Autor: Brook, Peter

Obra: Ms all del espacio vaco: escritos sobre teatro, cine y pera
1947-1987
Publicacin: Barcelona : Alba Editorial, 2001
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Contenidos: Pginas 17-20: La intuicin sin forma
PRIMERA VISTA Peter Brook, Ms all del espacio vaco ...
Barcelona : Alba Editorial, 2001
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Set: en la acepcin ms directa, debera traducirse como escenario, pero, de acuerdo a cmo Brook
utiliza el trmino, resulta un tanto limitada. Se ha preferido en casi todos los casos respetar el vocablo ingls de
uso habitual en castellano cando se trata de terminologa cinematogrfica, que en este contexto se refiere ms
propiamente a concepto escnico. (N. del T.)
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La intuicin sin forma
Cuando comienzo a trabajar una pieza, empiezo con una profunda intuicin, sin forma,
que es como un aroma, un color, una sombra. sa es la base de mi trabajo, de mi papel;
as me preparo para los ensayos cada vez que monto una obra. Hay una intuicin sin
forma que es mi relacin con la obra. Es la conviccin que tengo de que dicha obra debe
ser hecha hoy; sin esa conviccin no puedo hacerla. No tengo tcnica. Si estuviera en un
concurso donde me dieran una determinada situacin dramtica y me dijeran que la
pusiera en escena, no sabra por dnde empezar. Podra aplicar una suerte de sntesis de
tcnicas y algunas ideas elaboradas a partir de mi propia experiencia en la puesta en
escena, pero no servira de mucho. No poseo nocin alguna de estructura para poner en
escena una obra, porque trabajo a partir de aquella sensacin vaga y amorfa; a partir de
ella comienzo los preparativos.
Ahora: hablar de preparativos significa que estoy ponindome en marcha
en pos de esa idea. Comienzo por plantear un set,
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lo deshago, lo hago, lo
vuelvo a deshacer, lo trabajo, lo resuelvo. Cmo ser el vestuario? Qu
colores usar? Todo ello constituye el lenguaje que busca hacer de aquella
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intuicin algo ms concreto. Hasta que, gradualmente, de todo ello surge la forma, una
forma que habr de ser modificada y puesta a prueba, pero que, de todos modos, ya ha
emergido. Y no una forma cerrada, porque es apenas el set, y digo apenas el set porque
es solamente la base, la plataforma. A partir de ese momento, comienza el trabajo con los
actores.
El trabajo en los ensayos debe consistir en crear un clima en el que los actores se
sientan libres para generar todo aquello que puedan aportar a la obra. Por esta razn, en
la primera etapa de los ensayos todo es abierto y yo no impongo absolutamente nada. En
cierto sentido, esto es diametralmente opuesto a esa tcnica en la cual, el primer da, el
director explica de qu se trata la obra, y cmo va a encararla. Yo sola hacer lo mismo
aos atrs, hasta que me di cuenta de que es una psima manera de empezar...
De modo que empezamos con ejercicios, con una fiesta, con cualquier cosa, menos
ideas. En algunas obras, Marat/Sade por ejemplo, durante las tres cuartas partes del
perodo de ensayos alent a los actores, y a m mismo siempre el proceso es de ida y
vuelta, a generar excesos, por la sencilla razn de que el tema era sumamente dinmico.
Y hubo un exceso de ideas tan arrolladoramente barroco que si alguien nos hubiera visto
en pleno perodo avanzado de ensayos habra tenido la certeza de que la puesta en escena
ya estaba sumergida hasta la desintegracin en un desbordamiento de eso que se llama
invencin del director. Yo alentaba a todos a que pusieran de todo, bueno o malo. No
censuraba nada, a nadie, ni a m mismo. Deca: Por qu no hacis esto?, y surgan
gags, estupideces. No importaba. Lo hacamos con la intencin de obtener, de todo ello,
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una cantidad de material tan profusa que luego nos permitiera afinar gradualmente lo
aprovechable. Con qu criterio? Bueno: con el de ajustarlo en su relacin con aquella
intuicin sin forma.
La intuicin comienza a tener forma cuando se la confronta con toda esa masa de
material; cuando emerge como el factor dominante a partir del cual ciertas nociones
quedarn descartadas. El director continuamente est provocando al actor, estimulndolo,
hacindole preguntas, creando una atmsfera en la que pueda bucear, probar, investigar.
Al hacerlo, vuelve del revs, tanto individualmente como con los dems, todo el
entramado de la obra. En este proceso se hacen visibles ciertas formas que uno empieza
a reconocer, y en la etapa final de los ensayos el trabajo del actor irrumpe en una zona
oscura, que es la existencia subterrnea de la obra, y la ilumina; y cuando esa zona
subterrnea de la obra es iluminada por el actor, el director queda en posicin de ver la
diferencia entre las ideas de aqul y la obra propiamente dicha.
En esta ltima etapa, el director elimina todo lo superfluo, todo eso que pertenece
simplemente al actor y no a la conexin intuitiva que el actor ha establecido con la obra.
El director, en virtud de su trabajo previo, como consecuencia de su papel, y tambin
debido a la intuicin, est en una mejor posicin para decir qu es propio de la obra y qu
pertenece a esa superestructura de desperdicios que cada uno trae consigo.
Las etapas finales del ensayo son muy importantes, porque es all cuando se
empuja y alienta al actor a que descarte todo lo que est de ms, a que corrija, a
que ajuste. Y hay que hacerlo sin miramientos, sin piedad incluso para con uno
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mismo, porque en toda invencin del actor hay algo de uno mismo. Uno ha hecho
sugerencias, ha inventado un montn de situaciones, muchas veces para ilustrar algo.
Todo eso pasa, y lo que queda es una forma orgnica. Porque la forma no es un conjunto
de ideas impuestas a una obra, sino la obra misma iluminada; la obra orgnica y unificada
no es debido a que se haya descubierto una previa concepcin unificada que se ha
aplicado a la obra desde el comienzo; nada de eso.
Cuando hice Titus Andronicus, hubo muchos elogios que subrayaban que la puesta
en escena era mejor que la obra. La gente deca que por fin una puesta en escena haba
logrado sacar algo de un material imposible, ridculo. Todo ello resultaba muy halagador,
pero no era cierto, porque yo saba perfectamente que nunca hubiera logrado una puesta
en escena as con otra obra. Es en este aspecto en el que la gente suele confundirse con
respecto a qu es exactamente el trabajo de director. Se piensa, de alguna manera, que
dirigir es como trabajar de decorador de interiores, que cualquier ambiente pude
embellecerse si se cuenta con dinero suficiente y con todo lo que haga falta. No es as.
En Titus Andronicus todo el trabajo consisti en tomar las insinuaciones y las ntimas
tendencias, las lneas internas de la obra, para exprimirlas, incluso aquellas apenas
embrionarias, y hacerlas visibles... Pero cuando no hay nada con qu empieza, nada
puede hacerse. Alguien podra traerme un thriller y decirme: Hgalo como Titus
Andronicus, y yo por supuesto no podra, porque lo que no est, lo que no existe de
manera latente, no puede ser hallado.