UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LINGUSTICA
BRUNA PAOLA ZERBINATTI
Os ritmos de Catatau: abordagem tensiva
do romance de Paulo Leminski
So Paulo
2011
BRUNA PAOLA ZERBINATTI
brunapaola@uol.com.br
Os ritmos de Catatau: abordagem tensiva do
romance de Paulo Leminski
Dissertao apresentada rea de Semitica e Lingustica
Geral do Departamento de Lingustica da Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de
So Paulo, para obteno do ttulo de Mestre em
Lingustica
rea de concentrao: Semitica e Lingustica Geral
Orientador: Prof. Dr. Luiz Augusto de Moraes Tatit
So Paulo
2011
Nome: ZERBINATTI, Bruna Paola
Ttulo: Os ritmos de Catatau: abordagem tensiva do romance de Paulo Leminski
Dissertao apresentada rea de Semitica e Lingustica
Geral do Departamento de Lingustica da Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de
So Paulo, para obteno do ttulo de Mestre em Lingustica
rea de concentrao: Semitica e Lingustica Geral
Aprovada em: / __ / 2011
Para Ricardo, Fabiana e Roberto,
pelos sorrisos, livros e dicionrios da alma.
ACRADECIMENTUS
A Luiz Tatit, pela confiana em todos os momentos.
A Iv Lopes, pela aposta e por ter me iniciado na semitica.
Renata Mancini, pela disponibilidade de sempre e pela leitura carinhosa e crtica que
muito me encorajou a seguir adiante e enfrentar o desconhecido.
Aos professores Jos Miguel Wisnik, Waldir Beividas, Elizabeth Harkot de-la-Taille,
Jos Roberto do Carmo Jr., Norma Discini e Jean Portela por toda ateno e saber
gentilmente doados ao longo deste trabalho.
Aos meus pais e meu irmo, pela imensa e intensa prova de amor que sempre aceitar
mesmo sem entender.
Aos mosqueteiros Lucas Shimoda e Tas de Oliveira, e Eliane Soares de Lima e
Glauco Ortega, por acreditarem mesmo quando eu duvidava e se manterem sempre
perto, mesmo em outro hemisfrio.
A todos os meus colegas do Ges-usp, por me ensinarem muito todos os dias.
Aos colegas do Departamento de Lingustica, que, ao me apelidarem Bruna Catatau,
me deram um nome e um incentivo para seguir em frente.
Aos colegas do Grupo de Semitica e Psicanlise, por se aventurarem comigo em horas
sobretudo divertidas de Freud e Lacan.
s meninas do circo, Ana Paula, Carolina, Lilian, Miriam, Rebeca, com quem dividi
minhas angstias e meu cansao entre saltos mortais, quedas e figuras.
Andria, por todo o sempre e ainda agora.
Aos queridos Luis Damasceno, Luciana Soman, Cntia Marinho, Olivia Nakaema, Sueli
Ramos, Fernando Gonzaga e Daniela Montenegro, pelos ouvidos e sorrisos sempre
disponveis.
rica, ao Robson e ao Ben Hur, por toda ajuda e pacincia.
Ao Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq), pela
bolsa concedida.
A todos aqueles que estiveram no meu campo de presena e fizeram de mim um sujeito
um pouco menos em falta.
Que destino espera os que enfrentam o desconhecido?
Paulo Leminski
RESUMU
A teoria semitica de linha francesa, em seu incio, tinha como preocupao maior as
questes do inteligvel, quando Greimas props um percurso gerativo do sentido capaz
de dar conta dos diversos sistemas de significao. Entretanto, com o passar do tempo,
as questes da ordem do sensvel e do afeto se colocaram como um desafio para os
analistas e pediram espao na teoria trazendo textos em que a narrativa no era central.
Claude Zilberberg, em especial, um dos autores que caminha na direo de propor a
primazia do sensvel em relao ao inteligvel com os recursos do que veio a se chamar
semitica tensiva. Acompanhando o movimento feito tanto pela teoria quanto pela
literatura, nossa dissertao tem como objeto um romance experimental, Catatau, de
Paulo Leminski, que se apresenta como uma obra de difcil acesso devido sua pouca
linearidade narrativa. Nosso intuito abordar a obra pelo vis da teoria tensiva tentando
apontar caminhos possveis de leitura a partir de estratgias e procedimentos recorrentes
no texto. Assim como Zilberberg encontra no modelo saussuriano da silabao um
sistema rtmico passvel de ser expandido a todos os domnios semiticos, podemos
encontrar em um romance como o Catatau clulas ou elementos que se repetem em
determinados intervalos criando uma lei, uma orientao, enfim, um ritmo. curioso
notar, no entanto, que no caso da obra analisada, tal ritmo se mostra mais como um
desorganizador da linguagem que como um organizador. Queremos com isso dizer que
a alternncia da clula rtmica que provoca no leitor o efeito ininteligibilidade.
Evidentemente que h diversos outros recursos, principalmente de nvel discursivo, que
tambm reforam esse efeito, como mostramos ao longo do trabalho. Enxergamos ento
o romance de Leminski menos como uma narrativa diluda que como o produto de uma
vivncia, sendo que tal vivncia s possvel por meio de um sujeito sensvel, afetado
pelo que est sua volta. nessa linha de abordagem que encontramos os meios para
explicitar a construo do sentido do texto, objetivo por excelncia da teoria semitica.
PALAVRAS-CHAVE: semitica; literatura; sentido; romance experimental.
ABSTRACT
In its beginnings, the French semiotic theory had as its major concern the issues of the
intelligible, when Greimas proposed a generative path of meaning capable to comprise
many systems of meaning. In the course of time, though, the analysts were defied by
issues related to sensibility and affection, which claimed for a place in theory, through
texts in which narrative was not central. Claude Zilberberg, in particular, is one of the
authors who defends the primacy of the sensibility over intelligibility through the
features of which came to be called tensive semiotics. Following this movement both
through theory and literature, this dissertation chooses as its subject an experimental
novel, Paulo Leminskis Catatau, almost considered an unintelligible work due to its
non-linear narrative patterns. We aim to approach this novel through the tensive
semiotics theory, proposing some ways for its reading based on the texts iterant
strategies and procedures. As Zilberberg finds in Saussures syllabic model a rhythmic
system which can be expanded to all semiotic domains, we can find in a novel like
Catatau cells or elements which repeat in certain intervals, creating a rule, an
orientation, a rhythm at least. In Catatau, this rhythm seems much more to disorganize
than to organize the language. It means that its the rhythmic cell interchange that leads
the reader to that effect of unintelligibility. Of course that there are more features that
reinforce this effect within the novel, as we show along our work. That means that we
see Leminskis novel less as a diluted narrative and more as the offspring of some
experience only made possible if built upon some persons sensibility, affected by
his/her surroundings. On this specific approach we find our means to make explicit the
building of the text meaning, which is considered the semiotic theory main goal.
KEY-WORDS: Semiotics; Literature; meaning; experimental novel
SUMRIU
I. INTRODUO...................................................................................................... 12
I. Notas Preliminares ................................................................................................... 13
1.1. A uma Teoria .................................................................................................... 13
1.2. A um Objeto...................................................................................................... 15
II. OS ROMANCES E OS TEMPOS..................................................................... 19
2.1. Introduo a duas obras ........................................................................................ 20
2.2. Relatividade do Ritmo ...................................................................................... 21
2.3. Rotina e Acontecimento ....................................................................................... 26
2.4. Dois Romances..................................................................................................... 30
2.4.1. Agora Que So Elas ...................................................................................... 31
2.4.2. Catatau.............................................................................................................. 32
2.5. Rotina e Acontecimento como Processos de Leitura ........................................... 33
2.5.2. Catlise.............................................................................................................. 34
2.5.3. Previsibilidade .................................................................................................. 35
2.6. Os Tempos E Os Romances ................................................................................. 36
2.7. Consideraes....................................................................................................... 37
III. TENSIVIDADE EM MOVIMENTO ............................................................... 39
3.1. A Tensividade....................................................................................................... 40
3.2. Semntica ............................................................................................................. 43
3.3. Sintaxe .................................................................................................................. 45
IV. O CATATAU E A CLULA RTMICA................................................................ 49
4.1. Os Atores De Catatau .......................................................................................... 50
4.2. A Clula Rtmica .................................................................................................. 54
4. 2. 2. A exposio de uma ideia, pensamento ou viso do ambiente em que o sujeito
se encontra (1) ............................................................................................................. 57
4.2.3. O questionamento do que se v e do que se pensa, a tentativa de construo
de uma razo e sua desconstruo em seguida (2) ...................................................... 60
4.2.3. Um fluxo de baixa densidade de contedo caracterizada sobretudo pela
riqueza de expresso. (3) ............................................................................................. 62
4.3. O Catatau de ritmos ............................................................................................. 65
4.4. Isotopia.............................................................................................................. 78
V. A EXPRESSO DE UM SEMPRE: QUESTES DE ENUNCIAO ............. 82
5.1. A Enunciao............................................................................................................ 83
5.2. A Pessoa: um eu que todo mundo.......................................................................... 83
5.3. O tempo: um presente que um sempre .................................................................. 88
5.4. O espao ................................................................................................................. 100
VI. CONCLUSO....................................................................................................... 104
VII. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS .............................................................. 108
I. INTR0B00
Para mim, a linguagem que conta aquela que abre
janelas na realidade; um ato de estar abrindo
permanentemente na parede dos homens aqueles ocos que
separam a gente de ns mesmos e dos demais.
Julio Cortzar
13
I. Notas Preliminares
1.1. A uma Teoria
No reino do prprio conhecimento h, assim, um erro
original: o de ter uma origem; o de faltar glria de ser
intemporal; o de no despertar a si mesmo para permanecer
como si mesmo, mas esperar do mundo obscuro a lio de
luz.
Gaston Bachelard
Pensando no que nos diz Bachelard, se o conhecimento tem de fato uma origem,
temos que concordar que os limites dessas origens nem sempre so bem delimitados e
que a histria da cincia no se faz implicativamente, para usar um termo de Claude
Zilberberg.
1
Entretanto, porque o conhecimento no desperta a si mesmo mas floresce
partindo de sementes anteriores, ainda que quando desabrochada a flor seja de nova
espcie, possvel traar um percurso de certos conceitos ou de uma teoria.
Sabemos que, em seus primrdios, a semitica de Greimas privilegiava o
inteligvel com a finalidade de verificar como se dava a construo de sentido nos
textos e havia grande interesse pela operacionalizao do modelo semitico. A questo
da narratividade era central para o modelo desenvolvido a partir dos trabalhos de
Vladimir Propp.
Entretanto, com o avano da teoria, outras questes foram colocadas e surgiu a
necessidade da introduo do sensvel, em outras palavras, fez-se necessria certa
reformulao terica para dar conta dos contedos passionais. A publicao de obras

Claude Zilberberg coloca a implicao e a concesso como o que ele chama de modos de juno,
conforme veremos mais tarde. A lgica implicativa aquela do previsvel, se a ento b. J a lgica
concessiva comporta um inesperado, uma concesso: embora a, entretanto b.
14
como Da Imperfeio e Semitica das Paixes mostra essa tentativa e, a respeito da
primeira, questiona Eric Landowski:
depois de ter-se ocupado das relaes internas de tantos pares
clebres [...], ao enxergar agora o casamento anunciado da
sensibilidade com o inteligvel, qual vai ser a atitude da
semitica, e quais seus objetivos? Ir esforar-se para manter
cada um dos protagonistas bem separado do outro em nome
da clareza e da conservao das categorias conceituais
herdadas da tradio ou, deliberadamente, se empenhar em
favorecer sua unio esperada e, h de se supor, feliz?
(2002, p.129)
Muitos estudos tm sido feitos nesse mbito nos ltimos anos, menos com a
finalidade de substituir aquela semitica clssica do que de propor novos modelos,
novas semiticas. Dentre eles, destacam-se os trabalhos de Claude Zilberberg,
principalmente no que dizem respeito tentativa de categorizao do nvel profundo
por meio da tensividade. Afirma Luiz Tatit que
oscilando entre o rigor epistemolgico de L. Hjelmslev e a
preciso assistemtica de Paul Valry, Zilberberg reformula o
percurso gerativo da significao que foi, sem dvida, uma
das contribuies mais frteis da semitica de A. J. Greimas
ao pensamento contemporneo. (TATIT, 1997, p. 130)
Uma abordagem tensiva que d conta de outras preocupaes e de outros
tipos de texto vem ao encontro do objeto que propomos analisar: Catatau, de Paulo
Leminski.
13
1.2. A um Ub|eto
Paulo Leminski foi um autor que transitou entre os mais diferentes gneros
produzindo uma obra bastante abrangente. Dedicou-se ao romance com Agora Que
So Elas alm de ter escrito a prosa experimental chamada por ele de romance-ideia
Catatau, fez tradues importantes de autores como Samuel Beckett, James Joyce e
John Fante; escreveu ainda um livro infanto-juvenil alm de uma srie de biografias,
comps diversas canes e, finalmente, dentro de sua obra potica encontra-se uma
diversidade bastante considervel que vai desde o haikai at poemas de clara
influncia concretista.
Catatau considerado ainda hoje um dos grandes livros da literatura
brasileira embora em realidade tenha sido muito pouco lido. Trata-se de um livro
que tem quatro edies (1975, 1989, 2004 e 2010), e a crtica hesita sempre em como
classific-lo, j que h dificuldade em inseri-lo num gnero estabelecido. O
romance- ideia, como definido por seu autor, tambm chamado por vezes de
prosa experimental, assemelhando-se a um certo estilo joyciano. Entretanto,
reconhece-se que
quaisquer que sejam as extravagncias, anomalias ou
disrupes do projeto leminskiano, trata-se,
fundamentalmente de um projeto de prosa. Um projeto
ambicioso, levado minuciosamente consecuo, no qual a
poesia (para falar como Walter Benjamin) apenas o
mtodo (no-cartesiano) da prosa. (CAMPOS, 1989)
Todo experimentalismo colocado nessa obra se converte em algo de
fundamental importncia para a teoria semitica. Trata-se de um texto em que a
narratividade no central e, pode-se dizer, mesmo quase inexistente. Suas mais
16
de duzentas pginas se desenvolvem em um nico pargrafo de frases curtas e sem
uma linearidade prpria.
A questo da falta de ao romanesca citada pelos dois nicos autores que
dedicaram livros completos ao estudo de Catatau, Tida Carvalho (1999) e Romulo
Valle Salvino (2000). Embora digam que Catatau um romance-ideia onde quase
nada acontece (CARVALHO, 1999, p. 57), em suas leituras, buscam o tempo todo
um enredo, a decifrao do enigma de quais seriam as motivaes da personagem,
qual seu objeto, qual sua falta.
Ora, como dizer que nada acontece se o romance inteiro feito de
acontecimentos? Como dizer que nada acontece se uma das afirmaes proferidas
por ambos justamente uma profuso de novidades que devem ser apreendidas?
Nada acontece porque tudo acontece o tempo todo.
Em realidade, se tivssemos que colocar uma narrativa em linhas gerais,
diramos que Catatau trata da vinda de Renatus Cartesius, o filsofo Ren Descartes,
para o Brasil na corte de Maurcio de Nassau. O autor de penso, logo existo, quando
se v imerso em um ambiente verdadeiramente estranho e complexo, percebe que j
no consegue mais estabelecer sua razo, seu logos (a justa razo aqui delira). Algo de
aparentemente muito simples mas escrito de forma bastante incomum.
Se a semitica de Greimas tinha como central a narratividade, o fazia
tambm com a assuno bsica de que um sujeito faz algo porque porta uma falta a
ser suprida quando alcanado o objeto. Por outro lado, com a semitica tensiva,
Zilberberg introduz tambm a ideia do excesso como correlato paradigmtico da falta
(2006a, p. 182). No se pode negar o carter de excesso presente em Catatau, em que
a personagem depara constantemente com o novo, seu campo de presena est
completamente invadido por excessos de sentidos. Est ento todo o tempo
17
surpreendido, precisando lidar e absorver, dar sentido ao que se passa.
Muitos so os desafios impostos por uma obra como Catatau. Se, por um
lado, j muito difcil l-la, analis-la parece uma empreitada ainda mais ousada e
pretensiosa. De fato, correm-se muitos riscos: o de forar uma anlise que se
encaixe em uma teoria, o de exigir de um texto irregular uma recorrncia que ele
mesmo refuta, ou ainda, o contrrio, consider-lo como uma Babel que se quer Babel
e que, portanto, no precisa fazer muito sentido lgico.
Conscientes disso, tentamos sempre atingir um equilbrio, estabelecendo
uma ordem mas no ignorando o caos que a ela se sobrepe. assim que nos vemos
exatamente na posio do sujeito do romance, Renatus Cartesius, construindo e
desconstruindo sua razo mediante o mundo a ser apreendido (e no temos nenhuma
dvida de que Catatau constitui um mundo). Valemo-nos da teoria semitica do
mesmo modo como Cartsio era auxiliado por suas lentes de luneta: modulo lentes,
esta melodia ouo no olho, canto o entendimento cano. (LEMINSKI, 2010, p. 28)
Para realizarmos nosso objetivo proposto de depreender um ritmo de Catatau,
organizamos nosso trabalho em algumas etapas, a partir de captulos que se
movimentam entre teoria e texto.
Aps este breve captulo introdutrio, o segundo captulo introduz algumas
questes tericas como tambm o romance objeto de anlise do trabalho. Em verdade,
colocamos lado a lado dois romances do mesmo autor em um pequeno excerto para
examinarmos as diferenas existentes entre eles enquanto processo de leitura. Cremos,
assim, prepararmos o terreno para nos aprofundarmos no estudo de Catatau durante os
captulos seguintes.
O terceiro captulo coloca em foco a teoria tensiva desenvolvida principalmente
por Claude Zilberberg. Alguns de seus conceitos mais importantes so explanados,
18
porm sempre sendo relacionados com pequenos comentrios do romance.
No quarto captulo entramos no texto com maior profundidade. Por um lado,
desenvolvemos nossa hiptese rtmica de anlise do objeto. Primeiramente
estabelecendo os critrios de seleo que fazem constituir o que viemos a chamar
de clula rtmica e, a seguir, introduzindo uma breve anlise do ritmo em
funcionamento dentro de um trecho corrido do romance. Alm disso, detemo-nos nos
atores, isotopias e no funcionamento da teoria tensiva explicada no captulo anterior.
O ttulo da obra de alguma forma sintetiza os movimentos de anlise que
traamos para o ritmo: se catatau significa, ao mesmo tempo, algo muito grande e
muito pequeno e ainda um falatrio, como nos aponta o dicionrio, nossa anlise
rtmica realizar tambm este movimento. Por um lado, procuramos o ritmo em
uma ordem intensa, olhando de perto pequenos trechos selecionados. Por outro,
podemos ainda verificar como esses microrritmos se desenrolam na extenso,
considerando trechos maiores e at mesmo a obra como um todo. Devemos ainda
dizer que os prprios fragmentos so recorrentes, aparecendo espalhados por toda a
obra, como bem afirma Salvino: os fragmentos reaparecem o tempo todo,
proteicamente, sempre com uma cara nova, s vezes quase irreconhecveis, numa
sorte de estribilho que reafirma constantemente a diferena na semelhana. (2000, p.
54)
O quinto captulo trata da enunciao de Catatau, verificando quais os
processos enunciativos utilizados pelo autor e como eles constroem efeitos de sentido
na obra.
Por fim, terminamos com as concluses de um trabalho que anseia sempre pela
unio feliz entre teoria e texto.
II. 0S R0NANCES E 0S TENP0S
Numa disciplina constante procuro a lei da liberdade
medindo o equilbrio dos meus passos.
Mas as coisas tm mscaras e vus com que me enganam,
e, quando eu um momento espantada me esqueo, a fora
perversa das coisas ata-me os braos e atira-me,
prisioneira de ningum mas s de laos, para o vazio
horror das voltas do caminho.
Sophia de Mello Breyner Anderesen
20
2.1. Introduo a duas obras
Paulo Leminski escreve sobre as acepes da palavra Catatau:
A palavra catatau, de origem provavelmente onomatopaica
(o rudo de uma queda?) exibe inmeros sentidos em
portugus e em brasileiro.
Em Portugal, como regionalismo, pode significar uma
surra, uma determinada carta do baralho, at pnis.
No Brasil, designa tanto uma coisa grande (um catatau de
papis) quanto uma coisa pequena (um nanico, um baixote).
Na Bahia, existe a expresso feio como o catatau.
Designa ainda zoada, discusso. E pode significar uma
espada velha.
A multiplicidade de leituras o Catatau j traz inscrita na
prpria multiplicidade de sentidos de que portador seu
prprio nome, uma das palavras mais polissmicas do idioma.
(2010, p. 212)
No pretendemos aqui construir uma dissertao que seja um catatau de papis,
como em uma das acepes, porm tomaremos neste primeiro captulo, o sentido de
coisa pequena. Cotejamos a primeira pgina de dois diferentes romances de Paulo
Leminski, Agora Que So Elas (1999) e Catatau (2010), com o intuito de apontar um
caminho de leitura das obras com os recursos que a teoria semitica parece proporcionar.
Para tanto, utilizamos como ponto de partida o artigo intitulado Relativit Du
Rythme (ZILBERBERG, 1990), em que Claude Zilberberg prope uma interessante
reflexo sobre o tempo, o ritmo e o andamento, valendo-se no de um conceito nico de
tempo, mas do seu desdobramento em quatro dimenses: cronolgica, mnsica, rtmica e
cinemtica, como analisaremos mais profundamente no decorrer do trabalho.
Em um segundo momento, tomamos outros conceitos do mesmo autor, tal como
o de acontecimento, com o intuito de verificar de que modo podem se prestar a uma
aplicao enquanto processos de leitura em textos literrios.
21
Tal preocupao nos leva terceira parte deste captulo na qual tentamos
estabelecer uma relao entre o estudo dos tempos e os conceitos de rotina e
acontecimento, articulando-nos para a construo de processos de leitura dos dois
romances, tomados apenas em um pequeno excerto.
2.2. Relatividade do Ritmo
No artigo de Claude Zilberberg intitulado Relativit du Rythme, notamos a
intensa relao entre andamento e ritmo que ser o norte para o desenvolvimento de toda
a reflexo sobre o tempo. Para o autor, ambas as categorias no podem ser simplesmente
colocadas lado a lado, pois que se encontram em hierarquias diferentes: o andamento
aquele que dirige o ritmo e veremos mais adiante, com a explicao do tempo
cinemtico, que no apenas o ritmo como todas as categorias ou ainda, nas palavras do
autor, o andamento modaliza a durao da durao e a vivacidade do ritmo
(ZILBERBERG, 1990, p.39).
Assim, se um discurso uma totalidade rtmica e se o andamento que
modaliza o ritmo, devemos ter uma ateno especial com o papel desempenhado pelo
andamento nos textos. Evidentemente, este pensamento no traz nenhuma novidade
ao leitor habituado obra de Zilberberg. Com efeito, a importncia conferida a este
conceito oriundo da msica est reafirmada em diferentes estudos, sendo uma das
proposies de maior destaque do pensamento do terico francs. De fato, o
andamento se coloca como fundamental em quase todos os textos de Zilberberg, j o
encontramos desde Razo e Potica do sentido at seus artigos mais recentes, em que
o autor diz que:
22
O andamento senhor, tanto de nossos pensamentos,
quanto de nossos afetos, dado que ele controla
despoticamente os aumentos e as diminuies constitutivas de
nossas vivncias. No , contudo, a existncia do andamento
que est em questo, e sim sua autoridade: como
estabelecer os rudimentos de uma semitica do
acontecimento sem declarar a prevalncia do andamento?
(ZILBERBERG, 2006a, p. 168)
O que aqui nos interessa verificar quais as consequncias da regncia do
ritmo pelo andamento, entendido como acelerao e desacelerao.
Os conceitos de andamento e ritmo sero desenvolvidos a partir do que o autor
chama de esquema do tempo. (ZILBERBERG, 1990, p.40). Explicitando sempre
suas bases hjelmslevianas, Zilberberg considera o tempo como um sincretismo por
fuso. Em outras palavras, embora tenhamos acesso a um tempo total, este tempo se
discretiza em quatro diferentes dimenses, que caminham juntas, mas que possuem
suas caractersticas prprias. Alm disso, estas se distribuem em categorias intensas e
extensas, ainda de acordo com Hjelmslev.
De fato, comum encontrarmos em textos relativos teoria semitica os termos
intenso, extenso, intensidade e extensidade que podem gerar certa confuso.
2
Quando
Hjelmslev define as categorias intensas e extensas refere-se, de certo modo, ao local e
ao global respectivamente. Assim, para o autor, quando tomamos um sintagma, pode-
se dizer que, por exemplo, a slaba uma categoria intensa localizada - em relao
ao nome, ao substantivo, categoria extensa. (HJELMSLEV, 1991, p. 175). Do mesmo
modo, os sintagmas podem se agrupar em unidades mais amplas, tendo um nome uma
2
Claude Zilberberg, no primeiro captulo de seu livro lments de Grammaire Tensive, atenta para o fato
e tece comentrios breves sobre a terminologia utilizada por Hjelmslev, Kant e seus prprios conceitos de
intensidade e extensidade. (cf. ZILBERBERG, 2006b, p.13)
23
caracterstica intensa em relao a uma frase, caracterizada pela extenso (idem, p.
176).
3
Zilberberg, por outro lado, utiliza as noes de intensidade e extensidade com
sentido bastante diverso. Ambas constituem-se como subdimenses da tensividade e a
intensidade considerada como o eixo do sensvel, onde estariam localizados os afetos
enquanto a extensidade o eixo do inteligvel.
4
Para o terico francs, a intensidade rege a extensidade no sentido de que nosso
inteligvel regido por um sensvel. Tal tomada de posio coloca o afeto em uma
posio de destaque e exige seu lugar terico. Para Hjelmslev, ao contrrio, as
categorias extensas se impem, sobremodalizam as intensas uma vez que as abarcam,
porm devemos lembrar que seu conceito de intenso e extenso difere desse de
Zilberberg.
Dito isso e retornando ao esquema do tempo, quatro so as dimenses
temporais: tempo cronolgico e tempo rtmico como categorias intensas, e tempo
mnsico e tempo cinemtico como categorias extensas. H ainda interessantes efeitos
de sentido conferidos a cada uma das dimenses, a saber, a fluncia ao cronolgico,
a consistncia ao rtmico, a permanncia ao mnsico e a instncia ao cinemtico.
Luiz Tatit, que escreveu diversos textos sobre o assunto, explica de maneira
clara como se articulam tais dimenses:
Enquanto o tempo cronolgico responde pelo fluxo
sucessivo do devenir, transformando a continuidade em
descontinuidade, numa ordem histrica onde imperam as
noes de antes e depois, o tempo rtmico opera,
simultaneamente, em funo da neutralizao do sucessivo e
da recuperao dos intervalos desprezados na primeira
3
Portanto, quando dissemos na introduo que nossos movimentos de anlise para esse trabalho procuram
um ritmo no apenas em uma ordem intensa como tambm na ordem extensa, queremos dizer que
consideramos no apenas trechos localizados do romance como tambm o objeto como um todo.
4
Explicaremos com mais vagar no prximo captulo como se concebe a tensividade e suas subdimenses.
24
dimenso. Se o primeiro representa a fluncia do tempo
passando, o segundo impe a consistncia da lei e a
homogeneizao dos valores. (TATIT, 1997, p. 70)
Assim, temos o tempo cronolgico como portador da novidade incessante e
desvairada, um fluxo de sucessividade que garante a fluncia, ou ainda, nas palavras
de Zilberberg, um devir sem lei (ZILBERBERG, 1990, p. 41). J o tempo rtmico
exatamente a instaurao da lei sem devir, que garante consistncia fluncia j
descrita. Podemos j notar uma interdependncia dos dois tempos, pois que no se
pode prever novidade a menos que haja repetio em algum nvel, ou seja,
sucessividade precisa de consistncia para fluir ao mesmo tempo em que s possvel
estabelecer lei a partir da presena de elementos diversos. Assim, o tempo cronolgico
precisa do rtmico e vice-versa.
Ainda a propsito desses dois tempos, percebemos que o rtmico tem como
caracterstica a indivisibilidade enquanto o cronolgico instaura a divisibilidade uma
vez que se compe pela cesura do antes e depois.
Essas mesmas relaes valero para as categorias extensas, em que
encontramos um tempo mnsico divisvel, pois que projeta presente, passado e
futuro na ordem extensa tal como ocorria com o tempo cronolgico na ordem intensa
e, por fim, o tempo cinemtico, indivisvel tal como o rtmico, porm aqui
considerado e descrito como o prprio andamento contrastvel, mas no
divisvel
5
(ZILBERBERG, 1990, p.41).
Portanto, se dissemos anteriormente que era o andamento que regia o ritmo e
a durao da durao, percebemos que o tempo cinemtico est, em realidade, por trs
3
Embora nesse artigo Zilberberg estabelea a equivalncia entre o tempo cinemtico e o andamento, ao
longo de seus trabalhos o autor deixa de falar em tempo cinemtico e coloca em evidncia apenas
andamento e sua diviso em acelerado e desacelerado.
23
de todos os outros, garantindo a acelerao e a desacelerao de tudo o que
ocorre e instaurando continuaes e paradas.
6
Se existem as categorias intensas e extensas, h a sobremodalizao das
primeiras pelas segundas, conforme prope Hjelmslev, o que faz com que o
tempo mnsico, ao modalizar o cronolgico, cause uma espcie de presentificao do
passado de antes e depois sucessivos atravs da memria.
J a modalizao do tempo rtmico pelo mnsico ponto, alis, de maior
interesse para o autor ou ainda, em termos de efeito de sentido, a permanncia sobre
a consistncia, garante que aquela lei caracterstica do ritmo se expanda por todo o
texto.
Por isso possvel dizer que se desenvolve a perptua criao da espera
(TATIT, 1997, p.152), fundamental para o desenrolar de uma narrativa e para
assegurar a inteligibilidade do texto.
Convm determo-nos um pouco neste ltimo ponto. Falamos de narrativa, de
criao de espera, de inteligibilidade garantida por ritmo. Podemos ento pensar de que
modo possvel ler um texto, segundo que processos o leitor tem acesso a determinada
obra. Para tanto, gostaramos de nos valer de outros conceitos de Zilberberg, rotina e
acontecimento, para depois tentarmos estabelecer uma relao entre eles e tais tempos na
leitura de romances.
6
A ideia de continuao e parada foi fundamental para a construo do modelo tensivo e desenvolvida
principalmente no captulo Para Introduzir o fazer missivo, do livro Razo e Potica do Sentido.
(ZILBERBERG, 2006c).
26
2.3. Rotina e Acontecimento
Atualmente, nos estudos semiticos, muito se fala em acontecimento
principalmente seguindo as proposies de Claude Zilberberg. O prprio autor nos
lembra que no se trata de um pensamento novo ou indito (ZILBERBERG, 2006b, p.
138), mas ainda assim, pensar o acontecimento e traz-lo tona parece bastante frutfero
para os estudos do sentido.
Tal conceito vem tomando uma dimenso importante dentro da obra do autor,
que j consagrou ao tema diversos artigos e at mesmo um captulo de seu livro
Elments de Grammaire Tensive (2006b).
Mas o que significa o acontecimento? Quando falamos em acontecimento, a que
tipo de acontecimento estamos nos referindo? Em que ele se difere de um fato? Segundo
Claude Zilberberg,
O acontecimento o correlato hiperblico do fato, do mesmo
modo que o fato se inscreve como diminutivo do
acontecimento. Este ltimo raro, to raro quanto importante,
pois aquele que afirma sua importncia eminente do ponto de
vista interno afirma, de forma tcita ou explcita, sua
unicidade do ponto de vista extensivo, ao passo que o fato
numeroso. (ZILBERBERG, 2007, p.16)
De fato, o acontecimento se impe de maneira brusca e inesperada,
desestabilizando o sujeito e fazendo com que tenha que lidar com o alto ndice de
surpresa em que se v imerso. Por isso, por seu carter de extrema intensidade
7
, mais
raro que o fato e mais hiperblico.
7
Lembramos aqui que intensidade refere-se a impacto, afeto, e diferente de categoria intensa como
tratvamos a partir de Hjelmslev.
27
Prosseguindo suas investigaes, o autor trabalha o acontecimento a partir da
definio de trs modos: modo de eficincia, modo de existncia e modo de juno.
Todos eles esto relacionados ao campo de presena.
As noes de presena e campo de presena so oriundas muito mais de um
discurso filosfico que propriamente semitico, embora tenham adquirido grande
importncia para a teoria que considera a tensividade. Campo de presena diz respeito
fenomenologia de Merleau-Ponty, que coloca em evidncia a percepo do sujeito na
sua prpria construo e construo do objeto.
Sabe-se bem que o sujeito semitico marcado por suas oscilaes uma vez que
um sujeito sensvel. Habitando um mundo que no cessa de se transformar, em que as
dimenses de tempo, espao e matria no so jamais fixas, deve o sujeito encontrar
uma maneira de se colocar e apreender este mundo.
A Semitica tensiva coloca essa noo em jogo
pela pressuposio recproca entre, por um lado, o campo de
presena, considerado como o domnio espcio-temporal em
que se exerce a percepo, e, por outro, as entradas, as
estadas, as sadas e os retornos que, ao mesmo tempo, a ele
devem seu valor e lhe do corpo. (FONTANILLE;
ZILBERBERG, 2001, p.125)
ento que, como modo de eficincia, pode-se operar por meio do sobrevir ou
do pervir, considerando o sobrevir como a intensidade afetiva que irrompe num campo
de presena e surpreende o sujeito, enquanto o pervir, como o ingresso lento,
progressivo e j esperado de uma grandeza nesse mesmo campo.
J os modos de existncia so dependentes dos modos de eficincia e se
designam como foco e apreenso. Tais conceitos esto tambm relacionados com o
28
campo de presena, no sentido de que as percepes do sujeito podem se dar por meio
do foco ou da apreenso de acordo com o modo com que o valor irrompe no campo de
presena.
Quando consideramos o acontecimento, j no tratamos exatamente de um
sujeito que percebe, mas de um sujeito que percebido, que apreendido pela
surpresa do acontecimento, o que faz com que seu modo de existncia seja a apreenso,
como justifica Zilberberg:
sendo os modos de existncia solidrios do estado de surpresa
do sujeito, devemos dizer, do sujeito espantado que satura de
alguma forma o processo,o sujeito apreende e ele mesmo
apreendido por aquilo que o apreende, pois apreender um
acontecimento, um sobrevir, , antes de tudo, e talvez
principalmente, ser apreendido pelo sobrevir (2007, p.22)
Por fim, os modos de juno comportam a implicao e a concesso, sendo a
primeira guiada pela lgica do se a ento b enquanto a segunda formulada como
embora a, entretanto b. Em outras palavras, e para utilizar um exemplo largamente
citado por Zilberberg, consideremos os sintagmas do intervalo espacial:
escancarado aberto fechado hermtico
Podemos dizer que temos implicao quando nos movemos em direo a abrir o
fechado ou fechar o aberto. Entretanto, se considerarmos algo como abrir o hermtico
tanto quanto abrir o escancarado, estamos lidando com a concesso, uma vez que
utilizamos o raciocnio: embora este fechado seja hermtico, eu o abro. Dentro da
concesso, o autor coloca que abrir o escancarado est no domnio do hiperblico
enquanto abrir o hermtico, no do superlativo. (ZILBERBERG, 2004a, p.11).
Tais noes so expandidas de modo a tornar possveis dois modelos discursivos
interdependentes de certa forma. Por um lado, a concesso est ligada exceo,
29
enquanto a implicao estabelece uma regra que torna possvel tal exceo. (Idem, p.29)
Assim, a concesso postula um universo dominado pela emergncia e pelo sbito
inconcebvel do acontecimento (Idem, p.30), enquanto a implicao prope um
universo dirigido pela regra, pela lei, em que a nica possibilidade para o sujeito seja da
espera do esperado, sem surpresas. (Idem) Enquanto na implicao temos algo como
tenho esse resultado porque o constru, na concesso estamos sob o domnio do isso
era impossvel e, no entanto, aconteceu.
Esclarecidos os trs modos, o acontecimento se coaduna com o sobrevir, a
apreenso e a concesso, como resumimos no quadro abaixo: (ver Tabela 1)
Exerccio Acontecimento
Modo de eficincia Pervir Sobrevir
Modo de existncia Foco Apreenso
Modo de juno Implicao Concesso
Tabela 1
Alm disso, cabe lembrar que a teoria de Zilberberg amplamente fundada nos
conceitos de intensidade e extensidade, sendo a intensidade a dimenso do sensvel, que
comporta andamento e tonicidade, enquanto a extensidade, dimenso do inteligvel, traz
em si os parmetros da temporalidade e espacialidade como veremos com mais vagar no
prximo captulo.
O acontecimento designa-se ento por um sobrevir, um inesperado que irrompe
surpreendendo o sujeito, desestabilizando-o e obrigando-o a lidar com altos ndices de
intensidade. Por ser concessivo e por ser solidrio do sobrevir, o acontecimento tem
como andamento a extrema acelerao alm da alta tonicidade que marcar o sujeito:
30
conduzido por um andamento rpido demais para o sujeito, o acontecimento leva o
sensvel incandescncia e o inteligvel nulidade.(ZILBERBERG, 2006b, p.160)
A partir dessas consideraes tericas, podemos, neste momento, nos questionar
sobre a pertinncia da discretizao e sobremodalizao dos tempos como colocadas no
item 2.2., uma vez que, como j tivemos a oportunidade de mostrar, constituem um
sincretismo por fuso. De outra parte, temos agora tambm outros conceitos, rotina e
acontecimento que, ao que tudo indica, no se relacionam estreitamente com os tempos
apresentados. Arriscamos aqui propor um vnculo entre todos esses conceitos no que se
refere s obras literrias que tomamos como objeto.
2.4. Dois Romances
As primeiras edies das obras selecionadas para esta pesquisa, Agora Que So
Elas e Catatau, datam de, respectivamente, 1984 e 1975.
Informamos desde j que no entraremos aqui na questo de definio de gnero
das obras, pois que muitos crticos hesitam em considerar Catatau como um romance
por conta de seu estilo inovador. Temos em mos duas obras em prosa, publicadas como
romance, e nossos objetivos independem de sua classificao em gneros literrios.
Escolhemos tambm apenas um trecho muito pequeno de cada obra, a saber, a
primeira pgina de cada livro, por algumas razes. Primeiramente porque nas primeiras
pginas que o leitor tem o primeiro contato com a obra. Cremos tambm que os recursos
que so possveis de serem vistos nestas primeiras pginas se mantm durante o livro
inteiro. Alm disso, so objetos que oferecem certa dificuldade de recorte e possuem
uma extenso considervel, no podendo ser exaustivamente trabalhados neste captulo,
uma vez que nosso objetivo neste momento apenas introduzir obras e conceitos que
sero mais bem explicados no decorrer da dissertao.
31
Apresentamos, ento, os trechos considerados.
2.4.1. Agoru que Sdo Flux
CAPTULO 1
1
Aos 18 anos, pensei ter atingido a sabedoria.
Era baixinha, tinha sardas e tirei-lhe o cabao na primeira oportunidade.
No ficou por isso.
A lei falou mais forte. E tive que me casar, prematuro como uma
ejaculao precoce.
Nem tudo foram rosas, no princpio.
Nos pulsos ainda me ardem as cicatrizes de trs mal sucedidas tentativas
de suicdio.
Mas eu no posso ver sangue. Sobretudo, quando meu.
Assim decidi continuar vivo.
Principalmente porque o mundo estava cheio delas.
De Marlenes. De Ivones. De Dboras. De Lusas. De Snias. De Olgas.
De Sandras. De Edites. De Ktias. De Rosas. De Evas. De Anas. De Mnicas. De
Helenas. De Rutes. De Raquis. De Albertos. De Carlos. De Jniors, De... (ihh, acho que
acabo de cometer um ato falho). De Joanas. De Veras. De Normas.
2
De Norma, me lembro bem. (LEMINSKI, 1999, p. 7)
32
2.4.2. Cututuu
ergo sum, alis, Ego sum Renatus Cartesius, c perdido, aqui presente, neste labirinto de
enganos deleitveis, vejo o mar, vejo a baa e vejo as naus. Vejo mais. J l vo anos
III me destaquei de Europa e a gente civil, l morituro. Isso de barbarus non
intellegor ulli dos exerccios de exlio de Ovdio comigo. Do parque do prncipe, a
lentes de luneta, CONTEMPLO A CONSIDERAR O CAIS, O MAR, AS NUVENS, OS
ENIGMAS E OS PRODGIOS DE BRASLIA. Desde verdes anos, via de regra, medito
horizontal manh cedo, s vindo luz j sol meiodia. Estar, mister de deuses, na atual
circunstncia, presena no estanque dessa Vrijburg, gaza de mapas, taba rasa de
humores, orto e zoo, oca de feras e casa de flores. Plantas sarcfagas e carnvoras
atrapalham-se, um lugar ao sol e um tempo na sombra. Chacoalham, cintila a gua gota a
gota, efmeros chocam enxames. Cocos fecham-se em copas, mamas ampliam:
MAMES. O vapor umedece o bolor, abafa o mofo, asfixia e fermenta fragmentos de
fragrncias. Cheiro um palmo frente do nariz, mim, imenso e imerso, bom. Bestas,
feras entre flores festas circulam em jaula tripla as piores, dupla as maiores; em
gaiolas, as menores, ventura as melhores. Animais anormais engendra o equincio,
desleixo no eixo da terra, desvio das linhas de fato. Pouco mais que o nome o
toupinambaoults lhes signou, suspensos apenas pelo n do apelo. De longe, trs pontos...
Em foco, Tatu, esferas rolando de outras eras, escarafuncham mundos e fundos. Saem da
me com setenta e um dentes, dos quais dez caem a mesmo, vinte e cinco ao primeiro
bocado de terra, vinte o vento leva, quatorze a gua, e um desaparece num acidente.
(LEMINSKI, 2010, p. 15)
33
2.5. Rotina e Acontecimento como Processos de Leitura
Observamos que os textos possuem grandes diferenas um em relao ao outro e
que causam impactos diferentes. Se voltarmos aos conceitos de rotina e acontecimento,
veremos que Agora Que So Elas est muito mais do lado da rotina e Catatau do lado
do acontecimento. Faremos diversas consideraes a esse respeito a seguir, mas
primeiramente, voltemos ainda um pouco ao que diz Zilberberg.
O autor trabalha com a ideia de que o acontecimento, quando consideramos a
intensidade, se coloca como afetividade, e tomando a extensidade, como inteligibilidade,
uma vez que, no momento de sua irrupo, o acontecimento fornece ao sujeito grande
carga de afeto primeira vista sem explicao, ele muito mais sentido do que pensado.
Entretanto, com o passar do tempo, vai perdendo sua intensidade afetiva e ganhando
legibilidade, como no grfico que se segue: (ver Figura 1)
Figura 1
Percebemos que muito mais legvel para ns Agora que so elas.
Perguntamo-nos por qu, que elementos levam a essa concluso.
34
2.5.2. Catlise
Podemos supor que o conceito hjelmsleviano de catlise esteja na base dessa
concluso.
8
A catlise o processo pelo qual possvel explicitar e reconstituir um
encadeamento de sentido a partir dos elementos que se encontravam elpticos. Isso s
possvel atravs de elementos contextuais e por pressuposio. (GREIMAS; COURTS,
2008, p.54-55). Assim, a catlise constitui-se como um argumento de retroleitura
(BEIVIDAS, 2009, p.123), j que consiste em explicitar elementos implcitos a partir de
seus efeitos manifestos. (idem)
So exigidas do leitor muito mais catlises em Catatau do que em Agora que
so elas; em Catatau as conexes so muito menos explcitas: ao final da primeira
pgina, pode-se dizer que no sabemos mais do que se fala.
9
A experincia de leitura de
um romance como este muito mais da ordem do acontecimento. O impacto bastante
grande, configura-se uma surpresa. Em termos de andamento, podemos notar que a
acelerao enorme: no h pargrafo, no h parada, no h espera, esse tempo de que
o leitor necessita para estabelecer ligaes entre o que est sendo lido. Por isso temos a
sensao de alta velocidade, os elementos textuais so colocados em sucesso sem
muitos conectores, causando surpresa e acelerao e exigindo que o leitor estabelea a
coerncia do texto que lhe parece oculta ou elptica.
Quando falamos em acelerao, estamos em presena de um regime em que
temos a alta velocidade no salto inesperado de uma etapa outra, na surpresa, na
precipitao, e, em ltima instncia, na gerao de descontinuidades. (TATIT, 1997,
8
De acordo com Hjelmslev, Definiremos a catlise como o registro de coeses atravs do cmbio de
uma grandeza por outra com a qual ela contrai uma substituio e ainda como a interpolao de certos
funtivos inacessveis ao conhecimento por outras vias (HJELMSLEV, 2003, p. 99-100).
9
Voltaremos questo da catlise e sua importncia no romance no captulo IV. Por ora, apenas
introduzimos o conceito para os modestos propsitos introdutrios deste captulo.
33
p.34). Por outro lado, a desacelerao prope as gradaes e transies para a formao
dos percursos, a continuidade. (Idem)
J em Agora Que So Elas, a diferena bastante explcita: observamos de
incio uma diviso em captulos, primeira marca de uma organizao inteligvel e at
mesmo rotineira, por assim dizer. Ainda dentro destes captulos h uma enumerao que
contribui ainda mais para a ordem. Assim, h certa orientao para o leitor, uma diviso
das partes e desacelerao do texto, que torna o processo de leitura muito mais
inteligvel.
Diante de um livro como Agora Que So Elas o leitor no se assusta, ele
abre o romance e se deixa levar pela narrativa. O oposto ocorre com Catatau, em que h
um estranhamento que desestabiliza o leitor. Assim, de certa forma poderamos dizer
que a estratgia utilizada para manter o leitor preso ao livro, no caso de Agora Que
So Elas se d por meio do enunciado, a maneira pela qual os contedos sero
articulados, enquanto que em Catatau o recurso se d por meio da enunciao.
2.5.3. Previsibilidade
Outra caracterstica importante que vai diferenciar rotina e acontecimento a
questo da previsibilidade. extremamente confortvel confortvel, mas no
necessariamente eufrico organizar as grandezas pelo modo do pervir, conseguir ao
menos estabelecer hipteses sobre o que vir.
Alis, se pensarmos no imenso sucesso dos romances policiais e de suspense,
veremos que no se pode prever necessariamente o que h de vir quem o assassino
por exemplo mas possvel formular hipteses e suspeitos a partir dos dados que vo
sendo progressivamente fornecidos. Este um exemplo bastante claro da ideia de pervir:
36
esse chegar a desvendar de maneira implicativa quem o assassino, ao longo do
romance.
Mas voltemos s obras de Leminski. Em Agora Que So Elas, ao fim da
primeira pgina, temos no s uma pequena narrativa como um grande indcio do que
vem pela frente: de Norma, me lembro bem. Isso j nos faz esperar que Norma tenha
um papel importante no romance, que se falar dela. Ainda que essa expectativa venha a
ser frustrada, que o narrador em vez de falar de Norma comece a falar de Rute, por
exemplo, o leitor teve ao menos um tempo para criar uma expectativa, formular uma
hiptese.
Em Catatau esse processo fica bastante prejudicado. No temos limites
estabelecidos opera-se muito mais no limiar do que no limite no conseguimos
formular o que pode vir em seguida, no conseguimos criar expectativa de imediato
porque no conseguimos absorver rapidamente o que j foi colocado.
Entretanto, nada ali agramatical, nada deixa de fazer sentido. Se lermos
diversas vezes, aos poucos comeamos a construir um processo de leitura, a perceber as
reiteraes. Por isso dissemos que Catatau est na ordem do acontecimento, j que
temos de incio um grande impacto que vai se desfazendo para se tornar mais legvel
quando ganha em extensidade.
2.. Us Tempos E Us Romances
Dito isso, podemos voltar reflexo sobre o tempo. Notamos que h, em
Catatau, um predomnio do tempo cronolgico, trazendo informaes e novidades
incansavelmente, num fluxo incessante, de tal modo que um nico pargrafo se propaga
por mais de duzentas pginas. Estamos diante de um devir que parece no ter lei, de
37
fatos que se sucedem, observaes e percepes que so enumeradas e vividas em
extrema acelerao. Tal acelerao garantida pelo tempo cinemtico, que, associada ao
tempo cronolgico, aumenta ainda mais a impresso de acontecimento enquanto
desestabilizador do leitor.
Um ritmo que no rapidamente percebido, ou uma lei que no est
explicitamente exposta, faz gerar uma necessidade maior de catlise, como j foi
descrito no item anterior. Do mesmo modo, a previsibilidade e criao de espera ficam
prejudicadas pela no compreenso imediata do tempo rtmico.
Porm, devemos lembrar que todas essas categorias temporais so
coeficientes, o que significa que, apesar de notarmos uma prevalncia do tempo
cronolgico, h, sim, um ritmo, um princpio ordenador que garante a
inteligibilidade e a legibilidade do texto, ainda que exija um pouco mais de tempo e
pacincia do leitor. esse ritmo que pretendemos depreender no decorrer do trabalho.
J em Agora que so elas, a organizao dos tempos parece mais distribuda.
Podemos prever um tempo cronolgico que garante que a narrativa se desenvolva no
ficando fechada em si mesma e em redundncias, porm, notamos um tempo rtmico que
estabelece lei e legibilidade, organizando as informaes e promovendo a espera da
prxima clula rtmica. Em termos de tempo cinemtico, h uma desacelerao maior
que no outro texto, o que tambm contribui para o desenvolvimento da narrativa.
2.7. Consideraes
Propomos aqui uma leitura preliminar de dois romances diferentes por meio de
conceitos que operam em diferentes instncias, mas que nos levam a concluses
semelhantes.
38
Enquanto processo de leitura, ou seja, maneira pela qual o leitor tem acesso ao
texto, notamos que h um predomnio da rotina em Agora que so elas e do
acontecimento em Catatau. Olhando estruturalmente, encontramos, no primeiro, a
diviso em captulos, sub-captulos e pargrafos, levando o leitor ao conforto do
conhecido que nos garantem as rotinas e a possibilidade de estabelecer previses e
esperas. Tudo isso devido tambm a uma desacelerao do texto, operada por um tempo
cinemtico lento, que estabelece paradas e rege todos os outros tempos.
Vemos tambm um equilbrio maior entre tempo cronolgico, que garante as
informaes novas, mas tambm o tempo rtmico, que cria uma lei e promove as
reiteraes semnticas necessrias para um perfeito reconhecimento do que dito.
Evidentemente que, se operssemos com o romance inteiro, notaramos a ao tambm
do tempo mnsico.
J no caso de Catatau, observamos que ele parece possuir o impacto do
acontecimento por sua imensa acelerao e informaes novas que no param de se
suceder. H um predomnio do tempo cronolgico com sua novidade incessante criando
um fluxo sem parada, sem espera, que termina por exigir muito mais catlises do que o
outro romance.
Para ajustarmos nosso foco em Catatau, teremos que detalhar um pouco mais os
conceitos que integram o ponto de vista tensivo adotado por Claude Zilberberg. Faremos
isso j estabelecendo pontes com o romance.
III. TENSIvIBABE EN N0vINENT0
O sistema no tem nenhuma necessidade. Mas ns, seres
de fragilidade, [...] ns temos necessidade de sentido. Pois
bem, eis aqui um sentido.
Jacques Lacan
40
3.1. A Tensividade
Claude Zilberberg, autor que reapresenta o projeto semitico de Greimas sob um
ponto de vista tensivo, trouxe para a teoria conceitos que nos parecem bastante
sintonizados com o romance em exame.
O autor coloca a tensividade como o termo complexo que subsume dois outros:
intensidade e extensidade. Chamamos cada um deles de dimenses. intensidade
correspondem os estados de alma
10
, o sensvel, e extensidade os estados de coisas,
o inteligvel. Ao contrrio do que se propunha anteriormente, no o inteligvel que
prevalece sobre o sensvel, mas seu inverso: so os estados de alma, a subjetividade que
regem o inteligvel, os estados de coisas. Assim, temos a tensividade como o lugar
virtual (ZILBERBERG, s/d, p.3) onde se coloca a intensidade como a soma dos estados
de alma e a extensidade como a soma dos estados de coisas.
11
Em outras palavras e chegando mais perto de nosso objeto de certa forma
essa regncia indica o que quer mostrar Leminski quando constri seu Cartsio: a justa
razo aqui delira (2010, p. 15). Os sistemas cartesianos, os estados de coisas, a razo,
embora paream fortes e predominantes, so regidos por um estado de alma, pelo olho
do sujeito que v e sente, um sujeito que no passa inclume por suas percepes.
Por conseguinte, intensidade e extensidade so colocadas como dimenses
graduais, abertas, orientveis e reversveis, sendo que a intensidade apresenta como
funtivos bsicos a tenso entre forte e fraco, enquanto a extensidade, a tenso entre
10
Estados de coisas e estados de alma so expresses que pertencem metalinguagem utilizada na
obra Semitica das Paixes, de Greimas e Fontanille, (1993), aqui retomada por Zilberberg.
11
Com efeito, toda a preocupao do autor atribuir ao afeto um lugar dentro da teoria.
41
concentrado e difuso (Idem, p.4). Tais dimenses se dividem tambm em subdimenses,
a saber, a intensidade comporta andamento e tonicidade e a extensidade, temporalidade
e espacialidade.
assim que dois tipos de correlao entre as duas dimenses so possveis:
correlao conversa e inversa. Na correlao conversa temos a relao quanto mais...
mais, ou seja, um aumento de intensidade corresponde sempre a um aumento de
extensidade. J na correlao inversa temos um quanto mais... menos, o que quer
dizer, um aumento de intensidade corresponde a uma diminuio de extensidade e vice-
versa. O autor costuma representar graficamente tais correlaes da seguinte maneira:
Correlao conversa Correlao inversa
Zilberberg, entretanto, postula uma predominncia das correlaes inversas entre
as dimenses e conversas entre as subdimenses, o que faria com que as relaes entre
intensidade e extensidade fossem predominantemente inversas, ou seja, quanto mais
intenso menos extenso.
42
Porm, para se produzir tal intensidade, as relaes entre tonicidade e andamento
seriam conversas do mesmo modo que, para se produzir a extensidade, teramos
correlaes do mesmo tipo para espacialidade e temporalidade.
Isso ocorre porque, quando pensamos no andamento e na tonicidade, por
exemplo, temos que seu produto gera um impacto. Quanto mais tnico e acelerado
algo, maior o impacto que produz e, assim, maior a intensidade. Por outro lado, quando
consideramos uma correlao inversa entre andamento e temporalidade, por exemplo,
temos que um aumento de velocidade corresponde a uma diminuio na durao, ou
seja, quanto mais rpido, menos longo (ou mais breve).
Da mesma forma que o modelo de Greimas propunha uma sintaxe e uma
semntica para cada nvel do percurso gerativo, Zilberberg prope uma sintaxe e uma
semntica tensivas.
Fazem parte da semntica as dimenses da intensidade e extensidade contendo
suas subdimenses andamento e tonicidade para a primeira e temporalidade e
espacialidade para a segunda. J a sintaxe pode ser Sintaxe intensiva, extensiva e juntiva.
Explicaremos com mais vagar cada um dos elementos citados, mostrando abaixo, um
breve resumo do modelo geral:
12
12
Embora o autor tenha dedicado diversos estudos sobre a questo, ressaltamos que tomamos como base
deste captulo principalmente os textos Tocqueville et la valeur de la valeur (s/d) e Sntese da
Gramtica Tensiva (2006 a).
43
1. Semntica
Intensidade
I. Andamento : Lento
Rpido
II. Tonicidade: Tnico
tono
Extensidade
III. Temporalidade: Breve
Longo
IV. Espacialidade: Aberto
Fechado
2. Sintaxe
I. Sintaxe Intensiva: Aumento
Diminuio
II. Sintaxe Extensiva: Triagem
Mistura
III. Sintaxe Juntiva: Implicao
Concesso
3.2. Semntica
Como semntica da intensidade temos o andamento e a tonicidade. O andamento
considerado por Zilberberg da mesma forma que o era para Paul Valry, um fator de
existncia (s/d, p.7). Como j verificamos brevemente no captulo anterior, o
andamento, acelerado ou desacelerado, ou ento, lento ou rpido, est na base de todo o
raciocnio tensivo e move os outros termos.
44
interessante notar que a ideia de andamento sai do domnio da msica e se
mostra rentvel para a anlise de textos. Se, em princpio, poderia parecer estranho falar
da velocidade um texto, com as ferramentas fornecidas pela semitica tensiva, podemos
verificar que h textos mais e menos acelerados uma vez que existem predominncias e
gradientes de intensidades e extensidades nos diferentes discursos.
J a tonicidade normalmente estabelece uma correlao conversa com o
andamento e se caracteriza como um triplo aumento, de altura, durao e fora
(ZILBERBERG, 2006b, p.239). Embora inicialmente pensada apenas para o plano da
expresso, pode ser considerada tambm no plano do contedo, em que dizer que algo
tnico ou tono pode revelar a mudana de atitude modal do sujeito, mudana esta
determinada pelo excesso ou pela falta de tonicidade. (Idem, p.239).
Enquanto semntica da extensidade, temos a temporalidade e a espacialidade. A
temporalidade comporta a oposio breve/longo e a espacialidade tem como oposies o
aberto e o fechado. Desnecessrio dizer que quando falamos tanto de espacialidade
quanto de temporalidade referimo-nos ao domnio do figural e no do figurativo. Isso
significa que no estamos considerando, por exemplo, que um quarto pequeno seja um
espao fechado (representao figurativa de um espao), mas, sim, a maneira pela qual o
sujeito percebe o espao ou o tempo em que se encontra inscrito (figural).
ento que tempo e espao so categorias subjetivas e tensivas, passveis de
serem abreviadas e alongadas, no caso do tempo, e abertas ou fechadas, no caso do
espao, a partir das modulaes do percurso do sujeito.
43
3.3. Sintaxe
Passando para os domnios da sintaxe, temos a sintaxe intensiva, extensiva e
juntiva.
na sintaxe intensiva, relacionada intensidade, que temos os aumentos e
diminuies, ou ainda, as progresses ascendentes e descendentes que esto na base do
movimento tensivo. Assim, poderamos tomar mais e menos como unidades de
progresso, espcies de slabas tensivas e coloc-los em quatro diferentes
possibilidades operacionais, considerando um percurso ascendente ou descendente
13
:
sintaxe
morfologia

estado
inicial
modulao
estado
resultante
ascendncia somente
menos
(extino)
menos menos
(restabelecimento)
mais mais
(recrudescimento)
somente mais
(saturao)
descendncia
somente mais
(saturao)
menos mais
(atenuao)
mais menos
(minimizao)
somente
menos
(extino)
Desse modo, no percurso ascendente samos de uma direo de diminuies para
o aumento, acrescentando mais, ou seja, de um menos menos at um mais mais que, no
limite, levaria saturao, onde haveria s mais. Da mesma maneira, em um percurso
13
Uma verso deste quadro pode ser encontrada em ZILBERBERG, 2006b, p.213. Acrescentamos apenas
os termos saturao, extino, restabelecimento, recrudescimento, atenuao e minimizao, previstos
pelo prprio autor na mesma obra, porm no colocados nesse diagrama especfico.
46
descendente acrescentaramos menos, esse excesso de mais diminuiria em direo a um
mais menos que poderia chegar em um s menos, a extino. Segundo Zilberberg,
quando uma dessas possibilidades privilegiada em determinado texto, temos a
caracterizao de um estilo sinttico. (s/d, p.15) Tais percursos constroem a interao
subjetiva, sendo assim fundamentais para a relao do sujeito com o objeto.
Assim, podemos dizer que Catatau parece estar sempre em um percurso
ascendente, acrescentando intensidade, mais, at quase atingir a saturao. O sujeito
constri um percurso de acmulo de aumentos sentidos com tamanha intensidade que
resistem sua prpria tentativa de diminu-la. Em outras palavras, o Descartes de
Leminski, vivendo em terras brasileiras, habita um mundo de excessos, de elementos
que se somam trazendo uma intensidade muito grande ao sujeito. Percebendo-se em
direo saturao, a um s mais, procura a diminuio, mais menos por meio da
tentativa de estabelecer razo, dar destino quela grande quantidade de afeto pela qual se
v tomado. Entretanto, embora por vezes tente uma descendncia, sempre a
ascendncia que prevalece.
A sintaxe extensiva trata da extensidade, ou seja, das variaes de densidade do
campo de presena. (Idem, p.16) Temos, assim, que ela procede por triagem ou mistura.
Tais conceitos esto relacionados ao universo de valores do espao tensivo. Temos os
valores de absoluto e os valores de universo, sendo que os de absoluto esto voltados
para a exclusividade e a unicidade, e os valores de universo, voltados para a difuso e a
universalidade. (ZILBERBERG, 2004b, p.91) Assim sendo, os valores de absoluto
estariam mais ligados intensidade enquanto os de universo extensidade.
assim que podemos dizer que Catatau coloca em cena um duelo entre os
valores de absoluto e os valores de universo. Temos um sujeito portador de valores de
absoluto que no consegue sustent-los diante dos valores de universo a que toma
47
conhecimento. Tais valores de universo esto representados por um ambiente
diversificado com novos tipos de animais, cheiros, pessoas, clima, o que traz tambm
novas lnguas e toda uma mistura de elementos culturais que promovem questionamento
e uma nova constituio identitria.
Estamos ainda de acordo com o que afirma Zilberberg: os valores de absoluto
despertaro sempre a suspeita de projetar um excesso de distncia e os valores de
universo, por sua vez, um excesso de proximidade. (Idem, p.91). Em outras palavras,
temos um Renatus Cartesius tentando tomar a distncia necessria para o bom
funcionamento da razo imerso na excessiva proximidade de um mundo de percepes.
Desse modo, valores de absoluto e de universo tambm se relacionam com os
conceitos de triagem e mistura, operados fundamentalmente no eixo da extensidade.
ento que Zilberberg e Fontanille colocam que:
No caso dos valores de absoluto, parece que a triagem e o
fechamento intervm como operadores principais, tendo por
benefcio a concentrao, enquanto os valores de universo
pedem o concurso da mistura e da abertura, tendo por
benefcio a expanso. (FONTANILLE; ZILBERBERG,
2001, p.47)
Evidentemente que triagens e misturas so interdependentes, uma vez que triar,
selecionar, escolher s possvel se h uma mistura entre elementos.
14
Dizer que Catatau um romance em que predomina a mistura corresponde a
assumirmos a presena de diversos elementos colocados juntos. No queremos aqui
mostrar que misturar ditos populares, lnguas e elementos de diferentes culturas
constitua a mestiagem proposta por Zilberberg. Segundo o autor, a mestiagem vai
progressivamente constituindo, quando no a possui logo de sada, uma gramtica, ou
14
S se fazem distines, de um lado, custa de misturas, do outro! (ZILBERBERG, 2004b, p.74)
48
seja, um repertrio de formas e um conjunto de instrues que regulamentam seu uso.
(2004b, p.82)
Acreditamos, assim, que Catatau constri sua prpria gramtica dentro da
mistura, prope um ritmo passvel de ser depreendido, conforme estudaremos no
captulo seguinte.
Por fim, temos ainda a sintaxe juntiva. Tivemos a ocasio de falar um pouco
sobre ela no captulo segundo, onde estivemos com os conceitos de concesso e
implicao e, consequentemente, rotina e acontecimento. Chama-se sintaxe juntiva por
trazer tona o conceito de juno, ou seja, a maneira pela qual o sujeito entra em relao
com o objeto. A partir dessa perspectiva, o sujeito pode faz-lo concessivamente ou
implicativamente.
Apenas para relembrar, a concesso se coloca como uma espcie de exceo, de
desvio inesperado e imprevisibilidade em relao ao que da ordem da implicao, ou
seja, o que organizado e pautado pela espera, as regras em geral.
Desse modo Catatau constri-se enquanto concesso, seja do ponto de vista da
enunciao como vimos, seja do ponto de vista do enunciado, com um sujeito que tenta
a implicao mas s consegue a concesso.
Para ver como tais conceitos esto em funcionamento na obra, no prximo
captulo entraremos mais diretamente no texto, verificando tanto questes de nvel
narrativo e discursivo quanto de nvel profundo, colocando em cena a clula rtmica
como possibilidade de leitura do romance.
Iv. 0 E A CEL0LA RTNICA
Caminha como se no maquinasse, como se a necessidade
universal o dirigisse, como se a lgica das coisas o
exigisse, como se a dana no passasse de algo que se
sucedesse, como seus ps no o acompanhando, como se o
espao, como direi?
Paulo Leminski
30
4.1. US ATURES DE CA1A1AU
Como j dissemos, escrever qualquer tipo de texto ordenado sobre o
Catatau parece por si s um desafio uma vez que uma das maiores marcas do
romance exatamente a falta de linearidade. Durante a leitura do romance preciso
todo o tempo tentar reconstituir algum sentido por meio dos elementos apresentados,
os quais parecem sempre estar em excesso.
Entretanto, o reconhecimento de certos actantes se faz possvel de maneira
mais explcita e nos aponta caminhos de leitura bastante fundamentais para a
compreenso da obra. Temos, ento, logo nas primeiras linhas do romance, um
sujeito, um eu que se define como Renatus Cartesius: ergo sum, alis, Ego sum
Renatus Cartesius, c perdido, aqui presente, neste labirinto de enganos deleitveis,
vejo o mar, vejo a baa e vejo as naus. (LEMINSKI, 2010, p.15)
Assim, se o narrador diz chamar-se Renatus Cartesius, impossvel no
estabelecer uma referncia com o filsofo francs Ren Descartes. A fortuna crtica
de Catatau trabalha de maneira bastante interessante com as relaes possveis de se
estabelecer entre a obra do filsofo e a personagem de Leminski, considerando
como motivao do romance a vinda de Descartes ao Brasil junto comitiva de
Maurcio de Nassau.
Se j apontamos anteriormente que o romance, de certa forma, trata de
um sujeito que tem seu campo de presena completamente invadido e tenta atribuir
algum sentido a tudo que v e que se passa com ele, temos um ganho ainda maior
ao pensar que tal sujeito dominado pelo sensvel possui estreitas relaes com um
pensador que fez do inteligvel, da razo, o cerne de sua teoria. Teoria esta que, por
31
sua vez, teve grande impacto na Histria.
Com efeito, seguindo os trabalhos de Romulo Valle Salvino e Tida Carvalho,
e considerando em certo nvel o Catatau como pardia das obras cartesianas
(SALVINO, 2000, p.17), temos, alm de semelhanas bastante explcitas, a
constituio de uma espcie de crtica do autor.
O Descartes de obras como Discurso do Mtodo (2009) e Medi t aes
(2005) busca justamente criar um mtodo que o leve quilo que verdadeiro por
meio da razo. Assim, na construo do mtodo cartesiano e sua mais famosa
formulao penso logo existo a certeza o nico critrio da verdade e faz-se
necessrio persegui-la a todo custo.
J o Cartsio de Leminski de algum modo empenha-se nessa busca embora
frustre o mtodo: seus resultados so sempre incerteza e a ausncia de um conceito
uno de verdade; o que pensa no est separado do que sente, sua razo possui um
corpo. Por um lado, ele aquele Ren Descartes que afirma: meu futuro, a vitria
da objetividade (LEMINSKI, 2010, p.67). Porm, por outro, enlouquece no Brasil:
Braslia, enlouqueceste Cartsio? Sou louco logo sou. (Idem, p. 197)
Outros atores esto ainda presentes no discurso: Artiscewski (tambm
grafado Artixzvski, Artixzffski, Arstixoff, Articzewski, Artixzvski, Artixzffski,
Arstixoff, Artizewskue, e Arciszewski) e o monstro Occam (tambm grafado Ogum,
Oxum, Egum e Ogan).
Artiscewski aquele que Renatus espera. J esteve presente um dia,
nossas manhs de fala me faltam (Idem, p.17) e o sujeito espera reencontr-lo,
na boca da espera, Artisczewski demora como se o parisse (Idem, p.17), Renatus
Cartesius, ah, Articzewski, Cartesiewski, esperado e coberto! (Idem, p.41)
Coloca-se Artyczewski como um possvel explicador para Cartsio, um
32
solucionador das questes enfrentadas pelo sujeito e, assim, de certa forma, como um
ponto de parada. O sujeito continua sua vivncia enquanto Artyczewski no chega,
ininterruptamente: Artyxewinsgh, demora para chegar no desculpa para
eternamente descancelar-se! (Idem, p.134). Se ele chega e vem uma explicao, j
no se torna mais necessrio continuar, a durao pode ser interrompida. Com efeito, o
romance termina com a anunciao do explicador: AUMENTO o telescpio: na
subida, l vem ARTYSCHEWSKY. E como! Sojoobatavista! (Idem, p.208).
Porm, como aprendemos a esperar em Catatau, essa chegada no significa
um final cannico uma vez que ele vem bbado, Artyschewsky bbado... Bbado
como polaco que . (Idem, p.208). Se vem bbado tambm no tem a mesma clareza
e racionalidade que Cartsio procura e no encontra em si mesmo, e ento que
termina o romance com o quem me compreender? (Idem, p.208). Temos assim um
caso em que o possvel solucionador no a soluo, pois as dvidas que portava o
sujeito so deslocadas para o objeto.
Quanto a Occam, que ele seja um monstro, Renato Cartsio nos diz:
Olho bem, o monstro. O monstro vem para cima de monstromim. Encontro-
o. No quer mais ficar l, aquimonstro. Occam deixou uma histria de
mistrios periprsicos onde aconstrece isso monstro. Occam, acaba l com
isso, no consigo entender o que digo, por mais que persigo. Recomponho-
me, aqui o monstro. (Idem, p.20).
Aps essa passagem que corresponde primeira apario de Occam, h uma
nota de rodap que parece a mais elucidativa, se assim podemos chamar, de todas que
o romance possui. Diz ela: Occam, o monstro textual: ver retrato no final do
33
volume (Idem, p.20). Com efeito, Leminski vai defini-lo como um personagem
semitico, que no existe
no real, um ser puramente lgico-semitico, monstro de
zoo de Maurcio interiorizado no fluxo do texto, o livro como
parque de locues, ditos, provrbios, idiomatismos, frases-
feitas. O monstro no perturba apenas as palavras que lhe
seguem: ele atrado por qualquer perturbao, responsvel
por bruscas mudanas de sentido e temperatura
informacional. (Idem, p.212)
Assim, Occam nomeado pelo narrador como aquele que traz a desordem para
a linguagem e, de certo modo, para o pensamento do sujeito.
Veremos no prximo item quo interessante ter um ator que influencia um
elemento constitutivo da clula rtmica que propomos. Por ora, limitamo-nos a
concluir que Catatau um romance de trs atores principais: Renato Cartsio,
Artisczewski e Occam. A propsito da articulao dos trs, diz Salvino que os
monstros surgem para o filsofo como signos de desvario e
exponenciam na figura de Occam, espcie de monstro sem
forma, que s existe no jogo verbal do livro e nos pesadelos
que tomam Cartsio enquanto ele espera a chegada de um
amigo polons, Artisczewski, que supostamente pode
explicar-lhe o que acontece. (2000, p. 61)
Sabemos um pouco sobre o enredo do livro, sobre o nvel narrativo e discursivo.
Entretanto, o que faz de Catatau uma obra particular no aquilo que ela diz mas como
o faz para dizer o que quer dizer. ento que podemos pensar em uma clula rtmica
enquanto componente da obra.
34
4.2. A CELULA RITMICA
A noo de ritmo tem um papel fundamental na teoria semitica,
principalmente no desdobramento que vem se desenvolvendo nos ltimos anos. De
fato, o ritmo deixou de ser um conceito meramente musical para ser tomado nos mais
diversos domnios, tais como a psicologia, a filosofia e tambm a lingustica.
Muitos foram os que j dedicaram algum estudo ao assunto, desde Saussure,
passando por Benveniste, Bergson, Bachelard, Valry, Meschonnic e finalmente
Zilberberg. Devemos dizer ainda que toda a semitica de Zilberberg de certa maneira
est baseada no prprio princpio da silabao de Saussure, o qual prev exatamente
um ritmo.
Saussure aponta em Curso de Lingustica Geral (1969, p. 70) que toda vez
que h algum tipo de abertura sonora deve haver um fechamento. Assim, na estrutura
mesma da slaba, toda soante implica na presena de uma consoante e vice-versa, de
modo que se construa assim um ritmo e toda uma extenso discursiva.
Como mostra Luiz Tatit,
a importncia da slaba como categoria abstrata foi
introduzida por Saussure, definida e estendida ao plano do
contedo por Hjelmslev e generalizada por Zilberberg na
qualidade de categoria universal para a aplicao em todos os
domnios semiticos. (1997, p. 19)
Desse modo, consideramos que um texto como o de Catatau no pode durar em
si mesmo em uma nica slaba, s em abertura ou s em fechamento, no existe um
discurso non-sense que dure sem alguma espcie de lei rtmica.
Zilberberg segue adiante levando em conta tambm os trabalhos de Gaston
Bachelard e Paul Valry, traando semelhanas e diferenas no pensamento de ambos.
33
A partir do que diz Valry em Cahiers (1973), o terico francs coloca a espera como
aquela que vai dirigir o ritmo, uma vez que a sucesso dos acontecimentos percebida
como se cada um deles fosse a resposta daquele que o antecedeu. Desse modo, cria-
se uma espcie de espera do que vem em seguida, podendo essa espera ser frustrada ou
no.
No mesmo caminho, h ainda uma passagem de Bachelard referindo-se a Gaston
Roupnel que diz: Do passado histrico o que que permanece, o que que dura?
Apenas aquilo que tem razes para recomear. (1994, p.8) Podemos pensar ento que,
quer tomemos a slaba de Saussure, a espera de Valry ou a reflexo sobre o tempo de
Bachelard, temos um ritmo q u e se inscreve como fator importante e decisivo que
garante o movimento do discurso, durando por ter sempre um recomeo.
Algumas propriedades caracterizantes do ritmo so colocadas por Zilberberg em
Signification Du Rhytme, a partir do pensamento dos autores j citados:
Contraste entre tempos acentuados e inacentuados, ou
desacentuados;
O nmero de segundos sempre superior ao nmero de
primeiros, tendencialmente unitrio;
A posio do tempo forte, a partir das observaes de Paul
Fraisse sobre a ritmizao espontnea, encabea ou
finaliza o grupo ou a clula rtmica.
A durao do tempo acentuado tende a ser o dobro da
durao de cada tempo inacentuado tomado isoladamente
(1996, p.3, traduo nossa.)
Com tais propriedades, possvel estabelecer um pensamento que pode
expandir a noo de ritmopor todo o discurso.
Dessa maneira, tomando a noo de ritmo e tentando pensar o texto de Catatau
a partir dela, podemos estabelecer uma clula rtmica do romance. Comporo o que
36
denominamos clula rtmica, trs diferentes constituintes elementares
15
:
(1) A exposio de uma ideia, pensamento ou viso do ambiente em que o
sujeito se encontra;
(2) O questionamento do que se v e do que se pensa, a tentativa de
construo de uma razo e sua desconstruo em seguida;
(3) Um fluxo de baixa densidade de contedo caracterizada sobretudo pela
riqueza de expresso.
Tais elementos podem aparecer dispostos nessa ordem: (1), (2) e (3) ou
em diversas outras combinaes, o que estabelecer quase que uma msica de
Catatau, como mostraremos adiante.
Evidentemente que h a todo instante uma mistura dos constituintes,
entretanto, consideramos como critrio de diviso a tonicidade. De acordo com
Zilberberg (2006b, p.239), a tonicidade, mais facilmente reconhecida no plano de
expresso, corresponde a um aumento triplo: de altura, durao e fora. Quanto ao
plano do contedo, afirma o autor que a tonicidade depende de um conhecimento
oblquo, e tudo indica que ela tem como plano do contedo a mudana de atitude
modal do sujeito, mudana esta determinada pelo excesso ou pela falta de tonicidade.
(Idem)
Veremos agora mais detalhadamente o que consideramos como cada um
dos constituintes elementares do ritmo:
13
Adotamos aqui constituintes elementares como coloca Zilberberg (1996, p.5). Nesta passagem, o
autor diz que tais constituintes so tambm chamados de tempos, mas acreditamos que, como tratamos de
uma obra em prosa e no de uma msica, o primeiro termo evita as confuses que podem ser geradas
pelo segundo.
37
4. 2. 2. A exposio de uma ideia, pensamento ou viso do ambiente
em que o su|eito se encontra {1]
Quando falamos de (1), a exposio de um pensamento, ideia ou viso
referimo- nos ao que podem ser considerados os trechos de maior densidade de
contedo, em que o inteligvel predominante e no oferece grandes obstculos para
a compreenso. Em outras palavras, a mensagem, o contedo privilegiado em
relao expresso; quer-se mais transmitir uma informao que poetiz-la.
Evidentemente que, at por uma questo de gnero, a objetividade do contedo
menor e o texto muito mais potico do que aquilo que se l em uma tese, por
exemplo. Porm, cabe lembrar que estamos todo o tempo estabelecendo relaes com
outros trechos da mesma obra construda de modo bastante peculiar.
Como j dissemos, em linhas muito gerais, a histria de Catatau a de
um sujeito que vem parar no Brasil e est todo o tempo aturdido com novidades
incessantes da terra em que se encontra. Segue um primeiro exemplo de simples
descrio do que o sujeito v:
Plantas sarcfagas e carnvoras atrapalham-se, um lugar ao sol e um tempo
na sombra. Chacoalham, cintila a gua gota a gota, efmeros chocam
enxames. Cocos fecham-se em copas, mamas ampliam: MAMES. O
vapor umedece o bolor, abafa o mofo, asfixia e fermenta fragmentos de
fragrncias. Cheiro um palmo frente do nariz, mim, imenso e imerso,
bom. Bestas, feras entre flores festas circulam em jaula tripla as piores,
dupla as maiores; em gaiolas, as menores, ventura as melhores.
Animais anormais engendra o equincio, desleixo no eixo da terra,
38
desvio das linhas de fato. Pouco mais que o nome o toupinambaoults
lhes signou, suspensos apenas pelo n do apelo. De longe trs pontos...
Em foco, Tatu, esferas rolando de outras eras, escarafuncham mundos e
fundos. Saem da me com setenta e um dentes, dos quais dez caem a
mesmo, vinte e cinco ao primeiro bocado de terra, vinte o vento leva,
quatorze a gua, e um desaparece num acidente. Um, na algaravia geral,
por nome, Tamandu, esparrama lngua no p de incerto inseto, fica de p,
zarolho de to perto, cara a cara, ali, a, esdruxula num acmulo e se desfaz
eclipsado em formigas. (2010, p.15)
Vemos que tudo no passa de uma descrio sensvel do ambiente em que o
sujeito se encontra, as bestas, as flores, o clima. Claro que existe um trabalho do
plano da expresso, seja com as mamas ampliadas em MAMES, grafado em caixa-
alta, ou nas aliteraes, rimas e anagramas de certos sintagmas: asfixia e fermenta
fragmentos de fragrncias, etc.
Tais descries, abundantes no incio do texto, vo dando lugar a exposies
de ideias. Um bicho deixa de ser apenas um bicho que se v para dar lugar a um
bicho sobre o qual se pensa: Olho, penso esse bicho, o bicho me pisa na cabea, o
ventre pesa a carne, carcomido. (Idem, p.17).
Entretanto, no so apenas descries da terra que esto em (1), como
tambm apresentaes de ideias. Mostramos, em seguida, um exemplo em que h
uma breve exposio sobre o que a calnia:
A calnia quando nasce nada mais inocente: um fio de sussurro
acariciando a superfcie das orelhas da cidade, um arrepio sem segundas
intenes! Em algum ponto mal desavisado, depara com um estorvo,
39
aprende. com rpteis tcnicas novas de rastejar e insinuar-se em ambientes
privados, v um rio sair do leito, bater palmas, chamar afluentes, pedir
para lavar a soma dos ngulos internos de seu delta, e no cumprir, a
partir das cotaes sobre a maldade automtica do semelhante desde o
vacilo de Ado em comer um pomo desautorizado, topar com o doente, o
pobre e o morto, pesar e avaliar as palavras ditas para uso do delfim ao p o
catafalco, desfia um rosrio de condolncias, comparar-se com casos
havidos por outros motivos de ocasies por haver, escarafunchar seu
cantinho entre os tresmalhados, assistir ao triunfo do que passa
despercebido, observara lei que rege os equilbrios: a estagnao, de tanto
envolver-se com o que nada tinha que ouvir, palpar ou ver, pontos
acrescentados at o conto virar linha, por ter comido da mo dos que iam
se alimentar e aleitar dela, aliciar adeptos e angariar suspeitas, houve um
momento em que (?)... podia ter voltado atrs, mas sabendo que o faria a
preo de sua vida, porque chegou a sentir que s existia s custas dos
percalos que a emolduravam na estampa definitiva da CALNIA,
catalunha foi: xito heurquico! (Idem, p.149)
Percebemos que existe um perodo bastante longo em que a calnia, objeto
de descrio do momento, traa mesmo um percurso, constituindo-se como uma
micronarrativa. Com efeito, os perodos mais longos esto em (1) tal como todas as
pequenas narrativas da obra.
60
4.2.3. U questionamento do que se v e do que se pensa, a tentativa
de construo de uma razo e sua desconstruo emseguida {2]
Dissemos anteriormente que existe certa alternncia entre os elementos
constitutivos da clula rtmica. Um exemplo bastante claro disso que por volta das
vinte primeiras pginas do romance predomina a alternncia de (1) e (2). Podemos
inclusive dizer que o texto possui um comeo mais legvel; a personagem se
apresenta e descreve seu ambiente, os bichos, a fauna e a flora como j tivemos a
ocasio de exemplificar. Tal descrio est sempre entremeada, entretanto, pelo
questionamento do que se v e do que se pensa:
No, esse pensamento no, - sstole dos climas e sintoma do calor em
minha cabea. Penso mas no compensa [...] (idem, p.16)
Bichos bichando, comigo que se passa? (Idem, p.16)
De fato, inmeros so os exemplos se tomarmos apenas a isotopia do
pensamento, da reflexo, que parece sempre mais simples de ser compreendida.
Entretanto, esse questionamento est presente nos mais diversos momentos e
referindo-se sobre os mais diversos assuntos.
Do mesmo modo, a razo, a tentativa de tornar o sensvel inteligvel para dar-
lhe uma ordem e um sentido se mostra sempre fracassada:
No, esse pensamento recuso, refuto e repilo! (Idem,p.19)
Este pensar permanente prossegue pesando no presente momento. (Idem,
p.20)
No, esse pensamento, no, ainda credo num treco. Claro que j no
61
creio no que penso, o olho que emite uma lgrima faz seu ninho nos
tornozelos dos crocodilos beira Nilo. Duvido se existo, quem sou eu se este
tamandu existe? (idem, p.20)
Alm da prpria questo do pensamento, entra um componente
fenomenolgico do olhar. O pensamento e a razo no do conta da realidade pelo
simples fato de que quem v e quem pensa um sujeito dotado de um corpo e de
sentidos que o impedem de acessar o real diretamente.
assim que o olho e o olhar esto sempre em foco: h uma espcie de
conscincia do sujeito de que a percepo do mundo depende da maneira como ele
v. Por isso instrumentos como a luneta esto tambm sempre presentes como que
para ajudar na regulao da viso do sujeito:
Ponho mais lentes na luneta, tiro algumas: regulo, aumento a mancha,
diminuo, reduzo a marcha, melhoro a marca. O olho cresce lentes sobre
coisas, o mundo despreparado para essa apario do olho, onde passeia
no cresce mais luz, onde faz o deserto chamam paz. (Idem, p.18)
Imprimindo prosseguimento anlise, um olhar sem pensamento dentro,
olhos vidrados, pupilas dilatadas, afunda no vidro, mergulha nessa gua,
pedra cercada de rodas: o mundo inchando, o olho cresce. [...] Esta lente
me veda vendo, me vela, me desvenda, me venda, me revela. Ver uma
fbula, para no ver que estou vendo. Agora estou vendo onde fui
parar. Eu vejo longe. (Idem, p.18-19)
Ver tudo bom? ver? Ver, fazer alguma coisa: ver tudo
62
coisssima alguma. Por muito ver, cegaram mil, procurando-os na memria,
encontro outras vtimas do esquecimento. Me praz lente fiel em olho sem
libra, gasto pouco vasto faz grandes coisas. Ainda bem, porque vindo ver
algumas, uma de nada me viu, diminuindome. H coisas que no so para
ver. A ver, veiamos. No vou mais perto de medo, olho mais perto que o
corpo chega mais forte que eu. No posso entrar assim. Onde estava com
a cabea, at me vir tudo nela? A coisa arruina o olho, no volta mais a
forma antiga, quantos vidros e lentes vai querer entre si e os seres? Um
corpo muito osso para um olho que quer crescer sem mos para o
confundir. (Idem, p.23)
4.2.3. Um fluxo de baixa densidade de contedo caracterizada
sobretudo pela riqueza de expresso. {3]
Consideramos esse elemento do ritmo como a melodia da obra. Traando um
paralelo, tudo se passa como a diferena estabelecida entre a linguagem oral e a
cano de que nos fala Tatit: a fala no precisa estabilizar uma expresso sonora
como se fosse uma melodia, pois sua finalidade a de transmitir um contedo abstrato,
enquanto o sentido da cano depende justamente do tratamento dessa expresso.
16
(TATIT, 1997, p. 88). Assim, se a cano precisa mobilizar recursos para de algum
modo perenizar aquilo que est sendo dito, a fala o despreza exatamente na medida em
16
Nossas falas produzem substncia (ou matria) sonora para carrear um contedo que, na verdade,
s se define num plano categorial e abstrato, onde se verificam oposies e interaes sintxicas entre
unidades de diversas dimenses (fonolgica, morfolgica, frasal e discursiva), sem qualquer vnculo
mais duradouro com seu suporte material. Esta substncia de expresso to necessria comunicao
quanto descartvel no mbito da significao. Uma comunicao bem-sucedida pode inclusive ser
calculada pela rapidez com que se despreza o invlucro sonoro. (1997, p. 88)
63
que o dizer se coloca como de maior importncia.
Se consideramos (3) como o elemento comparvel com a melodia porque
realmente se parece com a cano levando-a mesmo a um extremo: pouco importa,
nesses trechos, o que contedo, mas sim, o soar da expresso. Dissemos que nesse caso
o modelo da cano levado ao extremo pois a cano, por mais que tenha uma
preocupao maior com a expresso em relao fala, ainda assim prope contedos
em geral inteligveis. No caso desse elemento de Catatau isso pode ou no ocorrer.
Nesses trechos, o sujeito atribui a Occam, o monstro, a desordem de
linguagem, que talvez possa ser considerada uma desordem no contedo mas no no
plano da expresso. Mostramos abaixo um exemplo do que chamamos de trecho de
baixa densidade de contedo:
Toa a lisa, a lesa e a louca e, antes que me aquea, a progenitora
do retrospectivo! Espalhaguete! Vladimirkung! Vertenchalgue! Quatro
golpes, galope, tit na porta do galpo de isisabelba! Fuga a tocata de
cachola, mascate mascando nhoque mate de minhoca! Aires Pernios,
heurekaraquire-se! Adusumcartessi! Para isso, sou o pedigrilo!
Abolilboquetinanasenhora, arrivodevedersi! Em gnglios de arcneos,
interveno srgica! Qumica, coisa de cozinha e esbodegrios! No me
atrevejo julgular a gengisberila da florisbela! Caguiu? Gilfo, arguz! Pinfi
Bistyx! Atentem para a nfase do papai degas, escanguruto a carcabuzar
da fonturna! Lalia, o prototropo, cratrio nos solicismos da latrinolatria!
Festa de Embalo dos Deuses, escopia! Carece ter peito! Carece cabea.
Carece mo. Carter carece. Fona a gaita de boca de um sorrisoto no coto
da abonecanha, uma inana de inhapa! O sistro lapidar lapidar! O toque da
pedra tira a cisma e desloca a cesura uma sesmaria aviante. Totem-me
Toth! Sursispense, paparipassu! (Idem, p.177-8)
64
Percebemos que o que predomina em trechos como este a expresso muito
mais do que o contedo. Existe um fluxo que faz pouco sentido no plano do
inteligvel e mais sentido no domnio do sensvel, uma vez que h todo um
trabalho (potico) com a sonoridade da palavra, alm de um jogo entre expresses
populares e uma mudana de som que leva a uma mudana morfolgica, promovendo,
assim, uma mudana de sentido.
Vrios so os processos que consideramos dentro desse constituinte. Assim
que temos, por exemplo, jogos de aliteraes:
Lisa, lesa, louca.
No podemos deixar de reconhecer que h um contedo a presente que se
coloca inclusive de maneira gradativa, de lisa, portando certa neutralidade, lesa, j
portando um desarranjo mental, e louca, extremo do transtorno. No entanto, um
contedo que s faz sentido na expresso e no na relao que mantm com o que
vinha sendo dito antes de modo mais linear.
H tambm os jogos de palavras. Logo em seguida ao trecho que acabamos de
verificar, h o jogo presente em antes que me aquea, aludindo expresso
comum antes que me esquea e prosseguindo do mesmo modo com a
progenitora do retrospectivo em vez de do respectivo. Assim se estabelece uma
relao entre o esquea ausente que se manifesta no retrospectivo. No mesmo
trecho, vemos ainda o mesmo processo em interveno srgica em vez de
interveno cirrgica.
Existem ainda as formaes de neologismos por aglutinao de palavras ou
63
as conhecidas palavras-valise, famosas na obra de James Joyce
17
, tais como: No
me atrevejo julgular a gengisberila da florisbela!
Consideramos tambm como pertencentes a essa categoria, as palavras e
trechos escritos total ou parcialmente em outras lnguas, uma vez que o contedo
quase sempre desconhecido do leitor, restando-lhe apenas uma matria fnica. No
trecho citado, vemos este processo em: Gilfo, arguz! Pinfi Bistyx!, mas existem
outros trechos inteiros, e constitudos nas mais diversas lnguas, como holands,
tupi, latim, japons, italiano, grego, francs, alemo e espanhol. No apenas h a
presena de diferentes lnguas como tambm a promoo de uma mistura entre elas,
ressaltando ainda mais a expresso.
Alm disso, h espcies de poemas e ritmos de expresso criados em
diversos momentos. No exemplo citado, temos: Carece ter peito! Carece cabea.
Carece mo. Carter carece. que nos impe determinado ritmo
18
e que parecem ter
uma finalidade muito maior de serem recitados do que simplesmente lidos.
4.3. U Cututuu de ritmos
Tomemos, neste instante, um trecho de maior extenso, escolhido ao acaso,
para verificarmos um pouco da imbricao dos trs constituintes j brevemente
descritos.
O texto est representado com trs cores diferentes para uma melhor
visualizao do que queremos analisar, sendo a seguinte combinao:
17
Para um conhecimento mais aprofundado dos procedimentos neolgicos de Catatau, consultar a
terceira edio, edio crtica da obra. (LEMINSKI, 2004, p.337-55)
18
Neste caso particular, quando falamos de ritmo referimo-nos sua acepo mais musical ou quela
utilizada pela crtica literria no estudo da poesia por exemplo.
66
p para o que chamamos de (1), a exposio de uma ideia, pensamento
ou viso do ambiente em que o sujeito se encontra.
para o que chamamos de (2), o questionamento do que se v e do que
se pensa, a tentativa de construo de uma razo e sua desconstruo.
para o que chamamos de (3), um fluxo de baixa densidade de contedo
caracterizada sobretudo pela riqueza de expresso.
67
1 Com vossos prprios olhos, nenhum pas como este, olho nele. Alm disso,
2 corre que outro rio, batizado pelos que lhe bebem a gua, da Muda, assim que lhe
3 tomarem um gole, perdem forma e figura, virando bicho. De duas, uma: ou as guas do
4 febre, cujos delrios simulam a metamorfose, ou a mudana de veras sucede. Neste caso,
5 os problemas a resolver da ordem de toda a desordem entre os seres abririam precedente
6 a uma metamorfose de todo o nosso pensar. A mquina do entendimento levava uma
7 pancada na mola. Em Grdio, no se ata nem desata. Dou com a lngua nos dentes e de
8 noite a cabea cheia de grilos e gritos tem pensamentos de bicho. Esponjas, antenas,
9 pinas, completam o crculo viscoso, a goma, a cola, o grude, a gota pegajosa. A
10 araponga chama a pedra para o pau e para o ferro o fogo. Nisto se v se bugre
11 gente. Noorderreus, brul nog zoo boos, ik zal slapen als een roos! Een puikkarbonkel
12 vooraanschuur, klinkt! Knapt en kraakt! Zels de maas waar hij bass, ik wed, dat de
13 Aarde een groote sneeuwbaal was... Aan een wonderwelgoegegloeiden totdat, haard,
14 zwom, okk daar hief op eens een tal trompetten... Hoe is zijn naam? Verzuymt
15 Brasilien, kruikoeken baaskaap kjoekenmoedingen! Enkele keeren men okk nog,
16 schlaapsken nooit onder ieder een kruk! Zoo zullen zee, vor Zonne, zeere vallen ze af!
17 Droogoogs zoolang de se in zen blijft staan, virschersweeuw... Ja, zei ik en ik wou dat
18 ik er op zat. Ik oogde nog hat na en... Geen denken aan goeie laat me dan gaan... De ze
19 blijft jij vloog zooals, ach was ik hierem maar nootgekomen, ik dank den Hemel data
20 ik kan, en een sjako ook rooie oplagen... O horror da natureza que o vcuo tenta encher
21 em vo... Resumus populisque?Isaaktamente? Vlamsche zoo zong, de zonne, de man
68
22 klakke en palullen... Gaa in vree! Subiu debalde como numa oitava... Que anda ao sabor
23 dos sulcos do vulgo, quem deixar de honrar com a mais alta categoria da sua certeza,
24 sabendo que caso contrrio tero que segui-los na ponta dos plagos at os desfiladeiros
25 tartssios? Que rpido, logo chega logo, parte com pose de certeza e volve, verte
26 volta, mancando de uma dvida. J faz um temporal que passou a p enxuto por onde
27 muitos se afogaram. Mundo sujeira no me sai da lente do entendimento. Considero o
28 tempo e contemplo o astral, melhor deixar a constelao Descartes para um aquijaz mais
29 oportuno. Sabedores de amanh, concentrando reminiscncias dos remanescentes, lero
30 letras junto do meu corpo neutro, ensinando aos futuros coisas psteras. Morte vinda,
31 um texto me garante a eternidade, a rvore me cresce o nome na casca. L em cima,
32 filhos ficaremos em sangue ou em estrelas? Ou passarei como passa bicho para dentro
33 de outro bicho, inscrito num organismo e um seguinte esperando a vez, crculos
34 concntricos num ciclo sem fim, o bicho A contendo o bicho a, contm o bicho b (cada
35 bicho resulta da passagem de bichos infinitos por um apetite estrategicamente instalado)
36 um parafuso arquimdico? A caspa dos carrapichos cai em cascatas na carapaa dos
37 caramujos, engasga no escarro, o bico dos bichos capricha e passa um rabisco raspando
38 no movimento do bispo pela crosta dos arabescos, deglutem tudo num s umbigo, o
39 rabinho chispa no ranho de um repuxo, fica o cochicho. Grugrugrugrudou!
40 Pacatatupijavar! Faa-se conforme seu bel parecer, decadente em cada dente,
41 descendente desde todo o sempre! Se volatilizam e nem um vu de veludo volvel se
42 sensibilisca. Os brutos, o bruto, a besta, o bicho e o homem de barro, corpo corpo, fico
43 s no toco, o coto do tronco, o coco, o coice, o coito, o couro, o cccix, o cu. Animlia,
69
44 gentalha, alimria, genitlia. O nus verga o bicho: o fardo de fezes, os alforjes dos
45 olhos nas peripcias da vida se embaraando nos ramos das rvores, as varas dos ossos
46 numa tremenda malria verde, os cachos de msculo e um corao esperneando a
47 estrela mastigada na caixa do peito, caminha trpego para a cova onde se esconde de
48 sol. O corpo pretendido por mosquitos, onas e canibais. Toda vespa quer pr sua
49 agulha, toda besta sua bosta, toda cobra sua peonha, todo toupinambaoults sua seta:
50 calma, Messieurs, haver para todos. Ora, senhora preguia, vai cagar assim na
51 catapulta de Paris! Com que s ento nos acontece perceber que todas as coisas desta
52 esfera sublunar tendem a repousar no centro do seu peso. Tudo indica, cho! Minha
53 cabea, onde fcil, quer ver esterco na rbita dos astros incorruptveis... (Idem,
p.25-6)
70
Poderamos considerar, segundo as cores que colocamos para uma melhor
visualizao, que nesse excerto estabelece-se uma ordem (1) / (3) / (2) / (3) / (1) / (2).
No primeiro trecho, das linhas 1-11, o sujeito fala do pas em que se encontra,
descrevendo, ainda que de modo bastante peculiar, o que v: o rio, o poder das guas e
os bichos.
Em seguida, das linhas 11-22 h um trecho relativamente extenso escrito em
um holands aglutinado a outras lnguas que, enquanto contedo, coloca-se quase
como um vcuo de sentido, para usar a expresso do autor.
O terceiro segmento, de 22-36, coloca uma srie de questionamentos acerca
do que se passa e do prprio futuro do sujeito aps a morte. Assim, certezas e
dvidas sobre um agora e sobre o futuro esto colocadas por aquele que vive em
um mundo sujeira [que] no lhe sai da lente do entendimento. Poderamos dizer
que h mesmo um questionamento sobre um ps-morte religioso: l em cima,
filhos ficaremos em sangue ou em estrelas? ou cientfico: ou passarei como
passa bicho para dentro de outro bicho, inscrito num organismo e um seguinte
esperando a vez..
Das linhas 36 a 44 o plano da expresso readquire tonicidade: embora ainda
fale de bichos, somos tentados a esquecer sobre o que se est falando para ouvir a
sonoridade de como se fala.
Prosseguindo no texto, das linhas 44 a 51 volta a descrio de uma cena
que ainda est relacionada ao tema da morte como vinha sendo trabalhado. Acontece
que o sujeito j no fala mais de si nem questiona nada como vimos anteriormente,
mas, ao contrrio, cede espao ao bicho e ao corpo.
Por fim, nas ltimas trs linhas h outra vez a debreagem do sujeito, que
tenta concluir o pensamento que vinha sendo desenvolvido atravs de sua cabea, por
71
onde fcil.
De fato, a passagem de um elemento a outro no totalmente brusca. Se
prestarmos ateno, verificaremos que ela se faz de forma gradativa, em um jogo de
avanos e retomadas.
Assim que, considerando o primeiro trecho, temos um incio
19
mais
preocupado com o contedo que com a expresso: Com vossos prprios olhos,
nenhum pas como este, olho nele. Alm disso, corre que outro rio, batizado pelos que
lhe bebem a gua, da Muda, assim que lhe tomarem um gole, perdem forma e
figura, virando bicho. (linhas 1-3). Entretanto, antes que tudo desemboque em linhas
e linhas escritas em holands, h um tratamento maior da expresso, como uma
pequena preparao para o que vem em seguida: a goma, a cola, o grude, a gota
pegajosa. A araponga chama a pedra para o pau e para o ferro o fogo. (linhas 9-
10).
Logo depois h um recuo, como se se tratasse de uma tentativa de conteno
do que se ensaia por advir: Nisto se v se bugre gente. (linhas 10-11) At que se
passe enfim para um trecho em outra lngua, cujo sentido no facilmente
apreensvel: Noorderreus, brul nog zoo boos, etc. (linhas 11-22) Consideramos esta
passagem relativamente grande em holands como expresso, no apenas por
configurar-se como uma espcie de quebra do que vinha sendo dito anteriormente - uma
vez que no se trata de uma lngua familiar aos falantes do portugus - como tambm
pelo que significa em si. Tal trecho um poema escrito em holands arcaico, datado de
1859, e mesmo dentro dele h uma mistura com o belga que produz um efeito muito
mais de expresso do que de contedo.
20
O mesmo jogo de avanos e retomadas ocorre no segmento seguinte. Agora
19
Reafirmamos sempre que mesmo o que aqui se chama incio uma deciso arbitrria, pois que todo
o texto tem um antes e um depois que se desenrola mais ou menos da mesma maneira estilstica.
20
Agradecemos Manuela Franceschetti pelas informaes sobre o holands.
72
em (3), antes de se passar prxima componente da clula rtmica, h um
esforo inteligvel que aparece, a sim, de supeto: O horror da natureza que o
vcuo tenta encher em vo... (linhas 20-1).
Em seguida, h outra vez um recuo para o que vinha sendo (3), porm, dessa
vez, h uma gradao para o que vir a se tornar outra vez inteligvel. J no se
fala em um holands difcil at mesmo de fazer soar para um leigo, mas em uma
espcie de latim aportuguesado: Resumus populisque? Isaaktamente? (linha 21). O
recuo se torna outra vez total: Vlamsche zoo zong, de zonne, de man klakke en
palullen... Gaa in vree! (linhas 21-2) E ento chega-se ao outro momento: Subiu
debalde como numa oitava... (linha 22).
Seria possvel objetar que o mesmo procedimento no se verifica no trecho
que se segue. Entretanto, acreditamos que a ligao entre uma passagem e outra
tambm se faz, contudo ela se d por meio de outro procedimento, neste caso, a
prpria isotopia: fala-se de bichos quando se chega ao carrapicho e ao bico do
bicho. Se se est passando a um trecho de maior destaque na expresso, a passagem
se faz no apenas pelo contedo animal, bicho mas tambm pela expresso:
bICHO, carrapICHO.
Podemos constatar a mesma estratgia quando, na sequncia, o bicho de
expresso vai gradativamente se tornando um bicho de contedo: O nus verga o
bicho: o fardo de fezes, at que sua continuao, mais uma vez em um nico
perodo como vem se caracterizando (1), se torne muito mais expresso do que
contedo: os alforjes dos olhos nas peripcias da vida se embaraando nos ramos das
rvores, as varas dos ossos numa tremenda malria verde, etc.
Nesse fragmento que tomamos como exemplo, percebemos que h um
certo equilbrio quanto durao de cada elemento da clula rtmica, entretanto, no
73
decorrer do romance, no sempre assim que tudo ocorre. Como bem afirma
Zilberberg, uma das propriedades do ritmo que a durao do tempo acentuado
tende a ser o dobro da durao de cada tempo inacentuado tomado isoladamente.
(1996, p.3) Vemos ento que o que normal uma acentuao de determinado
elemento em relao aos outros, tornando-o mais tnico em meio aos demais.
Se priorizamos at agora a ordem intensa, na acepo de Hjelmslev, podemos
tambm tecer certas consideraes de ordem extensa. Queremos dizer com isso que
trabalhamos a clula rtmica que depreendemos no plano das pequenas partes do
romance, ou ainda, nos termos do artigo de Zilberberg citado no segundo captulo,
operamos, num primeiro momento, com o tempo cronolgico e otempo rtmico, mas
pretendemos de algum modo considerar essa mesma clula na ordem extensa, ou
seja, examinar a predominncia dos acentos no romance integral, levando em
conta ento o tempo mnsico e o cinemtico.
J tivemos a ocasio de comentar que (1) e (2) predominam no incio
do romance. como se tudo se passasse dentro de certa ordem, na qual se
configuram um ambiente estranho e algumas consideraes sobre ele at que Occam
entra em cena e embaralha a linguagem.
A partir de ento, os trs elementos da clula se alternam constantemente,
sem que possamos prever exatamente uma ordem, mas sempre tendendo a um
equilbrio. Assim, em cada momento que predominar (1), por exemplo, haver um
avano e uma retomada para o predomnio de qualquer um dos outros elementos,
como por exemplo (3). Ou ainda, se (3) sobressair demais, h um recuo, uma
tentativa de equilibrar as duraes voltando para (2), por exemplo.
Podemos notar que h algo de interessante quando o romance se aproxima de
seu trmino. Tomando as cerca de trinta pginas finais, volta com muito mais
74
tonicidade um questionamento sobre o eu que j se encontrava disperso por toda a
obra: Depois de me ter entregue aos horrores do azar, a palavra mais forte manda ser
a mais fraca das coisas: eu(LEMINSKI, 2010, p.181). a partir de ento que, por um
longo trecho, o plano da expresso quase que desaparece, ficando bastante reduzido,
como no pequeno excerto que tomamos agora:
Palavras desnecessrias no so verdadeiras, no me ocorre realmente
como a sensatez pode medrar em meio. Por outro lado, os tempos
primitivos, os espaos crticos, prosseguem acometidos por todos os
ingredientes de uma varivel, encalacrada em estacionamentos indevidos.
Dias passam, nada acontece: a histria no palpvel, se move por meio de
mquinas. (Idem, p.186)
De novo percebemos avanos e retomadas com a insero forte de (3) at que
se retorna ao que era antes por cerca de trs pginas:
Mais o ourivivinho no ocaboca a sombratromba: asperfeisona
terranascida costuruma resistorce no regengiscantro. Gistroregislo
conseculenta confenorme, arcoisarcarca construitormes, semeprexemplo:
Prsiagunta almapriasma, xocalhofdio estertorta escolpilis.
Aquantaprsiagoente! Porropor flechanrvorenervo! Dimprevesvio!
Nervarvorew! Trato malagasto, com velhasques no quero trastes!
Passarinhos fazem hlito no frio, asacompasso: para no se perder crculos
traos. (Idem, p. 187)
ento que ocorrem outras trs pginas seguidas de puro (3):
Gistro o mexistofalante e regislo o ventoinvelho, arcoisercarca
espadaptada. Conseculncia confenorme. Constriturma, semprexemplo.
Interravales inteligentalha desvendez. Prsiagunta almapriasma, farofdio
estertora escolalpis. Baptistmos exurbebrutamontontes escalacalipse
quasarmazm. lcoolal, nervervos. Quaso a cegoseguinte
73
acontececoronha. Mon. Homemom. Monge, tostemonja. [...] (Idem, p.190)
Depois disso a clula rtmica volta a alternar-se como ocorria
predominantemente no romance, ou seja, com seus elementos dispersos sem uma ordem
to marcada, porm, anuncia-se uma espcie de final. Aparecem indcios da morte de
Occam:
Soterrar. Occam. Convm. Suspenso animada: todo absurdo ao espao
exterior! Prostar o monstro vale um mister e tanto fazendo. Pensou,
contribuiu [...] Calma, em assombros formidveis: a grandes defuntos,
monstros sepulcrais! [...]aqui, Occam, j, morreu, superfcie ainda
fumegante do seu sangue e tinto dos seus vinhos, circuncisa a suas pegadas
mistas s pistas versas por seus assassinos. Assassnios! Assassinatos!
Quem como Occam. (Idem, p.204-5)
Em seguida, Artyczewski comea a ser mais e mais procurado e citado at que
se termina com espcie de viso desse explicador:
A onda est parindo Artischewsky? Este pensamento sem bssola meu
tormento. Quando verei meu pensar e meu entender voltarem das cinzas
deste fio de ervas? Ocaso do sol do meu pensar. Novamente: a mar de
desvairados pensamentos me sobe vmito ao pomo admico. Estes no. E
esta terra: um descuido, um acerca, um engano de natura, um desvario,
um desvio que s vendo. Doena do mundo! E a doena doendo, eu aqui
com lentes, esperando e aspirando. Vai me ver com outros olhos ou com os
olhos dos outros? AUMENTO o telescpio: na subida, l vem
ARTYSCHEWSKY. E como! Sojoobatavista! Vem bbado,
Artyschewsky bbado... Bbado como polaco que . Bbado, quem me
compreender? (Idem, p.208).
J no h mais monstro textual e aquele que se esperava chegou. De certa
forma, chega ao fim o produto da vivncia, porque se olharmos com cuidado, de certo
76
modo termina-se como se comeou: a terra, o desvario, as lentes, e como afirma o
prprio autor em texto sobre o livro, por fim, a cobra morde o prprio rabo (Idem,
p.211)
O curioso neste caso que a clula rtmica, que deveria organizar o romance,
criando uma lei, parece que o desorganiza. Com efeito, se utilizssemos nossas trs
cores por todo o romance e o organizssemos por esse modo, colocando
primeiramente, por exemplo, tudo que verde, depois tudo que azul e, em seguida, o
que vem em vermelho, no teramos um Catatau tal como ele se faz. Jamais
poderamos cham-lo de um romance cannico, porm teramos uma legibilidade
muito maior, uma vez que tudo se passaria como descries de um ambiente e
consideraes sobre tal fato.
De algum modo, como se pudssemos dizer que (1) um espao de
apreenso, (2) o inteligvel e (3) um transbordamento sensvel e que, nesses termos,
a histria de Catatau o confronto duradouro entre os trs elementos constituintes
da clula rtmica. Porque se confrontam, se diferem e se ritmizam, alternando-se e
contrastando-se.
o ritmo desorganizador da linguagem que traz de volta o conceito de
catlise. Porque temos uma alternncia de elementos, as referncias, os conectores
ficam muito distantes, exigindo cada vez mais catlises do leitor para estabelecer a
coerncia do contedo. isso tambm que confere um efeito de extrema acelerao.
Sentimos o romance como acelerado devido sua grande densidade
informacional, tudo chega o tempo todo e estabelece-se uma espcie de continuao
da continuao em que as paradas no conseguem se impor. De fato, o aumento
desenfreado da velocidade de um objeto to prejudicial quanto sua diminuio
exagerada. Em ambos os casos, o que se compromete a ateno do sujeito: a rapidez
77
em excesso torna o objeto inapreensvel, enquanto a lentido desmedida o torna
entediante. Resta ao sujeito, no primeiro caso, atenuar a velocidade e, no segundo,
restabelec-la. S mais to insuportvel quanto s menos.
No caso de Catatau, o objeto acelerou-se tanto que se aproximou de um s
mais, uma saturao, que se traduz em uma incapacidade de apreenso por parte do
sujeito. O prprio autor faz uma reflexo sobre a carga informacional do seu romance,
servindo-se dos conceitos da Teoria da Comunicao:
Se disserem que a expectativa permanente no Catatau acaba
por se tonar um estado montono (cageno), digo que
pretendi realizar um dos postulados bsicos da ciberntica: a
informao absoluta coincide com a redundncia absoluta.
O Catatau procura gerar a informao absoluta, de frase para
frase, de palavra para palavra: o inesperado sua norma
mxima.
A sequncia das frases de um texto coloca uma lgica.
Mas nessa busca da informao absoluta, sempre novidade,
novidade sempre, por uma reverso de expectativa, ele
produz a informao nula: a redundncia.
Se voc sabe que s vem novidade, novidades vm, e deixa
de ser novidade. (2010, p.215)
A coincidncia preconizada pelo romancista entre o excesso de mais e o
excesso de menos ajuda-nos a compreender que sujeito e objeto estaro
desconectados em qualquer das direes assumidas.
Assim tambm, por seu turno, o enunciador de Catatau, diante da acelerao dos
fenmenos sua frente, passa a coexistir com os acontecimentos em vez de tentar
compreend-los ou, de algum modo, control-los:
Meu pensar apodrece entre mames, caixas de acar e flores de ip,
mudanas rapidssimas, absurdos instantneos, lapsos relapsos, trepidaes
relmpago monstro, mais rente sua excelncia recentssima, to recente
78
que quase presente e, sempre no o sendo, ir alm, porque vai indo com
mais mpeto, pupilos na puela dos olhos do seu ministro. (Idem, p. 34)
ento que na sucesso de instantes ele se compe enquanto possvel: O que
est por vir quer continuar sendo at no poder mais manter-se nesse estado. (Idem,
p.21). O resultado disso que nada acaba acontecendo, o acontecer mal comea.
(idem, p.181) e no entanto chegamos ao final da obra com um livro de acontecimentos.
Por causa da profuso de tais acontecimentos instala-se a concesso que se torna
quase implicativa, uma vez que a concesso torna-se a regra. Catatau constitui-se como
obra do mesmo modo que seu personagem na narrativa: o Cartsio procura a implicao
na concesso em que vive procura estabelecer a razo em um ambiente perceptivo que
o faz reconhecer-se sensvel assim como o narrado compe-se de concesses
sucessivas a que o leitor tenta estabelecer algum tipo de ordem. Ocorre que, porque a
avalancha das concesses dura, faz-se implicao e o leitor como que desiste de
procurar todos os elementos que estabeleceriam a chamada coerncia racional.
Dentro de tudo isso que acontece e no acontece, temos uma linha isotpica
principal que se impe e dirige o nvel discursivo do texto.
4.4. Isotopia
Consitutem-se diversos pares no romance como intensidade/extensidade,
emoo/razo, sensvel/inteligvel como tambm decorre de tais oposies a principal
isotopia presente no texto: natureza/cultura.
De que fala Catatau? De todas essas questes que j expusemos, mas
sobretudo da complexa relao entre natureza e cultura. Lembremos aqui que as
79
isotopias garantem uma coeso temtica e figurativa para o texto. Evidentemente que
isso se faz das mais diversas maneiras, mas sempre tendo a mistura como
caracterstica. Tomemos um exemplo selecionado ao acaso:
Os velhos egpcios quando pintavam a morte escreviam um abutre. Os
verdadeiros cristos quando liam as escrituras coavam a cabea. Os
grandes senhores quando encontram o servo preparam a espada. As
abundantes colheitas quando enchem o campo beneficiam os pssaros. O
fabuloso bichopreguia quando move o corpo paralisa a sombra. Muito
baralhado esse negcio braslico! (Idem, p.64-65)
Natureza e cultura promovem dvida. Os egpcios pintam a morte com um
smbolo da natureza, o abutre. Os cristos exprimem suas dvidas quanto s escrituras
coando a cabea, os senhores se prontificam com a espada diante dos escravos. Mas
ento entramos mais na natureza com colheitas ainda cultura que beneficiam
pssaros at pura e simplesmente o bichopreguia que paralisa a sombra. O
julgamento do sujeito sempre o mesmo: muito baralhado esse negcio braslico.
Em realidade, no importa qual o raciocnio ou a descrio a ser desenvolvida, sua
isotopia ser fundamentalmente natureza x cultura, tendo o confronto como um de
seus maiores conectores:
Encare com naturalidade. A natura no deixa o gnio da chuva errar, molha
grandes e pequenos, secos e molhados, molha o exato e o impreciso e, se
duvidar muito, at este ponto. (Idem, p.37)
sobretudo a dvida e o confronto que esto sempre colocados. Assim, a
natureza no duvida, no erra, apenas :
80
Essa aranha geometrifica seus caprichos na Ideia dessa teia: emaranha a
mquina de linhas e est esperando que lhe caia s cegas um bicho dentro:
a trabalha, a ceia, a folga. Caminha no ar, sustenta-se a ter, obra de
nada: no vacila, no duvida, no erra. Organiza o vazio avante, apalpa,
papa e palpita, resplandecente no nada onde se engasta e agarra-se pela
alfaia em que pena, deserto de retas onde a geometria no corre riscos mas
se caga. (Idem, p. 30)
A aranha compe uma geometria, uma obra complexa, possui seus estratagemas
para capturar sua comida. Entretanto, sua mquina de linhas, seu trabalho s pode ser
considerado assim quando descrito por um homem uma vez que ela mesma no vacila,
no duvida, no erra.
assim que o sujeito quer tambm ser parte de tal natureza:
Como observador independente e annimo ao saber das mars e ao cheiro
das matas, pretendo me estabelecer: a gente faz gestos de bicho e espanta
os pensamentos; vamos tentar de novo. (Idem, p. 77)
A isotopia da cultura se faz principalmente pelo intertexto. Em meio a uma
natureza dominante surge a cultura com todas as suas referncias possveis. A malha
intertextual proposta faz parte da densidade de contedo do texto e tal densidade traz a
acelerao que j comentamos.
Se o intertexto mais bvio se faz com Ren Descartes, muitas outras citaes
sero colocadas durante toda a obra, como em:
Passa pelo teste de Salomo: mozinhas para c em cima, perninhas que
para l vos quero /\/\/\(.)/\/\/\! Da Babilonha Catalunha nem mais
um passo! Desta clusula saio por porta secreta. Do ser a no ser que. Janus
81
tricfalo a me antepassar, s custas dos seus arredores, velia e revelia de
mim ciente. L se foi projetando-se afundando na gua dizendo hein a cada
bolha atrs da ltima, amm de S! (Idem, p. 124)
Ou ainda: A flecha contra Aquiles acabou de cruzar a flecha de Zeno, perdida
num carrosselcarretel de senes...(Idem, p.79) apenas para toarmos dois pequenos
exemplos.
21
Porm, se tudo sentido como excesso pelo sujeito, como desordem, acelerao
e caos, um dos recursos utilizados por ele para exprimir essa Babel exatamente
atravs do plano da expresso, criando seus trechos inteiros em que a expresso
predomina sobre o contedo, inclusive valendo-se das mais diversas lnguas e suas
possibilidades de mistura para faz-lo, como vimos com o elemento (3) da clula
rtmica.
Assim, no seria equivocado dizer que temos um romance sobretudo da ordem
da intensidade: enquanto sintaxe intensiva, segue um percurso ascendente em direo a
um s mais. Enquanto sintaxe extensiva coloca a mistura e, por fim, na sintaxe
juntiva, a concesso.
De certo modo, como se houvesse (1), um ambiente a ser descrito e (2) a razo,
as ideias, as consideraes sobre isso. Desses dois elementos surge o confronto, grande
conector de isotopias como afirmamos discurisvamente e ento resulta em (3), a
expresso pura, que traz em si mistura e expanso, contedos complexos colocados a
servio da expresso.
Percebemos ento que o autor trabalha com os mesmos tipos de relao em
qualquer dos nveis que tomemos: seja discursivamente, por meio das isotopias,
tensivamente ou enunciativamente e at mesmo narrativamente.
21
A malha intertextual de fato to numerosa que encontramos na edio crtica da obra um ndice
Onomstico. (2004, p. 323). Alm disso, cabe comentar que o prprio romance possui notas de rodap
que adicionam ainda mais intertextos.
v. A EXPRESS0 BE 0N SENPRE:
Q0EST0ES BE EN0NCIA0
You often say, This is the place, this happened right
here, but its not the place, you just think so and live in
error, an error whose eternity is greater than the eternity
of truth.
Yehuda Amichai
83
5.1. A Enunciao
Propusemos que Catatau se constri como a narrativa de uma vivncia muito
mais do que uma histria. Trabalhamos com a noo de clula rtmica e j apontamos
diversos procedimentos em nvel discursivo. Resta-nos agora verificar como se d a
enunciao do romance.
O que est acontecendo aqui, agora e sempre? (Idem, p.155). Uma das
maneiras de resumir o processo enunciativo de Catatau seria dizer que temos (i) um eu
que todo mundo e (ii) um presente que um sempre. Para explicar como isso se d,
vejamos exatamente como tais caractersticas funcionam dentro do texto.
5.2. A Pessoa: um eu que todo mundo
Em quantos estamos aqui? Estamos em todos. (Idem, p. 119)
Como demarca Fiorin em As Astcias da Enunciao, as categorias de pessoa,
espao e tempo regem-se pelos mesmos princpios (2010, p.301) uma vez que so
criados pela enunciao.
Sabemos que a terceira pessoa , de acordo com Benveniste, considerada como
portadora de um estatuto especial entre as outras do discurso. Com efeito, o ele
aquele de quem se fala, um assunto, diferenciando-se de um eu e tu:
Com efeito, uma vez que ela no implica nenhuma pessoa,
pode representar qualquer sujeito ou nenhum e esse sujeito,
expresso ou no, no jamais instaurado como actante da
enunciao. (BENVENISTE apud FIORIN, 2010, p.60)
Quem fala no romance? Em primeira instncia poderamos pensar pura e
simplesmente em um sujeito em um narrador em primeira pessoa, mas veremos que em
realidade um pouco mais complexo.
84
Curiosamente, o que acontece em Catatau que temos um eu, um sujeito que
fala, conforme expresso desde a primeira linha da obra: ergo sum, alis, Ego sum
Renatus Cartesius, c perdido, aqui presente (LEMINSKI, 2010, p.15) e mesmo em
No sou mquina, no sou bicho, eu sou Ren Descartes, com a graa de Deus. Ao
inteirar-me disso, estarei inteiro. (Idem, p. 29)
Entretanto, o embaralhamento de diversas vozes to constante e configurador
da mistura, como j tivemos a ocasio de comentar que em determinado momento j
no sabemos mais quem fala; este que fala ningum e ao mesmo tempo todo mundo.
Tal efeito se d principalmente pelo uso do discurso indireto livre e das
debreagens enunciativas
22
que causam um embaralhamento em que no se sabe
exatamente quem est falando. Existe, assim, uma indefinio do ponto de vista de
quantas enunciaes esto ali, constituindo um eu que todo mundo j que as vozes no
esto demarcadas. H a presena de inmeras debreagens internas, sendo que
interjeies e interrogaes so marcas disso.
Desse modo, pode acontecer de termos um comentrio da fala de determinada
pessoa e em seguida uma fala que pode, ou no, ser daquela prpria pessoa, como em
O poliglota analfabeto, de tanto virar o mundo, ver as coisas e falar os
papos, parou para pensar ao p de uma montanha. Assaltaram-no dois
pensamentos. Um na lngua materna, outro em lngua estrangeira. O
primeiro fez a pergunta, o outro respondeu. Resultado: sou pai de minhas
perguntas e filho de minhas respostas. Sei um signo. A regra diz: responda
sim ou nunca responda, indefinitus et inexplicabilis sermo. Preciso
acrescentar pergunta o que lhe falta. Est faltando um signo. Logo o
compreendido. Nada posso representar, o jogo para. (Idem, p.94)
22
Debreagens enunciativas so aquelas responsveis por projetar no discurso a enunciao, ou seja, o eu,
aqui e agora.
83
Esse eu que se dirige a um tu nunca expressa exatamente quem o outro a que
se dirige nem quem o prprio eu:
Que tal a fala, que tal voc falando? Dizendo o que no sei, ouvindo o que
estou cansado de saber? Quer ser eu? Para qu? O que que vai fazer
comigo? Ficar assim? Comunico. (idem, p.60)
Como se v neste trecho, o prprio tu j quer se confundir com o eu e, atravs do
processo da interrogao, como se pudssemos reconstruir o que esse tu fala com o eu,
ou ao menos o que esse eu supe que o outro diga.
Se o eu se constitui apenas a partir do tu, de acordo com Benveniste temos que
esse tu uma pessoa no-subjetiva (Benveniste apud Fiorin, 2010, p.60). Entretanto,
parece-nos que o sujeito de Catatau, a partir de suas perguntas, quer subjetivizar esse tu
que sabe que o constitui, fazendo dele algum que se misture claramente com o eu.
Mas quem aquele a quem Renatus Cartesius se dirige? Em princpio
poderamos pensar em Artyczewski, o ator que o sujeito diz que espera, mas em
realidade, o tu qualquer pessoa - citada ou no - e o sujeito mesmo. A construo de
um tu essencial para o processo de racionalizao pelo qual o sujeito tanto luta.
Conforme expresso em determinado ponto, Versar com as pessoas dividir o todo que
somos em partes, para efeitos de anlise, para sermos compreendidos (LEMINSKI,
2010, p.19).
Expressa-se mais uma vez a grande tentativa de implicao: penso, logo existo;
um eu que se constitui a partir de um tu, dividir para analisar e compreender. Mais
importante do que o algum com quem se fala a fala em si.
As vozes discordantes que caracterizam o discurso indireto livre esto presentes
todo o tempo em Catatau. Com efeito, temos um narrador em primeira pessoa que
86
descreve aquilo que observa e um interlocutor que emerge para refletir e analisar a partir
do que foi observado.
A maneira pela qual o interlocutor ganha voz pelas perguntas do sujeito, como
se o adivinhasse:
Preguia cavalga pau de monjolo, bate no cheiro, fede: chuanpung! O
rosto das aves sutura uma quartilagem. Quer fazer uma casa sem teto, sem
parede, sem escada, s portas e janelas para entrar a brisa que no vem de
dentro nem de fora? Quer fazer uma casa, morar aqui? Mas vejam s que
casa quer! Quase que falar a portas fechadas, pensar de boca emparedada!
(Idem, p.109-10)
Vemos que nesse trecho a interlocuo se d por meio das interrogaes de um
s interlocutor, porm conseguimos perceber a presena de um dilogo. O recurso
utilizado, quer fazer uma casa... poderia ser substitudo, em um dilogo, por:
- Quero fazer uma casa sem teto, sem parede, sem escada, s portas e janelas
para entrar a brisa que no vem de dentro nem de fora.
- Quer fazer uma casa, morar aqui? Mas vejam s que casa quer!
A ltima sentena restabelece o comentrio do enunciador em meio sua plateia
originria. Samos de uma situao de interlocuo para o julgamento da proposta.
Dissemos que em Catatau temos um eu que todo mundo, exatamente por conta
do processo extremamente recorrente de trazer para a primeira pessoa outras vozes. Se,
seguindo ainda os trabalhos de Fiorin, sinal de afeto ou respeito por um lado e
desprezo por outro o uso da terceira pessoa em lugar da segunda e essa excluso do tu
indica uma excluso do enunciador da reciprocidade (2010, p.88), temos um efeito de
subjetivizao extremo na fala de Renatus Cartesius.
Planta, bicho, conceito, a voz dada a qualquer elemento, tudo faz parte da
construo da viso do sujeito e daquilo que vai perceber sobre as coisas. Porque tudo
87
subjetividade, apesar dos esforos de provar o contrrio, tudo pode se tornar primeira ou
segunda pessoa e tanto o eu quanto o tu todo mundo.
Obviamente que no temos apenas esse processo de um eu que todo mundo
como tambm desse tu instaurado que eu mesmo e qualquer um. Conclumos,
assim, que, em Catatau, o ele, aquele de quem se fala, no existe enquanto assunto
objetivo, mas est sempre e rapidamente transvestido de um eu ou um tu, construindo
um intenso efeito de subjetividade, prprio ao objetivo de um romance construdo sob a
premissa de que a lgica cartesiana falha mediante o olhar quase fenomenolgico de um
sujeito europeu perdido em terras brasileiras.
Vejamos agora um outro trecho:
Aqui j no est quem falou. Aqui falam agora a dizer: faa-me um favor,
pimenta do reino meu, nos olhos dos outros no di, doeu? Que Cartepanie,
o qu, d o rico p, currupaco, salamanganico! Macacos o, outro papo,
maduros, do primeiro ao ltimo, a qualquer hora viram gente, s descuidar.
Se a cara no ajuda, num instante, muda de repente mscara mais
conveniente. O castigo a galope chega antes do tempo de bradar: gua vai!
Bendito o mau jeito, o que disse, faa, e feito. Cada qual d o qu? Voc a,
que que acha? No acho; me abaixo. Aboio de bicho busca apoio em
outro berro, vice-vira-serva-volta, a conviceversa no vai longe; salvanor,
com perdo da m palavra, eu! Ondem? Ac. Ora essa, e esta, ento?
Logo no houve jamais algum dia tal, for? (Leminski, 2010, p.24)
Notamos, assim, que a conversa com os bichos no vai longe e as onomatopeias
esto sempre expressas, de modo que constroem-se mesmo dilogos feitos de perguntas
e respostas sem que saibamos exatamente quem pergunta e quem responde e se no so
ambos a mesma pessoa que responde pela outra.
88
Em determinados momentos, porm, o enunciador se coloca de forma clara: Eu
comento hipteses. Trabalho com hipteses. Fabrico hipteses. Faamos uma hiptese,
por exemplo, este livro. (idem, p.60) e em Livro, j estiveste dentro de um sonho e te
fiz despertar porque o sol melhor que o sonho! (idem, 2010 p.84) assim que, em
determinado momento, o prprio enunciatrio tambm colocado:
Tudo tem muito que crescer ainda. Faz de conta que eu no conto. Dobre a
lngua, deixe de ler. O que voc est fazendo a parado, sei fazer melhor
que voc. Tenho o condo mesmo quando no h nada para dizer. Melhor.
Escreveremos sombra sobre sombras, sonhando. Lano uma hiptese,
uma pergunta eclipsada por uma resposta. Crio contextos. Fao parte do
que eu fao. Desenvolvo uma lgica. O ritmo a lgica, quando esta se
extingue, ponho um ponto final. (Idem, p. 60).
em tom de provocao que o enunciatrio chamado, colocado frente a um
enunciador todo poderoso, que sabe ter o enunciatrio sob seu controle. Por isso tem o
condo, lana hipteses. Mas ao mesmo tempo personagem, faz parte do que faz.
5.3. U tempo: um presente que um sempre
Logo no incio do presente captulo, dissemos que em Catatau, temos um tempo
que como um para-sempre. Com efeito, veremos, no decorrer deste item, que a
presentificao um recurso explorado ao extremo e de diferentes maneiras. como se
Renatus Cartesius seguisse Santo Agostinho, quando este afirma que: Com efeito, se o
presente fosse sempre presente e no transitasse para o pretrito, j no seria tempo, mas
eternidade (AGOSTINHO apud FIORIN, 2010, p.129)
89
A tentativa do sujeito de Catatau a de construir essa eternidade, um presente
que fosse um sempre, em que passado e futuro no passassem de marcos no
propriamente temporais, mas sobretudo espaciais ou atoriais, como coloca em : Quero
durar; eu hei de haver. Eis-me sendo: sou-o. Libera um ser fora do tempo, contando para
ningum, consigo. (LEMINSKI, 2010, p.86)
Entendendo a obra como o produto de uma vivncia, compreende-se o desejo de
presentificar algo que uma memria toda, que presente, passado e futuro, em que
tudo pudesse coincidir e ento, para voltarmos nossa discusso sobre os tempos do
segundo captulo, poderamos instituir o tempo mnsico que existe alm do cronolgico
e do rtmico.
Diversos so os exemplos dessa tentativa, como:
Meu pai vivo ainda, eu j dizia: meu pai dizia. Estar, prvio ao fazer. Sou
o antes, o Antunes (idem, p.186);
Com o mais pungido vigor da presena da eternidade nessa nulidade
que o momento presente, lgrimas no leno e mo nos olhos, compareo
(idem, p.184)
Tarde demais para esquecer, lembrar: abolir o presente num gesto ausente.
Governo um ovo. Reino ali. Sou a ordem interna, a circulao dos humores
e a perfeio geomtrica. Eu sou o processo. Controlo um encontro.
Demonstro um contraste. Desatrelo um desastre. Corrijo um esconderijo.
Escondo um juzo. Justio um crime. Justifico uma crise. Judio dum cristo.
Eu sou a crise. Interesso-me por isso. Isolo uma ilha. Anulo um zero. Eu
sou a crise do processo. Tornado e transformado. De Formatura Naturae,
formalis adequatio: sinal de perigo, lmina sublstria. Os fundamentos
90
esto slidos, tudo durar. Dura muito, demora mais. (idem, p.93)
E daqui a pouco j bem mais alhures que onteantem era outrora, e
constantemente j! (idem, p.49)
J comentamos que o Catatau a histria de um Cartesius que espera
Artyczewski, portanto, Artyczewski representa um tempo que vir, ou, melhor dizendo,
que o sujeito quer que venha. tudo que sabemos sobre o futuro, por meio desse ator.
Podemos tambm afirmar que, de certa maneira, Artyczewski tambm a representao
do passado: Abrir meu corao a Artyczewski. Vir Artyczewski. Nossas manhs de
fala me faltam. (idem, p.16-7). Entretanto, como j dissemos, futuro e passado esto
sempre a servio do presente: o futuro vem de fora. Dentro, est que uma atualidade
s.(Idem, p.188)
Assim, h a presena bastante marcante de embreagens temporais, que tornam
possveis a presentificao de tudo, quando os fatos histricos no so parte de outro
momento, todo o ser um agregado de todas as coisas que aconteceram e cada ato a
construo de um sempre. Isso pode ser visto, por exemplo, em:
Isto uma histria. No muito. Muitas comeam assim. Era s haver
uma vez e l vinha de novo a mesma histria. Era uma vez aquela histria.
S uma vez. Esta histria perdeu-se. Vamos dizer outra vez, em melhor
ocasio. Isso outra histria. (Idem, p.44) ;
Se eu fosse ctico, serei dogmtico (Idem, p.90)
Aqui h dez anos, Artyczewsky mo dir. (Idem, p.39)
91
Outra estratgia de eternizao o uso do presente gnmico, indiscutivelmente o
tempo da eternizao e da objetividade. Um dos processos que se utiliza do presente
gnmico o que resulta dos ditos populares.
Como bem sabemos, o ditado popular um meio por excelncia de tornar um
enunciado uma eternidade: os ditados so atemporais e tidos como espcies de
verdades inquestionveis, so enunciados que no esto, eles so. Diversos so os
exemplos que encontramos desses ditos ao longo da obra, estando eles, em geral, um
pouco transformados pela presena de Occam.
Temos assim, o arroto falando do esfarrapilho,(idem, p.142), Filho de peixe,
sete flegos felinos! (idem, p.144) e O porco puxa um guardanapo e se debrua sobre
um prato cheio de prolas! (idem, p.140), apenas para citar alguns poucos exemplos de
algo que podemos encontrar em praticamente todas as pginas da obra.
exatamente essa tentativa de presentificao constante que aproxima Catatau
de um possvel livro de citaes. como se a todo instante o enunciatrio pudesse
folhear a obra e pinar frases, momentos a serem recortados e citados, o que, em
princpio, leva impresso de que se trata de um livro de frases emparelhadas e no
uma narrativa.
A expresso de um sempre, aliada profuso de ditados, produz uma impresso
de objetividade, de verdades absolutas. como se, enunciativamente, Cartesius fosse de
fato Descartes, construtor de uma razo inquestionvel. Considerando, porm, que
falamos de um enunciado de mistura, a objetividade almejada, de certa forma, assusta
o sujeito que comea a se interrogar sobre ela, criando o confronto, a dvida e o
questionamento que colocamos como um dos elementos constituintes da clula rtmica
j tratada.
92
Como explica Fiorin, aplica-se ao momento da enunciao a categoria
concomitnica e noconcomitnica, gerando ento os momentos de referncia
concomitante, anterior e posterior ao momento da enunciao. (2010, p.146)
Desse modo, podemos dizer que Catatau est sempre procurando a
concomitncia, mesmo quando ela parece impossvel e quando d sinais de
anterioridade ou posterioridade, como no exemplo j citado: Isto uma histria. No
muito. Muitas comeam assim. Era s haver uma vez e l vinha de novo a mesma
histria. Era uma vez aquela histria. S uma vez. Esta histria perdeu-se. Vamos dizer
outra vez, em melhor ocasio. Isso outra histria. (LEMINSKI, 2010, p.44) Ou seja,
como o passado no pode ser recuperado, perdeu-se, cria-se constantemente novas
histrias,em um fluxo sucessivo e ininterrupto.
verdade que o tempo predominante do romance o presente. Entretanto,
existem tambm pequenas narrativas, nas quais o pretrito utilizado. Ainda assim, tal
pretrito est sempre sendo trazido para o presente de alguma maneira. Vejamos agora
um trecho relativamente longo do texto, em que h um predomnio do momento de
referncia anterior mas sempre intermeado pelo presente. Neste momento da narrativa,
o sujeito traa seu percurso pessoal, que o constitui como hoje:
Sabe com quem est falando? Cultivei meu ser, fiz-me pouco a pouco:
constitui-me. Letras me nutriram desde a infncia, mamei nos compndios
e me abeberei das noes das naes. Compulsei ndices e consultei
episdios. Desatei o n das atas, manuseei manuais e vasculhei tomos.
Olho noturno e diurno, palmilhei as letras em estradas: tropecei nas
vrgulas, ca no abismo das reticncias, jazi nos crceres dos parnteses,
rolei a m das maisculas, emagreci o n grdio das interrogaes, o
florete das exclamaes me transpassou enchi de calos a mo fidalga
torcendo pginas. Em decifrar enigmas, fui dipo; enrolar cogitaes,
93
Ssito; em multiplicar folhas pelo ar, outono. Frequentei guerras e arraiais;
assduo no adro das baslicas, cruzei mares, pisei o pau dos navios, o
mrmore dos paos e a cabea das cobras. Estou com Parmnides, fluo
com Herclito, transcendo com Plato, gozo com Epicuro, privo-me
estoicamente, duvido com Pirro e creio em Tertuliano, porque mais
absurdo. Lanterna mo, bati porta dos volumes mendigando-lhes o
senso. E na noite escura das bibliotecas iluminava-me o cu a luz dos
asteriscos. Matei um a um os bichos da bblia. Me dixit magister quod ipsi
magistri dixerunt: Thyphus dgli Odassi, Whilem Van der Overthuisen,
Bassano di Alione, Ercole Bolognetti, Constantin Huyghens, Bernardino
Baldi, Cosmas Indicopleustes, Robert Grosseteste et ceteri. Estou em latim
como esses bichos na casa de feras, bato a cabea nas paredes, caminho de
muro a muro somando milhas. Diviso. Sentei-me mesa dos notveis,
particularizei a companhia de vares insgnes, isso tal eu mesmo nato e
feito. Um homem feito de armas e pensamentos. Minhas virtudes, libis,
imunidades e potncias: a nutica, a cinegtica, a haliutica, a poliorctica,
a patrstica, a didasclia, o pancrcio, a exegese, a heurstica, a ascese, a
tica, a cabala, a buclica, a casustica, a propedutica, fbulas, apoteoses,
partenogneses, exorcismos, solilquios, panaceias, metempsicoses,
hierooglifos, palimpsestos, incunbulos, labirintos, bestirios e fenmenos.
Cerimnias me curvaram ante reis e damas. A pedra dos templos feriu-me
o joelho direito. Horas minhas no ouro de relgios perfeitos. Debrucei-me
sobre livros a ver passar rios de palavras. Todos os ramos do saber humano
me enforcaram, sebastio flechado pelas dvidas dos autores. Naveguei
com sucesso entre a higiene e o batismo, entre o catecismo e o ceticismo, a
idolatria e a iconoclastia, o ecletismo e o fanatismo, o pelagianismo e o
quietismo, entre o herosmo e o egosmo, entre a apatia e o nervosismo, e
sa inclume para o sol nascente da doutrina boa, entre a aba e o abismo.
94
Mal emerso dos brincos em que consome puercia seus dias, dei-me ao
florete, os exerccios da espada absorviam-me inteiro. Mestres suguei
escolados na arte. Meu pensamento laborava lminas dia e noite, posturas e
maneios, desgarrado numa selva de estoques, florete colhendo as flores do
ar. Habitei os diversos aposentos das moradas do palcio da espada. O
primeiro florete que te cai na mo exibe o peso de todas as confuses, o
nus de um ovo, estertores de bicho e uma lgica que cinco dedos
adivinham. Nos florilgios de posturas das primeiras prticas, Vossa Merc
bom. A espada se d, sua mo floresce naturalmente em florete, a
primavera flor da pele. Todavia de repente o florete vira e te morde na
mo. No h mais acerto; Vossmerc no se acha mais naquele labirinto de
posies, talhos, estocadas, altabaixos, pontos e formas. Passa-se a onde o
menos que acontece o dar-se meiavolta e lanar de si o florete: abre-se
um precipcio entre a mo e a espada. Agora convm firmeza. Muitos
desandam, poucos perseveram. Vencido este lano, a prtica verdadeira
comea. E a segunda morada do palcio: muitos trabalhos, pouca
consolao. A o florete j instrumento. Longo dura. Um dia, longe da
espada, a mo se contorce no seu entender e pega a primeira ponta do fio, a
Lgica. Vosmec j de casa, acesso quarta morada. A conversao com
o estilete sem reservas. O prprio desta morada o minguado pensar:
uma geometria, o mnimo de discurso. Tem a mo a espada como a um
ovo, os dedos to frouxos que o no quebrem e to firmes que no caia. De
que o mesmo destino contempla vosmec e a espada voc se inteira:
inteiro est agora. Aqui se multiplicam corredores, quod vitae sectabor
iter? No concernente minha pessoa, escolhi errado: dei em pensar que eu
era espada e desvairar em no precisar dela. As luzes do entendimento
bruxuleavam. No estava longe a medicina dos meus males. Compus o
papel de esgrima em que meti a palavreado o resultante de minha indstria
93
passada. O texto escrito, no mais me entendi naquela artimanha. Em idade
de milcia pus ento minha espada a servio de prncipes, estes gmeos
e os Heeren XIX da Companhia das ndias. Larguei de floretes para pegar
na pena, e porfiam discretos se a flor ou a pluma nos autorizam mais s
eternidades da memria. Hoje, j no florescem em minha mo. Meti
nmeros no corpo e era esgrima, nmeros nas coisas e era cincia, nmeros
no verbo e era poesia. Ancorei a cabea cheia de fumaa no mar deste
mundo de fumos onde morrerei de tanto olhar. Julgar di? Arapongas
batam ferros no calor, no presente, j no h mais guerra, que assim mal
chamo a esses prstimos de mercenrios cuja bravura se compra a dez
tostes e dez tostes vale. Nem a essa cpia cada vez maior de gente que
vencendo combates mais pelo nmero que pelo denodo ou altos
cometimentos chamarei guerreiro. Esse concurso todo de bombardas
por ventura no borrou as linhas dos brases, insgnias e divisas, num
bratro de estrpitos onde se embaralham pessoas, qualidades e estados?
Folgo em lembrar um caso digno de porvir que convm a pena e a tinta
arrebatem-no dos azares da memria para a carta, stio mais seguro. Bom
combate combati na Hungria, indo aos tumultos da sucesso do Palatinado.
Um corpo de fidalgos, todos do maior mrito e nascimento, topou conosco
no abrir da plancie magiar. De nossa parte, CCCXIII, tudo de pr.
Mediramos armas, estipulando o uso to s de brancas. Primores de
proezas se fizeram a. Muito tenho escrito desde ento, e se por muita pena
se virasse pssaro j h muito teria voado embora minha mo direita. As
letras do escrito murchando as flores vivas do pensar, o alfabeto lapida os
estertores das arestas dos sentidos: a arte grfica cristaliza o manuscrito em
arquitetura de signos, pensamento em superfcie mensurvel, raciocnio
pondervel, assim morrendo em degraus, dos esplendores agnicos do
pensar vivo at as obras completas. Mquinas vi incrveis: o espelho
96
ustator, a eolipila de Athanasius Kircher. A luz de crios e candeias um
cone capta a incidir num crculo de vidro com desenhos maneira de
zodaco, o feixe de luz desenrolando a imagem por sobre uma parede
branca: Padre Athanasius aciona a roda para dar vida ao movimento, almas
agitam braos frenticos entre as chamas do inferno ou os eleitos giram em
torno do Pai, lanterna mgica a coar sombras na caverna platnica. Que
dizer da engenhoca daquele tal de Pascal, cuja s meno maravilha e
pasmo das gentes? A pedido da Academia de Cincias, submeti e submeti o
labirinto de peas e miualhas que dedilhadas calculam, a todos os rigores
do escrutnio: experimentei-lhe a eficcia todo um dia e no se enganou
uma s vez. Bizarros tempos estes em que uma fbrica pouco maior que
caixinha de msica faz o ofcio do entendimento humano! O relgio de
Lanfranco Fontana est entre os ddalos mximos que os intelectos dessa
era, quimerizando, puderam arquitetar: no contente em mostrar e soar as
horas, acusa o movimento dos planetas e adivinha eclipses. Lidei com a
obstinao da agulha magntica contra o Norte, perseguindo um meridiano.
Outras calo para no alarmar o mundo das vrias que temo um dia nos
cerquem. Mquina considerado este corpo, Leonardo aquele engenho to
agudo quanto artfice sutilssimo no comps um autmato semovente
maneira de humano? Dia vir em que se ponham altares a um deus-
mquina, Deus, a mquina de uma s pea. Estas bestas fazem qualquer
coisa das mquinas de que falo: qual a finalidade destas arquiteturas tortas?
Provocar-me pasmo, maravilha ou riso? Perdido procura a pessoa perdida
anos atrs, s-lo-s? Como era mesmo o nome daquele rio de quem diziam
horrores da amnsia que dava na hora da senha, bebida sua gua? No
brinca.. (LEMINSKI, 2010, p.30-33)
97
Talvez esse seja o trecho mais longo de uma narrativa do passado de todo o
romance. Tomamos a deciso de deix-lo aqui em sua integralidade, pois que se
constitui para o leitor como um momento bastante legvel do texto, em que se torna
possvel acompanhar por diversas pginas sem perder a ateno. Admitamos, contudo,
que se trata de um trecho de narrao muito descritivo, como todo o romance.
Mais uma vez possvel observar um ritmo, desta vez enunciativo no trecho.
Existem largadas e retomadas at que se mude para um prximo momento, instaurando
as gradaes que vemos em todo o romance tanto intensamente quanto extensamente.
Podemos observar que temos o momento de referncia presente marca geral do
texto mas um momento de no-concomitncia marcado por uma anterioridade:
Larguei de floretes para pegar na pena, e porfiam discretos se a flor ou a pluma nos
autorizam mais s eternidades da memria. Hoje, j no florescem em minha mo. Meti
nmeros no corpo e era esgrima, nmeros nas coisas e era cincia, nmeros no verbo e
era poesia. primeira vista, poderamos dizer que se estabelece um contraste entre um
hoje e um outrora, entretanto, tudo aquilo que constituiu o sujeito, tudo o que j fez
surge como fundamental para o que o sujeito hoje: Muito tenho escrito desde ento, e
se por muita pena se virasse pssaro j h muito teria voado embora minha mo direita.
curioso notar que, uma vez mais o sujeito procura um processo implicativo,
mas onde se encontra vive em concesso. Assim que procura mais uma vez
estabelecer relaes de causa e efeito, uma razo que explique seu prprio ser: Cultivei
meu ser, fiz-me pouco a pouco: constitui-me.. Entretanto, porque inserido em um outro
contexto, encontra dificuldades de manter isso que sempre foi: Estas bestas fazem
qualquer coisa das mquinas de que falo: qual a finalidade destas arquiteturas tortas?
Provocar-me pasmo, maravilha ou riso? Perdido procura a pessoa perdida anos atrs, s-
lo-s?
98
Como falamos do movimento rtmico, vemos que tudo isso que narrado em um
passado, passa por trechos de presentificao, volta ao passado at se concentrar mais
outra vez no momento de referncia presente e no mais sair de l. Momentos marcados
de narrativas dentro de narrativas tambm postulam uma troca de tempo verbal. Como
exemplo, no trecho em que citamos, vemos que toda a explicao sobre o florete cria
uma nova narrativa dentro da anterior e marcada pelo tempo presente.
Estamos, em princpio ainda na descrio de como o sujeito adquiriu seu saber:
Meu pensamento laborava lminas dia e noite, posturas e maneios, desgarrado numa
selva de estoques, florete colhendo as flores do ar. Habitei os diversos aposentos das
moradas do palcio da espada. At que temos a descrio agora do funcionamento do
florete: O primeiro florete que te cai na mo exibe o peso de todas as confuses, o nus
de um ovo, estertores de bicho e uma lgica que cinco dedos adivinham.
Assim continua-se no presente, ainda com o detalhe de que h um tu que volta
a ser expresso como vossa merc ainda que possamos dizer que temos um tu
genrico, com valor tanto de qualquer pessoa como de eu: Nos florilgios de
posturas das primeiras prticas, Vossa Merc bom. A espada se d, sua mo floresce
naturalmente em florete, a primavera flor da pele. Todavia de repente o florete vira e
te morde na mo. No h mais acerto; Vossmerc no se acha mais naquele labirinto de
posies, talhos, estocadas, altabaixos, pontos e formas. Passa-se a onde o menos que
acontece o dar-se meiavolta e lanar de si o florete: abre-se um precipcio entre a mo
e a espada. Agora convm firmeza.
Em seguida, h o retorno ao tempo pretrito: No concernente minha pessoa,
escolhi errado: dei em pensar que eu era espada e desvairar em no precisar dela. E
assim prossegue por mais diversas linhas do mesmo modo como vinha sendo expresso
antes.
99
A prxima interrupo que traz o sujeito de volta ao presente outra vez dos
bichos, do que se v aqui: Ancorei a cabea cheia de fumaa no mar deste mundo de
fumos onde morrerei de tanto olhar. Julgar di? Arapongas batam ferros no calor, no
presente, j no h mais guerra, que assim mal chamo a esses prstimos de mercenrios
cuja bravura se compra a dez tostes e dez tostes vale. Volta-se mais uma vez ao
passado at que chegamos, novamente por causa dos bichos, ao presente que volta a
predominar pelas dezenas de pginas seguintes: Dia vir em que se ponham altares a
um deus-mquina, Deus, a mquina de uma s pea. Estas bestas fazem qualquer
coisa das mquinas de que falo: qual a finalidade destas arquiteturas tortas? Provocar-
me pasmo, maravilha ou riso?
Pensando uma vez mais no romance em sua totalidade, encontramos aqui um
trecho especial de pretrito predominante em relao ao presente, ainda com que
influncias dele. Entretanto j dissemos que o que predomina durante todo o texto o
presente. Assim, poderamos supor a presena de textos dentro de textos marcados
sempre pela escolha de um outro tempo. Em outras palavras, temos um tempo presente,
um passado em determinados momentos dentro do presente para estabelecer uma
diferena em relao ao assunto anterior e, dentro deste passado, outro presente, que
poderamos dividir em duas espcies: a) o presente com objetivo cientfico, de explicar
algo tido como verdade e b) o presente, o agora estreitamente relacionado com o aqui,
quando o sujeito se v mais uma vez no espao da floresta cheio de bichos, munido de
um olhar e de uma realidade distante de sua razo.
100
5.4. U espao
J falamos sobre o tempo e a pessoa. Resta-nos agora estudar o espao, to
fundamental para a construo do romance. Como bem sabemos, temos um aqui
muito mais tnico que o alhures. O lugar onde o sujeito se encontra, terra da mistura e
do desvario, como aponta, sobrepe-se todo o tempo ao outro lugar de onde veio.
Nomeado logo na primeira parte como Vrijburg, vemos que o agora um
sempre, o eu um todo mundo, a justa razo AQUI delira, porque no aqui que o
sujeito se encontra. Temos ento um espao to importante que define e constitui o
sujeito do agora. porque veio parar no aqui, porque se encontra exposto a tudo to
diferente que o espao oferece, que o sujeito narra do jeito que narra, e pensa o que
pensa, como j tivemos a ocasio de comentar diversas vezes.
Voltando teoria de Zilberberg, no que concerne sintaxe extensiva tnhamos
os aumentos e diminuies. Se formos um pouco mais profundamente e levarmos em
conta os foremas, as categorias propostas de direo, posio e el referentes
espacialidade, estamos no domnio da minimizao, ou menos menos, conforme o
quadro abaixo:
aspecto
foremas
minimizao atenuao restabelecimento recrudescimento
direo hermtico fechado aberto escancarado
posio estranho exterior interior ntimo
el fixidez repouso deslocamento ubiquidade
101
Temos um espao hermtico, estranho e fixo. Embora o prprio terico no
desenvolva com profundidade tais categorias, poderamos tentar utiliz-las para melhor
compreender a relao que o sujeito do romance estabelece com o espao. Em princpio
temos um sujeito que cai em um espao estranho, indiscernvel, onde nada
conhecido. Porque tudo estranho e foge de seu hbito, sentido como um espao
hermtico, mais do que fechado.
Lembramos aqui que estamos falando do ponto de vista do sujeito, de como ele
sente tais categorias e no de como elas so do ponto de vista topolgico. Assim, bem
verdade que o sujeito se encontra em um espao bastante amplo no plano figurativo,
porm, sentido como fechado na medida em que o sujeito sente que no pode sair dali
em tempo algum. assim tambm que podemos falar de fixidez no el quanto ao
espao.
O grande ganho da utilizao de categorias com essas que podemos
compreender cada subdimenso em maior profundidade. J tivemos a ocasio de
explicitar o carter acelerado da obra, to acelerado que o objeto parece escapar ao
sujeito. primeira vista, portanto, poderia parecer um contrassenso falar de
minimizao e fixidez quando tudo parece to exacerbado. Entretanto, quando
consideramos o espao como a categoria fundadora do olhar do sujeito, percebemos que
sua operacionalizao pode ser diferente e at contrria ao resto.
Assim, temos um espao definido e indefinido; definido enquanto aquele que
prende e limita o sujeito, indefinido enquanto amplitude e quantidade de novidades e
descobertas que ele acarreta.
102
Aqui me falta tudo e nada me afasta da, j vi tudo. Um mosteiro ali, uma
aleia l, uma torre em cima desse morro, pessoas em lugar dessas peas,
qualquer outro em vez deste descarte, ah! Braslia, foras exata e no foras!
(Idem, p. 28)
O espao tambm est sempre associado durao do tempo, o espao um
aqui e um presente, como em Dura, espao. Como um tempo: o tempo se prolonga,
espao feito. (Idem, p.182).
Com efeito, coloca-se todo o tempo uma diferena exacerbada entre o
andamento do sujeito e o do espao em que se encontra. Enquanto para o sujeito tudo
estranho e novo, sua interao com tais objetos acelerada, entretanto reconhece que
tudo aquilo que est presente nesse espao traz as marcas da lentido: O movimento
dos animais augusto e lento, todos se olhando de jaula para jaula e para mim.
(LEMINSKI, 2010, p.17).
essa lentido e fixidez que provoca os altos ndices de intensidade no sujeito:
O silncio eterno desses seres tortos e loucos me apavora. (idem, p.17). O sujeito, ao
contrrio dos animais que observa, no imune ao espao como o bicho preguia:
requer uma eternidade, para ir dez palmos, esta alimria, imune ao espao, vive no
tempo. (idem, p.19). de algum modo, a lentido encontrada nos bichos e seres do
espao deveriam trazer um pouco de menos ao sujeito, entretanto no o que ocorre j
que o mais continua prevalecendo.
Podemos ento pensar neste momento que, do mesmo modo como a tentativa de
estabelecer uma razo ao que estava sendo percebido se inscrevia como um
engajamento na desacelerao, uma adio de menos, a prpria cifra tensiva
desacelerada dos seres descritos deveria contribuir para o mesmo fim. Entretanto, o
mais, a intensidade que predomina.
103
Assim, pudemos verificar que as categorias de tempo, espao e pessoa
corroboram no nvel discursivo o que j havamos discutido no nvel tensivo, em
captulos anteriores. Atestamos assim que as categorias da tensividade podem ser
aplicadas a quaisquer dos nveis do percurso gerativo de sentido j proposto por
Greimas.
vI. C0NCL0S0
Tudo isso bastante e ser seu se me ouvires e me
calares, a verdade sem par nem pr, mundo sem parar.
Paulo Leminski
103
Tentamos aqui, modestamente, cumprir um pouco o papel que Artyczewski
tinha para Cartesius: um explicador. De um catatau complexo procuramos segmentar,
recortar, criar partes que nos fizesse compreender melhor que linguagem esta que um
autor compe e que nos desafia e nos fascina ao mesmo tempo.
Sabemos que exploramos muito pouco diante de tudo que a obra tem a oferecer.
Entretanto, nosso objetivo no era abarcar cada trecho da obra ou cada processo
lingustico magistralmente criado pelo autor. A construo dos sentidos abundante no
texto e nos ultrapassa; estamos diante de um romance que carrega em si tantas
possibilidades, tanto potencial, que poderia ser um objeto de estudo ad infinitum.
Nossos objetivos, no entanto, foram muito mais restritos. Procuramos
primeiramente revelar uma possibilidade de leitura, tentando reconhecer os elementos
fundamentais que organizam o sentido desse texto e o fazem ser o que . Assim,
iniciamos nosso estudo comparando Catatau com outro romance do mesmo autor para
avaliarmos o impacto causado por ambas as obras.
Em seguida, discutimos atores, actantes, motivaes, intertextualidades,
isotopias. Chegamos a uma clula rtmica, que, em sua alternncia, nos mostrou que,
embora causasse a sensao de desorganizao da linguagem, na verdade a estruturava.
Tratamos ainda das questes enunciativas, o tempo, o espao e a pessoa ali presentes de
forma to particular.
Encontramos consonncias em todos os nveis. Na clula rtmica que se alterna
durante todo o texto, temos um confronto espao/ razo que transborda em uma
expresso pautada pela sensibilidade. A isotopia principal se faz entre natureza e
cultura. Narrativamente, um sujeito que se v sensvel espera por um destinador que lhe
explique o que se passa. Percebemos ento que o confronto, proposto como grande
conector de isotopias tambm o grande motor de toda a obra.
106
Tudo isso, evidentemente, s foi possvel por conta de uma teoria
suficientemente forte e elucidativa que tomamos por base. Algumas categorias tensivas
mostraram-se especialmente apropriadas para a anlise do nosso objeto. O estudo dos
tempos cinemtico, rtmico, mnsico e cronolgico foi a base para que pudssemos
pensar em um tempo cronolgico predominante que precisava encontrar seu tempo
rtmico. Na busca deste ltimo, chegamos j comentada clula rtmica, ponto principal
a partir do qual tornou-se possvel uma legibilidade maior do romance em qualquer
trecho que fosse.
Mesmo quando nos ativemos aos atores e actantes, notamos que intensidades e
extensidades estavam presentes naquele Descartes, um sujeito que se queria puro
inteligvel tentando encontrar um espao para o sensvel em seu pensamento, do mesmo
modo como vem se propondo a teoria semitica, sempre caminhando para incluir as
questes afetivas em seu modelo.
Por fim, at mesmo quando falamos em enunciao, o espao da tensividade de
que nos fala Zilberberg nos trouxe contribuies para compreender melhor o espao em
que Cartsio se encontra imerso.
sempre difcil colocar um ponto final uma vez que sabemos que o dito, o
realizado, sempre muito menor do que tudo que se poderia dizer, tudo que est
virtualizado. ainda mais difcil quando se trata de um romance que no se deixa
finalizar e que gera mais interrogao do que concluso. Entretanto, se tornamos tal
obra menos assustadora e ilegvel para aquele que se aventure a l-la, boa parte dos
nossos objetivos foi cumprida.
Cremos ter conseguido ao menos lanar uma hiptese, desenvolver uma lgica e
encontrar um ritmo para podermos estabelecer aqui nosso ponto final. E, mais uma vez,
em consonncia com o enunciador de Catatau: Lano uma hiptese, uma pergunta
107
eclipsada por uma resposta. Crio contextos. Fao parte do que eu fao. Desenvolvo uma
lgica. O ritmo a lgica, quando esta se extingue, ponho um ponto final.
(LEMINSKI, 2010, p. 70)
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