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Terrazas, W. (2014). "Islas B: Mauricio Rodrguez". Revista Electrnica Redes Msica, 4 (5), 88-105. Recuperado
de: http://redesmusica.weebly.com/no5chipmusic


Revista electrnica Redes Msica
Volmen 4, No. 5



Islas B: Mauricio Rodrguez.
Wilfrido Terrazas
willyterrazas@yahoo.com




Investigador independiente


(Recibido: 7 de mayo de 2009; Aceptado para su publicacin: 13 de Octubre de 2009)

Resumen:
La msica de Mauricio Rodrguez, radicalmente original y sorprendente aun para odos
aventurados, se rehsa a ser clasificada. He aqu un compositor que escribe msica que
suena a que no est escrita; inaudita, y, sin embargo, inmediata. Las obras de Mauricio se
alimentan de varios procesos creativos familiares: mtodos de representacin grfica,
multiparametricidad, trabajo algortmico y probabilstico con densidades, etc. No obstante,
es su imaginacin la que es patente en su msica, no sus procesos. La suya es una
bsqueda regocijante al interior del sonido mismo, al sonido imaginado y, por lo mismo,
libre. Mauricio busca en el sonido manifestaciones no verbales de poesa, experiencias
que puedan trascender nuestras limitadas ideas de lo que puede ser msica. La presente
conversacin se llev a cabo a travs de correo electrnico entre marzo y abril del 2009

Palabras Clave: Msica contempornea, composicin musical, procesos creativos


Abstract:
The music of Mauricio Rodriguez, radically original and surprising even for adventurous
ears, refuses to be classified. Here is a composer who writes music that sounds like that is
not written; unprecedented, and yet immediately. Mauricio works feed on various creative
processes family: methods of graphic representation, multiparametricidad, algorithmic and
probabilistic work densities, etc.. However, it is your imagination that is evident in his
music, not processes. Hers is a joyful sound within it, the imagined sound search and,
therefore, free. Mauricio searches sound nonverbal expressions of poetry, experiences
that can transcend our limited ideas of what music can be. This conversation was
conducted via email between March and April 2009

Keywords: contemporary music, music composition, creative process.


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Wilfrido Terrazas. El flautista y compositor Wilfrido Terrazas (Camargo, 1974) es uno de
los msicos experimentales ms activos de Mxico. Como intrprete, ha realizado ms de
200 estrenos mundiales, la mayora de obras escritas especialmente para l, y es
miembro del ensamble Liminar desde 2012. Como compositor, su inters primordial es
buscar y explorar distintas formas de dilogo entre composicin e improvisacin, para lo
cual ha escrito alrededor de 30 obras para diversas instrumentaciones. Wilfrido Terrazas
ha dado conciertos y participado en proyectos en Alemania, Austria, Blgica, Espaa, los
Estados Unidos, Francia, Grecia, el Reino Unido, Suecia, y ms de 30 localidades de
Mxico. Ha obtenido apoyos de FOECA-BC, FONCA, UNAM, CONACYT, Omi
International Arts Center, Atlantic Center for the Arts y Ionion Center for the Arts and
Culture; y participado en la grabacin de alrededor de 20 discos, tres de ellos solistas:
Open Cages (2007), Breas (2010) y Bug/ge/d (2010). Wilfrido estudi msica
inicialmente en Baja California y California. Es egresado del Conservatorio de las Rosas.
Entre sus maestros destacan Damian Bursill-Hall, Tom Corona, John Fonville, Roscoe
Mitchell, Guillermo Portillo y Germn Romero. Wilfrido vive en la Ciudad de Mxico desde
2003.


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Islas B: Mauricio Rodrguez
Wilfrido Terrazas

Mauricio Rodrguez (1976) es el segundo msico de la serie Islas. Naci en
Torren, Coahuila, pero desde muy joven vivi en Texcoco, Estado de Mxico. En
la Escuela Nacional de Msica de la UNAM, donde realiz su licenciatura,
Mauricio perteneci al Laboratorio de Creacin Musical, que dirige Julio Estrada.
Tras graduarse en la UNAM, curs la maestra en Sonologa en el Conservatorio
Real de La Haya, en Holanda. Posteriormente, llev a cabo una residencia en el
Centro de Creacin Musical Iannis Xenakis (CCMIX), en Pars. Actualmente,
realiza estudios de doctorado bajo la tutora de Brian Ferneyhough en la
Universidad de Stanford, en los Estados Unidos.


Wilfrido Terrazas (WT): Me gustara empezar por preguntarte sobre tu
formacin. Qu importancia han tenido en ella tus maestros de
composicin? Qu tan importantes han sido para ti otras reas de estudio,
como la acstica o la etnomusicologa?

Mauricio Rodrguez (MR): La formacin que he recibido de mis maestros de
composicin ha sido realmente afortunada, ms que ideal. Es cierto que algunos
maestros han influido ms que otros en mi formacin, puesto que hay maneras de
aproximar y entender la msica que me resultan ms familiares, pero siempre se
aprende de un interlocutor inteligente, aunque su manera de ver el mundo sea
muy distante de la propia. Sin embargo, debo decir que a pesar de haber
convivido y visto de cerca el trabajo de slidas personalidades musicales a lo largo
de mi formacin, creo que lo que ms ha moldeado mi relacin con la msica y
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con la creacin musical son las experiencias adquiridas durante mis aos en el
Laboratorio de Creacin Musical (Lacremus) de la UNAM, creado y dirigido por
Julio Estrada. Durante los primeros aos del Lacremus se vivi una poca de
esplendor, en la que existieron las circunstancias apropiadas de estudio, discusin
y experimentacin necesarias para poder crear msica de la manera ms
desprejuiciada y autnticamente libre. Las metodologas y teoras de Julio Estrada
constituan la parte medular de nuestras discusiones; pero, adems, la formacin
de quienes asistamos se enriqueci indudablemente gracias a los vnculos que el
Lacremus estableci con otras instituciones y disciplinas de estudio. Fue as que
tomamos clases de acstica en el Centro de Instrumentos de la UNAM, donde
tuvimos acceso a las cmaras anecoica y reverberante (experiencias sonoras
nicas!). Tambin tenamos clases de fisiologa auditiva y psicoacstica, asistimos
a clases de matemticas en la Facultad de Ciencias y al Seminario de Semiologa
Musical de la Escuela Nacional de Msica; y tomamos clases de etnomusicologa,
organologa y hasta de laudera para disear y experimentar con nuestros propios
instrumentos musicales. Todas estas actividades formaban parte de nuestra
relacin con el Lacremus, en donde adems eran esenciales las visitas de
compositores excepcionales y de intrpretes de primer nivel, que discutan o
recreaban las composiciones hechas en el Laboratorio. Como te puedes imaginar,
la situacin tan afortunada que viv durante los primeros aos del Lacremus es
insustituible, es uno de los eslabones esenciales de mi educacin; y es por ello
que cada vez que pienso en mis primeros aos de estudiante de composicin,
valoro ms la formacin que ah recib.

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WT: Cul fue la aportacin formativa de tu experiencia en Holanda?

MR: Afortunadamente, uno nunca deja de ser iletrado en muchas reas de
estudio, as que cuando decid hacer mi maestra, lo hice con la intencin de
exponerme al conocimiento, hasta entonces nulo en m, de las tecnologas
musicales y de las ciencias de la programacin. En Holanda tuve la fortuna de
encontrarme con personajes como Clarence Barlow y Paul Berg; quienes, adems
de contar con un conocimiento actualizado del desarrollo tecnolgico aplicado a la
msica y a la creacin musical, tienen una perspectiva abierta y clara de los
problemas estticos que implica el lidiar con la tecnologa. Gracias a esta
experiencia, pude materializar por primera vez muchas de las ideas musicales que
me haban perseguido durante aos y pude crear las herramientas tcnicas que
me permitieran entender y explorar las problemticas y potencialidades de muchas
de mis inquietudes musicales. Por mencionar un ejemplo, y sin afn de entrar en
detalles tcnicos, trabajo desde hace un tiempo en la emulacin computarizada
del concepto de macrotimbre, teora de Julio Estrada que, a grandes rasgos,
propone la idea de que el sonido-ritmo puede descomponerse en varios elementos
acsticos. Este proceso permite que stos puedan ser reinterpretados y
manipulados de manera independiente, para que, una vez reintegrados en un
complejo sonoro determinado, se produzca un macrotimbre. La representacin
escrita de este macrotimbre en una partitura implica, a menudo, una notacin
estratificada que intenta recuperar las transformaciones en el tiempo (y en el
espacio) de cada uno de los componentes acsticos del complejo sonoro creado.
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El proceso de escritura o transcripcin de las transformaciones mencionadas es
lento por naturaleza, as que sera ideal una situacin en la que el creador
imaginara un complejo sonoro determinado y que ste, de manera automtica y en
tiempo real, se transcribiera en una partitura. Esta intencin es la que gua el
desarrollo del software en el que he trabajado en los aos recientes y, a pesar de
que el dispositivo no se encuentra terminado, me ha permitido reentender muchas
de las ideas musicales que han estado conmigo durante aos, para poder llevarlas
a cabo por primera vez. En fin, me parece que este es un ejemplo claro de cmo
lo que he aprendido recientemente es significativo en cuanto a que me ayuda a
redescubrir y a reinventar los impulsos que siempre han estado en el equipaje
ideolgico, esttico y emotivo de lo que interpreto y entiendo como msica o
musical.


WT: Cmo ves ahora tus obras de hace algunos aos? Digamos, obras
como Multicanon, para cuarteto de cuerdas. De qu manera han cambiado
o no tus intereses en la composicin?

MR: Multicanon es la realizacin sonora de las experiencias que adquir
durante cuatro aos de trabajo en el Lacremus. Fue la nica obra que escrib
durante ese tiempo, y, por muchas razones, representa un modelo de lo que
idealmente significa componer para m: convivir con las ideas sonoras que se
presentan a la imaginacin en estado bruto, y visitarlas constantemente hasta
aprehenderlas, antes de intentar conceptualizarlas y/o transcribirlas. La
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metodologa pedaggica de Estrada, que hace de la intuicin musical el propio
sistema formalizador de la creacin, impregn la realizacin de esta obra desde el
principio. Es por ello que esta pieza tambin tiene un valor pedaggico
fundamental, pues me permiti entender una metodologa de trabajo que es
sencillamente trascendental para m. Cada vez que inicio una nueva obra, me veo
obligado a sonarla mentalmente de manera natural. En este proceso imaginativo
rechazo cualquier categora conceptual que me haga consciente o crtico acerca
de cmo poder realizar materialmente la imagen sonora que escucho en ese
momento. Debo decir que este proceso no es para nada sencillo, pues es muy
tentador el querer interpretar de inmediato lo imaginado con tcnicas musicales o
sistemas de notacin probados como efectivos, y esto puede falsear el proceso de
creacin y su resultado. Este tipo de situaciones son las que uno aprende a
enfrentar a travs del ejercicio y entrenamiento de varios aos, que, en mi caso,
fueron los de mi estancia en el Lacremus. No podra decir entonces que mis
intereses composicionales se hayan modificado sustancialmente desde la creacin
de Multicanon. Crear significa para m creer en la intuicin y as ha sido desde
entonces. Sin embargo, por lo que s me he preocupado es por desarrollar nuevas
herramientas que me permitan hacer ms eficiente la metodologa de la que hablo.
El software del que hablaba antes es un ejemplo de ello.


WT: Por qu es importante para ti el seguir escribiendo msica
instrumental? Qu tipo de inters tienes en los instrumentos musicales
tradicionales?
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MR: El sonido que proviene de una fuente acstica natural es sencillamente
real y por ello tiene en s mismo una dimensin potica ineludible. La vitalidad de
un sonido acstico me parece el medio imprescindible para la realizacin de mi
msica. Es cierto que cuando uno escribe para instrumentos musicales
convencionales, existen muchas dimensiones conceptuales que se ponen en
juego y que estrictamente deberan tomarse en cuenta al definir una partitura. No
obstante, es imposible tener bajo control todas las lecturas posibles de lo que
implica usar un instrumento musical determinado: su historia, su bagaje cultural y
sociolgico, su repertorio y las tcnicas instrumentales para las que fue concebido
y/o desarrollado, etctera. Mi respuesta a esta problemtica ha sido auditiva,
quiero decir, no intelectualizada. Esta respuesta se cristaliza en presentar mi
escritura musical procurando lo que llamo el no reconocimiento de la fuente
sonora instrumental. Esto produce un fenmeno parecido al planteado por la
msica acusmtica, pero fundamentalmente distinto, ya que en el terreno
instrumental se tiene conciencia visual del origen y del tipo de produccin del
sonido, y la falta de correspondencia con el resultado acstico percibido crea una
enorme resistencia auditiva cuya carga metafrica es profundamente musical y
potica.


WT: A qu te refieres especficamente cuando dices que los instrumentos
tienen una dimensin potica ineludible? Se trata de alguna dimensin
extramusical o misteriosa, difcil de ubicar en la msica misma?
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MR: no hablo para nada en trminos esotricos o misteriosamente
extramusicales cuando digo que el sonido acstico, producido por una fuente
instrumental, es potico en s mismo. A lo que me refiero es a algo ms inmediato
y real. Lo explico brevemente: desde los primeros intentos de hacer msica a
travs de medios electrnicos, una de las premisas fundamentales fue la de crear
y recrear sonidos suficientemente complejos e interesantes que pudieran producir
un eficaz inters auditivo, con el realismo y la identidad deseados. De hecho, uno
de los modelos bsicos para crear sonidos digitales se define mediante el anlisis
de las propiedades acsticas de sonidos reales, que, a travs de la resntesis,
producen a la postre sonidos realistas y convincentes en el terreno digital. Es muy
interesante constatar que prcticamente todas las tcnicas de procesamiento
digital, desde sus inicios hasta la actualidad, han procurado la creacin o
emulacin de sonidos cercanos en complejidad y naturaleza a los sonidos
acsticos reales. Este inters por reproducir o emular la realidad a travs de
artificios ha sido una constante a lo largo de la historia de la humanidad en todas
las disciplinas del conocimiento. Yo simplemente encuentro potico y fuertemente
seductor el hecho indudable de que hay algo en la naturaleza de un sonido real
que es, hasta ahora, insuperable para los esfuerzos humanos que han buscado
reproducirlo artificialmente. Todo ello a pesar de que ese algo sonoro convive y
depende al mismo tiempo de las capacidades perceptivas de nuestra audicin. El
sonido vivo inspira, qu ms puedo decir?


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WT: No me refera desde luego a ningn esoterismo. Pero veo que no estaba
tan errado. Finalmente, entiendo de tu respuesta que, en efecto, estamos
hablando de algo indefinible, en los trminos ms reales, como dices, de
la acstica y de la percepcin. Ambos puntos de vista, por cierto, en buena
medida extramusicales. Y misteriosos en cuanto indefinibles, por lo menos
para el grueso de los escuchas. Me parece que lo que percibes como
potico en el sonido acstico y en su aplicacin en la msica es
justamente esa riqueza y esa complejidad no reproducible en la msica
electrnica de la que hablas y que emana de los medios convencionales,
acsticos, de hacer msica. Esta paradoja es la que, hasta donde entiendo,
te atrae profundamente

MR: Es una paradoja atractiva porque, como bien dices, la experiencia vvida
y real de nuestra relacin con el sonido es muchas veces indefinible, lo que no
quiere decir que no pueda ser humanamente tangible. La certidumbre de percibir
algo como real al mismo tiempo de no poder nombrarlo, es, en parte, la razn
por la que la mayora de mis obras no poseen ttulo alguno. Yo entiendo que un
ttulo sobre una obra musical es, cuando menos, una posicin declarativa respecto
a la intencin o al contenido de la obra. Esta declaracin puede ser tan real y
descriptiva como los ttulos Pression o Guero de Lachenmann; o bien slo
conceptual, como el ttulo Six Loaves to Feed a Family of Five for a Week de Paul
Berg, que es una obra electrnica cuya autogeneracin algortmica depende de
procesos aleatorios en gran medida. Bien, entre estos ttulos hay lugar para
muchos ms que sirven como referencias abstractas, descriptivas, conceptuales,
metafricas, poticas, etctera, de las obras que los portan. Pero cuando tienes la
experiencia interna de escuchar msica sin poder ponerla en referencia con lo que
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conoces, me parece que los marcos mentales para describir, conceptualizar o
racionalizar las cosas son innecesarios: no me queda aqu sino apelar al sentido
potico comn de la naturaleza humana y a su intuicin, porque ciertamente,
aunque mgicos e indefinibles, los experimentamos como reales.


WT: Me interesa saber ms de cmo est involucrada la intuicin en tu
trabajo. Piensas en la intuicin como algo opuesto a una manera ms
racional de trabajar e imaginar? Qu opinas de la postura de Iannis
Xenakis, que me parece relevante aqu, con respecto a que la razn y la
intuicin son simplemente dos partes de la misma inteligencia humana, de
las cuales echamos mano segn sean las necesidades?

MR: Estoy ms que convencido de que razn e intuicin forman un todo en
nuestra relacin humana con el mundo exterior y con nuestro propio mundo
interior. Sin embargo, me parece que habra que matizar lo siguiente: cuando te he
contestado antes que crear es al mismo tiempo intuir, o viceversa, es porque la
intuicin es, por as decirlo, la parte libre o liberadora de la imaginacin. Por mi
experiencia personal, mi personalidad, o bajo el impulso de mis emociones,
siempre me ha parecido necesario o natural empezar el proceso creativo desde
ese hemisferio del imaginario. La otra parte que completa a nuestro imaginario es
la razn. Por lo tanto, intuir y razonar se encuentran en un todo que es, en efecto,
la imaginacin humana: imaginacin intuitiva e imaginacin constructiva son
dependientes entre s. Cuando la imaginacin constructiva es un hbito asimilado
y una reaccin inmediata ante una situacin objetiva demandada por un proceso
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mental determinado, la llamo razn; y una vez que el proceso intuitivo es
completado, la imaginacin constructiva o razonada es el paso siguiente y tambin
natural que consuma finalmente el proceso creativo.


WT: Pongamos un ejemplo concreto. De qu manera usaste la intuicin al
concebir Discissum, para cuarteto de cuerdas? Cmo confeccionaste este
mundo de sonidos voltiles entrelazados?

MR: Recuerdo que en mis primeras audiciones internas de esta obra me
senta, literalmente, como un cabeza hueca. Es decir, nunca antes haba sentido
el espacio imaginario tan amplio y tan libre de fricciones. Inicialmente, los eventos
que interactuaban con este espacio eran muy puntuales y se parecan a las
pequeas luces que iluminan las puntas de los cables pticos. Todos estos puntos
luminosos estaban concentrados en un rea del espacio formando una
constelacin centelleante, con ligeros movimientos temblorosos. Sbitamente, los
grupos constelados se desplazaban rpida y muy angularmente a otros puntos del
espacio, dejando estelas atrs, y poco a poco se reintegraban a la constelacin
global, concentrada ahora en otro punto del espacio. Detengo aqu las
descripciones de las primeras imgenes intuitivas de la obra para comentar lo
siguiente: el momento ms complicado del proceso creativo es el de la
materializacin de estas descripciones en una realidad musical. Es este momento
en el que tus recursos tcnicos y la parte constructiva o racional del imaginario
tienen lugar. Despus de escuchar repetidas veces las imgenes descritas y de
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analizar sus cualidades, me pareci que el movimiento sugerido por las
constelaciones de las que habl podra fcilmente modelarse como una
distribucin probabilstica del tipo Cauchy. Un recurso estadstico result ser ms
apropiado para el entendimiento de este fragmento musical que recurrir a otros
procesos compositivos ms convencionales. Otra vez, como antes mencion, la
imaginacin contiene intuicin y concepto o razn como las partes
complementarias e inseparables que le dan forma.


WT: Residuum, para ensamble mixto, me parece una obra ms bien austera.
El ttulo sugiere una construccin con desechos sonoros, sonidos
residuales, rechazados qu te propusiste con esta pieza?

MR: Me parece afortunado que me digas que encuentras austera esta pieza.
Residuum es la consecuencia final de un proceso creativo que ya haba de alguna
manera elaborado en otras obras, en las que la idea de crear una msica sin
referencias o desde cero (from scratch) es una de mis principales intenciones.
Durante mucho tiempo me he preguntado y me pregunto: qu es lo que hace que
la msica suene a msica y cmo se podra hacer msica sin depender de ello?
De alguna manera, mis piezas anteriores a Residuum han intentado contestar
fragmentariamente a esta pregunta, pero en esta obra quise responder de una
forma ms radical imaginando lo siguiente: cul sera la posible frontera entre lo
musical y lo no musical que permitiera tener una experiencia sonora y esttica
intencionada y no intencionada al mismo tiempo? Ese territorio residual y
rechazado, como dices, quiz por la incomodidad que nos produce alejarnos de lo
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musical, es la temtica de Residuum. Asumo que esta obra es no intencionada en
parte, porque creo que mucha de la msica que nos circunda ha ganado su
espacio a travs de seguir y afiliarse por default a una tradicin musical cuyo
cdigo somos capaces de descifrar incluso inconscientemente. Empero, si se
carece de esta afiliacin, ya sea porque no se tiene la intencin de poseerla o
porque se encuentra necesario mirar hacia otro territorio, no hay otra posibilidad
que la de utilizar aquellos materiales que han quedado libres, quizs injustamente
desechados, de tal tradicin. Esos materiales, procesos y formas que han
quedado como residuos a falta de potestad musical, son los elementos que dan
vida a Residuum.


WT: Es el mismo caso en tu pieza reciente y sin ttulo para flauta?
Recuerdo un comentario tuyo al respecto de buscar con ella una especie de
no-msica, de inframsica

MR: En efecto, la idea de crear msica no referencial est presente en la
obra de flauta que escrib para ti. En este caso, sin embargo, existe otro elemento
que propone el concepto de lo no musical/musical desde otra perspectiva. Esta
propuesta se refiere a revitalizar la relacin del intrprete con su instrumento.
Antes te dije que la msica que escuchamos como tal, es decir como musical,
hace uso de mltiples cdigos que de manera explcita o implcita nos permiten
reconocer la musicalidad de un mensaje sonoro. Estos cdigos no slo se refieren
a los materiales sonoros en s mismos o a su organizacin en el tiempo, sino que
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son musicales en tanto que, a menudo, estn representados de una manera
especfica para hacerlos coincidir con la idiomtica particular de determinados
instrumentos musicales. A veces, me resulta contradictorio escuchar obras cuyo
material sonoro, y las estructuras formales que lo sustentan, estn conformados
por propuestas radicales interesantsimas, pero su realizacin instrumental es
enteramente convencional. En este punto, reconozco que los instrumentos
musicales se han desarrollado y evolucionado para satisfacer las demandas de
una escritura idiomtica determinada. Asimismo, ocurre lo contrario: la escritura, la
orquestacin y la instrumentacin se han adaptado o idiomatizado segn las
posibilidades instrumentales, y esta realidad e historia no es para nada
desdeable. No obstante, es interesante observar que aun la sofisticacin
virtuosstica, que se puede conseguir en la ejecucin instrumental a travs de
tcnicas estandarizadas, est muchas veces contra natura o haciendo
resistencia respecto a la relacin ergonmica cuerpo-instrumento. Pongamos
como ejemplo la ejecucin del violn, y pensemos en la posicin de la mano
izquierda mientras se ejecuta tal instrumento; primero, hay que alzar la mano un
poco ms arriba de la altura del hombro e inclinarla casi 45 grados a la izquierda,
luego girarla 180 grados hacia el cuerpo, para finalmente presionar los dedos
hacia dentro de la palma de la mano permitiendo las digitaciones. No se me ocurre
pensar una posicin ms antinatural para controlar un dispositivo mecnico
cualquiera, en el que adems se espere que tal posicin permita una interaccin
virtuosa con tal dispositivo, como en efecto ocurre al tocar el violn. Qu pasara
si la relacin ergonmica cuerpo-instrumento no estuviera desde el principio
condicionada por tal resistencia contra natura? Sera posible crear una
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musicalidad e incluso un virtuosismo distintos? Estos son algunos de los
cuestionamientos planteados por la pieza de flauta de la que hablamos aqu. En la
partitura de esta obra se especifica la posicin casi fetal del instrumentista sobre el
escenario, una posicin ms que distendida. La pieza es interpretada usando
solamente la cabeza de la flauta, evitando as la cultura de las digitaciones. La
partitura sugiere incluso la memorizacin completa de la obra, trascendiendo as la
idea de la escritura misma. Para la realizacin de esta obra fue entonces ms
adecuado utilizar una notacin de acciones es decir, una notacin prescriptiva,
antes que una descriptiva de los eventos sonoros.


WT: Justamente me parece notorio que has preferido recientemente la
notacin prescriptiva, en la que indicas al intrprete ms bien qu hacer
antes que cmo va a sonar lo que haga. Esto provoca que tus partituras, al
ser para distintos instrumentos, se vean bastante diferentes unas de otras,
qu ventajas te ofrece esta suerte de tablatura ad hoc?

MR: La idea de una escritura de tipo prescriptivo surge por un lado de la
necesidad de trascender la cultura de la escritura, en el sentido en el que hablaba
en mi respuesta anterior; es decir, trascender el smbolo escrito como elemento
tan slo sintctico y proponer la escritura como accin. Por otro lado, este tipo de
notacin en tablatura, como dices, coincide con los razonamientos que ya
discutimos al comienzo de esta charla, acerca de la complejidad de lo sonoro. Si
pensamos en la notacin musical tradicional, el desarrollo para la representacin
de las alturas o del ritmo es bastante sofisticado y en general consistente, pero no
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sucede lo mismo respecto a otros componentes del sonido tales como el timbre,
las variaciones constantes de intensidad, la localizacin espacial y la difusin
acstica de las fuentes sonoras. Una escritura prescriptiva simplifica (pero no
sacrifica) los medios para obtener una realidad sonora suficientemente
interesante, compleja por naturaleza y bien caracterizada; pero, adems,
realizable, a travs de una simbologa icnica directa y, por lo tanto, sugerente
para los intrpretes.


WT: Cmo evaluaras tu experiencia en el trabajo con intrpretes?

MR: Lo que ms valoro de un intrprete es su voluntad y la generosidad que
eso conlleva. Cuando existe tal voluntad para arriesgarse a reconstruir el mundo
desconocido (anti-musical!) de un desconocido (el compositor), no existe sino un
acto de hermandad, y eso es inspirador


WT: Finalmente, me gustara preguntarte por tus prximos proyectos, qu
tienes en puerta? Tienes algn plan de participar ms activamente en la
vida musical de Mxico?

MR: Mis proyectos inmediatos tienen que ver con los estudios de doctorado
que inici hace un par de aos y que espero concluir en dos o tres aos ms.
Afortunadamente, el programa de doctorado que llevo a cabo en la Universidad de
Stanford me ha brindado la posibilidad y el espacio para la realizacin y la
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ejecucin de prcticamente todas las piezas que he escrito durante estos aos de
estudio. Esta situacin es ms que privilegiada, as que espero mantener el
impulso productivo de estos ltimos aos. Anteriormente, hablaba tambin del
desarrollo de una serie de programas de cmputo que comenc hace unos aos;
pues bien, la infraestructura de Stanford y de sus centros de investigacin como el
Center for Computer Research in Music and Acoustics (CCRMA) y el Center for
Computer Assisted Research in the Humanities (CCARH) me ha permitido seguir
trabajando en esta actividad, que sin duda es una retroalimentacin constante
para mi trabajo creativo. En paralelo a este software, que concentra mis
investigaciones personales, trabajo con Brian Ferneyhough, mi asesor doctoral, en
la creacin de bibliotecas de cmputo y plug-ins para ser implementados en
programas de composicin algortmica no comerciales. Este es un proyecto ms
bien a largo plazo. Por ltimo, y desafortunadamente, no tengo planes inmediatos
para ser realizados en Mxico. Pero siempre trato, hasta donde puedo, de
enterarme de lo que sucede, o, ms bien, deja de suceder en la vida musical de
nuestro pas. S que me gustara poder realizar proyectos en Mxico, pero de
momento no se me ocurre cmo pueda ser esto posible, tienes alguna idea de
cmo lo podra hacer?...