era um ditado popular de que "é melhor um asno que nos
carregue do que um cavalo que nos derrube".

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A OBRA

A Farsa de Inês Pereira é considerada a mais complexa peça de Gil Vicente.

Gil Vicente havia sido acusado de plagiar obras do teatro espanhol de Juan del Encina.
Em vista disso, pediu para que aqueles que o acusavam dessem um tema para que ele
pudesse, sobre ele, escrever uma peça. Deram-lhe o seguinte ditado popular como tema:
“Mais vale asno que me leve que cavalo que me derrube”. No auge de sua carreira
dramática, sobre este tema, Gil Vicente criou A Farsa de Inês Pereira, respondendo
assim àqueles que o acusavam de plágio. A peça foi apresentada pela primeira vez para
o rei D. João III, em 1523.

Ao apresentá-la, o teatrólogo português diz:

"A seguinte farsa de folgar foi representada ao muito alto e mui poderoso rei D. João,
o terceiro do nome em Portugal, no seu Convento de Tomar, na era do Senhor 1523. O
seu argumento é que, porquanto duvidavam certos homens de bom saber, se o Autor
fazia de si mesmo estas obras, ou se as furtava de outros autores, lhe deram este tema
sobre que fizesse: é um exemplo comum que dizem: Mais vale asno que me leve que
cavalo que me derrube. E sobre este motivo se fez esta farsa."

A Farsa de Inês Pereira é também considerada a peça mais divertida e humanista de Gil
Vicente. O aspecto humanístico da obra vê-se pelo fato de que a protagonista trai o
marido e não recebe por isso nenhuma punição ou censura, diferentemente de
personagens de O Auto da Barca do Inferno e O Velho da Horta, que são castigadas por
fatos moralmente parecidos.

É uma comédia de caráter e de costumes, que retrata a vida doméstica e envolve tipos
psicologicamente bem definidos. A protagonista, Inês Pereira, é uma típica rapariga,
leviana, ociosa, namoradeira, que passa o tempo todo diante do espelho, a se enfeitar,
tendo em vista um casamento nobre. Por meio dessa personagem, Gil Vicente critica as
jovens burguesas, ambiciosas e insensatas. Criticas também na figura de Brás da Mata,
o falso escudeiro, tirano e ambicioso, malandro, galanteador, bem-falante e bom
cantante, superficial e covarde. As alcoviteiras, alvo freqüente da sátira de Gil Vicente,
têm na fofoqueira Lianor Vaz mais um tipo inesquecível da galeria gilvicentina. A
classe sacerdotal também é satirizada. Os judeus casamenteiros, Latão e Vidal,
aparecem com seu linguajar e atitudes característicos. Gil Vicente esmera-se em compor
o contraste entre Pero Marques, o primeiro pretendente, camponês rústico, provinciano,
meio bobo, mas honesto e com boas intenções, e Inês Pereira, calculista, frívola e
ambiciosa - uma rapariga fútil e insensata, a quem a experiência acabou ensinando a sua
lição de vida.

Acreditando que a atitude da protagonista – expressa, inclusive, a partir de seu discurso

- simboliza os valores de um mundo em transição, propiciando uma reflexão acerca das
mentalidades medieval e pré-renascentista, nosso estudo propõe uma análise do auto em
questão à luz dessa transição, em seus aspectos histórico, social e lingüístico, no olhar
desse escritor situado entre dois mundos, sobretudo no que se refere ao papel da mulher.

A farsa de Inês Pereira 2

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O AUTOR

Pouco se sabe a respeito da Biografia de Gil Vicente. Presume-se que tenha nascido
entre 1460 e 1470, sem se saber, ao certo, o ano e, tão pouco, a cidade que lhe serviram
de berço. Outras dúvidas sobre o artista envolvem as datas e circunstâncias de
publicação e de encenação de suas peças; do que se tem mais certeza, a primeira, Auto
da Visitação ou Monólogo do Vaqueiro, teria sido encenada em 1502, por ocasião do
nascimento do príncipe herdeiro D. João III, filho de D. Manuel e D. Maria de Castela.
Independentemente, porém, destas dúvidas biográficas, pode-se afirmar, com clareza,
que Gil Vicente desfrutou de grande prestígio nas Cortes de D. João II, de D. Manuel e
de D. João III, graças, provavelmente, às proteções de D. Leonor, viúva de D. João II e
irmã de D. Manuel.

Ainda, do pouco que se sabe sobre Gil Vicente, diz-se que ele, apesar de respirar os ares
da revolução cultural, econômica e social promovida pelo Renascimento crítico,
racionalista e pagão, permaneceu apegado aos valores do passado: teocêntrico e feudal,
conservador e moralista – imbuído, ao lado da rainha D. Leonor, do propósito de
vitalizar valores reformistas nacionais e religiosos, fato que lhe valeu, até recentemente,
a alcunha de erasmista – seguidor das doutrinas religiosas influenciadas pelo
pensamento humanista e reformista.

Suspeita-se, de outro modo, que Gil Vicente, para além da Dramaturgia, tenha
trabalhado também como Ourives na Casa da Balança Real, o que não se pode, porém,
comprovar com certeza, mas que, uma vez provado, seria de grande valia para avaliar
que o prestígio desfrutado pelo autor na Corte Portuguesa ultrapassou os limites até
mesmo de sua Arte.

O último fato nebuloso, porém, sobre o dramaturgo português é exatamente a data de

sua morte que, teria sido 1537, segundo a hipótese mais corrente, data que surge,
entretanto, apenas como um limite didático para circunscrever a Obra do criador do
Teatro Popular em Língua Portuguesa, que continua fazendo adeptos, inclusive, fora de
Portugal.

O TEATRO VICENTINO

O Teatro Popular de Gil Vicente apareceu no contexto de transição do Humanista como

uma das mais contundentes representações das oscilações daquela época. Inspirado no
Teatro Pastoril Espanhol, de Juan Del Encina, e, ao mesmo tempo, no Teatro
Humanista, de Giovanni Boccácio, o Teatro Vicentino constituiu-se como caudatário de
valores renascentes renovadores, sem abrir mão dos maniqueísmos religiosos
medievais. Nesse sentido, podemos conforma-lo a uma Dramaturgia contraditória,
dividida entre atitudes estéticas e sócio-culturais medievais e renascentes – que
circunscreveram o Período Humanista.

Desse modo, podemos tentar explicar a Dramaturgia Vicentina a partir de três

contradições: a primeira, na Forma de Expressão – que é vincada pela pobreza
cenográfica e, ao mesmo tempo, pela riqueza textual - ; a segunda, na construção do
Conteúdo – reflexo do contraste entre a cultura medieval e a cultura renascente -; e,

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ainda, a terceira, encontrada na construção dos Personagens – entregue, ora à

Tipificação, ora à Alegorização. Uma Dramaturgia que, apesar de ter origem no Teatro
Religioso Medieval – Autos Religiosos –, popularizou-se, alcançando características
renascentes, ao tornar-se mais telúrico, pagão, humorado e cotidiano.

CONTEXTO HISTÓRICO

Na transição do século XV para o século XVI, a Cultura e a Sociedade Portuguesa

inclinaram-se para o caminho do Renascimento: revitalizando a Cultura Pagã dos
antigos Gregos e Romanos e implementando sua Revolução Comercial Expansionista,
Portugal lançou-se ao mar das conquistas, à globalização da economia e à paganização
de sua cultura. O Teocentrismo e a Sociedade Feudal foram perdendo suas forças,
proporcionando, num primeiro momento, um convívio mais ou menos pacífico entre
valores medievais remanescentes e valores renascentes transformadores. Era o fim da
Idade Média e do Mundo dos Cavaleiros que cedia lugar ao Renascimento e ao Mundo
dos Mercantilistas Navegadores.

Neste tempo de transição, os contrastes, contradições culturais foram invitáveis e

atingiram inclusive os conceitos estéticos. Mudaram o caminho da Arte e, de modo
especial, da Literatura que, naquele momento, tornou-se um misto de tendência
medievais e renascentes.

A chamada Literatura Humanista representou assim, um homem dividido entre as

belezas da Alma e as belezas do Corpo, entre as belezas da Fé e as belezas da Razão,
entre as belezas da Religião e as belezas da Ciência, enfim, entre as belezas do Céu e as
belezas da Terra até quando, mais tarde decidir entre um dos dois caminhos: ou da
religiosidade cristã ou do paganismo materialista renascente. De qualquer modo, as
tensões sociais e culturais da era Humanista construíram um Teatro Popular, uma Poesia
Palaciana e uma Crônica Histórica, como expressões literárias marcas pela oscilação
entre dois mundos: em primeiro lugar, como uma extensão da velha ordem feudal e
teocêntrica; em segundo lugar, como uma busca de renovações propugnadas pelo novo
contexto mercantilista e antropocêntrico.

INÊS PEREIRA E A FARSA

Segundo Massaud Moisés:

“do Latim farsa; farcire, rechear. Sutil, se não difícil de precisar, é a distinção entre a
Farsa e a Comédia. De modo genérico, pode-se afirmar que a diferença é de grau: a
farsa consistiria no exagero do cômico, graças ao emprego de processos grosseiros,
como o absurdo, as incongruências, os equívocos, os enganos, a caricatura, o humor
primário, as situações ridículas. A Farsa dependeria mais da ação que do diálogo,
mais dos aspectos externos (cenário, roupagem, gestos, etc) que do conflito dramático
(...) Lembrando o burlesco nalguns aspectos e relacionada até certo ponto com a
“Fabliau”, a Farsa despontou no crepúsculo da Idade Média Francesa: a princípio,
consistia numa breve peça cômica inscrita, a modo de intervalo, no meio de mistérios.

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Dentre os numerosos exemplares no gênero (mais de cento e cinqüenta), produzidos

entre 1440 e 1560, época do seu florescimento, destaca-se La farce de maítre Pathélin,
composta entre 1460 e 1470. Após exercer notável influência sobre o teatro seiscentista
(Molière, Shakespeare, Commedia dell’arte) a Farsa continuou a ser apreciada até os
nossos dias com experientes pediculares à Farsa.

Em vernáculo e em Espanhol, o vocábulo Farsa não encerra sentido determinado:

tendia a comutar com as palavras “comédia” e “auto” (por exemplo: Farsa dos
Físicos, de Gil Vicente, Farsas Del Nascimiento de Nuestro Redemtor Jesu-cristo, de
Lucas Fernández).

A rigor, a Antigüidade greco-latina desconheceu a Farsa conforme se cultivou na

Idade Média: não que a gênese da Farsa Medieval se encontra no teatro satírico pré-
cristão”.

(Moisés, Massaud, Dicionário de Termos Literários; São Paulo; Cultrix, s/d.)

A Farsa de Inês Pereira é, na obra vicentina, a modalidade teatral que alcançou assim,
maior organicidade; a que ganhou, efetivamente, uma estória, muito próxima da
narrativa. É exatamente por isso que Segismundo Spina a coloca no campo das Farás
Novelescas de Gil Vicente, que versam, de modo geral, sobre as intrigas do cotidiano,
intencionando sempre uma moralidade, uma aprendizagem a partir da representação
humorada dos costumes. Nesse sentido, a Farsa constitui uma exceção no conjunto das
peça vicentinas, já, que, de modo mais geral, elas não passavam de seqüências de canas
desconexas, que desrespeitavam nas noções de unidade do teatro de caráter mais
clássico.

No caso da Farsa de Inês Pereira, em especial, o conteúdo do enredo nos encaminha,

entretanto, para o lugar comum da obra vicentina: a crítica e caricatura dos costumes –
faz humor com a situação da mocinha casadoira; da mulher que se casa e sofre o ciúme
e a impertinência do marido; da mulher que fica viúva de um homem carrasco e
explorador, casando-se, imediatamente, a seguir, com um marido tolo, de quem se
aproveita, como fora feito primeiro com ela.

A tipificação desta situação é que permite-nos uma visão da vida privada e da vida
pública na Idade Média Portuguesa.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Muitos autores reconhecem que a originalidade de Gil Vicente reside, sobretudo, na

variedade de suas obras. Vicente estava tecnicamente limitado a ousar, mas a falta de
recursos, ao contrário, contribuiu para uma melhor exploração do texto, a tal ponto
artisticamente trabalhado que Vicente é, justamente, considerado o verdadeiro
introdutor do teatro em Portugal.

A poesia lírica da primeira fase vicentina marca com autenticidade e funcionalidade a

estruturação do roteiro das peças. Já a música serviu para complementar, na

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composição dos personagens, aspectos psicológicos e motivações de sentimentos. Gil

Vicente se diferencia especialmente pela atenção a pequenos detalhes.

Estudar a obra de Gil Vicente é mergulhar num período conturbado da história da

Península Ibérica, momento de transição entre o homem medieval agonizante e o
renascentista abrindo seu “par de asas novinho em folha”. Não causa surpresa, então,
que a obra vicentina esteja fincada em valores teológicos, religiosos, e também numa
necessidade de projetar os olhos para o futuro que chegava de modo avassalador.

Não obstante tudo isso, a liberdade com que Vicente criticava o clero (incluindo até
mesmo o papa), e por outro lado conclamava o povo a voltar aos “ensinos verdadeiros”
da Madre Igreja, não deve ser visto como paradoxal, mas sim como elementos de uma
mesma personalidade complexa. Tal aparente dualidade se desfaz quando a figura é
recolocada em sua época, pois nenhuma personalidade histórica sobrevive a um
julgamento com critérios alheios ao seu tempo.

Portanto, Gil Vicente foi um autor muito inovador, tendo até mesmo feito “espantosas
antecipações de artifícios modernos” como sejam o “monólogo telefônico” e o “fade-
in” do cinema”. Ler as peças de Vicente e perceber que elas continuam atuais, porque
tratam de temas humanos universais – e parece que o homem tem mudado pouco em
tantos anos – só reforça a idéia de que certos autores se tornaram imortais justamente
porque abordaram pontos essenciais para a compreensão do ser humano.

Inês e seu caráter fanfarrão e egoísta poderiam ser perfeitamente concebidos como
próprios de uma moça arrogante dos nossos dias, alguém que busca apenas o prazer. A
atualidade de seu caráter reside no fato incontestável de que muitas mulheres, mesmo
hoje, sonham com príncipes encantados. Esfacelada a ilusão, casam-se novamente,
como se o casamento fosse uma espécie de antídoto contra o tédio da vida. Como Inês,
muitas do nosso tempo estão a esvoaçar os cabelos ao vento, atravessando rios no
lombo de maridos apaixonados e tolos, enquanto aguardam amantes. Inês não deixou de
existir porque ela é um fragmento da própria condição humana.

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