81 Pensar a Pratica 9/1: 81-99, Jan./Jun.

2006
ARTE CIRCENSE: A MAGIA E O ENCANTAMENTO
DENTRO E FORA DAS LONAS
JOSE FRANCISCO BARONI*
* Mestrando em Cincia do Movimento Humano, pelo Programa de Pos-Gradua-
o em Cincia do Movimento Humano, Escola Superior de Educao Fisica,
Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
RESUMO
Este texto Iaz parte da dissertao de mestrado que investiga o saber circense incorpo-
rado e compartilhado no Circo Girassol, em Porto Alegre/RS. Pensando o corpo a partir
de reIerenciais culturais e historicos, pode-se observar o movimento da arte circense
ressignifcado a cada tempo. Da pratica corporal dos saltimbancos, despertando riso e
liberdade, a arte do circo contemporneo adequado ao mercado artistico perIormatico
desse tempo, o corpo transIorma-se em um dos principais produtos da Industria Cultu-
ral. Ha tambm, neste artigo, uma proposta educacional para que a pratica da cultura
corporal de movimento seja desenvolvida com cooperao, solidariedade e interdis-
ciplinaridade, Iazendo do 'brincar de circo um ato pedagogico ludico voltado para a
'produo do prazer.
PALAVRAS-CHAVE: arte circense corpo pratica pedagogica ludicidade
INTRODUO
O homem, por meio de seu corpo, vai assimilando e se
apropriando dos valores, normas e costumes sociais, num
processo de inCORPOrao. |. . .| Em outros termos, o
homem aprende a cultura por meio de seu corpo.
(Daolio)
A
crobatas, bailarinas, palhaos, malabaristas, componentes da arte
circense, que traziam em sua cultura de movimento um corpo
como espetaculo, carregado de gestualidade ludica, gestos impossi-
veis e antinaturais, alegria, liberdade e prazer Ioram os originarios da
ginastica, que, a partir do sculo XIX, ressignifcou esses movimentos
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para o cientifcismo e a logica racional desse sculo que traz a idia
da construo de um novo homem desconsiderando-se suas subjeti-
vidades. 'Um corpo a-historico, indeterminado, um corpo anatomo-
fsiologico, meticulosamente estudado e, cientifcamente explicado.
|. . .| buscara as explicaes para o seu proceder na viso de cincia
hegemnica na sociedade burguesa: a viso positivista de cincia
(SOARES, 1994, p. 10).
Ja na segunda metade do sculo XIX, com o desenvolvimento da
Fisiologia aplicada, v-se a possibilidade de uma verdadeira educao
do movimento. Soares (1998), reIerindo-se a ginastica, complementa
dizendo que nela se revela o xito do ensinamento a partir do gesto
educado, do dominio das Ioras e sua distribuio adequada pelo corpo,
da postura ereta. A Ginastica a grande responsavel pela visibilidade
desse corpo educado.
Na verdade, o corpo sempre transitou nos silncios e nas Ialas,
por caminhos entre o castigado, o Iabricado, chegando a um corpo dis-
ciplinado. Corazza (1999, p. 2), ao discutir a relao do corpo com a
sociedade contempornea, afrma:
No mais o suplicio, no mais a domesticao, nem a eliminao cor-
poral. Agora, nesse tempo que ainda o nosso, as disciplinas sofsticam
a arte de dominao do corpo humano; arte que visa no somente o
aumento de suas habilidades, nem aproIundar sua sujeio; mas a Ior-
mao de uma relao que o torne obediente as proprias disciplinas.
Um corpo docil e util; exercitado e obediente; |...| Isto , um corpo
'educado.
Por ser signifcado a cada tempo importante, ento, entender-
mos que o corpo no apenas um dado biologico dotado de mais ou
menos performance.
Um corpo no apenas um corpo. E tambm o seu entorno. Mais que
um conjunto de musculos, ossos, visceras, refexos e sensaes, o corpo
tambm a roupa e os acessorios que o adornam, as intervenes que
nele se operam, a imagem que dele se produz, as maquinas que nele se
acoplam, os sentidos que nele se incorporam, os silncios que por ele
Ialam, os vestigios que nele se exibem, a educao de seus gestos...
enfm, um sem limite de possibilidades sempre reinventadas, sempre
a descoberta e a serem descobertas (GOELLNER, 2003, p. 29).
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Dialogando com Goellner (2003), percebe-se que no tempo atual
temos uma cultura que responsabiliza o individuo pelos cuidados de
si, onde a liberdade do corpo esta sob inteira responsabilidade de cada
um, so que agora pautada na valorizao de corpos enxutos e em Ior-
ma. Essa nIase na responsabilidade individual pode ser identifcada no
deslocamento evidenciado no que diz respeito ao controle do corpo, em
que a liberdade vigiada sai do campo de controle-represso dos sculos
XVIII e XIX e entra no momento do controle-estimulao. Exemplo dis-
so a afrmao de Foucault (apud GOELLNER, 2003, p. 147) quando,
ao se reIerir ao corpo, diz que: 'Fique nu... mas seja magro, bonito e
bronzeado!.
DiIerentes aes pedagogicas que marcam os corpos desde o s-
culo XVIII, circulam entre imobilidade e endireitamento. Do uso de tu-
tores e espartilhos, o corpo passa a ser controlado em seus movimentos
por uma ginastica cientifca que busca a economia, a Iuncionalidade e
a utilidade dos gestos. O corpo produtivo, resultado de uma liberdade
vigiada, ou auto-regulada.
Maior esclarecimento e aproIundamento de temas ligados as pe-
dagogias do corpo, seus estimulos, controles, represses, realizao de
uma educao do corpo, suas correes, endireitamento para se adquirir
um corpo reto e verticalizado, podem ser encontrados nos escritos de
Corazza (1999); Fraga (2001); Foucault (1989); Goellner (2003); Soa-
res (1998, 2000b, 2001); Soares e Fraga (2003) e Vigarello (1995).
No campo especifco da Educao Fisica, podemos perceber que
quando se trata de uma aproximao com o rendimento esportivo e a
busca de uma cientifcidade, o corpo humano passa a ser tratado como
maquina, como sistema biologico e mecnico com o seu Iuncionamento
sempre aperIeioado para vencer. O esporte rendimento tirou do des-
portista a condio de vivenciar sua humanidade para viver uma vida
de atleta. Nesta relao de amador e profssional, Huizinga (2000) con-
sidera que no espirito profssional Ialta o espirito ludico, pois ja no
existe a espontaneidade e a despreocupao, o que pode transIormar o
esporte, enquanto maniIestao da cultura corporal humana, em uma
coisa sui generis, que no jogo nem seriedade.
Resistindo a esta postura, quase hegemnica da Educao Fi-
sica, aparecem cada vez mais estudos que objetivam analisar o corpo
a partir de um olhar cultural, enIatizando ser esse, produto e produtor
de cultura.
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Caso a Educao Fisica considerasse o corpo como elemento expressi-
vo da cultura na qual ele esta inserido, aqueles que estudam e praticam
o esporte, a ginastica a dana e as outras atividades, no se preocupa-
riam em estabelecer os 'melhores e 'piores corpos para aquela moda-
lidade, pois no haveria corpos mais ou menos habeis e sim corpos que
se expressam diIerentemente (SILVA, M.,1996, p. 97).
Pensar o corpo a partir de reIerenciais culturais e historicos cola-
bora para que se desestabilize o determinismo biologico e psicologico
atravs do qual muitas vezes analisado, na medida em que desnatura-
liza algumas verdades preconcebidas, rompendo, assim, com o que se
tem denominado de essencialismo.
1
DEBAIXO DA LONA: A ARTE CIRCENSE ENTRE AS
PRAAS E O PICADEIRO
Vai, vai, vai comear a brincadeira
Tem charanga tocando a noite inteira
Vem, vem. Vem, ver o circo de verdade
Tem, tem, tem picadeiro e qualidade.
(Sidney Miller)
2
Ao analisar esta arte milenar, importante inicialmente perce-
ber a diIerenciao entre circo e arte circense, sendo estas as ativida-
des como acrobacia, malabarismo e outras praticas corporais que so
expresses humanas anteriores ao conceito de circo (BORTOLETO;
MACHADO, 2003). Para ajudar a esclarecer essas defnies recorro a
Viveiros de Castro quando afrma que:
As artes circenses, como a dana e o canto, tm origem no sagrado, na-
quelas representaes onde se permitia essa loucura que a arte. Alm,
claro, da sua relao com as praticas esportivas. Ja o circo, como nos o
conhecemos um picadeiro, lonas, mastros, trapzios, desfles, animais
exoticos e suas jaulas, isso para no citar a pipoca e o algodo doce -,
a Iorma moderna de antiqissimo entretenimento de diversos povos
e culturas. Mas o circo como espetaculo pago, como picadeiro onde se
apresentam numeros de equilibrio a cavalo e habilidades diversas,
muito recente (TORRES, 1998, p. 16).
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Nas artes circenses, enquanto maniIestao da cultura popular,
existe uma linguagem corporal mais voltada para expresso e vivncia
do que padronizao e predeterminao dos gestos.
Expresso e Vivncia entendido aqui como abordado por Buyten-
dijk (Fritsch, 1988), ou seja, como a 'revelao do mundo interior do
Homem Isto permite ao Ser Humano um retorno a Sensibilidade, ao
Belo e a propria vida, que de certa Iorma o 'processo civilizatorio
(Elias, 1976) tem suIocado no Homem 'civilizado das Sociedades atu-
ais (KUNZ, 1994, p. 85).
Os usos do corpo na arte circense das ruas, das Ieiras e das Iestas
resistem ao processo de objetivao e produo utilitaria inculcada no
agir mecanicista imposto pelas sociedades autoritarias. A corporeidade
circense desafa constantemente as instituies, pois no seu se-movi-
mentar ope-se ao ideal de corpo acabado, Iechado, perIeito, limpo e
isolado que a cincia construiu, de vida fxa, controlada, estavel e disci-
plinada que a nova ordem exige. Soares (1998, p. 28) acrescenta que
os circos, libertavam o espontneo que Iora aprisionado pelo saber
cientifco, Iaziam renascer Iormas esquecidas da inteireza humana.
Exibiam o que se desejava ocultar e despertavam imagens adormecidas
no corao dos homens. Eram dissonantes a sociedade que se afrmava
no sculo XIX.
Segundo Viveiros de Castro (apud TORRES, 1998), o Astleys
Royal Amphitheatre of Arts Ioi o primeiro circo europeu moderno,
criado em Londres pelo subofcial ingls Philip Astley, que conseguiu
a proeza de apropriar-se de exibies apresentadas ao ar livre, como
saltimbancos, Iunmbulos, saltadores e palhaos, aos seus numeros
eqestres.
Nesse momento encontravam-se num mesmo espetaculo cor-
pos, como dos artistas de rua, que resistiam as regras e as normas, com
aqueles dos militares acostumados a uma disciplina rigida, de ordens e
hierarquias.
E. Silva (1996) observa que na abordagem de qualquer periodo
da historia do circo no Brasil comum encontrar a presena dos artistas
ambulantes, que se apresentavam em praas, Ieiras, mercados, Iestas
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populares ou religiosas, permitindo verifcar como eram infuenciados e
infuenciavam as mais diIerentes Iormas artisticas.
O circo moderno aqui no Brasil, fcou conhecido como circo tra-
dicional ou circo Iamilia, pois os Iamiliares circenses viviam um mundo
a parte embaixo da lona, no se relacionando com as pessoas e nem
participando das atividades extracirco nas cidades por onde passavam.
Privilegiavam um envolvimento exclusivo, de toda a Iamilia, com os
aIazeres do circo, seja na preparao de espetaculos, nos cuidados com
a lona e os materiais de trabalho, seja no processo ensino-aprendizagem
desta arte.
Na construo do saber, para os artistas do circo tradicional, no
existia a fgura do proIessor, mas sim um artista que quando designado
para essa Iuno passava a ser conhecido como mestre. 'Mestre da arte
circense, mestre de um modo de vida, mestre em saberes (SILVA, E.,
1996, p. 78). Continuando essa refexo, a autora comenta que o apren-
der no circo
continha mais do que ensinar a deslocar o corpo, mais do que compa-
recer em horarios marcados diariamente. O fm da 'aula no acontecia
ao toque do 'sinal. Os mestres estavam presentes para explicar cada
momento da elaborao, construo e manuteno dos 'aparelhos, do
material do circo em geral; mostrando a relao de confana e seguran-
a que o trabalho representa para cada um e para os outros.
E caracteristica da Iala dos circenses, quando relatam seus processos
de aprendizagem, no distinguir os momentos Iormais de aquisio de
conhecimentos, incluidos os treinos e os ensaios: tudo isto trabalhar.
Talvez seja por isto que se dizem artistas desde o nascimento (SILVA,
E., 1996, p. 76-77).
ReIerindo-se ao trabalho circense, os autores Bortoleto e Macha-
do (2003) argumentam que os espetaculos circenses do circo tradicional
estavam pautados em realizar numeros diIiceis, em mostrar o desafo,
em encantar o publico. Realizava-se, portanto, um trabalho de muitos
anos de dedicao e experincias, permeado de xitos e Iracassos que,
por mais que se tentasse ensinar, somente se poderia aprender traba-
lhando, ou seja, atuando. Para alcanar o 'mais diIicil ainda, clebre
Irase dos apresentadores de circo, era necessario muito tempo de treino,
que envolvia o experimento, a criao, a descoberta, a investigao de
materiais, de aparelhos e das tcnicas corporais.
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Embaixo da lona, na pratica do circo tradicional o inesperado
a palavra de ordem, predominando a sensao de surpresa; 'o magico
praticava atos inverossimeis, o contorcionista assumia posies incon-
cebiveis (DUARTE, 1995, p. 168). Seguindo o raciocinio da autora,
observamos que o circo um espao privilegiado, onde os artistas as-
sumem com seus corpos, usos e maniIestaes de aspectos no conven-
cionais e habituais, tais como, posies invertidas de cabea para baixo
e andar por um fo na corda bamba, deliciando-se atravs do prazer
desencadeado pela simples emoo de uma constante mutabilidade e
de um transIormismo sem fm.
Caracterizado por uma Ialta de Iorma, o corpo circense mul-
tiIacetado em contores, desaparecimentos ilusionistas, com jeito de
bichos e sem parada fxa, percorria os territorios emocionando, Iazendo
rir e surpreendendo platias que se extasiavam com as peripcias de um
corpo agil, alegre, com linguagem e expresso proprias, resistente as
regras e normas e sobretudo com liberdade.
O nomadismo tambm uma caracteristica marcante para os cir-
censes tradicionais, que encontraram nesse estilo de vida uma Iorma de
sobrevivncia a difculdades que perduram at hoje, tais como os caros
aluguis de terrenos, as condies climaticas, o retorno de bilheteria, as
cidades que no permitem sua instalao por medo destes 'Iorasteiros,
entre outras. No estamos restringindo aqui o nomadismo a uma sim-
ples alternativa de sobrevivncia, pois seria ingenuidade no perceber
que esse modo de vida livre tambm uma construo cultural dos
ciganos e saltimbancos.
Bolognesi (2003) e Duarte (1995) reIerem-se ao nomadismo
como uma ocupao de espao aberto e indefnido, marcado pelos
traados que se desmancham e se deslocam a medida que um novo
percurso se esboa, um desenraizamento, e que mesmo sendo estigma-
tizados como no-civilizados, inIantis e vagabundos por um imprio e
uma republica que sedimentavam uma identidade regional ou nacional,
apregoando o enraizamento, estes nmades conseguiam e conseguem,
alm de provocar incmodos, despertar o Iascinio.
Detalhando um pouco mais essa relao de ambigidade causada
pelos artistas errantes do circo Iamilia, Duarte (1995, p. 39-40) afrma:
a presena dos artistas errantes nas cidades causava uma srie de mu-
danas em seu cotidiano. Entretanto, se havia o receio, um sentimento
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inegavelmente presente, havia tambm o deslumbramento, no menos
marcante. Seria muito simples pensar na mera coexistncia dessas sen-
saes: medo e Iascinio. Mas talvez um outro esquema possa expressar
mais adequadamente as relaes entre estes nmades e os sedentarios:
temor e maravilhamento se enredavam nessa trama. Temia-se justa-
mente a sensao explosiva e alegre, diIicil de ser contida, assim como
a incontrolavel e prazerosa transIormao da cidade. Por outro lado, os
perigos dai decorrentes atraiam. O que maravilhava tambm ao mesmo
tempo assustava: as possibilidades abertas pelas alteraes advindas do
nomadismo, explicitado no apenas na mobilidade geografca dos artis-
tas, mas, como veremos, no estilo de vida por eles construido.
ReIerindo-se ainda ao nomadismo, Duarte (1995, p. 87) diz que
as evases e os anseios de partir 'parecem acelerar nos habitantes a
velocidade das linhas de Iuga, Iragmentadoras de maquina binaria e di-
cotmicas, como Iamilia-profsso, trabalho-descanso, Iamilia-escola,
escola-exrcito, exrcito-escola.
Atualmente, podemos encontrar o espetaculo circense brasilei-
ro no circo de grandes dimenses, no circo-teatro e no de variedades. O
de grandes dimenses, tambm conhecido como de atraes, 'conserva
elementos da antiga arte circense, como numeros eqestres, animais
amestrados, malabaristas, acrobatas, etc. (MAGNANI, 1998, p. 31),
ja o de pequeno e mdio porte, como o circo-teatro, apresenta dramas e
comdias, e o de variedades mescla atraes circenses, com shows e at
mesmo com peas teatrais.
ReIerindo-se a essas categorias basicas do espetaculo circense
brasileiro, Bolognesi (2003, p. 52-53) afrma que
isso, certamente, traz ao pequeno e mdio circo brasileiro um lugar
diIerenciado na historia do circo, ou seja, ele veio a suprir uma ca-
rncia cultural, especialmente nas localidades longinquas, desprovidas
de quaisquer iniciativas de politicas publicas. |. . .| Assim sendo, os
pequenos circos ainda conservam, primeiramente o carater de convivio
Iestivo para o publico de todas as idades.
O MAIOR ESPETCULO DA TERRA AO PODE PARAR
A musica, porm, ja no mais Jalouise, Mambo jambo, La cumparsita
e Aquarela do Brasil. Ja no ha mais a bandinha |...| Estamos na era do
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pop e de outros sons da onda teclados, guitarra eltrica e bateria. Na
verdade, o circo adaptou-se aos novos tempos da mass meaia. Tornou-
se perIormatico (TORRES, 1998, p. 45).
De uma Iorma geral, os circenses tradicionais, preocupados com
o Iuturo de seus flhos, considerando que a vida no circo no esta-
va mais sendo promissora, encaminham estes para viver o cotidiano
urbano, Iora das lonas, ameaando assim a continuidade da tradio
circense.
Para suprir a demanda de artistas, surgiram as escolas de circo,
que passaram a Iormar novos artistas, agora no mais individuos per-
tencentes as Iamilias circenses, e com isso o modelo tradicional e Iami-
liar de circo soIreu uma ruptura, abrindo espao para o que se conhece
atualmente como Circo Novo ou Circo Contemporneo.
Aproximadamente na dcada de 1930-40, aparecem as primeiras
escolas especializadas na Iormao de artistas circenses, e esse surgi-
mento 'proporciona um maior intercmbio de conhecimentos, uma di-
versifcao das modalidades, dos estilos, e Iundamentalmente concre-
tiza um conhecimento mais sistematico, organizado e talvez cientifco
(BORTOLETO; MACHADO, 2003, p. 50).
Esse cientifcismo se aproxima da abordagem de Soares (1998,
p. 17-18) quando a autora trata de uma pedagogia do gesto e da von-
tade:
o corpo reto e o porte rigido comparecem nas introdues dos estu-
dos sobre a Ginastica no sculo XIX. |...| Desde a inIncia, ou me-
lhor, sobretudo nela, deve incidir uma educao que privilegie a retido
corporal, que mantenha os corpos aprumados, retos ou como sublinha
Vigarello, que os mantenha em verticalidade.
Considerado como o Circo do Homem, por ter somente o ser
humano em suas performances, a arte do Circo Contemporneo busca
uma adequao ao mercado artistico deste tempo, o que Iaz o corpo se
tornar algo exposto como produto, ou melhor, como um dos principais
produtos da Industria Cultural, cuja exibio perIormatica objeto de
consumo de outrem.
O espetaculo do corpo assume, ento, diIerentes possibilidades
de exibio. Segundo Melo (|2004|, p. 26-27):
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podemos identifcar o auge de um processo que tem seu inicio nos anos
fnais do sculo XIX, quando a espetacularizao do corpo passa a ser
algo buscado e estimulado pela sociedade de consumo que comeava
a se estruturar. |...| transIormado em produto de compra e venda, com
um parmetro aproximadamente homogneo diIundido com vigor pe-
los meios de comunicao (mesmo que devamos reconhecer quem em
Iuno da moda, tais modelos mudem de tempos em tempos), o corpo
tem se transIormado antes em um objeto de desejo inalcanavel do que
em uma dimenso Iundamental de prazer e de reconhecimento das sub-
jetividades.
O virtuosismo perIormatico abre uma Iresta para que possamos
enxergar no movimento circense contemporneo a necessidade do reju-
venescimento do corpo, um dos valores inculcados por uma esttica do
corpo Iorte, agil e fexivel, pois sem isso, os artistas do circo desse tem-
po sero, como se reIere Rosa (2003), um corpo vencido que completou
o tempo prefxado para a sua realizao ou cumprimento.
DiIerentemente, os artistas dos circos tradicionais ou Iamilia,
permitem-se envelhecer, pois mesmo impossibilitados de atuar no pica-
deiro, aceitam at Iunes subalternas para se manter perto de sua gen-
te, sendo respeitados e admirados pelos mais jovens por sua experincia
(OLIVEIRA, 1987).
Dentro deste limiar que se estabelece entre ter um corpo Iuncio-
nal e utilitario e a possibilidade de aIeto, num jogo de excluso e inclu-
so, Soares (2002, p. 16) reIora essa idia ao afrmar que
na cidade, onde ha uma concentrao de corpos, mas no somente nela
|...| tem prevalecido uma cultura de movimento que educa individuos e
grupos a buscarem o 'corpo ideal, no qual sempre o excesso de gordu-
ra, as marcas do tempo e as historias dos aIetos devem ser eliminados e
o rendimento deve prevalecer.
O espetaculo do circo contemporneo caracteriza-se por mistu-
rar, em partes iguais, a dana, o circo, o teatro, a tcnica, a esttica e os
elementos da tecnologia como luz e som, para a performance de um ar-
tista onde, no basta ser habil mas tem que ter algo a contar, e para isso
este novo modelo requer artistas 'polivalentes, como por exemplo, ma-
labaristas-acrobatas, acrobatas-clown, clown-musico, etc. |...| no circo
novo, o mais diIicil no signifca o mais complicado, mais arriscado ou
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mais sobre-humano, seno o mais belo, plastico, visual, esttico, etc.
(BORTOLETO; MACHADO, 2003, p. 52-53 griIo nosso).
Artistas que no se apresentam somente em circos, mas que es-
to presentes em performances, nos Iestivais, na televiso, na dana e
no teatro, comeam a se dedicar a um aprendizado mais perIormatico,
onde Iosse produzido alm de um espetaculo de difculdade supera-
da, uma sensao de prazer atravs do potencial esttico e expressivo
(BORTOLETO; MACHADO, 2003).
Um dos icones deste novo circo no mundo o Cirque au Soleil
que surgiu em Qubec por volta de 1982, na juno de artistas de perna-
de-pau, malabaristas e piroIagistas. Hoje o Soleil tem como caracteris-
tica contratar para Iazer parte de seu elenco, ex-atletas, principalmente
os ligados as ginasticas. Da ginastica de competio, cujas origens vem
das prescries desenvolvidas ao longo do sculo XIX, onde valoriza-
va-se uma pedagogia do gesto e da vontade, uma educao do corpo.
A arte circense, do circo contemporneo, tambm se Iaz de repe-
ties, de engrenagens que devem ser acertadas, lubrifcadas para um
'Iuncionamento do espetaculo. O treinamento nos moldes do esporte
de alto rendimento e a aproximao com a disciplina-disciplinamento
das ginasticas desgastam a linha divisoria do circo entre arte e esporte.
Atualmente o circo traz enIoques muito proximos dos esportes
como a motricidade especifca; pratico e de rendimento; perIormance-
aperIeioamento e alto nivel tcnico dos gestos, mas se distingue no
seu objetivo fnal que ao invs de pontos, tempo e distncia, tem um
espetaculo artistico a ser representado e trocado para e com o publico.
Com isso, o circo ainda permite que os movimentos e materiais
utilizados possam ter uma adaptao ao estilo do artista, invertendo a
ordem dos esportes, na qual o atleta deve se adaptar ao modelo, nivel e
padro de jogo e de competio.
Ajudando a esclarecer a distino entre esporte de rendimento e
arte circense, frmando talvez um ponto de apoio e de resistncia aos
ditames positivistas e industriais que espetacularizam e esportivizam os
processos artisticos e educacionais, Terry Notary (|199-|) declara que:
Como Ginasta, eu estava sempre preocupado com que deIeitos os
juizes iam apontar. Hoje eu so penso em como divertir o publico.
Penso no que vo adorar, no nos deIeitos que vo ver (artista do
Circo do Soleil).
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BRINCANDO DE CIRCO: UM ATO PEDAGGICO
Absorto e apaixonado por circo, poderia fcar relatando paginas
e paginas num tom nostalgico do calor da lona, do cheiro da serragem,
das incertezas e dos desejos que nos remetem esta magia e liberdade
de uma vida itinerante, assim como minhas experincias de 'circense
junto aos circos que passavam por Bom Jesus RS, cidade onde vivi
minha inIncia. Porm, por uma questo de objetividade me limito nes-
te momento a descrever a minha relao profssional e acadmica com
as artes circenses.
Trabalhando como proIessor de Educao Fisica nas escolas Sa-
rapiqua e Associao Pedagogica Praia do Riso, localizadas na cidade
de Florianopolis SC, Ioi que, a partir de 1997, das brincadeiras com
cordas, bolas e atividades de corpo a corpo nas pirmides e acrobacias,
emergiram as artes circenses, que passaram a Iazer parte do programa
das aulas pela aproximao que representam tanto ao mundo imagi-
nario e vivido das crianas como com a Educao Fisica na Iorma de
recreao, lazer e/ou como conteudo educativo nas atividades motrizes
expressivas (BORTOLETO; MACHADO, 2003).
As artes circenses passaram a integrar minha pratica docente como
um dos temas da cultura corporal a ser desenvolvido, na perspectiva de
uma praxis que apresentasse alternativas a Educao Fisica tradicional,
3

ou seja, um alargamento dos espaos da escola para que se possa abrigar
essa arte como uma proposta de movimento corporal que prevalea o
sentido da expressividade, da comunicao, da relao e da cooperao,
e assim conseguir antes de selecionar e excluir, praticar a real incluso.
Justifcando e reIorando a importncia de um trabalho coopera-
tivo, me auxilio nas palavras de Alves (2003, p. 116) quando diz que
reIorar os mecanismos de interao solidaria e os procedimentos co-
operativos (ademais, numa era em que a emulao individualista e o
'salve-se-quem-puder da competio mais desumanizada parecem si-
nalizar o sentido unico do pos-modernismo civilizacional) , pois, um
imperativo de qualquer politica educativa que pretenda assumir a edu-
cao como uma responsabilidade social.

Numa perspectiva de refexo sobre a cultura corporal, necessa-
rio esclarecer que as atividades corporais so construidas em tempos e
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espaos historicos, levando em considerao o momento e os seres que
constituem a sociedade de cada poca, seus desafos, seus estimulos e
suas necessidades humanas.
Na proposta que desenvolvo, a esttica expressiva e artistica da
pratica corporal circense, construida articulando as diIerentes Iormas
de expresso corporal que o ser humano tem exteriorizado como os jo-
gos, as danas, as lutas, os exercicios ginasticos, a mimica e a capoeira,
que so historicamente criados e culturalmente desenvolvidos (COLE-
TIVO DE AUTORES, 1992).
Assim, diversas areas do conhecimento so convidadas a Iazer
parte desse trabalho interdisciplinar, pois
o Iato de combinar-se a Iorma artistica com a habilidade (destreza) cor-
poral, Iaz com que as modalidades circenses despertem um signifcativo
interesse por parte dos profssionais de diIerentes areas |...| sobretudo
quando pensamos na sua incluso no mbito educativo (BORTOLETO;
MACHADO, 2003, p. 61).
Entendendo o circo como parte integrante da cultura humana, sua
presena dentro do ambiente escolar se justifca a partir do momento em
que uma das tareIas da escola o de pedagogizar o legado cultural exis-
tente, e, no caso da arte circense, 'para perpetuar este saber, esta arte
ancestral e unica que o circo, ha somente duas Iormas: a transmisso
de pais para flhos e o ensino que uma escola oIerece (BORTOLETO;
MACHADO, 2003, p. 64).
No 'nosso circo a acrobacia, o malabarismo, o trapzio, o pa-
lhao, a corda bamba, o contorcionismo, enfm, as mais diversas Ior-
mas de maniIestao dessa arte, so vivenciadas a partir da escuta dos
corpos brincantes que expressam medo, vergonha, angustia, ansiedade,
satisIao, coragem, difculdades e qualidades Iisicas e emocionais, que
so mediadas para que cada um se torne sujeito atuante. ReIorando a
importncia de se considerar as diIerenas, Soares (|2000|, p. 2) afrma
que 'corpo e gestualidade, ento, so imaginados como expresso e
lugar de inscrio da cultura humana |...| Imagens a serem deciIradas,
so textos a serem lidos.
Assim, nas diIerentes maniIestaes destes corpos que pode-
mos observar as especifcidades culturais, pois como assegura Daolio
(2001, p. 32),
94 BARONI, J. F. Arte circense: a magia e o encantamento ...
o aparato biologico oIerece ao homem potencialidades para seu per-
Ieito Iuncionamento, mas so as Iormas especifcas de cultura que vo
colorindo os espaos em branco deixados pela generalidade biologica,
dando sentido e direo aos comportamentos corporais humanos.
Uma das identidades que permeia nossa companhia circense a
brincadeira, a ludicidade, valorizadas numa pedagogia voltada para a
'produo do prazer, do desenvolvimento aIetivo e criativo do ser. Co-
locados assim, como uma proposta de repensar os valores sociais, pois
o corpo escapa ao sistema da logica racional e do trabalho produtivo,
possibilitando a cada um, ser produto e produtor de cultura, concordan-
do com Santin (1994, p. 89-90) quando considera que o ludico do corpo
'corresponde a valores vividos, a situaes, a emoes explicitadas das
mais diIerentes Iormas. |...| O corpo ludico pensa, sonha, inventa, cria
mundos, onde capaz de assumir todas as responsabilidades de viver
com amor e liberdade .
Santin (1990, 1994) acrescenta que ao Ialar de ludicidade para o
homem da cincia e da tecnologia corre-se o risco de ser tratado como
pr-historico ou de outro planeta, o que leva os habitantes da sociedade
da produo industrial e do pensamento logico-racional a no brincar
mais e nesta perspectiva de ameaa do humano pela racionalidade cien-
tifca e tecnologica que o autor considera que as perspectivas do ludi-
co podem tornar-se a tabua da salvao.
O riso, a expressividade, a alegria, o prazer, a brincadeira, o lu-
dico, o sensivel, o belo, a aIetividade, a criticidade, a criatividade, o
jogo, a linguagem, a comunicao, a autonomia, a esttica, a subje-
tividade, a Iantasia, o jogo simbolico, a cooperao, a colaborao,
o respeito, e a liberdade, so elementos que sustentam essa proposta
pedagogica, concordando assim com Betti (apud BRACHT, 1999, p.
49) quando diz que:
No estou propondo que a Educao Fisica transIorme-se num discur-
so sobre a cultura corporal de movimento, mas numa ao pedagogica
com ela |...| a ao pedagogica a que se prope a Educao Fisica estara
sempre impregnada da corporeidade do sentir e do relacionar-se.
Apropriando-se assim das artes circenses como movimento da
cultura corporal, propomos uma nova ordem como o Iaz o acrobata
95 Pensar a Pratica 9/1: 81-99, Jan./Jun. 2006
de cabea para baixo (SOARES, 2000) e o palhao sentado ao avesso
no cavalo (DUARTE, 1995), a caminho de um processo de incluso e
participao eIetiva, onde corpos em movimento possam representar
alunos Ielizes dentro e Iora da escola.
Circus arts: magic and charm inside and outside the tents
ABSTRACT
This text is part oI a master`s dissertation which investigates circus knowledge incorpo-
rated and shared by the Circo Girassol circus in Porto Alegre, RS, Brazil. Considering
the body Irom cultural and historical reIerences, one can observe movement in the cir-
cus arts to be resignifed at each moment. From the body practices oI the saltimbancs,
triggering laughter and Ireedom, to the art oI the contemporary circus adapted to the
artistic perIormance market oI this time, the body becomes one oI the main products
oI the Culture Industry. This article also presents an educational proposal to enable
the practice oI body movement culture to be developed in cooperation, solidarity, and
interdisciplinarity, turning the 'let`s play circus act into a playIul pedagogical act Io-
cused at the 'production oI pleasure.
KEYWORDS: circus art body pedagogical practices playIulness
Arte circense: la magia y el encantamiento dentro y fuera de las lonas
RESUMEN
Este texto hace parte de la disertacion de maestria que investiga el saber circense in-
corporado y compartido en el Circo Girasol, en Porto Alegre/RS. Pensando el cuerpo a
partir de reIerenciales culturales e historicos, se puede observar el movimiento del arte
circense resignifcado a cada tiempo. De la practica corporal de los saltimbancos, des-
pertando risa y libertad, el arte del circo contemporaneo adecuado al mercado artistico
perIormatico de ese tiempo, el cuerpo se transIorma en uno de los principales productos
de la Industria Cultural. Hay tambin, en este articulo, una propuesta educacional para
que la practica de la cultura corporal de movimiento sea desarrollada con cooperacion,
solidariedad e interdisciplinaridad, haciendo del 'jugar de circo un acto pedagogico
ludico volcado para la 'produccion del placer.
PALABRAS-CLAVE. arte circense cuerpo practica pedagogica ludicidad
NOTAS
1
Essencialismo entendido aqui conIorme Silva (2000, p. 53):
'Tendncia em caracterizar certos aspectos da vida social como
tendo uma essncia ou um nucleo natural ou cultural fxo,
imutavel.
96 BARONI, J. F. Arte circense: a magia e o encantamento ...
2
Trecho da musica, O circo, de Sidney Miller, copyright by Irmos
Vitale S. A. Industria e comrcio SP/RJ, Brasil, 1967.
3
Por Educao Fisica tradicional, trago o contexto historico do PCN
(BRASIL, 1997, p. 25), onde diz que: 'Por suas origens militares e
mdicas e por seu atrelamento quase servil aos mecanismos de ma-
nuteno do status quo vigente na historia brasileira, tanto a pratica
como a refexo teorica no campo da Educao Fisica restringiram
os conceitos de corpo e movimento Iundamentos de seu trabalho
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Recebido: 10 de outubro de 2005
Aprovado: 10 de dezembro de 2005
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