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Présentation

La sémiotique s’est développée dès 1867-68, à partir des travaux du philosophe, logicien et épistémologue américain Charles Sanders Peirce
(1839 –1914). Selon lui, la sémiotique est l’autre nom de la logique : « La doctrine quasi nécessaire ou formelle des signes. » La sémiotique
s’est développée dans le cadre de la théorie pragmatique dont Peirce est l’un des fondateurs. Ses travaux sont longtemps restés méconnus,
mais leur redécouverte progressive a permis le renouvellement des études sur le
signe et la semiosis (le signe-action). La sémiotique peircienne privilégie l’étude des signes en situation, donc en action et dans leur contexte.
C’est une méthode d’étude de la signification et du processus interprétatif. La sémiotique ne se définie pas par ses objets d’étude puisqu’elle
a le projet d’étudier tout ce qui entre dans l’univers de la pensée où tout est signe. Les chercheurs les plus connus sont Thomas Sebeok,
Umberto Eco, Gérard Deledalle, David Savan, Eliseo Veron, Claudine Tiercelin, etc..La sémiologie s’est développée en Europe à
l’instigation du linguiste et philologue Suisse Ferdinand de Saussure (1857-1913) aux alentours de 1908-09. Selon son expression « C’est
une science qui étudie la vie des signes au sein de la vie sociale ; elle formerait une partie de la psychologie sociale.». La sémiologie s’est
ensuite développée dans le cadre de la théorie structuraliste. Ses auteurs les plus connus sont Roman Jakobson, Louis Hjelmslev, Roland
Barthes, Umberto Eco, Algirdas Julien Greimas (fondateur de l’Ecole de Paris). La sémiologie structurale privilégie l’étude des signes
organisés en systèmes.
Les recherches en sémiotique croisent aujourd’hui celles des sciences cognitives, l’approche pragmatique y est complétée par une approche
des modalités de construction des connaissances à partir de l’environnement, notamment par les médiations sensori-motrices, sociales,
sémiotiques (y compris la langue), technologiques et médiatiques. En ce domaine, les précurseurs sont Jean Piaget et Lev Vygotsky, mais
aussi Jack Goody, Eleanaor Rosch, George Lakoff, Mark Johnson, Ron Langacker, etc. Aujourd’hui, les travaux de Jean-Paul Bronckart,
Bernard Darras, Jean-Pierre Meunier, Daniel Peraya, etc. vont en ce sens.
LA SÉMIOTIQUE DE PEIRCE Par Nicole Everaert-Desmedt Facultés universitaires Saint-Louis, Bruxelles
RÉSUMÉ
Après avoir présenté les trois catégories philosophiques de Charles Sanders Peirce, nous expliquons comment ces catégories
interviennent à différents niveaux dans le fonctionnement des signes ou processus sémiotique. Le processus sémiotique est un
rapport triadique entre un signe ou representamen (premier), un objet (second) et un interprétant (troisième). Chacun de ces
trois termes se subdivise à son tour selon les trois catégories. A partir de là, et en tenant compte de la hiérarchie des
catégories, on peut répertorier dix modes de fonctionnement de la signification.
2. THÉORIE
2.1 TROIS PRINCIPES GÉNÉRAUX
Peirce a élaboré une théorie sémiotique à la fois générale, triadique et pragmatique. Une théorie générale :
- qui envisage à la fois la vie émotionnelle, pratique et intellectuelle ;
- qui envisage toutes les composantes de la sémiotique ;
- qui généralise le concept de signe.
Une théorie triadique :
- qui repose sur trois catégories philosophiques : la priméité, la secondéité et la tiercéité ;
- qui met en relation trois termes : le signe ou representamen, l'objet et l'interprétant.
Une théorie pragmatique, c’est-à-dire :
- qui prend en considération le contexte de production et de réception des signes ;
- qui définit le signe par son action sur l'interprète.
2.2 LES CATÉGORIES À LA BASE DE LA SÉMIOTIQUE
Selon Peirce, trois catégories sont nécessaires et suffisantes pour rendre compte de toute l'expérience humaine. Ces catégories
correspondent aux nombres UN, DEUX, TROIS. Elles sont désignées comme « priméité », « secondéité », « tiercéité » («
firstness », « secondness », « thirdness »).
2.2.1 LA PRIMÉITÉ
La priméité est une conception de l'être indépendamment de toute autre chose. Ce serait, par exemple, le mode d'être d’une «
rougéité » avant que quelque chose dans l'univers fût rouge ; ou une impression générale de peine, avant qu'on ne se demande
si cette impression provient d'un mal à la tête, d'une brûlure ou d'une douleur morale. Il faut bien comprendre que, dans la
priméité, il n'y a que du UN. Il s'agit donc d'une conception de l'être dans sa globalité, sa totalité, sans limites ni parties, sans
cause ni effet. Une qualité est une pure potentialité abstraite. La priméité est de l'ordre du possible ; elle est vécue dans une
sorte d'instant intemporel. Elle correspond à la vie émotionnelle.
2.2.2 LA SECONDÉITÉ
La secondéité est la conception de l'être relatif à quelque chose d'autre. C'est la catégorie de l'individuel, de l'expérience, du
fait, de l'existence, de l'action-réaction. Par exemple, la pierre qu’on lâche tombe sur le sol ; la girouette s'oriente en fonction
de la direction du vent ; vous éprouvez une douleur, maintenant, à cause d'un mal de dents. La secondéité s'inscrit dans un
temps discontinu, où s'impose la dimension du passé : tel fait a lieu à tel moment, avant tel autre, qui en est la conséquence.
La secondéité correspond à la vie pratique.
2.2.3 LA TIERCÉITÉ
La tiercéité est la médiation par laquelle un premier et un second sont mis en relation. La tiercéité est le régime de la règle, de
la loi ; mais une loi ne se manifeste qu'à travers des faits qui l'appliquent, donc dans la secondéité ; et ces faits eux-mêmes
actualisent des qualités, donc de la priméité. Tandis que la secondéité est une catégorie de l'individuel, la tiercéité et la
priméité sont des catégories du général ; mais la généralité de la priméité est de l'ordre du possible, et celle de la tiercéité est
de l'ordre du nécessaire et, par conséquent, de la prédiction. La loi de la pesanteur, par exemple, nous permet de prédire que
chaque fois que nous lâcherons une pierre, elle tombera sur le sol. La tiercéité est la catégorie de la pensée, du langage, de la
représentation, du processus sémiotique ; elle permet la communication sociale ; elle correspond à la vie intellectuelle.
2.3 LE PROCESSUS SÉMIOTIQUE : TRIADIQUE ET ILLIMITÉ
Un signe, selon Peirce, peut être simple ou complexe. Contrairement à Saussure, Peirce ne définit pas du tout le signe comme
la plus petite unité significative. Toute chose, tout phénomène, aussi complexe soit-il, peut être considéré comme signe dès
qu’il entre dans un processus sémiotique.
Le processus sémiotique est un rapport triadique entre un signe ou representamen (premier), un objet (second) et un
interprétant (troisième).
Le representamen est une chose qui représente une autre chose : son objet. Avant d’être interprété, le representamen est une
pure potentialité : un premier.
L'objet est ce que le signe représente. Le signe ne peut que représenter l'objet, il ne peut pas le faire connaître ; il peut
exprimer quelque chose à propos de l'objet, à condition que cet objet soit déjà connu de l'interprète, par expérience collatérale
(expérience formée par d'autres signes, toujours antécédents). Par exemple, un morceau de papier rouge, considéré comme
échantillon (= representamen) d'un pot de peinture (= objet), n'indique que la couleur rouge de cet objet, l'objet étant supposé
connu sous tous ses autres aspects (conditionnement, matière, usage, etc.). Le morceau de papier exprime que le pot de
peinture est de couleur rouge, mais il ne dit rien des autres aspects de l'objet. Si l'interprète sait, par ailleurs, qu'il s'agit d'un
pot de peinture, alors - alors seulement - l'échantillon lui donne l'information que le pot de peinture en question doit être de
couleur rouge. Plus précisément, Peirce distingue l'objet dynamique : l'objet tel qu'il est dans la réalité, et l'objet immédiat :
l'objet tel que le signe le représente. Dans notre exemple, le pot de peinture est l'objet dynamique, et la couleur rouge (du pot
de peinture) est l'objet immédiat.
Le representamen, pris en considération par un interprète, a le pouvoir de déclencher un interprétant, qui est un
representamen à son tour et renvoie, par l'intermédiaire d'un autre interprétant, au même objet que le premier representamen,
permettant ainsi à ce premier de renvoyer à l'objet. Et ainsi de suite, à l'infini. Par exemple, la définition d'un mot dans le
dictionnaire est un interprétant de ce mot, parce que la définition renvoie à l'objet (= ce que représente ce mot) et permet donc
au representamen (= le mot) de renvoyer à cet objet. Mais la définition elle-même, pour être comprise, nécessite une série ou,
plus exactement, un faisceau d'autres interprétants (d'autres définitions)... Ainsi, le processus sémiotique est, théoriquement,
illimité. Nous sommes engagés dans un processus de pensée, toujours inachevé, et toujours déjà commencé.
REMARQUE: L'INTERPRÉTANT FINAL : L'HABITUDE
Le processus sémiotique est, théoriquement, illimité. Dans la pratique, cependant, il est limité, court-circuité par l'habitude,
que Peirce appelle l'interprétant logique final : l'habitude que nous avons d'attribuer telle signification à tel signe dans tel
contexte qui nous est familier. L'habitude fige provisoirement le renvoi infini d'un signe à d'autres signes, permettant à des
interlocuteurs de se mettre rapidement d'accord sur la réalité dans un contexte donné de communication. Mais l'habitude
résulte de l'action de signes antérieurs. Ce sont les signes qui provoquent le renforcement ou la modification des habitudes.
Le processus sémiotique selon Peirce intègre toutes les composantes de la sémiotique : la pragmatique (domaine de
l’interprétant) est indissociable de la sémantique (domaine de l’objet) et de la syntaxe (domaine du representamen).
2.4 UNE ARTICULATION TRICHOTOMIQUE
Chacun des trois termes du processus sémiotique se subdivise à son tour selon les trois catégories : on distinguera donc la
priméité, la secondéité et la tiercéité dans le representamen, dans le mode de renvoi du representamen à l'objet, et dans la
façon dont l'interprétant opère la relation entre le representamen et l'objet.
2.4.1 LA TRICHOTOMIE DU REPRESENTAMEN
Le representamen peut être (1) un qualisigne (priméité), c'est-à-dire une qualité qui fonctionne comme signe. Il peut être (2)
un sinsigne (secondéité), c'est-à-dire une chose ou un événement spatio-temporellement déterminé qui fonctionne comme
signe. Il peut être (3) un légisigne (tiercéité), c'est-à-dire un signe conventionnel.
Par exemple, les mots de passe, les insignes, les billets d'entrée à un spectacle, les signaux du code de la route, les mots de la
langue sont des légisignes. Cependant, les légisignes ne peuvent agir qu'en se matérialisant dans des sinsignes qui constituent
des « répliques ». Ainsi, l'article « le» est un légisigne, dans le système de la langue française. Mais il ne peut être employé
que par l'intermédiaire de la voix ou de l'écriture qui le matérialise. Matérialisé dans des sinsignes (des occurrences, qui
occupent des positions spatio-temporelles différentes), il comprend également des qualisignes, comme l'intonation dans la
réplique orale ou la forme des lettres dans la réplique écrite.
2.4.2 LA TRICHOTOMIE DE L'OBJET
Un representamen peut renvoyer à son objet selon la priméité, la secondéité ou la tiercéité, c'est-à-dire par un rapport de
similarité, de contiguïté contextuelle ou de loi. Suivant cette trichotomie, le signe est appelé respectivement (1) une icône, (2)
un indice ou (3) un symbole.
Un signe renvoie à son objet de façon iconique lorsqu'il ressemble à son objet. Le representamen d'une icône peut être un
qualisigne, un sinsigne ou un légisigne. Par exemple, le sentiment (qualisigne) produit par l'exécution d'un morceau de
musique est l'icône de ce morceau de musique. Le portrait d'une personne (sinsigne) est l'icône de cette personne, et une
maquette (sinsigne) est l'icône d'un bâtiment construit ou à construire. Le dessin d'un verre (sinsigne) est l'icône d'un verre,
mais placé sur une caisse, il entre dans le code des pictogrammes et devient une réplique du légisigne qui signifie «fragile»,
en représentant iconiquement une espèce (un verre) du genre (les objets fragiles).
Un signe renvoie à son objet de manière indicielle lorsqu'il est réellement affecté par cet objet. Ainsi, la position d'une
girouette est causée par la direction du vent : elle en est l'indice ; un coup frappé à la porte est l'indice d'une visite ; le
symptôme d'une maladie est l'indice de cette maladie. Le representamen d'un indice ne peut pas être un qualisigne, car il n'y a
dans la priméité que du «même», pas de contiguïté contextuelle ; un qualisigne est donc toujours iconique (voir plus loin : la
hiérarchie des catégories). Le representamen d'un indice peut être un sinsigne, comme dans les exemples ci-dessus, ou un
légisigne, comme certains mots de la langue appelés «embrayeurs» (« ceci », « je », « ici »).
Un signe est un symbole lorsqu'il renvoie à son objet en vertu d'une loi. Un mot de passe, un ticket d'entrée à un spectacle, un
billet de banque, les mots de la langue sont des symboles. La règle symbolique peut avoir été formulée a priori, par
convention, ou s'être constituée a posteriori, par habitude culturelle. Le representamen d'un symbole est nécessairement un
légisigne, mais celui-ci ne peut réellement agir qu'en se matérialisant dans une réplique, et le symbole implique dès lors un
indice. Ainsi, dans le code de la route, le feu rouge en général est un légisigne symbolique, mais chacune de ses répliques en
contexte constitue un sinsigne indiciel.
2.4.3 LA TRICHOTOMIE DE L'INTERPRÉTANT
Suivant la trichotomie de l'interprétant, le signe est appelé respectivement (1) un rhème (priméité), (2) un dicisigne ou signe
dicent (secondéité) et (3) un argument ou raisonnement (tiercéité).
L'interprétant rhématique a une structure de priméité : il ne fait donc appel à rien d'«autre», pour opérer la relation du
representamen à l'objet, qu'aux qualités du representamen, qui sont aussi les qualités de toute une classe d'objets possibles. Le
rhème n'est ni vrai ni faux, il équivaut à une variable dans une fonction propositionnelle ; il fonctionne comme un blanc dans
une formule, un vide à remplir pour répondre à un questionnaire : «... est rouge». Par exemple, le portrait d'une personne,
sans autre indication, représente toute une classe d'objets possibles : les personnes ressemblant à ce portrait ; il s'agit d'un
sinsigne iconique rhématique. Mais si le portrait est considéré dans un contexte, accompagné de l'indication du nom de la
personne, par exemple sur un passeport, le niveau d'interprétation change : nous passons à la secondéité (sinsigne indiciel
dicent). Le principe de la hiérarchie des catégories détermine six classes de processus sémiotiques rhématiques (voir plus
loin).
Le dicisigne est un signe interprété au niveau de la secondéité ; il fonctionne comme une proposition logique, qui met en
relation des constantes (un sujet, c’est-à-dire ce dont on parle, et un prédicat, c’est-à-dire ce qu’on en dit), et peut être vraie
ou fausse. Par exemple, le portrait d'une personne avec l'indication du nom de cette personne est un sinsigne indiciel dicent.
L'interprétant de ce signe correspond, en effet, à la proposition : «Cette personne représentée est Monsieur un Tel». Nous
verrons plus loin que, en vertu de la hiérarchie des catégories, il existe trois classes de signes dicent. Un dicisigne, avons-
nous dit, est vrai ou faux, à la différence d'un rhème qui n'est que possible et n'a pas de valeur de vérité. Mais un dicisigne ne
fournit pas de raison de sa vérité ou de sa fausseté, à la différence d'un argument qui aboutit à une conclusion en suivant un
processus rationnel.
L'argument interprète un signe au niveau de la tiercéité ; il formule la règle qui relie le representamen et son objet. Un signe
argumental a toujours comme representamen un légisigne et comme objet un symbole. On distingue cependant trois types
d'arguments selon la nature de la règle qui relie le representamen à son objet. La règle peut (1) être imposée aux faits
(déduction : « Chaque fois qu'il y a un feu rouge, il y a un ordre de s'arrêter »), ou (2) résulter des faits (induction : « Chaque
fois qu'il y a de la fumée, il y a du feu ») ; l'argument peut aussi consister (3) à découvrir, sous la forme d'une hypothèse, une
règle susceptible d'expliquer un fait (abduction). Peirce donne cet exemple d’abduction : imaginons qu’en entrant dans une
pièce, j’aperçoive sur la table une poignée de haricots blancs et, à côté, un sac de haricots ; je constate que ce sac contient
uniquement des haricots blancs ; je fais alors l’hypothèse que les haricots qui se trouvent sur la table proviennent de ce sac.
L'abduction est un argument qui fait appel à la priméité pour formuler la règle (il s'agit d'une hypothèse, donc d'une règle
possible), tandis que l'induction repose sur la secondéité (la règle découle de l'observation répétée de faits réels, contingents)
et que la déduction appartient exclusivement à la tiercéité (la règle se justifie elle-même en tant que règle).
REMARQUE : L'ABDUCTION
La déduction et l'induction ont été longuement étudiées par les philosophes classiques, alors qu'aucun logicien, avant Peirce,
n'avait reconnu l'importance et la spécificité de cette troisième forme de raisonnement, que Peirce a appelée l'abduction. Il
s'agit pourtant d'une forme de raisonnement qui se trouve à l'oeuvre tant dans notre pratique la plus quotidienne que dans la
découverte scientifique, et Peirce anticipe, sur ce point, l'épistémologie de Karl Popper.
On peut décrire en quatre phases le processus interprétatif de l'abduction (ou démarche hypothético-déductive) :
1. Nous nous trouvons devant un fait surprenant, inexplicable dans le cadre de nos connaissances antérieures, c'est-à-dire que
ce fait surprend nos habitudes ou nos préjugés, dans la vie quotidienne ; ou qu'il ne peut pas être pris en considération par une
théorie existante, dans la recherche scientifique.
2. Nous formulons une hypothèse susceptible d'expliquer ce fait. Notre raisonnement est ancré dans la priméité : l'hypothèse,
qui surgit dans l'esprit, avec une force instinctive, est suggérée par le fait ; il y a, en effet, une analogie entre le fait et les
conséquences résultant de l'application éventuelle de l'hypothèse.
3. Nous appliquons ensuite cette hypothèse par déduction : nous en tirons toutes les conséquences nécessaires. Dans la vie
quotidienne, nous adoptons une attitude conforme à l'hypothèse. Et dans la recherche scientifique, il s'agit d'établir avec la
plus grande rigueur quels sont les tests qui permettraient, le cas échéant, de falsifier l'hypothèse, c'est-à-dire de prouver sa
fausseté, son désaccord avec les faits d'expérience. S'il suffit d'une seule expérience pour infirmer une hypothèse, il en
faudrait cependant une série infinie pour la confirmer.
4. Par une sorte d'induction, de généralisation à partir d'un certain nombre de tests positifs, nous considérons que les résultats
vérifient l'hypothèse, provisoirement, jusqu'à preuve du contraire.
Prenons un exemple d’abduction dans la conversation courante :
Un phénomène surprenant : quelqu’un dit : « Il fait froid ici » ; or la conversation ne portait pas du tout sur des considérations
atmosphériques… Il faut ajouter que nous sommes dans une pièce dont la fenêtre est ouverte et que moi, l’auditeur, je me
trouve à proximité de cette fenêtre.
2. Une hypothèse explicative : je me réfère à une règle qui fait partie d’un bagage communément partagé de connaissances à
propos des faits pratiques et culturels : il fait moins froid dans une pièce lorsque la fenêtre est fermée. Je me suis déjà trouvé
dans des situations semblables : quand on juge qu’il fait froid dans une pièce, on ferme la fenêtre. J’établis aussitôt un rapport
entre ma connaissance antérieure et le dire actuel du locuteur, d’où l’hypothèse : le locuteur souhaite que je ferme la fenêtre.
Une déduction : je tire la conséquence de l’hypothèse, sous la forme d’une prédiction, et j’adopte une attitude
correspondante : je ferme effectivement la fenêtre.
4. Une induction : le locuteur ne fait pas d’objection quand je ferme la fenêtre ; au contraire, il me remercie : ce résultat
vérifie mon hypothèse.
2.5 LA HIÉRARCHIE DES CATÉGORIES
La priméité ne comprend qu'elle-même, tandis que la secondéité comprend la priméité, et que la tiercéité comprend à la fois
la secondéité et la priméité. Il existe donc, dans le processus sémiotique, un principe de hiérarchie des catégories, selon lequel
un representamen (premier) ne peut renvoyer à un objet (second) d'une catégorie supérieure, et l'interprétant (troisième terme)
ne peut, à son tour, appartenir à une catégorie supérieure à celle de l'objet. Par exemple, un sinsigne (representamen de
catégorie 2) ne peut pas être un symbole (objet de catégorie 3), mais il peut être considéré comme une icône (objet de
catégorie 1) ou un indice (objet de catégorie 2). En tenant compte de la hiérarchie des catégories, on peut répertorier dix
modes de fonctionnement de la signification, que nous indiquons ci-dessous, avec un exemple pour chaque cas (R, O, I
indiquent respectivement le representamen, l'objet et l'interprétant) :
Les dix modes de fonctionnement de la signification

ROI

1) 111 qualisigne iconique rhématique : un sentiment vague de peine.

2) 211 sinsigne iconique rhématique : une maquette.

3) 221 sinsigne indiciel rhématique : un cri spontané.

4) 222 sinsigne indiciel dicent : une girouette.

5) 311 légisigne iconique rhématique : une onomatopée : «cocorico».

6) 321 légisigne indiciel rhématique : un embrayeur : «ceci».

7) 322 légisigne indiciel dicent : un feu rouge en contexte.

8) 331 légisigne symbolique rhématique : un nom commun : «pomme».

9) 332 légisigne symbolique dicent : une proposition : «il fait froid ici».

10) 3 3 3 légisigne symbolique argumental :


1. abduction : « Il fait froid ici » interprété comme une demande de fermer
la fenêtre.
2. induction : « il n'y a pas de fumée sans feu ».
3. déduction : le feu rouge en général dans le code de la route.

La liste ci-dessus représente, non pas des classes de signes dans lesquelles on pourrait ranger les phénomènes en leur
appliquant une étiquette, mais des niveaux différents d'interprétation auxquels on peut soumettre un même phénomène,
comme nous allons le montrer dans l'application qui suit.
Le schéma qui suit présente l’articulation des catégories dans le processus sémiotique.
Articulation des catégories triangle !!!!
3. APPLICATION : L’EMPREINTE D’UN PIED SUR LE SABLE
Considérons un phénomène : l'empreinte d'un pied sur le sable.
1. Il s'agit d'un phénomène spatialement localisé (un sinsigne), dont la forme ressemble à un pied (icône) ; nous y
reconnaissons les qualités, les traits pertinents de n'importe quel pied (rhème). Une telle interprétation se situe dans le
moment présent.
2. Nous pourrions éventuellement nous absorber dans la contemplation intemporelle de cette forme inscrite dans la matière
(qualisigne iconique rhématique) et exprimer, peut-être, par le biais d'une photographie, une émotion plastique.
3. Plus probablement, nous prendrons en considération le passé, le contexte de production du phénomène : cette empreinte a
été réellement causée par quelqu'un qui est passé là (indice). Notre interprétation mettra alors en relation deux faits concrets :
cette empreinte et un pied particulier qui l'a produite (dicisigne).
4. Mais supposons un détective sur la piste d'un assassin... Il reconnaît dans cette empreinte une réplique d'un modèle
(légisigne) qu'il a repéré précédemment. Ce qui intéresse le détective, c'est de savoir où se trouve effectivement celui qu'il
recherche, et pas seulement de constater qu'il est passé là. Donc l'objet auquel renvoie l'empreinte est localisé dans le futur :
l'empreinte devient alors, pour le détective, un symbole de la direction à suivre ; grâce à l'empreinte, il peut prédire la
direction dans laquelle il lui convient de poursuivre sa recherche. Pour que le phénomène puisse fonctionner comme symbole,
il faut tout d'abord que son aspect iconique et indiciel ait été perçu ; il faut ensuite le considérer comme la réplique d'un
modèle, et faire appel, pour l'interpréter, à un argument. Il s'agit ici d'une abduction : « Ceci est l'indice du passage de
l'assassin ; on peut supposer que celui qui est passé là a continué dans cette direction ». Le détective adopte alors un
comportement conforme à cette hypothèse : il continue dans la même direction.
Notons que la situation du détective diffère de celle d'un jeu de piste, où des flèches sont utilisées comme autant de répliques
d'un légisigne, symbole de la direction à suivre, selon un code établi a priori, dont l'interprétation se fait par déduction, car les
répliques ont été placées intentionnellement pour indiquer la piste.
A. Sur le schéma récapitulatif, le representamen, l'icône, le rhème, l'abduction relèvent de la priméité. Expliquez pourquoi.
B. Sur le schéma récapitulatif, quels termes relèvent de la secondéité ? Pourquoi ?
C. Sur le schéma récapitulatif, quels termes relèvent de la tiercéité ? Pourquoi ?
L’analyse sémiotique

Synthèse de l’intervention de Mme le Dr Larche Mochel

La sémiotique est une méthode d’analyse des textes qui permet d’en faire ressortir le véritable contenu à partir
de leur structure . cette méthode a été employée par Mme Larche Mochel pour l’étude des protocoles soumis au
CCPPRB, elle est utilisée en théologie et est particulièrement intéressante pour l’approche de la Bible. Elle a
également pu également pu être utilisée pour la construction de discours de propagande ou de publicité.

Définition
La sémiotique est “ une théorie pour l’analyse du discours, une théorie de la signification et des procédures
d’analyse permettant de décrire des systèmes de signification. ”
Il s’agit en fait d’étudier comment le texte dit ce qu’il dit.
L’organisation du signifié est plus importante que la signification.

D’emblée, l’intervenante insiste sur le fait que cette méthode ne peut être utilisée par une personne seule. Il
faut travailler à plusieurs, avec un sémioticien, et des personnes issues de disciplines différentes.
Utiliser cette méthode suppose d’accepter une véritable discipline de lecture, d’être travaillé par le texte. Il
ne s’agit plus de se limiter à accepter le contenu du texte, mais d’une véritable confrontation avec le discours.
Mme Larche Mochel insiste sur le côté captivant, dans tous les sens du terme, de cette méthode exigeante.

Principes de base.
immanence : on n’utilise que ce qu’il y a dans le texte, c’est à dire ce qui est dit, pas ce que l’auteur a pu

vouloir dire.

postulat structural : le sens d’un texte apparaît à travers des oppositions, telles que malade/guéri, et de la

répétition de différents termes. Par exemple, dans les protocoles CCPPRB, le terme “ médecin ” ne désignait pas
toujours la même personne/fonction.

plusieurs niveaux d’analyse : un texte a un niveau de surface , avec une composante discursive et une

composante narrative, et un niveau profond.

composante discursive : Cette analyse consiste à repérer les figures, les classer, et étudier leur

agencement dans le texte. ( parcours figuratif)


Ce classement s’effectue autour de trois pôles : les acteurs, les temps, les lieux. Des valeurs thématiques
peuvent alors être construites. Elles ne sont pas données par le texte, mais construites par cette analyse
minutieuse.

niveau narratif “ analyse des états et des transformations de ces états ” Les sens est fondé sur la
différence. Cette différence peut être, pour un personnage, la différence entre les états successifs de ce
personnage. La démarche sémiotique ne se limite pas à la description des différents états, mais cherche à
découvrir les relations entre les énoncés.

état et transformation :

· état : ce qui relève de l’être. S’exprime avec “ être ” ou “ avoir ”. L’énoncé d’état introduit les notions de sujet
et d’objet, qui ne sont pas nécessairement des personnages ou des objets, ce sont des rôles, qui n’existent pas
l’un sans l’autre.
· transformation ; passage d’une forme d’état à une autre .

Programme narratif : quatre phases :

• La manipulation : c’est la phase initiale du niveau narratif. C’est rendre compte du “ faire faire ” : un
actant fait en sorte qu’un autre actant fasse. Le plus souvent ce sont des actions de persuasion.

• la compétence : il s’agit de rendre compte de “ l’être du faire ”. Pour réaliser la transformation d’état,
le sujet opérateur doit être capable de réaliser la performance, il doit être compétent.

“ On peut amener la compétence du sujet opérateur à quatre éléments : le devoir faire, le vouloir faire, le savoir
faire. ”

• La performance : il s’agit de rendre compte de “ faire être ”. Cette opération nécessite un sujet
opérateur (qui est ici un rôle et non un personnage) qui réalise la performance : c’est le sujet de faire.
La performance rend compte du faire être. Les opérations (faire) transforment les états (être). C’est
l’action conduite par le sujet opérateur qui aboutit à transformer un état : le “ faire ” du sujet à l’ ”être
” d’une situation.

• La sanction (phase de sanction ou de reconnaissance)

C’est la phase terminale du schéma narratif. Elle rend compte de “ l’être de l’être ”. C’est l’examen du
programme réalisé pour évaluer ce qui a évaluer ce qui a été transformé et le sujet qui a pris en charge la
transformation. Dans cette phase intervient de nopuveau le destinateur. Ce sont essentiellement des opérations
d’évaluation qui sont mises en œuvre dans la sanction.

Tableau résumant le dispositif :

Manipulation Compétence Performance Sanction

Faire-faire être du faire faire être être de l’être

Rôles actantiels : sujet sujet opérateur destinateur


destinateur conditions du faire transformation (sujet d’état (épistémique) sujet
sujet “ ACQUISITION DE objet-valeur) opérateur
“ PERSUATION ” COMPETENCE ” ACTION DE “ EVALUATION ”
TRANSFORMATION ”

Comment marquer son identité en participant au rêve américain. Analyse d'une annonce
publicitaire

par Nicole Everaert-Desmedt

Introduction: l'objet d'étude et la méthode


Notre objet d'étude est une publicité pour les cigarettes L&M, parue en 1992. Cette annonce est un exemple de
publicité classique, qui conseille implicitement d'acheter le produit en faisant des "constatations" valorisantes à
propos du produit et de son consommateur.Notre méthode est élaborée dans le cadre standard de la sémiotique
de l'Ecole de Paris. Elle consiste à analyser le contenu d'une image à différents niveaux de profondeur, dans la
perspective d'un lecteur modèle qui reçoit cette image d'abord à un niveau le plus concret (figuratif), pour
atteindre, au terme de son interprétation, un niveau de signification plus abstrait (thématique), en passant par
un niveau intermédiaire (narratif).

2. Présentation de la méthode
2.1. Le niveau figuratif
Au premier niveau d'analyse, nous mettons en évidence les relations d'analogie et d'opposition entre les
figures qui constituent l'image. Nous voyons ensuite comment ces figures s'organisent en motifs .
2.2. Le niveau narratif
Au niveau narratif, nous observons les relations actantielles, c'est-à-dire essentiellement des relations de
jonction (conjonction ou disjonction) entre des sujets et des objets, ainsi que les actions (ou programmes
narratifs) par lesquelles les sujets (appelés "opérateurs") transforment leur état ou l'état d'un autre sujet.
Les actions des sujets opérateurs sont suscitées et évaluées par un autre actant, le destinateur (appelé sujet
manipulateur lorsqu'il suscite, et sujet judicateur lorsqu'il évalue).

2.3. Le niveau thématique


Au niveau thématique, nous mettons en évidence, à l'aide du carré sémiotique, les valeurs véhiculées par le
texte considéré.

3. Analyse
3.1.Niveau figuratif
Notre annonce ne contient que deux figures , une plaque d'immatriculation et un paquet de cigarettes L & M.
Entre ces deux figures s'établissent des rapports d'analogie : la plaque d'immatriculation présente les mêmes
couleurs et les mêmes signes graphiques (lettres et chiffres) que le paquet de cigarettes [voir 01]. Les deux
figures entrent également dans un réseau d'oppositions : la plaque constitue le fond de l'image, alors que le
paquet de cigarettes se trouve au premier plan ; elle constitue une figure à deux dimensions, tandis que le
paquet forme un volume ; la plaque est présentée partiellement (mais les inscriptions continuent virtuellement
hors de l'image), et le paquet est présenté dans sa totalité (mais quatre cigarettes en sortent).Nous retrouvons,
dans notre annonce L&M, trois motifs caractéristiques de la publicité classique : l'exposition du produit, sa
consommation, et l'univers du consommateur.

Le produit est exposé, au premier plan, de telle façon (position et éclairage) que la marque soit bien visible. Son
exposition est légèrement (et habilement) métaphorisée : le paquet s'avance sous les feux des projecteurs,
comme une vedette sur scène [voir 02].

Le paquet est ouvert, et quatre cigarettes en sont partiellement sorties, pour être offertes au consommateur. La
position des cigarettes offertes à la consommation peut être vue comme une métaphore de l'Empire State
Building [voir 03]. Cette métaphore, discrète, à peine esquissée, renforce, si elle est perçue, le motif suivant.
L'univers euphorique dans lequel le consommateur potentiel des cigarettes L & M est invité à se projeter est
celui du "rêve américain", représenté par la plaque d'immatriculation. Celle-ci renvoie, en effet, par métonymie,
à un type d'événement supposé valorisant (pour le public-cible de l'annonce) : conduire une voiture américaine.

3.2. Niveau narratif


Notre annonce, apparemment statique (avec ses deux figures immobiles), se dynamise cependant lorsque l'on
tient compte de la profondeur de l'image.
Du fond vers le premier plan, on peut lire un premier parcours narratif : les Etats-Unis (représentés
métonymiquement par la plaque d'immatriculation) vous présentent (rôle de l'apostrophe de 25'S, qui
fonctionne comme une flèche) leur produit-vedette (le paquet au premier plan, sous les feux des projecteurs).
L'Amérique joue donc le rôle de destinateur-sujet manipulateur. Le produit occupe la position d'un sujet
opérateur : il a accompli la performance de contenir 25 cigarettes de qualité américaine !
Il sollicite à présent, à juste titre, en se plaçant sur le devant de la scène, la reconnaissance ou la glorification de
la part du public : le consommateur.

Ce dernier se trouve ainsi placé en position de sujet judicateur, c'est-à-dire qu'il est amené à approuver le
système de valeurs présenté dans l'annonce. Or, celui qui approuve les valeurs les considère comme désirables,
en vient à les désirer... Et c'est ainsi que le consommateur entre dans le deuxième parcours narratif .

Du premier plan vers le fond, le consommateur est invité à jouer un rôle de sujet opérateur à qui est proposé un
objet de valeur : le rêve américain. Pour l'atteindre, il doit passer par la consommation des cigarettes qui
sortent du paquet.

3.3. Niveau thématique


A propos de notre annonce, nous pouvons construire deux carrés sémiotiques : l'un, sur la base des
oppositions, et l'autre sur la base de l'analogie entre les figures (cfr niveau figuratif).
Sur la base des oppositions entre les figures : le rêve s'oppose à la réalité.

Le rêve, lointain, insaisissable, occupe le fond de l'image : c'est l'Amérique, représentée par la plaque
d'immatriculation. La réalité est celle du paquet de cigarettes, lequel s'avance, en volume, hors de l'image, pour
rejoindre l'espace du consommateur.Nous pouvons tracer, sur le carré sémiotique suivant, le parcours
thématique entre rêve et réalité :
Les cinq étapes numérotées sur le carré suivent le parcours du regard (cfr schéma tracé sur l'image). [voir 04]

Nous pouvons résumer le parcours thématique comme suit : le rêve américain (1) vous est présenté par l'image
publicitaire (2) sous la forme du paquet de cigarettes (3), et la consommation des cigarettes, déjà sorties du
paquet (4), vous fera participer au rêve américain Sur la base de l'analogie entre les figures : l'identité.

La plaque d'immatriculation permet au propriétaire de la voiture de marquer son identité (parmi toutes les
autres plaques des autres voitures). De même, par l'analogie présentée dans cette annonce, le consommateur
est invité à se distinguer (de tous les autres) et à marquer son identité en choisissant la sélection-combinaison
de tabacs (cfr "selected quality tobaccos") réalisée pour lui par L&M.

L'élaboration de la plaque d'immatriculation ou du paquet L&M se fait selon le parcours thématique suivant :
[voir 05]
En combinant les valeurs qui apparaissent sur les deux carrés sémiotiques , ce que la publicité L&M nous
propose, c'est de marquer notre identité en participant au rêve américain !

4. Conclusion : apport de la sémiotique.


Notre analyse montre ce que la sémiotique standard de l'Ecole de Paris peut apporter à l'analyse du discours
publicitaire : une analyse systématique en niveaux qui montre le fonctionnement de la signification à l'intérieur
de l'annonce elle-même

figures

La figure est tout élément concret que le lecteur peut identifier dans le texte au niveau des acteurs ou au
niveau spatio-temporel, sur la base de son expérience linguistique ou cognitive

motifs

Un motif est un ensemble organisé de figures, que l'on rencontre habituellement (et donc que l'on s'attend à
rencontrer) quand il est question de tel ou tel type d'événement, dans un genre textuel donné (comme celui de
la publicité), ou, de façon plus générale, à travers une culture. Exemples de motifs dans le genre textuel "
publicité classique " : exposition du produit, consommation du produit, fabrication du produit, impositon de la
marque et univers du consommateur. Ce dernier motif est constitué par la sélection d'un motif culturel, toujours
présenté de façon euphorique et valorisante.

Exemples de motifs culturels : courses dans un supermarché, repas au restaurant, mariage, cours, voyage,
pause dans le travail, etc.

carrés sémiotiques

Le carré sémiotique est élaboré à partir d'un axe sémantique (horizontal) sur lequel s'inscrivent deux termes
contraires ; chacun de ces termes projette (en diagonale) son contradictoire ; et le contradictoire de chacun des
termes de départ implique (axe vertical) l'autre. Sur le carré ainsi construit, on peut suivre un parcours
thématique allant de l'affirmation d'une valeur à sa négation, qui implique l'affirmation de la valeur contraire.

Triangle sémiotique de Peirce : il faut penser l'image (ou icône) entre l'indice et
le symbole
L'image est prise entre deux blocs sémiotiques distincts : d'un côté le symbole, de l'autre l'indice.

On peut lire ce schéma de façon chronologique ou phylogénétique.

1. A l'origine, il y a l'immense domaine des indices, que nous partageons avec les animaux. L'indice est un
fragment arraché aux phénomènes, un échantillon prélevé sur le monde. Dans la nature, c'est une chose parmi
les choses : la fumée est l'indice du feu, la rougeur l'indice de la fièvre, etc... Il fonctionne par contact de
manière matérielle, physique, en continuité. C'est une "partie de", un prélèvement.

2. A partir de l'indice se détache la sphère des icônes. C'est un saut, une coupure, une rupture des continuités
indicielles : le saut humain ou anthropologique par excellence. Exemples : un reflet dans l'eau, une ombre sur
un mur, des mains primitives visibles dans une caverne, une image. L'icône s'ajoute au monde alors que l'indice
est prélevé sur lui. En général elle est figurative, elle fonctionne sur un mode analogique (la ressemblance). Elle
a un double tropisme, tantôt vers l'indice, tantôt vers le monde logico-langagier. Dans notre culture, les images
sont subordonnées aut mots qui les cadrent, les légendent.

3. Les symboles sont les mots, les chiffres, etc... Une deuxième coupure les séparent des icônes, la coupure
sémiotique. Elle fait venir l'ordre, le code, l'arbitraire du signe, tout ce que veut dire logos : calcul, raison,
langage, relation verbale, distinction, représentation, concept. Là commence le processus secondaire par
opposition aux images (primaires).

Le pragmatisme

On distingue quatre postulats peirciens (ou quatre incapacités) :


"1) Nous n'avons aucun pouvoir d'introspection, mais toute notre connaissance du monde intérieur est dérivée
par un raisonnement hypothétique de notre connaissance des faits extérieurs.
2) Nous n'avons aucun pouvoir d'intuition, mais toute connaissance est logiquement déterminée par des
connaissances antérieures.

3) Nous n'avons pas le pouvoir de penser sans signes.

4) Nous n'avons pas de conception de l'absolument inconnaissable." (5.265)[TIE 93], 56).

Ceci suppose, au début, un esprit vierge comme une page blanche sur laquelle s'écrivent les évènements et
leurs relations. Dans cette optique on comprend alors que la construction de soi se fait au contact de
l'environnement, et non de façon intrinsèque, par les objets et le langage ce qui ne permet pas de supposer une
conscience objective de soi. C'est ici la zone d'intersection avec la théorie de la communication (Bateson,
Piaget). De même il est impossible de se fier à ses croyances issues d'un vécu aléatoire ; il est nécessaire
d'introduire une autre conception : le pragmatisme.

Ce mot, comme "pratique ", vient du mot grec [pragma] signifiant action. Il fut introduit par Peirce en 1878 dans
"Comment rendre nos idées claires ". Il constate que nos croyances sont en réalité des règles pour l’action, et
soutient que pour développer le contenu d’une idée il suffit de déterminer la conduite qu’elle est propre à
susciter. Le pragmatisme commence par l’étude des faits et conduit à la pensée et non l’inverse ce qui évite les
polémiques et une théorie ainsi ancrée sur le réel devient un instrument de recherche. La démarche
pragmatique est aussi la gestion des idées qui émergent de la recherche et qui sont en contradiction avec celles
antérieurement admises.

D’après la logique de la recherche selon Charles Senders Peirce, la conclusion d'une recherche doit être la
même indépendamment du lieu et des individus qui la mènent, car une logique juste et des méthodes correctes
conduisent forcément à des conclusions identiques qui sont irréfutables. "Il comprend la recherche comme un
processus de vie" ([HAB 76],129) mis en œuvre par le chercheur et donc elle ne peut se concevoir uniquement
comme une description du réel. La pensée joue un rôle essentiel et elle s'établit sur une connaissance elle-
même médiatisée par une connaissance préalable. C'est la réalité qui nous contraint à la production de vrais
énoncés. Ces énoncés étant une représentation symbolique structurée par le langage. Mais aux habituelles
fonctions du langage, Peirce en ajoute une troisième celle de la qualité de sentiment : réalité ressentie qui ne
peut être pensée.

Le langage est insuffisant comme mode générateur de pensée et Peirce va définir le signe comme générateur
de pensée universel. De ce fait un signe peut interpeller une pensée elle-même incorporant une pensée, un
fait ou une qualité. Lors de la recherche, l'apport d'informations, intentionnel ou fortuit, génère une
transposition osmotique de contenus d'expériences en représentations symboliques. L’inférence nous permet
de formuler des concepts en associant les faits suivant trois possibilités : la déduction, l'induction et l'abduction.
Par sa créativité au niveau des hypothèses, seule l'abduction active le processus de recherche. Ces hypothèses
conceptuelles sont soumises à l'épreuve de la réalité, et une fois validées et associées à une multitude
d'autres, participent à la production du sens. Le processus de connaissance le mieux connu est l'inférence, et
Peirce entreprend d'examiner s'il est possible de ramener toute la vie mentale à l'inférence ([CHE 84], 125).

Eden de Cacharel

par Sandra Regina Ramalho e Oliveira

Dans l'étude suivante, nous nous proposons d'analyser comme un texte visuel l'image tridimensionnelle d'un
flacon du parfum français Eden. Notons d'emblée que ce flacon de parfum possède des fonctions utilitaires en
plus de ses dimensions esthétiques. Il n'appartient donc pas à la catégorie des objets proprement artistiques. Si
l'on se réfère aux thèses de Mukarovský (1988) par exemple, ce flacon est typiquement ce que l'on nomme un
objet esthétique.

1- L'étude formelle

L'objet étant tridimensionnel, il est important de l'analyser sous tous les angles [voir 01]. Toutefois, on repère
d'emblée que sa structure est dominée par la verticalité et que l'une de ses faces bénéficie d'un traitement
privilégié. C'est d'ailleurs cette face qui est offerte au regard dans les publicités et sur les présentoirs des
parfumeurs [voir 02].

Le contour du flacon est constitué d'une forme asymétrique, ce qui le distingue des formes symétriques qui
abondent tant dans la nature que dans les objets créés par l'homme. (Nous y reviendrons)

Si on projette imaginairement une ligne droite ou un plan vertical sur le flacon on peut distinguer deux zones
différentes au sommet desquelles, le bouchon se différencie par sa symétrie. Quand le flacon est vu de face, ce
bouchon n'est d'ailleurs que partiellement circulaire, car sa base est tronquée.
Le corps du flacon possède un côté légèrement courbe alors que l'autre est plus accentuée, ceci tout
particulièrement dans sa partie supérieure. Le dos du flacon suit la même découpe [voir 03].

Afin de mieux comprendre le fonctionnement structurel du flacon, il est intéressant de le regarder par-dessous.
Sa forme irrégulière évoque alors le schéma typique d'une goutte. C'est manifestement ce concept figuratif qui
a inspiré la forme générale et dont découle la configuration du flacon.
Vu de dessous, on peut observer que le point situé à la cassure de la courbe et au bord supérieur de la goutte
engendre une ligne qui se prolonge dans le volume du flacon et en rompt la courbure horizontale. On constate
ainsi que les courbes latérales correspondent à une transformation progressive de la forme de la goutte. S'il
était possible de faire des coupes du flacon, on obtiendrait, de bas en haut, une suite croissante puis
décroissante de profils de gouttes [voir 04].

De cette perspective, les formes des côtés sont bien distinctes. L'une est arrondie alors que l'autre répercute la
cassure angulaire de la base du flacon.
En conséquence, ces deux lignes s'articulent différemment avec l'arrondi du bouchon. Dans un cas il y a
continuité des courbes, alors qu'il y a contraste dans l'autre cas [voir 05].

Cette première approche formelle nous a permis de distinguer un certain nombre d'éléments constitutifs tels
que le contour, l'asymétrie, la circularité, la courbure, la ligne droite, les flancs, etc. A cela, il faut encore ajouter
les éléments de luminance et de chromatisme, en l'occurrence : le clair et le sombre ainsi que le vert, l'argent
et le blanc.

On peut maintenant observer la structure générale du design. La forme asymétrique s'impose et


paradoxalement sa lecture est plus complexe que l'apparente simplicité de sa conception (sobriété des lignes et
quasi-monochromie) le laisse supposer.
- L'équilibre, qui est la façon de conjuguer des forces opposées ou complémentaires, est en général associé à la
symétrie, toutefois tous les dispositifs asymétriques ne sont pas fatalement déséquilibrés. Il existe en effet
différents procédés pour les rééquilibrer.
- La direction (laquelle, de quoi) est un mode important d'articulation des éléments esthétiques car c'est elle qui
conduit le regard. Ici, les lignes concaves du contour dirigent le regard vers la partie supérieure du flacon, vers
le goulot dont sort le parfum. [voir 06]
- La répétition est un autre dispositif syntaxique qui permet de mettre en relief les éléments réitérés. Ici, bien
qu'il soit d'une tonalité plus claire, le vert du bouchon reprend celui du flacon. De même, la forme de la goutte
est répétée plusieurs fois.
- L'unité est un autre mode d'articulation. Dans ce flacon de parfum, l'unité est principalement obtenue par la
forme concise et la monochromie.
- Le contraste est un procédé qui peut être considéré comme étant l'antithèse de la répétition. Cependant, outre
qu'il crée un effet d'opposition, il contribue à mettre en relief certains éléments. Il concourt donc à sa façon à
accomplir les objectifs de continuité ou de répétition.

2- L'étude symbolique

2-1- L'unité des contraires


Les mythes et récits d'une culture organisent et figent les relations entre le monde des concepts et celui de leur
inscription matérielle dans les formes et les couleurs. Ainsi que nous allons pouvoir l'observer ici dans quelques
exemples, c'est le cas pour le " vital " et le " genre " (masculin et féminin) dans le design de ce flacon.

Dans le cas qui nous intéresse ici, nous formulons l'hypothèse suivante: la ligne la plus arrondie renvoie à la
dimension féminine, alors que les propriétés plus rigides de l'autre ligne renvoient au masculin. De plus, la
rencontre des deux lignes dans le même objet renvoie à l'opération d'association des deux genres en un même
corps.

La figure de l'unité des corps différents se rencontre fréquemment, et ceci dès les mythes et récits fondateurs.
Nous ne citerons que deux cas illustres prélevés dans un corpus abondant. Commençons par celui que
convoque le titre même de ce parfum : " Eden. " Dans la Bible, dès le texte de la Genèse (2: 21-23), il est écrit
que Dieu préleva une côte du premier homme fait de boue, pour créer la femme: " Alors le Seigneur a envoyé à
l'homme un profond sommeil ; et, pendant qu'il dormait, lui a pris une côte et a mis de la chair à la place. Et de
la côte qu'il avait prise à l'homme, le Seigneur créa la femme et l'a placée auprès de l'homme. Voici
maintenant, a dit l'homme, l'os de mes os et la chair de ma chair.... " [voir 07]
Cette idée d'unité des complémentaires est aussi très précisément exposée par Platon (189e-193e). Dans le
mythe d'Androgyne, les être des origines possédaient deux sexes, mais aveuglés par leur force et leur
prétention, ils osèrent défier les dieux. Pour les punir, Zeus sépara les androgynes en deux êtres distincts.
Quand les deux moitiés se rencontraient à nouveau, elles s'enlaçaient désespérément jusqu'à en mourir
d'inanition. Apitoyé, Zeus déplaça les sexes des deux moitiés, en plaçant le sexe devant, il a fait en sorte que,
par lui, se fasse la procréation de l'un dans l'autre, le mâle dans la femelle (...). C'est de cette époque-là que
l'amour de l'un pour l'autre existe chez les hommes, restaurateur de notre ancienne nature, dans la tentative de
faire un seul à partir de deux et de guérir la nature humaine." [voir 08]

Cette réunion en un même corps du féminin et du masculin que nous avons ici associé aux dimensions
arrondies et angulaires du flacon contribue à stimuler l'idée d'une dualité qui recherche sa complémentarité en
intégrant ses différences en un tout unique.

2-2- Le jeu symbolique des couleurs


Le vert est la couleur dominante de ce flacon, c'est aussi la couleur de la vie végétale, des forêts et des jardins,
et plus particulièrement du jardin d'Eden dont ce parfum porte le nom.
La bande argentée qui constitue la partie supérieure du flacon, contraste à la fois avec ce vert et renvoie à la
couleur blanche dont il est mêlé. Dans la symbolique des couleurs, l'argent est la " couleur " de la lune et de
l'eau, ce qui dans la chaîne associative des significations nous renvoie à nouveau vers la vie et le principe
féminin, (ici opposé au principe masculin absent, habituellement représenté par l'or.)
Ce jeu des couleurs renforce celui de la figure de la goutte génératrice étudiée précédemment et qui renvoie,
elle aussi, à l'eau, à la vie, et indirectement au sperme fécondant. [voir 09]
2-3- L'asymétrie et la transgression.
Un autre ensemble de significations est lié à la transgression que produit l'asymétrie des deux côtés principaux.
Cette signification s'articule aussi aux autres contenus exprimés.
La symétrie est l'un des paradigmes importants de notre expérience et de notre culture. Ainsi, dès les premières
expériences visuelles, nous sommes en contact avec les formes symétriques et nous nous habituons à cette
relation privilégiée. Des seins de la mère à l'organisation de notre propre corps, en passant par les formes des
animaux, des feuilles des fleurs et des objets, la symétrie est très présente.[voir 10]
Le recours à l'asymétrie est donc une façon de transgresser cette "norme esthétique " qui est généralement
respectée dans le design des flacons de parfum.

2-4- De la transgression à la réparation


Dans le registre des mots, le nom choisi pour le parfum confirme cette transgression esthétique et plastique. En
effet, quand on rapproche le titre du parfum de la forme du flacon, la chaîne des effets de sens s'accomplit.
Dans la tradition biblique, l'Eden, ou paradis terrestre, est le théâtre de la transgression originelle, la violation
de l'ordre divin, et l'émergence du péché. Tout ce qui évoque le paradis : les jardins, la végétation, l'eau,
l'homme et la femme est évoqué par le discours du flacon. Même la séquence du péché est intégrable dans le
système des significations. Cette fois c'est le parfum lui même qui assume la fonction réparatrice à l'eau bénite
dans le rituel du baptême.

Quel est ce parfum contenu dans ce flacon d'Eden ? C'est l'eau de la purification, la potion miraculeuse, l'extrait
de paradis dont l'utilisation peut, tout comme l'eau du baptême, annuler les effets de la transgression et du
péché, en rétablissant les conditions du bonheur terrestre antérieures à la violation de l'ordre divin. [voir 11]

"Ceci n'est pas une pipe(rie)" : bref propos sur la sémiotique et l'art de Magritte

par Martin Lefebvre

Le structuralisme et la sémiologie nous ont habitués à analyser la représentation à partir d'un examen des
supports médiatiques selon lequel on peut distinguer l'image et le langage, la représentation par ressemblance
et la représentation par signes arbitraires. Or ce que permet la sémiotique de Peirce, au contraire, c'est de
considérer les fonctions de la représentation sur un plan purement logique en évitant la réduction du support.
En d'autres mots, rien n'empêche une représentation picturale ou une représentation linguistique de remplir
des fonctions iconiques, indexicales, ou symboliques dans la mesure où, comme je l'ai souligné en introduction,
tout ce qui est susceptible d'être présent à l'esprit doit posséder Premièreté , Deuxièmeté , et

Troisièmeté . Conséquemment, la seule façon de savoir si l'on a affaire à une icône , un index ou un

symbole c'est de considérer l'objet de la représentation et non son support. Par ailleurs, comme chaque chose
du monde existe dans une quantité indéfinie de rapports monadiques, dyadiques, et triadiques avec soi et le
monde on ne saurait faire l'inventaire de tout les objets qu'une chose, une fois sémiotisée, peut représenter.

On me fera remarquer, et avec raison, qu'une interprétation du tableau de Magritte comme indice que la

sortie du musée n'est pas très loin ou encore comme symbole national ou symbole d'un musée (comme cela
arrive avec certaines œuvres de Léonardo ou de Michel-Ange qui sont parfois soumises à cet usage sémiotique)
n'a pratiquement rien à voir avec l'art. Bien sûr. Après tout la sémiotique, je le disais plus tôt, est une théorie de
la connaissance et non une théorie de l'art.[voir 01]

Quelques rapports sémiotiques au monde : Soit, donc, le tableau de Magritte et quelques uns de ses rapports
sémiotiques au monde : le tableau peut servir à représenter une pipe ; il peut servir à représenter l'existence de
ce genre d'objet qu'on appelle pipe ; il peut servir à représenter Magritte ou son style ; il peut servir à
représenter des couleurs ; il peut servir à représenter une proposition négative ; il peut servir à représenter la
peinture moderne ; il peut servir à représenter le musée où il est abrité ; il peut servir à représenter une
exposition Magritte ; il peut servir à représenter un mode de représentation ; il peut servir à représenter la
Belgique ; il peut servir à représenter le goût d'un amateur d'art ; il peut servir à évoquer des souvenirs ; il peut
me servir à me représenter où je me trouve dans un musée si je me suis égaré ; etc., etc., et ce, de façon
indéfinie car on ne saurait épuiser le potentiel sémiotique d'une chose du monde.

Ce qui est vrai pour le tableau dans l'ensemble l'est vrai également pour ses parties, qu'il s'agisse, par exemple,
du texte ou du dessin. Dans chaque cas donc, et selon l'objet que le tableau ou une de ses parties sert à
représenter, nous aurons affaire soit à une icône , à un indice , ou à un symbole.
Cela revient à dire qu'un tableau, comme celui de Magritte, peut nous faire connaître une quantité
indéfinissable de choses du monde, soit à travers la quantité indéfinie de ses qualités, de ses connexions
existentielles avec d'autres choses dans le monde, ou à travers la façon qu'il a de solliciter des interprétations.

Lien sémiotique à l'art : Lorsqu'un historien d'art dit connaître La trahison des images (1929) il sait en principe
que l'œuvre se trouve au LACMA à Los Angeles. Sur le plan de la connaissance, cela fait partie de la signification
que revêt l'œuvre aujourd'hui. Cela fait même partie de l'aura de l'œuvre d'art au sens benjaminien du terme -
l'histoire de l'art s'est longtemps penchée sur la circulation des œuvres d'un collectionneur à un autre pour
cette raison précisément. Or quelle différence y a-t-il entre savoir que l'œuvre se trouve au LACMA, et savoir sur
quel mur elle s'y trouve, ou encore si elle est près de la sortie ? Et bien cela dépend tout simplement de l'usage
sémiotique qu'on veut en faire. Du point de vue de la connaissance en général, toutes les relations d'une œuvre
d'art (ou de n'importe quel objet du monde) participent à sa connaissance.

Or, comme je le laissais entendre plus tôt, il est impossible d'épuiser ces relations dont certaines toutefois sont
pertinentes pour un usage et d'autres pas du tout. La question des pertinences est d'ailleurs au centre des
préoccupations pragmatistes de Peirce. En ce sens, le degré d'indétermination d'un signe relève de son

contexte d'usage, de ce qu'il vise à accomplir.

Fort de ce pragmatisme on peut se demander quelles qualités, quelles relations, quels rapports, c'est-à-dire en
somme quelles façons de connaître l'objet, sont pertinents pour l'étude (sémiotique) de l'art aujourd'hui ? Et
plus spécifiquement encore, qu'est-ce qu'interpréter une œuvre d'art aujourd'hui ?

Ce qui heurte le sens commun, voire peut-être même le sens esthétique, lorsqu'on dit qu'une partie de la
signification de La trahison des images réside dans le fait que le tableau se trouve à Los Angeles c'est d'abord
que l'on définit l'œuvre selon des rapports (plus ou moins) fortuits et ensuite que ceux-ci ne permettent pas
d'apprécier le tableau en tant qu'œuvre d'art (si ce n'est, comme je le disais tout à l'heure, que par le détour de
l'aura).

En d'autres mots, s'il s'agit là d'une qualité du tableau en tant que chose du monde à connaître, il ne s'agit pas
d'une qualité de l'œuvre. Ce que recherche principalement l'interprétation de l'œuvre d'art, il me semble, ce
sont plutôt des qualités, des relations conçues comme à la fois nécessaires et continues et qui se rapportent à
l'œuvre comme représentation, comme signe .

L'oeuvre d'art : un symbole : Plus spécifiquement, nous pouvons dire que lire une œuvre d'art c'est chercher à
la voir (à l'utiliser) comme un symbole, c'est-à-dire comme un signe authentique. C'est chercher une

qualité de l'oeuvre ou une relation susceptible de déterminer une habitude de lecture de l'œuvre ; c'est voir
dans l'œuvre son interprétation. Pour le dire autrement, c'est comprendre l'œuvre comme si elle était faite pour
être interprétée en cherchant à y reconnaître, en son sein même, la détermination d'un mode d'usage sous
l'angle d'une habitude pouvant elle-même déterminer des lectures subséquentes.

C'est bien là la définition peircéenne du symbole, dont la spécificité est d'être en fonction de son interprétation,
et uniquement en fonction d'elle. En effet, écrit Peirce, un symbole est défini comme un signe qui ne

devient tel qu'en vertu du fait qu'il est interprété comme tel. Et c'est pourquoi chez lui le symbole est un signe
authentique alors que l' ; icône et l'index sont des signes dégénérés. La distinction est que si tout objet connu
grâce aux fonctions iconique ou indexicale nécéssite d'être interprété pour devenir icône ou index, le fait

de ne pas l'être ne change rien quant à ses qualités ou quant à ses relations existentielles avec autre chose.

Alors qu'avec le symbole il en est tout autrement puisque la relation de la chose sémiotisée à son objet est
inconcevable en dehors de la sémiosis. Un symbole non interprété serait alors sans relation aucune avec son
objet. Et c'est pourquoi, pour revenir à La trahison des images et en ne considérant cette fois que le dessin de la
pipe, on voit mal comment accepter une lecture qui se limiterait à l'effet de ressemblance et à la
reconnaissance de l'objet /pipe/. On peut certes arpenter les musées dans le but de voir à quoi ressemblent
certains objets, certains paysages, ou comment les gens s'habillaient à une certaine époque, etc., mais de telles
interprétations (car c'en est) ne sont pas pour autant des lectures des œuvres.

La trahison des images : lecture(s)


Commençons donc par quelques évidences. A moins d'y voir, comme on l'a déjà dit, une remarque ontologique
qui porte sur la distinction à apporter entre l'image d'une pipe et une pipe réelle, il ne fait aucun doute que
l'étonnement ressenti la plupart du temps devant La trahison des images vient de la négation d'une relation de
représentation qui apparaît, à première vue, comme une en torse à la connaissance. C'est bien un pipe que je
vois et dont on semblerait dire qu'elle n'en est pas une. Rien de tout cela toutefois n'est absolument certain,
puisque, comme le remarque Foucault , on pourrait croire en un certain flottement dans la référence du pronom
démonstratif /Ceci/ qui sert d'index à la proposition. C'est que tout signe remplissant une fonction indexicale,
comme le souligne Peirce, bien qu'il pointe en direction de l'objet, bien qu'il indique l'existence de quelque
chose qui soit un objet de référence, ne dit rien à son sujet. L'index pur, explique Peirce, dénote mais ne
connote pas. En outre, le /Ceci/ de " Ceci n'est pas une pipe " ne sert qu'à dénoter l'existence d'un objet indéfini
dont le symbole propositionnel nous informe qu'il a la propriété d'être n'importe quoi sauf une pipe. Or,
l'ambiguité du tableau émerge lorsque le pronom /Ceci/ est référé au dessin, lequel après tout partage avec le
mot /pipe/ d'être lui-aussi un interprétant de cet objet du monde qu'on appelle " pipe ".

Par interprétant, je veux dire, tout simplement, que cette chose existante qu'on peut prendre dans ses mains et
avec laquelle on peut fumer du tabac peut être représentée de différentes façons, y compris directement à
travers une ou plusieurs de ses qualités comme c'est le cas avec un dessin qui reproduit la forme de la chose,
ou de façon générale mais indirecte par un symbole dont la tâche est de tenir lieu des différents effets, des
habitudes, qui découlent de la conception qu'on a de la chose en question.

Par conséquent, le clivage des mots et des choses, de la représentation et du monde, ne saurait être absolu
chez Peirce, car les mots pour ne sont pour lui que des représentations générales et accidentelles des qualités
des choses, lesquelles qualités ne peuvent être connues qu'à travers la représentation iconique. C'est pourquoi
Peirce dira d'ailleurs que la pensée ne saurait se passer d' ; icône . Ainsi, le mot /pipe/, s'il n'en est pas une dans
la mesure où il en constitue le symbole, doit-il pouvoir faire émerger dans la pensée l' ; icône (ou l'image)

d'une pipe. Peut-être serait-ce là, par ailleurs, le projet très sémiotique du tableau de Magritte : de démontrer
comment le symbole requiert toujours les services de l' ; icône grâce à quoi il représente des qualités
généralisées.

Ce que montre l'exemple du tableau, de surcroît, c'est que la proposition négative suppose la même opération
que la proposition affirmative : penser à une " non-pipe " implique également l' ; icône d'une " pipe ". Le cas
échéant l'index /Ceci/ se référerait à la proposition elle-même. L'on revient à ce que l'on disait plus tôt : un
symbole suffisamment complet implique toujours un index et une icône . Le mot n'est peut-être pas la chose,
mais il en suppose les qualités, comme il la suppose aussi. En ce sens, la tableau pourrait aussi bien s'intituler "
Les conditions de la représentation symbolique ". Mais voilà, il s'intitule La trahison des images. Voyons cela de
plus près.

Jusqu'ici ma lecture s'apparente à celle de Foucault, même si j'en tire des conclusions différentes et si les
enjeux philosophiques ne sont pas les même, d'où l'économie chez moi du renvoi de l'œuvre à un quelconque
calligramme imaginaire et préalable . Néanmoins, ce qui me frappe dans l'étude de Foucault, outre son
incontestable ingéniosité, c'est qu'elle s'applique également à d'autres œuvres de Magritte qui, à première vue,
du moins, reposent sur un dispositif identique, comme par exemple La force de l'habitude ou Ceci n'est pas une
pomme. Comme si, en définitive, pour Foucault, le choix des objets auxquels Magritte faisait subir le sort du "
calligramme défait " était sans importance et que seul comptait le dispositif, l'engenage, dans lequel ils sont
pris, par lequel ils sont saisis.

Et c'est en cela, principalement, que je trouve cette lecture insuffisante, entendue comme lecture d'une œuvre
d'art. Car il y a d'autres significations au mot /pipe/, dont une en particulier qui s'est égarée dans les siècles à
peu près partout sauf au Québec.[voir 02]

Une lecture liée à la sémantique : En effet, c'est une expression bien québécoise, mais dont la source est ô
combien française qui m'a mis la puce à l'oreille. Cette expression a d'ailleurs une cousine en France, il s'agit de
: " conter ou raconter des pipes ". En France on dira des histoires racontées par celui qui " conte des pipes " que
" c'est du pipeau ". Ainsi, celui qui " conte des pipes " essaie de leurrer, de tromper.

Or, ce que démontre l'étymologie c'est que l'usage du mot /pipe/ pour désigner l'instrument du fumeur est en
fait un dérivé d'un autre usage, beaucoup plus ancien celui-là, dont le champ sémantique est celui du leurre, de
l'imitation, de la tromperie, ou de la tricherie.

Ainsi, dans le Dictionnaire de l'ancienne langue française du IXe au XVe siècle on donne le sens " tromperie "
comme l'un des premiers sens du mot /pipe/, sens bien antérieur à celui qu'on utilise communémment
aujourd'hui. On cite ainsi Rabelais chez qui on peut lire : " Nous sommes ici bien pippez a pleine pippes,

mal équippez ". Ce sens a également donné les dérivés /pipeur/ (" tricheur ") et /piperie/ (" tromperie ", " leurre
") qui sont toujours dans le vocabulaire actif de la langue française d'aujourd'hui.
Or voilà qui donne soudainement un nouvel air au tableau de Magritte et qui, de surcroît, le distingue
assurément d'autres oeuvres, comme par exemple, Ceci n'est pas une pomme.[voir 03]

En effet, c'est la relation sémiotique de l'image et du texte qui se trouve changée. " Ceci ", dit maintenant la
proposition, " n'est pas un leurre, n'est pas une tromperie ". Or, à supposer cette fois que le pronom
démonstratif se réfère au dessin de la pipe (à quoi d'autre pourrait-il se référer pour assurer le sens d'une telle
proposition ?), il s'agit alors d'un retournement de la situation.

Cette fois, l'énoncé ne porte plus sur lui-même, mais bien sur l'image, et non pas pour dire qu'elle nous trompe,
bien au contraire. Voilà l'image, le tableau, dévoilé - trahi - par les mots eu égard au sens premier, banal, qui
frappait initialement le spectateur: " Ceci n'est pas un leurre, c'est bien une pipe " dit maintenant l'énoncé. Ou
du moins, " c'est bien réellement une pipe sous un de ces aspects ".

Retour à l'iconicité : Nous sommes ici dans le domaine de l'iconicité. Et en cela, le tableau confirme ce que nous
savions aussi, mais qui avait été ébranlé par le discours de l'art moderne (" Ceci est l'image d'une pipe, non une
pipe ").

Il faut comprendre qu'en voyant cette pipe comme une pipe nous mettons de côté tout ce qui ne relève pas de
cette identité. Ce n'est pas prendre le tableau pour un pipe, ni même l'image pour une pipe, mais c'est plutôt ne
considérer que certaines de ses qualités sous l'angle d'une pure forme et ce, indépendemment de toute
substance ou matière. L' ; icône ne distingue pas entre signe et objet, les deux se fondent dans la

ressemblance, dans le partage des qualités et ce, tant qu'on les considère du seul point de vue de ces qualités.

C'est pourquoi l' ; icône pure n'existe pas. Exister c'est se confronter à la différence ; dans leur existence les
choses sont singulières. Mais on peut malgré tout adopter une vue de l'esprit sur les choses - c'est l'iconicité -
qui néglige de prendre en compte cette existence.

Aussi, reconnaître une pipe dans le tableau de Magritte c'est reconnaître certaines des qualités qui font qu'une
pipe en est une, c'est donc qu'il est acceptable, du point de vue de ces qualités - et du point de vue de ces
qualités seulement - de dire " C'est une pipe, et non un leurre ".

Aussi, faut-il le répéter, n'est-ce pas l'image, de toute évidence, qui est une pipe, mais bien certaines des
qualités dont elle est le support et qui concernent certains aspects physiques et visibles qui appartiennent en
propre à cet objet du monde. En somme, si une chose donnée se comporte comme une pipe c'est que c'en est
une - du moins, du point de vue du comportement en question.

II faut bien voir que l'enjeu ici n'appartient pas à ce que j'ai appelé plus tôt " l'interprétation iconique " d'un
tableau. Certes, comme je l'ai dit déjà, rien empêche quelqu'un d'utiliser le tableau de Magritte pour découvrir à
quoi ressemble une pipe, ou encore pour prouver que ce genre d'objet a bel et bien existé dans l'histoire de
l'humanité. Mais de tels usages ne considèrent que le dessin et non sa relation au texte et, surtout, sont de très
peu d'intérêt pour l'esthétique dans la mesure où ils ne conduisent pas, on l'a vu, à un usage symbolique de
l'œuvre d'art comme représentation.

Lire l'œuvre suppose plutôt que l'on reconnaisse son pouvoir à déterminer symboliquement, c'est-à-dire de
façon authentiquement triadique, sa propre interprétation sans quoi elle ne serait pas un signe authentique.

Ainsi, l'intérêt de La trahison des images, en ce qui me concerne, ne vient pas du fait qu'elle représente cette
chose du monde qu'est une pipe et permet ainsi de la connaître, ou du moins d'en connaître un certain aspect à
travers une ressemblance et un token , mais bien du fait qu'elle se représente symboliquement elle-même en
train de représenter et qu'elle y arrive en déterminant elle-même cette interprétation à travers le réseau
sémantique archaique attaché au mot /pipe/.

Mettre de l'avant l'intentionalité de l'artiste risquerait fort de nous conduire à revenir à la position selon laquelle
les signes sont en nous et que nous sommes leur maître. Or on l'a vu, Peirce démontre plutôt que c'est nous qui
sommes dans les signes. Aussi, non seulement La trahison des images offre-t-elle très certainement l' ; icône
d'une pipe, mais elle offre de surcroît, grâce à son texte, une représentation symbolique de sa représentation
iconique et picturale d'une pipe. C'est là l'une des conséquences, un des effets, ou des interprétants,
déterminés par le tableau, c'est-à-dire par le texte et par sa mise en relation avec le dessin.

Et en ce sens, La trahison des images doit être distinguée de sa version anglaise, The Treachery of Images,
peinte en 1935 et qui constitue donc une œuvre dont le contenu est entièrement différent et, à mon avis,
passablement moins riche que la version française étant donné l'absence du même réseau sémantique attaché
au mot /pipe/. Quoi qu'il en soit cette interprétation, grâce à laquelle on arrive à une connaissance de l'œuvre
par les signes, rien empêche ensuite de la généraliser à son tour, c'est-à-dire de l'interpréter et d'y voir, par
exemple, une représentation de la peinture mimétique en général ; de cette peinture qui attire à la " pipée " les
oiseaux comme le faisait Zeuxis avec ses raisins, ou encore Magritte lui-même avec ses pommes et ce, par La
force de l'habitude.

Pour conclure

Je dirai pour conclure qu'il ne s'agit pas, en définitive, d'opposer différentes lectures de La trahison des images,
soit d'opposer une lecture où il est question de l'image (" Ceci, cette image, n'est pas une pipe puisque c'est
une image ") ; à une autre où il est question de la proposition négative et de son recours à l'iconicité (" Ceci,
cette proposition, n'est pas une pipe, mais elle requiert une icône ") ; ou encore à une troisième où l'on affirme
le statut et l'interprétation de l' ; icône (" Ceci n'est pas un leurre, c'est une pipe ").

Il ne s'agit pas de les opposer car toutes ces idées générales, ces lectures, ces habitudes d'interprétation que
détermine le même tableau, portent sur des objets sémiotiques différents ou, pour le dire autrement, sur des
relations sémiotiques différentes et qui sont toutes pertinentes, il me semble, pour connaître cette œuvre d'art.
Et il en existe assurément plusieurs autres. Aussi est-ce là, il me semble, que se trouve la véritable force de
cette œuvre, dans cette façon qu'elle a de nous faire entrevoir l'impossibilité d'épuiser, depuis le domaine
même de l'art, le sens du mot connaître.