G Ligeti Corde+ivide Analisis

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1
Gyorgy Ligeti
tude 2: Corde vide
Augusto Arias

Introduccin:
Cordes Vide presenta una polifona, donde ninguna voz ejerce un dominio
claro y constante sobre las otras (al menos en gran parte del estudio, como
veremos).
En fugases destellos aparecen objetos que pareciesen tener jerarqua sobre
el resto, pero son tan rpidos y los suceden otros distintos en forma, registro y
ritmo, que hacen que no se los pueda jerarquizar sobre el resto.
Los marcados impulsos horizontales disfrazan relaciones intervlicas y
armnicas creadas por el contrapunto de las dos voces
1

Cordes vide (cuerdas al vaco, o al aire) puede ser interpretado semejanza
con las cuerdas al aire de un instrumento de cuerda, ya que el intervalo
predominante es la 5ta justa.

El criterio del establecimiento de secciones fue, en primera instancia de
anlisis, el ritmo. Con el devenir de mis observaciones, los procedimientos de
los otros niveles musicales (alturas, gestos, organizacin , ) tambin
respondieron a mis criterios de diseccin.

Forma:
A(comp.1- 11) B(11-27) C (27-33) D (33-al fine)
--------- a(11-16)-b (16-21)-c(21-27) a(27-29)-b(29-32) a(33-35)-b(35-39)
Polifona Polifona Textura Meloda c/ acomp.
3 planos dif multiples planos 1 plano 2 planos

Anlisis:
Seccin A (Comp. 1-11):

1
Eric Drot Triadic harmony in Ligetis recent Music Blackwell Publishing Ltd.2003.Trad.
A.Arias

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Podramos esbozar una msica en 3 planos (A, B y C). Los planos A y B
corresponden a las manos derecha e izquierda (cuyos gestos son
absolutamente diferenciales). El plano C, correspondera a una voz virtual
generada por los acentos.
Las voces hacen un recorrido absoluto en corcheas (en ) en los planos A y B,
pero las unidades son agrupadas cuantitativamente de manera no regular (no
solo irregulares entre los planos A y B, sino tambin dentro el plano A )

Comp. 1. 3 planos (A,B,C).La mano izquierda se mueve mayoritariamente en
grupos de 7 notas . La mano derecha agrupa en grupos de diferente extensin.

Entendemos como unidades a los grupos de sonidos comprendidos dentro de
las ligaduras de expresin; las cuales el compositor pide interpretarlas sempre
legatissimo.
Entonces si el ritmo es una sucesin de fenmenos acentules
2
, tenemos un
ritmo y pie mtrico regular en ambas manos. Lo curioso es que no se percibe, a
priori un ritmo regular. Esto se d por la agrupacin, irregular de las frases y del
Plano C

Unidades seccin A:
Plano A: 4 grupos de 6 notas, 2 g. de 5 ,7y 8 notas, 1 grupo de 9 notas.
Plano B: 9 grupos de 7 notas, 1 grupo de 4, 8 y 9 notas.
Nota: esta observacin denota la hiptesis de un conflicto de planos con
contraposicin y similitud. A simple vista vemos las diferencias cuantitativas de
ambos planos en lo que a unidades se refiere.

2
C. Saitta, El Ritmo Musical. Ed. Saitta Publicaciones Musicales. 2002

3
Cada unidad, tiene a su vez, 2 planos. El primero corresponde a la unidad en
corcheas misma; el segundo, es el pedal que el compositor escribe con una
negra al inicio de cada unidad y acentuada.
Los grupos de unidades van en aumento cuantitativamente, lo que sugiere una
conduccin del gesto por acumulacin y densidad.
Resulta complejo y poco claro marcar subsecciones, ya que el solapamiento
entre planos en el orden temporal hacen de la pieza un continuum.
En el orden de las alturas, el intervalo predominante en esta seccin, y toda la
pieza es la 5ta justa (y sus variantes, aumentadas y disminuidas, en menor
medida)
Existe otro salto predominante, digamos, encubierto; es el salto de 2da m y
2da M.
Decimos encubierto, Pues como observamos en el plano C los movimientos
son de 2da. m. ascendentes.

C.4 El plano C presenta saltos encubiertos de 2da. m. Y M.

Cada unidad del plano B comienza cromticamente en ascenso (a veces
permuta estos comienzos. Ej, si empez con B , el proximo grupo lo hace con
C# en lugar de C)


4

C.5-8 Direccin del gesto del plano B.

En el plano A, la caracterstica constante es, tambin, el salto de 5ta.j.y dim.
Con direccin irregular. En contraposicin con el plano B, que presenta una
direccin descendente por 5tas. justas. Aparecen saltos de cuartas pero deben
ser interpretados a criterio de circulo de 5tas.
El plano C de la mano derecha se mueve siempre (salvando las 8vas). Por
saltos de 2da. ya sea por aproximacin o abandono

Diagrama del plano C. La mano izquierda avanza cromticamente,
exceptuando algunas permutaciones en el orden .En la mano derecha, si bien
predominan las 2das. m. y M. aparecen saltos de 3ra menor y 8va.

Aparecen bicordios fugases provocados por el entrecruzamiento de ambas
manos que casi siempre generan intervalos de 3ra.m. y M. (tambin 6tas.) que
evocan a la tonalidad pero no presentan funciones. All podemos encontrar el
primer paralelismo con la msica impresionista, que toma a los sonidos como
objetos y no como parte de un sistema funcional.


5
Seccin B. (Comp. 11-27)

a b c
c.11 a 17 c.17 a 21 , 21 a 26.

Casi exactas en longitud (5 , 4, 5 ).

Introduce dos objetos (unidades) nuevos, de los cuales derivarn otros.
El primero es una variacin rtmica de las unidades utilizadas en seccin A,
tambin con dos planos.

C.13 en la mano derecha se presenta el nuevo objeto, variacin de la unidad
de la mano izquierda.

El segundo es un objeto nuevo, ya que no haban aparecido notas simultneas
repetidas,. Si bien se presenta por primera vez este objeto hacia la finalizacin
de la seccin A, se podra ubicar su gnesis en los primeros compases de la
obra, donde genera estos bicordios por accin del pedal y por 5tas sucesivas

C.11 Las 5tas paralelas le dan una nueva sonoridad a la obra
fff.


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De estos nuevos objetos derivar un hibrido:

c.15

El tratamiento de alturas sigue de acuerdo al criterio de la seccin A
(relaciones de notas, objetos y unidades en saltos predominantes de 5tas, y en
menor medida de 2da. m. y M.).
Obsrvese que en los tres grficos precedentes aparecen relaciones como las
mencionadas.

La direccin del gesto es, en cuanto a registro y dinmica, ascendente para
llegar al clmax de la obra en c.26 que indica con un fff
Tambin es el momento en que ambas manos se encuentran mas compactas.
El ritmo se empieza a desbalancear en cuanto que superpone unidades con
agrupacin binaria y ternaria. Este procedimiento nace como variacin de la
seccin A.
(Donde tenamos en ambas manos unidades de pie binario, pero de distinta
extensin. Con otras palabras, contrapuestas cuantitativamente). Una especie
de conflicto entre los planos .Ahora tenemos lo mismo pero mas complejo,
con el agregado de que esas unidades se agrupan binaria y ternariamente; y
adems poseen diferentes formas.

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C.13 Diferentes planos interactuando en el mismo comps. Ritmo y pie
mtricos desbalanceados

Los criterios para las subsecciones son la direccin del gesto y los esquemas
rtmicos que la componen.
Ligeti desarrolla de manera magistral la variacin desarrollada, estableciendo
un cambio paulatino. As pues, puede resultar un poco arbitrario este criterio
subseccin, ya que en todas ellas aparecen detalles concernientes a la gran
seccin B.

C.15 a 17, 21. Dentro de los crculos se indican los diferentes tipos de
unidades. Las lneas la direccin del gesto. Las letras, la subseccin.

Si bien esta Seccin (B) sigue con el criterio de diferentes planos (a, b, c), ya
no podemos aseverar que es la mano derecha es la que tiene un plano (a) y la

8
izquierda otro (b) .Aqu, se presentan pequeas unidades con uno o dos
planos simultneos, llegando a veces, a aparecer cuatro planos en un comps.
Las dos manos tocan las dos claves.

Haciendo una analoga podramos decir que cada unidad es una burbuja, que
est unos segundos en el aire y desaparece por la aparicin de otra nueva.

C.18-20. Este grfico se trata de centrar solo en el comps 19. Tngase en
cuenta los acentos que provocan dos planos en el mismo objeto. A su vez,
como en el comps 19 (Mano derecha) presenta dos objetos muy separados
en registro

Recin hacia la subseccin c (c. 21-27) reaparecen dos planos claros con una
direccin definida.


9
C.25. Dos planos claros que ascienden hacia el clmax de comps 26.El
crescendo, viene del inicio de la subseccin c.

Lo importante de esta gran seccin (B) es reconocer un desbalanceo rtmico
provocado por los diferentes esquemas rtmicos y una direccin gestual (en
dinmica y registro) ascendente para culminar en el clmax del c.26 y cortar
abruptamente, para dar lugar a otra Seccin (C) con otro tipo de textura
polifnica.

Seccin C: (comp. 27-33)
a b
c.26 - 29 ; c.29 - 33

Subseccin a: c.26 - 29 ;

La obra hasta aqu y como habamos mencionado, se vena presentando con
el concepto de variacin desarrollada; pero haca el comps 33 experimenta un
giro netamente marcado y sorpresivo.
Se produce un cambio abrupto por silencio hacia el registro grave. Ello implica
un salto aproximado de 4 octavas en la mano derecha y de en 5 en la mano
izquierda.
Desaparece el plano C, ya no hay mas acentos que provoquen una lnea
meldica subyacente.
La dinmica tambin muta abruptamente pasando del fff (que habamos
denominado clmax) a un pp.

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C.26.Cambio de seccin B-C.

Tampoco ya tenemos dos planos (A-B) sino que ambas manos provocan uno .
Podemos aventurar esto, ya que en el registro, las dos manos se condensan en
un mbito relativamente pequeo. Sumado a la velocidad con que
transcurren, hacen que no puedan definir objetos separados entre s. Tambin
podemos atender a esta hiptesis pensando a la sonoridad propia del piano en
las notas graves, que emanan gran cantidad de armnicos.

Ya no tenemos unidades o burbujas que aparecen como objetos integrados
que se contrastan y luego desaparecen; sino lneas de gran extensin.
Si bien, se experimenta un giro abrupto en el devenir de la obra, el tratamiento
del plano puede encontrar reminiscencias al tratamiento de la seccin A; lo que
otra vez muestra que la obra se desarrolla del primer comps.
Una de esas caractersticas, es el tratamiento de alturas siempre y
rigurosamente por 5tas.Las unidades empiezan a intervalos irregulares, pero
ascienden por 5tas justas.
Otra de ellas, la direccin gestual homognea, en este caso, ascendente.


11

C.27. Direccin del gesto, tratamiento por 5tas ascendentes, integracin de
todos los sonidos en un mismo plano

Insistiendo con el concepto de variacin desarrollada, en el comps 28, se
presenta una unidad que anticipa la textura de la prxima subseccin, con
tresillos y bicordios a la 5ta.

Subseccin b: Comp. 29 - 32
La mano izquierda pasa a tener el plano figura y la mano derecha el fondo
volviendo a generar, evidentemente dos planos.
Las alturas son concebidas rigurosamente en los dos planos (a-b, m.d.- m.i.) y
en 5tas justas. La notacin rtmica nunca fue de tanta densidad cronomtrica.
Evoca claramente los primeros compases.

c.29 cambio de subseccin. Restauracin de planos A-B.

La obra, lejos de dar la impresin de acelerarse, sigue una direccin gestual
que sugiere una agona paulatina. Esto sucede por los reguladores dinmicos,
la mano izquierda en mp in relievo con un solo acento (no genera un plano c) y

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la mano derecha en pp subito ; la percepcin ahora se centrar sobre el plano
inferior y anticipar la nueva seccin.
Es muy interesante mencionar de esta subseccin como se contrapone a la
anterior en cuanto a conduccin espectral. Si en la anterior subseccin no
tenamos dos planos, ahora tenemos dos con una conduccin diferente.

C.30. clara direccin gestual diferenciada en ambas planos

Seccin D:(Comp.32 al fine)
Al realizar este anlisis me encontr con la disyuntiva de cmo adjetivar esta
nueva seccin.
Si volvemos a los grficos de cambios de secciones, notamos que en todos los
casos los nuevos objetos son variaciones de objetos anteriores, y que en
muchas veces, esos mismos fueron anticipados textualmente en la seccin o
subseccin precedente.
Todos los factores de separacin y enlaces de unidades, objetos, secciones
(excepto del cambio de seccin B-C) y subsecciones son en Solapamiento.
Pero volviendo a esta ultima parte de la obra:Cmo llamarla? Coda, A o D
En primer lugar, podra ser una coda, pues sugiere una funcin mas conclusiva
que otra cosa.
Consecuentemente podra ser A, por que la meloda de mano derecha remite
claramente al principio de la obra.
Finalmente D, Por que cambia de textura. De ser polifona en donde dos planos
conviven, pasamos a una mera meloda con acompaamiento, donde un plano
tiene jerarqua (M.D. meloda) sobre otro (M.I. acompaamiento).

13
Esta ltima aproximacin me resulta la ms apropiada, pero no excluyente de
las otras. Pues funciona como grupo conclusivo remitiendo a los primero
compases de la obra.

C.32,33.
La organizacin dinmica colabora en la jerarquizacin de planos, siempre
en el acompaamiento.
La direccin gestual es descendente hacia el final.

En el comps 32, cuando entra la meloda aparece la indicacin cantabile,
como un corno da lontano (como un corno a lo lejos), luego aparecen
indicaciones como eco I o eco II. Lo que denota una sugerencia un
constante perdendosi de toda la Seccin.
La densidad cronomtrica desciende en el devenir de la seccin gracias a la
organizacin rtmica, los eventos tienden a ser cada vez mas largos.
En el comps 36, aparecen dos bicordios en 5tas justas, que retornan a la
seccin B.
La organizacin de alturas, en el acompaamiento, es por 5tas. justas y
algunas 2da m. y M. por relacin de octava. Lo mismo sucede en la meloda, y
con solo centrarnos en analizarla podemos resumir la organizacin de alturas
de todo el estudio.

14

Conclusin:
Haciendo un resumen de lo expuesto podemos decir que este estudio se
presenta como un continuum con una conduccin del gesto por acumulacin
de densidad hacia el clmax del comps 29. Luego el discurso realiza un
continuo
Se presentan todo el tiempo diferentes tratamientos sobre los planos:
Tres planos claros (seccin A)
Muchos planos donde la subyacencia de los mismos no est muy clara
(subseccin b de B)
Un solo plano (seccin C)
Meloda con acompaamiento (seccin D)

Se puede extraer de los primeros compases, en cuanto a dicho sobre alturas y
ritmo, los procedimientos que resultarn en el devenir de la obra.
Los factores de separacin y enlace, en su mayora, son en solapamiento; no
resultando tan sencillo el establecimiento de secciones y subsecciones, ya que
en cada nueva seccin los materiales ya fueron presentados de alguna
manera.
Se puede notar la constante y gradual variacin desarrollada de los materiales
de una manera magistral.
Ligeti ha manifestado varias veces su admiracin por la msica de Johannes
Ockeghem
3
y se puede encontrar, en este estudio, algunas similitudes en el
tratamiento de la textura con los motetes del compositor medieval. Tales como
la habilidad para tener una
clara conduccin de las voces en sentido horizontal.

Apndice 1. Sobre la armona tridica.

3
J. Ockeghem (1410-1497) compositor de la escuela franco-flamenca. Autor en su mayora de
msica sacra(misas, motetes,)


15
A simple vista son apreciables bloques tridicos y/o bicordios. Drott
4
hace un
interesante estudio acerca de los acordes de 7ma que se forman. Lo
importante para destacar es que s, efectivamente, se forman bloques de algn
tipo que evocan a la tonalidad, pero no se presentan dentro de un sistema
funcional. As, pues, se puede emparentar este estudio con la msica
impresionista y la de Bartok, quienes Ligeti admiraba.
El compositor toma, al igual que los impresionistas, cada bloque acordito como
objetos independientes que no tienen por que tener relacin alguna.
A estos bloques efmeros que se forman, son fcilmente asignables nombres
(entindase, por Ej., C7) pero al mismo tiempo que se genera un C7 en una
determinada unidad, se establece, por ej. D7, en relacin entre los objetos de
las unidades de los diferentes planos que en ese momento acontecen.
Entonces, es difcil asignarle un sentido o una direccin a esos bloques.
Entonces por no tener una direccin clara de la armona, en este estudio, y por
que Drott hace un anlisis de ello, ha quedado fuera de este estudio el ojo
exhaustivo sobre la armona.

Augusto Arias
La Plata, Septiembre Octubre de 2009

4
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