LM Accion Cine en Colombia

Biblioteca Nacional de Colombia-Biblioteca del Cine Colombiano
PATROCINADOR
OFICIAL
cIne COLomBIA
[cato 85]
MIGUEL NGEL ROJAS
De la serie Faenza: Diablo y
compaa (4), fenmeno y fachada
1979
ACCIN! Cine en Colombia
Museo Nacional de Colombia
OC T UBRE 18 2007 20 0 8 28 ENERO
Organizadores
Ministerio de Cultura
Direccin de Cinematografa
Fundacin Patrimonio Flmico Colombiano
Con el apoyo de
Secretara de Cultura, Recreacin y Deporte
BOGOT
Asociacin de Amigos del Museo Nacional de Colombia
Fondo para el Desarrollo Ci nematogrfico
Proimgenes en Movimiento
Lowe/ ssP3
Samsung
Sala patrocinada por Gas Natural
ACCIN! Cine en Colombia
Agradecimientos
Archivo General de la Nacin
Biblioteca Nacional de Colombia
Biblioteca Pblica Piloto de Medelln
Centro Audi ovisual Javeriano
Cine Colombia S. A.
Cinemateca Dstrtall Secretara Distrital de Cultura, Recreacn y Deporte
Escuela de Cine Black Mara
Fest ival de Cine de Bogot
Fi lmoteca Espaola
Fundacin Imagen Latina
Fundacin Universidad Central
Laboratorios Bl ack Velvet
Museo de Bogot
Museo del Siglo XIX - Fondo Cultural Cafetero
Perro a Cuadros Producciones
Proimgenes en Movimiento
rtvc
Trbol Comunicaciones
Adriana A rango
A driana Gonzlez
Alberto Navarro
A minta Beltrn de Lizarazo
Beatriz Caballero
Carlos lvarez Nez
Carlos Eduardo Santa
Catalina Rodrguez
ClaudiaTriana de Vargas
Daniel Garca
Edgar lvarez
Eduardo Carvajal
Fernando Laverde
Francisco Norden
Gustavo Barrera
Gustavo Nieto Roa
Henry Laguado
Italia Di Domenico
Jaime E. Manrique
Jairo Buitrago
Jorge Mario Durn
Jorge Mario Vera
Jos Miguel Sokoloff
Luis Carlos Vargas
Luis Ospina
Manuel A rias
Mara Jos Iragorri
Mara Paulina Ponce
Marta Rodrguez
Marta Tri ana
Miguel ngel Rojas
Munir Falah
Nelson Ramrez
Ricardo Duque Ramrez
Sandra Pez
Victoria Garnica de Bromet
Un especial agradecimiento
para t odas las personas que
cedieron imgenes para ilustrar
este catlogo.
[cato 151
Cmara que perteneci a Mximo Calvo,
utilizada en el rodaje de la pelcula Maria
s.f.
1897 1915 El cinematgrafo en Colombia:
redescubrimiento y conquista de un pas PG, 16
1916 1937 El cine silente
o la Colombia idealizada 31
1938 1959 El poder de las ideas 52
1960 1977 rduos campos de batalla 69
VII
1978 1996 Los aos dorados? 85
1997 2006 Un gran supermercado audiovisual 103
Lista de obras 118
Bibliografa 123
VIII
La cinematografa colombiana ha inda-
gado durante casi un siglo en nuestra
razn de ser. Esa bsqueda es un
compendio de imgenes y sonidos sobre
nuestra geografa y nuestra historia.
iAccin! Cine en Colombia hace un
recorrido por esa coleccin de imgenes
y sonidos, recoge los primeros registros
-vistas de nuestras ciudades tomadas
por camargrafos trashumantes-, reme-
mora los primeros esfuerzos por crear
lugares apropiados para la exhibicin y
nos enumera los persistentes intentos
por edificar nuestra propia industria y
cultura cinematogrfica.
Para el Ministerio a mi cargo, la
cultura representa un eje del desarrollo
social y econmico del pas. Impli ca la
construccin de una identidad colectiva
y el reconocimiento de nuestra diver-
sidad cultural. En ese sentido, el ci ne
ha propiciado el encuentro de miradas
diversas sobre el pas. Ha propuesto un
espacio desde el cual los creadores y
tcnicos han trazado los imaginarios de
nuestra sociedad.
La cinematografa contribuye al
fortalecimiento de los elementos de
una identidad colectiva. Las imgenes
constituyen, por tanto, un componente
de transicin de la sociedad del
conocimiento a una sociedad de las
experiencias. Para los colombianos es
fundamental verse desde diferentes
perspectivas y agudizar el intercambio y
el reconocimiento desde la creatividad,
la historia, los sueos o las frustra-
ciones. La historia de nuestro cine
refleja, a travs de la lente, el devenir
de una nacin con toda su complejidad,
diversidad y desafo. El cine es un meca-
nismo privilegiado que nos sensibiliza
acerca de la realidad, sobre todo cuando
requerimos ms de la solidaridad y de
la conciencia acerca del impacto de los
procesos sociales, polticos yeconmi-
cos que vivimos todos los das.
Cada pelcula, a travs de lo que
en nuestra gestin hemos llamado el
enfoque diferencial, es un vehculo para
llamar la atencin sobre las diversas
realidades de nuestro pas. Cuatro
estrategias concretan esta orientacin:
' Colombia diversa: cultura para todos' ,
' Fortalecimiento de la gestin cultural
local, regional e internacional', ' Cultura
para la paz y la convivencia' y ' Emprendi-
miento cultural '.
Para el Ministerio de Cultura, el
cine constituye una prioridad como rea
de competitividad del pas. Su condicin
al mismo tiempo artstica e industrial, y
su carcter masivo lo convierten en un
mecanismo privilegiado para el desarro-
llo de estrategias de emprendimiento.
Accin! Cine en Colombia es
un esfuerzo por trazar la memoria de
nuestra cinematografa; de reivindicar
la labor de aqullos que registraron las
primeras imgenes del pas. Es una
referencia para reconocernos no slo a
travs de las pelculas sino tambin en
los relatos de vida que quedaron detrs
de las cmaras. Es un redescubrimiento
de historias y rutas locales que a partir
de las visiones individuales han recons-
truido la mirada colectiva de nuestra
sociedad.
Agradecemos a los organizadores
de esta exposicin, al Museo Nacional
de Colombia, a la Direccin de Cine-
matografa y a la Fundacin Patr imonio
Flmico Colombiano, as como a Cine
Colombia, y a las diversas instituciones
que han ofrecido su apoyo, pues nos
permiten, a travs de esta exposicin,
las conferencias y proyecciones que la
acompaan, un ejercicio de memoria
y exploracin. Es un viaje a travs de
nuestras pelculas, que, al mismo tiempo,
evidencia la diversidad y complejidad de
nuestro pas.
PAULA MARCELA MORENO ZAPATA
Mi nistra de Cul t ura
Hola (le.ia In labor
y "lll'lIa. qUl'rila prima;
ay r ri una panrornillJa
~ hay una pl'cpna Jp amol'.
[cato 11]
Autor desconocido
Serie de una pareja de nios
Siglo XIX
Fotografa iluminada
IX
lcat .281
INGENIERO ERNESTO GONZLEZ CONCHA,
ARQUITECTOS JORGE ANTONIO MUOZ,
JOS MARiA MONTOYA y CARLOS ARTURO TAPIA
Plano fachada del Teatro Faenza
e 1923
El cine en Colombia ha sido siempre una
aventura difci l: hacerlo y exhibirlo. Gan
su pbli co en buena lid y lo perdi frente a
los embates de las nuevas tecnologas. Las
grandes salas del pasado desaparecieron,
los cines de barrio fueron cerrados pero
luego surgieron los mltiplex, salas que
ofrecen un espacio de tranquilidad y
entretencin en los centros comerciales.
Lugares donde el cine ha vuelto a reinar,
gracias a una transformacin en la que ha
estado empeada desde hace aos Cine
Colombia, el patrocinador ms entusiasta
de esta exposicin y al cual agradecemos
de manera muy sincera su participacin.
De igual forma, mucha pelcula ha
corrido desde los primeros experimentos
flmicos realizados por los Di Domenico
y los Acevedo, hasta este momento en
el cual el cine colombiano parece estar
viviendo un momento de esplendor. El
notable grupo de pelculas ya realizadas o
en proceso de estreno solo en los dos aos
recientes as lo demuestran.
i Acci n! Cine en Colombia no hace
una historia del cine colombiano sino
que ofrece una mirada a la manera como
el cine ha descrito la nacin y cmo los
colombianos hemos consumido el cine que
se produce dentro y fuera de nuestro pas.
Los primeros intentos cinematogrficos
colombianos poco tuvieron que ver con
la real idad, como si los cineastas no
pudieran ver la transformacin vivida en
las primeras dcadas del siglo xx. Fueron
pelculas que mostraron un escenario
idealizado, rural , romntico y costumbrista
de espaldas a la realidad nacional; que no
miraban hacia la inminente urbanizacin,
las migraciones y los nuevos actores socia-
les. Sin embargo, hacia los aos sesenta el
cine colombiano comenz a mostrar sende-
ros ms realistas hasta llegar a los autores
ms recientes, que ofrecen unas imgenes
en las que ya no se oculta sino que ms
bien se sobreexpone una real idad nacional
muy dura de violencia y corrupcin.
Ni el punto de partida ni el de llegada
nos deja sat i sfechos con el pas que
vemos, pero sin duda son representaciones
vlidas sobre lo que somos o lo que hemos
pretendido ser. En todo caso, es un cine,
sobre todo ahora que la produccin local
ha crecido en cantidad y cal idad, que
consolida un imaginario de pas; que hace
una contribucin muy importante a la
construccin de nacin.
Por otra parte esta exposicin hace
una crnica de los esfuerzos por exhibir
cine en los ms recnditos y exticos
lugares de la geografa nacional. El cine
comenz a viajar por todo el pas bajo la
formas de diferentes tecnologas. Desde
los primeros representantes de los Lumire
hasta Cine Colombia, muchas empresas
dedicadas a la exhibicin hicieron el es-
fuerzo por hacer masiva esta forma de arte
y entretencin. Las salas de cine fueron en
su momento lugares de asi stencia masiva,
vivieron una cr i sis producto de la compe-
tencia del cine en video y por televisi n,
pero hoy, puede decirse que su oferta se
ha adaptado a los nuevos tiempos y es un
negocio con enorme aceptacin social.
Para el Museo Nacional esta
exposicin es una forma de mostrar
como la cultura colombiana tiene muchos
matices y se expresa sobre diversas
plataformas. Los recursos museogrficos
nos permiten mostrar y confrontar de
manera simultnea lo que se ve y se ha
visto en las salas de cine, haciendo un
amplio resumen de estos ciento diez aos
de historia. Para realizar esta muestra
hemos trabajado en asocio con los
especial istas. En su preparacin no hemos
olvidado al pblico infantil , para el cual
diseamos la sala alterna que les permitir
a las nias y nios dar una mirada a los
aspectos esenciales del cinematgrafo.
i Acci n! Cine en Colombia nos
ensea, dcada por dcada, la relacin de
nuestra sociedad con el cine. El que nos
trajeron los exhibidores y el que nos propu-
sieron nuestros real i zadores. Un resumen
de la gran aventura del cine colombiano.
MARiA V IC T OR I A DE RO B AYO
Directora del Museo Nacional de Colombia
XI
XII
El cine colombiano ha estado ligado a
la necesidad de narrar la historia de
un pas complejo y di verso. Desde las
primeras pelculas se puede apreciar
como nuestra cinematografa dio cuenta
de estas dos real idades, tanto de los
confli ctos de distinta ndole que han
atravesado nuestra historia como de la
di versidad cultural colombiana. i Accin!
Cine en Colombia nos permite acercarnos
a momentos notorios de este camino que
se inici, a finales del siglo XIX con la
idea de capturar las primeras imgenes
del pas, hasta un presente en el que
continuamos en la tarea de consolidar
una produccin audi ovisual estable,
diversa, de calidad.
Este ao se celebran los primeros
diez aos de creacin del Ministerio de
Cultura, de su Di reccin de Cinemato-
grafa y del Fondo Mixto de Promocin
Cinematogrfica -Proimgenes en Mo-
vimiento-. La promulgacin de la Ley de
Cine en el 2003 ha permitido un especial
i mpulso a la produccin cinematogrfica
en Colombia, mediante la formulacin
de polticas concertadas entre el sector
pbli co y el sector privado en el seno
del Consejo Nacional de las Artes y la
Cultura en Cinematografa.
El Fondo para el Desarrollo
Cinematogrfico creado por la Ley
de Cine ha recaudado a la fecha
$ 24.928 millones; recursos que se han
podido revertir anualmente a travs
de convocatorias p bl icas para el
desarrollo de guiones; la produccin,
posproduccin y promocin de
largometrajes; la realizacin de
documentales y de cortometrajes; los
procesos de formacin de pblicos
y de formac i n de realizadores;
y la preservacin del patrimonio
audiovisual colombiano. En apenas
cuatro aos se han recibido ms de
1.800 proyectos y se han i nvitado, como
evaluadores i ndependientes, a alrededor
de 100 profesionales nacionales e
internacionales en los diferentes campos
del quehacer cinematogrfico:
[cato 971
DISEADORES HBO
Afiche de Maria ll ena eres de
gracia en Estados Unidos
2004
la escritura, la direccin, la produccin,
la distribucin y la crtica, entre otros.
La Ley de Cine cre tambin un
novedoso mecanismo de incentivo
tributar i o para la donacin e inversin en
pelculas colombianas, gracias al cual la
empresa privada ha financiado proyectos
cinematogrficos por un monto de $8.800
millones.
De esta forma, se ha logrado que en
los ltimos tres aos se hayan estrenado
comercialmente ocho pelculas anuales
y se hayan apoyado ms de medio cente-
nar de largometrajes que se encuentran
en distintas etapas de desarrollo. Cabe
destacar que la respuesta del pblico al
cine colombiano ha tenido un crecimien-
to sin precedentes. La asistencia a las
salas se ha incrementado de 577.304 es-
pectadores en 2003 a 2.806.892 en 2006.
Los reconocimientos que han recibido
nuestros largometrajes de ficcin, los
documentales o los cortometrajes de
produccin reciente, en algunos de los
principales escenarios internacionales,
Berln, San Sebastin, Venecia, Cannes,
es una de las seales ms alentadoras
para evaluar el momento actual de cine
colombiano.
Sin embargo, reconocemos que
todava son muchos los desafos por en-
frentar. Buscamos una mayor diversidad
de relatos y pretendemos encontrar re-
presentaciones de nuestra real idad cada
vez ms cercanas y creativas. Por eso
seguiremos en el propsito de ident ificar
nuevos talentos, as como de con sol idar
las trayectorias de los directores ms
experimentados. Tambin tenemos el reto
de aumentar la produccin cinematogr-
fica; de conservar el equilibrio entre pe-
lculas de productor y pelculas de autor;
entre estticas nuevas y tradicionales.
Tendremos que apropiar los desarrollos
de la tecnologa digital y aprovecharlos
para mantener la calidad de las pelculas
o para ampl iar sus posibi I idades de dis-
tribucin y divulgacin. En fin, el desafo
es realizar y llevar al pblico pelculas
val iosas desde el punto de vista esttico
o artstico, correctas o innovadoras en lo
tcnico, pertinentes y significativas des-
de lo social o poltico. Como lo expres
el crtico Luis Alberto lvarez:"Colombia
necesita imgenes propias, necesita im-
genes como memoria, necesita imgenes
como informacin, como comunicacin y
tambin como entretenimiento. Tiene que
haber imgenes colombianas. Un pas sin
imgenes propias es un pas ciego, sordo
y mudo."
Hacemos un reconocimiento a
nuestros socios con quienes conjunta-
mente hemos diseado iAccin! Cine
en Colombia. El rigor y la laboriosidad
de los equipos de trabajo del Museo
Nacional de Colombia y de la Fundacin
Patrimonio Flmico -en la conmemora-
cin de los 20 aos de su fundacin-, as
como la participacin especial de Pedro
Zuluaga como curador invitado, nos dan
la posibilidad de apreciar una visin
panormica del cine colombiano, de sus
dificultades, logros y potencialidades;
un espacio para encontrarnos con estas
piezas e historias que son un testimonio
de qui enes ayer y hoy nos abren puertas
para experimentar la magia de las
imgenes en movimiento.
DAVID MEL O
Direct or de Cinemat ografia
XIII
v-
XIV
[cato 901
RICARDO DUQUE
Bocet os de vestuario para personajes
de la La vendedora de rosas
1997
[cato 61
Programa del Verdadero
cinematgrafo Lumire
1899

TEATRO PRINCIPAL i
1 1
---
'( VERDADERO CTNEMAT0GRAFO LUMIERE !
APARATO r.':
ESPECTACULOSIN RIVAL
N9 CODrUDditlo los d"llIis llparatos sintil .... s..
i GRAN MATINEE i.
I DlDICADO J.. MIRos D& &sTA CULTA CIUDAD
I PROGRAMA I
X HOY 27 De "COSTO DE 1899. J. 1.A9 : DE I.A. TARDE EN POIlTO X
I
PRIMERA PARTE SEGUNDA PARTE

10.,..,.1 H Jhu. DAMPtu S. _ 1 Carlla.al en Nlza. nme-rut.. CXi
......... 1_ 2 .. n
3 c._ .. _ M.d,ld ...... nlh.I.1 I
.... ,-........ \ : !
, El Pre.UdICI\ado.,. O 5 VIlI"fCI 1 l.tI"' .....
o El Cenl.noa, el bd"'o. G b.t'lq 5CfturIlM, .\shauUtt.
'" 1 .. T 1;;.11" lIc nir.... . ..
El .lallD brlDCador. : mb;i' 1""" .,.., un "t;
; ti. a.er. ele ... '11" t; 'El JU\h .. \tltl
r
; \
J' Tn ...... kM ...... u ... ,..n.r:a. _ 10 80; 1.-1 ... d ... llleA' en Fraut'i; ,
. '.
LOS DE COSTUMBRE
j
Presentar iAccin! Cine en Colombia, el
primer reconocimiento a la trayectoria
histrica del cine colombiano, es un
logro conjunto del Museo Nacional
y de la Direccin de Cinematografa
del Ministerio de Cultura, en asocio
con la Fundacin Patrimonio Flmico
Colombiano.
iAcci n! Cine en Colombi a recopila
y exhibe materiales y elementos
representativos de la cinematografa
nacional. Cmaras, carteles y
manuscritos se complementan con una
seleccin de fragmentos de pelculas
representativas de los periodos sobre los
cuales se ha organizado este relato de
nuestro cine.
El empeo de cinfilos como
Luis Vicens y Hernando Salcedo Silva
al frente del Cine Club de Colombia,
fundado en 1949, dio lugar a las primeras
iniciativas de conformar una coleccin
de clsicos del cine universal. Poste-
riormente dedicaron sus esfuerzos a
recuperar el acervo de nuestro cine.
La Fundacin Patrimonio Flmico
Colombiano, creada exclusivamente con
este fin en 1986, recoge este legado y ha
implementado de manera organizada
acciones para preservar y conservar
la memoria nacional de imgenes en
movimiento y permitir su acceso a las
actuales y futuras generaciones en el
marco de una activa poltica de difusin.
Las pelculas hacen parte del
patrimonio cultural. Muy poco se pudiera
exhibir hoy de las producciones naciona-
les, resultado del invento extraordinario
de los Lumiere, sin la dedicacin de
ClaudiaTriana de Vargas y Jorge Nieto
quienes nos han precedido en esta labor
y de los dems colaboradores que han
hecho suya esta causa.
Las condiciones de la produccin y
la exhibicin han evolucionado: del cine
silente a la sincronizacin de imagen
y sonido con precisin digital. Sin
embargo, la fragilidad de los soportes
fsicos pone en riesgo de prdida la
memoria audiovisual. Slo bajo condi-
ciones especiales de almacenamiento y
gestin, tcnicamente probadas por la
Federacin Internacional de A rchivos
Flmicos, se puede alcanzar que la cinta
de celuloide, documento que registra la
historia del pas, se transforme en un
elemento natural de nuest ra cultura.
Sea esta la oportunidad de
agradecer a productores, realizadores,
directores y a todos aquellos que han
contribuido generosamente a conformar
este acervo, que re ne colecciones
que le fueron confiadas para su
cuidado; desde el A rchivo Histrico y
Cinematogrfico de los Acevedo has-
ta las producciones contemporneas,
que mantienen viva la ilusin de hacer
posible el A rchivo Nacional Audiovisual
tcnicamente construido y dotado para
resguardar los soportes audiovisuales.
iAccin! Cine en Colombia resalta
los ochenta aos de la creacin de Cine
Colombia y rememora el estreno, setenta
aos atrs de Los primeros ensayos de
cine parlante nacional, registro inicial con
sonido sincrnico ptico presentado por
los A cevedo en 1937.
Nos congratulamos al celebrar ac-
ciones tan significativas que han mostra-
do el camino para inscribir la experiencia
humana de entender, crear y transformar
el mundo travs del cine. Nos alegra
contar con tantos amigos y profesionales
que han propiciado que esta exposicin
que hoy presentamos, sea un aporte a
la memoria audiovisual, entendida como
bien cultural y fundamento de nuestra
nacionalidad.
MYRIAM GARZN DE GARCA
Directora
Fundacin Patrimonio Flmi co Colombiano
xv
16
1897 1915 El cinematgrafo en Colombia:
redescubrimiento y conquista
de un pas
El cine efmero, la guerra siempre
En octubre de 1897, un desconocido comentarista no se sonroj cuando,
para dar su veredicto sobre los tiempos que corran, escribi en el peridico La
Palabra de Barranquilla: "Estamos en era feliz y de confort"1. El escritorToms
Carrasquilla, en su descripcin de la vida bogotana de la misma poca, sugiri,
en cambio, una realidad con ms contrastes: " ... junto a un pisaverde en traje
parisin, una india asquerosa, de sombrero de caa y mantellina que fue de pao;
junto a damas elegantsimas, la montonera
de chinos andrajosos y mugrientos; junto al
land, tirado por hermoso tronco de caballos
y conducido por cochero de guantes y
sombrero de copa, el carro de basura o los
burros"2.
Ambas visiones, ms que contrade-
cirse se complementan. A pesar del atraso
econmico del pas, palpable en la pobreza
en que malvivan las inmensas mayoras que
contrastaba con el notable bienestar de unos
pocos, a pesar de los sectarismos partidistas
que ya prefiguraban la inminente Guerra de
los Mil Das, a pesar de la insalubridad y el
analfabetismo, a pesar, en fin, de los pesares,
hay razones para sospechar que esa Colombia
finisecular era tambin una tierra de oportuni-
dades donde todo estaba por probarse.
Monsieur Gabriel Veyre, emisario
de los Lumiere en Amrica,
present el cinematgrafo en
junio de 1897 en la ciudad de
Panam, entonces territorio
colombiano. Aunque su intencin
era llevarlo a Bogot, nunca lo
pudo lograr (Archivo Fundacin
Palrimonio Flmico Colombiano).
Gabriel Veyre debi haber tenido esa
sensacin a su arribo el13 de junio de 1897 a
Coln, puerto del Departamento de Panam,
por entonces territorio colombiano. MonsieurVeyre era emisario en tierras
americanas de los Lumiere, aquellos hermanos franceses que en Pars, dos aos
Reproduci do por EI ' Gazi , Leila. " Abril 13 de 1987. Cien aos de la llegada del cine a
Colombia". En: revista Credencial Historia, edicin 88, abril de 1997, Bogot, p. 4.
2 Carrasquilla, Toms. " Impresiones bogotanas de 1895, fragmentos de unas
cartas familiares" . En: Hojas de cultura popular nO 32, Bogot, 1953.
antes -el 28 de diciembre de 1895- haban presentado en sociedad un aparato
que permita la captura y proyeccin de imgenes en movimiento. "Abrir sus
objetivos sobre el mundo" fue la consigna dada por los Lumire a los operadores
trashumantes de su cinematgrafo. Tras los xitos de Veyre en Cuba y Mxico,
nada le haca prefigurar que el nuevo territorio no sera igualmente benigno y
provechoso, digno de ingresar a ese museo itinerante de imgenes del mundo
que la nueva tecnologa haca posible. Sus armas eran: "Un cinematgrafo, un
trpode, un soporte para el aparato y la lmpara, carretes de madera y de metal,
rollos con 'vistas' del repertorio Lumire, latas con pelculas sin impresionar,
frascos de qumicos, el recipiente esmaltado para revelar, una linterna de arco,
una reserva de carbn y un rebobinador para pelcula"3.
Durante ese mismo mes de junio, los martes, jueves y domingos, Veyre
realiz las primeras funciones con el cinematgrafo en Ciudad de Panam, para
satisfaccin de sus "numerosos espectadores". A la sazn, otro artista y aven-
turero, cientfico y comerciante al mismo tiempo, se haba adelantado dos meses
al emisario francs. La investigadora Leila El'Gazi afirma que el14 de abril de
1897 la compaa del seor Balabrega, conocido prestidigitador y empresario de
espectculos, present en la ciudad de Coln un programa que inclua canarios,
nmeros de magia, tiro al blanco ya una diva, mademoiselle Elvira, con su danza
de la serpentina. Entre todo el arsenal del seor Balabrega vena el vitascopio de
Edison, que permita tambin la proyeccin de imgenes en movimiento, pero no
la filmacin de las mismas que s era posible con el cinematgrafo. En los aos
siguientes, aparatos de la casa Edison como el vitascopio y el proyectoscopio,
que exhiban sobre todo filmaciones realizadas en estudio, iban a competir
con el cinematgrafo de los Lumire, que prefera el registro documental y al
aire libre y que en muchos casos inclua "vistas" locales de los sitios donde se
presentaba. Este ltimo aparato termin por imponerse en el gusto del pblico y
los empresarios.
En los meses siguientes de este mismo ao ciudades como Bucaramanga
(21 de agosto), Cartagena (22 de agosto) y Bogot (primero de septiembre) pre-
senciaron funciones con el invento de Edison (Bucaramanga y Cartagena) o el
de los Lumire (Bogot), mientras la prensa empezaba a hablar, sin discriminar
entre uno y otro, del cinematgrafo.
No le correspondi a Gabriel Veyre presentar ninguno de estos espec-
tculos en el actual territorio colombiano. En junio de 1897, desde Coln se
embarc rumbo a Venezuela y slo en septiembre lo volvemos a encontrar en
Cartagena, dispuesto a emprender el soado viaje por el ro Magdalena cuyo
destino final sera Bogot. Pero Veyre padeci malestares e infortunio en este
abortado trayecto. "Ms vale morir cien veces de hambre en Francia que sufrir
en estos pases perdidos"4, escribi categricamente das despus, en medio
del desespero, vctima de las fiebres que trastocaban su juicio en Cartagena, a
donde haba regresado tras el fallido intento de conquistar Bogot. La realidad
contradijo rotundamente la fantasa de monsieurVeyre. Esperaba encontrar " ...
3 El ' Gazi, Leila y Nieto, Jorge. "Gabriel Veyre, un desencantado pionero del cine en
Colombia". En: revista Credencial Historia nO 88, abril de 1997, Bogot, p. 12.
4 Veyre, Gabriel. Tomada de: Gabriel Veyre, representante de Lumiere. Cartas a su madre,
editado por Aurelio de los Reyes. Mxico: Filmoteca de la UNAM, 1996, p. 61 .
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un paisaje en albura, dando una verdadera idea de la Amrica salvaje; bosques
vrgenes, monos, pericos, cocodrilos, todo a montones"5 y, en cambio, encontr
mosquitos que lo devoraban, humildes catres para mal dormir y desayunos de
los que no se poda probar bocado. Al calor de esas contradicciones le escribi
a su madre: " Dios quiera que no tengamos contratiempos, que pueda vender mi
aparato rpido y que tome pronto, pronto el camino de Francia para lanzarme
a sus brazos y nunca dejarlos jams"6. Se fue Veyre sin "hacer la Amrica",
actualizando con su experiencia las viejas leyendas negras de conquistadores de
otras pocas.
La prensa de la poca no registr estas aventuras " interiores", pero s
los espordicos espectculos de imgenes en movimiento y el asombro de ese
primer pblico que sin conocer del todo el milagro de la luz elctrica, ahora se
deba enfrentar a sus espejismos.
Estos peridicos nos transmiten de manera incierta las impresiones
iniciales. En Cartagena, el26 de agosto de 1897, un incgnito comentarista de
El Porvenir constat, a la vez con picarda y preocupacin, que " nuestro pblico
pierde su cultura habitual cuando desaparecen las luces del teatro" . La prensa
de entonces se sabe, por una parte, adalid del progreso material , pero, al mismo
tiempo, de la preservacin de la moral y las buenas costumbres sin sentir que
i ncurre en una contradiccin. Las ciudades, a travs de sus peridicos, se
vanaglorian de ser cultas y modernas, como se puede ver por la presuncin del
cronista de El Espectador el29 de octubre de 1898, cuando al anunciar una funcin
del proyectoscopio de Edison para el1 de noviembre escribe que "todo estar a
la altura del gusto de la culta Medelln" .
El cine es recibido entonces como un mensajero de la modernidad, que se
ansa, que se teme. Contemporneo de la llegada al pas de la luz elctrica, el
telfono y el automvi l, aparece como poco ms que una curiosidad. Pero algo
distinto debi suceder cuando el pbl ico pudo ver proyectadas en la pantalla
imgenes ms prximas. En El Ferrocarril de Cali del16 de junio de 1899, se
describe una velada en elTeatro Borrero, cuyo programa i ncluy vistas locales de
la ciudad, que despertaron en quien las registr para el peridico unos primeros
escarceos crticos: "El puente, por qu no se vieron las grandes ceibas? (oo.) La
iglesia de San Francisco, por qu no su frontis o su interior". El cronista, sin
embargo, se permite celebrar la " naturalidad de los cuadros en movimiento", si
bien " no han sido tomados con bastante arte" . Saltan a la vista las ideas precon-
cebidas de lo que se debe o no mostrar, de cmo nos queremos ver ; prejuicios de
los que el cine nacional , aun hoy, no ha logrado desprenderse.
Desde principios del siglo XX, los tambin franceses Charles y mile Path
haban comprado la patente del cinematgrafo a los hermanos Lumiere y posean
adems la representacin mundial del fongrafo y el kinetoscopio de Edison,
constituyndose en una gigante empresa capaz de abastecer los mercados
internacionales. A su vez, otro francs, Georges Mlies, empezaba a apli car
al cinematgrafo todo el acervo de la magia y el teatro y a vislumbrar as las
posibil idades narrativas del medio, ms all del registro inmediato de la realidad.
5 bid., p. 55.
6 bid. , p. 62.
PROYECTOSCOPIO
E te r#\ro espectculo que, mas 6 me-
no", bC IIttJll Cinema[{)rrafo, (1) en aos
pasarJod, fu el recreo de la velada del
martes en el teatro ROl rcro. No cesa
nue tra admiracin por la naturalidad
de lo cnadros de movimiento: el Tren
exprf'SO, la Plaza de 10,.0" 11\ Cogida de
caballos bravos, no pueden ser m reaw..,:
el qhe DU haya estado el Circo de toros,
por f'jemplo, Pllede asegurar que ha visto
lo que all se ve (de mejor, por 8upuesto),
aonq 110 nc> haya 01 rlo lo q ne all se oye,
que no es wucho perdel', me-joralldo lo
resentei qut'rcmos decir, que no nos rcfe-
rimos la ?anda qlle en el Circo,
porque sta tocIlha en la corrida elch';ca.
permitl' el empro ;ario unas
yac ones: Primera: quP aumente un no<,o
lit intensirlad del foeo el 'tl'jeo; al.
cuadros queda!)qn muy plidos:
Segunda: que Ilprima las VIsta,' de ('filies
y dc Cali; pues pare(' C que no
all ido tOllladas con l(.:.la12le arte: la del
uerte, por ('jo ' npln, . por ou 110 se to-
o d
o, e manera quo se vieran las hermo-
(1,> de proyeecionl'l.
Oinf>maJ!l.I'u o: dllerrlp.01Q de Qlvviuueutus.
su ceibas1, y,a de San Francisco de ....
Dera que se vieran 8U frontis su
y Tercera: que las leyendas, como &.
el pblibo, se hagan por persona de ni
sonora. Tal vez no eabe el emp ....
rlo que, en espectculos adlogoa, he.
teaido aqu ff'latores de la talla de F"
rico Jaramillo y Luciano BiM'a 1 a.,.
do, y la imaginacin forzoaamente e.
para.
Esta nota del16 de junio de 1899 publicada
en el peridico El Ferrocarril de Cali, da
cuenta por primea vez de vistas filmadas en
el pas (Hemeroteca Biblioteca Nacional).
Francia y Estados Unidos lideraban
las innovaciones empresariales, tecno-
lgicas y artsticas del nuevo medio. La
fiebre del cine se apoder de las grandes
ciudades norteamericanas y en contados
aos abundarn los nickelodeons, teatros
que cobraban indistintamente cinco
centavos -one nickel- por el i ngreso. En
Francia, Mlis filma su Viaje a la luna
(1902) en estudio, en lo que se puede
considerar el triunfo del artificio sobre el
registro documental. Un ao despus, el norteamericano Edwin Porter filma El
gran robo del tren (1903), primer western de la historia y en el que ya se insina un
arte nuevo y dinmico, capaz de responder a las necesidades de una sociedad en
rpida transformacin ya sus demandas de entreteni miento.
Entre tanto, en Colombia, la Guerra de los Mil Das, que enfrent a los
conservadores en el poder con los liberales radicales de la oposicin, produjo
una fisura en esta "era feliz y de confort" . Sin que se sepa a ciencia cierta, es de
suponer, basados en la ausencia de registros escritos, que se interrumpieron las
exhibiciones itinerantes as como cualquier intento de produccin de " vistas"
nacionales. Cuando en 1902 termin la contienda -con la consolidacin de los
conservadores en el poder- ya el pas iba con retraso en la incorporacin del
espectculo cinematogrfico entre las costumbres de la poblacin.
En 1903, el Departamento de Panam, llevado de la mano amiga de los
Estados Unidos, se separ de Colombia, mientras el presidente Marroqun,
segn la leyenda, escriba novelas en palacio y patrocinaba el montaje de obras
de teatro. Al ao siguiente, 1904, el general conservador Rafael Reyes fue elegido
presidente. Otra leyenda sugiere que Reyes, consciente ya de los alcances del
cine, contrat a un camargrafo francs de la casa Path para el cultivo de su
imagen. Sin embargo, no existen testimonios escritos sobre estas supuestas
filmaciones ni muchos menos las filmaciones mismas. El crtico e investigador
Hernando Martnez Pardo en su emblemtica Historia del cine colombiano,
especula que habran sido exhibidas en distintos lugares del pas como parte de
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Secuencia de fotos que reconstruye el atentado al general Rafael
Reyes, ocurrido el10 de febrero de 1906. Fueron tomadas por el
fotgrafo lino Lara. Las fotos del fusilamiento de los implicados
corresponden al hecho tal como ocurri (En: El diez de febrero:
Bogot, Colombia. NuevaYork: Imprenta Hispanoamericana, 1989).
1. Pedro Len Acosta
en el parque del
Centenario dando a
sus compaeros las
ltimas instrucciones.
2. Juan Ortiz
ofreciendo media
botella de Brandy a
Salgar, Gonzlez y
Aguilar en la Bodega
de San Diego.
3. El Excmo. General
Reyes y su hija pasan
en el momento en
que los criminales
estn tomando licor.
4. Salgar, Gonzlez
y Aguilar siguen
detrs del carruaje
del Excmo.
General Reyes.
5. Asalto al Excmo. Sr.
Presidente y su hija
en "Barrocolorado".
6. Ataque al Excmo.
Sr. Presidente.
El capitn Pomar
dispara su revlver.
7. Los tres asaltantes
huyen por la
carretera del Norte.
8. Contina la
huida acercndose
a Chapinero.
9. Contina la huida
hacia el Norte.
10. Pedro Len
Acosta huye pasando
por el Cementerio.
11. Pedro
Len Acosta
huye camino
del Salitre.
12. Pedro
Len Acosta
hace saltar
a su caballo
una zanja en
el Salitre.
13. El General
Pedraza y la
Polica bajan la
cuchilla de Suba
14. Rancho donde
se ocultaron
Salgar, Gonzlez
y Aguilar. La
puerta obstruida
por fuera.
15. El general
Pedraza, revlver
en mano, intima
prisin a los
criminales.
16. Se permite
a los criminales
tomar alimentos
en una venta del
camino de Suba.
17. Los
cmplices y
algunos presos
del Panptico
presenciando el
fusilami ento.
18. Los
criminales son
pasados por
las armas.
19. Despus de
la descarga.
20. Segunda
descarga.

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un novsimo engranaje de promocin poltica. Lo que s sobrevivi, en cambio,
es una secuencia de fotos que permite reconstruir el atentado del que Reyes
fue vctima ellO de febrero de 1906 y la captura y fusilamiento de los implicados.
Estos registros, de impecable encuadre, tienen una clara intencin narrativa y
se asemejan a las series fotogrficas, al uso de la poca en distintos pases, que
aspiraban a imitar la vivacidad de la imagen en movimiento.
Mientras el cine tardaba en llegar y establecerse en Colombia, otras
ideas modernas haban empezado a circular tmidamente, al menos en crculos
minoritarios. Revistas bogotanas como Gris (de finales del siglo XIX) , Trofeos y
Contempornea, o de Medelln como El montas y Alpha, fueron el vehculo para
la publicacin de traducciones de los pensadores, poetas y literatos europeos
que estaban a la orden del da. Guillermo Valencia es el gran poeta nacional , de
vocacin renovadora segn el credo del modernismo que imitaba los modelos
franceses, mientras pensadores como Baldomero Sann Cano y Max Grillo eran
la contraparte de los poderosos pensadores catlicos representados por Miguel
Antonio Caro.
Cine en Colombia. Segundo acto
En 1907 es comprobable la realizacin de por lo
menos dos funciones organizadas por la Compaa
Cronofnica "con licencia de L. Gaumont y Co.
de Londres", en elTeatro Municipal de Bogot. La
funcin del19 de mayo, repeticin de la ofrecida e116,
constaba en un programa de la poca; en l se podan
leer los ttulos presentados y deducir de ellos, ante
la inexistencia de los materiales originales, que se
trataba de filmaciones hechas en Colombia: La vista
del Bajo Magdalena en su confluencia con el Cauca,
Subiendo el Alto Magdalena, Puerto de Cambao, El
cronfono subiendo por los Andes, La procesin de
Nuestra Seora del Rosario en Bogot, Parque del
Centenario, Carreras en el Magdalena, Panorama
de San Cristbal, Gran corrida de toros Martinito
y Morenito en competencia, Cadas del Bogot en
su descenso hacia el Charquito, El gran salto del
Tequendama y el Excmo. Sr. General Reyes en el Polo
de Bogot.
El 17 de septiembre de 1908 apareci en la
capital del pas el primer nmero de Cinematgrafo,
una publicacin que por su nombre permitira
suponer que se ocupaba de temas afines, lo que a
su vez sugerira la existencia de una actividad ms
o menos permanente, por lo menos en cuanto a la
exhibicin de pelculas. Sin embargo, la revista,
dirigida y redactada por Manuel lvarez Jimnez,
trataba sobre lo divino y lo humano, pero slo de vez
en cuando, de cine.
Programa de la Compaa Cronofnica el
19 de mayo de 1907 en el Teatro Municipal
de Bogot. En este programa, repeticin
del realizado el da 16, se habran
presentado si ete cortos filmados en
Colombia (En: Salcedo Silva, Hernando.
Crnicas del cine colombiano 1897-1950.
Bogot: Carlos Valencia Editores, 1981).
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1914.
N.Q 2
La edicin nO 2 de El
Kine de Sincelejo, el 22
de febrero de 1914, hace
eco de una polmica de la
poca sobre la capacidad
del cine para corromper las
costumbres (Hemeroteca
Biblioteca Nacional).
Incipientes y ocasionales espectculos
ocurran en lugares como elTeatro Variedades o
BazarVeracruz, inaugurado el11 de noviembre
de 1908 en la carrera Sptima de Bogot, entre
calles doce y trece, o en la fra intemperie de
,-EI Kine crrompe deca al-
guien a sotto vocce. Es un vicio co-
mo el del aguardiente o como el del
juego. Opino que se le grave con un
derecho muy fuerte, prohibitivo.
Hay que hacerle el vaco. Nuestro
pueblo se enviciar en el espec-
tculo y ser vctima de la necesi-
dad de asistir a l. Tenemos, pues,
un' nuevo vicio que combatir. Aba-
jo el Kine.J
~
San Victorino, donde los telones improvisados deformaban las imgenes al ser
movidos por el viento.
A la misma poca correspondera la creacin de la Empresa de Kinemat-
grafos, que aos despus, el15 de febrero de 1914, aparece como editora desde
el primer nmero de la revista El Kine-rgano del "Saln Sincelejo"-. "Hospita-
lario pedazo de tierra colombiana -escriben a propsito de esa ciudad-, donde,
hace ms de un lustro plantamos nuestra tienda de peregrinos."7
En la declaracin de principios de esta primera edicin afirman con con-
viccin sobre el cine: "l es escuela, en fin. l ensea. l instruye. l moraliza".
Bondades con las que no estuvieron muy de acuerdo aquellos funcionarios que
en 1920 en Bogot decretaron el cobro de un impuesto al espectculo cinemato-
grfico justificado, segn su opinin y sentencia, por la inmoralidad imperante y
el hecho de que el cine acarreaba funestas consecuencias para la juventud, ni los
de Cartagena, quienes el mismo ao gravaron las pelculas policacas con doble
tarifa porque la prensa local comenz a atribuirle a stas la responsabilidad por
la conformacin de bandas de asaltantes en la ciudad.
Volviendo a los propietarios de la Empresa de Kinematgrafos -que
tendran tambin a su haber la administracin del Teatro de Variedades de
Cartagena-7 das despus, el22 de febrero de 1914, en el segundo nmero de
El Kine escriben al siguiente tenor: "Lo que, s, no llegamos a sospechar, lo que
jams cruz por nuestra mente, a pesar de que conocemos la flaqueza humana,
fu que nuestros humildes esfuerzos, nuestra honrada labor por la existencia,
despertara celos y hostilidad en muchos corazones"8. Ms adelante, en la misma
nota editorial, los propietarios de Kinematografos ofrecen pistas sobre de qu
tipo de acusaciones eran objeto. "El Kine corrompe -transcriben las palabras de
sus contradictores- deca alguien a solto vocee. Es un vicio como el aguardiente
o como el del juego. Opino que se le grave con un derecho muy fuerte, prohibi-
tivo. Hay que hacerle el vaco. Nuestro pueblo se enviciar con el espectculo y
ser vctima de la necesidad de asistir a l.Tenemos, pues, un nuevo vicio que
combatir. Abajo el Kine."g
Hay pruebas de que semejante furor no era unnime. As se advierte por
7 "Propsitos", El Kine nO 1, Sincelejo, 15 de febrero de 1914, p. 1.
8 "Nota editorial", El Kine nO 2, Sincelejo, 22 de febrero de 1914, p. 1.
9 lb id. , p. 1.
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el reclamo de un impaciente y
nuevamente desconocido cronista
de Ecos de la montaa, de El Carmen
de Bolvar: "Qu venga, qu venga el
cine!!! Para disipar el tedio y su in-
flujo preocupativo no hay nada como
un peliculeo sazonado", escribe
el7 de junio de 1914. O el deToms
Carrasquilla el mismo ao: "De las
escaseces que en estos das hemos
soportado, ninguna tan negra como
la del cine. iVa no podemos vivir sin
la pelcula! Con el maz, el alumbra-
do y el combustible, ella entra en
nuestras diarias necesidades"1o.
"El aire aqu es bueno y sano"
Cunao h ~ y Cine?
Esa es la pregunta que todos nos hacemos.
Es verdad que el ti 'opo est malo pero hay
que ponerle cara de pascuas.
Los sres. Maldonado y Angulo nuevos em
presarios de la luz elctrica-que s tienen ver
d.lderos nexos en el lug:u'- no deben pecar
de sordos ante una solieitud popular. Es con
veniente que laluz tambin tenga sus somo
bras por medio de las pelcula. Que no d
los gastos? E 'o no debe ser siempre. A de
ms, todas las bonitas no se besan. u ~
hay peste? Tampoco importa. Raz6n put si-
ma para oponer la dis;tracci6n a les sinsabores
de la vida.
Que venga, Ciue venga el Cine! !
Para disipar el tedio y su influjo precupati-
VO, no hay nada como un peliculeo sazonado
con msica, bi en sea trjico, ya joco o ora
sen timen tal. '
La llegada del cinematgrafo,
sacudi el tedio y " su influjo
preocupativo" en ciudades y
pueblos colombianos, como
lo reconoce un desconocido
cronista del peridico
Ecos de la montaa de El
Carmen de Bolvar, el 7 de
junio de 1914 (Hemeroteca
Biblioteca Nacional).
Una vez concluida la Exposicin
Agrcola e Industrial de 1910
en Bogot, el Pabelln de las
mquinas fue adaptado para
exhibir cine. Se conoci como
Saln del Bosque o Teatro del
Parque (Fondo Luis A. Acua,
Coleccin Museo de Bogot).
Un importante punto de quiebre para el desarrollo del pas se produjo con
la celebracin, en 1910, del centenario del grito de independencia. En Bogot, los
eventos se extendieron del el15 al31 de julio y el centro de la celebracin fue la
Exposicin Agrcola e Industrial en el Parque del Bosque, que desde entonces
se conoce como Bosque de la Independencia. Despus de la exposicin yante
la propuesta de que particulares tomaran en arriendo los pabellones para evitar
su deterioro y procuraran esparcimiento a los bogotanos, el Pabelln de las
Mquinas (tambin conocido como Saln del Bosque o Teatro del Parque), en los
alrededores de la actual Biblioteca Nacional , fue entregado por el Ministerio de
Obras Pblicas a la empresa Kine Universal con la finalidad de proyectar cine.
11
10 Carrasquilla, Toms. " El buen cine". Reproducido en: Revista Kinetoscopio,
nO 26, Centro Colombo Americano, Medelln, julio-agosto de 1994, p. 107.
11 La ciudad de la luz. Bogot y la Exposicin Agrcola e Industrial de 1910. Bogot:
Alcalda Mayor, Instituto Distrital de Cultura yTurismo, Museo de Bogot, 2005.
En 1910, los hermanos ital ianos Francesco yVincenzo Di Domenico pisaron
territorio colombiano provenientes de las comarcas de Salerno y despus de
un per i plo por el Caribe yVenezuela. Haban dejado, meses atrs, aquel sur de
Italia, campesino y pescador, de inviernos duros y casas heladas y donde, al
decir del historiador del cine italiano Pierre Leprohon "se muere literalmente de
hambre". En octubre ya se saba de tres funciones "esplndidas" of recidas por
los hermanos italianos en elTeatro Municipal de Barranqui l la, con recaudos por
US$119.90, $140.40 y $89.90.
EI24 del mismo mes, en carta que Francesco le escribe a su esposa Mara,
le dice: " Estar realmente contento el da en que mi corazn no est ms en la
Italia lejana. Ser para m la gloria cuando ests conmigo gozando los bellos
viajes de tantos pases de Amrica. Pronto acabarn tus penas y dejars las
c..
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Primera carta
escrita por
Francesco Di
Domenico desde
Colombia, en la
cual rinde cuentas
de "tres funciones
esplndidas" en el
Teatro Municipal
de Barranqui Ila.
Est fechada el 24
de octubre de 1910
(Archivo Fundacin
Patrimonio Flmico
Colombiano).
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vias"12. Los viajes por las ciudades de la costa Car ibe colombiana les ensan-
chan el espritu. "El aire aqu es bueno y sano", escribe Francesco. Decidido a
conquistar el pas, remonta el Magdalena hasta Girardot. "Qu feliz hubiera sido
-escribe nuevamente a su esposa en esta ocasin- si t estuvieras conmigo.
Habras visto cunto es grande la naturaleza. Sobre todos los bancos de arena
se ven cocodrilos por centenares, y cuando pasa el vapor se tiran como marranos
de engorde en el agua. Se ven muchas tortugas y muchos pueblos habitados por
gente negra pero civilizada y buena." Trece aos despus de la aciaga aventura
de monsieurVeyre, los Di Domenico escriben una versin muy distinta de su
conquista de Colombia. Peppe y Herminio
A mediados de marzo de 1911 ya estn en Bogot, que desde
entonces sera sede central de un imperio cinematogrfico que se
extendi por varias ciudades del pas y que lleg hasta Centroamr ica
y Ecuador. Los "italianos de la mquina" com.o se les empez a co-
nocer, proyectaban cine en el Saln del Bosque, en el BazarVeracruz
o en cualquier lugar que se pudiese habilitar para tales fines o en su
defecto alquilaban las pelculas a otros exhibidores, prefigurando la
diversificacin del negocio que sera la manera clsica de operar en
los aos siguientes.
Di Ruggiero, con
Juan y Donato, los
hijos de Francesco
Di Domenico, en
una agencia de
la Costa Caribe
colombiana. En el
cartel se anuncia el
Teatro Variedades
de Santa Marta
(Archivo Fundacin
Patrimonio Flmico
Colombiano).
Las polmicas y desacuerdos no se hicieron esperar. En 1912, Marcelino
Uribe Arango escribi culpando a los Di Domenico por una cuadrilla infantil de
24 nios rateros, en su mayora limpiabotas, que actuaban desde ese ao, " con
sus jefes y reglamentos, y sus mtodos aprendidos en el cine"13, por su parte en
el peridico El Artista se escribi por la misma poca: " En el parque de la Inde-
pendencia y con nuevas y numerosas pelculas est el Cinematgrafo Olympia
haciendo las delicias del pblico bogotano. All concurre todo lo ms selecto
12 Los manuscritos de las cartas de Francesco Di Domeni co son
conservados por la Fundacin Patr imonio Filmico Colombiano.
13 Citado en: Nieto, Jorge y Rojas, Di ego. Tiempos del Olympia. Bogot:
Fundacin Patrimonio Filmico Colombiano, 1992, p. 52.
Cine, opera, boxeo, eventos sociales
y polticos, entre otras actividades,
tuvieron lugar en el Olympia. Este
programa fue publicado en la Revista
Olympia de los Di Domenico, en 1915
(Hemeroteca Biblioteca Nacional).
El Saln Ol ympia fue inaugurado en diciembre de
1912, y se convirti rpidamente en centro de la vida
social de Bogot. Con l, no slo el cine se estableci
definitivamente como espectculo; tambin se fortaleci
la vida nocturna y la cultura musical en la ciudad(Archivo
Fundacin Patrimonio Flmico Colombiano).
de nuestra sociedad, as como tambin la clase obrera que gusta ms de estos
amenos e instructivos espectculos que de las tabernas. El Cinema en el Parque
es hoy una necesidad pblica, a la cual el Gobierno debe atender prestndole
comodidad y variedad"14.
Seguramente estas tensiones influyeron para la creacin en 1914 de la
Junta de Censura de Cinematgrafos de Bogot, que en los aos sucesivos y
con otras juntas locales aunadas al poder de los plpitos de las iglesias y de
la prensa, asumieron la misin de vigilar "el bienestar de los ciudadanos a los
que, desde entonces, se les cuida protegiendo sus criterios por lo que puede ser
'intrnsecamente bueno' a pesar de su dudosa 'apariencia de bondad"'15.
El 8 de diciembre de 1912, bien se puede decir que el espectculo del cine se
asent definitivamente en el pas. Aquel da, un grupo de empresarios bogotanos
14 Ibd., p. 52.
15 Chaparro Valderrama, Hugo. " Cine colombiano a principios de siglo:
vicios privados, virtudes pblicas". En : revista Cinemateca, nO 10.
Cinemateca Distrital de Bogot, noviembre/enero 2000, p. 7.
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liderado por Nemesio Camacho, inaugur el Saln Olympia sobre el costado sur
de la por entonces calle 25 de Bogot, donde hoy est la ampliacin de la carrera
Novena. Era una enorme sala con una larga fachada de arcos y una capacidad
para tres mil espectadores, que tuvo su premier con la proyeccin de la pelcula
italiana La novela de un joven pobre. Post eriormente fue escenario de represen-
taciones de pera y teatro, espectculos de patines y boxeo, a ms de ser sede
de reuniones sociales y polticas. Desde entonces, los Di Domenico operaron
el saln comportndose como empresarios artsticos a carta cabal. En los aos
sucesivos cumplirn con creces su sueo de hacer una vida nueva en Colombia.
Con el crecimiento y consolidacin del negocio de la exhibicin, los
italianos se atreven a dar tmidos saltos a la produccin. 1913 fue el ao de las
primeras ediciones del Diario Colombiano, del que no se conservan registros;
inauguraron as una tradicin de noticieros cinematogrficos que habra
de perdurar hasta los aos cincuenta y que representa un patrimonio
audiovisual de inmenso valor sobre la historia del pas en la primera
mitad del siglo.
La escasez de detalles acerca de obras anteriores y la incertidum-
bre sobre la exhibicin de las mismas hace que la historiografa del cine
colombiano considere El drama del 15 de octubre (1915) de los Di Domeni-
co como el primer largometraje nacional. De 1913 existe la noticia sobre
De Barranquilla a Cartagena, realizado por el tambin italiano Floro Man-
co, fotgrafo procedente de Argentina. Entretanto, el investigador Diego
Rojas considera que Carnaval de Barranquilla en 1914, tambin producida
por Manco, es el primer documental "formalmente autnomo" que se hizo
en el pas
16
. A su vez, los propios Di Domenico promocionaron el estreno
16 Rojas, Diego. " Cine colombiano: uno se mira para verse". En : Medios
y nacin. Historia de los medios de comunicacin en Colombia.
Bogot: Ministerio de Cultura, Aguilar, 2003, pp. 387-388.
Fotogramas
de La fiesta del
Corpus celebrada
el domingo 6 de
junio, filmada por
los Di Domenico.
Estas imgenes,
de 1915,
corresponden
al registro
conservado
ms antiguo del
cine colombiano
(Archivo
Fundacin
Patrimonio Flmico
Colombiano).
Unos pocos segundos sobreviven de
El drama del 15 de octubre, presunto
largometraje sobre el asesinato de Rafael
Uribe Uribe, ocurrido un ao antes.
Informes de prensa de la poca confirman
su accidentado estreno y lo mal recibida
que fue la idea de los Di Domenico de
poner a actuar a los propios asesinos
del lder liberal (Archivo Fundacin
Patrimonio Flmco Colombiano).
el17 de junio de 1915 de La fiesta del Corpus celebrada el domingo 6 de junio como
la primera pelcula nacional. Este cortometraje es el registro ms antiguo de cine
colombiano que se conserva.
En abril de 1914, los Di Domnico crearon la Sociedad Industrial Cinema-
togrfica Latinoamericana, SICLA, "nombre en el cual-escribe el investigador
Jorge Nieto- resumieron los empresarios su vocacin internacional y su inters
de pasar de la actividad meramente comercial de importacin y exhibicin de
pelculas extranjeras, principalmente europeas, a la actividad de producir sus
propias pelculas, marcando un hito de enormes consecuencias en el desarrollo
del cine en Colombia"17. En El Tiempo del28 de abril se lee, entre los propsitos
de la naciente compaa, la de realizar "Negociaciones o especulaciones lcitas
de comercio en especial que se relacionen con toda clase de espectculos p-
blicos, teatrales, o cinematogrficos, venta o alquiler de equipos y pelculas". La
SICLA funcion hasta 1928, cuando fue adquirida por la naciente Cine Colombia,
no sin haber jugado un papel central en los acontecimientos del cine nacional
en estas dos dcadas, gracias al empecinamiento con el que se asumi la idea
quijotesca de hacer una " fbrica nacional de pelculas" .
17 Nieto, Jorge. " Italianos en Colombia" . En: Cuadernos de cine colombiano nO 7.
Extranjeros en el cine colombiano, 1. Cinemateca Distrital, Bogot, 2005, p. 14.
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En octubre de 1915, en el nmero 5 de la recientemente fundada revist a
Olympia, la Empresa de Pelculas Nacionales de Di Domenico Hermanos & Ca.
" pone en conocimiento de todos los Empresarios cinematogrficos de Colombia,
que ya estn listas para la venta o alquiler, para provincias, las siguientes cintas:
Procesin de Corpus en Bogot en 1915, Procesin Cvica del lB de julio de 1915,
Una notabilidad rural (cmica) , La hija del Tequendama (4 actos, drama) yen
ensayo: Dos nobles corazones (drama) y Ricaurte en San Mateo."
Hasta ahora no se ha encontrado registro de la exhibicin de ninguno de
estos ttulos. S, en cambio, del explosivo estreno de El drama del 15 de octubre,
a finales del ao, cuyo infortunio puede explicar en parte -unido al comienzo de
la Primera Gran Guerra y a la consecuente escasez de pelcula virgen-, cierta
pausa y discrecin en las actividades inmediatamente posteriores de la SICLA.
El 23 Y 24 de noviembre de 1915, dos notas sueltas del diario El Liberal de
Barranquilla, informan que El Liberal de Bogot y la familia de Rafael Uribe
Uribe han protestado airadamente contra una pelcula que representa o pone en
escena el asesinato del aguerrido general que luch en la Guerra de los Mil Das,
sufri por el zarpazo que nos arrebat a Panam, lider peridicos, escribi a
granel y que en la poca de su magnicidio -en 1914- era un senador progresista
que soaba con utpicas ideas inspiradas en el socialismo.
" Gordos y satisfechos, en una glorificacin criminal y repugnante", as
describan los parroquiales medios colombianos de entonces la aparicin in
fraganti de los dos artesanos, Leovigildo Galarza y Jess Carvajal, que un ao
antes haban asesinado a golpes de hacha a Uribe Uribe, en una acera prxima al
Capitolio.
Esta "exhibicin cnica de los asesinos", si bien alert sobre las posibilida-
des del cine para registrar la historia inmediata del pas, ms all de las inocen-
tes postales tursticas o piadosas, fue una osada frente a las mayoras morales
del pas que no se mostraron dispuestas a transigir. Francesco Di Domenico
recuerda en sus memorias: "Filmamos ( ... ) los funerales del general Uribe
Uribe, su autopsia y a los sindicados, escondindonos en todos los rincones del
Panptico [hoy Museo Nacional] para poderlos tomar in fraganti y no en pose
forzada. La pelcula desgraciadamente fue prohibida para su exhibicin en toda
Colombia, por medida de orden pblico"18, a pesar de algunas funciones aisladas
y del esfuerzo de don Francesco para cortarle a la cinta los " peores cuadros". La
indignacin de algunos espectadores se cristaliz en la ancdota referida sobre
una funcin en Girardot donde un airado espectador dispar contra el retrato
del general que aparece en el primer plano de la pelcula, perforando el teln del
teatro.
Con este violento incidente termin un periodo en la historia de un cine
colombiano que no lograba todava encontrar el camino expedito hacia un desa-
rrollo propio. En Estados Unidos las huestes encabezadas por David W. Griffith
ya haban demostrado con Intolerancia (1914) y El nacimiento de una nacin
(1915) que el cine poda lograr autonoma artstica y mayora de edad. No as en
Colombia, no as ...
18 Las memorias de Francesco Di Domenico se conservan en
la Fundacin Patrimonio Flmico Colombiano.
1916 1937 El cine silente
o la Colombia idealizada
Nuestros palacios
Aunque el incidente de El drama del 15 de octubre oblig a los Di Domenico
a "hablar pasito'" ya medir con otro pulso los alcances de su produccin, las
rutinas del Saln Olympia siguieron adelante y otros teatros de la capital como
el Caldas de 1915, o el Bogot y el Moderno, ambos de 1918, contribuyeron a con-
solidar entre el pblico un ritual en el que gustos y clases sociales se miraban
sin mezclarse, gracias a la diferencia de precios y, por tanto, de ubicacin en los
teatros. La experiencia se repeta en otras ciudades y pueblos del pas.
Un cronista de la poca ofreci curiosos detalles de las sesiones cinemato-
grficas de la poca:
Las empresas de cine han establecido con muy buen acuerdo, funciones
diurnas, en un principio consagradas nicamente a los nios; pero a las
cuales asisten ltimamente toda clase de personas. Estos espectculos
se diferencian totalmente -en cuanto a la actitud del pblico- de sus
similares nocturnos. En estos ltimos los asistentes se interesan en el
desarrollo de la pelcula, escuchan con atencin el programa musical,
aplauden con entusiasmo.
En los otros, en los diurnos, es verdad que la chiquillera llega a
interesarse y a aplaudir. Pero esos chiquillos no forman ya la mayora
en la clase de pblico que se congrega bajo la sombra discreta. Un
pblico especial, que tiene otros entretenimientos un poco distintos
de aquellos que preocupan a los nios. Uno de estos domingos en la
tarde he concurrido a alguno de los salones de cine. Afuera quedaba
el bullicio, la actividad, el movimiento. En el saln los concurrentes se
inmovilizaban frente al lienzo. Todas las emociones diranse niveladas
bajo la pantalla. Pero pronto la perplejidad, el alelamiento de ese
pblico de cine tuvo para m su revelacin. No eran precisamente los
episodios de aventuras quienes determinan ese recogimiento. Delante
de m y a mi lado, y un poco ms lejos, y en toda la extensin de la sala,
parejas juveniles charlaban muy paso, en la ms dulce intimidad.
A veces para que el rumor de la charla no trascendiera, los rostros
de "l" y de "ella" permanecan muy juntos. En ocasiones "ella"
aparentaba mirar el lienzo, mientras "l" iba descifrndole la leyenda,
en voz baja, casi a flor de odo. Y entonces comprend el recogimiento
Donato Di Domenico en: Ni eto, Jorge y Rojas, Di ego. Op. cit., p. 101 .
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de esos cines diurnos. En la complicidad discreta de la penumbra, una
pelcula de aventuras pasaba por el lienzo y ms de una aventura de
pelcula pasaba por el saln
2
.
Pero los cines no slo eran espacios cmplices para non sanctas aventuras
extra-cinematogrficas, como lo certificaron con preocupacin o picarda
muchos cronistas. Tenan, a su vez, la bondad de favorecer la cultura musical de
los espectadores, gracias a los programas con que las orquestas acompaaban
las imgenes silentes de las pelculas. "Uno de los mayores deleites que tienen
los caros hermanos centenaristas es el de las buenas orquestas. En todos
los teatros las hay admirables, y especialmente la del Teatro Saln Olympia.
Tan buena es que hay personas que van slo por orla, y por ejemplo el doctor
Guillermo Camacho Carrizosa, director de La Crnica y hombre que detesta el
cinematgrafo, va al saln y se sienta de espaldas al teln, a deleitarse con la
msica"3, escribe un annimo cronista de E/Tiempo. Los Di Do-
menico, como buenos italianos aficionados a la pera, permitan la
introduccin de pequeos nmeros musicales que se acoplaban
muy bien con los gestos enfticos y el carcter melodramtico que
tanto gustaba en las pelculas. " Haba que or -recuerda Pedro
Moreno Garzn, quien trabaj con los Di Domenico- a la salida de
la galera (del Olympia), a los artesanos silbando msica de Verdi,
Rossini, Wagner y dems grandes compositores de pera."4
Mientras el espectculo cinematogrfico pareca compla-
cerse en ser una viva representacin de la Colombia tradicional,
2 Livano, Roberto. "Se inician los Matines" , El Espectador, abril 19 de
1919. Reproducido en: Martinez Pardo, Hernando. Op. cit., p. 24.
3 Ibid., p. 72.
Esta fotografa del
interior del Saln
Olympia, publicada
en Cromos el 31 de
mayo de 1919, deja ver
la intensa vida social
que se desarrollaba
en estos nuevos
escenarios de la cultura
y el entretenimiento
(Archivo Fundacin
Patrimonio Flmico
Colombiano).
4 Salcedo Silva, Hernando. "Entrevista con Pedro Moreno Garzn". En: Crnicas
del cine colombiano 1897-1950. Bogot: Carlos Valencia Editores, 1981 , p. 83.
otras artes iban dando avances haca una mayor apertura. En el campo de la
pintura, aunque a regaadientes, se haba aceptado el arte de vanguardia de
Andrs de Santamara. Desde 1915, la revista Panida de Medelln calde con
sus ideas de avanzada la parroquia intelectual , gracias a un ncleo de colabo-
radores que reuna, entre otros, a Len de Greiff, Ricardo Rendn y Fernando
Gonzlez. Panida fue el antecedente de Los Nuevos, la generacin que en los
aos siguientes tom el relevo de los centenaristas; en 1917 nacera Voces en
Barranquilla, dirigida por el cataln Ramn Vinyes y con ella se abri un canal de
comunicacin con el pensamiento universal. En los aos veinte seran revistas
como Universidad, dirigida por Germn Arciniegas en Bogot, las responsables
de traer aires de renovacin. Si osramos comparar estas revistas con sus pares
cinematogrficas, estas ltimas estaran muy a la zaga. La reflexin sobre el cine,
por lo que se puede leer en publicaciones como Olympia, Revista Cinematogrfica
Ilustrada (publicada desde 1915 por los Di Domenico), El cine grfico (rgano del
teatro Guzmn Berti de Ccuta y del Gran Cine Path, publicada desde 1916) o
Pelculas (tambin de los Di Domenico, y la de mayor permanencia), estaba lejos
de adquirir autonoma respecto a los intereses empresariales de sus editores o a
la obligacin de preservar la dignidad moral del espectculo.
En esa misma tnica, el cine iba de la postal turstica a la piadosa y de la
piadosa a la comercial. Cuando se vuelve a saber del regreso a la produccin de
los Di Domenico, estn filmando en 1919 el Primer Congreso Mariano Nacional (y de
homenaje a la Virgen de Chiquinquir). De otro italiano, el fotgrafo Floro Manco, se
exhibieron en 1916 De Barranquilla a Santa Marta y De Barranquilla a Cartagena, y en
julio de 1918, en elTeatro Cisneros de la capital del Atlntico, su obra ms conocida
El triunfo de La Fe, que, contrario a lo que su ttulo sugiere, no fue una pelcula
religiosa sino publicitaria, encargada por la fbrica de cigarrillos La Fe.
En 1919, en el centenario de la Batalla de Boyac, una comisin de la Acade-
mia de Historia de Colombia estudi el proyecto de una gran pelcula conmemo-
rativa del acontecimiento, que por lo visto nunca lleg a realizarse, a pesar de que
estaba en ciernes el entusiasmo que se cristalizara en el boom de largometrajes
y productoras que se dio en los aos 20, impulsado, sobre todo, por un contexto
econmico nacional e internacional que se transformaba rpidamente.
El investigador Diego Rojas describe as este momento: " Europa, con-
valeciente de la guerra [1914-1918], ha cedido cada vez ms terreno al dominio
estadounidense en materia de exportacin cinematogrfica. Los pases del rea
latinoamericana acusan este cambio, aunque se empean, con denodado es-
fuerzo, en vencer lo que Paulo Antonio Paranagua llama el 'desfase productivo' ,
con la idea de cautivar sus mercados ya la vez exportar, a travs de expedientes
nacionalistas y melodramticos"5.
Al comienzo de la dcada de 1920 la familia Acevedo (el padre Arturo
Acevedo Vallarino y sus dos hijos mayores Gonzalo y lvaro Acevedo Bernal)
empez a ocupar un lugar central en la escena. Acevedo Vallarino, conocido
dentista, hombre de teatro y coronel de Volligeros de las filas conservadoras en
5 Rojas, Diego. " Cine colombiano. Primeras noticias, primeros aos, primeras
pelculas" . En: Revist a Credencial Historia, Edicin 88, abril de 1997.
Reproducido en: Nido de cndores. Crticos de cine en Pereira. Memorias del
IV encuentro. Germn Ossa (comp.). Pereira: Editorial Papiro, 1999, p. 13.
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la Guerra de los Mil Das, estableci la Casa Cinema-
togrfica Colombia "exhibiendo de manera espordica
filmes italianos, ingleses y franceses de Path y Gaumont,
cuyos sugerentes argumentos sirvieron de inspiracin
para abordar, posteriormente, el gnero de ficcin en
formato de larga duracin"6.
Mara, t reinars!
Pero no fueron ni los A cevedo ni los Di Domeni co
quienes dieron el salto definitivo hacia el largometraje de
ficcin. Les correspondi el honor a los espaoles Mxi-
mo Calvo Olmedo y Alfredo Del Diestro. Calvo Olmedo
haba hecho ya una carrera como director de documen-
tales y noticieros en Panam, cuando fue contactado por
el fraile franciscano Antonio Jos Posada, quien tena la
idea de llevar al cine la novela La Mara, obra emblemtica
del romanticismo colombiano y latinoamericano, publicada
por Jorge Isaacs en 1867. Del Diestro, actor de compaas
teatrales, entr a participar en el proyecto como socio
capitalista. Segn el crtico de cine Luis Alberto lvarez
"Del Diestro haca con frecuencia giras teatrales por Co-
lombia y haba sido descrito a su llegada a Medell n en 1906
como 'el mejor cmico que ha venido por estos mundos' ,
aadiendo que 'en lo serio y en lo trgico no se conoce
actor superior a l"'7.
En calidad de codirectores Calvo y Del Diestro
se dan a filmar, entre 1921 y 1922, Y en plena hacienda El
Paraso del Vall e del Cauca, donde ocurren los hechos de
la novela, el apasionado pero infausto romance de Efran
Letrero 8--
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L.trero 9_ alomn ~ ~ o d ~ una t
pos ,quien lf dej6 al mor
ter.
El espaol Mximo Calvo
Olmedo, despus de dirigir en
Panam, codirigi en Colombia
la pelcula Mara (1922), primer
largometraje nacional de
ficcin. En los aos 40 fue
productor y director de dos
pelculas ms, entre ellas el
primer largometraje de ficcin
sonoro, Flores del valle (1941)
(Archivo Fundacin Patrimonio
Flmico Colombiano).
Guin original de Mara,
escrito por el espaol Alfredo
Del Diestro. Los productores
de los aos 20 vieron en el
prestigio social y cultural de
algunas obras literarias, un
gancho seguro para lograr esa
misma aceptacin para el cine
Flmico Colombiano).
en Kin etGn.
aos 11 da E
de tra!n 11. a Kin
a BU de.vanturado
6 Mora, Cira y Carrillo, A driana. Hechos colombianos para ojos y odos
de las Amricas. Bogot: Ministerio de Cultura, 2003, p. 30.
7 lvarez, Luis Alberto. " Historia del cine colombiano". En: Nueva Historia
de Colombia, Vol VI , Captulo 9. Bogot: Planeta, 1989, p. 241 .
Un lbum con fotografas como
esta, es cuanto sobrevive de
Mara, adems de unos pocos
segundos atribuidos a este
filme donde se puede ver un
cabal lo atravesando un ro.
Fotografa: Mxi mo Calvo
Flmico Colombiano).
y Mara con -suponemos- profusin de lgrimas y paisajes que hemos perdido
para siempre, pues los escasos segundos que sobreviven apenas dejan ver un
caballo que atraviesa un ro para perderse luego en lontananza.
Mara muestra una constante de la poca: la participacin de extranjeros
como personal artstico de las pelculas, debido a los prejuicios contra el cine
que impedan a la " gente de bien" partici par en las aventuras flmicas, especial-
mente si de mujeres se trataba.
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La pelcula se estren el20 de octubre de 1922 en proyeccin privada ocurri-
da en Buga, donde viva la actriz protagonista, Stella Lpez Pomareda, y el 11 de
diciembre del mismo ao se consagr en el Olympia de Bogot, donde empez
su exitoso recorrido por la geografa nacional. Nada permite, a estas alturas,
juzgar los mritos artsticos de la obra. En 1985, Jorge Nieto y Luis Ospi na con el
documental En busca de Mara , actualizaron la leyenda valindose de la tradicin
oral , de los escasos segundos sobrevivientes, de fotografas y fotos fijas y de
otras filmaciones, adems de una puesta en escena donde Carlos Mayolo es
-
Carlos Mayolo como Mximo Calvo en el
documental En busca de Mara (Mayolo,
Luis Ospina, 1985), que reconstruye las
leyendas en torno a la pelcula. Calvo,
segn una de esas leyendas, lavaba los
negativos de la pelcula en una quebrada
cercana a la Hacienda El Paraso.
Fotografa: Eduardo Carvajal (Archivo
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Stella Lpez Pomareda, protagonista de Mara, tuvo
que enfrentarse a los prejuicios de la poca, que no
vea con buenos ojos la participacin de las damas
como actrices de cine. Fotografa: Mximo Calvo
(Archivo Fundacin Patrimonio Flmico Colombiano).

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Mximo Calvo y Luis Ospina Alfredo Del Diestro. Conmueve saber, por ejemplo,
que los negativos de la cinta se lavaban en las cristalinas aguas de un arroyo
cercano al Paraso, as como otras tantas muestras del ingenio e inocencia que
hizo falta para realizar esta proeza.
La era Di Domenico
El xito de Mara fue el aliciente para seguir soando, pero ahora con ms
fundamento, en la " fbrica nacional de pelculas" anhelada por los Di Domenico
desde poco despus de su llegada al pas. Y eran ellos sin duda los mejor pre-
parados para hacerla realidad. La apuesta siguiente fue por Aura o las violetas,
obra del popular y polmico Jos Mara Vargas Vi la, leda y discutida con furor
y gancho seguro para la taquilla. La Sociedad Industrial Cinematogrfica Lati -
noamericana, SICLA, de los Di Domeni co construy todo lo necesario para la
filmacin en estudio, en la parte trasera del Saln Olympia y encarg la puesta
en escena y direccin de actores a Pedro Moreno Garzn, mientras el trabajo
de cmara corra a cargo deVincenzo Di Domenico. De los 11 minutos que se
conservan de esta pelcula en la Fundacin Patrimonio Flmico Colombiano, el
investigador Carlos Julio Gonzlez dice: " El carruaje halado por caballos, los
sombreros de copa, los bastones, los guantes en las manos de las mujeres, los
velos, las pavas, todo repercute en que a pesar de haber sido filmada durante los
aos veinte, en ella se vea reflejada una Colombia ms parecida a una literatura
imitativa de patrones europeos que modelaban las prcticas cotidianas preva-
lecientes en la Colombia seorial de principios de siglo, que a elaboraciones
inspiradas en algn tipo de observacin sobre la realidad social"8.
Realidad social que no planteaba ningn interrogante a los realizadores, a
pesar de que, bien que mal, afectaba el desarrollo de sus proyectos. Para Aura
o las violetas, los Di Domenico enfrentaron el problema de dar con la actriz
adecuada para el papel protagnico, en un medio con escasa tradicin teatral
y mucha tradicin de prejuicios. Ya se ha visto que los " cmicos", como se
llamaba a los actores y actrices, eran tenidos por personas poco "honestas".
" En una casa del costado oriental-cuenta Pedro Moreno Garzn- entre calles
24 y 25 se asomaba al balcn de su casa (lo que hacan diariamente seoras y
seoritas bogotanas al caer de la tarde) , una muchacha muy bonita de rostro
suave y dulce, el ideal para representar a Aura. Se llamaba Isabel Von Walden y,
al proponerle que si quera trabajar en el cine, acept por ser hija de extranjeros
y no compartir los prejuicios contra los actores. Encontrar al galn tambin
fue muy difci I pero se encontr a Roberto Estrada Vergara, joven de aspecto
agradable, distinguido, ' durito' de actuar como una piedra ... "g Aura o las violetas
se estren en marzo de 1924 en el Olympia de Bogot y repiti, aunque sin tanto
alborozo, el xito de Mara.
La SICLA producira tres largometrajes ms; dos de ellos, Como los muertos
y Conquistadores de almas, fueron estrenados en 1925 con dos meses
de diferencia. El tercero, El amor, el deber y el crimen, se exhibi el ao siguiente.
8 Gonzlez, Carlos Julio. Cine mudo. Vestigios de una cultura etnogrfica
de las imgenes del cine mudo colombiano. Material indito.
9 Sal cedo Silva, Hernando. " Entrevista con Pedro Moreno Garzn " . En: Crnicas
del cine colombiano. 1897- 1950. Bogot: Carlos Valencia Editores, 1981 , pp. 85/87.
En Como los muertos, aparecen como directores Pedro Moreno Garzn y Vin-
cenzo Di Domenico. El primero de ellos fue tambin el responsable de adaptar
la pieza teatral homnima en que se bas la pelcula, cuyo autor era Antonio
lvarez Lleras, el dramaturgo ms famoso de la poca. La obra se vena presen-
tando con xito en los escenarios teatrales del pas desde 1916 y todo pareca
augurar que su traslado al medio cinematogrfico sera un xito clamoroso. Para
garantizarlo, los Di Domenico haban contratado a los actores de teatro Matilde
Palau y Agustn Sem. En esta filmacin, adems, estrenaron unos estudios mu-
cho mejor adaptados que el improvisado solar del Olympia en el que se rod Aura
o las violetas. Como los muertos, de la cual se conservan menos de 10 minutos
en la Fundacin Patrimonio Flmico Colombiano, es un drama romntico con un
protagonista masculino enfermo de lepra y consumido por la desesperacin que
destruye progresivamente no slo su cuerpo sino su relacin conyugal , hasta
llevarlo al suicidio. Fue estrenada en la capital del pas en mayo de 1924 en los
teatros Olympia, Bogot y en el recin inaugurado Faenza, pero lo cierto es que
el pblico no respondi con el fervor esperado.
Una de las explicaciones se puede hallar en un comentario muy posterior
de Eduardo Mendoza Varela: "El patetismo y las ojeras de Matilde Palau
estimularon las primeras colas en las afueras delTeatro Faenza y del Teatro
Olympia. Pero un numeroso grupo de gente elev sus protestas. Los cafeteros,
por ejemplo, haban manifestado que la exhibicin de Como los muertos en el
exterior traera la inmediata baja del caf [principal producto de exportacin],
porque su protagonista apareca sealado con el terrible mal bblico [la lepra]. Y
hubo quienes opinaron que se deba cambiar la enfermedad de don Manuel por
cualquier otra menos lesiva para nuestros intereses econmicos"1o. Podemos
leer aqu uno de los primeros sntomas de la sospecha, hoy todava vigente,
acerca de la capacidad del cine para influir en la imagen del pas en el exterior.
Una preocupacin que contrastaba con la escasa difusin del cine colombiano
en mercados internacionales y con la pelea que algunos intelectuales de la poca
libraron a favor de la autonoma del arte frente a la realidad.
La siguiente pelcula de la SICLA, Conquistadores de almas, exhibida el20
de julio de 1925 en elTeatro Junn de Medelln, mantuvo el esquema de Como los
muertos, basndose tambin en una obra teatral homnima, en este caso del
incgnito Ramn Rosales. De nuevo el director fue Pedro Moreno Garzn yel
encargado de la fotografa Vincenzo Di Domenico. Repiti como actor Roberto
Estrada Vergara, el mismo joven "durito" de actuar de Aura o las violetas. Un
inexplicable silencio cubre a esta pelcula. Su existencia est documentada por
una nota de la revista Cromos nO 423 de septiembre de 1924, donde al parecer
los mismos Di Domenico la acreditan como "la cinta de mejor factura de la
industria nacional". Por su parte, Pedro Moreno Garzn en entrevista con
Hernando Salcedo Silva, se olvida de mencionarla e incluso la confunde en
parte con la siguiente pelcula de la SIC LA, El amor, el deber y el crimen, que el
director menciona en esta ocasin como una adaptacin de la obra del doctor
Rosales seleccionada por sus "fuertes contrastes dramticos de tendencia
10 Mendoza Varela, Eduardo. "Hablemos de cine" , El Tiempo, Lecturas Dominicales,
febrero 3 de 1974, p. 3. Reproducido por: Martnez Pardo, Hernando. Op. cit., p. 50.
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socialista" y a la que llama "mi tercera pelcula" y "mi ltima experiencia
ci nematogrfica"11.
La existencia de El amor, el deber y el crimen , estrenada el primero
de agosto de 1926 en el Olympia de Bogot, est mucho mejor documen-
tada y sobrevive de ella cerca de media hora. Moreno Garzn yVincenzo
Di Domenico son los directores; este ltimo, como era habitual , se
ocup tambin de la cmara y la fotografa. Don Pedro elabor el guin,
basado en una obra de Gonzlez Coutin. El gran suceso de la pelcula
fue la contratacin para el papel principal de la actriz italiana Lyda
Restivo (cuyo nombre artstico fue Mara Meba) , quien haba sido trada
recientemente al pas por la Colombia Film Company, sociedad annima
creada en Cali en 1923. La acompaaron Roberto Estrada Vergara y
Rafael Burgos, actores habituales en los proyectos de la SICLA.
El amor, el deber y el crimen es un drama romntico sobre una
joven y bella mujer comprometida en matrimonio, pero cuyos planes
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Los carnavales
estudianti les
de Bogot y uno
de los primeros
asesinatos en el
cine colombiano,
son parte de
las imgenes
sobrevivientes
de El amor,
el deber y el
crimen (Pedro
Moreno Garzn
y Vincenzo Di
Domenico,
1926) (Archivo
Fundacin
Patrimonio
Flmico
Colombiano).
se complican por la atraccin que empieza a sentir por un pintor (y
boxeador) que le hace un retrato. Este conflicto central est amenizado por
los carnavales estudiantiles de la Bogot de los aos veinte en los que se in-
volucran los personajes. Un beso "apasionado" y un asesinato, son dos de las
novedades de esta pelcula, a la que el pblico, sin embargo, le dio la espalda.
Es posible especular que la frmula melodramtica que haba funcionado en
Mara, Aura o las violetas y Bajo el cielo antioqueo, que mencionaremos ms
adelante, se empezaba a agotar.
La fiebre fundadora
La naciente fiebre de largometrajes se explica a su vez por el entusiasmo
11 Salcedo Silva, Hernando. "Entrevista con Pedro Moreno Garzn".
En: Crnicas del cine colombiano. 1897- 1950. Op. cit ., p. 90.
-y casi podramos decir feliz irresponsabi l idad- con que se fundan nuevas com-
pa as productoras, motivadas por una industrializacin en avance que promete
una rpida acumulacin de capital. En marzo de 1923, por ejemplo, 18 manizalitas
fundaron la productora Mani zales Film Company, que en los aos siguientes
producir el largo de ficcin Madre y el documental Manizales City.
La primera se basa en la obra homnima del escritor de Santa Brbara,
Antioquia, Samuel Velsquez, adaptada y dirigida por l mismo. Madre fue
filmada en las afueras de Manizales, donde hoy se asienta el populoso barrio
Solferino. All , en ese ambiente por entonces buclico, sucede la historia de una
joven inocente, que se encuentra al celoso cuidado de su madre y bajo el asedio
de dos pretendientes que buscan conquistarla, uno de ellos con la complicidad
de la matrona. Cerca de veinte minutos sobreviven de la pelcula. Sus interttulos
dejan saborear un poco el talante humorstico y desenfadado de don Samuel,
muy influido por el estilo deToms Carrasquilla. "Buenos das mujer divina, fan-
tasmagrica y elctrica", saluda el pretendiente favorecido por la matrona pero
desairado por la joven ; y sta contesta: " Cmo te va, hombre simpln, rezandero
y cndido" . Ms que poner en duda la vigencia de unos valores tradicionales, el
escritor y director Samuel Velsquez, segn Carlos Julio Gonzlez " los exagera
un poco para convertirlos en caricatura que refleja jocosamente la forma de ser
de la sociedad de entonces"12.
Manizales City, por su parte, es un documental filmado con motivo de cum-
plirse los 75 aos de fundacin de esa ciudad yen el marco de sus carnavales. En
los crditos de la pelcula, Flix R. Restrepo aparece como director. Abundancia
de carros en las calles, edificios, reinas y comparsas y en general toda la puesta
en escena del progreso, componen el material inicial de la pelcula, rodada en
octubre de 1924 y estrenada el5 de marzo del ao siguiente en elTeatro Circo
Espaa de Medelln. EI3 de julio de 1925, un incendio borr buena parte de ese
12 Gonzlez, Carlos Julio. Op. cit .
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esplendor manizalita tan orgullosamente exhibido. La devastacin fue filmada
por los mismos productores y aadida al primer metraje de la cinta, como
testimonio vivo y "ltimo recuerdo de la bella ciudad que fue" , segn se lee en
el Diario Colombia, publicado en Medelln el25 de agosto, ocho das antes del
reestreno de Manizales City en el mismoTeatro Circo Espaa.
EI6 de agosto, el Circo Espaa haba sido uno de los escenarios del estreno
de Bajo el cielo antioqueo, aventura en la que se comprometi buena parte de la
alta sociedad antioquea de la dcada de 1920, con el liderazgo del empresario
Gonzalo Meja. Son innumerables las ancdotas que rodearon el festivo rodaje
de esta pelcula, un autntico sarao al que, cada fin de semana, o tanto como sus
ocupaciones se los permitiera, asistan las bellas muchachas y los distinguidos
caballeros de una Medelln en plena bonanza industrial. La direccin y el guion
haban sido comisionados a Arturo Acevedo Vallarino. Se trataba de un trabajo
por encargo cuyo fin era darle forma dramatrgica a la visin del mundo de la
clase dirigente antioquea. La fbula nos muestra a Lina (encarnada por Alicia
Arango, la propia esposa de Gonzalo Meja, quien adems de productor fue
actor de la pelcula) , una agraciada colegiala que, contrariando la voluntad de su
amoroso padre, sostiene un romance con lvaro, joven bohemio que disipa su
fortuna. Ante los impedimentos para la consumacin de su amor deciden huir de
la vigilancia paterna, pero en la estacin de tren una mendiga hace a Lina una
revelacin que la lleva a desandar los pasos .
El argumento, en la ms pura tradicin de los gustos y exigencias de la
poca, a pesar del osado final , se sazona con el registro documental del progreso
antioqueo, representado en las bellas casas de arquitectura republicana, las
fincas y el cultivo del caf, los bailes de disfraces en el Club Unin, el Ferrocarril
de Antioquia, el viaje en barco por el ro Magdalena, el vuelo en el hidroavin de
Scadta, el trabajo en las minas de oro, los automviles, el telfono, los caballos
finos, y todo un riguroso inventario de afirmacin social.
Bajo el cielo antioqueo permite afirmar, con la investigadora Nazly Maryth
Lpez, que "el cine silente de los aos veinte se constituye en crnica de una
poca al permitirnos visualizar sin mediaciones la forma como la sociedad se mir
a s misma y a travs de esa mirada construy una idea de nacin colombiana que
trasciende las fragmentaciones de que es fruto, para reflejar en las interrelaciones
construidas cotidianamente (prcticas sociales y culturales) un referente identita-
rio y cohesivo en torno al cual el tejido social y la organizacin del Estado han sido
posibles"13. Para el crtico Guillermo Prez La Rotta "Quiz el film Bajo el cielo
antioqueo, en su ingenuidad envolvente y serena, nos indica esa autocomprensin
que tenan lites y subalternos desde una visin religiosa: 'Este mundo, y su
autoridad emanada de Dios, este mundo y sus jerarquas, est bien as"'14.
Bajo el cielo antioqueo fue restaurada por la Fundacin Patrimonio Flmico
Colombiano tras un largo proceso que permiti armar el rompecabezas de la
13 Lpez Daz, Nazly Maryth. Miradas esquivas a una nacin fragmentada.
Reflexiones en torno al cine silente de los aos veinte y la puesta en
escena de la cotidianidad. Bogot: Alcalda Mayor / Instituto Distrital
de Cultura yTurismo, Cinemateca Distrital , 2006, p. 23.
14 Prez La Rotta, Guillermo. "Cultura y moral en Bajo el cielo antioqueo". En
revista Kinetoscopio nO 75. Medelln: Centro Colombo Americano, 2006, p. 58.
cinta y finalmente exhibirla en funcin de gala del Festival de Cine de Bogot en
1999. Posteriormente, el mismo ao, fue reestrenada en elTeatro Metropolitano
de Medelln. Ambas exhibiciones fueron acompaadas por la msica compuesta
especialmente para la ocasin por el maestro Francisco Zumaqu.
En 1924, y para volver al pasado, Gonzalo Acevedo Vallari no, quien ya logra-
ba los primeros xitos con sus entregas del Noticiero Nacional , dirigi La tragedia
del silencio, estrenada en julio del mismo ao en elTeatro Faenza. El diagnstico
errado de una muestra de laboratorio es el detonante de un melodrama romnti-
co en el que un joven esposo, creyendo ser vctima de la lepra, decide abandonar
el hogar. Un estudiante entra en juego para consolar a la desolada esposa. Al
final se aclara el equvoco y todo vuelve al punto inicial. De esta pelcula se
conservan aproximadamente veinte minutos.
Segn Luis Alberto lvarez, el primero de mayo de 1924, dos meses antes
del estreno de La tragedia del silencio, los Acevedo sacan a la venta el primer
nmero de la revista Cine Colombia, con el propsito de publicar en forma
de novela las producciones de la Casa Cinematogrfica Colombia. La revista
incluye la narraci n de La tragedia del silencio y la partitura musical compuesta
para la misma por Alberto Urdaneta, adems de imgenes del evento de lan-
zamiento oficial de la Casa Cinematogrfica Colombia -que ya para entonces
llevaba, por lo que se puede deducir, varios aos operando-o Al "t-coctel"
asist i eron el arzobispo Ismael Perdomo, el gobernador de Cundinamarca, el
alcalde de Bogot y el entonces presidente Pedro Nel Ospina, quien pronunci
en esta ocasin la clebre frase "hemos de tener arte propio"15.
Partitura de La tragedia del silencio (Arturo
Acevedo, 1924), escrita por Alberto
Urdaneta para el acompaamiento musical
en la proyeccin de esta pelcula. Fue
publicada el1 de mayo de 1924 por la
revista Cine Colombia, que pretenda, entre
otras cosas, dar a conocer a los lectores,
en forma de novela, las pelculas de la
Casa Cinematogrfica Colombia (Archivo
LA
En 1926 es el estreno de Alma provinciana, una
de las pelculas mejor conservadas del periodo
silente colombiano, gracias sobre todo al empeo
con que Clementina Pedraza, viuda del director y
productor Flix J. Rodrguez, guard los 11 rollos
de nitrato que la contenan. El doctor Rodr guez,
santandereano de origen, haba sido extra de
algunas pelculas mudas en la dcada de 1910
crRACBEDIA DEL SILENCIO
: V/7.L5C DC Lit SELCCCION LR pn.'c;;:. :, ,VOM'I?E
MlJ,s;CR oc J1lBERTO Ull.{)I1NETR F.
15 Citado por: Torres, Rito Alberto. En: Largometrajes colombianos
en cine y vi deo 1915-2004. Op. cit ., p. 17.
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en los Estados Unidos, donde adquiri conocimientos bsicos del oficio. A su
regreso a Colombia se gradu de abogado, fue exhibidor de cine en pueblos de
Cundinamarca, Boyac y Santander y se interes por el teatro y la pintura. Con
apenas 28 aos escribi, dirigi e hizo la cmara, el diseo y la escenografa de
Alma provinciana. En los exteriores de la pelcula se ve la Bogot de la poca en-
galanada para los carnavales estudiantiles de 1925: la calle Florin, el Capitolio, el
edificio Livano, la plaza del Voto Nacional y el parque del Centenario, entre otros.
Alma provinciana es una pelcula que habla sobre las diferencias entre
clases sociales y la eventual o posible superacin de estas diferencias a travs
del amor. Para este fin, presenta a Mara y Gerardo, los dos hijos de un gran
hacendado que estudian en la ciudad. En uno de sus viajes de vacaciones al
campo, Mara se enamora del mayordomo de la finca de su pap, relacin a la
que ste se opone con dureza. Mientras tanto, el hermano lleva una vida bohemia
en la capital, pero el encuentro con una humilde y bella obrera le abre los ojos
al verdadero amor. Simetra pues de amores difciles que la pelcula consuma
felizmente. El esquema es el de una comedia costumbrista que presenta modos
de vida y paisajes urbanos y rurales, estableciendo su contraste. " ... en Alma
provinciana -escribe Nazly Maryth Lpez-Ias costumbres de ciudad y campo
son presentadas sin calificativos desventajosos en uno u otro sentido. Al no
establecerse ' exclusiones' en cuanto a lo regional , que se convierte ms bien en
excusa para mostrar el campo y la ciudad, las diferencias en esta cinta se hacen
perceptibles a travs de las divisiones de clase ( ... ). El lugar de la diferencia, de
la exclusin, se da entonces en el encuentro entre ricos poderosos y pobres des-
validos, permitiendo a travs de la cinta el reconocimiento de un orden inmutable
y la legit i macin y perpetuacin del mismo"16.
Alma provinciana ofrece al conflicto de clase una solucin idealizada por
la va del amor. No existe una impugnacin de otra naturaleza frente al orden
establecido. Incluso en las fiestas y celebraciones que la pelcula muestra: ma-
trimonios, carnavales, corralejas, serenatas de despedida o paseos callejeros,
los patrones de comportamiento dictados por la pertenencia a un grupo social
se mantienen i nalterables. La autor idad paterna, valor moral supremo en Bajo el
cielo antioqueo, como garante del orden y la virtud, se fractura un poco en Alma
provinciana y permite que de alguna manera los jvenes se salgan con la suya y
se den los primeros pasos para un cambio generacional.
La versin restaurada de Alma provinciana, con msica compuesta e inter-
pretada por scar Acevedo, se estren el 12 de octubre de 2001 en el Teatro Jorge
Elicer Gaitn de Bogot.
De allende la mar
La Colombia Film Company, fundada en Cali por empresarios provenientes
de la industria y el comercio, logr sacar adelante dos largometrajes: Suerte y
azar, estrenado en 1925, y Tuya es la culpa, en 1926.Tenan entre sus planes adaptar
El alfrez real de Eustaquio Palacios y Tierra nativa de Isaas Gamboa.
Como prueba del alto nivel artstico que buscaban en las pelculas, la
sociedad comision a uno de sus accionistas, Alfonso Martnez Velasco, para la
16 Lpez, Nazly Mar yth. Op. cit ., p. 51 .
contratacin en Italia de parte del personal artstico: un director, Camilo Canti-
nazzi; el camargrafo Silvio Cavazoni y las estrellas Mara Meba y Gina Buzaki.
Adems se import, segn lo recuerda Hernando Domnguez Snchez, uno de los
accionistas, en entrevista con Hernando Sal cedo Silva, "fil madora, reveladora y
proyector. Los reflectores fueron de fabricacin nacional. Tambin se import de
Italia gran cantidad de material decorativo teatral que sirviera para ambientar:
telones, muebles, adornos, vestuario y dems elementos, material que en gran
parte se da por mal almacenamiento en las bodegas de Buenaventura"17.
Para Luis Alberto lvarez: "Las imgenes conservadas de las pelculas
de la Colombia Film Company revelan un nivel alto en la composicin, en la
calidad de los decorados, por encima de las producciones de aquellos aos en
otras compaas"18. Suerte y azar se bas en un tema escrito por Luis Domnguez
Snchez. Se film en los estudios de la Colombia construidos en un extenso
lote en Cali , situado en la calle 11 entre carreras 11 y 12. Siguiendo la memoria de
don Hernando Domnguez Snchez, tambin "se filmaron algunas escenas en
los alrededores de Cali, a lo largo del ferrocarril del Pacfico y en Buenaventura.
Recuerdo que, aprovechando el lamentable accidente que sufri la iglesia de
La Ermita en Cali , que se qued sin techo por el terremoto de 1925, se pudieron
filmar all algunas escenas con luz natural"19.
Se puede inferir, siguiendo la clasificacin de Hernando Martnez Pardo en
su Historia del cine colombiano, que se trat de un drama sentimental costum-
brista, a pesar del sorprendente comentario que trae el Diario del Comercio del
25 de agosto de 1925: " La trama de la pelcula aunque no tiene color local, como
hubiera sido de nuestro gusto, es algo muy humano que sucede con bastante
frecuencia en este siglo lleno de vanidades, de vida de sacrificios intiles por
aparecer disponiendo de una riqueza que se est muy lejos de poseer"20.
En Tuya es la culpa, estrenada en elTeatro Moderno de Cal i (hoyTeatro
Jorge Isaacs) , en 1926, repite buena parte del personal artstico de la anterior.
Cantinazzi en la direccin, Cavazon i al frente de la cmara con direccin de
fotografa de Joaqun Salcedo, guion esta vez de El as Quijano y actuacin de
este ltimo acompaado de las divas italianas Meba y Bukazi y de Hernando
Domnguez Snchez.
De Tuya es la culpa, calificada por Martnez Pardo como otro drama
sentimental y costumbrista no se conocen mayores detalles. El mismo Diario del
Comercio, que rese con indiferencia a Suerte y azar, dice de Tuya es la culpa
frases ms exaltadas: "Los bellsimos paisajes que se admiran son copiados
con gusto de los encantos de la tierra caucana y el de un grupo de gaviotas en
el ro Cauca es un efecto sorprendente y que mucho quisieran tenerlos (sic) las
pelculas europeas"21.
17 Salcedo Silva, Hernando. "Entrevista con Hernando
Domnguez Snchez" . En: Op. cit., p. 116.
18 lvarez, Luis Alberto. Op. cit., p. 247.
19 Salcedo Silva, Hernando. " Entrevista con Hernando
Domnguez Snchez" . En : Op. cit ., p. 116.
20 Reproducido en: Largometrajes colombianos en cine y video 1915-2004.
Bogot: Fundacin Patrimonio Flmico Colombiano, 2005, p. 27.
21 Ibd., p. 29.
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Basado en las pocas fotografas existentes de ambos filmes, Carlos Julio
Gonzlez escribe: "se puede afirmar (de Suerte y azar) que lo all acontecido,
sucede en paisajes mineros, en ferrocarriles, en las afueras de Cal i y Buena-
ventura y por ello quiz el filme se refiera a personajes no tan influ idos por la
cultura de lite que defina los patrones de consumo cultural en la poca"22. Si
as fuera no deja de ser contradictorio el comentario del Diario del Comercio, a
propsito de la ausencia de color local en esta pelcula. Sobre Tuya es la culpa el
mismo Gonzlez afirma: "las fotos que sobreviven de sus escenas s muestran
un patrn escnico mucho ms relacionado con el de las pelculas del comienzo
de nuestra cinematografa, que imitaban las frmulas de xito literarias del
momento y que enmarcan ambientes muy seoriales propios de finales del siglo
XIX: escenas en interiores, palcos teatrales, cuartos victorianos y salones de
clubes muy lujosos"23.
Parece que los dos largometrajes de la Colombia Film Company dieron
buena rentabilidad en los departamentos del Valle y del Cauca, pero la inexpe-
riencia hizo que la distribucin en otros lugares fuera un fracaso. As las cosas,
la compaa slo volvi al ruedo con un documental de 1927, Tardes va/lecaucanas,
con paisajes del Departamento y sus principales ciudades.
Sin embargo, algunos especulan que la Colombia Film Company pudo haber
estado detrs de la produccin de Garras de oro, misteriosa pelcula colombiana
de presunto origen caleo en cuyos crditos aparece como director un descono-
cido P.P. Jambrina, con la cmara de Arnaldo Ricotti y la asistencia de cmara
de Arrigo Cinotti. El investigador Ramiro Arbelez plantea la hiptesis de que
es Alfonso Martnez Velasco, el accionista de la Colombia comisionado para
contratar personal en Italia, el responsable de la pelcula.
Dos dcadas despus de que Panam se separara de Colombia con el
evidente apoyo de los Estados Unidos, esta pelcula declara abiertamente en
su letrero inicial que es una " Cine-novela para defender del olvido un precioso
episodio de la historia contempornea, que hubo la fortuna de ser piedra inicial
contra uno que despedaz nuestro escudo y abati nuestras guilas" .
En el Boletn Informativo nO 3 (marzo de 1990) de la Fundacin Patrimonio
Flmico Colombiano, el investigador Jorge Nieto refiere una ancdota ocurrida en
el estreno en 1985 de En busca de Mara en Cali. All , el historiador Jorge Orlando
Melo afirm haber encontrado, en los ndices de los libros de correspondencia
del Departamento de Estado en Washington, una anotacin acerca de documen-
tos que registran esfuerzos para impedir la exhibicin en toda Amrica de la
pelcula The Dawn of Justice (Alborada de justicia), hecha en Cali en 1926, por ser
"injuriosa para Estados Unidos".
Por su parte, la investigadora Edda Pilar Duque en La aventura del cine en
Mede/ln, cita una informacin de El Bateo Ilustrado donde se coment el ensayo
de Garras de oro en la ciudad: "nos complacemos en afirmar que es un cinta
digna de verse. Trata del robo hecho por el presidente Roosevelt a Colombia
arrebatndole Panam"24.
22 Gonzlez, Carlos Julio. Op. cil.
23 Ibd.
24 Reproducido en: Duque, Edda Pil ar. La aventura del cine en Medelln. Bogot:
Universidad Nacional de Colombia/El ncora Editores, 1992, p. 222.
"Cine-novela para
defender del olvido
un precioso episodio
de la historia
contempornea", dice
el letrero inicial de
Garras de oro
( P.P. Jambrina, 1926).
El episodio en cuestin
fue la separacin
del departamento de
Panam, con ayuda de
los Estados Unidos.
Las condiciones de
produccin de este
filme realizado con
gran riesgo poltico, en
comparacin con otras
pelculas de la poca,
apenas empiezan a
aclararse (Archivo
Fundacin Patrimonio
Flmico Colombiano).
Garras de oro es sin duda la ms arriesgada apuesta de nuestro cine silente
en trminos estticos y polticos. Con una clara retrica anti imperialista llena
de alusiones a smbolos patrios, la pelcula describe hechos que tuvieron lugar
entre 1903, ao en el cual se concret la separacin de Panam, y 1914, cuando
se puso en marcha el Canal. Mezcla acontecimientos que tienen lugar tanto en
Colombia como en Estados Unidos, sazonados con un episodio romntico entre
un periodista norteamericano y una colombiana ("seorita que habla yes y odia
a los colombianos") , hija del cnsul del pas en Nueva York. El periodista busca
pruebas para salir airoso de una acusacin de calumnia por un editorial en el
cual afirm que Teodoro Roosevelt, artfice de la separacin de Panam, era
indigno para ser reelecto presidente de los Estados Unidos, pues en el episodio
referido incumpli un tratado internacional en el que este pas se comprometa a
apoyar el desarrollo del Canal interocenico, manteniendo la integridad territo-
rial de Colombia.
La extraeza de los nombres que aparecen en los crditos, sus abiertas
crticas a las costumbres de las clases polticas en un cine como el nuestro que
era tmido y complaciente con el poder y sobre todo la calidad tcnica y artstica
de la pelcula, muy por encima del nivel de las otras cintas colombianas del
periodo, han permitido que se especule que Garras de oro fue originalmente
un melodrama extranjero adaptado a las circunstancias requeridas por el caso
Panam.
En los cincuenta minutos que se han recuperado, de un metraje original
que se supone duraba un poco ms de una hora, aparece una secuencia
coloreada a mano, con una bandera colombiana ondeando el viento. Carlos
Julio Gonzlez, uno de los investigadores que sostiene que el filme puede ser
un melodrama extranjero reeditado, afirma adems, en apoyo de su hiptesis:
" La utilizacin del lenguaje de las imgenes es claramente pulido en toda la
extensin de la cinta, en tanto pel culas como Bajo el cielo antioqueo y Alma
provinciana cometen errores cr asos en el paso de una imagen a otra dentro
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de la misma escena. El manejo de la luz y la riqueza de puntos de vista desde
donde los personajes observan los hechos relevantes para la narracin,
contrastan con los ngulos repetitivos y la inmovilidad de la cmara en las
producciones nacionales. El hecho de que fuera filmada en dos naciones la
hacen fuera del alcance presupuestal de los realizadores colombianos y la
nula relacin de los actores dentro del filme con otros que pudieran haberlos
reconocido como colegas dentro del territorio nacional, agudizan la duda
sobre el verdadero origen del filme"25.
Nido de cndores, Los amores de Quelif y Rafael Uribe Uribe o el fin de las
guerras civiles en Colombia aparecen como experiencias de produccin ms
aisladas, dentro del contexto de fundacin de compaas productoras en los
aos veinte, que llevaran a buen trmi no ms de un proyecto: ese fue el caso de
la SICLA, Manizales Film Company, Colombia Film Company o la Casa Cinema-
togrfica Colombia, que despus de La tragedia del silencio se orient hacia los
noticieros.
Nido de cndores, segn la sinopsis recopilada por la Fundacin Patrimonio
Flmico Colombiano, es una pelcula en seis partes que muestra el desarrollo de
Pereira a partir de una historia de amor que sirve de pretexto para mostrar su
origen, adelanto y progreso. Se estren el23 de noviembre en elTeatro Caldas de
Pereira. Fue producida por la Sociedad de Mejoras Pblicas de la misma ciudad,
con guion y direccin de Alfonso Meja Robledo y cmara del espaol Mximo
Calvo, el mismo de Mara. Queda un nico fotograma de la pelcula as como los
testimonios de su realizacin yexhibicin.
Ni siquiera una foto, en cambio, sobrevive de Los amores de Quelif, exhibida
en el Saln Olympia del Lbano (Tolima) en 1928. La pelcula, tambin referencia-
da como Los amores de Keliff, fue producida por la Sociedad Filmadora delTolima
S.C. y dirigida por Carlos Arturo Sann Restrepo. Sobre ella, Hernando Salcedo
Silva recordaba: "Al tratar de un prncipe (seguramente oriental?) en su opcin
entre dos bellas mujeres, al escoger una, la otra se suicida ahogndose en una
laguna"26.
Rafael Uribe Uribe o el fin de las guerras civiles en Colombia (Caminos de
gloria), sera cronolgicamente el ltimo largometraje de ficcin del periodo
mudo de nuestro cine. Fue dirigida por el actor espaol Pedro J. Vsquez y
producida por Rubn Arcila y Bolvar S.A. La investigadora Irene Castillo de Ro-
drguez afirma: "Otro espaol que se hizo presente en nuestro cine fue Pedro J.
Vsquez. Buscando reunir el dinero necesario para retornar a Espaa, se asocia
con el escritor antioqueo Efe Gmez, y produce Rafael Uribe Uribe o el fin de las
guerras civiles en Colombia, largometraje mudo, estrenado simultneamente en
el teatro Junn yen el Circo de Espaa, en dos entregas, el 20 y 21 de diciembre
de 1928. La protagonista fue Elena Vsquez, hija de Don Pedro; ella comparti el
papel estelar con Gerardo Romero, primo hermano de Don Efe"27.
La pelcula pudo haber tenido una duracin aproximada de tres horas, dividida
25 Gonzlez, Carlos Julio, Op. Cit .
26 Reproducido en: Largometrajes colombianos en cine y video 1915-2004. Op. cit ., p. 30.
27 Castil lo de Rodrguez, Irene. "100 aos de presencia de Espaa
en el cine colombiano". En: Nido de cndores. Memorias del IV
Encuentro de Crticos de Cine en Pereira. Op. cit ., p. 36.
en dos partes con un total de veinte actos en los que se desarrollaba la
vida de Uribe Uribe desde sus heroicas campaas en la Guerra de los
Mil Das, como la batalla del puente de Peralonso el15 de diciembre de
1899, hasta la consolidacin de su carrera poltica en la capital, que cul-
mina con su asesinato en 1914. Esta pelcula corri la misma suerte que
su predecesora, El drama del 15 de octubre, en cuanto a su desaparicin
fsica, aunque en este caso no fue la indignacin por el trato a la figura
del general Uribe el detonante del ostracismo, sino la indiferencia
frente al valor cultural y patrimonial de las imgenes en movimiento.
La era Acevedo
En 1924, como se escribi antes, la Casa Cinematogrfica
Carlos Schroeder,
Csar Estvez y
Gonzalo A cevedo,
pioneros de la
incorporacin del
sonido a las peliculas.
En 1937 Schroeder y
Acevedo presentaron
Los primeros ensayos
de cine parlante
nacional (Archivo
Fundacin Patrimonio
Flmico Colombiano).
Colombia de Acevedo e Hijos empez a resear los hechos ms sobresalientes
de la vida local en el Noticiero Nacional, que apareci en ese momento como
directa competencia del Sicla-Journa/, el noticiero que produca la empresa de los
Di Domenico. "A partir de 1927 -afirman las investigadoras Cira Mora y Adriana

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Carrillo-, al ser emitido con ms frecuencia, el Noticiero Nacional circul
ampliamente por las salas colombianas. Los Acevedo continuaron con el rodaje
de informativos como una estrategia de perfeccionamiento tcnico con fines
pedaggicos que les permitiera acumular la experiencia necesaria para llevar a
buen trmino la produccin de cintas de ficcin ( ... ) ." 28 As, recorrieron el pas
registrando momentos de la vida pblica y poltica desde los aos veinte hasta
1955: fiestas sociales, eventos deportivos, reinados de belleza, manifestaciones,
los carnavales estudiantiles, carreras de caballos en el antiguo Hipdromo de La
Magdalena, el entierro del general Benjamn Herrera en 1924, travesas en avin,
tren y barco, y viajes por el ro Magdalena, pertenecen al inventario de i mgenes
de esta primera dcada de actividades.
En 1928, la venta de la empresa de los Di Domenico a la naciente Cine Co-
lombia dejara a los Acevedo como
figuras solitarias, que echaron a
sus espaldas a travs de la va de
supervivencia que representaban
los noticieros y los filmes institu-
cionales, los destinos de un cine
nacional que, tras el furor del pe-
riodo 1922-1928 (18 largometrajes) ,
ingres a un melanclico receso.
En 1929 los Acevedo registraron
un momento clave de la crisis de
la hegemona conservadora, las
manifestaciones del 8 de junio,
exhibido con el ttulo de Bogot en
pie. El xito de este noticiero anim a Cine
Colombia, que ese mismo ao se asoci
con los Acevedo para presentar, hasta
1932, el Noticiero Cineco.
Cine Colombia haba sido fundada en
Gran cantidad de eventos sociales, deportivos y
polticos fueron registrados por los Acevedo a lo
largo de ms de dos dcadas. El 8 de junio de 1929,
una huelga en Bogot marc el comienzo del fin de la
hegemona conservadora, y los Acevedo estuvieron ah
Medelln en 1927. Inicialmente se dedic a la explotacin de pelculas en el Circo
Espaa de esa ciudad, pero enseguida adquiri la empresa de Belisario Daz,
uno de los primeros empresarios de la distribucin en Colombia. En 1928 y por
un milln doscientos cincuenta mil pesos, adquiri la totalidad de los bienes de
la empresa de los Di Domenico en un episodio legendario para el cine nacional.
Segn cuentan los descendientes de los Di Domenico, sus primos, los Di Rug-
giero, aprovecharon la ausencia de Vincenzo y Francesco para no slo vender la
empresa a sus espaldas, sino redactar una clusula que impeda a cualquiera de
apellido Di Domenico volver a invertir en el negocio del cine en Colombia (Do-
nato Di Domenico tuvo que apelar al testaferrato para aos despus operar el
teatro El Dorado). Cine Colombia clausur los laboratorios de los Di Domenico
en Bogot, lo que sumado al cierre del laboratorio de la Colombia Film Company
en Cali dej a la industria nacional del cine sin posibilidades reales de existen-
cia. Para Cine Colombia, cuya expansin en pocos aos fue extraordinaria, el
28 Mora, Cira y Carrillo, Adriana. Op. cit. , p. 36.
cine extranjero representaba un negocio seguro. Lo de finales de los aos 20 fue
entonces un colofn lapidario para el cine colombiano en ese momento; pero no
fue sorpresivo, ya las circunstancias venan fraguando ese fin.
Se pueden aventurar al respecto varias explicaciones. Una de ellas, la
ms evidente, es de orden tecnolgico. La gran industria del cine, que ya para
ese momento era un sinnimo de Hollywood, haba conquistado la tecnologa
del sonido y la haba exhibido orgullosa en 1927, con El cantante dejazz. El cine
colombiano tardara diez aos ms en hacerse escuchar tras un prolongado pe-
riodo de experimentaciones donde sobr la creatividad pero faltaron los recursos
(el primer sistema desarrollado a la colombiana fue el crono-fotfono presentado
por Carlos Schroeder en 1929). La dificultad de ponerse al da tecnolgicamente
sin duda debi haber causado un desnimo general en todos los interesados en
perseverar en el negocio.
Por otra parte, como se puede suponer por la no siempre positiva respuesta
del pblico a las pelculas nacionales, la repeticin de estructuras dramticas
que imitaban referentes extranjeros, debi haber cansado al pblico colombiano,
y mucho ms si se piensa que desde Estados Unidos llegaban no slo giles
comedias sino los primeros tanteos de los que aos despus se consolidaran
como grandes gneros cinematogrficos. Frente a la inventiva y dinamismo de
ese cine, era poco lo que poda motivar en las obras colombianas, salvo el patrio-
tismo o el orgullo de reconocer algn color local en medio de patrones estticos
extranjerizantes.
Otra explicacin es de orden econmico. Es claro que el mercado nacional
resultaba demasiado pequeo para amortizar las inversiones que requera un
largometraje, yen cuanto a la alternativa de una distribucin internacional o
por lo menos regional, ninguna empresa, salvo quiz la SICLA, contaba con una
plataforma para hacerla posible. En algunos casos, como lo cuenta Hernando
Domnguez Snchez de Colombia Film Company, incluso la tentativa de
atravesar las fronteras del propio departamento (en ese caso el Valle) resultaba
complicada. Frente a otras industrias e inversiones de rpida acumulacin de
capital, el cine ofreca nada ms que riesgos, compensados apenas en parte por
la notoriedad y figuracin de las pelculas que ni siquiera era tanta en una prensa
embebida en furores partidistas. Para colmo, vendra la crisis econmica de 1929
en Estados Unidos con sus consecuencias a escala mundial.
Sera pues la radio, cuya primera transmisin data de 1925, el medio llamado
a servir de integrador de las masas y de canal de expresin de los sueos y
aspiraciones de esa comunidad imaginada que convenimos en llamar nacin
colombiana. Una comunidad que en gran porcentaje viva en zonas rurales yera
analfabeta.
El Estado inaugur en 1929 la emisora HJN, en cuya programacin se
incluan notas de inters cultural y entretenimiento y de la cual se hizo un
uso pedaggico pero tambin poltico. Estamos, pues, dentro de lo que el
investigador Nelson Castellanos llam " La civilizacin del iletrado o el pro-
yecto ilustrado de radiodifusin en Colombia"29, que para l abarca el periodo
29 La investigacin completa en: Castellanos, Nelson. " La civilizacin del
iletrado: el proyecto ilustrado de radiodifusin en Col ombia (1929-1940) " . En:
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1929-1940 Y que coincide, poco ms o menos, con el silenciamiento de nuestro
cine de ficcin.
La repblica liberal o el cine como propaganda
En 1930, la poltica nacional da un giro que aos atrs se hubiese imaginado
imprevisible. Un partido conservador, dividido en dos corrientes encabezadas
por el poeta Guillermo Valencia y el general Alfredo Vsquez Cobo, facilita el
ascenso al poder del lder liberal Enrique Olaya Herrera, quien gobern dentro de
una coalicin que incluy a miembros de los dos partidos tradicionales.
Olaya tuvo adems la virtud de despertar los entusiasmos polticos de gran-
des multitudes que vean en el caudillo la posibilidad de acceso a derechos ne-
gados durante cuarenta y cinco aos de hegemona conservadora. Las primeras
medidas adoptadas fueron favorables a la creacin de empleos y al impulso de la
educacin. Los Acevedo participaron del entusiasmo popular por el nuevo lder,
filmaron los acontecimientos que para ellos representaban la utopa del progreso
y convirtieron a Olaya Herrera en el ms filmado de nuestros presidentes, por lo
menos hasta la aparicin de Rojas Pini lla.
En 1932, cuando finaliz el acuerdo con Cine Colombia, retomaron la idea
original del Noticiero Nacional con la realizacin de documentales largos:
"cintas monotemticas -dicen Ci ra Mora y Adr iana Carrillo- de ms o menos
una duracin de 30 o 35 minutos, financiadas en su gran mayora por instituciones
pblicas y privadas. Tal el caso de Ferrocarriles Nacionales (1932) y Nuevo
acueducto de Bogot (1934-1938), filmes que sugieren una vinculacin y apoyo al
proyecto modernizador emprendido por los gobiernos liberales a partir de 1930"30.
Colombia victoriosa, un largometraje documental de 1933, dirigido por Gon-
zalo y lvaro Acevedo Bernal , los hijos de Arturo Acevedo, es la apoteosis de
este romance entre Olaya y la familia de pioneros. En septiembre de 1932, tropas
peruanas haban invadido territorio colombiano en elTrapecio Amaznico, lo
que desat la respuesta militar por parte de Colombia. Este conflicto fortaleci
la unidad nacional y permiti la reconciliacin de Olaya con su rival en las
elecciones, el general Vsquez Cobo, quien fue enviado a comandar las tropas
nacionales.
lvaro y Gonzalo Acevedo Bernal fueron tras el ejrcito colombiano con
la idea de registrar escenarios, episodios y protagonistas de la guerra, aunque
en la prctica llegaron cuando ya el conflicto estaba liquidado, por lo que mucho
de lo que se ve en la pelcula es reconstruido. Gracias a la puesta en escena
convirtieron en selva los alrededores de la represa del Neusa y con todo yesas
limitaciones presentaron el documental, claramente dirigido a exacerbar los
sentimientos patriticos, tanto como aos antes lo haba intentado Garras de
oro. Para facilitar la comprensin de los hechos acudieron por primera vez a
secuencias con dibujos animados. En todo el dispositivo retrico de la pelcula
se refleja el inters de instruir, por encima de cualquier otra consideracin.
Dos aos despus, en 1935, los Acevedo tuvieron otro "golpe de suerte"
Comunicacin y poltica. Viejos conflictos, nuevos desafos. Compiladores: Jorge
Ivn Bonilla y Gustavo Patio Diaz. Bogot: Centro Edi torial Javeriano, 2001.
30 Mora, Cira y Carrillo, Adriana. Op. cit., p. 47.
Teatro
X
GUATEQUE (Boyac)
JUEVES 13 DE
MAYO DE 1937
FESTIVAL PATRIOneO
Matine, Vespertina y
noche!
Estreno, en Colombia, de
la superproduccin na-
cional de la Casa
Aceved e HIJos
&
TITULADA:
"Olaya ft y 'rrera
y
Eduardo Sant s"
La autntica y austera
historia de los gobier-
nos liberales de 1930
a 1937.
Guateque y sus bellezas
mostradas en la panta-
lla y explicadas en es-
paol.
Pelcula documental so-
bre la cuna y niez de
Alfredo OIaya
Herrera,
nacido y bautizado en
Guateque.
LOCALIDADES A LA
VENTA
al filmar los ltimos momentos de Carlos Gardel antes de
abordar en Bogot el avin que lo conducira a Medell n ya su
muerte, el 24 de junio. Con fotografas del avin despedazado
y las postreras imgenes del dolo popular presentan El
trgico final de Gardel, su ltima despedida.
En estos aos, seguramente fueron muchas las oca-
siones en que los esfuerzos de los Acevedo se cruzaron con
los del ingeniero de ascendencia alemana Carlos Schroeder,
quien desde 1929 vena probando distintas alternativas para
el sonido en el cine colombiano, desde el crono-fotfono, pa-
sando por la reconversin de proyectores mudos en parlantes
hasta el Cine Voz Colombia que present en 1931 . En 1937,
Schroeder acopl a las cmaras de los Acevedo el sistema
glow-Iamp o sonido ptico, que permita amplificar el sonido
y modularlo mediante un bombillo de luz ultravioleta que lo
insertaba en los fotogramas.
As, Schroeder y Gonzalo A cevedo presentaron en
1937 Olaya Herrera y Eduardo Santos o de la cuna al sepulcro,
pelcula sonorizada con posterioridad a su filmacin, es
decir, sin sonido sincrnico, y estrenada el13 de mayo de 1937
en el teatro Rex de Guateque, patria chica de Olaya. Mes y
medio antes, el primero de abril de 1937 aparece reseado el
estreno de los Primeros ensayos de cine parlante nacional en
los teatros Real y Nario de Bogot. En esta pelcula, Gonzalo
Acevedo en persona habla frente a la cmara para presentar
el nuevo avance. Olaya Herrera y Eduardo Santos o de la cuna
al sepulcro, mezcla la biografa de Olaya con imgenes de
la repatriacin de su cuerpo, tras la muerte en Roma, con
el lanzamiento de la candidatura presidencial de Eduardo
Santos. Por ahora, este documental est acreditado como el
primer largometraje sonoro, aunque la "madurez" del sonido
y su utilizacin "formalmente autnoma" llegara unos pocos
aos despus con Flores del Valle (1941).
Avi so del estreno de Olaya Herrera y Eduardo
Santos (1937) en el teatro Rex de Guateque.
Fue una produccin de Acevedo e hijos &
Schroeder. Los Acevedo fueron entusiastas
partidarios de los gobiernos liberales de la
poca, en los que vean la encarnacin de las
ideas de progreso y modernizacin (Archivo
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1938 1959 El oder de las ideas
Despus de un largo receso en la creacin de empresas productoras de cine, en
marzo de 1938 se fund en Bogot Colombia Films. Una informacin de El Tiempo,
el31 de marzo, saludaba as la iniciativa: " El sentido patritico ha hervido en
todos los corazones al anuncio de que por fin vamos a tener cine nacional a la
altura del de Hollywood, muy lejano a los ensayos y esbozos de Bajo el cielo an-
tioqueo, La tragedia del silencio o Aura y las violetas y otras cintas semejantes"l .
Dentro del personal artstico de la compaa estaban, entre otros, el coregrafo
Jacinto Jaramillo y Luis David Pea, crtico, productor y un personaje clave en el
cine de estos aos.
Los equipos de Colombia Films eran muy limitados y los laboratorios
"consistan en unos tanques y unos bastidores en los cuales se enrollaban los
negativos para revelarlos"2, a lo que se sumaba la inexperiencia general del per-
sonal artstico y la dificultad de siempre para conseguir actores con la suficiente
preparacin.
El da de su fundacin, Colombia Films anunci los proyectos de dos
largometrajes: Sangre criolla y Un bambuco vale un milln, que no llegaron a
realizarse (la empresa slo film unos cortometrajes con danzas folclricas de
Jacinto Jaramillo). Ese mismo ao, en cambio, se film Al son de las guitarras,
largometraje sonoro con la direccin tcnica de Carlos Schroeder y la direccin
artstica de Alberto Santana, que nunca se estren y tal vez ni siquiera alcanz a
terminarse. Un annimo cronista de El Tiempo sentenci que dejara en paales
a los otros "hits" del sptimo arte en Colombia: Aura o las violetas, La tragedia
del silencio y Bajo el cielo antioqueo; describi detalles sobre su rodaje en el
parque de El Retiro donde "treinta parejas bailaron un movido bambuco mientras
cien artistas en traje tpico nacional hacan marco a la imponente escena"3. Se
empezaba a definir una tendencia que domin en los largometrajes de los aos
40: un cine musical, de carcter folclorista, capaz de sacrificar una historia por
poner un bambuco.
En 1938 se dio inicio a la primera intervencin estatal directa en el cine,
al crearse una oficina de cinematografa en la Seccin de Cultura Popular del
Ministerio de Educacin, donde coincidieron Gonzalo A cevedo y Luis Dav id
Pea. En un balance de actividades publicado en 1941 se lee con entusiasmo:
"consciente el Ministerio de Educacin Nacional del valor humano que tiene el
cine como factor de cultura popular, de algunos aos a esta parte, se ha aprove-
" Ahora s tendremos ci ne", Annimo, El Tiempo, marzo 31 de 1938,
p. 11. Citado por Martnez Pardo, Hernando, Op. Cit. , p. 81.
2 Martnez Pardo, Hernando. Op. cit. , p. 81 .
3 " Al son de las guitarras", A nnimo, El Tiempo, mayo 8 de 1938,
p. 3. Citado por Martnez Pardo, Hernando. Op. cit. p. 80.
chado de l llevndolo a la escuela, a la masa obrera y campesina, al cuartel, a los
barrios apartados, a la sala de conferencias, al aula universitaria y extendiendo
su benfica influencia a los territorios indgenas de la Repblica"4. La oficina de
cinematografa tena pues una doble misin: producir pelculas nacionales edu-
cativas, para lo cual fue dotada con un completo equipo y distribuir el material
disponible de la Cineteca oficial, compuesta en su mayora por filmes educativos
extranjeros. El mismo balance de actividades menciona algunos ttulos en mal
estado que fueron recuperados, entre ellos Antioquia monumental, Antioquia
religiosa y Sombras de una civilizacin y otros de reciente filmacin como Bucara-
manga, la ciudad y su paisaje, Ceremonias conmemorativas de la muerte del general
Santander, La fiesta de la juventud colombiana y Ccuta, ciudad seorial.
Segn Luis David Pea se hicieron varios documentales con sonido
sobre diversas ciudades del pas, con guiones suyos y la direccin de Gonzalo
Acevedo, los cuales eran proyectados en las escuelas ambulantes: camionetas
que transportaban elementos pedaggicos por pueblos y ciudades.
5
Aos despus, Olimac, uno de los seudnimos del crtico de cine y futuro
empresario Camilo Correa, hizo con su estilo caracterstico un balance entera-
mente negativo de esta experiencia. " Hace ocho aos (sic)6 fund Jorge Elicer
Gaitn el departamento de extensin cultural y bellas artes con su seccin de
cinematografa. Constaba sta de un equipo completo de filmacin en 35 y 16 mm.
Cmaras, copiadoras, grabadoras, etc., adems de 25 proyectores de 35 mm, y
otros tantos de 16 mm; para su traslado por pueblos y barrios se adquiri buen
nmero de camiones. Se entreg este departamento a don Gonzalo Acevedo. El
pas qued en espera de maravillosas pelculas que nunca salieron. Se cambi
varias veces de jefe de departamento y nada. Durante siete aos de 'actividades'
no alcanzaron a producirse siete rollos de pelcula utilizable."7
Tambin en 1938, por iniciativa de Oswaldo Duperly y con el apoyo de su
hermano Enrique y de Jorge y Leopoldo Crane Uribe, se fund la Ducrane Films,
la empresa ms importante de la dcada de 1940. "Yo haba hecho -recuerda
don Oswaldo- toda clase de industrias en Colombia: fbricas de bateras, de
Resumen estadstico del cinematgrafo educativo.
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Planilla de asistencia
al Cinematgrafo
Educativo Ambulante,
programa que hizo
parte de las actividades
de la Oficina de
Cinematografa creada
en 1938 por el Ministerio
de Educacin (En:
De febrero a julio se han verificado 697 proyecciones de cinema-
tgrafo en siete Departamentos, dos Intendencias y tres Comisa-
ras. El resumen estadstico de la asistencia es el siguiente:
La obra educativa del
gobierno en 1940. 3
volmenes. Ministerio
de Educacin, 1940).
Escolares . . ...... . . .. ..... ........ . . 72.482
Adultos (pblico en general) ... 55.504
Nios ... ... ... . .. ... ... ... 55.712
Obreros .. ... ... ... .,. . .. .. . 101.981
Maestros ... ... . .. ... 1.968
Detenidos ... .,. ... ... 829
Soldados ........ , ... 30
Total de espectadores . ..
288.506
4 Informe reproducido en la revista Micro nO 49, Medelln, marzo 20 de 1941 , pp. 17-18.
5 Martnez Pardo, Hernando. Op. cit., p.81 .
6 El Departamento de Extensin Cultural y Bellas Artes data de 1936.
7 Olimac. "En Picada", El Colombiano, Medelln, abril11 de 1947,
p. 5. Citado por Martnez Pardo, Hernando. Op. cit. p.84.
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chocolates, una empresa de transporte que ayud en la guerra
contra el Per, una oficina de representaciones de maquinaria nor-
teamericana.Tena el sentido del negocio y la fuerza del creador de
industria. Todo lo que haba hecho hasta el momento eran negocios
fciles, ganbamos plata pero no me llenaba de estar sentado ante
un escritorio vendiendo mquinas por catlogo." 8
Con Sinfona de Bogot, estrenado el24 de marzo de 1939,
inici labores la Ducrane. Este documental asume la tradicin de
los filmes sobre ciudades, frecuentes en la dcada de 1920, sobre
En camionetas como
esta se moviliz el
Cinematgrafo Educativo
Ambulante, cuya misin
era transportar materiales
pedaggicos y educativos
por pueblos y ciudades del
pas (En: La obra educa Uva
del gobierno en 1940. Tres
volmenes. Ministerio
de Educacin, 1940).
todo en Europa, pero en su adaptacin colombiana las convenciones de este tipo
de pelculas, menos ajustadas a exigencias narrativas, sirvieron ms a la propa-
ganda que a la experimentacin flmica. Duperly recuerda que vendan a 35 pesos
el pie de pelcula en el que apareciera el nombre de un producto o el producto en
s, "camuflado" entre "viejos rincones santafereos, edificios modernos, calles
cntricas y animadas, barrios residenciales tomados por la cmara de Hans
Bruckner con un exquisito, admirable y exacto arte fotogrfico"9.
Despus de esta primera incursin, la compaa inici en 1940 el rodaje
de su Noti ciero Ducrane, que realiz 70 ediciones: "programas deportivos
(encuentros de ftbol, polo, carreras de caballos y corridas de toros), viajes
narrados por numerosos sitios de inters turstico colombianos y recorridos
por textileras, tabacaleras e industrias alimenticias, estos ltimos financiados
por sus dueos"lo, y en el periodo 1943-45 realiz tres largometrajes: All en el
trapiche, Golpe de gracia y Sendero de luz.
Flores del valle fue el primer largo de ficcin sonoro estrenado en este
periodo, con produccin de la Calvo Film Company, empresa creada por Mximo
Calvo en 1940. El primer proyecto de la compaa fue Flor de un da, basado en la
obra homnima de Francisco Camprodn, que no se concluy por la muerte del
8 Oswaldo Duperly en: Cuadernos del cine colombiano nO 23,
Cinemateca Distrital , Bogot, marzo de 1987, p. 8.
9 Duperly, Oswaldo. Lo que se hereda no se hurta. Bogot: Tercer Mundo, 1978, p. 78.
10 Mora, Cira y Carrillo, Adriana. Hechos colombianos para ojos y odos
de las Amricas. Bogot: Ministerio de Cultura, 2003, p. 66.
actor principal. Despus, don Mximo emprendi la filmacin de Flores del valle,
con Ruth Villafae como actriz principal. Prejuicios de vieja data dificultaron el
trabajo con ella, por lo que Calvo debi seguir el consejo de su esposa: "mijo, no
siga sufriendo por esa pelcula, cambie el argumento y ponga a actuar a sus dos
hijas, que se vern como artistas aficionadas"11. A pesar de los inconvenientes,
don Mximo deca entusiasmado: "El tema de Flores del valle es criollsimo. Tengo
la colaboracin de este incomparable Valle del Cauca, tan rico de maravillas:
no tendr necesidad de crear parasos artificiales. ( ... )Yo lograr un redescubri-
miento del paisaje vallecaucano"12.
Finalmente y despus de ingentes tropiezos que obligaron a Calvo a filmar
cortos de supervivencia y a hipotecar su casa, la pelcula se estren el28 de
febrero de 1941 en el teatro Jorge Isaacs de Cali y despus sigui su recorrido
por el Valle, el Gran Caldas, Cauca, Nario y Bogot.
Flores del valle es una "comedia musical costumbrista en la que una joven
campesina, educada con esmero, tiene su presentacin ante la sociedad de la
ciudad. Su belleza y donaire naturales no logran evitar los desaires y humilla-
ciones con que es recibida. Ella logra sobreponerse a la afliccin que todo esto
le produce, y pone en su sitio a cuantos le menosprecian" 13. No se podra decir
que la protagonista del filme era una feminista avant la lettre, pero s represent
en su momento un nuevo modelo de mujer de la que se empezaban a valorar no
slo sus virtudes morales sino su preparacin intelectual. Aos atrs, durante el
primer gobierno de Alfonso Lpez Pumarejo, se haba reconocido la ciudadana
de las mujeres y se les permiti cursar estudios universitarios.
Segn Calvo fue tortuoso el camino para la exhibicin de Flores del valle,
sobre todo en Bogot y por presiones de los exhibidores del cine mexicano, que
en ese momento tena una gran presencia en las carteleras locales: "Caray,
cmo le parece? -le dijo el administrador delTeatro Faenza al representante
de Calvo-. No podemos exhibir ms la pelcula porque acaba de efectuarse una
reunin de exhibidores y distribuidores, y el seor Jaramillo, distribuidor de las
pelculas mexicanas, amenaz que al teatro que exhibiera esa pelcula no lo
surtira ms con pelculas mexicanas"14.
Sobre su estreno en elTeatro Faenza de Bogot, en El Siglo del14 de julio
de 1943, el compositor Alberto Urdaneta escribi: "iEsta s es una pelcula co-
lombiana! Ella traduce fielmente el ambiente y las costumbres de ese paraso de
nuestro suelo que se llama Valle del Cauca. Los paisajes son regios y captados
con arte y maestra. La msica ejecutada con sencillez instrumental, pero con
refinado gusto, agrada y convence, porque traduce el sentimiento y la poesa del
bello jirn de la tierra colombiana" . Vista con el beneficio del tiempo, gracias a la
copia restaurada por la Fundacin Patrimonio Flmico Colombiano, es imposible
suscribir este entusiasmo frente a la ingenuidad tcnica y narrativa del filme.
Esperanza Calvo, protagonista de (1941) Problemas internos de la com-
paa productora impidieron la exhibicin, cuatro aos despus, del siguiente
11 Citada por: Castillo de Rodrguez, Irene. Catlogo de la versin restaurada de
Flores del valle, Fundacin Patrimonio Flmi co Colombiano, Bogot, 2005, p. 6.
12 Ibd.,p. 7.
13 Largometrajes colombianos en cine y video, Op. cit., p. 32.
14 Salcedo Silva, Hernando. " Entrevista con Mximo Calvo" . Op. cit., p. 75.
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Esta noticia de prensa pudo haber
sido el origen del argumento de
Flores del valle (Archivo Fundacin
Patrimonio Flmico Colombiano).
Audiencia
teresante
La seorita Rosa de la Pea, inteli
gente y cu!ta dama sera juz-
g:;d .. en audIencia pblica puf los deli-
tos d.! calumnia e in;uria comeiJos du-
rante una fiesta 50cil:ll, coutra as damas
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En Flores del valle (1941) ,
Esperanza Calvo interpret
a una mujer del campo, de
esmerada educacin, enfrentada
a las costumbres de la ciudad,
un tema recurrente en el cine
de los aos veinte y cuarenta
Flmico Colombiano).
E.!tas damas por ofendidas
cuando la ca.npe a en voz alta critic
el exceso de v en 108 VICIOS
del tabaco y el alcol.o\.
SegUn la c1a!e de loa delitos, y la te-
sis, que ea de l&lpOller sostendra la de-
fensa y la prc};a acusada, sta ser una
aud:encia interesantisima.
largometraje de Mximo Calvo, El castigo del fanfarrn (1945) , codirigido por
Roberto Gonzlez y basado en la novela Inmolacin, de Primitivo Nieto. Temas
en los que esta pelcula reincide como el honor femenino mancillado y el
enfrentamiento entre un rico y ruin hacendado y un pobre y noble campesino,
no resultarn extraos para quien se familiarice con el cine colombiano de
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la primera mitad del siglo XX. El castigo del fanfarrn termina con un juicio
donde inflamados argumentos retricos, con tono y acento marcadamente
espaolizados, tratan de invocar la justicia en medio de un conservadurismo
que se puede ver como la lgica continuacin del discurso buclico y nostlgico
de Flores del val/e. Conservadurismo que al final, cuando la muchacha perdona
al terrateniente que la deshonr, mantiene intactas las estructuras de injusticia
y desigualdad social.
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Tenemos ley!
En 1942, durante el segundo gobierno de Alfonso Lpez Pumarejo, se
aprob la primera ley de cine en Colombia. El Congreso haba dado poderes al
presidente para tomar medidas que menguaran las repercusiones negativas de la
Segunda Gran Guerra en la economa colombiana. La ley contemplaba la supre-
sin de aranceles de aduana a la materia prima cinematogrfica y la exencin de
impuestos a los teatros que presentaran cine nacional.
El primer gobierno de la repblica liberal, el de Enrique Olaya Herrera
-1930/34- ya haba considerado la promulgacin de una ley favorable al cine,
pero segn lvaro Acevedo, Olaya "se tropez con un tratado entre Colombia
y un pas extranjero sobre la explotacin de pelculas, que anul el proyecto de
proteccin"15. La Ley novena del 42 no tena el nivel de proteccionismo de sus
similares en otros pases y no limitaba ni regulaba la distribucin y exhibicin de
filmes extranjeros; el Decreto 1039 la reglament tmidamente.
Este Decreto obligaba a las empresas cinematogrficas a producir
mensualmente un noticiero o documental de 10 minutos, exigencia imposible de
cumplir dentro de las condiciones reales de la industria en ese momento. Ade-
ms, el artculo 2, literal c de la Ley, pona como requisito para que una empresa
15 lvaro Acevedo en entrevista con Hernando Salcedo Silva. " Cine colombiano
de ayer" en: Lecturas Dominicales, El Tiempo, agosto 16 de 1970, p. 7.
cinematogrfica fuera considerada colombiana que " el material que produzca
est destinado a presentar temas o argumentos nicamente nacionales". El
Decreto 1039 defini la conformacin de una junta destinada a juzgar el conte-
nido y los tratamientos de las pelculas para ser merecedoras de la exencin de
impuestos, as: el director de Extensin Cultural o su representante, un miembro
de la Academia de Historia, otro de la Comisin Nacional del Folclor y uno ms
de la Sociedad Geogrfica de Colombia.
Oswaldo Duperly reclamaba como suyo el mrito por la aprobacin de
la Ley novena: " Aprovech que el Ministro de Educacin Germn Arciniegas
es primo hermano mo. Aprovech al Ministro de Obras, Corts, que era to
de mi seora. Aprovech dos o tres conocidos de la familia que llegaron a ser
ministros. Yo no s cunta plata le gast en champagne a esos seores para
que fueran donde el presidente a interesarlo en reglamentar una ley. Yo no saba
cmo hacerla ni qu decir, pero Dios mo, que los americanos y los franceses nos
dejen trabajar. Mucha plata gast, mucha de la que recogamos por la propagan-
da dentro de los noticieros"16.
Sin duda la Ley fue uno de los detonantes de la bonanza de producciones
y empresas en el periodo 1943-1945, pero sus inconsistencias explican por qu
con este segundo boom tampoco se consolid una industr ia sostenible. Para
Hernando Martnez Pardo: " Ms all del poder de la distribucin y de las fallas
internas de la legislacin promulgada, el fracaso de la Ley novena y del Decreto
1039 revela una situacin cr tica del ci ne como industria y abre un gran interro-
gante sobre su relacin con la estructura econmica nacional , ya que habr que
dilucidar si el fracaso se debi solamente a las deficiencias de las leyes en s
mismas, o si dentro de las relaciones econmicas del pas la ley no era sino una
expresin de buena voluntad pero sin bases" 17.
Los largometrajes de la Ducrane
All en el trapiche, primer largometraje de la Ducrane Films, se estren el
8 de abr i l de 1943 en elTeatro Faenza de Bogot, con los roles protagnicos de
Tocayo Ceballos y Lily lvarez. El primero fue un cmico radial muy popular en
la poca, que repetira como actor principal en la poster ior Golpe de gracia. Lily
lvarez, por su parte, proceda de la compaa teatral chi lena lvarez-Sierra que
haba llegado al pas el10 de febrero de 1939. El chileno Roberto Saa Silva dir igi,
y Gabriel Martnez, perteneciente tambin a la lvarez-Sierra, hizo el guin, el
argumento y los textos. La msica de Emilio Murillo fue central en la pelcula,
una fusin de teatro popular con guios radiales y mucha expresin folclrica y
color local. Desde el mismo ttulo se sugiere ya la intencin de imitar el melodra-
ma mexicano en la vertiente de All en el rancho grande.
All en el trapiche, combinacin de " naturalidad, gracia y bellos paisajes"18,
narra la historia de Dorita, hija de un rico hacendado que la quiere casar con el
heredero de una hacienda vecina. Ella logra sin embargo ser enviada a Estados
16 Oswaldo Duperly en: Cuadernos del cine colombiano nO 23. Op. cit., p. 9.
17 Martnez Pardo, Hernando. Op. cit., p. 140.
18 Duperly, Oswaldo. Op. Cit., p. 84.
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Unidos y all conoce a su paisano Leonardo, de quien se enamora. A su regreso
se arma en-la Hacienda el Trapiche un enredo de padre y seor mo.
De los 28 minutos restaurados por la Fundacin Patrimonio Flmico
Colombiano, la invest igadora Mara Antonia Vlez dice: "Haciendo a un lado la
precariedad tcnica, la pelcula es una especie de picaresca bastante
lograda, interrumpida por cuatro canciones que no guardan relacin
alguna con el desarrollo narrativo. Al fin se queda con la i mpresin
de haber visto un espectculo de variedades ms que un largometraje
de ficcin; cada episodio est claramente delimitado y tiene un
tono (desde el romance hasta el slapstick) . ( ... ) prima la exhibicin
del elenco ( ... ) y la constante presencia musical, que busca a la vez
aprovechar la banda sonora, disimular los problemas que implicaba
la sincronizacin de dilogos, y subrayar el carcter nacional de la
obra" 19.
La pelcula se exhibi con xito en
todo el pas, a pesar de la precariedad
esttica reconocida aos despus por el
propio Duperly: " El guion creo que ni exista,
estoy casi seguro que Gabr iel Martnez se
iba inventando las escenas a medida que
avanzbamos en la filmacin. Da a da. Una
vez le pregunt a Gabriel : bueno, qu es
lo que vamos a filmar? Despreocpese, me
respondi, ustedes hacen la tcnica, yo hago
lo otro"20.
Golpe de gracia, estrenada el12 de julio
de 1944 es el segundo largometraje Ducrane.
El estreno de esta pelcula coincidi con
la intentona golpista contra el presidente
Lpez Pumarejo en Pasto, circunstancia
que la Ducrane aprovech en su slogan
publicitario: " El verdadero golpe ... Golpe de
gracia". Se trata de una comedia musical
donde dos locutores sufren toda clase de
peripecias para ganar un concurso radial.
Uno de ellos, atrado por los encantos de
Dllcrane film$ UdCl .
presenta
la primera pelcula
Afiche original y
restaurado de All en
el trapiche (Roberto
Saa Silva, 1943),
primer largometraje
de la Ducrane Films.
Desde el mismo
ttulo declara su
intencin de imitar
los melodramas
mexicanos de la
poca. en la lnea
de All en el rancho
grande (Archivo
Fundacin Patrimonio
Flmico Colombiano).
una bella muchacha, se ve envuelto en una confusa situacin al pasar de vctima
de un atraco a ser acusado de atracador.
La pelcula quiso aprovechar la popularidad de la farndula radial para atraer
pblico a las salas, y a pesar de eso fue un fracaso econmico. Emilio lvarez
Correa y Oswaldo Duperly dirigieron la que este ltimo considera la mejor pel-
cula de su compaa. Al compararla con All en el trapiche y tratar de explicar, sin
embargo, su fracaso econmico, Duperly dice: "Tena mejores actores y tcnica.
19 Vlez, Mara Antonia. " La esquiva frmula del gusto popular" . En: revista
Kinei oscopio nO 76. Vol. XVI. Medelln: Centro Colombo Americano, 2006, p. 35.
20 Oswaldo Duperly en: Cuadernos del cine colombiano nO 23. Op. cit. , pp. 10-11 .
Pudo ser que era demasiado buena y le haca competencia a las americanas. Era
tan buena que le pod a qu itar tres o cuat ro semanas a una extranjera, entonces la
boicotearon, la sacaron de los teatros y la pasaron a los de segunda"21 .
La seccin Cosas del da de El Tiempo public en la poca un interesante
comentario: "Los artistas que intervi nieron en la realizacin de esta cinta,
particularmente Tocayo Ceballos, Hernando Vega Escobar y Sofa Hernndez,
consiguen comunicar a su actuacin la inteligente agilidad que requiere el feliz
desarrollo de la trama, un tanto ingenua y a ratos inverosmil, de la pelcula, en la
que no son ciertamente escasas las escenas perfectamente logradas. Los defec-
tos proceden de manera casi exclusiva de la falta de una direccin ms acertada
y de la obvia imposibilidad de contar con elementos materiales ms adecuados.
Hay sin embargo, muchos de ellos que habra(n) podido ser fcilmente elimina-
dos. El ms notorio de estos es la inmovilidad de la cmara 'filmadora' , que tom
todas las escenas desde un solo ngulo y a veces se entretuvo en captar detalles
Afiche original y
restaurado de Golpe de
gracia (Emilio Alvarez
y Oswaldo Duperly,
1944), otro largometraje
de la Ducrane, que
en esta ocasin trat
de aprovechar el
prestigio ganado en la
farndula radial por su
protagonista, Tocayo
Ceballos (Archivo
Fundacin Patrimonio
Flmico Colombiano).
absurdos y aun ridculos "22.
Algunas de estas limitaciones tcnicas se explican por las pre-
carias condiciones de produccin con que se contaba. El camargrafo
francs Charles Riou, quien desempe distintos roles en las pelcu-
las de la Ducrane, recordaba en conversacin con Martnez Pardo, a
propsito de un rodaje de la poca:. " El camargrafo era Brckner y
como de costumbre trabaj metido en la jaula de cristal [para aislar el
ruido de la cmara] , o con la cmara de mano cuando no haba sonido
sincrnico. Pero tenamos otro problema. La electricidad la sacba-
mos de la planta Diesel del trapiche y no tenamos sino cincuenta
metros de cable, no nos podamos alejar. Todo
tena que situarse a 50 metros alrededor de la
planta. Despus cuando fuimos a revelar hubo
un problema de agua y nos toc lavar todos los
negativos con la misma agua"23.
Sendero de luz, dirigida tambin por Emi-
lio lvarez Correa, fue el ltimo gran proyecto
de la Ducrane y estaba destinada a ser su gran
pelcula, pues tal como se anunci, la empresa
entraba en una nueva etapa bajo la direccin
de "una persona que realmente sabe de cine" .
Sendero de luz fue, junto con Golpe de gracia,
la nica pelcula de este periodo dirigida
por colombianos, en un medio obsesionado,
paradjicamente, por capitalizar la identidad
nacional.
La Ducrane Films se convirti en 1945
en sociedad annima, lo que permiti incre-
21 Ibid. , pp. 14-15.
22 "Golpe de gracia" , Annimo, Cosas del da, El Tiempo, julio de 1944.
Reproducido en: Martnez Pardo, Hernando. Op. cit. , p. 97-98.
23 Martnez Pardo, Hernando. Op. cit. , p. 98.
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mentar el capital y redoblar las expectativas.
24
Planeaba realizar cuatro largo-
metrajes en 1945, adems de la construccin en Sasaima, Cundinamarca, de una
especie de Hollywood criollo, con estudio y laboratorios.
El estudio se construy efectivamente,
pero de los cuatro largos slo se concret
Sendero de luz, estrenado el 22 de noviembre
en elTeatro Faenza de Bogot y en los teatros
Rosedal y Libertador de Bucaramanga.
"Esta pelcula -escribe Mara Antonia Vlez-
pretende pertenecer a un gnero distinto,
pretende ser un drama. Lo que significa que
la comicidad es casi siempre involuntaria.
El guin, adaptacin de un cuento de Jaime
Ibez, es bastante artificioso y termina en
un non sequitur como pocas veces se ha
visto. Cuenta la rivalidad de dos amigos por
la misma mujer, la persecucin (desganada)
de esos amigos a un criminal, junto a otros
enredos de pasin, paludismo y tiples."25
A pesar de contar con muchos elemen-
tos a su favor, como la experiencia previa de
la Ducrane y el reconocimiento del autor de
la narracin, famoso por su radionovela Cada
voz lleva su angustia, Sendero de luz fue un
fracaso econmico y un duro golpe para la continuidad de la Ducrane,
que dos aos despus ya estaba inactiva. El balance de la Ducrane,
segn su empecinado impulsador Oswaldo Duperly en su libro de
memorias Lo que se hereda no se hurta se puede resumir en "un 10%
que ingres en dinero y un 90% que se oy en aplausos"26.
Patria Films o los espejismos de la identidad
Patria Films tuvo su origen en la compaa teatral lvarez-
Sierra, la misma que haba contribuido al xito de All en el trapiche.
Al igual que la Ducrane tambin realiz tres largometrajes en este
Afiche original
y restaurado de
Sendero de luz (Emilio
lvarez, 1945). El gran
colorido y la libertad
e inventiva de la
composicin de los
afiches de la Ducrane,
crearon un esti lo en
las artes grficas de
ese momento (Archivo
Fundacin Patrimonio
Flmico Colombiano).
breve periodo de bonanza que termin en 1945: Antonia Santos, Bambucos y cora-
zones y El sereno de Bogot. Los lderes de Patria, en especial Gabriel Martnez
y la diva Lily lvarez, a pesar de ser extranjeros, se conectaron rpidamente con
el gusto popular: "Buscaron ser, en todo, ms colombianos que los colombianos
mismos"27.
EI15 de junio de 1944 estrenaron en elTeatro Lux de Bogot, la superpro-
duccin Antonia Santos, reconstruccin histrica de la herona santandereana
24 Torres, Ri to Al berto. En: Invitacin al estreno de la
versin restaurada de Sendero de luz, 2006.
25 Vlez, Mara Antonia. Art. cit., p. 35.
26 Reproducido por:Torres, Rito Alberto. En: Invitacin al estreno
de la versin restaurada de Sendero de luz , 2006.
27 lvarez, Luis Alberto. Qp. cit. , p. 250.
del mismo nombre, quien desde El Socorro lider el movimiento comunero y
que en la pelcula fue interpretada con nfas is patr itico por Lily lvarez. El
fragmento de 45 segundos que se conserva en la Fundacin Patrimonio Flmico,
no permite hacerse una idea de sus mritos. En su momento, el comentarista
Ulises (Eduardo Zalamea Borda), de El Espectador, escr i bi: " Antonia Santos es
una cinta realizada con sumo cuidado ceida a las exigencias tcnicas yen la
que se aprecia el esfuerzo del personal colombiano que intervino en un 99% de la
produccin. Indudablemente es superior a All en el trapiche, la anterior pelcula
nacional"28. La revista Micro, por su parte, destaca que en algunas escenas se
us el recurso del tableaux: para la firma del acta de independencia, por ejemplo,
el encuadre se compuso de acuerdo con la pintura de Coriolano Leudo sobre el
mismo episodio.
29
En septiembre de 1944, Lily lvarez anunci el segundo largometraje de
Patria Films, cuyo nombre final fue Bambucos y corazones: "ser un romance
musical donde procuraremos captar princi palmente todos los acordes de la
msica folclrica de nuestros campos y nuestras costumbres campesinas, no
explotadas dentro del mercado del cinema nacional"3o. La pelcula se estren
con xito el9 de mayo de 1945. En una crnica del da siguiente al estreno se lee:
" La pelcula se desarrolla en un encantador y chismoso pueblo de la sabana, que
llaman con mucha gracia ' Alpargatoca' . Las viejas tas se sorprenden de todo
y murmuran por todo, y no aceptan las costumbres modernas de sus sobrinas,
embriagadas por el amor, los deportes y la vida un poco libre, sin esos cuidados
Bambucos y corazones
(1945), uno de los
largometrajes de Patria
Films. Esta productora
tuvo su origen en
la compaa teatral
chilena lvarez-Sierra,
cuyo personal artstico
particip en varios
largometrajes de
los aos 40 (Archivo
Fundacin Patrimonio
Flmico Colombiano).
28 " El cine nacional ", Ulises, La ciudad y el mundo, El Espectador, junio 16
de 1944, p. 4. Citado en Martnez Pardo, Hernando. Op. cil ., p. 109.
29 " Antonia Santos", Annimo, revista Micro nO 58, Medelln, junio de
1944. p. 15. Citado en Martnez Pardo, Hernando. Op. cil ., p. 108.
30 " Pronto se ini ciar el rodaje de la cinta fol clr ica nacional ' Ruanas,
Bambucos y Corazones''', Annimo, El Tiempo, septi embre 14 de 1944,
p. 16. Citado en Martnez Pardo, Hernando. Op. cil., p. 111 .
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del qu dirn"31, mientras el columnista Ximnez, en su Babel del da, la calific
como " algo respetable, ameno, discreto y encantador"32. De esta comedia
musical se conservan menos de tres minutos en la Fundacin Patrimonio Flmico
Colombiano.
Con El sereno de Bogot, estrenada el 25 de octubre de 1945, se cerr el ciclo
de largometrajes de Patria Films. Un anciano que cuida las calles y enciende los
faroles en la Bogot nocturna de mediados del siglo XIX, le cuenta su trgica
vida a un transente y al amanecer muere en brazos de su confidente. " Las esce-
nas se desarrollan en la niebla. Son muchos los momentos en que no es posible
distinguir, a pesar de que estn de frente y es hora de sol , los rostros de los
personajes. Entre unas escenas y las otras, en algunos casos, falta la transicin.
Hay un momento en que aparece la seora recin casada e inmediatamente,
sin una explicacin, sin una pausa, el primognito de buen tamao. En vez de
conmoverse, la gente suelta el trapo a rer" 33, escribi un annimo comentarista.
Por su parte, Martnez Pardo la describe como " Tragedia narrada en estilo emi-
nentemente literario, con una cmara esttica y encuadre tpicamente fotogrfico
que impone una actuacin y un concepto de espacio teatrales"34.
No se repitieron esta vez, con el fervor de los dos largos anteriores, ni los
elogios ni el favor del pblico. El fracaso econmico de El sereno de Bogot
represent el final de las aspiraciones de Patria Films que incluan varios pro-
yectos de t i nte nacionalista, entre ellos Los mil das, basado en episodios de la
guerra que termin en 1902. La compaa se liquid y vendi sus equipos en 1946.
Colma: dudas y fracasos
Anarkos y La cancin de mi tierra son las dos pelculas que alcanz a
realizar la Compaa Filmadora Antioquea, Cofilma, fundada por un grupo de
inversionistas de esa regin en 1944. Anarkos, basada en el poema homnimo
de Guillermo Valencia, se estren en abril de 1944, con la di reccin de Roberto
Saa Silva y " pretensiones literar ias de alto vuelo" como poda preverse por
su modelo. Aunque el pblico y los comentaristas recibieron la pelcula con
indiferencia, no faltaron ironas como las de la columnista Emilia (Pardo
Umaa) de El Espectador, para quien la pelcula " es mucho mejor de lo que
podra esperarse. Puede garantizarse sobre ella, y siempre que la prxima no la
basen sobre el ' Nocturno' de Silva, que el cine nacional en poco tiempo llegara a
ser excelente"35, a pesar de que segn la misma comentar ista el sonido era una
hecatombe y el pblico no poda seguir ni siquiera los versos de Valencia que se
saba de memoria.
El desastre fue igualo peor con el siguiente proyecto de Cofilma, La cancin
de mi tierra, con di reccin y fotografa del alemn Federico Katz, un filme en
31 " La pelcula nacional ' Bambucos y Corazones' se estren con xito", Annimo, El
Tiempo, mayo 10 de 1945, p. 8. Citado por Martnez Pardo, Hernando. Op. cit., p. 112.
32 " Pelcula", Ximnez, Babel del Da, El Espectador, mayo 12 de 1945.
p. 5. Citado por Martnez Pardo, Hernando. Op. cit., p. 112.
33 " El sereno de Bogot", Annimo, Cosas del Da, El Tiempo, Noviembre
5 de 1945. p. 5 ci tado por Martnez Pardo. Op. cit., 113.
34 Martnez Pardo. Op. cit., p. 115.
35 Comentarios, Emil ia, El Espectador, abril 21 de 1944, p. 4.
Citado por Martnez Pardo, Hernando. Op. cit ., p. 117.
donde segn las entusiastas palabras de Ral Echavarra en El Colombiano
"abejea la copla y el bambuco, y la guitarra es el corazn del pueblo, pulsada por
sus machos y sus hembras"36. Los cerca de cuarenta minutos que de ella se con-
servan en la Fundacin Patrimonio Flmico, con su mezcla de msica, folclor y
humor radial, dejan entrever "un nivel francamente bajo en todo sentido", segn
la opinin de Luis Alberto lvarez
37
. El crtico Olimac (Camilo Correa) consider
que la pelcula " no merece ser pasada en ninguna pantalla que se respete. Y si en
el pas existiera una junta de censura artstica (oo.) el horno crematorio evitara
que semejante crimen se pusiera al alcance de espectadores de todos los
partidos"38. En 1946, Cofilma, que segn la denuncia del mismo Camilo Correa
era la tapadera para encubrir negocios menos santos, se liquid con ms pena
que gloria.
Un balance inapelable?
En conjunto, el cine colombiano de los aos cuarenta ha sido menos visto
y estudiado que el de los aos veinte y, en consecuencia, el juicio que se tiene
sobre l se basa sobre todo en los conceptos de unas pocas voces especializa-
das que no siempre formaron su opinin al contacto directo con las pelculas. A
pesar de la restauracin de dos largos de la poca, Flores del valle y Sendero de
luz, gracias a la Fundacin Patrimonio Flmico Colombiano, y de la posibilidad
actual de ver fragmentos de algunas otras pelculas del periodo, no se ha logrado
superar del todo este bache en la historiografa sobre nuestro cine, seguramente
por el poco entusiasmo que despiertan entre los crticos e investigadores unos
ttulos considerados inapelables fracasos estticos.
Lo que "se ve en todo momento -dice Luis Alberto lvarez sobre el periodo
en cuestin- es el ansia por adecuarse a los modelos convencionales del cine
internacional de la poca, a los melodramas mexicanos, al cine de entretenimien-
to y accin norteamericano, a las tragedias metafsicas europeas. Esta poca del
cine colombiano, debido entre otras cosas a las limitaciones del sonido, aparece
mucho ms deslucida, esttica e inepta que en los aos veinte"39.
Martnez Pardo asegura que " la legislacin, los comentaristas y los
productores estancaron el desarrollo del cine colombiano por la obsesin de
lo autctono que identificaban con canciones, paisajes, costumbres, poniendo
como ejemplo el cine mexicano"4o, mientras Salcedo Silva habla del mal gusto
de este cine folclorista y de bajo nivel tcnic0
41
.
Hay pues casi un consenso sobre el cine de esta poca, aunque segn Mara
Antonia Vlez "al indagar por las causas que se atribuyen a este fenmeno,
se encuentran explicaciones contradictorias. Se afirma que es un cine estti-
camente pobre porque copia una frmula de 'xito seguro' del cine mexicano;
36 " La cancin de mi tierra", Echavarra Ral, El Colombiano, enero 17
de 1945. Citado por Martnez Pardo, Hernando. Op. cit., p. 119.
38 "La cancin de mi tierra", Olimac, El Colombiano, febo 9 de 1945,
p. 5. Citado por Martnez Pardo, Hernando. Op. cit., p. 119.
39 lvarez, Luis Alberto. Op. cit. , p. 250.
41 Salcedo Silva, Hernando. Op. cit. , p. 191 .
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sin embargo, la acogida del pbl ico nunca se acerc a la de los ' melodramas
rancheros ' de Jorge Negrete o las comedias de Cant i nflas o Chafln. Se di ce que
los cineastas recogan las manifestaciones ms visibles de la ' cultura popular ',
pero ' el pueblo' no se volc fervoroso a ver a sus dolos radiales y a sus danzas
folclricas en la pantalla. Se puede tambin pensar en la relacin que hay entre
un cine nacional ista y un estilo poltico populista presente en los mandatos de la
Repblica Liberal , subrayando la relacin entre ambos campos por la expedicin,
en 1942, de una ley de apoyo al cine; pero despus se ve que la ley nunca se regla-
ment (sic) y que el gobierno hizo poco por crear condiciones ms favorables de
distribucin yexhibicin"42.
Vistas de manera desprevenida, las pelculas de este periodo continan
y modifican, el relato sobre el pas iniciado por el cine de los aos veinte. Lo
continan en tanto no se atreven a criticar o analizar las causas de fondo de
los conflictos que plantean, ya sea sociales, generacionales o de esti los de
vida (campo versus ciudad; tradicin versus costumbres modernas), optando
por historias donde el equilibrio siempre se restablece ya sea por el humor, el
apunte folclrico o el infaltable toque musical. Y lo modifican, pues si en el cine
de los aos 20 era posible notar un entusiasmo por el progreso y un principio de
apertura a otras culturas y costumbres, aunque slo fuera en sus
consecuencias econmicas, en los aos 40 los temas y tratamientos
de las pelculas intentan con ahnco crear una matriz nacionalista y
popular, en ltimo trmino demaggica.
Peleo y Proeinal toman el relevo
Una vez liquidadas, de manera oficiala real, las productoras
que hicieron el cine del prolfico periodo 1941-45, dos empresas les
sobreviven en el intento de hacer largometrajes, Procinal y Pel eo,
ambas con el sello inconfundible de Camilo
Correa. La ascendencia de Correa sobre el cine
nacional de los aos 40 y 50 es muy destacada;
primero como crtico (bajo los seudnimos
de Olimac y Ego) en medios como Micro y El
Colombiano, ambos de Medelln, desde donde
instig permanentemente los vicios y desvos
del cine nacional, y despus como empresario y
director.
En 1946, con equipos comprados a la
Ducrane Films yen asocio con el camargrafo
francs Charles Riou, Correa fund Procinal.
Un ao despus, en 1947, apareci como asesor
permanente de Peleo, creada en Medelln por
Alberto Estrada y Guillermo Greiffenstein. Pel-
ca languideci pocos aos despus de producir
varios cortometrajes y Procinal, que se haba
trasladado a la capital antioquea, adquiri
42 Vlez, Mara Antonia. Art:cit ., pp. 34-35.
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Uno de los afiches
de Colombia Linda
(Camilo Correa, 1955),
con el rostro del
actor Fabio Ramirez.
La pelcula fue un
fracaso esttico
y comercial que
precipit el colapso
de la productora
Procinal (Archivo
Fundacin Patrimonio
Flmico Colombiano).
sus equipos. En esta nueva etapa Correa realiz varios cortos y el Noticiero
Colombia, mezcla de notas sociales y publicitarias.
A mediados de los cincuenta, Procinal, convertida en sociedad annima
con el nimo de capitalizarse gracias al apoyo de las " fuerzas vivas" de la so-
ciedad, emprendi la produccin de Colombia linda, pelcula con la presencia de
conocidas figuras de la farndula y el espectculo como Montecristo y el Dueto
de Antao. El endeble hilo argumental trataba de las peripecias de un joven
colombiano que regresa al pas despus de varios aos en el extranjero y las de
un grupo de amigos que pretende demostrarle al recin llegado la riqueza de los
valores folclr icos y artsticos nacionales.
La pelcula fue un enorme fracaso que determin, en buena medida, la
suerte de Proci nal. Camilo Correa fue a dar a la crcel por razones an no acla-
radas, mientras los bienes de Procinal se remataron en subasta pblica. Dentro
del patrimonio de la empresa se supone que haba registros del9 de abril de 1948
filmados por Correa y Charles Riou, mucho ms extensos de los que finalmente
han logrado conocerse, la mayora de los cuales no se conservan en el pas.
Lizarazo: el instinto empresarial
Muy lejos de las discusiones sobre la identidad y el carcter nacional , aun-
que beneficindose de ellas, se ubica la aventura artstico-empresarial de Marco
Tu l io Lizarazo, un publicista que desde 1941 se estableci en Bogot, donde
mont un espectculo de cine gratuito en un ci ne mvil que recorra los barrios
de la ciudad, con el patrocinio de empresas particulares. Sera el inicio de una de
las carreras ms exitosas dentro de la industria cinematogrfica del pas; hasta
1966, MarcoTulio y su empresa Grancolombia Films produjeron, para clientes del
sector pblico y privado, ms de un centenar de pelculas de corto metraje de
""'carcter comercial e institucional sobre la i ndustria, el tur ismo, el comercio y la
cultura colombiana.
Tras varios aos de xito con su cine mvil Lizarazo
produjo en 1947 un documental i ntitulado La huerta casera,
para el gobierno de Mariano Ospina Prez, con narracin
de doa Bertha Hernndez de Ospina. En 1955 produjo para
Pintuco el documental en colores Panoramas colombianos;
es el mismo ao de La gran obsesin, dirigido por Guillermo
Ribn Alba en la ciudad de Cal i, actualmente en proceso
de restauracin por la Fundacin Patrimonio Flmico
Colombiano y considerado el primer largo en colores.
El ascenso al poder del general Gustavo Rojas Pinilla
en 1953 despert el entusiasmo de Lizarazo, quien se dedi-
c a filmarlo, aunque sin llegar a ser, como muchos lo han
considerado, el cineasta de un rgimen que en 1954 haba
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inaugurado la televisin y meses despus inver-
tira en estudios cinematogrficos propios para
facilitar su gigantesca campaa de propaganda.
Marco Tulio Lizarazo y su visin
empresarial marcaron el cine colombiano,
especialmente en los aos cincuenta.
Lizarazo logr registrar, sin embargo,
momentos esenciales de este periodo como
la entrega de armas de las guerrillas de los
Sus not icieros y documentales no slo
registraron hechos de la vida nacional
sino que permitieron un descubrimiento
del paisaje nacional (Archivo Fundacin
Palrimonio Flmico Colombiano) .
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Llanos, adems de interpretar mejor que
nadie la capacidad del cine para transmitir
contenidos ideolgicos, publicitarios e insti-
tucionales, que durante este periodo tuvieron
gran crecimiento.
Guillermo Isaza,
tcnico e inventor,
y Camilo Correa,
empresario,
director y crtico
de cine. Isaza
conserv algunos
de los materiales
de Procinal
rematados en
subasta pblica
tras la quiebra
La Nueva Ola
Varios antecedentes pueden llegar
a expl icar por qu, a finales de la dcada
de 1950, estaban creadas las condiciones
para los primeros intentos de un cine con
aspiraciones de investigar y analizar la
realidad o de ofrecer de ella una visin
potica y autnoma. A las 9 de la noche del
6 de septiembre de 1949 en el antiguo teatro
San Diego de Bogot, se reuni por primera
vez el Cineclub de Colombia convocado
por el librero cataln Luis Vicens, para la
de la empresa
liderada por
Correa (Archivo
Fundacin
Patrimonio
proyeccin de Los nios del paraso, de Marcel Carn. Hernando Salcedo Silva,
socio nmero 25 del Cineclub, recordaba aos despus entre los asistentes a la
primera reunin a Hernando Tllez, Bernardo Romero Lozano, Gloria Valencia
de Castao, Carlos Martnez y Jorge Valdivieso. Sern habitus del Cineclub
intelectuales como Jorge Gaitn Durn, Hernando Valencia Goelkel, Gabriel
Garca Mrquez, Alejandro Obregn y lvaro Mutis, entre otros. Sin duda el
Cineclub fue un sitio de encuentro y discusin en torno al cine, que propici
que ste empezara a ser bien considerado intelectualmente. Desde el Cineclub
se incentiv la creacin de la Filmoteca Colombiana que en 1956 ya apareca
con ese nombre en la Federacin Internacional de Archivos Flmicos, FIAF.
Hernando Salcedo Silva tuvo un
liderazgo indiscutible en este proceso,
debido a su inters en recuperar, basado
inicialmente en fuentes de la tradicin
oral, datos sobre el cine colombiano
anterior a 1950, que dar como resultado
su libro Crnicas de cine colombiano 1897-
1950. En 1979, la Fundacin Cinemateca
Colombiana, con Jorge Nieto a la cabeza,
se cre como un proyecto de archivo
flmico concentrado prioritariamente
en la recoleccin y conservacin del
El nombre de Hernando Salcedo Silva est asociado
a la crtica de ci ne, los cineclubes y los archivos
filmicos. Su libro, Crnicas de cine colombiano
1897-1950, corresponde a una primera et apa de
recuperacin de la memoria cinematogrfi ca del
pas, lograda a travs de testimonios orales (Archivo
Fundacin Patrimonio Flmico Colombiano) .
cine nacional; banderas que recibir en 1986 la Fundacin Patrimonio Flmico
Colombiano.
Es posible asegurar tambin que el Cineclub i nfluy en la actividad de
quienes en la dcada de 1950 empezaron a escribir sobre cine, con un tono dis-
tinto al de dcadas anteriores, en peridicos y revistas. Gabriel Garca Mrquez
en El Espectador, Hernando Valencia Goelkel en Cromos y Mito, Hernando
Salcedo Silva en El Tiempo, entre los ms relevantes, transformaron el lenguaje
y la manera de abordar el cine desde el periodismo y la crtica. Garca Mrquez
empleando un lenguaje llano, directo y preciso, Valencia Goelkel haciendo uso
de su amplia cultura para establecer relaciones i nusuales hasta entonces entre
el cine y otros productos culturales, y Salcedo Silva con su tono no pocas veces
afectado y reverencial , pero siempre lleno de calidez y amor por el cine fueron
los listones ms altos deuna crtica que empez a pensar en trminos cinema-
togrficos y logr separar arte y moral, con el antecedente de las discusiones ya
libradas por las artes plsticas en los mismos peligrosos terrenos.
No es de extraar pues que sea de este mismo ncleo de donde emerge la
primera pelcula nacional que intenta experimentar con las posibilidades po-
ticas del cine, logrando al mismo tiempo un desprevenido registro documental
de ambientes y paisajes de Barranquilla y sus barriadas populares: La langosta
azul, filmada en 1954 por un grupo del que hacan parte lvaro Cepeda Samudio,
Enrique Grau, Nereo Lpez, LuisVicens, Garca Mrquez y Cecilia Porras.
En la pelcula, un agente secreto extranjero investiga la presencia de
radioactividad en unas langostas capturadas en un poblado de pescadores del
Caribe. "La pelcula es completamente amateur, pero tiene un toque pot ico y
una i nventiva fresca que la hacen digna de verse", escribi Luis Alberto lva-
rez
43
. Martnez Pardo consider que siendo Cepeda esencialmente un reportero,
los mejores momentos de La langosta azul no son los simbolizantes sino los de
reportaje flmico.
44
El grupo de La langosta azul habra de tener una i nfluencia notable en
el cine colombiano de los aos siguientes: los documentales y noticieros de
Cepeda Samudio, la incursin de Grau en otras pel {c ulas, entre ellas una nueva
Mara (1966) , la participacin de Nereo Lpez en la foto fija de varias pelculas
y por supuesto la relacin i ninterrumpida de Garca Mrquez con el cine. Pero
aun considerando el destino individual de los miembros del grupo, La langosta
azul aparece como un hecho aislado y excepcional dentro del conjunto del cine
nacional , que no gener escuela ni tradicin.
En otras dos pelculas del final de los aos 50 se puede ver un giro en las
preocupaciones de los cineastas de ese momento. En 1958, Cinematogrfica
Colombiana, empresa fundada por Antonio Ordez Ceballos como directa com-
petencia de la Grancolombia Films de Lizarazo, produce El milagro de sal, filmada
en las minas de Zipaquir y donde quedaron explcitas las difciles condiciones
en que laboraban los trabajadores de la sal. Fue dirigida por el mexicano Luis
Moya, con quien se inicia una nueva ola de directores extranjeros que trabajaron
en el pas en los aos siguientes, sobre todo en coproducciones.
43 lvarez, Luis Alberto. Op. cit. , p. 256.
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David Manzur y Jul io E.
Snchez Vanegas en una
escena de El milagro de
sal (Luis Moya, 1958),
que fue exhibida en el
Festival de Cine de San
Sebastin. Es una de
las primeras pelculas
colombianas con marcado
acent o social (Archivo
Fundacin Patrimonio
Flmico Colombiano).
" El milagro de sal es un noveln muy sentimental, pero la pelcula tiene
una ambientacin lgica y realista y una identidad claramente colombiana. Es
la primera, tal vez, que busca esa identidad no en lo folclrico y en el recurso
nacionalista fcil sino en el esfuerzo por captar una realidad y su contexto",
escribi Luis Alberto lvarez
45
.
El resultado de esta novedad es, por una parte, la atencin internacional
representada por el reconocimiento en el Festival de San Sebastin en Espaa,
donde un crtico citado en un cable de la UPI expres: "el film revela poca segu-
ridad, pero su expresin es a menudo conmovedora y excitante" 46. El otro resul-
tado fue la duda sobre qu imagen se daba del pas, sospecha que preparaba el
terreno para la sensibilidad que este tema tendr en los aos siguientes; en este
sentido, a El milagro de sal se le neg la exencin de impuestos que ordenaba el
decreto 1309, pues la pelcula no presentaba "una modalidad caracterstica del
pas" , tal como lo entenda esta legislacin.
Un ao despus, Gonzalo Canal Ramrez film el cortometraje Esta fue mi
vereda, descripcin de una buclica aldea que se transforma por la llegada de un
grupo de guerrilleros. Martnez Pardo considera que la pelcula falla al quedarse
en una visin afectiva, en la aoranza del terruo acogedor, nostalgia favorecida
por las intenciones poticas del texto literario, pero al mismo tiempo valora la
sencillez con que las i mgenes describen la vida de los campesinos.
47
En la misma lnea de inters por el mundo de los trabajadores iniciada con
El milagro de sal, puede ubicarse el largometraje Chamb (1961) , producido por
la Colombia National Films, un retrato de la vida de los trabajadores de unas
canteras de piedra en Bocanegra (Nario) y Pasto. La pelcula fue dirigida por
Alejandro Kerk, quien un ao antes y tambin para la Colombia Nacional Films
dirigi Antioquia crisol de libertad, reconstruccin de la campaa libertadora y de
las batallas en las cuales Antioquia tom parte, interrumpidas constantemente
por comerciales de las empresas paisas patrocinadoras.
Lo cierto es que el cine grandilocuente y nacionalista, aunque se seguir
haciendo, va a ser cada vez ms inaceptable dentro de los aires de t ransforma-
cin que circulaban en un ambiente cultural que se preparaba para dar un giro a
la izquierda.
45 lvarez, Luis Albert o. Op. cit., p.257.
46 Martnez Pardo. Op. cit., p. 201 .
47 Ibd. , p. 202.
1960 1977 Arduos campos de batalla
En 1960, un grupo de personas entre las que se debe mencionar a los crticos
Ugo Barti , HctorValencia y Abraham Zalzman, el editor David Serna, y el dise-
ador Manuel Vargas, se uni en torno a la idea de publicar una revista de cine.
Fue el origen de Guiones, aventura que "agr up lo que pareca ser un primer
ncleo de trabajo organizado alrededor de la crtica cinematogrfica"1. Eran los
tiempos de Mito, publicacin que desde 1955 se guiaba por la independencia
intelectual y la apertura mental, y que con esas armas "busc ser un puente
hacia la universalidad en momentos de oscuridad poltica y de aislamiento
cultural en Colombia"2.
Los propsitos de Guiones no eran muy distintos. En el editorial del nmero
6, se lee:
Con este nmero llega Guiones a lo que podemos llamar primera
etapa. Han sido numerosos los escollos que hemos enfrentado en
nuestro empeo por colocar esta revista a la altura de las mejores
publicaciones especializadas en cine. A este propsito y a los escollos
nos hemos referido en anteriores mensajes dirigidos a los lectores que
ya decidieron presenciar y acercarse al cine sin tener en cuenta las
mentiras ni los recatamientos cursis. Siendo nuestra meta desfosilizar
la visin que sobre el cine se le ha presentado a los espectadores,
las dificultades para cumplir nuestro cometido poseen una lgica
consecuente.
3
La revista, que era beligerante y provocadora en su lenguaje y en sus
posiciones polticas, salud con entusiasmo las pelculas contemporneas de
Godard o Antonioni y llam la atencin, aunque con moderado optimismo, sobre
el cine que empezaban a hacer en Colombia Jos Mara Arzuaga, Gui llermo
Angulo o Mario Lpez.
Sobre el destino de Guiones, Carlos lvarez, uno de sus colaboradores
cuenta: " En agosto de 1963, en vista de la falta de fondos para seguir publicn-
dola, se hizo un experimento ingenuo: sacarla en forma de peridico, que era
ms econmico y con un tinte que prefiguraba a El Espacio. Los titulares eran:
Mora, Orlando. "La crtica de cine en Colombia: De la diseccin
de un cadver a la vida de un filme". En: Revi sta Cinemateca na 10.
Cinemateca Distrital de Bogot. Noviembre/enero 2000, p. 24.
2 Jurado Valencia, Fabio. "La revista Mito: Irreverencia y
contestacin". Prlogo a Mito 50 aos despus (1955-2005). Bogot:
Universidad Nacional de Colombia, Lumen, 2005, p. 8.
3 " Cineasta", editorial de Guiones na 6. s.f., p. 5.
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'La verdad sobre la vida disoluta de LizTaylor' ( ... ) pero
el fracaso de esa tentativa fue rotundo y ah muri
Guiones"4.
En julio de 1965 apareci, con la portada de una
campesina colombiana tomada por la lente de Nereo
Lpez, el primer nmero de Cinems, inevitable
continuacin de Guiones. "Despus de tres nmeros
-recuerda nuevamente lvarez-Ia revista cay en
postracin econmica y sali con formato reducido,
otra vez con la ingenua frmula de fotos de muchachas
en bikini ( ... ) pero no conmovan a los lectores de una
tradicin como la de Guiones."5
Ambas revistas, a pesar de su corta y accidentada
vida, crearon redes de complicidad con el cine que se
estaba gestando, por lo menos en trminos ideolgicos,
pues compartieron el mismo inters de algunas pelculas
por diseccionar las estructuras sociales y econmicas y por
describir crticamente la realidad del pas. No es casualidad
pues que el productor de un largometraje como Races de
piedra (1963), haya sido precisamente Julio Roberto Pea,
director y gerente de Cinems.
Esta pelcula y en general el cine dirigido por el espa-
ol Jos Mara Arzuaga, todava hoy polariza las opiniones
de los crticos. Para Luis Alberto lvarez "en Races de pie-
Cinems continu la tradicin de
su antecesora Guiones. En ambas
revistas se consolid un grupo de
crticos interesados en analizar el
cine sin " recatamientos cursis" y
como un hecho esttico autnomo.
Pero como lo prueba la portada de
la primera edicin: una campesina
fotografiada por Nereo Lpez,
y la leyenda que la acompaa,
el horizonte poltico estaba
muy bien definido y era asunto
central de los anlisis y opiniones
(Hemeroteca Biblioteca Nacional) .
dra las imgenes tienen una fuerza, un realismo vital, una presencia que ninguna
otra pelcula colombiana haba tenido hasta ese momento"6. En Guiones, por su
parte, se escribi: "Races de piedra, de
Arzuaga, consta de un mrito: su tema
social, y de un fracaso: su hechura
inconexa. La historia sobre la vida
infrahumana de los chircaleros pierde
fuerza al ser narrada sin unidad"7.
Opinin contraria a la del crtico
caleo Andrs Caicedo para quien el
Races de piedra (1963) es el primer
largomet raje del espaol Jos Mara A rzuaga.
Las condiciones de vida de un grupo de
chi rcaleros en las af ueras de Bogot y la
mirada puesta en una ciudad fra y hostil,
coinciden en un final desolador (Archivo
Fundacin Patrimonio Flmico Col ombiano).
4 lvarez, Carlos. " Sobre la crtica de cine en las revistas Guiones y Cinems".
Ponencia presentada en el Seminario Internacional de Periodismo Cultural:
" De crticos y editores: oficios para equilibristas", 16-18 de noviembre de 2005,
organizado por el Centro Colombo Ameri cano y la revista Kineloscopio.
5 Ibd.
7 Autor desconocido, Guiones nO 9, 1963, Bogot, p. 17.
itinerario de los dos protagonistas de la pelcula, Fi rulais y Clemente, aunque
solo coincida al final, los hace ver como "elementos distintos y necesarios de un
solo argumento", al compartir el mismo espacio, una villa miseria en las afueras
de Bogot, y el mismo paisaje alucinante y de un blanco cegador.
8
A pesar de la censura a Races de piedra, que durante dos aos impidi la
comercializacin de la pelcula -exhibida finalmente con nueve escenas suprimi-
das-, Arzuaga termin un nuevo largometraje en 1966: Pasado el meridiano, con
el que se repit ieron los incidentes con una junta de calificacin cuyas caracte-
rsticas y modus operandi se vern ms adelante. La pelcula describe el viaje
del ascensorista de una agencia de publicidad hasta el pueblo donde muri su
En Pasado el meridiano (1966),
Arzuaga cambia de ambiente y de
tono. A pesar de la precariedad
tcnica del filme, es vvido
el desamparo del personaje
protagonista, lanzado a una
jornada donde se reconocer a
s mismo y a otros, iguales en su
indefensin (Archivo Fundacin
madre. "Es la interiorizacin de un personaje
-escribe Lu is Alberto lvarez-, una jornada
haca s mismo, como en Antonioni por aque-
llos mismos aos. Pero no es un personaje
prestado del cine europeo, sino un colom-
biano medio, tal vez el primer arquetipo del
colombiano presente en una pantalla."g Para
Andrs Caicedo, " el film deja todo un sabor
a desesperacin pasiva (oo.) y es vlido y real
el registro del errar de este hombre simple
(oo.). En su errabundez cmplice, la cmara va
descubriendo varios hombres, otras gentes
parecidas que l levan, a no dudarlo, el mismo
triste itinerario del hroe, escogido al azar entre el montn,
anti-hroe por excelencia" 1o.
Nuevamente las limitaciones tcnicas malograron par-
te del esfuerzo expresivo de Arzuaga. " Yo nunca -reconoci
aos despus- he podido
dar cristalinamente lo que
quiero porque se pierde por
mala consecucin tcnica o por mala interpreta-
cin de la idea en el resto del personal. Lo nico
que me importa es el poder transmitir mi mundo,
con una serie de implicaciones que puedan
comunicarse a los dems seres, para que alguien
se sienta de alguna manera redimido al haber un
ser que plantea un problema que tambin le es
propio" . 11
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Arzuaga, quien sobrevivi
haciendo cortos publicitarios, fue
el director ms radical de los aos
sesenta en sus ambiciones y en sus
Jos Mara Arzuaga combin la publicidad, que sufra como
una penosa obligacin, con la produccin de largometrajes
que se enfrentaron a varios escollos, especialmente la censura
y las limitaciones tcnicas y artsticas que le impedan
convertir en hechos concretos la amplitud de sus propsitos
8 Caicedo, Andrs. Ojo al cine. Bogot: Norma, 1999, pp. 284-285.
9 lvarez, Luis Alberto. Op. Cit., p. 257.
10 Cai cedo, Andrs. Op.Cit. , p. 287.
11 Jos Mara Arzuaga en entrevista con Mauri cio Laurens. Arcadia
va al cine nO 6-7, (Maquina de cine 4. p. 2) , Bogot, 1984.

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fracasos, pero sus preocupaciones artsticas eran insulares. En el momento en
que desarroll sus dos primeros largometrajes, en el cine nacional haba una
profusin de coproducciones y las primeras obras de una generacin que no sin
irona, como se ver ms adelante, fue identificada como la de " los maestros".
Simultneamente, el antioqueo Enock Roldn y su empresa Error Films
desarrollaban una inslita obra que, a pesar de sus precarias condiciones de
produccin, logr sumar tres largometrajes, en muchos casos exhibidos por el
propio Roldn, de barrio en barrio y de pueblo en pueblo: Luz en la selva (1960) ,
film biogrfico sobre la Madre Laura Montoya, realizado para la comunidad de
Las Lauritas; El hijo de la choza (1961) , produccin de grandes ambiciones sobre
la vida del escritor y poltico Marco Fidel Surez, y El llanto de un pueblo (1965) ,
una historia de infidelidad con el trasfondo del desalojo de los habitantes del
municipio de El Peol (Antioquia) , donde se emprendi la construccin de
una gran represa. Roldn hizo tambin la direccin de fotografa, la cmara y
la produccin de Una mujer de cuatro en conducta (1961), basada en la novela
homnima de Jaime Sann Echeverri , con guin y direccin de Carlos Caola
Tobn. Enock Roldn trabaj en las huestes de Procinal; posteriormente film
partidos de ftbol y corridas de toros. Segn sus recuerdos, publicaba un aviso
en El Colombiano que deca: "Le filmamos su matrimonio y todo tipo de fiestas
sociales. No exigimos dinero anticipado, si le gusta paga, si no, no"12. Para Luis
Alberto lvarez: "En otras condiciones, Roldn podra haber sido un cineasta
popular de gran envergadura, por su sentido de la accin y de las reacciones del
pblico y por su sentido intuitivo de la narracin"13. Sin embargo, termin entre
el olvido y el desencanto.
Las coproducciones
Ttulos como Mares de pasin (Colombia/Cuba, 1961), Las hijas de Elena
(Colombia/Mxico, 1964), Adorada enemiga (Colombia/Mxico, 1964), Semforo en
rojo (Colombia/Mxico, 1964), Cada voz lleva su angustia (Colombia/Mxico, 1965),
El detective genial (Colombia/Mxico, 1965), Rquiem por un canalla (Colombia/
Mxico, 1966), Un ngel de la calle (Colombia/Mxico, 1967), La vbora (Colombia/
Francia, 1967), Cautivo del ms all (Colombia/Mxico, 1968), Aquilea Venganza
(ColombiafVenezuela, 1968), Negociando el peligro o la muerte escucha (Colombia/
Francia/ltaliafVenezuela, 1968), Bajo el ardiente sol (Colombia/Mxico, 1971),
Cumbia (Colombia/Mxico, 1971), Cancin en el alma (Colombia/Estados Unidos,
1972), Mara (Colombia/Mxico, 1972), El muro del silencio (Colombia/Mxico,
1973), Amazonas para dos aventureros (Colombia/ltalia/Alemania, 1974), y Karla
contra los jaguares (Colombia/Mxico, 1974), hacen parte de la larga lista de co-
producciones que se desarrollaron en estos aos. "Es un cine hbrido -escribi
en los aos setenta el crtico caleo Umberto Valverde-, en el cual se toma un
tema colombiano, bien sea una novela (Cada voz lleva su angustia) y se realiza
con material humano y tcnico extranjero. En otras ocasiones se trata slo de
explotar el paisaje y la mano de obra. Este sistema no permite una experiencia
12 Enock Roldn citado en: Duque, Edda Pilar. La aventura del cine en Medelln.
Bogot: Universidad Nacional de Colombia, El ncora Editores, 1992, p. 376.
autntica, no incorpora el elemento colombiano en la prctica cinematogrfica,
no da posibilidad a una real formacin de actores, y adems, las ganancias
econmicas se van para el exterior. Estticamente es la reproduccin de los
melodramas, las pelculas de aventuras, sin profundizar en las races de la pro-
blemtica colombiana. Es un cine de tercera categora para un consumo masivo,
adecuado a una deformada mentalidad, impuesta por la ideologa dominante."14
Pero la participacin extranjera en el cine de esa poca tuvo matices y
estratificaciones y hoy, lejos del dogmatismo ideolgico de aquellos aos, del
que muchas veces participaron crticos y realizadores, puede ser mejor valorada.
En un artculo para la revista Ojo al cine en 1976, el realizador Julio Luzardo hizo a
este propsito la siguiente clasificacin:
Pelculas extranjeras que utilizan a Colombia como simple escenario.
Las coproducciones donde ms que todo se utilizan tcnicos y actores
extranjeros y el "productor" colombiano se limita a poner el dinero de
gastos de produccin en el pas, transporte, alimentacin, alojamiento
y el pago de los pocos actores y tcnicos nacionales que se utilizan.
La pelcula totalmente financiada por colombianos que utiliza una gran
mayora de tcnicos y artistas extranjeros.
15
Dentro de estas clasificaciones se pueden ubicar pelculas dirigidas por
extranjeros como San Andrs, isla de ensueo (Alejandro Kerk, 1962), Contrabando
de pasiones (Jos De Caparrs, 1962), Y la novia dijo ... (Gaetano Dell ' Era, 1964)
e incluso Tierra amarga (1965), del cubano Roberto Ochoa, entrevista recreada
de una periodista estadounidense a un minero negro del Choc, pelcula que
sin embargo se sale de los moldes estticos de los anteriores grupos por su
indudable preocupacin social.
En el artculo citado, Julio Luzardo menciona como cuarta y ltima clasifi-
cacin, casi como un fenmeno marginal, a "la verdadera pelcula colombiana,
filmada, financiada, actuada, dirigida y en algunos casos totalmente procesada
en laboratorios nacionales"16.
Las pelculas nacionales
Las obras ms trascendentes de este periodo, sin embargo, corresponden al
ltimo tipo de produccin mencionado por Luzardo, que se desarrolla en paralelo
a los trabajos realizados por la generacin de "los maestros". Esta generacin la
conforma un grupo de realizadores que a finales de los cincuenta y principios de
los sesenta empieza a regresar al pas despus de haberse formado en el exterior,
principalmente en escuelas de cine europeas y norteamericanas: Jorge Pinto,
Guillermo Angulo, Francisco Norden, lvaro Gonzlez, e incluso el propio Luzar-
do, aunque ste se diferencia del grupo por haber dirigido largos de ficcin en los
sesenta y setenta. Carlos Mayolo y Ramiro Arbelez, en la revista calea Ojo al
cine, los juzgan severamente: " Hacen un tipo de documental turstico-publicitario,
14 Valverde, Umberto. Reportaje crtico al cine colombiano.
Bogot: EditorialToronuevo, 1978, p. 20.
15 Luzardo, Julio. "Negociando el peligro. El gran negocio de los
largometrajes colombianos" . En: Ojo al cine nO 3-4, Cali , 1976, p. 40.
16 Ibid.

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en su mayora financiado por empresas privadas, oficiales, o compaas extran-
jeras. Teniendo al alcance las facilidades tcnicas y econmicas, su estilo, de un
marcado europesmo trasnochado, cuida mucho de lo simplemente formal, y se
caracteriza por eso como un estilo 'tieso', muchas veces paisajista"17.
Cortometrajes y documentales como Bellas Artes (Pinto, 1962), Murallas
de Cartagena (Norden, 1962), Arte colombiano (Angulo, 1963), Ella (Pinto, 1964),
y Balcones de Cartagena (Norden, 1966), hacen parte de la corriente generada
por "los maestros" . Las acusaciones de fro esteticismo que se repitieron
como juicio sobre este grupo de trabajos, o considerar como Carlos lvarez
que "los maestros" "nunca tuvieron nada que expresar"18, no fueron posiciones
unnimes, si bien reflejaron las polaridades de la poca. Sobre Bellas Artes, por
ejemplo, la crtica de arte MartaTraba escribi: "La pelcula, que dura alrededor
de veinte minutos, es esplndida. No se trata simplemente de una enumeracin
de las actividades de Bellas Artes, lo cual hubiera sido fatigante, sino de la re-
creacin de dichas actividades mediante el poder interminable y siempre distinto
de la imagen"19.
Es indiscutible que con la produccin de "los maestros" se logr mejorar
el nivel tcnico y expresivo de las pelculas nacionales, lo que permiti que se
empezaran a abrir puertas a nivel internacional. La participacin de Murallas
de Cartagena en la competencia oficial de
Tiempo de sequa (en la foto) ,
La sarda y El Zorrero, son
los cortometrajes de Tres
cuentos colombianos (1963),
dirigidos por Jul io Luzardo,
los dos primeros, y A lberto
Meja el tercero. La calidad
tcnica y artstica de las
pelculas nacionales empez
a subir gracias al aporte de
colombianos formados en
el exterior que regresaron a
hacer cine en el pas
Flmico Col ombiano) .
cortometrajes del XVII Festival de Cannes as lo
demuestra.
Pero el acercamiento de los maestros a las
problemticas sociales no tena, aparentemente,
el cuo que la atmsfera intelectual y moral de la
poca exiga. Los crticos s elogiaron, en cambio,
el inters social de las pelculas de Arzuaga y de
largometrajes como Tres cuentos colombianos
(1963), El ro de las tumbas (1965), Bajo la tierra
(1968, con guin de Pinto, uno de "los maestros" ),
adems de los trabajos documen-
tales de Gabriela Samper.
En Tres cuentos colombia-
nos se renen dos cortometrajes
dirigidos por Julio Luzardo y
un tercero dirigido por Alberto
Meja. Para Mayolo y Arbelez,
los cortos de Luzardo (Tiempo de
sequa y La sarda) aunque enmar-
cados sobre temas sociales, son
abordados de una forma extran-
jerizante, mientras consideran
17 Mayolo, Carlos y Arbelez, Ramiro. " Secuencia crtica del
cine colombiano" en Ojo al cine nO 1, Cal i, 1974, p.19.
18 Carlos lvarez, citado porValverde, Umberto. Op. cit., p. 19.
19 Traba, Marta. " Bellas Artes: el inolvidable idioma de la imagen" .
La Nueva Prensa nO 60, Bogot, junio 23 de 1962, p. 76.
el dirigido por Meja (El zorrero), de gran blandura
temtica y palpable vulgaridad.
20
Luis Alberto lva-
rez, por su parte, valora el sentido cinematogrfico
de Luzardo y su habi I idad para contar en imgenes
e integrar personajes y ambientes.
Estos mritos fueron tambin reconocidos en
El ro de las tumbas, tambin dirigida por Luzardo,
" descripcin espontnea de la provincia colombia-
na y de la omnipresente violencia"21; para el crtico
antioqueo Oswaldo Osorio, esta pelcula "lleg
a ser un hito en la medida en que desarrolla ms
conscientemente lo que haba esbozado lvaro
Cepeda en su corto [La langosta azul]; esto es, la
creacin de atmsferas a partir de unas imgenes
y de una utilizacin de la cmara que buscaban
ser expresivas sin distraerse mucho con la estructura
convencional del argumento"22.
Bajo la tierra, del director y dramaturgo teatral
Santiago Garca y producida por su hermano Arturo,
es la historia de un joven tolimense, don Mnera, quien
llega a las minas de Segovia (Antioquia) huyendo de la
violencia y en busca de trabajo. " La pelcula -escribe
Martnez Pardo- pretende hacer una descripcin del
George Arnulf dise el afiche
de El rio de las tumbas (Julio
Luzardo, 1965), a tono con la
atmsfera combativa de los
aos sesenta. Indolencia,
calor y violencia se mezclan en
la atmsfera de esta pelcula
Filmico Colombiano) .
ambiente de una mina con referencia a algunas situaciones sociales (la violencia,
la migracin campesina, los barrios de invasin de las ciudades, el desempleo) ,
sin lograr articular los dos niveles."23 A pesar de esa falta de unidad y de que la
pelcula privilegia lo melodramtico y sentimental sobre el anlisis social, Bajo
la tierra consigue atmsferas y personajes (como don Mnera y el Borracho,
interpretado por Gustavo Angarita) que evocan un sentido trgico de la vida,
quiz en deuda con el origen literario
de la narracin (La novela El hombre
bajo la tierra, de Jos Antonio Osor io
Lizarazo) y con la influencia teatral de
la puesta en escena.
Bajo la tierra (1968), una pelcula del
dramaturgo y director Santiago Garca,
combina realismo y teatralidad en su
descripcin del mundo de los trabajadores de
las minas de Segovia, en Antioquia (Archivo
Fundacin Patrimonio Filmico Colombiano).
20 Mayolo, Carlos y Ar belez, Ramiro. Art. cit., p.20.
22 Osorio, Oswaldo. " Esttica y narrativa del ci ne nacional : El cine que
se viva muriendo". En: Comunicacin, cine colombiano y ciudad.
Medell n: Universidad Pontificia Bolivariana, 2005, p. 25.
23 Martnez Pardo, Hernando. Op. cit., p.268.
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Finalmente, los trabajos de Gabriela Samper se pueden considerar pioneros
de una aproximacin crtica a temas y personajes nacionales que en los aos
siguientes se volvern un lugar comn de la produccin documental. El pramo
de Cumanday (1965), Los santsimos hermanos (1969) y El hombre de la sal (1969),
representan lo ms destacado de su obra. Con el primero de estos ttulos, El p-
ramo de Cumanday, producido por la compaa petrolera Esso, dio una vuelta de
tuerca al cine publicitario e institucional, dotndolo de una mirada ms prxima
y emotiva. Despus de dos aos de vivir en Estados Unidos regres a Colombia
en 1968 con la idea de proyectar, a travs de sus documentales, una identidad
autntica del pueblo colombiano, propsito que segn Hernando Salcedo Silva,
logra de forma depurada y directa, "sin rendir culto en ningn momento al fcil
pintureismo o tipismo a que podra obligarla la ubicacin campesina de sus
temas"24. Mayolo y Arbelez, en cambio, afirman que El hombre de la sal, una
pelcula sobre un campesino que explota la sal de manera todava artesanal "no
alcanza a develar los mecanismos de explotacin y puede quedarse, por eso,
en un intento romntico por acercarse al trabajador"25. En esa misma tnica se
ubica la crtica de Martnez Pardo a Los santsimos hermanos, acusada por el
investigador de tener la "mirada externa de un turista". Este documental, sobre
un grupo de alienados religiosos en una poblacin de Cundinamarca, hace parte
de la coleccin de cine latinoamericano del Museo de Arte Moderno de Nueva
York, obtuvo varios premios internacionales y es, aliado de los ya mencionados
ttulos de Gabriela Samper (lista a la que se podra agregar Festival Folclrico
de Fmeque de 1964 y Cuadrillas de San Martn de 1968), un llamado de atencin
sobre la fragilidad, pero al mismo tiempo sobre la capacidad de resistencia de
las expresiones culturales propias.
Los velos de la censura
El giro haca un cine ms crtico en trminos sociales que se dio en un
sector de la produccin nacional desde los aos sesenta, convirti a la censura
en un tema determinante. La censura haba coexistido con el cine desde los
comienzos mismos del espectculo. Comentarios de prensa, homilas pronun-
ciadas en iglesias, estigmatizacin social de los artistas eran formas de una
misma sospecha frente a la supuesta capacidad del cine para definir u orientar
comportamientos ticos y morales. Por otra parte, haba una censura econmi-
ca de quienes controlaban la distribucin y exhibicin de cine extranjero, que
al no encontrar en el cine nacional un producto de calidad evitaban arriesgarse
con l.
Durante el gobierno del general Rojas Pinilla, se aprob la Ley 197 mediante
la cual se cre una Junta Nacional de Clasificacin de Pelculas Cinematogrfi-
cas. Quedaron sin vigencia, entonces, las juntas departamentales que actuaban
autnomamente hasta ese momento. En el gobierno de Lleras Camargo se cre
un Comit de Revisin con potestad para estudiar el caso de pelculas que
la Junta se hubiese abstenido de clasificar. Ms all de la discusin sobre si
24 Salcedo Silva, Hernando. Lecluras Dominica/es de E/ Tiempo, 29 de
noviembre de 1970. Reproducido en: Catlogo del homenaje a Gabriela
Samper, Museo de Arte Moderno de Bogot, junio 26 a julio 1 de 1981.
25 Mayolo, Carlos y Arbelez, Ramiro. Arl. cil. , p. 25.
dicha Junta era de clasificacin o de censura, y de si abstenerse de clasificar
una pelcula no era de hecho censurarla, es indudable que dicho organismo
no inclua una representacin social suficientemente amplia. Conformaban
la Junta delegados del Ministerio de Gobierno, el Ministerio de Educacin,
la Curia Metropolitana de Bogot, la Asociacin de Artistas y Escritores y la
Asociacin de Universidades. Otra limitacin en la forma de operar de la Junta
de Clasificacin consista en que no estaba obligada a justificar sus decisiones.
"Exento del deber de motivar sus decisiones, el censor evita, de entrada, la
discusin con sus vctimas (que somos todos los colombianos) "26, escribi el
crtico Alberto Aguirre. Por esta va la Junta poda enmascarar sus decisiones o
servir de custodia no slo de la moral y las buenas costumbres, como lo exiga
el fundamento de su creacin, sino del orden poltico y social. No debe ser mera
coincidencia que pelculas colombianas como Tierra amarga, Races de piedra, El
hermano Can o Pasado el meridiano, que tuvieron tropiezos por las decisiones de
esta Junta, ofrezcan visiones del pas nada complacientes o en franca contrava
de los propsitos de un cine de postal turstica, ni que muchas de las pelculas
extranjeras "censuradas" coincidan en mensajes que directa o indirectamente
corroen la autoridad y el orden establecidos.
En este contexto de sospecha y paranoia, espacios como el Festival de Cine
de Cartagena adquirieron relevancia y significacin, pues en ellos se pudieron
ver pelculas proscritas por la censura o que no eran del inters de los distribui-
dores. El Festival haba sido inaugurado en 1960 con el propsito de fomentar el
turismo y los negocios en la ciudad. Las crticas se iban repitiendo ao tras ao
y coincidan en achacar al Festival la falta de una poltica clara frente al cine
que se quera exhibir, y la preeminencia del turismo, la farndula y los negocios,
por encima de los esfuerzos por crear un ambiente de discusin alrededor de lo
cinematogrfico.
Paulatinamente, y sobre todo por la presin de la opinin pblica relacio-
nada con el cine, el Festival empez a institucionalizar espacios para el cine
nacional en 1974 con un concurso de cortos colombianos publicitarios. En los
aos ochenta y sobre todo gracias al apoyo de la Compaa de Fomento Cine-
matogrfico, Focine, que oper en esa dcada, Cartagena se convirti en vitrina
para el cine nacional y de otros pases de Latinoamrica y alcanz su mejor nivel.
Por un cine alternativo
En los setenta se consolid la tendencia que se vena fraguando en la
dcada anterior. Las caractersticas principales de este movimiento fueron la
predileccin por el documental y por el formato 16 mm, que lo condicionaba a
una exhibicin alternativa elegida deliberadamente, y en especial la inclinacin
hacia temas polticos y sociales. Por esta va el cine lleg a los sindicatos, las
universidades y los centros comunitarios y se convirti en arma de combate
ideolgico, inspirado principalmente en los ejemplos cubano, brasi leo yargenti-
no, dispuesto a hacer de sus limitaciones tcnicas una consigna esttica.
Camilo Torres Reslrepo (1967), cortometraje de Diego Len Giraldo, abri
esa tendencia que en los aos siguientes dar luz a los ttulos emblemticos
26 Aguirre, Alberto. " La censura se destapa" . En : Cuadro nO 1, Medelln, 1970, p. 12.
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En Chircales (1967-72), Marta Rodrguez y
Jorge Slva emplean mtodos antropolgicos
y anlisis poltico para dar cuenta de la vida
de unos seres en el lmite de lo humano y
de sus posibilidades de liberacin (Archivo
del llamado "cine marginal",
"tercer cine" o "cine militante":
Chircales (1967-72), Planas (1970) y
Campesinos (1975), de Jorge Silva
y Marta Rodrguez; Asalto (1968),
Colombia 70 (1970) Y Qu es la
democracia? (1971), de Carlos lvarez, y Oiga vea (1972) de Carlos Mayolo y Luis
Ospina.
Este cine no tardar en volverse una frmula, tan poco expresiva como lo
que pretenda combatir. " Surge el espontanesmo, la falta de rigor, el populismo;
la gran mayora tiene en comn que presenta la realidad visual como un soporte,
ilustracin a lo sumo, de un esquema previamente establecido y cuya expresin
se confa a un comentario verbal o a los discursos, que por s solos orientan,
explican y dan significado al filme."27
Chircales, de Silva y Rodrguez, sobresale justamente por estar en las ant-
podas de esa falta de rigor y por ser, en cambio, un paciente trabajo de inmersin
antropolgica en una comunidad de ladrilleros del sur de Bogot. Como escribi
Lisandro Duque: " En Chircales el conflicto y sus contaminaciones, el desfase
histrico respecto de trabajadores ms avanzados, viene expresado por la misma
voz e imagen de sus protagonistas"28.
Oiga vea, de Ospina y Mayolo, es otro referente ineludible del cine militante.
Mayolo recordaba: "Nos lanzamos Ospina y yo con una cmara de cuerda de 16
mm y una grabadora prestada a husmear los VI Juegos Panamericanos ( ... ) Deci-
dimos entonces hacer el documental Oiga vea y salimos a los barrios populares.
l con el 'oiga' y yo con el 'vea'. Desvariamos sobre la relacin de estas dos
referencias para captar la realidad: el sonido contradeca la imagen y la imagen
contradeca el sonido. Era la misma realidad dimensionada surrealmente con
otros destellos"29.
La tentativa de un cine militante, aunque era reivindicada por sus idelogos
como un cine social y cultural mente ms importante que cualquiera que se
hubiese hecho antes en el pas, representaba asimismo el fracaso frente a la
pretensin de crear una industria cinematogrfica colombiana, ilusin con la
que se haba empezado la dcada de 1960. En un artculo de 1978, Carlos lvarez
evalu, desde su lgica marxista, el porqu esa tentativa se malogr tambin en
esos aos:
El atraso capitalista de Colombia no daba para eso. Los inversionistas
27 Valverde, Umberto. Op.cit., p. 26.
28 Duque, Lisandro. " Algunas consideraciones acerca del cine
en Colombia" . En: Ojo al cine nO 2, Cal i, 1975, p. 5.
29 Carlos Mayolo citado en: Carlos Mayo lo. Ms all de lo normal. Catlogo de
Kinetoscopio Cineclub, Centro Colombo Ameri cano, Medelln, junio-julio 2007, p. 4.
no haban descubierto que ah tambin poda haber ganancias y
preferan ir sobre seguro ( .. . ).
El arte que propusieron los artistas de cine de principios de
la dcada del60 nunca los convenci y ms bien los llen de una
desconfianza abstinente.
Adems, si haba un cine que abarcaba todas las pantallas, con
gran calidad, solvencia tcnica, buensimos argumentos y protagonistas
hermosos y hermosas, para qu ponerse a experimentar en Colombia,
con tcnicos novatos, directores incultos y actrices aindiadas? El
neocolonialismo era econmico primero y cultural despus, y ambos
unidos llevaron a que nunca hubiera una industria colombiana del cine.
30
El sobreprecio, que marcara la dcada del setenta, sera la iniciativa,
desde el Estado, destinada a hacer posible, finalmente, la "fbrica nacional de
pelculas".
El sobreprecio
Esta iniciativa se concret en el Decreto 879 de 1971, con el cual se regla-
mentaron algunas definiciones de la Ley 9" del42 y se hizo mencin por primera
vez de la cuota de pantalla de cine nacional con respecto al cine extranjero. En
1972, la Superintendencia Nacional de Precios estableci el sobreprecio en la
boleta que pagaban los espectadores para las proyecciones de cortos y largos
colombianos, medida que por primera vez incentiv la inversin de capitales en
la produccin de cine, posibilitando un rendimiento atractivo que garantizara
la reinversin. El cortometraje, segn la lgica de esta resolucin, servira para
sentar las bases de una infraestructura econmica y para formar personal tcni-
co y artstico que ms adelante se empleara en la realizacin de largometrajes y
en la consolidacin de una industria cinematogrfica.
Durante estos aos se produjo una abundante legislacin cinematogrfica
que demuestra, en todo caso, disposicin para solucionar los problemas e incon-
sistencias sobre la marcha. Lo ms controvertido en esta materia es la creacin
de la Junta de Calidad definida en primer trmino por la resolucin 073 de 1974
y posteriormente por el Decreto 129 de 1976, destinada a aprobar o reprobar los
cortometrajes de sobreprecio. Pero, tal como afirm Orlando Mora: " .. . Ias dudas
asaltan cuando un organismo creado para juzgar calidades artsticas y tcnicas
aparece conformado en su integridad por funcionarios, por agentes del gobierno,
con el riesgo obvio de llegar veladamente a una censura oficial. El temor se
acrecienta en presencia del artculo quinto de la resolucin 0068 de 1978, norma
que al sealar los criterios para desaprobar un corto incluye en su parte final
este insidioso texto: Igualmente desaprobar aquellas ... que presenten una imagen
negativa del pas o menoscaben las instituciones o los valores nacionales"31.
En trminos cuantitativos, la resolucin del sobreprecio logr su cometido;
se pas de 15 cortos realizados en 1973 a cantidades como las de 1976 en que la
30 lvarez, Carlos. "El tercer cine colombiano" . En. Cuadro nO 4, Medelln, 1978, p. 46.
31 Mora, Orlando. "Informe sobre el cine colombiano y su
legislacin". En: Cuadro nO 4, Medel ln, 1978, p. 6.
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cifra alcanz los 129. Se realizaron en total 856 cortometrajes hasta 1988, cuando
el sobreprecio languideci por una suma de factores, entre ellos el desprestigio
en que haba cado la medida, la falta de capacidad del Estado en el cobro de la
cuota y la negligencia de los exhibidores para pagarla.
Si bien para la industria el sobreprecio arroj un balance con elementos
muy positivos, en trminos cualitativos y estticos este balance no pudo ser ms
desigual. Aos despus, Luis Alberto lvarez haca el siguiente comentario:
Para algunos sta [el sobreprecio] fue la ocasin de experimentar,
de practicar un lenguaje y de llegar a un pblico hasta entonces
inaccesible; pero para una gran mayora (entre ellos el monopolio
nacional de exhibicin), la nueva ley se convirti en una inesperada
fuente de ingresos. La produccin de cortometrajes ' de cuota' de nfima
calidad fue enorme y la junta de calidad establecida para aprobar su
exhibicin se demostr incapaz de oponerse a las presiones de todo
tipo. La palabra ' pelcula colombiana' se convirti en maldicin para
millones de espectadores obligados a la fuerza a ver las cosas ms
ineptas y carentes de inters.
32
Este mismo crtico, en su citada Historia del cine colom-
biano destaca cortometrajes como El oro es triste (1972), La
patria boba (1972) y El cuento que enriqueci a Dorita (1974) de
Luis Alfredo Snchez, Yo pedaleo, t pedaleas (1974) de Alber-
to Giraldo y con guion de Lisandro Duque, o Corra lejas (1974)
de Ciro Durn y Mario Mitrotti , por su capacidad de generar
polmica y reacciones en el pblico como consecuencia de
su estilo directo, con trasfondo poltico
y de alto impacto emocional. Incluso
un corto como Asuncin (1975) de
Ospina y Mayolo, choc de nuevo con
la censura por su carcter corrosivo.
Pero la mentalidad predominante fue
de oportunismo esttico y econmico.
Algunos cortometrajes de sobreprecio
emplearon, a la ligera, una especie de
mtodo crtico-social, con profusin
de toda suerte de miserias humanas
mezcladas con datos estadsticos y
proclamas de buena voluntad. Esta
esttica fue puesta en evidencia por el
Asuncin (Luis Ospina y Carlos
Mayolo,1975) muestra la subversin
de una empleada de servicio contra
sus patrones. Fue hecha para el
sobreprecio y su exhibicin no
fue aprobada en primera instancia
por la Junta de Calidad, que
juzgaba, aparentemente, mritos
artsticos (Archivo Fundacin
cortometraje Agarrando pueblo (Ospina y Mayolo, 1978), stira sobre la relacin
de algunos directores con la realidad que filmaban. Asimismo, dentro del
formato de cortometraje se realiz en la misma poca Cuartito azul (Luis Crump
y Sebastin Ospina, 1978), pelcula de notable autenticidad y realismo.
32 lvarez, Luis Al berto. "El cine en la ltima dcada del siglo
XX: imgenes colombianas" . En: http://www.colombialink.
comfOUNDEX_artes_04.html , consultado el 2 de julio de 2007.
Luis Alfonso Londoo cumple su venganza
contra los vampiros de la miseria en Agarrando
pueblo (Luis Ospina y Carlos Mayolo, 1978);
mordaz puesta en escena que ironiza sobre
la relacin entre quienes estn detrs
de la cmara y quienes estn enfrente.
Fotografa: Eduardo Carvajal. (Archivo
Por su parte el largometraje Gamn (Ciro
Durn, 1978), sobre los nios de la calle en Bogot,
aunque puede ser visto como cine de exportacin
para complacer a pblicos sobre todo europeos,
simplificando la realidad colombiana, tiene im-
genes logradas con tal paciencia que termina por
desarmar incluso al ms insensible espectador.
El captulo del sobreprecio, que atraviesa el cine de los setenta con todos
sus bemoles, termin creando algunas condiciones indispensables para pensar
el cine en trminos industriales. Entre ellas, una de singular importancia es el
fortalecimiento de las asociaciones gremiales cuyos antecedentes fueron la
Asociacin Nacional de Tcnicos Cinematogrficos, Antec, y la Asociacin
Colombiana de Productores de Cine, Acoprocine, ambas fundadas en la dcada
del 60 por personas directamente interesadas en consolidar una industria y que
por entonces se dedicaban especialmente a las cuas, los noticieros y el cine
institucional.
La dinmica industrial de este cine publicitario e institucional, ms las
demandas en tecnologa provenientes del sobreprecio, consolidaron laboratorios
de revelado de pelculas como Bacat, Kino Lab, Tecnicine, Cine Colombia y
Bolivariana Films, en Bogot. En el Instituto Colombiano para el Desarrollo
Social, Icodes, a su vez, se revel buena parte del cine poltico y marginal. A
pesar de esas mejoras en la infraestructura, fue comn durante estos aos
que el proceso de negativos y de material positivo en formatos de 35 y 16 mm.
se siguiera realizando fuera del pas, particularmente en Venezuela. La falta de
mantenimiento y actualizacin de estos equipos generar grandes dificultades
en las siguientes dcadas.
A partir del sobreprecio, entonces, se empez a pensar seriamente en
la viabilidad de producir largometrajes.Tres agremiaciones de los 70tuvieron
especial importancia: la Asociacin de Cinematografistas Colombianos, Acco,
que jug un papel clave como interlocutor del Estado en las discusiones sobre
legislacin; la Cooperativa de Pelculas Colombianas, Copelco, cuyo objeto era
la distribucin de filmes y el blindaje frente al amplio poder de las cadenas de
exhibicin, y el Sindicato Colombiano deTrabajadores de Cine, Sicoltracine, que
en el ao de su fundacin -1977- afirm que cinco mil personas eran empleadas
por la industria del cine en el pas.
Esa presin, ms el aprendizaje emprico que la industria del sobreprecio
hizo posible para toda una generacin de realizadores, termin dando paso de
manera lgica a un aumento en la produccin de largometrajes.
Al fin largos!
En 1977 se reglament el Fondo de Fomento Cinematogrfico que se men-
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cionaba ya en el Decreto 879 de 1971. El Fondo estaba destinado a programas de
crdito para la produccin de largometrajes y para la financiacin de industrias
de revelado, procesamiento y edicin de pelculas; la capitalizacin del Fondo
correra por cuenta de un sobreprecio a la boleta. Paralelamente se produjeron
intentos de hacer largometrajes comerciales. Sobresalen en este sentido los
filmes de Jairo Pinilla y Gustavo Nieto Roa. El primero, con mucha precariedad
tcnica, pero con un gran sentido del suspenso, logra xitos como Funeral
siniestro (1977) y mantendr gran actividad a comienzos de los 80. De sus pelcu-
las, recientemente redescubiertas y revaloradas, Luis Alberto lvarez escribi
en su momento: .. ... en ellas hay un sentido innato de la narracin cinemato-
grfica y del espectculo que no son, de ninguna manera, algo negativo. Son
productos de consumo, trenes fantasma que despiertan sensaciones primarias,
pero en ellas existe el germen elemental de la experiencia cinematogrfica"33.
Entre tanto, Nieto Roa, quien con Aura o las violetas (1974) haba empezado
su andadura como gran empresario del cine nacional, empez a definir ms
claramente su estilo con pelculas como Esposos en vacaciones (1978), Colombia
Connection (1979) y El taxista millonario (1979). La frmula de Nieto Roa se
sostuvo sobre historias ligeras con mezcla de humor y melodrama, apelando a
figuras de gran reconocimiento en la televisin, entre ellas Carlos Benjumea,
cuyo nombre termin identificando bajo el apelativo de "benjumeismo", buena
parte de las caractersticas de este cine. Otros largometrajes de la poca como
Mamagay (Jorge Gaitn, 1977), El candidato (Mario Mitrotti, 1978) y El Patas (Pepe
Snchez, 1978), siguieron una tendencia prxima a la de Nieto Roa aunque con
inters por introducir un comentario socio-poltico que el tiempo ha
envejecido o vuelto completamente irrelevante.
Al margen de estas discusiones o anticipndose a ellas, una
pelcula como Camilo, el Cura Guerrillero (Norden, 1974) polariz
las opiniones entre quienes privilegiaban un sentido poltico del
cine y los que aspiraban a pblicos ms amplios. Para los primeros,
la pelcula era evasiva y poco comprometida al presentar un Camilo
Torres a la medida de la burguesa
(casi todos los entrevistados que
arman el rompecabezas de Camilo
dentro del documental pertenecan a
ella). Para los segundos, entre quienes
se cont Hernando Valencia Goelkel,
la pelcula era un camino claro a
seguir: "Es la primera obra importante
que produce el cine nacional. Es,
fuera de esa significacin domstica,
un documento maravilloso, organi-
zado, claro, sobrio, elegantemente
subversivo"34.
33 lvarez, Luis Alberto. "Cine por accidente" . El Colombiano, 6 de enero
de 1982. Reproducido en: Pginas de cine. Vol. 1. Op.cit., p.16.
34 Valencia Goelkel, Hernando. "Camilo el Cura Guerrillero: 1973". En: CD
ROM Descubriendo miradas 1971-2003, Cinemateca Distrital , 2006.
El director Gustavo Nieto
Roa y el actor Carlos
Benjumea fueron la llave del
xito en varias pelculas de
los aos setent a y ochenta.
El taxista millonario (1979)
fue el punto ms alto
de esa frmul a (Archivo
Fundacin Patrimonio
Filmico Colombiano).
FOTO: VICKY OSPINA
Historias dentro de la historia
La animacin y la publicidad son
historias no suficientemente estudiadas
dentro de la Historia con maysculas del
cine colombiano. Hay puntos en comn entre
ambas, pero tambin desarrollos separados.
En 1955, segn Martnez Pardo, se registra la
realizacin del primer corto de dibujos ani-
mados de produccin colombiana: El sediento
refinado, de Ernesto Franco Quiones. l
mismo habra realizado tambin en 1955 Made
in USA. No existen noticias del estreno de .
estas pelculas ni de la existencia de copias
de las mismas.
En la dcada de 1960 llega a Colombia
el francs Robert Rosse, quien en torno a
la empresa Corafilm, cre una primera escuela
de animadores que debi su subsistencia a la
publicidad. Entre los pioneros colombianos de
esta poca se destaca el nombre de Nelson
Ramrez, quien con su empresa Nelson Ramrez
Producciones, fundada aos despus, marcar la
animacin publicitaria hasta la dcada de 1980.
En los aos setenta se produjo un auge de
estudios de animacin publicitaria, motivado
por las demandas de la televisin, pero al mismo
En Camilo, el Cura Guerrillero
(1974), Norden present
un rompecabezas sobre la
personalidad del idelogo y
lder de la izquierda. Elogiado
y vituperado al mismo tiempo,
este documental sigue
siendo referencia ineludible
y fuente de debate cuando
se habla de Camilo Torres
Flmico Colombiano).
tiempo comenzaron a surgir proyectos cinematogrficos personales al margen
de la publicidad. El director ms importante en aquel momento es Fernando
Laverde, quien en 1972 realiz el corto En el pas de Bellaflor (1972), con la tcnica
de stop motion y un claro contenido poltico que lo alinea en las banderas del
cine militante. En 1977, con igual beligerancia pero esta vez con muecos articu-
lados, Laverde realiz el primer largometraje de animacin en Colombia La pobre
viejecita (1977) , al que siguieron Cristbal Coln (1982) y Martn Fierro (1989).
El cine publicitario, por su parte, se transform con la llegada de la
televisin en 1954. Los comerciales para televisin se realizaban inicialmente
en blanco y negro y 16 mm Los primeros comerciales emitidos por la televisin
nacional usaron cmaras de cuerda y carretes de 100 pies. Despus vendran las
cmaras de motor.
La publicidad y el cine institucional se convirtieron inevitablemente en
el escampadero para la generacin de cineastas que regres al pas en los
aos 60, que buscaban infructuosamente encontrar asiento en la realizacin de
largometrajes. Julio Luzardo, por ejemplo, se dedic desde 1976 exclusivamente
a los comerciales. Tambin incursionaron en esta materia Francisco Norden,
lvaro Gonzlez, Guillermo Angulo, Jorge Pinto (prcticamente la generacin
en pleno de "los maestros"), as como Gabriela Samper, Diego Len Giraldo,
Luis Ernesto Arocha, Alberto Meja y Jos Mara Arzuaga. Los cantos de sirena
de la publicidad saban conciliar todas las diferencias.
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Adis cine de mi barrio!
En los aos que cubre este periodo, se empezaron a dar las primeras
seales de los cambios drsticos que sufri la exhibicin cinematogrfica. Los
cines de barrio, que en principio convivieron con los antiguos teatros-palacios,
terminan por desplazarlos hasta que estos ltimos entran en proceso de franco
deterioro: son abandonados, demolidos o, en el mejor de los casos, se convierten
en salas de cine porno o de segunda. Al mismo tiempo, la cada vez mayor in-
fluencia de la televisin y la creciente sensacin de inseguridad en las ciudades,
afecta negativamente la asistencia de pblico al cine.
En la bsqueda de captar otros pblicos y ofrecer nuevas alternativas,
Cine Colombia, el principal exhibidor del pas, implementa novedades tcnicas y
arquitectnicas. En 1967 instala en Bogot un equipo de proyeccin A II-Purpose
Dimensin - 150 que usaba proyectores standard de 70 mm. y responda de esa
forma a una tendencia de la poca, con la que se buscaba dotar al espectculo
cinematogrfico de una calidad de imagen que verdaderamente hiciera la dife-
rencia frente a la televisin. En 1972, Cine Colombia inaugur en Cali el autocine
El Limonar, copia de los espectculos norteamericanos al aire libre, con gigan-
tescas pantallas y sofisticados equipos de sonido. En febrero de 1992, tambin en
Cali, abri el autocine Piedragrande, sobre la va que va a Jamund. Este lugar se
cerr el28 de enero de 2001. En Bogot, Cine Colombia replic la experiencia con
el autocine Los Hroes. Sin embargo, esta forma del espectculo no arraig en el
pas y no se volvi a intentar .
Mucho ms significativo en trminos sociales y culturales fue el comienzo y
paulatina consolidacin de los cineclubes y las cinematecas cuya tradicin vena
formndose desde dcadas anteriores, pero que tiene un pico muy alto sobre
todo en los aos setenta. En Bogot, como entidad dependiente de la Secretara
de Educacin del Distrito, se cre en 1971 la Cinemateca Distr ital yen su seno,
unos aos despus, la revista Cinemateca. En Medelln, en torno al Cineclub de
Medelln se cre la revista Cuadro, animada por A lberto Aguirre y Orlando Mora.
Despus empez labores en la misma ciudad la Cinemateca El Subterrneo.
En Cali , alrededor del Cineclub y de la revista Ojo al cine se reuni un grupo
brillante de personas que en los aos siguientes iban a influir decididamente en
la crtica y la realizacin: Cai cedo, Mayolo, Ospina, entre otros. Tambin en Cali , a
mediados de la dcada, se fund la Cinemateca LaTertulia en el flamante edific io
del Museo del mismo nombre. Se puede decir que es el mejor momento de la
reflexin y la crtica de cine en Colombia. Haba pues una generacin lista para
hacer pelculas, y para reflexionar sobre ellas. Nacera una industria?
1978 1996 Los aos dorados?
Entre 1978 Y 1993 el cine colombiano estuvo marcado, de forma radical, por la
suerte de la Compaa de Fomento Cinematogrfico, Focine, entidad creada
como respuesta del Estado ante la evidencia de que una industria cinematogrfi-
ca no era posible sin su apoyo decidido. Focine empez a funcionar en 1979 como
rgano adscrito al Ministerio de Comunicaciones, con Isadora de Norden como
primera gerente.
En sus tres lustros de existencia y bajo distintos modelos de apoyo, se
produjeron 45 largometrajes, 84 mediometrajes y 64 documentales.
1
El objetivo
central de la poltica de Focine era apoyar la realizacin de largometrajes; para
cumplirlo, en los primeros aos otorg a los productores prstamos blandos
con recursos del Fondo de Fomento Cinematogrfico cuyos dineros provenan
del cobro del sobreprecio. En muchos casos estos prstamos, a pesar de sus
condiciones, resultaban imposibles de pagar debido al bajo retorno financiero
de las pelculas. La siguiente estrategia, entonces, se orient hacia los llamados
prstamos especiales, en los que la garanta solicitada a los realizadores, para
no afectar su patrimonio personal, era el negativo de la pelcula. En sus ltimos
aos, Focine se convirti en productor.
Varias tendencias coinciden, yen algunos casos se oponen, en el momento
de despegue de Focine. Por una parte, se puede subrayar el esfuerzo de Gustavo
Nieto Roa por consolidar un cine popular y comercial. En esta misma direccin,
existen una serie de filmes que empezaron a abordar temas nacionales de mucho
impacto como el dinero fcil, las drogas y el secuestro, entre otras variantes de
la i legalidad: Remolino sangriento (Jorge Gaitn Gmez y Roberto Moreno, 1980),
rea maldita (Jairo Pinilla, 1980), Amor ciego (Nieto Roa, 1980), El lado oscuro
del nevado (Pascual Guerrero, 1980) o Colombia Connection. Al mismo tiempo,
sobreviva la idea de un cine marginal , ya no apoyado en el formato 16 mm sino en
uno an ms accesible y de apariencia amateur: el superocho. En estos aos, la
coincidencia de festivales, muestras y publicaciones dedicados a este formato
activaron la utopa, una vez ms, de un cine al alcance de todos. En este ambien-
te de fervor "superochista" se dieron los primeros trabajos de Vctor Gaviria
(Buscando trboles, 1979; La lupa del fin del mundo, 1981) o los de Luis Fernando
"Pacho" Botta en sus tiempos de estudiante en la Universidad de los Andes, yel
cine de los antioqueos Juan Escobar y Regina Prez (Ser por el silencio, 1983).
En 1983, Luis Alberto lvarez escribi: " El super 8, pese a las limitaciones
enormes de una imagen diminuta y de escasa resolucin, de un material some-
tido al automatismo comercial de los laboratorios, pese al titnico esfuerzo que
Se siguen los datos ofrecidos por el documental De la
ilusin al desconcierto (Luis Ospina, 2007) .
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supone montar el mismo material de cmara con un equipo
de edicin de juguete, pese a las mnimas posibilidades de
una banda sonora primitiva, que no permite elaboraciones
complejas, pese a todo esto, es un sistema que facilita una
concentracin, un ritmo de trabajo y una libertad artstica
que los tejemanejes de una produccin costosa bloquea-
ran muy fcilmente"2.
El superocho represent en su momento la conti-
nuidad en la tradicin de los formatos menores del cine
que existan de tiempo atrs. Las cmaras de 8 mm y las
Path-Baby, entre otras, fueron usadas por muchos afi-
cionados para hacer registros famil iares y documentales;
los artistas a su vez las emplearon para dar vida a un cine
ms libre y experimental. En Colombia se conserva una
buena cantidad de registros familiares, sobre todo de los aos cincuenta
y sesenta, que poco a poco empiezan a ser recuperados, conocidos y
valorados como documentos insl itos y conmovedores de un pas lejano
y perdido para siempre. La novedad que introdujo el superocho en esa
tradicin fue la forma en que cineastas en ciernes supieron apropirselo
para vencer a travs de l la imposibilidad material de hacer cine mayor.
Pero la fiebre dur poco y ser el video quien cumplir la promesa de un
cine "menor" y accesible; pero esa es otra historia.
Entre tanto, Jorge Silva y Marta Rodrguez estaban realizando en
16 mm Nuestra voz de tierra, memoria y futuro (1978-1982), premiada en
el Forum del cine joven del Fest ival de Berln 1982 "por su compromiso
con los indgenas en una fuerte relacin dialctica entre realidad y fan-
tasa" . Silva y Rodrguez documentaron no solo un momento histrico
de las comunidades indgenas del Cauca -el de la toma de conciencia
poltica de su explotacin econmica-, sino que lograron penetrar en
distintas capas de su visin del mundo. El resultado es, como escribi
Luis Alberto lvarez, una pelcula mgica. " En una cinematografa
-rubric el mismo crtico- en la que lo indgena ha sido utilizado insulsa
y bellacamente como tema de tediosos cortometrajes de sobreprecio,
la pelcula de estos dos realizadores colombianos es la nica digna, la
nica que es posible tomarse en serio, la nica pelcula indgena".3
Los largos de focine
Revista Super
8, publicada por
la Cinemateca
Distrital en los
aos 80, en medio
del entusiasmo
que despert el
nuevo formato
(Cinemateca
D/stntal, Centro de
Documentacin).
Fue una pelcula del chileno Dunav Kuzmanich la precursora de una forma
de asumir el compromiso del cine con la realidad nacional, que se reconocer
en las obras artsticamente ms slidas de la poca de Focine. Canaguaro
2 lvarez, Luis Al berto. " El cine de Juan Escobar y Regina Prez.
La inspiracin amateur" , El Colombiano, Medelln, 9 de noviembre
de 1983. Reproducido en: lvarez, Luis Albert o. Pginas de cine.
Volumen 1. Medelln: Universidad de Ant ioquia, 2005, pp. 34-36.
3 lvarez, Luis Alberto. " Nuestra voz de tierra. Cine colombiano mgico",
El Colombiano, 17 de marzo de 1982. Reproducido en lvarez, Luis
Alberto. Pginas de cine. Volumen 1. Op. cit., pp. 19-22.
(Kuzmanich, 1981), realizada con un crdito de la
Corporacin Financiera Popular, intentaba exponer
con claridad un problema poltico relacionado con la
reciente historia de sangre
Canaguaro (1981), una pelcula sobre
el origen de las guerrillas liberales
de los Llanos, dirigida por el chileno
Dunav Kuzmanich (Archivo Fundacin
y violencia del pas. La
pelcula, que trata sobre
el origen de las guerrillas
liberales del Llano, segn
la crtica Patricia Res-
trepo: "conserva nitidez,
transparencia, fidelidad
y entrega claramente las
ambigedades y contradic-
ciones del proceso"4. Esta
pera prima de Kuzmanich,
sin duda lo mejor de toda
su obra, as como sus
siguientes pelculas, con
temas igualmente vinculados a los procesos de la violencia en el pas (La agona
del difunto, 1982; Ajuste de cuentas, 1984; El da de las mercedes, 1985, y Mariposas
S.A., 1986), presentan dificultades tcnicas que dificultan su comunicacin con el
pblico, como ya haba ocurrido con el cine de Jos Mara Arzuaga en los aos
sesenta.
Una sensibilidad similar al aproximarse a la realidad nacional es la de
Francisco Norden en Cndores no entierran todos los das (1984), basada en la
novela del mismo nombre de Gustavo lvarez Gardeazbal. La pelcula fue
seleccionada en la Quincena de Realizadores del Festival de Cannes y obtuvo
varios premios internacionales que reconocan su limpia factura tcnica y
narrativa. Norden traslad la accin del Valle del Cauca de la novela al altiplano
cundiboyacense, pero mantuvo sin variacin las motivaciones bsicas en la
transformacin del personaje principal, Len Mara Lozano (Frank Ramrez) ,
asesino a sueldo al servicio de la violencia partidista posterior al9 de abril.
Esta primera poca de Focine hizo posible que realizadores ya fogueados en
el cine de sobreprecio hicieran su trnsito hacia el largometraje, como Lisandro
Duque (El escarabajo, 1983), Luis Alf redo Snchez (La virgen y el fotgrafo, 1983),
Camila Loboguerrero (Con su msica a otra parte, 1984). Gustavo Nieto Roa
tambin incursion en el esquema de produccin de la compaa estatal con
Can (1984).
Las peras primas de los caleos Luis Ospina y Carlos Mayolo, quienes
en la dcada anterior haban hecho una brillante carrera como realizadores de
cortometraje, impactaron por su manera de presentar lo regional integrndolo
al cine (las pelculas de vampiros) y la literatura de gnero (las novelas
gticas). En Pura sangre (1982), primer largometraje de lo que se conocera como
" Cal iwood", Ospina cuenta la historia de un anciano millonario, perteneciente
a la oligarqua azucarera del Valle del Cauca, que necesita sangre joven y de
4 Restrepo, Patricia. "Claridad poltica en Canaguaro", Cine nO 4,1981 , p. 14.
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su mismo sexo para sobrevivir, y de los
ardides de su hijo para conseguirla, con la
ayuda de un inescrupuloso tro de malean-
tes. Para Luis Alberto lvarez, Pura sangre
"quiere ser entretenimiento con los temas
propios de este pas: violencia, explotacin,
dinero, y (oo.) al mismo tiempo, busca ser
parbola y declaracin"5. Aunque el crtico
antioqueo escribi que "hay momentos

a otra parte
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en la pelcula que realmente transmiten
estos contenidos"6 y lo consider el filme
colombiano "con el nivel tcnico ms alto hasta el momento y el largo-
metraje nacional con mayores intenciones de autora y toque personal
desde los aos sesenta"7, hizo fuertes reparos a Pura Sangre por,
segn su opinin, compartir con la obra de Andrs Caicedo, a quien
la pelcula est dedicada, el defecto de pensar que la fascinacin
burguesa con la subcultura calea era igual a la esencia de esa ciudad,
lo que los habra llevado -tanto a Ospina como a Caicedo- a una nueva
forma de "agarrar pueblo".
Poco despus Mayolo debut con Carne de tu carne (1984) que
en palabras del crtico Umberto Valverde "es una alegora sobre los
fantasmas ancestrales de una familia tradicional vallecaucana cuya
Nelly Moreno en
Con su msica
a otra parte
(1984), de Camila
Loboguerrero
(Archivo Fundacin
Patrimonio Filmico
Colombiano) .
riqueza proviene de la explotacin agraria y la utilizacin de los mecanismos de
poder a su favor, as como las vicisitudes de una joven pareja de medio hermanos
que al atreverse al incesto desata el horror y la violencia"8. Muchos han criticado
que la lograda atmsfera inicial se desdibuja para dar paso en el final de la pel-
cula a una "simple acumulacin de horrores de gnero (Luis Alberto lvarez) "9,
a una "mistificacin sangrienta (Santiago Andrs Gmez) "10 o a "gratuidad en
todo el delirio de violencia y antropofagia que se genera despus del incesto"
(Valverde)11. Observaciones que no impiden admitir que en Carne de tu carne
"existe un propsito narrativo, la bsqueda de un estilo, un cuidadoso trabajo de
actuacin y una definitiva insercin en la realidad colombiana"12.
La lnea de trabajo en la que profundizar Focine en los aos siguientes ya
est esbozada en estos largometrajes iniciales:
Hay una jerarqua de calidad en estas pelculas, pero todas tienen en
comn el esfuerzo por construir historias estructuradas y la presencia
permanente del fantasma del fracaso econmico, la bsqueda casi
5 lvarez, Luis Alberto. " Pura sangre. La fascinacin con la subcultura". El
Colombiano, 23 de junio de 1982. Reproducido en Pginas de cine. Vo11 . Op. cit., p. 23.
6 Ibd. , p. 23.
7 Ibd., p. 23.
8 Valverde, Umberto. "El delirio del incesto", Trailer nO 10-11, 1982, p. 19.
9 lvarez, Luis Alberto. "Carne de tu carne. La pelcula de un director" , El Colombiano,
30 de noviembre de 1983. Reproducido en: Pginas de cine. Vol. 1. Op. cit., p. 38.
10 Gmez, Santiago Andrs. " Mayolo ha muerto. Queda la telaraa",
Kinetoscopio nO 78, Medelln, Centro Colombo Amer icano, 2007, p. 22.
11 Valverde, Umberto. "El delirio del incesto", Op, cit., p. 20.
12 Ibd., p. 19.
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TANTE -IMPORTANTE-IMPORTANTE-IMPOR
Nios raptados
por "vampiros"
"El r l m ~ n Jtl man!l6nI":
Re'p.r!!(!!
el monstruo
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mngonel __ .
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la sangre
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Peridico especial
para la promocin de
Pura sangre (1982), de
Luis Ospina (Cortesa
Luis Osplna).
Story board de Pura
sangre, elaborado por
Karen Lamassone
(Cortesa Luis Ospina).
morbosa de elementos "comerciales" para atraer a un pblico amplio.
El pulido fracaso de Pura sangre, la inexplicable cada de tono de la
excelente Carne de tu carne, la cuidadosa elaboracin de Cndores
no entierran todos los das, la exploracin en la identidad humorstica
colombiana en La virgen y el fotgrafo y Con su msica a otra parte,
el intento de captar al colombiano cotidiano en El escarabajo y hasta
el lanzamiento del ms tpico representante del cine de consumo en
Colombia hacia horizontes ms estables en Can, puede verse ahora
como los frutos de una poca unitaria, importante por su significado
ms que por la individualidad de los resultados.
13
Pel culas posteriores como Pisingaa o La mansin de Araucaima se
mueven, ms o menos, dentro de estas mismas convicciones y polaridades:
bsqueda de realismo versus apelacin a la cinefilia y a los gneros, frialdad y
distanciamiento versus esttica popular.
En Pisingaa (1986), de Leopoldo Pinzn, encontramos de nuevo el tpico
de la violencia poltica colombiana, casi un gnero en esa poca. Para Augusto
Bernal: "Las situaciones planteadas por la pelcula: atropellos por parte del
ejrcito; violacin de una nia; quema de un rancho y la sementera; el deterioro
de la famil ia; la desidia sexual de las parejas de clase media; la situacin del
individuo que trabaja en una oficina; el intelectual de caf, etc., son reflejo de una
cultura y una situacin a la cual es imposible obviar por el simple pretexto de la
crudeza"14.
Con La mansin de Araucaima (1986), inspirada en la novela de lvaro Mut is,
el exuberante talento de Mayolo se aplic para definir las coordenadas del gtico
tropical, mezcla entre las convenciones del gnero literario y cinematogrfico
anglosajn y el mundo de tierra caliente, con el respaldo de una impecable puesta
13 lvarez, Luis Alberto. "Reflexiones al final de un periodo" .
En: Arcadia va al cine nO 13, oct-nov. 1986, p. 36.
14 Bernal, Augusto. "Pisingaa de Leopoldo Pinzn. La intolerable
realidad", Arcadia va al cine nO 13, oct-nov. 1986, p. 9.
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en escena, que segn algunos
crticos, termin por anularse
en su propio virtuosismo. Para
R. H. Moreno Durn la pelcula
acusa un terror reverencial a su
referente literario, por lo que
sacrifica la posibilidad de ser
una obra propia y autnoma.
15
" El filme -escribi recientemente
el crtico y realizador Santiago
Andrs Gmez- slo se sostiene por el esplendor de la imagen y por
la inquietud mendicante de uno frente al destino de ngela [Adriana
Herrn], una chica atormentada por el suicidio de su padre y que,
cansada de las rutinas del mundo de la publicidad, llega casualmente
a una recndita mansin donde la decadencia ha asumido refinadas
costumbres."16
Dos salidas: cine en televisin y cine regional
La mansin de
Araucaima (1986),
de Carlos Mayolo,
apoteosis del gtico
tropical, inventado
por l mismo
(Archivo Fundacin
Patrimonio Flmico
Colombiano).
En 1985, Focine haba empezado a dar las primeras seales de una parlisis
que min la continuidad del proceso iniciado por las pelculas del periodo 1982-
84. Surgi como alternativa el proyecto Cine en TV: mediometrajes que buscaron
aprovechar las posibilidades del medio televisivo como ventana de exhibicin
y mantener activa a la gente del sector cinematogrfico. Los proyectos eran
aprobados por un jurado y producidos por Focine en rgidas condiciones que des-
conocan las particularidades de cada pelcula: 25 minutos de duracin, 16 mm
como formato, presupuesto de tres millones de pesos y tiempo de realizacin
de 75 das. Aunque hubo diferentes convocatorias y muchos mediometrajes que
fueron producidos con algunas variaciones del esquema inicial, lo que siempre
se mantuvo fue la imposibilidad de conciliar las aspiraciones de los cineastas
-en cuanto a la complejidad del lenguaje buscado y a los temas- con el lenguaje
propio de la televisin. As lo plante Hernando Martnez Pardo en un artculo
publicado en 1987: " ... ante todo hay que definir qu es lo que se est haciendo,
cine o televisin? Si se hace televisin hay que aceptar algunas reglas de
juego"17. Por su parte, Luis Alberto lvarez escribi que estas pelculas "han
sido asumidas por los programadores casi como un subproducto .. . la conciencia
de estar haciendo productos para ser emitidos en televisin cre un sndrome
Nielsen
18
, con consideraciones de franjas, de horarios, de nmero de espec-
tadores a una determinada hora, un ajuste tambin inconsciente e inepto a un
pretendido lenguaje televisivo, a una temtica adaptada al pblico de la pantalla
pequea"19.
15 Moreno Durn, R.H. " En torno a La mansin de Araucaima. El
falansterio violado". En: Cinemateca nO 7,1987, p. 15.
16 Gmez, Santiago Andrs. Art. cit., p. 22.
17 Martnez Pardo, Hernando. "El mediometraje de
Focine" . En: Cinemateca nO 8,1987, p. 19.
18 Empresa que meda la audiencia en televisin.
19 lvarez, Luis Alberto. " Reflexiones al final de un periodo" . Art. cit ., p. 36.
A despecho de comentarios tan descalificadores, ttulos como Los habi-
tantes de la noche (1985) y Los msicos (1986) de Vctor Gaviria, por su capacidad
de poner personajes y situaciones en funcin de la creacin de una atmsfera,
y otros como Aquel 19 (Carlos Mayolo, 1985), El hombre de acero (Carlos Duplat,
1985), Atrapados (Juan Jos Vejarano, 1985) , Ella, el chulo y el atarvn (Fernando
Vlez y Manuel Arias, 1986), Juegos prohibidos (Camila Loboguerrero y Beatriz
Caballero, 1986) , Momentos de un domingo (Patricia Restrepo, 1986) y De vida
o muerte (Alexandra Cardona y Jaime Osorio, 1987, antecedente directo de
Confesin a Laura), por la forma de llevar adelante una historia, han sido mencio-
nados por los estudiosos de las obras del proyecto Cine en TV, como Hernando
Martnez Pard0
20
y Patricia Rest rep021, entre lo ms destacado de esta forma
de produccin que tampoco tendra continuidad por lo menos en el formato
planteado por Focine.
Dos mediometrajes de esta camada se relacionan eficazmente con el mun-
do del teatro: Ana Lenoit (Mara Emma Meja, 1984), sobre el romance de Bolvar
con una francesa de 17 aos, y los actores que los reviven, y El gallo cant tres
veces (Julio Luzardo, 1987) , con el grupo artstico del Teatro Libre. Por su parte, el
mediometraje El potro chusmero (Luis Alfredo Snchez, 1985), que narra los con-
flictos entre las guerrillas liberales de los Llanos y la chulavita o polica estatal ,
estaba programado en poca preelectoral , pero su emisin fue suspendida de
manera preventiva.
Aos despus, el proyecto Maleta de Pelculas del Ministerio de Cultura, que
se propuso poner a disposicin del pblico de todo el pas una seleccin del patri-
monio audiovisual colombiano, recuper algunos mediometrajes de este periodo
que desde entonces han tenido una segunda vida: La mejor de mis navajas (Carl West,
1986, basada en el cuento Espuma y nada ms de Hernando Tllez), Reputado (Sylvia
Amaya, 1986, una ms sobre bandos crnicamente enfrentados), Bochinche en el
barrio arriba (Alberto Vides y Luis Gonzlez, 1987, realizada en Barranquilla y con
mucho color local) y El pasajero de la noche (Carlos Santa y Mauricio Garca, 1988, un
viaje por el submundo capaz de convertir la pantalla en un lienzo).
En la unin de varios mediometrajes producidos dentro del proyecto
Cine en TV, tuvieron su origen largos como San Antoito (Pepe Snchez, 1986),
inspirado en el cuento homnimo deToms Carrasquilla, y que fue exhibido en
la Semana de la Crtica del Festival de Cannes del mismo ao; La boda del acor-
deonista (Luis Fernando " Pacho" Botta, 1986), premiada como mejor opera prima
en el Fest i val de La Habana, es una potica evocacin de la Mohana, diosa de las
aguas del Caribe colombiano que segn el mito, en su noche de bodas toma para
s a un acordeonista; y La recompensa (Manuel Franco, 1986), versin libre de un
cuento de Monteiro Lobato, sobre un hombre, pobre y honrado, que encuentra
una maleta con dinero y la entrega a las autoridades.
Entre los mritos del proyecto Cine en T. V. estuvo el haber permitido la
expresin de directores de distintas regiones del pas, que ofrecieron una visin
ms compleja de la " provincia" , muchas veces en abierta contradiccin con los
estereotipos televisivos. Ya el grupo de Cali (Mayolo, Ospina, Caicedo) haba
20 Martnez Pardo, Hernando. "El mediometraje de Focine" . Art. cit ., pp. 14-19.
21 Rest repo, Patri cia. Los mediometrajes de Focine. Bogot: Universidad Central , S.f.
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logrado transmitir de manera potente un modo de ser vallecaucano, y lo propio
haban logrado los "superochistas" antioqueos y un grupo costeo donde,
adems de Botta, estaban, entre otros, Luis Ernesto Arocha, Heriberto Fiorillo y
Alberto Vides.
El cine de provincia (como se llam entonces) se convirti en una alternati-
va frente al centralismo esttico, que defina a su gusto estereotipos regionales.
La revista Arcadia va al cine, que public 18 nmeros entre 1982 y 1987, ventil
varias polmicas al respecto, y elabor dossiers sobre realizadores antioqueos,
costeos y vallecaucanos. Su director Augusto Bernal en " Cinematografa
provinciana y provincia", presentacin de la primera parte del dossier sobre ci ne
costeo, se preguntaba cul era el carcter que deba tener una cinematografa
como la colombiana: " La respuesta sera: encontrar aquella expresin que busca
un autntico modo de evaluar los elementos culturales, las tradiciones, las
contradicciones y las posibles tensiones que se desarrollan en su interior"22.
Cine, publicacin de Focine, dio cabida en su nmero 8 a un texto ya clsico,
" Las latas en el fondo del ro", escrito a cuatro manos por Luis Alberto lvarez
yVctor Gaviria, donde el crtico y el realizador reflexionaron sobre la i ncierta
aventura de hacer cine regional. "Cuando alguien entre nosotros -escribieron
entonces- se propone hacer cine, descubre que ha recibido ya infinitas clases,
que ha recibido ya unos ojos y una mirada distante y siniestra. Hay que partir
de una evidencia: en ms de un cuarto de siglo de existencia, ese ojo que es la
televisin colombiana no ha visto nunca nada."23
Sin embargo, en esa televisin mecanizada por sus mismas rutinas y exi -
gencias, hubo apuestas muy riesgosas que elevaron su nivel: RTI con sus tele-
novelas, entre ellas la adaptacin de escritores del boom latinoamericano como
Mario Vargas Llosa (La ta Julia y el escribidor, 1982) y Mario Benedetti (La tregua,
1981; Gracias por el fuego, 1983), y con la serie El cuento del Domingo, se convirti
en un referente de calidad que marc una diferencia en el medio. En este ltimo
espacio se destac Pepe Snchez, actor
y director de cine, especialmente con Vivir
la vida (1986), un seriado que inaugur
La boda del acordeonista (1986), de Luis
Fernando " Pacho" Botta, tuvo su origen
una mirada a la cotidianidad de la vida
urbana y a los problemas de una sociedad
en transformacin. Esta propuesta se
distanciaba tanto del dramatizado de
misterio cuyo mejor representante era el
libretista Julio Jimnez (Los Cuervos, 1984
- 1986), como de la telenovela que mezcl
humor y drama, en la lnea de la exitosa
Pero sigo siendo el rey creada por Martha
Bossio para Caracol en 1984. El director
Carlos Duplat fue otro de los que " abri
trocha" especialmente con Amar y vivir
en el proyecto Cine en T. V. de Focine, que
faci lit representaciones regionales ms
complejas que los estereotipos al uso (Archivo
22 Bernal , Augusto. " Cinematografa colombiana y provincia".
En: Arcadia va al cine, diciembre de 1984, p. 5.
23 lvarez, Luis Alberto y Gaviria, Vctor. "El cine colombiano visto desde
la provincia. Las latas en el fondo de ro", Cine nO 8,1981 , pp. 15-1 6.
Los ltimos
juglares y
(1989) Y Cuando quiero llorar no lloro (1991), sorpresivas y descarnadas miradas a
la realidad nacional, que exponan de manera muy franca y crtica sus problemas.
En otra frontera de la misma televisin se destac la serie documental
Yurupar, iniciativa de la productora y programadora estatal Audiovisuales que
tuvo el apoyo de Focine, incluso antes del proyecto Cine en TV. La prolfica serie,
realizada en 16 mm y bajo la direccin de la antroploga GloriaTriana, es un
registro de la cultura popular colombiana a travs de hechos y personajes de
distintas regiones del pas. Su mrito mayor es haber registrado el patrimonio in-
tangible nacional, en muchos casos amenazado por una inminente desaparicin
bajo la amenaza de los conflictos armados o de la modernizacin.
Algunos de estos documentales fueron largometrajes, entre ellos Carnaval
del diablo (1984), Farnofelia Currambera (1984), Cerro Nariz, la aldea proscrita (1985),
Ser nazareno no es cualquier cosa (1985), Los sabores de mi porro (1985) y Los
ltimos juglares y el nuevo rey (1985), codirigidos por GloriaTriana y Jorge Ruiz
Ardila. "Es precisamente en muchas de las expresiones que se han registrado en
Yurupar, donde est la esencia de lo que somos, de dnde venimos, hacia donde
debemos ir"24, expres Triana cuando
todava estaba en marcha el desarrollo
de la serie.
Por la misma poca Roberto Triana
Arenas realiz Los Ember (1984) , docu-
mental en 16 mm sobre la vida, mitos y
actividades rituales de esta comunidad
del Alto Baud, en el Choc. El trabajo
posterior de Triana en el documental se
mantuvo en dos lneas muy diferencia-
das: la exploracin antropolgica y el
retrato de artistas. Mady Samper, por su
el nuevo rey
(1985) , de la
serie Yurupar.
inolvidable
recorrido por la
cultura popular
y el patrimonio
intangi ble
parte, realiz, tambin con vocacin de antroploga, una interesante obra
entre el documental y la ficcin que trat de seguir el legado de su madre
Gabriela. Finalmente, otra documentalista que explor esas mismas
vertientes fue Nohra Rodrguez (Masa Moar, gente de trabajo, 1998).
Otra interesante experiencia de produccin se dio en el caso de Cine
Mujer, que reuni, desde 1978, a un grupo de realizadoras en torno a la
del pas (Foto
Vicky Ospina).
idea de hacer pelculas sobre la condicin femenina, con un muy definido
horizonte poltico de compromiso y reivindicacin y siguiendo el credo
utpico de que era posible trabajar sin jerarquas. Eulalia Carrizosa, Sara
Bright, Patricia Restrepo, Rita Escobar, Clara Riascos, Dora Cecilia Ra-
mrez, Luz FannyTobn, hicieron causa comn en este propsito del que
resultaron, indistintamente y de acuerdo con las necesidades (y posibilidades)
de cada pelcula, tanto ficciones como documentales, tanto en cine como en
video. "Sencillamente -en palabras de Sara Br igth- surgi Cine-Mujer a partir
del inters, por un lado ideolgico, en el feminismo, y por otro el gusto por el
24 GloriaTriana en: Cuadernos de cine colombiano nO 24. Gloria
Triana, Cinemateca Distrital . junio de 1987, p. 25.
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cine y el cario que le tenamos." 25 Carmen
Carrascal (Eulalia Carrizosa, 1982) y La
mirada de Myriam (Clara Riascos, 1986) ,
son dos trabajos muy representativos de
este colectivo; retratos ambos de mujeres
autnomas, de gran fuerza interior.
La posibilidad de hacer obra
Focine no slo permiti el debut de
varios directores que se haban lanzado al
ruedo con el cortometraje en los aos 70,
sino que hizo posible las segundas pelcu-
las de algunos de ellos como Lisandro Duque, Cami la Loboguerrero
o el ya citado Mayolo. A su vez, el pionero de la animacin, Fernando
Laverde, encontr en la compaa estatal el apoyo para su segundo
largometraje, Cristbal Coln (1983) . La carrera de estos directores
empez a mostrar la coherencia que
se logra con la continuidad.
Con Visa USA (1986) , Duque
logr mantenerse fiel a sus temas,
obsesiones y bsquedas, y darles
una mejor estructura, esta vez en
la historia de un joven que arriesga
todo por cumplir su sueo de viajar a
los Estados Unidos. En esta pelcula,
como en toda la obra de Duque, un
delicado humor matiza las situacio-
nes y la mirada sobre ellas.
Cami la Loboguerrero en Mara
Cano (1990) , se ve compromet ida en una superproduccin sobre
la lder sindical antioquea, en un momento en que Focine es
productor directo de los largometrajes nacionales. El resultado,
para muchos crticos, no compens del todo el enorme esfuerzo
econmico. La propia directora afirm: " Habra que decir que
la pelcula se realiza dos aos antes de toda la apertura del
comunismo en Europa oriental y quizs, por esto, se le ve tmida
en ciertos aspectos donde debera ser ms fuerte o presentar
criterios ideolgicos"26.
Visa USA (1986) de
Lisandro Duque,
quien logr realizar
una obra con notable
continuidad en los
aos 80 (Archivo
Fundacin Patrimonio
Flmico Colombiano).
Mara Cano (1990), de
Camila Loboguerrero, una
compleja superproduccin
de poca sobre la lder
sindical antioquea. Foto
Vicky Ospina (Archivo
Fundacin Patrimonio
Flmico Colombiano).
Focine encontr en las coproducciones internacionales una alternativa ms
de subsistencia para el cine colombiano: A la salida nos vemos (Carlos Palau, 1986),
El da que me quieras (Sergio Dow, 1987) y Profundo (Antonio Llerandi , 1987), con
Venezuela; El nio y el Papa (Rodrigo Castao, 1987) con Mxico; Crnica de una
25 Sara Brigth en: Cuadernos de cine colombiano nO 21 . Ci ne-
Mujer, Cinemateca Distr ital , marzo de 1987, p. 8.
26 Camila Loboguerrero citada por: Osario, Oswaldo. " Del ci ne polt ico
a lo polticamente correcto" . En: Cuadernos de cine colombiano
nO 1. Nueva poca, Cinemateca Distrital , 2003, p. 23.
muerte anunciada (Francesco Rosi, 1988) con Italia y Francia; Martn Fierro (Fernando
Laverde, 1989) con Argentina y Cuba; Tiempo de morir (Jorge AITriana, 1985), Visa
USA y Tcnicas de duelo (Sergio Cabrera, 1988), con Cuba, y Confesin a Laura (Jaime
Osorio, 1990) con Espaa y Cuba. Asimismo, hubo iniciativas privadas como las de
Producciones Cinematogrficas Uno que realiz en coproduccin con empresas
venezolanas De mujer a mujer (Mauricio Walerstein, 1986), Con el corazn en la mano
Gustavo Angarita y
Marra Eugenia Dvila
en Tiempo de morir
(1985), de Jorge Al
Triana, sobre un guin
de Gabriel Garca
Mrquez (Archivo
Fundacin Patrimonio
Flmico Colombiano).
(Walerstein, 1988) y Mujer de fuego (Mario Mitrotti,
1989).
En pelculas como Tiempo de morir, Tcnicas
de duelo y Confesin a Laura, la coproduccin (con
Cuba) sirvi para resolver esquemas de financia-
cin o necesidades puntuales de produccin sin
afectar decisiones relacionadas con el argumento
o la seleccin de los actores. Tiempo de morir con-
t con un excepcional equipo artstico y tcnico, y
logr una factura que varios eventos nacionales e
internacionales reconocieron, entre ellos el Festi-
val de Ro de Janeiro donde fue la mejor pelcula.
El guin escrito por Garca Mrquez fue realizado
en 1964 por el mexicano Arturo Ripstein, veinte
aos despus es retomado por Jorge Al Triana
y hoy, transcurridas otras dos dcadas, tendra
plena vigencia por la forma como muestra los crculos absurdos de
la violencia.
Ot ro tanto ocurre con el debut en el largometraje de Cabre-
ra. La historia de Tcnicas de duelo se ubica en un pueblo de las
montaas colombianas a finales de los aos cincuenta, que debe
presenciar el absurdo enfrentamiento a muerte entre un carni-
cero y un maestro por el amor de una mujer. La pelcula crea,
sin nfasis ni rebuscamientos, una metfora sobre la violencia
nacional. " Hay cierto manejo poltico -dijo su director- pero nos cuidamos
mucho de hacer un panfleto." 27
Confesin a Laura, una historia con el trasfondo del Bogotazo, toma partido
por mostrar cmo los hechos sociales inciden en las vidas privadas. La pelcula
" cuenta su pequea pero intensa historia con una mezcla de sensibilidad,
modestia y humor que es bastante inslita en un pas de retricos como es el
nuestro. (oo.) El argumento sera imaginable como pieza de teatro, pero es la
mirada cinematogrfica lo que le da su mayor calidad y fuerza: la creacin de
atmsferas y espacios que delimitan soledades, anhelos, historias de amor
imposible o transformadas en insoportables posesividades, utopas de libera-
cin, necesidad de ternura y de extroversin dentro de unos estrictos esquemas
sociales de comportamiento"28. Casi tres lustros despus de su discreto estreno,
27 Sergio Cabrera citado por: Osario, Oswaldo. "Del cine poltico a lo polticamente
correcto". En: Cuadernos de cine colombiano nO 1. Nueva poca, Art. cit., p. 23.
28 lvarez, Luis Alberto. "La fuerza de la modestia", El Colombiano,
23 de mayo de 1993. Reproducido en: Pginas de cine. Vol. 3.
Medelln: Universidad de Antioquia, 1998, pp. 85-86.
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Confesin a Laura todava es recordada como un momento de madurez muy difcil
de igualar en el cine colombiano.
En contrava respecto a la solidez de las peras primas de Cabrera y
Osorio, el gremio cinematogrfico iba perdiendo la fe y la confianza mientras se
haca ms y ms evidente la burocratizacin paralizante de Focine.
Las paradojas del
final de Focine
En 1990 se produjeron dos hechos muy relevantes para la difusin del cine
nacional fuera del pas. Por un lado, el Museo de Arte Moderno de Nueva York
realiz una muestra retrospectiva de cine colombiano denominada " De la magia
al realismo". Por otro lado, el Festival de Cine de Cannes incluy en su seleccin
oficial competitiva la pera prima de Vctor Gaviria, Rodrigo D. No Futuro (1990) .
Aunque pelculas como Cndores no entierran todos los das y San Antoito ya
haban participado en secciones importantes de este prestigioso evento, Rodrigo
D. lleg a la competencia oficial, acogida con entusiasmo por Gilles Jacobs,
director artstico del festival, quien incluso la compar con Los olvidados (Luis
Buuel, 1950), referente imprescindible del cine latinoamericano.
En Colombia las reacciones frente a Rodrigo D. fueron complejas y
contradictorias, como era de esperarse tratndose de una pelcula que con crudo
realismo mostraba formas de vida, lenguaje y comportamientos de sectores
sociales hasta ese momento invisibles en los medios de comunicacin. Por una
parte, la pelcula se convirti en un fenmeno meditico por la forma espontnea
como fue vista y discutida en barrios, escuelas pblicas, colegios, sindicatos
y universidades, en abierto desafo a sus problemas de sonido. Su
novedad fue el terreno preferido para las explicaciones de cientficos
sociales, periodistas, punkeros o profesores. El uso de actores
naturales y la voluntad de presentar lugares, ambientes y personajes
con el mayor realismo, tambin era infrecuente en el cine nacional.
" ... yo quera -dijo Gaviria- como romper una pared de cristal que nos
impeda tener un conocimiento
de un mundo ms vasto. Enton-
ces el hecho de ir a investigar
en esos universos, y hablar con
los actores, me pareca que era
la forma de salir de nuestra
propia real idad y tratar de que la
pelcula se anclara, se enraizara
en una realidad ms profunda y
ms vasta."29
Paradj icamente, la pelcula
de Gaviria fue el ltimo ttulo que
Focine realiz dentro del tercer
esquema de apoyo que este ente
29 Vctor Gavria entrevistado por Jorge Ruffinelli. Vctor Gaviria: los
mrgenes, al centro. Madrid: Casa de Amrica ITurner, 2005, p. 80.
Ramiro Meneses,
cuesta arriba en la
Medelln de Rodrigo
D. No Futuro (1990),
de Vctor Gaviria
(Archivo FundacIn
Patrimonio Flmico
Colombiano)
gubernamental intent: producir directamente las pelculas. Las limitaciones estruc-
turales que hacan casi imposible para Focine invertir en promocin y exhibicin, y
como consecuencia el bajo retorno financiero por taquilla, minaron la dinmica del
esquema. Esto deterior de forma irreversible la relacin de la entidad con la gente
del sector cinematogrfico. La liquidacin, que se inici en diciembre de 1992, fue
una decisin previsible y de algn modo inevitable.
El cine que se hizo en estos aos de parlisis y posterior liquidacin de
Focine busc alternativas distintas a la inversin estatal y combin iniciativas
personales y privadas con esquemas de coproduccin con otros pases o partici-
pacin de empresas de televisin como productoras.
Producciones Uno realiz en coproduccin con Estados Unidos Nieve
tropical (Ciro Durn, 1993) sobre el tema de las mulas del narcotrfico; y dentro
del acuerdo econmico G-3 (Colombia, Mxico yVenezuela), Bsame mucho
(PhillippeToledano, 1995), sobre un vendedor que seduce mujeres solitarias y un
asesino en serie que tambin gusta de ellas; La nave de los sueos (Ciro Durn,
1996), sobre seis polizones atrapados en la bodega de un barco que los conduce
a su sueo: Nueva York, y posteriormente Rizo (Julio Sosa, 1999), La toma de la
embajada (Ciro Durn, 2000) y Juegos bajo la luna (Mauricio Walerstein. 2002) .
Colombiana deTelevisin, RTI y Cine Colombia produjeron Amar y vivir
(Carlos Duplat, 1990), a partir de una exitosa serie televisiva del mismo nombre.
La productora y programadora estatal Audiov isuales realiz la serie Amores y
delitos, basada en una idea original de Gabriel Garca Mrquez, y compuesta por
tres captulos de 60 minutos cada uno, sobre episodios y personajes del siglo
XVIII y los aos anteriores a la independencia: Amores ilcitos (Heriberto Fiori-
110,1995), El alma del maz (Patricia Restrepo, 1995) y Bituima 1780 (Luis Alberto
Restrepo, 1995). Caracol Televisin, por su parte, intervino en la produccin de
La estrategia del caracol (Sergio Cabrera, 1993), sumndose a los apoyos de la
desaparecida Focine; La estrategia se convirti en la pelcula colombiana ms
vista en salas desde los filmes de Gustavo Nieto Roa con Carlos Benjumea.
Los buenos augurios para esta pelcula empezaron en diciembre de 1993, en
plena fiebre nacionalista por el triunfo 5-0 de la seleccin nacional frente a Argentina
en Buenos Aires, y se consolidaron en 1994, un ao despus de que se cumplieron
los procedimientos legales para la liquidacin de Focine. Fue un hecho que levant
de nuevo los nimos sobre la posibilidad de un cine nacional al margen del Estado (a
pesar de que el presidente Csar Gaviria, en la publicidad de la pelcula, invitaba a
que los colombianos fueran a verla), optimismo que encontrara un aliciente ms con
el xito de pblico de La gente de La Universal en 1995.
Sergio Cabrera construy con La estrategia y su historia de un grupo de
inquilinos que se resiste a abandonar la casa en la que han vivido por aos,
una bella parbola sobre la solidaridad de las clases populares y sobre la
reivindicacin de la dignidad y la memoria, y cre con ella un verdadero romance
entre pblico y pelcula. "Cul es el color de este caracol dirigido por Cabrera?
-se preguntaba el crtico Hugo Chaparro Valderrama-. El espectador local podr
reconocer en l las caricaturas de nuestra dramaturgia: el abogado corrupto, el
magnate como emblema de mezquindad en el poder, sus matones que no son del
todo caricaturescos en nuestras calles. Figurines de una comedia nacional , caros
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a Cabrera."30 Si bien no todos los estereotipos son convincentes, "todos tienden
a ser verosmiles, palpables y la problemtica del grupo humano que representan
es de una vitalidad y de una vigencia innegables"31.
En diciembre de 1994, los mismos productores de La estrategia lanzaron
guilas no cazan moscas, dirigida por Cabrera, en la que se reutiliza un alto por-
centaje de imgenes de Tcnicas de duelo. Dos aos despus estrenan IIona llega
con la lluvia (Sergio Cabrera, 1996), adaptacin de la novela homnima de lvaro
Mutis, con un elenco internacional que incluye a los espaoles Imanol Arias
y Jos Luis Borau, la cubana Pastora Vega y la colombiana Margarita Rosa de
Francisco. Estas tres ltimas pelculas: La estrategia del caracol, guilas no cazan
moscas e IIona llega con la lluvia, adems de contar con el decidido apoyo del
Canal Caracol, se lograron financiar en su totalidad gracias a las estrategias de
coproduccin, una de las pocas salidas posibles para un cine sin apoyo estatal.
El pblico fue esquivo y los buenos dividendos de La estrategia no se repitieron.
En la misma lnea de coproducciones se realiza La gente de La Universal
(1994) , con participacin de Colombia, Espaa, Bulgaria e Inglaterra. La pelcula
de Felipe Aljure fue una polmica pera prima que retomaba atmsferas y perso-
najes del cine negro adaptndolos a un contexto colombiano. El resultado es una
comedia negra sobre La Universal, una precaria agencia bogotana de detectives
contratada por un mafioso espaol para que vigile a su amante, una actriz de
cine porno. El desarrollo de la trama va revelando la lucha por la supervivencia en
un crudo bajo mundo bogotano donde impera la corrupcin y la violencia.
La pelcula de Aljure fue tomada por muchos como un manifiesto genera-
cional que le daba expresin a una nueva sensibilidad, en la cual la fealdad era
buscada conscientemente; el propio director afirm haber querido transmitir la
animalidad de sus personajes. No muy entusiasmado, Luis Alberto lvarez es-
cribi: " El ejemplo de lo que quiero decir es el actor lvaro Rodrguez [uno de los
protagonistas del filme). l es feo, su personaje es feo, su ambiente deprimente.
Pero le creemos y tras de su mundo esculido aparece una realidad humana
compleja, angustiada, retorcida. Esta es una caracterizacin bella. Lo otro es
i ntentar vender carencias creativas como opciones estticas"32. En la otra orilla,
Santiago Andrs Gmez afirmaba: " ... La gente de La Universal est hecho con
planos cuyo aturdi miento est en precisa y coherente, modulada relacin con
todo el resto. Y es un placer notar que esto surge de manera libre, ms sensorial
e intuitiva que consciente, ms por el gusto y la voluntad de contar que por la
de hacer propuestas o discursos"33. En el centro de estas discusiones lo que
se pona de presente era un relevo generacional cuya expresin ms inmediata
fue un nuevo lenguaje cinematogrfico con angulaciones y encuadres inslitos,
personajes amorales y escenas de ritmo vertiginoso. La televisin, la publicidad,
30 Chaparro Valderrama, Hugo. " El color del caracol ". Kinetoscopio
nO 23, Medelln, Centro Colombo Ameri cano, 1994, p. 64.
31 Corts Zabala, Diego Mauric io. La ciudad visible: una Bogot
imaginada. Bogot: Ministerio de Cultura, 2003, p. 20.
32 lvarez, Luis Albert o. "El elogio de la f eura", El Colombiano, 2 de abri l
de 1995. Reproducido en: Pginas de cine. Vol. 3. Op. cit ., p. 99.
33 Gmez, Sant iago A ndrs. " La gente de La Uni versal , de Felipe Aljure. El desafinador" .
En: Ki netoscopio, nO 25, Centro Colombo A mer icano, Medell n, 1994, p. 120.
los video-clips y el cine se movern, en los aos siguientes, en la afirmacin o el
rechazo de estas nuevas coordenadas.
EdipoAlcalde (1996), de Jorge AlTriana, fue otra coproduccin, en este caso
de Colombia (Grupo Colombia y Caracol Televisin), Espaa, Mxico, Cuba y
Francia, con el respaldo de Garca Mrquez. El Nbel actualiz el Edipo Rey de
Sfocles en un guin con los elementos originales de la tragedia trasladados
a situaciones y referentes de la Colombia contempornea. EdipoAlcalde, con la
participacin de actores como Jorge Perugorra, ngela Molina y Francisco Ra-
bal, fue exhibida en la Quincena de Realizadores del Festival de Cannes, pero no
tuvo en el pas la incidencia y el impacto que el alto nivel de su equipo artstico
hara presagiar.
En 1996, Daro Armando -Dago- Garca, exitoso libretista de televisin,
empez a incursionar en la produccin de pelculas con La mujer del piso alto
(Ricardo Coral - Dorado, 1996). Esta cinta se rod durante 30 noches en un solo
espacio-tiempo: la calle 42 con carrera 15 de Bogot, con muy bajo presupuesto
y mucha planificacin. Por esa calle transita un vendedor ambulante, una
prostituta, un chulo, un travesti, dos ladrones y un carro con un cadver en el
bal. "La unidad de la pelcula est dada por la concentracin del espacio -una
nica calle-, por el acertado manejo del espectro visual-sombras, filtros rojizos
y azulosos-, por la rebuscada teatralidad de las actuaciones y la estilizacin de
los dilogos de los actores, constantemente aludiendo a letras de canciones de
la msica popular latinoamericana."34 En los aos siguientes, Dago Garca crear
una lnea de comedias de gran xito popular, con el respaldo del Canal Caracol.
La produccin, como se puede ver, no se detuvo por la ausencia de finan-
ciacin del Estado; sin embargo, se trataba de empresas e iniciativas aisladas
que no garantizaban continuidad en la produccin ni atencin a otros frentes
necesarios para crear una infraestructura industrial. La desaparicin de Focine
dej a una generacin sin aparentes posibilidades de continuar trabajando en la
realizacin de pelculas. Algunos como Carlos Mayolo o Lisandro Duque hicieron
el trnsito a la televisin donde dirigieron series de calidad como Azcar (1990) o
La vorgine (1989) , respectivamente. Otros como Luis Ospina dedicaron sus ma-
yores esfuerzos a la produccin en video, en el que es posible realizar trabajos
con mayor libertad. Ambos lenguajes, televisin y video, entraron a terciar, hasta
el punto de que lo audiovisual se volvi un hbrido donde ya era intil reclamar la
pureza de un formato sobre otro. Los nuevos tiempos comenzaban a dejarse ver,
con cierta claridad, en el horizonte.
Otras voces, otros mbitos
Con la creacin de los canales regionales, desde mediados de los 80, la
televisin aument su radio de influencia sobre la produccin audiovisual. Es
por lo menos diciente que para la inauguracin deTeleantioquia en 1985, se haya
escogido Que pase el aserrador, una produccin dirigida por Vctor Gaviria, quien
por ese entonces era el ms prometedor de los jvenes realizadores antioque-
os. Consecutivamente sal ieron al aire Telecaribe en 1986, Telepacfico en 1988 y
Telecaf en 1992.
34 Corts Zabala, Diego Mauricio. Op. cit. , p. 58.
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PorTelepacfico se empez a emitir, el mismo ao de su inauguracin, Ros-
tros y rastros (1988-2001), un proyecto producido por UVTV, la programadora de la
Universidad del Valle, que se convirt i en un espacio de investigacin, experimen-
tacin y creacin para profesores y estudiantes. Trabajos como Ojo y vista, peligra
la vida del artista (Luis Ospina, 1988), Recuerdos de sangre (Astrid Muoz y scar
Campo, 1990), Un ngel subterrneo (scar Campo, 1992) y El proyecto del diablo
(scar Campo, 1999) , se emitieron en este espacio. "Hoy -escribi aos despus
Ramiro Arbelez-, lo que finalmente cuenta no son los 45 premios internacionales
conseguidos en ese lapso (1988-2001), sino lo que el espacio permiti como veh-
culo de comunicacin para personas, grupos y comunidades de la regin; haber
otorgado la palabra a sus gentes; haber explorado y registrado nuestra ciudad y
nuestras culturas; haber revelado pasados olvidados; haber ayudado a entender-
nos y problematizarnos; pero tambin habernos divertido o conmovido."35
Mientras tanto enTeleantioquia, a mediados de los 90, la Corporacin
Regin y la Fundacin Social lideraron el proyecto Muchachos a lo bien, con tres
series iniciales sobre Medelln y donde las preguntas ticas provean los temas
y situaciones. Tanto Rostros y rastros como Muchachos a lo bien fueron elevados
ejemplos de una televisin "pblica" en su ms claro sentido, por su capacidad
de generar pensamiento crtico y dilogo entre distintos sectores sociales, con el
lenguaje audiovisual como mediador.
El significativo aporte que creadores y tcnicos formados en el lenguaje
cinematogrfico hicieron a la calidad de la televisin durante estos aos, se
transform en una relacin de doble va en la poca actual, cuando la televisin y
el video son los espacios de aprendizaje para los nuevos realizadores.
Aos antes, la formacin audiovisual haba llegado a la academia. En febre-
ro de 1988 Focine y la Universidad Nacional de Colombia celebraron el Convenio
Marco mediante el cual se cre la Carrera de Cine, Televisin y Video. Este fue el
origen de la primera experiencia de educacin profesional y pblica en el rea
audiovisual en el pas. La formacin tcnica empez en 1979 con la creacin,
como iniciativa privada, del programa Artes Visuales y Ciencias Cinemato-
grficas del Colegio Tecnolgico Universitario (hoy Corporacin Universitaria
Unitec).Tres aos ms tarde se consolid en Unitec el programa tecnolgico en
Cine y Fotografa, pionero en el pas.
En los noventa, y a comienzos del nuevo siglo, varias universidades abrieron
programas formales y diversas instituciones dieron continuidad a iniciativas
de educacin no formal que apuntaban a resolver necesidades coyunturales de
profesionalizacin o capacitacin tcnica.
Vacuna contra el olvido
En julio de 1986, mediante acta del da 28, se constituy la Fundacin Patri-
monio Flmico Colombiano. Sus socios fundadores fueron: Focine, el Instituto
Distrital de Cultura yTurismo, el Cine Club de Colombia, la Fundacin Rmulo
Lara y Cine Colombia. La entidad centraliz las labores de almacenamiento,
recuperacin y custodia de la memoria audiovisual del pas, con un acervo de
35 Arbelez, Ramiro. " Rastros documentales". En: Cuadernos de cine colombiano
nO 4. Nueva poca. Rostros y rastros , Cinemateca Distrital , 2003, pp. 9-10.
Bajo el cielo
ms de noventa mil elementos entre rollos de
cine, casetes de video y registros sonoros.
La Fundacin ha restaurado y preservado los
primeros registros cinematogrficos colombia-
nos, que se encuentran en nitrato de celulosa,
material altamente inestable y auto-inflamable,
y un grupo de pelculas de las primeras pocas
del cine nacional. Hoy son de acceso pblico
los largos Bajo el cielo antioqueo, Alma
provinciana, Garras de oro, Manizales City,
fragmentos de La tragedia del silencio, Aura
o las violetas , Madre, Como los muertos y El
amor, el deber y el crimen , las primeras obras
del periodo del cine sonoro colombiano: el
cortometraje Pereira es la que invita al gran car-
naval de 1936 y los largometrajes Flores del Valle
y Sendero de luz y los fragmentos encontrados
de All en el trapiche y Bambucos y corazones.
antioqueo, fue
reestrenada por la
Fundacin Patrimonio
Filmico Colombiano
en 1999 (Archivo
Fundacin Patrimonio
Flmico Colombiano).
El primer largo en color, La gran obsesin (1955),
se encuentra en proceso de restauracin. Adems ha catalogado y
divulgado ms de 25 horas del Archivo Histrico Cinematogrfico de
los Acevedo.
En asocio con otras ent idades, la Fundacin Patrimonio Flmico
Colombiano ha promovido la produccin de varias obras audiovi-
suales: En busca de Mara (Luis Ospina y Jorge Nieto, 1985), Ms
all de "La tragedia del silencio" (Nieto, 1987), Historias de la historia
(Astrid Muoz, 1993) , serie documental en coproduccin con Audiovisuales
sobre la historia del siglo XX en Colombia, los 8 captulos de la serie Historia
del cine colombiano, dirigida por Julio Luzardo, y los 4 captulos del documental
De la ilusin al desconcierto (Ospina, 2007) , sobre el cine colombiano desde los
aos 70. La Fundacin ha liderado iniciativas, eventos y publicaciones, entre los
que se destacan los libros Tiempos del Olympia y Largometrajes colombianos en
cine y video 1915-2004, el 53Congreso Mundial de la Federacin Internacional de
Archivos Flmicos-Fiaf, y el simposio internacional " Fuera del desvn: archivar el
cine amateur", en conmemoracin de los cien aos de la llegada del cine al pas.
En septiembre de 1986 se constituy en Barranquilla, con fines similares,
pero con un alcance regional, la Fundacin Cinemateca del Caribe, que realiza
desde 1996 el Saln Internacional del Autor Audiovisual , un evento acadmico
que es clara referencia para los profesionales del cine nacional , y adems lidera
procesos de formacin de pblicos y exhibicin alternativa. Cine Mvil y Cine
bajo las estrellas, con proyecciones en los municipios de la regin, son dos de
esos procesos en marcha.
Una nueva experiencia
La exhibicin de pelculas en este periodo experiment cambios radicales;
varios hechos contribuyeron a estas modificaciones: la popularizacin de las
videograbadoras caseras y la expansin del mercado de las videotiendas; la
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ampliacin de las seales de televisin y la creciente sensacin de inseguridad
en las ciudades. Los teatros empezaron su trasteo definitivo a los nuevos epi-
centros del consumo y el entretenimiento; en esta primera fase se construyeron
de manera habitual dos pantallas por centro comercial con capacidad promedio
entre 200 y 300 butacas. La antigua sala de cine ubicada en un edificio dest i nado
exclusivamente a ese uso empez a ser cosa del pasado. El investigador Jairo
Andrs vila defini as este trnsito: "Salir a hacer compras, a comer y adems
poder asistir a la exhibicin de una pelcula, todo en un mismo edificio, se con-
virti en menos de una dcada en la oferta ms ' moderna' que los comerci antes
podan ofrecer, lo cual deriv en una evidente simplificacin de las soluciones
arquitectnicas diseadas que privaron a las salas de sus antiguas calidades
formales yespaciales"36.
La construccin de la primera sala con dos pantallas fue una iniciat iva de
Cine Colombia que se concret primero en Cal i en 1971; en Bogot, la misma em-
presa inaugur el Centro Cinematogrfico con 4 pantallas, en la carrera sptima
con calle 24, yen 1976 los cinemas A y B de Unicentro; en las dcadas de 1970 y
1980, el negocio de la exhibicin se articul con las iniciativas de los promotores
de grandes superficies comerciales localizadas especialmente en cruces de
ejes viales importantes y en zonas de concentracin de grandes conjuntos de
vivienda.
37
El decreto 183 de 1988, por el cual se liberaron los precios de admisin a
las salas de cine, tendra una gran incidencia en el viraje que dar la oferta
cinematogrfica en los aos siguientes a su promulgacin, cuando se orient
especialmente a sectores de alto poder adquisitivo. A principios de los noventa
apareci entonces un nuevo modelo de exhi bicin que segment an ms los
pblicos, con salas de capacidad promedio inferior a la de la fase anterior, un
ms alto nmero de pantallas y una rotacin de pelculas mayor. Son los llama-
dos multiplex que respondan a las exigencias del mercado con altos estndares
de calidad en imagen, sonido y comodidad ya precios ms elevados. Los cines
de barrio que haban sobrevivido sufrieron un lt i mo revs y empezaron a
desaparecer, esta vez, definitivamente.
Entre tanto, otro tipo de alternativas de exhibicin cinematogrfica se
abri paso. A mediados de los ochenta naci el Festival de Ci ne de Bogot, cuya
primera versin, dedicada al cine colombiano, fue en 1984. Asimismo, se crearon
salas de cine en los museos de arte moderno de Bogot y Medelln con espacios
permanentes para exhibicin de pelculas por fuera de la oferta comercial y se
consolid el movimiento de cineclubes universitarios en distintas ciudades.
Con esa misma intencin se inaugur en 1989 la sala uno del Centro
Colombo Americano y un ao despus empez a circular el primer nmero de
Kineloscopio, publicacin que todava hoy se encuentra vigente, convertida en la
revista de cine de mayor permanencia en la historia del periodismo cinematogr-
fico en el pas.
iUnas son de cal , otras de arena!
36 vila Gmez, Jairo Andrs y Lpez Surez, Fabio. Salas
de cine. Bogot: Alcalda Mayor, 2006, p. 36.
37 Ibd. , p. 39.
1997 2006 Un gran sultermercado
audiovisual
Tras un periodo en el que la produccin de pelculas colombianas, como lo afirma
el especialista en legislacin cultural Gonzalo Castellanos, "se abandon a las
condiciones del mercado y a iniciativas particulares espordicas en un entorno
de recesin econmica generalizado"l, fue aprobada la ley 397 de 1997 conocida
como Ley General de Cultura, con la que se fund un nuevo marco legal que
devolva al cine nacional su carcter de inters pblico y al Estado la obligacin
de protegerlo. Si bien el decreto-ley 1903 de 1990 destacaba la contribucin de
la cinematografa nacional al desarrollo social , econmico y cultural del pas,
y dispona su fomento oficial, el cierre de Focine se haba hecho efectivo en
1993 sin que ninguna entidad parecida hubiera asumido sus responsabilidades.
Aunque exista el Instituto Colombiano de Cultura, Colcultura, el cine era all
un tema marginal, reducido a una poltica de becas y premios que apoyaban la
creacin individual pero no el fortalecimiento de una industria. Colcultura apoy
proyectos en televisin como Aluna, Seales de vida o Imaginario, que permitieron
que grupos estables de documentalistas probaran el video como formato creati-
vo, pero el Instituto no tena ni la infraestructura ni el presupuesto para pensar
globalmente el fenmeno audiovisual.
La ley 397 cre el Ministerio de Cultura como rgano rector de una poltica
estatal destinada, en sus fundamentos filosficos, a impulsar y estimular los
procesos, proyectos y actividades culturales en un marco de reconocimiento y
respeto por la diversidad y variedad cultural de la nacin colombiana.
El artculo 40 de la ley reconoci la importancia del cine para la sociedad,
defini su doble carcter de arte e industria y dispuso la conveniencia y nece-
sidad de un apoyo intersectorial para su fomento. "El Estado -dice el artculo-,
a travs del Ministerio de Cultura, de Desarrollo Econmico, y de Hacienda y
Crdito Pblico, fomentar la conservacin, preservacin y divulgacin, as
como el desarrollo artstico e industrial de la cinematografa colombiana como
generadora de una imaginacin y una memoria colectiva propias y como medio
de expresin de nuestra identidad nacional."2
Se le otorg al Ministerio de Cultura la facultad de entregar estmulos
econmicos a las distintas fases de la creacin cinematogrfica, incluida la
circulacin de los contenidos y su conservacin y preservacin. En ningn caso,
Castellanos, Gonzalo. Cine en Colombia. Sintalo, entindalo y
hgalo. Bogot: Proimgenes en Movimiento, 2006, pp. 9-10.
2 Ley General de Cultura, disponible en: http://www.mincultura.gov.co/
V BeContent/1 i brary / docu ments/ Ooc N ewsN 02270 ocu mentn0357. OOC
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afirma la Ley, el Estado ejercer censura sobre la forma y el contenido ideolgico
y artstico de las realizaciones y proyectos culturales.
Dentro del Ministerio de Cultura se cre, a su vez, la Direccin de
Cinematografa, encargada de implementar las polticas pblicas para el sector.
Desde el comienzo, esta oficina, cuyo primer director fue Felipe Aljure, asumi
como prioritarios los frentes de formacin, infraestructura tcnica, produccin,
divulgacin, distribucin, investigacin, preservacin y conservacin. De
forma que, a pesar de los pocos recursos de los que dispona, la Direccin de
Cinematografa pretendi incidir en toda la cadena de la industria. Los primeros
resultados de esa ambiciosa poltica tardarn un tiempo en verse.
El artculo 46 autoriz la creacin del Fondo Mixto de Promocin Cinema-
togrfica Proimgenes en Movimiento como entidad autnoma regida por el
derecho privado y cuyo principal objetivo es el fomento y la consolidacin de la
preservacin del patrimonio colombiano de imgenes en movimiento, as como
de la industria cinematogrfica colombiana. El artculo 47 traslad a Proim-
genes en Movimiento los bienes y activos del Fondo que administraba Focine.
Proimgenes, desde entonces a la cabeza de ClaudiaTriana, ser clave en el
proceso que seis aos despus, culmin con la aprobacin de la Ley de Cine.
Los largos caminos del largo
EI14 de agosto de 1997, una semana despus del despegue oficial del
Ministerio de Cultura, se estren La deuda (o la inslita y no menos asombrosa
resurreccin y segunda muerte de Al Ibrahim Mara de los Altos Pozos y Resuello,
llamado El Turco), dirigida por Manuel Jos lvarez y Nicols Buenaventura. La
pelcula pudo ser leda como una parbola sobre la responsabilidad colectiva de
la violencia, representada por el asesinato, en un pequeo pueblo, de un usurero
llamado EITurco.
En un tono igualmente alegrico y con el conflicto colombiano como
horizonte, Sergio Cabrera realiz una nueva incursin en el esquema de las
coproducciones (Colombia, Espaa e Italia, en este caso) con Golpe de estadio
(1998), sobre un pueblo donde la existencia de un solo televisor obliga a policas
y guerrilleros a compartir un mismo espacio si quieren cumplir el deseo de
ver un partido de ftbol de la seleccin Colombia. Alejandra Jaramillo, en una
investigacin reciente, afirma que: "Golpe de estadio muestra las vicisitudes
de una sociedad que suea la paz, pero que no est dispuesta a ver las causas
reales por las cules sta no existe; una sociedad que termina, en cambio, cons-
truyendo un mundo caricaturesco en el que la paz es un juego, un deseo infantil
de ver ftbol, y no un problema social de reparticin de riquezas y bienestar entre
los ciudadanos"3.
Sin embargo, cuatro meses antes del estreno de Golpe de estadio, la
exhibicin comercial del segundo largometraje de Vctor Gaviria La vendedora de
rosas (1998), haba causado un impacto similar al que aos atrs provoc Rodrigo
D. No Futuro. Inspirada libremente en un cuento de Hans Christian Andersen, la
3 Jaramillo, Alejandra. " Los juegos de la guerra: Golpe de estadio, de Sergio
Cabrera". En: Nacin y melancola: narrativas de la violencia en Colombia (1995-2005).
Bogot: Alcalda Mayor Instituto Distrital de Cultura yTurismo, 2006, p. 141.
pelcula permite que los espectadores conozcan el mundo de Mnica, una nia
de 13 aos que trabaja en la calle y que en la noche de Navidad busca cumplir
sus sueos: estar con su novio, una fiesta con plvora, ropa nueva. En mayo de
1998, la pelcula particip en la competencia oficial del Festival de Cannes y en
los meses siguientes la imagen de su joven protagonista, LeidyTabares, se volvi
habitual en la prensa y en los comentarios del pblico, como lacnico smbolo de
una realidad no reconocida que el cine haca visible.
Para Geoffrey Kantar is, investigador britnico de la obra de Gavir ia, "La
vendedora de rosas tiene una forma ms estilizada que Rodrigo D., tanto en la
estructura narrativa como en la composicin flmica, y sin embargo se film de
la nica forma que pudiera mantener la integridad tica para con sus sujetos: en
plena colaboracin con los actores naturales, adoptando su visin y su idioma
-su derecho a la permanencia fugaz del cine- con un largo y cuidadoso periodo
de estudio preparativo, doce meses de preproduccin, y diecisis semnas de
rodaje"4.
La exhibicin de esta pelcula fue detonante de las principales discusiones
sobre el cine colombiano del momento: su eleccin de enfrentar los aspectos
ms conflictivos y violentos de la realidad del pas y su gusto por personajes
marginales o fuera de la ley. Sobre estos dilemas de las pelculas nacionales,
Vctor Gaviria expres en un foro organizado por la V Feria del Libro de Medelln:
" ... el tema de la violencia es prioritario para m. Creo que el cine tiene la misin
de sacarnos del enredo de estar dando una cantidad de noticias sobre la
violencia, pero nunca comprender lo que la violencia quiere decir ( ... ). Estamos
recibiendo una cantidad de hechos que no podemos interpretar porque no estn
dentro de un proceso de desarrollo histrico que nos permita entender de dnde
vienen, hacia dnde van ( ... ). El cine tiene la obligacin -ya que la televisin
comercial no lo hace- de darle un sentido a esa violencia"5.
En noviembre de 2000, el estreno de La virgen de los sicarios aviv esa
polmica. Un mes antes el periodista Germn Santamara, en un artculo de la
revista Diners intitulado " Prohibir al sicario", haba sugerido censurar la pelcula
porque segn l se ofreca una imagen daina de Medell n y del pas. La virgen de
los sicarios no se prohibi y el mencionado artculo ms bien sirvi para la pro-
mocin de la pelcula, sin embargo, el episodio demostraba muy bien que segua
viva la idea de un cine edulcorado y promocional, que sirviera ms a propsitos
tursticos que a una expresin artstica autnoma. Fue en este ltimo terreno, el
de sus valores artsticos, donde la crtica no se pudo poner de acuerdo sobre la
coproduccin dirigida por Barbet Schroeder, que se sirvi de la novela homnima
del polmico escritor Fernando Vallejo, una "provocacin magistralmente unida
al ritmo de una voz que monologa como si estuviera vomitando diatribas"6, segn
4 Kantaris, Geoffrey. " Periferias de la globalizacin: La disfasia temporal en La
vendedora de rosas" . En : Objeto Visual . nO 9. Imagen y subalternidad. El cine de Vctor
Gaviria. Caracas: Cinemateca Nacional de Venezuela, julio de 2003, pp. 71-72.
5 " La realidad, la ficcin, la ficcin, la realidad". Mesa redonda con participacin
de Vctor Gaviria, Ricardo Coral-Dorado y Pedro Adr in Zuluaga. Reproducida
en: Kinetoscopio n048, Centro Colombo Americano, Medelln, 1998.
Disponible en CD ROM Cine Colombiano 1971-2003, Cinemateca Distrital,
2006.
6 Montoya, Pablo. " La virgen de los sicarios, de Barbet Schroeder.
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la descripcin del escritor Pablo Montoya. Pero el mismo Montoya
critic el esquematismo de la versin flmica, adaptada por el
propio Vallejo, por hacer eco de una mirada externa y superficial
sobre el pas, y que "ha consistido, desde hace aos, en pretender
que una ciudad (Medelln), un pas (Colombia) y un continente
(Amrica Latina) pueda reducirse a un conjunto de imgenes
nefastas"7.
Germn Jaramillo y
Anderson Ballesteros
en La Virgen de los
sicarios (2000), una
pelcula que revivi las
susceptibilidades sobre
la imagen del pas que
ofreca el cine (ArchIvo
FundacIn PatrimonIO
Filmlco Colombiano).
La de Barbet Schroeder fue la primera pelcula de largome-
traje nacional de ficcin que utiliz la tecnologa digital como formato de captura
de imgenes, y que despus fue transferida a cine para su exhibicin en salas.
En el 40Festival de Cine de Cartagena realizado en 2000, el video digital de
alta definicin recibi un amplio despliegue y se discuti sobre sus bondades y
bemoles; se empez a vislumbrar as una posibilidad de reduccin de costos y
en consecuencia de mayores facilidades de produccin, que en muchos casos
concretos la realidad ha desmentido. Este y otros temas tecnolgicos sern
determinantes en los aos siguientes, cuando toda la cadena de la industria ser
afectada por la convergencia digital , que empezaba a desplazar paradigmas muy
arraigados en la produccin y la exhibicin, y que favoreca algunos procesos de
preservacin.
En esa misma edicin del Festival de Cartagena, la presencia de siete
pelculas colombianas permiti a los espectadores ver un conjunto muy diverso
de propuestas y a la prensa decretar un nuevo nacimiento del cine colombiano. El
intruso (Guillermo lvarez, 1999), sobre una pareja que huye de la violencia pero
se ve confrontada por la investigacin de un juez que busca a los responsables de
un asesinato, es un ejercicio de estilo con actuaciones antinaturalistas, exceso
Una pelcula en cinco movimientos". En : Kineloscopio nO 55, Centro
Colombo Americano, Medellin, 2000. Disponible en CD ROM Cine
Colombiano 1971-2003, Cinemateca Distrital , 2006.
7 Ibid.
de tiempos muertos y permanentes alusiones a lo absurdo y surreal, que fue
recibida con desconcierto por el pblico del festival. Distole y sstole (Harold
Trompetero, 1999),35 segmentos separados por interttulos y desarrollados en un
promedio de dos minutos cada uno, con los que el director busc expresar taras
y fobias sobre el amor y las relaciones de pareja, fue exhibida con bastante xito
comercial en proporcin a lo experimental de su propuesta, emparentada con el
lenguaje televisivo y publicitario. Soplo de vida (Luis Ospina, 1999), historia de un
ex polica que indaga por el asesinato de una joven mujer en el centro de Bogot,
recrea tpicos y atmsferas del cine negro. El sptimo cielo (Juan Fisher, 1999) ,
cuyo centro es el drama de los inmigrantes latinoamericanos en NuevaYork.
Terminal (Jorge Echeverri, 2000) , aventura existencial de un espritu fracturado
que busca recomponerse tras la ruptura de una relacin de pareja. Y Kalibre 35
(Ral Garca Jr., 2000), sobre cuatro amigos jvenes que, obsesionados por el
cine y por hacer una pelcula, asaltan un banco para lograr su propsito. Tambin
se present Es mejor ser rico que pobre (Ricardo Coral-Dorado, 1999), de la que
se hablar ms adelante.
El entusiasmo de la prensa en ese momento se explica no slo por el
nmero de pelculas sino por la variedad de visiones del mundo y de estticas
cinematogrficas que presentaban. La extrema austeridad de El intruso, la
arriesgada estructura episdica de Distole y sstole, la solidez estilstica que
acompa el intento de hacer cine de gnero en Soplo de vida, la posibilidad de
un cine colombiano hecho en el exterior en El sptimo cielo, el tono decididamen-
te personal del autor de Terminal, y la factura visual de Kalibre 35 que integr sin
traumatismos distintas texturas y formatos audiovisuales.
Al mismo tiempo los apoyos pblicos confluan. La mayor parte de los
ttulos mencionados contaron con estmulos econmicos en las convocatorias de
la recin creada Direccin de Cinematografa, que atendan distintos momentos
del proceso creativo e industrial de las pelculas, combinados con apoyos de
Ibermedia, un programa de estmulos a la coproduccin ya la creacin de un es-
pacio audiovisual iberoamericano, formalizado en 1997. Por su parte, el Instituto
Distrital de Cultura yTurismo de Bogot, a travs de la Cinemateca Distrital ,
implement apoyos a la produccin desde 1994. Gracias a estos impulsos eco-
nmicos se realizaron cortometrajes que tomaron bastantes riesgos formales
y estilsticos como Alguien mat algo (Jorge Navas, 1999), y La vuelta de hoja
(Carlos Hernndez, 2002) , referentes obligados de la produccin reciente en este
formato. Dos largometrajes, ambos de apariencia muy experimental, tuvieron
tambin su origen en los apoyos de la Cinemateca Distrital: Posicin viciada
(Ricardo Coral-Dorado, 1998), que lleva al extremo la unidad de tiempo y espacio
aprovechando las posibilidades de una historia que se desarrolla en el camerino
de un equipo de ftbol , donde algn jugador vendi el partido y todos tuvieron
razones para haberlo hecho, y Bogot 2016 (2001) apuesta de ciencia ficcin que
se desarrolla en tres episodios (Quin paga el pato? de Pablo Mora, La Venus
virtual de Ricardo Guerra y Zapping de Alessandro Basile) , con historias urbanas
de una Bogot futurista.
A pesar del entusiasmo que hara presagiar una produccin cuantitativa-
mente alta y unas bsquedas estticas arriesgadas y diversas, lo cierto es que
las pelculas sufran diversos traumatismos en su andadura. Con excepcin de
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Distole y sstole, ninguno de estos ltimos ttulos tuvo una respuesta del pblico
que respondiera a las expectativas planteadas. El intruso se estren en un solo
circuito comercial y fue rpidamente ret i rada. Soplo de vida nunca logr unas con-
diciones de exhibicin aceptables que hicieran justicia a sus mritos artsticos,
mientras ttulos como Posicin viciada, Terminal o Bogot 2016, representaban
ejercicios de autor tan extremos en sus virtudes y defectos que la comunicacin
con el pblico no tuvo un final feliz. Otras pelculas de la poca como Humo en
tus ojos (Mauricio Catao, 2002) o Desasosiego (Guillermo lvarez, 2001) , nunca
se estrenaron comercialmente. Por otra parte, la coincidencia de la exhibicin
simultnea de tan alto nmero de cintas, no reflejaba la existencia de una di nmi-
ca industrial sino un momento en el que coincidieron trabajos represados tras un
tortuoso proceso de produccin, que finalmente encontraban el camino para un
lanzamiento pocas veces planeado con profesionalismo o criterio empresarial.
En contraposicin, sobresale la visin industrial del libretista y productor
Daro Armando "Dago" Garca.Tras sus inicios con un cine de experimentacin
formal y narrat iva como La mujer del piso alto y Posicin viciada, Dago empez
un recorrido centrado en pelculas con pretensiones ms comerciales, cuyo
objeto de i nters es la cultura de las clases media y popular. Es mejor ser rico
que pobre abri esta nueva etapa de Dago Garca. A partir de La pena mxima
(Jorge Echeverri, 2001) , una nueva pel cula con el ftbol como asunto central ,
el productor empez a estrenar un largometraje anual , con una respuesta de
pblico ampliamente favorable. Te busco (Ricardo Coral-Dorado, 2002), El carro
(Luis Orjuela, 2003) , La esquina (Ral Garca Jr., 2004), Mi abuelo, mi pap y yo
(Dago Garca y Juan Carlos Vsquez, 2005) y Las cartas del gordo (Dago Garca
y Juan CarlosVsquez, 2006) es la seguidilla de xitos. Acusado de emplear un
lenguaje y unas frmulas televisivas en sus pelculas y de abusar de estereot i pos
y caricaturas, lo cierto es que el cine producido yen algunos casos dirigido por
Dago Garca tiene las marcas de un estilo que ha demostrado ser efectivo para
llegarle al pblico. Es una comedia popular que se aprovecha de sueos e imagi-
narios colectivos para crear especies de relatos de nacin. Crticos como Mara
Antonia Vlez cuestionan la legitimidad de estos relatos, como en los siguientes
prrafos sobre Las cartas del gordo:
De otro lado, la cua televisiva nos informa que la pelcula es
"sobre lo que nos gusta a los colombianos" . Y con esto llegamos a
una constante de toda la obra de Dago Garca, que es su insistente
"colombianidad" . Segn l mismo afirma, el mercado colombiano
es demasiado pequeo para ser fragmentado, por lo que l apunta a
un pbli co masivo, al " poder de las mayoras", como cierto partido
poltico. Pero, como hemos visto, lo hace trabajando a partir de
recuerdos personales y de " lo que quiere decir" . De manera que
Dago se pone a s mismo como estndar del ciudadano normal ,
promedio; el colombiano prototipo. Es evidente que se trata de una
doble invencin: se inventa una identidad nacional normal , y todo lo
que sea distinto resulta aberrante; y se inventa para s mismo una
personalidad de ciudadano corriente que le permitira comunicarse
espontneamente con el pblico.
Gracias a esa ident ificacin fabricada, Dago se aboga el derecho
de informarnos qu nos gusta y cmo somos. Si hemos de tomar por
modelo Las cartas del gordo, entonces todos somos hombres blancos
heterosexuales de la clase media bogotana, lo cual resulta una
mentira excluyente y grosera. Pero no es una mentira original, porque
corresponde exactamente al modelo de ciudadano que se construye da
a da en la televisin yen algunos medios impresos. Se puede decir que
el sistema moral de las pelculas de Dago, como el de las telenovelas,
es complaciente con los prejuicios del pblico masivo. Sin embargo,
es ms preciso decir que ese cine y esa televisin son los que estn
inyectando y reforzando constantemente esos prejuicios, masificando
el pblico para hacer ms sencillo y eficiente el mercadeo.
8
Este tipo de discusiones, en su tono y argumentos, reviven las polmicas de
otras pocas relacionadas con el cine popular de Nieto Roa y otros directores,
que no fueron saldadas en su momento. La representacin de lo popular, que
actualmente se prolonga mucho ms all de las pelculas de Dago, es uno de los
blancos preferidos de la crtica cuando se enfrenta al cine colombiano. La inves-
tigadora Juana Surez escribe: "el nietorrosmo, el benjumesmo y el fenmeno
Dago ameritan una lectura poltica de lo que vemos en la pantalla y el porqu de
su popularidad, incluso cuando los crticos insistimos en la caricatura y deforma-
cin social que este tipo de cine ofrece"g. Pero un anlisis de esas dimensiones
y de todo lo que implica en cuanto a polticas mediticas y educativas, an est
por hacerse.
Las discusiones sobre la produccin y sus alternativas no han sido
menores, yen ellas, muchas veces, se reiteran los argumentos, reclamos y
presuntas soluciones probadas en dcadas anteriores. Mucho de este arsenal
de experiencias contribuy a darle piso real a la Ley de Cine que se habra de
aprobar en 2003.
Mientras tanto, y antes de la Ley, Ciro Durn, aprovechaba el acuerdo de
coproduccin regional en el marco del G-3 (Colombia, Mxico y Venezuela) para
seguir realizando pelculas. La ms destacada de ellas fue La toma de la embajada
(2000), sobre el asalto del M-19 a la embajada de la Repbl ica Dominicana en
Colombia y el secuestro de diplomticos con fines polticos.
El periodista Ernesto McCausland, por su parte, con muy bajo presupuesto,
sac adelante dos largometrajes: El ltimo carnaval (1998), basada en la historia
de un hombre que durante 25 aos se disfraz de Drcula en el carnaval de
Barranquilla y que termin atacando a mordiscos a una adolescente, y Siniestro
(2001), reconstruccin, a travs de episodios y personajes actuales, de un
accidente de bus ocurrido a mediados del siglo XX en Ovejas, Sucre. Exhibidas en
crculos muy restringidos, las pelculas de McCausland se recuerdan por su capa-
cidad de contar historias donde los lmites entre leyenda y realidad son difusos.
A finales de 2001 se estren Los nios invisibles, sobre tres nios de un
pueblo que buscan tener el atributo de no ser vistos. Este filme sobre la vida pro-
8 Vlez, Maria Antonio. "Las cartas del Gordo. Lo que nos gusta a los colombianos".
En Kinetoscopio nO 77, Medellin, Centro Colombo Americano, s.f., p. 87.
9 Surez, Juana. " La estrategia del futuro. Hemos de tener cine global". En: Cinembargo
Colombia: ensayos crticos sobre cine y cultura colombiana. En proceso de publicacin.
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vinciana, fue el regreso del veterano realizador Lisandro
Duque, despus de varios aos de estar alejado de la
produccin cinematogrfica.
En 2002 se estrenaron, adems de Te busco, los
filmes Bolvar soy yo (Jorge AlTriana) , Como el gato y
el ratn (Rodrigo Triana) , Juegos bajo la luna (Mauricio
Walerstein) y After Pariy, The Movie (Julio Csar Luna
y Guillermo Rincn). Bolvar soy yo, ganador en el
Fest ival de Mar del Plata, es la historia de un actor que
interpreta a Bolvar y termina sufriendo una fuerte crisis
de identidad frente a su personaje; fue realizada con
un tono, habitual en su director, que mezcla elementos
trgicos con otros provenientes de la farsa y el sainete.
Como el gato y el ratn , por su parte, es una suerte de
Romeo y Julieta ubicado en un barrio popular de Bogot
donde los personajes se debaten entre odios familiares y una tenaz lucha
por la supervivencia diaria; Rodrigo Triana busc una conexin con lo
popular a travs, una vez ms, de estereotipos de fcil identificacin.
Juegos bajo la luna y After Party The Movie tuvieron estrenos muy
discretos en trminos de
respuesta de pblico y
crtica.
Afiche para
la exhibicin
en Mxico de
Como el gato y
el ratn (Rodrigo
Triana, 2002),
representacin de
Uno de los directores
de After Party, Guillermo
las clases populares
en tono de comedia
(Archivo Fundacin
Patrimonio Flmico
La primera noche (2003), de Luis
Al berto Restrepo, sobre una pareja
de desplazados que l lega a Bogot,
fue reconocida con varios premios
internacionales (Archivo Fundacin
Patrimonio Filmlco Colombiano).
Rincn, estren en
2003 el largometraje
de animacin digital
Bolvar el Hroe. Aunque no se
trataba del primer largo animado
colombiano ni del comienzo de la
tcnica en el pas, malentendido
difundido en ese momento y que desconoca la
obra pionera de Fernando Laverde, y los trabajos
ms recientes de Mara Paulina Ponce o Carlos
Santa, Bolvar tuvo el mrito de buscar abri r la
animacin nacional a pblicos ms amplios,
propsito que no logr a cabalidad.
En 2003 tambin salieron a las salas Hbitos sucios (Carlos Palau), La
primera noche (Luis Alberto Restrepo) y El carro. Hbitos llev a la pantalla una
historia basada en hechos reales ocurridos en un convento de mujeres, con un
asesinato de por medio, mezclado con intrigas y asedios sexuales entre las com-
paeras religiosas. En La primera noche, dos desplazados de la violencia parami-
litar llegan a Bogot, obligados a reconstruir los hilos rotos del pasado dejado
atrs y el sentido de la relacin que, a la vez, los une y los separa. La estructura
de la pelcula, apoyada en flashbacKs que fragmentan el tiempo narrativo, permite
al espectador asistir a dos realidades en paralelo y sentir su doloroso contraste:
pasado/presente, campo/ciudad, ilusin/desesperanza. " La pelcula -escribi
Colombiano).
Hugo Chaparro- es as tan dolorosa como necesaria: humaniza la crnica
cot idiana de nuestras miserias y nos regresa al pas con argumentos mucho ms
contundentes que las manipulaciones periodst icas."1o
Una muestra documental
En 2003 ocurri tambin un hecho indito: el estreno en salas comerciales
y en formato OVO, del largometraje La desazn suprema. Retrato incesante de
Fernando Vallejo, dirigido por Luis Ospina, controvertido documental sobre
el escr itor colombiano residente en Mxico. En esta misma lnea, en 2004
tuvieron estreno comercial los documentales Del palenque de San Basilio (Erwi n
Goggel) , elaborado a lo largo de 17 aos en el enclave de esclavos africanos
que escaparon a San Basilio de Palenque y que todava conservan una fuerte
ident idad cultural , y Los archivos privados de Pablo Escobar (Marc de Beaufort) ,
acercamiento al capo de la mafia para cuya realizacin los productores tuvieron
acceso a ms de 500 horas de videos familiares de Escobar. En 2005, La Sierra
(Margar ita Martnez y Scott Dalton) , con personajes de las milicias urbanas que
actuaban en las guerras territoriales de Medelln, tuvo exhi biciones comerciales
en esa ciudad.
La presencia de documentales colombianos en salas de cine, no fue un
fenmeno aislado. El pas responda a una tendencia internacional que daba cada
vez mayor cabida a este ti po de pelculas en los espacios convencionales del cine
de ficcin ; algunos de estos documentales como Microcosmos (Claude Nuridsay
y Marie Prennou, Francia, 1996) , El caso Pinochet (Patricio Guzmn, Chile, 2001) ,
En construccin (Jos Luis Guern, Espaa, 2001), Bowling for Columbine (2002)
y Fahrenheit 9/11 (2004), de Michael Moore, tuvieron sorprendentes registros de
asistencia, pusieron el acento en temas incmodos y generaron opi nin sobre
los mismos.
Un pblico preparado para ver documentales con un enfoque muy cr tico de
la realidad o con interesantes exploraciones de lenguaje, se haba ido formando
a travs de distintos espacios. La Muestra Internacional Documental , diseada y
desarrollada por el Ministerio de Cultura, cuyo punto de arranque fue el semina-
rio Pensar el documental de 1998, se ha realizado ininterrumpidamente cada ao
y sigue siendo el evento ms importante de discusin y difusin del gnero en
el pas. Asimismo, la televisin pblica, aunque con altibajos e inconsistencias,
cre canales de emisin para el documental yen muchos casos financi su
produccin. Adems de las experiencias reseadas en el captulo anterior, el
documental en televisin tuvo su mejor momento en La Franja del Ministerio de
Cultura, emitida a travs de Seal Colombia, que se mantuvo entre 1998 y 2000 Y
desde donde se incentiv la construccin de una imagen del pas ms amplia y
diversa. En 2001 y 2002, este Ministerio produjo la serie Dilogos de Nacin , con un
claro inters por propiciar el desarrollo del documental de autor.
Otra parte importante de la produccin documental en Colombia se ha
hecho con propsitos y produccin i ndepend iente: Diario de viaje (Santiago An-
drs Gmez, 1996) , crnica de un viaje al Festival de Cine de Cartagena. Como
10 Chaparro Val derrama, Hugo. " Gracias, Divi no Nio, por el cine revelado".
En: Kinel oscopio nO 73, Medelln, Centro Colombo A meri cano, s.f., p. 25.
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investigacin acadmica: El baile del mueco (Pablo Mora, 2003), sobre la comu-
nidad Yucuna del Amazonas, o con el aval de instituciones universitarias como
Des(a)mparo (Gustavo Fernndez, Universidad Nacional , 2002) , una histor ia
familiar que traspasa lo privado, o los trabajos posteriores a Rostros y rastros
producidos por la programadora UVTV de la Universidad del Valle. Tambin hay
proyectos cuyo fin ltimo es la recuperacin de cierta memoria en un pas dado
al olvido fcil: Gaitn s, otro no (Mara Valencia, 1998), sobre el sacrificado cau-
dillo liberal, o El baile rojo (Yesid Campos, 2003) , sobre el exterminio de la Unin
Patritica. Como retratos de personajes: Las castauelas de Notre-Dame (Diego
Garca, 2002).0, finalmente, una continuidad lgica
de las reivindicaciones polticas de otras dcadas en
un pas que estructuralmente no ha cambiado o quiz
ha empeorado, se puede ver en la obra ininterrumpida .
CII
de Marta Rodrguez (Nunca ms, 2000; Una casa sola
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CUESTA S
15/
002
se vence, 2004). La amplitud de la produccin docu-
mental colombiana de los ltimos aos no puede ser
agotada en un prrafo, pero al mismo tiempo, sin
esa mirada comprometida con voces y episodios que
explican la conflictiva realidad del pas a travs de un
testimonio ms directo que el del cine de ficcin, no
puede ser entendida la mediacin de las imgenes

PALMA M.
A60S ro
en movimiento en la construccin de un relato sobre
nosotros mismos.
El tiempo de la ley
En agosto de 2003, luego de un largo proceso de concertacin
poltica, se aprob la ley 814 o Ley de Cine, cuyos mecanismos e instru-
mentos empezaron a operar realmente en 2004. Para esta legislacin
Una casa sola se
vence (2004), de Marta
Rodriguez, quien
contina haciendo
documentales en
los que denuncia
las aberraciones del
conflicto colombiano
(Cortesa de
se estudiaron modelos implementados en otros pases, adaptndolos a
un contexto como el colombiano con menos tradicin e infraestructura.
Tambin sirvieron de base investigaciones de la misma poca como
El sistema legal de la industria cinematogrfica en Colombia 2000, de
Maria Rodrguez).
Gonzalo Castellanos, Percepcin de los colombianos frente al cine de produccin
nacional , de Napolen Franco y Ca., e Impacto del sector cinematogrfico sobre
la economa colombiana: situacin actual y perspectivas, de Luis Alberto Zuleta,
Lino Jaramillo y Mauricio Reina para Fedesarrollo. Pero el factor decisivo, como
en la aprobacin de toda nueva ley, fue la voluntad poltica.
La Ley cre el Fondo para el Desarrollo Cinematogrfico capitalizado con
dineros de aportes parafiscales provenientes de productores, distri buidores y
exhibidores. El dinero se reinvierte en el sector a travs de convocatorias p-
blicas de estmulos, por concurso en las distintas fases de la produccin yau-
tomticos en la fase de promocin. En estos estmulos se i nvierte hasta un 70%
del presupuesto total del Fondo, y el monto restante va a otros frentes como la
preservacin, la formacin de profesionales y pblico y la propia administ rac in
de los recursos. La Ley prev otros instrumentos de incentivo al cine nacional
como la deduccin tributaria para inversionistas y donantes de proyectos ci ne-
matogrficos y la posibilidad de titular i zar tales proyectos en la bolsa de valores.
Tambin cre el Consejo Nacional para las Artes y la Cultura en Cinematografa
que, presidido por el Ministerio de Cultura, es un rgano de discusin y toma
de decisin, desde donde se fijan los derroteros de la poltica pblica y donde
tienen asiento representantes del mismo sector cinematogrfico.
El despegue de la Ley coincidi con el crecimiento del nmero de estrenos
nacionales en salas y con reconocimientos sin precedentes para el cine
colombiano. La nueva legislacin se apoyaba, pues, en fuertes bases sociales
reflejadas, entre otros aspectos, en el aumento de carreras de formacin audio-
visual como respuesta a la demanda de los estudiantes y en una convergencia
tecnolgica y econmica favorable.
Dos importantes premios para el cine colombiano en el primer semestre de
2004 fueron el Oso de Plata del Festival de Berl n para Catalina Sandino por su
papel protagnico en Mara llena eres de gracia (Joshua Marston, 2004) y el primer
premio del prestigioso Festival de Cortometrajes de Oberhausen para Od el
camino (Martn Meja, 2004).
En el primer caso se trat del reconocimiento a una pelcula de pequeo
presupuesto para los estndares de Estados Unidos, coproduci da entre ese pas
y Colombia, sobre un tema sensible en la comunidad internacional : las mulas del
narcotrfico. La relativa indiferencia con que la pelcula fue recibida en el pas,
contrast con el entusiasmo de su recepcin en otros escenarios, como qued
demostrado un ao despus cuando Catalina Sandino fue nominada al premio
Oscar como mejor actriz. " Con fotogenia
innegable -escribi Mauricio Laurens sobre
el papel de la Sandino-, la cmara atrapa
su belleza triguea carente de maquillaje
-como si el camargrafo tambin estuviese
enamorado de ella_."11 Con ocasin de la
importante nominacin de la academia de
los Estados Unidos, la pelcula se reestren
en una estrategia comercial con escasos
precedentes en el pas.
La cerca (Rubn
Mendoza, 2004),
uno de los cortos
ms premiados y
mejor recibidos
por la crtica
El premio para Od el camino, la jornada
casi mstica de un campesino desde el
clarear del da hasta el anochecer, aunque de dimensiones muy distintas
al de Mara, alert sobre un protagonismo cada vez mayor del corto en
la produccin nacional. En los meses siguientes por lo menos dos pro-
ducciones: La cerca (Rubn Mendoza, 2004) y Xpectativa (Frank Bentez,
2005) , recibieron la acogida de pblico, crtica y premios. En Cuadernos de
cine colombiano nO 9 se escribe, a propsito de ellos: " Estos tres cortos
coinciden en ser descripciones de jornadas que no pasan de un da, en el
y el pblico
en los ltimos
aos (Archivo
Laborat orios
B/acK Ve/vet)o
cual, sin embargo, hay la suficiente acumulacin dramtica para proyec-
tar el sentido de unas vidas en ntima conexin con una poca y un paisaje" 12.
11 Laurens, Maur icio. " Cine nacional. Colombia, plena eres de
cine". En: Ciudad Viva , Bogot, febrero de 2005, p. M-II.
12 Zuluaga, Pedro Adrin y Manrique, Jaime E. "Corto colombiano
1999-2006. El sobresalto". En: Cuadernos de cine colombiano nO 9,
Cinemateca Di str ital , Bogot. En proceso de publi cacin.
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El favor de la crtica hacia algunos de estos trabajos choca contra la
sospecha que en ese mismo sector despierta la exhibicin de cortos en las salas,
actividad amparada por la Ley de Cine y su reglamentacin. Se cuestiona la cali-
dad de muchos de los cortometrajes exhibidos y se invocan experiencias previas
de ingrato recuerdo como el sobreprecio. Los exhibidores, por su parte, afirman la
satisfaccin o por lo menos la indiferencia de su pblico frente al producto que se
les ofrece. Lo cierto es que la ventana que prometa abrirse a trabajos con origen
independiente o de la academia, no ha cumplido las expectativas del sector, por lo
que algunos consideran esa medida como lo ms vulnerable de la Ley.
Sin embargo, la produccin de cortometrajes es hoy por hoy extraordina-
riamente dinmica. Gracias al mayor acceso a los dispositivos digitales ya la
flexibilidad de este formato, en l confluyen experimentaciones con los nuevos
medios, el video-arte, el movimiento de la animacin y los trabajos acadmicos,
entre otras variantes. La explosin de trabajos ha contado con el beneplcito
de secciones dedicadas al cortometraje en los festivales tradicionales como
Cartagena y Bogot, pero tambin de muestras y eventos especializados que
se han creado con el propsito de darle difusin como El Espejo, In Vitro Visual,
Toma 5, Artrnica, Experimenta Colombia, Loop y la Caja de Pandora del Festival
de Cine y Video de Santa Fe de Antioquia, entre otros.
Gracias a la labor de estos eventos el pblico se ha ido familiarizando con
expresiones audiovisuales que asumen ms riesgos que los que estn al alcance
de producciones tan complejas como los largometrajes. Discursos artsticos
relacionados con las artes plsticas como los de Oscar Mu oz (Re/trato, 2002) o
Jos Alejandro Restrepo (Va crucis, 2004); experimentos con tecnologas "sim-
ples" como las del celular (Checklist, 2005, de Felipe Cardona) o incluso obras
que parecen lejos de cualquier dogmatismo artstico o tcnico como Pequeas
voces (Jairo Eduardo Carrillo, 2003), documental animado que narra historias de
nios afectados por la violencia en Colombia usando sus voces y dibujos, son
muestras de la diversidad de posibilidades que se estn legitimando.
El cine colombiano est de moda
En el segundo semestre de 2004 se estrenaron Malamor (Jorge Echeverri),
otra inmersin en el particular imaginario del autor, que nos lleva de la mano a
travs de sentimientos contrariados y traumticos, y de paisajes rurales y urba-
nos fotografiados con excelso gusto; El Rey (Antonio Dorado), que represent
el regreso de la produccin cinematogrfica a Cali luego de ms de tres lustros;
Esmeraldero (Eishy Hayata y Andrs Molina) , atpica biografa sobre un japons
nacionalizado en Colombia, que crea una oficina de exportacin de esmeraldas, y
La esquina cuota anual de Dago Garca.
De ellas El Rey fue el ttulo que capitaliz los mejores comentarios de pbli-
co y crt ica. Inspirado en los grandes clsicos del cine de gngsters, Dorado se
propuso contar la historia de Pedro Rey y a travs de l, el origen del narcotrfico
en Cali, ofreciendo la perspectiva, entre romntica y trgica, de un hroe popular.
En 2005, el alto nmero de pelculas estrenadas y lo variopinto de sus
propuestas, dispar de nuevo las alarmas de la prensa que habl de un cine
nacional ahora s camino de convertirse en un sueo realizable.
Por qu lloran las campanas?, de Jairo Pinilla, fue el regreso a salas
La sombra del caminante (Ciro Guerra, 2004) ,
cine en blanco y negro y de bajo presupuesto,
llam la atencin en varios escenarios
internacionales con una historia sobre dos
victimas de la violencia colombiana en un
proceso de reconocimiento y reconciliacin
(Archivo Laboratorios Blac/! Velvet).
comerciales del popular director, animado
por la revalorizacin de su obra por parte
de un sector del pblico y la crtica joven;
pero las dificultades tcnicas y narrativas
hicieron muy breve su trnsito por las
pantallas.
La sombra del caminante, de Ciro Guerra, que vena precedida de premios
como el otorgado por Cine en Construccin del Festival de San Sebastin,
tampoco tuvo una respuesta favorable del pblico nacional en abierta paradoja
con la atencin que la pelcula mereci en una gran cantidad de festivales in-
Flora Martnez fue
la protagonista
de Rosario Tijeras ,
de Emilio Maill,
coproduccin con
Mxico y Espaa,
el mayor xito
de taquilla en
Colombia durante
2005 (Archivo
Laboratorios
Blac/! Velvet).
ternacionales. En la pelcula, dos vctimas de la violencia colombiana se
reencuentran en una ciudad desolada y hostil. Para Guillermo Prez La
Rotta "las peripecias del relato estn ntimamente vinculadas a la senda
del reconocimiento, pues expresan que desde la violencia impartida
como generalidad ha de nacer el tortuoso reconocimiento de quienes
la imparten y la sufren. Por ello el filme, es una huella simblica como
idealizacin esttica de la historia reciente de Colombia" 13.
Dos estrenos de 2005: Perder es cuestin de mtodo (Sergio
Cabrera) y La historia del bal rosado (Libia Stella Gmez) , se enmarcan
dentro del cdigo del gnero negro. La primera,
adaptacin de la novela de Santiago Gamboa, es
una investigacin criminal con un trasfondo de
corrupcin en medio de luchas por la propiedad.
Segn una crtica de la pelcula publicada en la
revista Kinetoscopio, Cabrera quiere ser realista
en su descripcin de ambientes y personajes, yal
mismo tiempo conservar los artificios del thri//er,
sin lograr un justo equilibrio.
14
La historia del bal
rosado, por su parte, recupera un episodio de
crnica roja del periodismo colombiano de los
aos 40, que tuvo como protagonista el cadver
de una nia encontrado en un bal. Con este
incidente como punto de partida, la directora Libia
Stella Gmez emprende un ejercicio de gnero
que, al mismo tiempo, quiere ser una crtica al
papel histrico de los medios de comunicacin
13 Prez La Rotta, Guillermo. " La sombra del caminante, de Ciro
Guerra. Una huella de la historia de Colombia". En: Kinetoscopi o
nO 74, Medelln, Centro Colombo Americano, 2005, p. 32.
14 " La estrategia del director" , autor desconocido. En : Kinetoscopio,
nO 74, Medelln, Centro Colombo Ameri cano, s.f., pp. 34-37.
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en el pas. Tanto Libia Stella, como Ciro Guerra, Martn Meja, Rubn Mendoza y
Frank Ben tez, se formaron en la Escuela de Cine yTelevisin de la Universidad
Nacional , que con estos nombres promisorios hizo un nuevo y significativo
aporte a la renovacin del cine colombiano.
Los estrenos de Rosario Tijeras (Emilio Mail l) y Sumas y restas (Vctor
Gaviria) dieron la oportunidad para que la prensa amplificara la discusin sobre
qu realidad estaba mostrando el cine colombiano y, sobre todo, cul estaba ne-
gando. A pesar de la amplia respuesta de pblico a la pelcula de Maill, para un
sector de la opinin nacional haba una evidente sobreexposicin de los temas
de la violencia y el narcotrfico (por esos mismos das se haba presentado el
explosivo documental La Sierra, en el Canal Caracol).
Es indudable, y no slo por la diferencia de taquilla, que el tamiz melodra-
mtico de Rosario Tijeras molest menos que el crudo realismo de Gaviria en
Sumas y restas. Segn Mauricio Laurens " Rosario Tijeras nos presenta una visin
contundente de la violencia colombiana, y particularmente del captulo narco-
terrorista, segn las entraas de una mujer atrapada por tensiones sociales
en un remolino de pasiones"15. Sumas y restas, a su vez, es la descripcin, sin
apenas respiro, del ascenso y cada de un ingeniero de clase media involucrado
en negocios con narcos en la Medelln de los aos ochenta. Para Hugo Chaparro,
Sumas y restas es "lo que podra considerarse como el cuaderno de contabilidad
que dej aquella poca. El saldo que arrojan los aos desequilibr el debe y el
haber: los fantasmas de la muerte permanecen y Sumas y restas le otorga a cada
quien su lugar"16.
Dos pelculas de 2005 se apartaron de los temas de la violencia narcoterro-
ristaguerilleroparamilitar, sin excluir el deseo de hacer exorcismos sobre temas
sociales: Sin Amparo (Jaime Osorio) y Colombianos un acto de fe (Carlos Fernn-
dez de Soto) . En el primer caso, el director de Confesin a Laura intent de nuevo
un drama ntimo, en este caso sobre el mutuo reconocimiento de dos hombres
que han perdido a la misma mujer, con un resultado mucho menos contundente
que el obtenido tres lustros antes. En Colombianos , Fernndez de Soto, con
mucha experiencia en televisin, plantea en clave de comedia el dilema de una
mujer joven en la encrucijada de encontrar motivos para dar vida a un hijo. La
pelcula sufri las consecuencias de un estreno tardo, pues su tema resultaba
mucho ms vigente en la fuerte recesin econmica que vivi el pas en los aos
del cambio de siglo, cuando fue realizada.
Dos pelculas ms fueron vistas en estrenos no comerciales: Una Peli (Ri-
cardo Coral - Dorado) y Violeta de mil colores (HaroldTrompetero) . Ambas hechas
fuera del pas, la primera en Barcelona, la segunda en NuevaYork. Son pequeas
piezas de cmara, con carcter y apariencia muy experimental y de bajo presu-
puesto. Resalta, sobre todo, la espontaneidad de la actuacin favorecida por la
intimidad del rodaje. El ao se cerr con el estreno de Mi abuelo, mi pap y yo de
Dago Garca y Juan Carlos Vsquez.
15 Laurens, Mauricio. "Rosario Tijeras . Medelln: plomo y ternura".
En: Ciudad Viva, Bogot, septiembre de 2005, p. M-VII.
16 Chaparro Valderrama, Hugo. Catlogo Muestra de Cine Colombiano en Centroamrica,
Venezuela y Ecuador. Fondo para el Desarrollo Cinematogrfico, Proimgenes en
Movimiento, Ministerio de Cultura, Cineplex, Mini sterio de Relaciones Exteriores, S.f.
Un denomi nador comn de muchas pelculas realizadas y estrenadas en
estos ltimos aos, estaba dado por el hecho de ser operas primas o trabajos
de directores que no haban tenido la necesaria cont i nuidad en la produccin
cinematogrfica. Es perceptible, entonces, la ansiedad por deci r muchas cosas
acumulndolas sin la suficiente dosificacin, o la presin por hacer cine de
aparente utilidad social sin descuidar la obligacin de convert i r las pelculas en
declaraciones de principios sobre la compleja situacin del pas. El resultado
no siempre fue loable y como consecuencia, mucho del cine que se har en los
aos ms recientes es una reaccin en sentido contrario, que da como resultado
una excesiva valoracin del entretenimiento o una disociacin artificial entre
posibilidades comerciales y mritos artsticos.
En 2006 aumentaba la expectativa por ver las primeras producciones
apoyadas por la Ley de Cine. El trato, del veterano Francisco Norden, a pesar de
su buena factura tcnica no encontr sintona con los espectadores; tampoco
la logr Cuando rompen las olas, del debutante Ricardo Gabrielli. Sin embargo,
gracias a ttulos como Soar no cuesta nada (Rodrigo Triana), Karmma (Orlando
Pardo) , El Colombian Dream (Felipe Aljure), Al final del espectro (Juan Felipe
Orozco), Dios los junta y ellos se separan (Harold Trompetero y Jai ro Eduardo
Carrillo) y Las cartas del gordo (Dago Garca y Juan Carlos Vsquez) , el ci ne
colombiano fue visto en 2006 por casi tres millones de espectadores, slo en las
salas de cine.
Quiere esto decir que al fin se encontr la frmula para combinar expre-
sin artstica y viabilidad industrial? Los exigentes crticos colombianos no pare-
cen pensar en trminos tan positivos, y los propios profesionales del sector son
muy crticos con las producciones recientes. " Lo sent todava muy mediocre en
riesgos" 17, expres el joven realizador Andi Baiz sobre el cine nacional que se vio
durante 2006. Mientras tanto, se avanz, y se sigue adelante, en la consolidacin
de polticas pblicas concertadas. Crece la confianza y se empieza a formar una
estructura empresarial desde donde el cine puede llegar a tener un piso firme y
donde los riesgos no sean gestos suicidas. El desfase productivo relacionado
con la tecnologa, del que hablara el investigador brasileo Paulo Antonio Para-
nagu sobre las condiciones del cine silente en varios pases de Latinoamrica,
tendra en los tiempos actuales la posibilidad real de ser superado.
Las pelculas quiz merecen un comps de espera; como sugiere Hugo
Chaparro invocando al Divino Nio: " El pblico podra madurar con ellas,
aceptarlas o rechazarlas; en todo caso, debemos recurrir al ejercicio moral de la
inteligencia para contrastar la ficcin con la realidad que la propicia"18.
17 Andi Baiz en entrevista con Pedro Adrin Zuluaga. " Quera hacer un
drama psicolgi co, no una pelcula de horror" . En: Kinetoscopio, nO 78,
Medelln, Centro Colombo Ameri cano, junio-septiembre 2007, p. 49.
18 Chaparro Valderrama, Hugo. " Graci as, Divino Nio,
por el cine revelado". Art. cit ., p. 25.
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Lista de obras
A El cinematgrato
en Colombia
1
Francisco Di Domenico
Carta
24 de octubre de 1910
Manuscrito
30 x 21 cm
Col. Fundacin Patrimonio
Flmico Colombiano
2
Autor desconocido
Hotel y Teatro Olympia en Girardot
Ca. 1915
Fotografa
25 x 20 cm
Flmico Colombiano
3
Cmara que perteneci
a los Di Domenico
s.f.
Fabricacin industrial
27 x 30 x 30 cm
Flmico Colombiano
4
Manuel lalinde
Circo Teatro Espaa de Medelln
Ca. 1925
Fotografa
20 x 25 cm
Col. Biblioteca Pblica
Piloto de Medelln
5
Autor desconocido
Saln del Bosque o Teatro
del Parque en Bogot
Ca. 1912
Fotografa
40 x 47 cm
Fondo luis A . Acua, Col.
Museo de Bogot
6
Programa del verdadero
cinematgrafo Lumire
1899
Impreso
21 x 13.5 cm
En: Duque, Edda Pilar. La
aventura del cine en Medelln.
Bogot: Universidad
Nacional de Colombia-El
ncora Editores, 1992.
7
Donato Di Domenico
Instalacin de un teln en tiempos
del " Cinema Olympia" itinerante
Ca. 1911
Fotografa
20 x 25 cm
Flmico Colombiano
8
Programa de la Compaa
Cronofnica en elTeatro
Municipal de Bogot, el
19 de mayo de 1907
1907
Impreso
18x 12cm
En: Salcedo Silva, Hernando
Crnicas del cine colombiano
1897-1950, Bogot: Carlos
Valencia Editores, 1981
9
Autor desconocido
Saln Olympia
Ca. 1913
Fotografa
14 x 9 cm
Flmico Colombiano
10
lino lara
Secuencia reconstruida en 18
fotografas del atentado al general
Rafael Reyes y de la captura y
fusilamiento de los acusados
1907
Fotografa
7 x 12.5 cm (12 fotografas)
En: El diez de febrero: Bogot,
Colombia NewYork: Imprenta
Hispanoamericana, 1989
11
Autor desconocido
Serie de una pareja de nios
Siglo XIX
Fotografa iluminada
14 x 9 cm (5 fotografas)
Col. Postales. Museo
del Siglo XIX
12
Nota editorial, edicin nO 2
de El Kine de Sincelejo
22 de febrero de 1914
Impreso
40 x 29 cm (peridiCO original)
Col. Biblioteca Nacional
B El cine silente o la
Colombia idealizada
13
Jorge Isaacs
Mara
1867
Impreso I Edicin Prncipe
20 x 12 cm
Fondo Antiguo, Col.
Biblioteca Nacional
14
Alfredo Del Diestro
Guin de la pelcula Mara
Ca. 1922
Cuaderno mecanografiado
31.5 x 26 x 2 cm
Col. Fundacin Patr imonio
Flmico Colombiano
15
Cmara que perteneci a
Mximo Calvo, uli/izada en el
rodaje de la pelcula Mara
s.f.
5 x 21 x 44 cm (cmara abierta)
Flmico Colombiano
16
Cdula de extranjera
de Mximo Calvo
27 de junio de 1951
Impreso y manuscrito
13.5 x 8 cm (abierta)
Col. Fundacin Patr imonio
Flmico Colombiano
17
Mximo Calvo
Album de fotografas de
la pelcula Mara
1922
Fotografa
Flmico Colombiano
18
Eduardo Carvajal
Carlos Mayolo como Mximo
Calvo en el documental
En busca de Mara
1985
Fotografa
20 x 25 cm
Flmico Colombiano
19
Claqueta de Enrique Grau
para la filmacin de Mara
1966
Madera (fabricacin artesanal)
21 x 33 x 4 cm
Flmico Colombiano
20
Cmara que perteneci
a los Acevedo
s.f.
36 x 30 x 22 cm
Flmico Colombiano
21
Alberto Urdaneta
Partitura original para la pelcula
La tragedia del silencio
Ca. 1924
Impreso
24 x 17 cm (4 hojas)
Publicada en: Revista Cine
Colombia, 1de mayo de 1924
Flmico Colombiano
22
Luis Emilio Garnica
Circo Teatro Garnica
de Bucaramanga
1923
28 x 18.3 cm(hoja de lbum
con tres fotografas)
Col. Victoria Garnica de Bromet
23
Autor desconocido
Circo Teatro Garnica
de Bucaramanga
1923
Fotografa
20 x 25.5 cm
24
Alcalda Municipal de
Bucaramanga
Licencia profesional de
Luis Emilio Garnica como
operador de cinematgrafo
19 de septiembre de 1924
Hoja mecanografiada
23.2 x 17.5 cm
25
Luis Emilio Garnica
Revista Variedades
1948
Impreso encuadernado
18 x 13 cm
26
Francisco Meja
Teatro Junn de Medelln
Ca. 1930
Fotografa
20 x 25 cm
Col. Biblioteca Pblica
Piloto de Medelln
27
Manuel Lalinde
Album de fotografas de la
pelcula Bajo el cielo antioqueo
1925
Fotografa
Flmico Colombiano
28
Ingeniero Ernesto Gonzlez
Concha, arquitectos Jorge
A ntonio Muoz, Jos Mara
Montoya y Carlos A rturo Tapia
Plano fachada del Teatro Faenza
Ca. 1923
Ti nta sobre papel (facsimilar)
100 x 70 cm
Col. Fundacin
Universidad Central
29
Cine Colombia
Libro de actas de asamblea
1927
Manuscrito
34 x 23 cm
Col . Cine Colombia S.A .
e El poder de las ideas
30
Estreno de Olaya Herrera y
Eduardo Santos en Guateque
1937
Avi so de peridico
20.5 x 15.5 cm
Col. Fundacin Pat rimonio
Flmico Colombiano
31
Pea
Afiche de la pelcula
mexicana El enamorado
1952
Impreso
99 x 68 cm
Col. particular
32
Daz
Afiche de la pelcula mexicana
La pasin desnuda
1953
Impreso
93 x 68 cm
Col. particular
33
Calvo Film Company
Album de prensa de la
pelcula Fl ores del Valle
1941
Recortes de prensa
encuadernados
50 x 70 cm
Flmi co Colombi ano
34
Mximo Calvo
Esperanza Calvo
1942
Fotografa
12 x 7.5 cm
Flmico Colombiano
35
Autor desconocido
Camioneta utilizada
para el cinematgrafo
educativo ambulante del
Ministerio de Educacin
Ca. 1940
20 x 25 cm
En: La obra educativa del
gobierno en 1940. 3 volmenes
Ministerio de Educacin, 1940
36
Planillas de asistencia
al cinematgrafo
educativo ambulante
1940
20 x 12 (libro original)
En: La obra educativa del
gobierno en 1940,3 volmenes
Ministerio de Educacin, 1940
37
Parte diario nO 11 del Cine Cultural
1936
Hoja mecanografiada
28 x 21
Fondo Ministerio de Educacin,
seccin archivo anexo 11.
Caja 006. Notas actividades
culturales, carpeta 2, folio 15
Col. A rchivo General de la Nacin
38
Marco Tuli o Lizarazo
Camioneta de Gran
Colombia Films
Ca. 1955
Fotografa
7 x 12.5 cm
Col. A minta Beltrn de Lizarazo
r
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-i
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(/)
119
(f)
<l:
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al
o
UJ
o
<l:
f-
(f)
120
39
Teatros ambulantes (un sistema
de propaganda americano)
Ca. 1945
Pl egable impreso
35 x 21 cm
Col. A minta Beltrn de Lizarazo
40
Novsimo sistema de propaganda
cinematogrfica Microscope
Ca. 1952
Plegable impreso
35 x 21 cm
Col. Aminta Beltrn de Lizarazo
41
Ed itora Nuevamri ca
Curso completo de artista
cinematogrfico y Curso
completo de tcnico en
argumentos cinematogrficos
ambos en 20 lecciones.
1944
Impreso
28 x 22 cm
En: Revista Micro, nO
57, Medell n, 1944
Col. Bibl ioteca Nacional
42
Kinomo lea
Publicidad de cmaras, linternas
y aparatos cinematogrficos
1926
Impreso
27.5 x 20 cm (pgina completa)
En: Revista El Grfico,
Bogot, febrero 6 de 1926
43
Proyector port/i/9.5 mm Path
Super
s. f.
53x 10 x 39 cm
Col. Luis Carlos Vargas Cabrera
44
Cmara Kdak 8 mm
s. f.
16 x 9 x 6 cm
45
Cmara de 16 mm que perteneci
a Marco Tulio Lizarazo
s.f.
16 x 24 x 20 cm
Flmico Colombiano
46
Departamento de Cinematografa
de la Presidencia de la Repblica
Carnet de Luis Carlos Vargas
1957
Impreso
65 x 10 cm
Col. Lui s Carlos Vargas Cabrera
47
Consulado general de
Bolivia en Colombia
Visa de Luis Carlos Vargas
comisionado por el Departamento
de Cinematografa del Gobierno
para filmar en Bolivia.
1954
Impreso
15 x 10 cm
48
Autor desconocido
Afiche original y restaurado
de A ll en el trapiche
1943
Impreso
99 x 68 cm
Flmico Colombiano
49
Autor desconocido
de Sendero de luz
1945
Impreso
99 x 68 cm
Flmico Colombiano
50
Autor desconocido
de Golpe de gracia
1944
Impreso
99 x 68 cm
Flmico Colombiano
51
Nereo Lpez
Fotofija de la pelcula
La langosta azul
1954
Fotografa
55 x 39 x 3.5 cm (6 fotografas)
Col. Festival de Cine de Bogot
o Arduos campos
de batalla
52
Revista Guiones
1960-1965
Impreso
27 x 21 cm (2 nmeros)
Col. particular
53
Revista Cinems
1965
Impreso
29 x 21.5 cm (2 nmeros)
de Colombia
54
George A rnulf
Afiche de El ro de las tumbas
1965
Impreso
100 x 70
Flmico Colombiano
55
Hernando Turriago " Chapete"
Censura de cine
1970
Dibujo (tinta I papel)
27 x 23.7 cm
Col. Museo Nacional de
Colombia, reg., no 5136
56
Ministerio de Comunicaciones
Resolucin 1093 de 1977
que resuelve un recurso de
reposicin contra la Resolucin
3196 de 1976 (que desaprobaba
la exhibicin de A suncin)
1977
Hoja mecanografiada
Col. Luis Ospina
57
Eduardo Carvajal
Fotofija de la pelcula
Agarrando pueblo
1978
Fotografa
13 x 18 cm (9 fotos)
Col. de Eduardo Carvajal
58
Luis Ospina y Carlos Mayolo
Notas de montaje de la
pelcula Agarrando pueblo
1978
Mecanografiado
29 x 23 x 5 cm (abierto)
Col. Luis Ospina
59
Moviola
s. f.
120 x 50 x 40 cm
Filmico Colombiano
60
Pedro Alcntara
Sin ttulo
Litografa (prueba de autor)
50 x 32 cm
Col. Fundacin Cine Documental
61
Pedro Alcntara
Sin t/ulo
1977
Litografa (prueba de autor)
50 x 32 cm
62
Pedro Alcntara
Sin t/ulo
1979
Litografa (prueba de estado)
56 x 38 cm
63
Pedro Alcntara
Sin t/ulo
1979
Litografa (prueba de estado)
35 x 24.5 cm
64
Pedro Alcntara
Don Diego de Arboleda
1979
Dibujo
39 x 48 cm
65
Pedro Alcntara -Ricardo Duque
Mscara de diablo para la
pelcula Nuestra voz de
tierra, memoria y futuro
Ca. 1979
Ltex
35 x 25 x 25 cm
66
Pedro Al cntara-Ricardo Duque
Mscara de diablo 1/
Ltex y cabello sinttico
35 x 25 x 25 cm
67
Indgena Coconuco
Mscara del diablo 1/1
Cartn
35 x 25 x 25 cm
68
Nelson Ramrez
Comerciales animados de
Producciones Nelson Ramrez
1982-1988
Montaje de dibujos sobre acetato
110x35cm
Col. Nelson Ramrez
69
Nelson Ramrez
Tigre de Suramericana
Ca. 1982
Dibujo sobre acetato
22 x 30 cm (4 dibujos)
Col. Nelson Ramrez
70
Carlos Santa
Se/ de la pelcula El
pasajero de la noche
1988
Montaje (dibujo sobre papel,
acetato, madera, vidrio)
30 x 75 x 30 cm
Col. particular
71
Fernando Laverde
Mueco para la pelcula
La pobre viejecita
1978
Papel mach, tela y alambre
35x12x3cm
Col. Fernando Laverde
72
Fernando Laverde
Mueco para la pelcula
Cristbal Coln
1983
Papel mach, tela y alambre
26 x 16 x 3 cm
Col. Fernando Laverde
73
Cmara ensamblada en Colombia,
que perteneci al director de
cine Fernando La verde
Ca. 1970
140 x 46 x 46 cm
Flmico Colombiano
74
Cmara de superocho
Bell and Howell
s. f.
16 x 16 x 5 cm
Col. Jairo Buitrago
75
Cinemateca Distrital
Revis/a Super 8, nO 3
Febrero 1985
Impreso
19.5 x 25 cm
Col. Bibli oteca Especializada
en Cine y Medios Audiovisuales
de la Cinemateca Distrital
76
Vicky Ospina
F%fija de la pelcula El
taxista millonario
1979
Fotografa
Col. particular
77
Nereo Lpez
F%fija de la pelcula Cndores
no entierran todos los das
1984
Fotografa
Col. Francisco Norden
78
Peridico para la pelcula
Pura sangre
1982
Impreso
36 x 29 cm
Col. Luis Ospina
79
Karen Lamassone
S/ory board de la pelcula
Pura sangre
1982
Di bujo
30 x 26 x 6 cm (113 hojas anilladas)
Col. Lui s Ospina
80
Vi/rola de la pelcula
Carne de tu carne
S.f.
100 x60 x 66 cm
Col. Carlos Mayolo
(J)
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m
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ro
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(J)
121
(/)

oc
al
o
UJ
o

f-
(/)
122
81
Caja con orejas de la pelcula
Carne de tu carne
1983
Cartn y ltex
4x 14 x 12cm
Col. Carlos Mayolo
82
Carlos Mayolo
Bocetos para el vestuario de la
pelcula Carne de tu carne
1984
Dibujo
Col. Ricardo Duque
83
Sombrero que us Carlos Mayolo
en la pelcula Carne de tu carne
s. f.
30 x 25 x 12 cm
Col. Ricardo Duque
84
Antonio Grass
Diseo original Crculo
Precolombino de Oro del
Festival de Cine de Bogot
1985
Dibujo
50.5 x 50.5 cm
Col. Festival de Cine de Bogot
85
Miguel ngel Rojas
De la Serie Faenza: Diablo y
compaa (4), Fenmeno y Fachada
1979
Fotografas blanco y negro,
impresin de gelatina de
plata sobre aluminio.
Col. del artista
86
Silla del Teatro Faenza
Ca. 1924
81 x 59 x 44 cm
Col. Fundacin
Universidad Central
87
Camiseta usada por Robinson
Daz en la pelcula La
gente de la Universal
s. f.
Textil
93 x 81 cm
Col. Manuel Arias
88
Caja de bolas chinas de la pelcula
La gente de la Universal
s.f.
14 x 16 x 6 cm (caja abierta)
Col. Manuel Arias
89
Ricardo Duque
Maquillaje de Leidy Tabares
y "El Zarco" en la pelcula
La vendedora de rosas
1997
Fotografa
12.5 x 7 cm (4 fotos)
Col. Ricardo Duque
90
Ricardo Duque
Bocetos de vestuario para
La vendedora de rosas
1997
Dibujo
Col. Ricardo Duque
91
Gonzalo Daz
Rodrigo D., Confesin a Laura
y La estrategia del caracol
2007
Dibujo en aergrafo
240 x 5 metros
Flmico Colombiano
F Un 9ran supermercajj{l
audiovisual
92
Boleta de la presentacin en
San Sebastin de la pelcula
La sombra del caminante
2004
Impreso
6 x 15 cm
Col. Laboratorios Black Velvet
93
Boleta de la presentacin
en Sundance de la pelcula
Mara llena eres de gracia
2004
Impreso
5x9cm
94
Boleta de una funcin en
Espaa de la pelcula El Rey
2005
Impreso
55 x 14 cm
Col. Laboratorios Bl ack Velvet
95
Cine colombiano en la vitrina
(Objetos usados para la
promocin de pelculas:
camioneta de Apocalipsur;
peridico de El trato; camiseta
y estuche de Rosario Tijeras;
bi llete de Soar no cuesta nada;
tarjeta telefnica de Mara llena
eres de Gracia; afiche, camiseta
y sello de La vuelta de hoja)
2005-2006
Dimensiones variadas
Col. Laboratorios Black
Velvet Perro a cuadros
Trbol Comunicaciones
Fundacin Imagen Latina
96
Atomic Santiago Tobn
Afiche de Como el gato
y el ratn en Mxico
2002
Impreso
100x 70cm
97
Diseadores HBO
Afiche de Mara llena eres de
gracia en Estados Unidos
2004
Impreso
53 x 33
98
Diafragma Grupo Cultural
Story board de La cerca
2003
Dibujo
27 x 21 cm
99
Direccin de arte de La
sombra del caminante
La silla del carguero
2003
Madera, espuma, cuero y nylon
130 x 80 x80cm
Col. Laboratori os Black Velvet
100
Fundacin Patrimonio
Flmico Colombiano
Proceso de restauracin
de una pelcula
2005
20 x 25 cm (seis fotografas,
copias en papel)
Flmico Colombiano
101
Proyector Century
1940
Fabrcacin industrial
109x60x170cm
Col. Cine Colombia S.A .
Bibliografa sobre cine
colombiano
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w
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Ministra
Paula Marcela Moreno Zapata
V iceministro (E)
Hernn Bravo Mendoza
Secretaria general
Janeth Surez Acero
Direccin de Cinematografa
D irector Nacional de Cinematograffa
David Melo Torres
Asesores
Jaime Andrs Tenorio Tascn
Javier Andrs Machi cado
GRUPO DE GESTIN E INFORMACIN
Coordinadora
Adelfa Martnez Bonilla
Frank Patio Romero
Cira Ins Mora Forero
GRUPO DE POLiTICAS E
INVESTIGACIN
Coordinador
Jorge Manuel Muti s Durn
Mar i na Arango Valencia
y Buenaventura
Despacho del Director
Mara Cristina Daz
Lubia Amory Molina
Secretarias ejecutivas
Mercedes Soto Collazos
Jahir Alejandra Snchez Jimnez
Auxi li ar administrativo
Climaco Lozada Aranzales
Contratistas
Giovanna Alexandra Segovia
Solangie Robayo Solarte
Fundacin Patrimonio
Flmico Colombiano
JUNTA DIRECTIVA
Cine Club de Colombia
Irene Castillo de Rodrguez
Radio Televisin Nacional de Colombia,
RTVC
Katt y Osorio Guaqueta
Fundacin Rmulo Lata
Patri cia Lara Sali ve
Secretaria de Cultura, Recreacin y
Deporte - Cinemateca D istrital
Catal i na Rodrguez Ari za
Ministerio de Cult ura,
Direccin de Ci nematografa
David MeloTorres
Ci ne Colombia
Carlos Llano Hinestrosa
Televideo
Franci sco Muoz Call e
Di rectora Fundacin Patrimonio
Fllmico Colombiano
Myriam Garzn de Garca
Subdirectora administrati va
Myriam Rosalba Aponte Melo
Subdirector tcnico
Rito Alberto Torres Moya
CENTRO DE DOCUMENTACIN,
CONSULTA Y BIBLIOTECA
Alejandra Orozco Garca-Mayorca
Jorge Alberto Moreno Gmez
Yenni Alexandra Mendoza Torres
Carlos Alberto Castellanos Medina
Juan Carlos Arango Espitia
RECURSOS y SERVICIOS TCNICOS
Atanaci o Martnez Snchez
Jorge Alberto vila Bedoya
Jaime Octavio Romero Galeano
Jairo Alejandro Palacios Puent es
Lu s Alejandro Pul ido Villalba
Yovani Camacho Castiblanco
RECURSOS ADMINISTRATIVOS
Y LOGSTICA
MarisolTorres Rojas
Gilda Marina Ponce de Len
Dora Marlen Hernndez Hernndez
Milton Torres Peri co
Franci sco Gerson Acho Diaz
Directora
Mara Vi ctoria de Angulo de Robayo
Subdirectora
Liliana Gonzlez J inete
Asesora de planeacin y control
presupuestal
Margarita Castaeda Vargas
Asistente de control presupuestal
Manuela Jaramill o Meja
Secretaria ejecutiva de Direccin
Ligi a Mendoza Surez
DEPARTAMENTO DE CURADURA
DE ARTE E HISTORIA
Cri stina Ll eras Figueroa
Curador I nvitado
Pedro Adrin Zuluaga
Asistentes del Departamento de Curadurfa
de Arte e H istoria
ngela Gmez Cely
Carol i na Vanegas Carrasco
Juan Daro Restrepo Figueroa
Juan Ri cardo Rey Mrquez
Secretaria ejecutiva del Departament de
Curadura de Arte e H istoria
Bertha Aranguren
Centro de Documentacin
Antonio Ochoa Fl rez
Registro
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Reservas
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Conservacin
ngela Mara Montoya Rodrguez
Practicante de Conser vacin
Jenny Andrea Len Rodr guez
Mara Mni ca Maldonado
Coordinadora Exposiciones Itinerantes
Adriana Parra Pea
DEPARTAMENTO DE CURADURA
DE ARQUEOLOGA Y ETNOGRAFA
Coordinadora Grupo de Patrimonio
Arqueolgico y Antropolgico, I CANH
Margarita Reyes Surez
Conservadora de las colecciones de
Arqueologfa y Etnografa
Patri ci a Ramrez Ni et o
Asistentes de investigacin
Carlos Eduardo Serrano Vsquez
Tatiana Mosquera Angulo
Carolina Herrer a Vargas
Secretaria ejecuti va dellCANH
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DIVISIN DE MUSEOGRAFA
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Asesora de la D ivisin de Museograffa
y coordinacin museogrftca de la sala
alterna "Luces, cmara ... "
Carol i na Mendoza Rojas
Asistente de la Divisin de Museografa
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Montaje museogrftco
Lui s Carlos Gmez Castillo
Nel son Rubn Zapata Carmona
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Asesora de la Divisin
Educativa y Cultural
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D ivisin Educativa y Cultural
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Pasantes de la Divi sin de
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REA DE INFORMTICA
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Y FINANCIERA
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Secretaria ejecutiva de la Divisin
Administrativa y Financiera
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Administrat iva y Financiera
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Auxiliar de la Divi sin
Administrativa y Financiera
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REA JURDICA
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Janeth Fonseca Castaeda
PROGRAMA RED NACIONAL
DE MUSEOS
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Mara Isabel Abad Londoo
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Ingeniero de sist emas, Pl an Nacional de
Gestin de Col ecci ones
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Secret aria ejecutiva de la
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AMPLIACIN DEL MUSEO
NACIONAL DE COLOMBIA
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y gestin de calidad
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129
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Daniel Rodrfguez- Vidosevich
Edicin
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Revisin
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Fotografia
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Preprensa
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Impreso en Colombia
ISBN 978-958-8250-38-

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