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Dos vrios nveis de realidade (A Origem - 2010 - Christopher Nolan)

Parnteses. Antes de mais nada, deixo registrado que, exceo, o ttulo transladado deste
filme perfeitamente adequado. No sei se proposital e conscientemente, creio que no. Mas
ele nos d a pista sobre a importncia maior desta produo. Findo parnteses.
Ateno! O texto que vai abaixo pressupe que o leitor j tenha
assistido ao filme, logo, ele revela detalhes importantes da trama.

Prembulo - Notas preliminares ao comentrio sobre A Origem - Dos Sonhos e algumas
implicaes
H dois mil e tantos anos Plato j havia informado que o aprendizado melhor se d em bases
emocionais robustas. Tenha isto em mente, leitor, a partir daqui.
Afinal o que um sonho?
No necessrio muito esforo para saber o que um sonho, afinal todos sonhamos. E dos
sonhos dois conhecimentos prticos ns temos, se no diretamente, ao menos de ouvir dizer:
a) sonhamos e s percebemos que era sonho depois de despertos ou b) sonhamos e durante o
sonho mesmo percebemos que estamos sonhando, alguns inclusive tomando poderes de
controle e modelagem sobre o prprio sonhar.
Conseqncias prticas, absolutamente incontornveis, desse conhecimento emprico: a) se
sonhamos e, ao acordarmos, percebemos o sonho como sonho que o estado vigil nos d algo
a mais que o onrico, embora o onrico ainda permanea, prolongando-se deste a aquele -- o
estado de viglia abarca o onrico e o contrape, com uma qualidade mais presente neste que
aquele no possui. E b) se algumas pessoas tomam conscincia do sonho enquanto o sonham,
de maneira alguma o sonho desprovido de conscincia, ou melhor dizendo, durante o sono,
e o sonho, a conscincia no escorrega para fora, mas l permanece, embora rarefeita, mas
ainda assim acessvel. Isso de fundamental importncia, pois muitos h que acreditam que o
sonho um mecanismo de defesa do sono, o que o tornaria completamente adverso ao
prprio sonhar na grande maioria das vezes. A tese insustentvel. Coloquemos, a modo de
encurtar o caminho, mas no menos certo de sua validade, que o sonho o processo pelo qual
integramos e acomodamos grande parte de nossas experincias, eliminando, atravs do
prprio sonho, a grande parte emocional que nos dispersa diariamente no estado de viglia.
Outro ponto importante merece esclarecimento. O que durante o filme chamam de
subconcious subconsciente, erroneamente traduzido por muitos como inconsciente, termo
esse, por sabedoria lcida de Nolan, impossvel e impraticvel, ainda mais para a prpria trama
que monta, pois segundo o prprio Freud o inconsciente inacessvel conscincia -- basta
abrir qualquer dicionrio de Psicanlise, ou Psicologia, para perceber claramente a diferena
entre os dois termos e os objetos a que se referem, no caso o subconsciente algo palpvel e
concreto, e inconsciente a uma impossibilidade pura e simples.
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Essas clarificaes so essenciais para que possamos acompanhar com um nvel mais apurado
o que se passa na tela. Pois alm dos tantos cinco nveis de "realidade" mostrados na trama de
A Origem, no vi ainda nenhum comentrio que se reportasse s duas mais importantes
camadas da crtica onrica de Nolan, cuja ele faz com mxima conscincia, o que termina
simultaneamente com toda a pseudo-especulao sobre "o final".
Contagiados com a bobagem impregnante de Umberto Eco em sua tese da Obra Aberta,
muitos ho de crer que Nolan dessa corrente, deixando finais "abertos" para que todas as
interpretaes sejam possveis. E a confuso criada por Eco e propalada aos sete cantes
mentais to grande que j no mais conseguem distinguir a inexauribilidade de uma obra
artstica concreta da incompletude de uma obra mal feita, mas que por apelar ao espectador
que a complete, toma o gosto deste. Pois a funo da arte no () a transmisso de
sentimento, de sorte que outros fiquem em condies de experiment-lo. Esta funo a
forma de arte mais grosseira msica de programa, melodrama, fico sentimental e outros
mais. A funo real da arte consiste em exprimir sentimento e transmitir compreenso. (h.
read, o sentido da arte) A obra de arte, ou completa e encerrada em si mesma, ou no obra
de arte. O que no quer dizer que ela no seja inexaurvel em suas mltiplas interpretaes. E
no caso de A Origem digo com profunda certeza, ela no a tal Obra Aberta. Para que possa
desdobrar esta minha declarao, eis o que vai abaixo.

Parte 1 - Questes do filme
O filme impecvel no aspecto tcnico. O trabalho de fotografia, montagem/edio e trilha
sonora so irretocveis. Primeiro ao trabalhar com os tons de cores para identificar em quem
os sonhos se passam, criando uma unidade coerente do "tom" interno das pessoas. E at
curioso ver que certo personagem, sendo contactado na realidade em um ambiente quente e
amarelado, quando em sonho apresente-se num ambiente nevado e frio, com seu tom azulado
caracterstico. Depois podemos dar os maiores louvores edio do filme que nunca peca em
deixar claro o ritmo e o ambiente em que as aes em mltiplas realidade se passam e, para
dar uma exemplo disso, basta citar a queda em cmera lenta do furgo, queda tal que nunca
nos aparece como inverossmil e descompassada, como em muitos filmes onde o mocinho,
fugindo de uma bomba que explodir dentro de alguns segundos, parece ter sua disposio
alguns minutos ou como na srie Veloses e Furiosos na qual os pilotos parecem ter
disposio no cinco ou seis marchas, mas umas quatorze ou quinze. E adequando-se aos
vrios ritmos, urgncias e planos que a trilha sonora se coloca como componente essencial
construo da sempre crescente tenso, ao mesmo tempo que, tenso, nos d o ritmo
perfeito de perfeita execuo dos movimentos internos dos chutes.
espantoso que com tantos nveis diferindo em tempo de experienciao, lugar e dinmica
interna seja impossvel, e friso esse ponto, que o espectador se perca nesses nveis. Se, por um
acaso, o espectador cair em confuses porque est, realmente, debilitado. Nolan faz o
possvel para que esse aspecto da narrativa em momento algum seja um empecilho ao
acompanhamento do que exibido.
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Como vertente da fico cientfica [seja l o que este termo quer dizer hoje] e como bem j
disse em meu texto sobre District 9, este exemplar do bom cinema nos convida suspension of
disbilief (suspenso da descrena) ao estabelecer algumas premissas bsicas da sua lgica
interna. Primeira, h um aparelho que d a capacidade a certas pessoas de adentrarem o
sonho de outras. Segunda, uma vez l dentro o arquiteto do sonho [h um arquiteto do sonho]
tem o poder de model-lo atravs de frmulas gerais, sugestionadas mente do sonhador,
que por fora interna de coerncia e coeso completa o sonho a partir das mesmas. Terceira,
uma vez que o modelador comea bel-prazer fazer o que quiser l dentro h mecanismos de
auto-defesa daquele que est para ser explorado que terminam por expulsar o intruso do
sonho. Quarta, uma vez no sonho, o intruso pode roubar ou implantar informaes ou idias
na mente do sonhador. Quinta, o tempo de durao da experincia difere de acordo com os
nveis do sonho. Sexta, ao morrer num sonho o indivduo automaticamente acorda no mundo
real, salvo o caso de estar altamente sedado. Stima, o indivduo pode ser acordado atravs de
um movimento brusco, sentimento de queda, ou algo parecido, apelidado no filme de chute.
Aceitar essas premissas so fundamentais para que o espectador possa acompanhar o que
vir. Uma das exemplaridades do longa fazer com que essas premissas surjam natural e
organicamente, que, embora, explicitamente sejam momentos de explicao ao espectador,
so sucintas e sintticas alm de disfaradas perfeitamente como desenvolvimento natural do
que vemos na tela.
Aceitas essas premissas, o filme toma sua forma completa no arco de ao praticamente
ininterrupto que vai crescendo at o clmax, perto do fim da projeo. Mas para que as
premissas no fiquem solta, ao espectador j so logo mostradas como ao na seqncia
inicial, aps a breve introduo, e as duas servem, condensadas, como apresentao daquele
universo, alm de situar a trama e estabelecer o ponto de incio da empreitada.
Dom Cobb, DiCaprio, o melhor ladro de informaes atravs da devassa do sonho alheio
que h. Arthur, Gordon-Levitt, amigo de Cobb, o parceiro mais eficiente que aquele possui.
Na abertura do filme, fracassam, em decorrncia de um acaso no antevisto pelo arquiteto do
sonho, em uma misso importantssima. E conseguem fugir de Saito, ento o alvo, no sonho
de quem eles tm o insucesso, contudo Saito acaba os encontrando e fazendo uma proposta. E
aqui ns j temos uma primeira estranheza: a proposta de Saito s, e somente, beneficia a
Cobb, no sendo mencionado nenhuma recompensa ao resto das pessoas. Coisa que vai sendo
corroborada em cada contato que Cobb faz, nos quais ele somente consegue a ajuda de todos,
sem oferecer recompensa alguma. Em qual mundo meia dzia de sujeitos iro arriscar-se
gravemente por recompensa alguma?
A proposta a que se segue: Cobb deve, ao invs do que faz normalmente, seja, retirar
informaes das pessoas atravs dos sonhos, inserir uma idia que levar um sujeito a agir de
uma determinada maneira. O que exatamente a palavra original que nomeia o filme
Inception, incio e princpio, aliada a uma idia de absoro. A grande dificuldade dessa
empreitada est exatamente nisso. No fcil plantar uma idia na cabea de uma pessoa,
pois esta j possui uma cosmoviso estruturada e s aceita idias plantadas se lhe parecer ter
espontaneamente surgido de si mesma. Para que a coisa seja bem sucedida necessrio,
ento, que a sugesto seja quebrada em trs nveis, cada vez mais fundos, e que unio
dessas sugestes, que ao sugerido apareceriam absolutamente atomsticas e pontuais, no fim
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ele acreditasse que a idia lhe surgiu naturalmente. Este , ao meu ver, a parte mais
esplndida do filme. Veremos, pois, por que de absoluta necessidade dividir o implante em
trs nveis.
Cobb e Arthur, ento, arrumam um novo grupo a fim de realizar a tarefa. E Ariadne, Ellen Page,
ajuntada ao grupo como a nova arquiteta. No muito difcil perceber a referncia, mas que
de referncia nada tm, estando mais citao, pois Cobb em sua proposta inicial pede
menina como teste de ingresso que desenhe um labirinto do qual ele no seja capaz de sair
facilmente. Ariadne mais labirinto... temos a a citao ao mito grego. Ariadne no mito
aquela que segurando uma das pontas do novelo de l cria a condio para que Teseu saia do
labirinto aps matar o Minotauro. notvel, ento, que a novata, novata que , seja a nica a
perceber os problemas paradoxais e labirnticos em que Cobb se encontra e seja a fora motriz
do auto-enfrentamento deste com seus problemas mais profundos. Mas o que digno de nota
a presena de Miles, Michael Caine, o pai de Cobb, quem o introduz Ariadne e com quem
parece no ter um timo relacionamento, j que este demonstra em certa medida um
descontentamento com as aes do filho ao mesmo tempo que nos passa um tom de
compreenso. Miles s reaparecer no final do filme, na cena final, conduzindo o filho at seus
netos, motivo pelo qual Cobb aceita a cabeluda empreitada. Coisa mui curiosa, j que toda a
aventura de Cobb plantar uma idia em Fisher, que possui problemas com o pai.
A partir da o grupo, para realizar a tarefa, dispe de dez horas, o tempo de vo que levar, o
novo alvo, Robert Fisher -- herdeiro de Maurice Fisher, um mega-empresrio do ramo de
energia, que acaba de falecer -- ao enterro do pai. Pela lgica interna do filme, sucessivamente
nos trs nveis dos sonhos, eles possuem, ento, como correspondente dez horas, uma
semana, alguns meses e dcadas para resolver o problema.

Parte 2 - Do Processo
Nunca podemos esquecer em que momento da histria vemos A Origem. Estamos vendo este
filme no sculo XXI, em seu incio, mais precisamente no comeo da segunda dcada. O sculo
XX, que nos precedeu, foi sem dvida alguma o sculo da dissimulao e do subterfgio. E
exatamente sobre isso que devo falar antes de voltar ao filme.
Primeiro devemos clarificar exatamente o que uma mentira. Mentira tudo aquilo articulado
em discurso que conscientemente se contrape ao que algum sabe como certo e verdadeiro.
Ou seja, para que algum minta necessrio que ele saiba que est se contrapondo ao que
acha verdadeiro. Quando pergunto algum quanto possui de dinheiro em sua carteira,
sabendo a quantia, digamos: quinze reais, me diz vinte, ele est conscientemente se colocando
contra algo que sabe contrrio e mais palpvel que seu discurso. Assim a coisa tambm
funciona para coisas ditas "subjetivas". A mentira, ento, tem esse quesito de se posicionar,
ainda, em relao verdade.
Para dar a dimenso da nossa situao vou utilizar o livro On Bullshit do autor Harry Frankfurt.
Enquanto a mentira se contrape exatamente a um estado de fatos na realidade, a
dissimulao um ato em que o sujeito fala algo buscando algum benefcio. Seria o nosso
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famoso "enrolar". "Na verdade, as pessoas tendem a ser mais tolerantes com a falao de
merda (aqui, enrolar) do que com a mentira, talvez porque sejamos menos propensos a tomar
aquela como uma afronta pessoal." Mas a parte determinante para ns essa: "Contar uma
mentira um ato com enfoque muito preciso, projetado para inserir uma determinada
falsidade num ponto especfico de um conjunto ou de um sistema de convices, a fim de
evitar as conseqncias de se ter aquele ponto ocupado pela verdade. [...] Para inventar uma
mentira qualquer, ele tem de pensar que conhece a verdade e, a fim de inventar uma mentira
eficaz, precisa elaborar sua falsidade sob a orientao daquela verdade." E continua: "Por
outro lado, a pessoa que tenta conseguir as coisas falando merda goza de muito mais
liberdade. Seu enfoque panormico em vez de particular. Ela no se limita a inserir
determinada falsidade num ponto especfico e, dessa forma, no se v restringida pelas
verdades que rodeiam esse ponto ou que o atravessam. Ela est preparada, tanto quanto
preciso, para camuflar o contexto tambm." E finalizando: "O falador de merda pode no nos
enganar, ou nem ao menos querer faz-lo, sobre os fatos ou sua interpretao deles. sobre
sua inteno que ele tenta necessariamente nos enganar. Sua nica caracterstica distintiva
que, de certa forma, ele deturpa seu objetivo." Harry Frankfurt continua, em seu notvel
livreto, e logo voltaremos a ele. Se essa parte suficiente por agora, porque explicita muito
bem qual o mote operacional da maior inveno do sculo XX, absolutamente subestimada
pelo pblico geral por conta do completo desconhecimento de sua existncia,: a Engenharia
Social.
Exemplos: programao neuro-lingustica, servios secretos, grupos discretos, servios de
desinformao, os apages miditicos, propaganda e publicidade, manipulao digital,
programas de controle de massas, behaviorismo, tcnicas de condicionamento, fraudes
cientficas, medicina esttica, indstria farmacutica, etc.
A coisa est to bem disseminada que vemos no jornal da tarde, dicas de como se vestir para
camuflar certas caractersticas fsicas, como maquiar-se para aparentar ser de outra maneira
que no . Em nosso pas todo o discurso poltico j considerado pela populao como
enrolao do poltico e o ato de mais bem enrolar quase uma virtude. Toda a publicidade j
no quer mais vender nenhum produto, mas criar um clima e um estado mental no
espectador. Todas nossas novelas j no querem mais contar uma histria, mas querem sub-
repticiamente confundir-se com a realidade a fim de passar mensagens sociais e de
conscientizao social. Todos os livros didticos possuem uma agenda camuflada e todos os
assuntos giram ao redor desses conceitos e idias que devem passar aos alunos sem que eles
percebam. Todas as revistas possuem uma sesso de manipulao digital de fotos, para
tratamento e camuflagem a fim de passarem uma estado mental determinado ao consumidor.
Todo o uso da linguagem j no corresponde mais a um estado de fato na realidade, mas
apenas ao desejo interno do indivduo, assim, j no existe mais significado para as palavras
liquidao e promoo, pois estas viraram a norma e o estado natural das vendas, logo no
so mais um estado de exceo. Todas as peas de publicidade incorporaram o discurso
poltico dentro de si mesmas e houve uma fuso entre a publicidade e a propaganda, a partir
de agora tudo propaganda, o carro ecologicamente correto, o papel feito de reas verdes
auto-sustentveis, o banco amigo do povo, e assim ad infinitum. Eu poderia passar pginas e
pginas enumerando a catstrofe da dissimulao, mas ao leitor basta esses exemplos para
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que, se bom entendedor, j perceba, no sem um profundo desespero, a situao em que nos
encontramos.
Percebemos que essa prtica, pelos exemplos que expus, abrange as instituies
governamentais e os partidos polticos, a prtica cientfica, a filosofia, os grupos secretos e os
discretos, passando pela comunicao social de larga escala chegando at mesmo indstria
farmacutica. O arranjo preciso dessas vrias organizaes e grupos e corporaes em
operao atravs de uma esquemtica criada em laboratrio a base de toda a prtica de
engenharia social jamais vista na histria da humanidade.
A engenharia social necessita basicamente de duas coisas para acontecer, uma quantidade
mnima e essencial de informaes sobre a sociedade na qual se dar a engenharia e as
ferramentas adequadas para p-la em prtica. Pela lgica interna do processo somente um
agente poderia comear algo de to alto grau de magnitude, os governos com poderes
altamente centralizados. exatamente por isso que o processo de engenharia social tem seu
incio na dcada de 1920 na Rssia de Lnin. Ele se utilizou da centralizao do poder para
modelar a cosmoviso russa, pois queria substituir toda a j formada viso da Rssia dos
Czares pela nova viso socialista, e no se poupou esforo. O programa de engenharia se
utilizou ao mesmo tempo dos jornais, filmes, artistas e obras de arte, realocaes de massa e
at mesmo a inveno de um novo tipo arquitetnico, visando agrupar mais as pessoas e
destituir-lhas das suas individualidades: os complexos residenciais ou condomnios verticais.
Um dos pioneiros do fenomenal upgrade desse novo ramo da ao humana foi Leon Festinger.
Em sua obra Teoria da Dissonncia Cognitiva, ele nos expe grande parte do processo de como
prever, e controlar, o comportamento das pessoas. Diz ele, grosso modo, o seguinte: o sujeito
possui uma cosmoviso determinada j existente. essa cosmoviso podem ser dadas novas
informaes e o nvel de relacionamento do indivduo com elas pode variar. 1- Novos eventos
podem acontecer ou novas informaes tornar-se conhecidas a uma pessoa, criando pelo
menos uma dissonncia momentnea com conhecimentos, opinies ou cognies existentes a
respeito do comportamento. Por exemplo, uma pessoa poder organiza um piquenique com
absoluta confiana em que o tempo ser quente e ensolarado, mas pouco antes de se preparar
para sair, comea a chover. O conhecimento de que est chovendo dissonante com a
confiana prvia. 2- Mesmo na ausncia de novos e imprevistos acontecimentos ou dados
informativos, a existncia de dissonncia , indubitavelmente, uma condio cotidiana. Um
sujeito que quer comprar um carro poder preferir a economia de um modelo ao design do
outro, que lhe agrada. Diz ele, ento, que essas dissonncias momentneas so o lugar comum
da ao humana e parte a mostrar em quais casos a dissonncia persiste. Esse processo que
ele chama "dissonante" o processo no qual o sistema de crenas, opinies e
comportamentos de uma pessoa no consegue se adequar a nova situao ou informao
recebida; a existncia de grande dissonncia ocorre quando duas ou mais crenas ou valores
estabelecidos, todos pertinentes rea de cognio em questo, se revelam incompatveis. Ou
seja, a dissonncia surge como uma contradio entre dois elementos que se um existir exige a
negao do outro. importante notar que existe presso para que se produzam relaes
consonantes entre cognies e para que se evite ou reduza a dissonncia.
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Como a quantidade de acontecimentos e informaes que ocorrem a uma pessoa
praticamente inabarcvel e catica, a primeira coisa a ser feita reduzir e controlar o fluxo de
informaes e tipos de acontecimentos que chegam uma pessoa. Uma vez com a quantidade
razovel de conhecimento sobre esse fluxo, basta inserir um dado novo ou uma informao
nova, precisamente arquitetados, para que a pessoa se comporte de determinada maneira,
antevista e planejada. Veja o leitor, que, a modo de esclarecimento, no estou falando do
filme de Nolan, mas do livro de Festinger.
Bem reduzido, este o modelo exemplar de operao, desde o meio do sculo passado, pelo
qual todo o processo de engenharia social feito com plena conscincia do processo. Tudo
tem incio no Instituto Tavistock de Comportamento Humano, fundado em 1946 na Inglaterra
e carro-chefe de toda a engenharia social das dcadas seguintes.
Estou colocando essas informaes aqui para demonstrar o quo concreto o processo de
implantao de idias, conceitos e comportamentos em nossa sociedade e, sem a conscincia
disso, o filme de Nolan passa a ser uma mera estria esttica e formalmente bem feita.
Inclusive com repercusses morais ao fim do filme.
E terminando os quesitos bsicos para um maior desdobramento d'A Origem, resta ainda que
eu me detenha na natureza do onrico.
Disse eu mais acima que o estado onrico permanece aps o sonho, abarcado no estado de
viglia, pois se assim no fosse no havia como saber a diferena entre um e outro. A natureza
do onrico por si mesma subconsciente e no estamos livres dessa natureza enquanto
estamos acordados, apenas, intensificando a conscincia no estado de viglia, que a
qualidade prpria desse estado, ganhamos conscincia sobre o processo inteiro, com um nico
detalhe, somos conscientes na medida em que intencionalmente queremos ser. Muitos casos
h em que as pessoas agem e aps a ao praticada conscientizam-se do que fizeram, coisa
mui bem explicitada pelo dito: "s depois que eu percebi o que estava fazendo." Muitos so os
impulsos e desejos que nos acometem ao longo do processo de viglia e quando agimos de
acordo com esses impulsos e desejos tendemos, como demonstrado por Festinger, a tornar os
processos consonantes em relao cognio [percepo], que temos de ns mesmos como
uma unidade deliberativa. exatamente por isso que um sujeito feito agir atravs de hipnose,
quando fora do estado hipntico e contado, ou mostrado, de suas aes naquele estado,
tende a dizer que tudo o fez, fez por que quis e assim decidiu intencionalmente.
O onrico est presente na viglia enquanto tomamos para ns mesmos aes e movimentos
que comearam naqueles impulsos e desejos e os integramos em nossa narrativa pessoal
como feito intencional, criando as mais exuberantes justificativas para tal. , ento, tenso
interna prpria adequarmos nossos atos e decises nossa prpria deliberao.
Digo isso tudo para demonstrar que os principais elementos utilizados em A Origem no so
fantasias ou meras arquiteturas de trama inventadas por Nolan, mas necessidades e fatos
prticos de todos os dias na vida de qualquer um.
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O onrico, ento, aquela rarefao de conscincia, sem a diminuio das atividades naturais
do nosso ser. O fluxo de pensamentos, sensaes, impresses e desejos continuam sem que
ns estejamos em plena intensificao consciente dessas experincias.
Para alinhavar finalmente o conjunto inteiro, volto a Harry Frankfurt.
"Para a maioria dos indivduos, o fato de uma afirmao ser falsa j constitui em si uma razo,
por mais fraca e facilmente supervel que seja, para no ser feita. No caso do mentiroso
genuno de santo Agostinho, essa uma razo a favor de se faz-la. Para o falador de merda
[aqui: enrolador], no algo a favor nem contra. Tanto ao mentir quanto ao falar a verdade, as
pessoas so guiadas por suas crenas a respeito de como as coisas so. Isso as orienta quando
tentam descrever o mundo de forma correta ou descrev-lo enganosamente. Por essa razo,
mentir incapacita uma pessoa a dizer a verdade da mesma forma que falar merda tende a
fazer. Por um excesso de satisfao nesta ltima atividade, que envolve fazer afirmaes sem
se preocupar com nada, exceto com aquilo que convm a algum dizer, o hbito normal de se
atinar com a realidade das coisas pode atenuar-se ou at perder-se [grifo meu]. Tanto quem
mente quanto quem fala a verdade atuam em campos opostos do mesmo jogo, por assim
dizer. Cada um reage aos fatos como os entende, embora a reao de um seja guiada pela
autoridade da verdade, enquanto a reao do outro desafia essa autoridade e se recusa a
satisfazer suas exigncias. O falador de merda as ignora como um todo. Ele no rejeita a
autoridade da verdade, como faz o mentiroso, e ope-se a ela; simplesmente, no lhe d a
menor ateno. Em virtude disso, falar merda um inimigo muito pior da verdade do que
mentir."
Colocadas essas observaes podemos, enfim, passar ao filme e seus desdobramentos.

Parte 3 - O filme
Como demonstrado acima, o conceito base para a implantao de uma idia em algum no
pode ser a verdade, tampouco a mentira, pois como foi explicitado por Arthur no incio do
filme se a algum ordenado "no pensar em elefantes", ele ter, necessariamente, que
pensar em elefantes. A correspondncia imediata que o campo mesmo da verdade e da
mentira termina com qualquer possibilidade de implante de idias. Pois ao sujeito ordenado
no pensar em elefantes, o surgir do pensamento "elefante", automaticamente creditado a
outrem que no ele mesmo.
Resta, somente, a enrolao. Todo o esquema montado pela gangue de Cobb a enrolao
que poder levar a implantar uma idia em Fisher sem que este sabia que aquilo acontece. O
enrolar pressupe esconder o intuito do enrolador. Enquanto que a mentira pressupe
esconder um fato da realidade.
Explicado por Eames, e aqui temos uma tima noo do que se passa, que para implantar a
idia de "dissolver o imprio empresarial herdado", a liga de contato deveria ser o
relacionamento de Fisher com o pai. O aprendizado se d em bases emocionais robustas. No
toa que Cobb diz que uma emoo positiva sempre supera uma negativa, e para isso vai
utilizar o termo Aristotlico, a Catarse.
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Ento, na ordem de profundidade, vamos entrando nos sonhos de Yusuf, Arthur, Fisher e
Cobb. Lembremos a mecnica do processo. Algum sonha, o alvo levado para dentro desse
sonho de outrem, que atravs de frmulas gerais monta o sonho, este preenchido de
substncia pelo subconsciente do alvo em questo. , a modo de exemplo, o ato de criar no
sonho um cofre, que far o subconsciente do alvo a preenche-lo com seus mais preciosos
segredos. Mas em nossa aventura o cofre s poder aparecer na terceira camada. As duas
anteriores devero amaciar o sujeito para que no terceiro nvel seja possvel abri-lo.
A artimanha notvel. No primeiro nvel, Eames, se faz passar por Browning, padrinho e tio de
Fisher. Este pensa ter sido seqestrado e feito crer que Browning estava sendo torturado h
dias. O seqestro de Fisher serve como primeiro baque emocional. Em cativeiro, descobrir que
seu padrinho j estava sendo torturado, aumenta a presso emocional em cima dele. E, num
momento de maior tenso, exigido imaginar seis nmeros que possivelmente abririam um
cofre no qual estaria um testamento do pai, com poderes de anular o segundo testamento,
que estava protegido numa firma. E Eames, como Browning, o faz crer que esse testamento
era de vital importncia. No primeiro nvel, ento, todo o trabalho era sugerir a Fisher uma
srie de situaes que uma vez experienciadas, no segundo nvel, seriam tomadas como j
sugestionadas.
No segundo sonho, de Arthur, Cobb usa uma ttica arriscada. Se faz passar por Sr. Charles, o
chefe de segurana do sonho. Diz a Fisher que ele est sonhando, e que existem pessoas
querendo roubar alguma informao de seu sonho. O processo aqui fazer com que Fisher se
volte contra seu prprio subconsciente. Sugestionados no primeiro nvel, os seis nmeros
voltam a ser utilizados, primeiro como o nmero de telefone da loira que serve de distrao
inicial a Fisher, funcionando tambm como elo entre o primeiro e o segundo sonhos; depois
como local onde, possivelmente, encontraria o plano dos ladres hipotticos criados por Cobb.
Fisher levado a um quarto de hotel, para o qual os nmeros apontariam, e descobre, ento,
que naquele quarto h o aparato para o sedar e colocar sonhando merc dos ladres. E, por
fim, descobre quem est hospedado naquele quarto: seu tio Browning, que "trama" contra
ele. Convencido por Cobb a entrar no sonho do tio e extrair de l a informao que ele tentava
proteger Fisher embarca com o grupo para o terceiro nvel do sonho.
No terceiro nvel, dentro do sonho do prprio Fisher, o grupo tem como misso invadir uma
pequena fortaleza e entrar no cofre. dada a Fisher a tarefa de invadir o cofre do "sonho do
tio" sozinho, pois somente ele pode faz-lo. essencial para que Fisher consiga ser enrolado
que acredite estar no sonho do tio e no no prprio sonho. At aqui tudo corre, dentro dos
limites, consideravelmente bem. At este ponto, os outros detalhes do longa no concernem
ao plano em si, mas aos contratempos prticos da misso.
Quando Fisher consegue entrar finalmente na fortaleza e ficar defronte ao cofre, o maior
contratempo acontece. Mal, projeo do subconsciente de Cobb, aparece e mata Fisher. E aqui
temos que rever quem realmente Cobb.
Mal a falecida mulher de Cobb. E os problemas internos do prprio Cobb, problemtico que
, acabam se imiscuindo nos sonhos. No primeiro sonho um trem, projetado pelo prprio,
invade uma avenida e causa um contratempo considervel. No segundo nvel, Cobb
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momentaneamente distrado pela projeo de seus dois filhos. E no terceiro nvel a projeo
de Mal mata Fisher.
O plano tem como composio somente os trs nveis j explorados. Mas, em decorrncia da
projeo de Cobb e sua conseqncia prtica, Ariadne o convence a ir mais fundo, e salvar
Fisher. Aqui que o filme toma um rumo mais profundo. Em conversa prvia com Ariadne,
Cobb informado por ela, que seu sentimento de culpa o alimento e fortalecimento de Mal;
e cabe aqui retraar a trajetria narrada por Cobb de si mesmo.
No passado, Cobb influenciado pelo pai, Miles, a adentrar no mundo do sonhos. O que faz
com grande maestria. Ele e Mal exploram conjuntamente as possibilidades do mundo onrico
controlado. E por desconhecimento da natureza do material com que lidam acabam presos
dentro desse mundo de possibilidades; coisa que demonstra a prpria fraqueza dos dois. Pelo
narrado por Cobb, eles passam dcadas e dcadas de "tempo de sonho" no fantstico mundo
idealizado por eles mesmos. O importante notar aqui que em momento algum dessas
reminiscncias vemos os filhos do casal. S os vemos quando acompanhamos as memrias de
Cobb. Durante a seqncia, no primeiro nvel, durante o sonho de Yusuf, em que Cobb
finalmente conta a Ariadne sobre seu problema, no aparecem as crianas em momento
algum. Elas s so mencionadas quando Cobb se refere ao mundo real.
Ento o casal vive naquele mundo dcadas e dcadas, envelhecendo juntos. Mas Cobb, por um
senso prprio de todos aqueles que esto sos, no consegue suportar mais viver em um
mundo hipottico e vazio de substncia maior, ou seja, ele se cansa do narcisismo elevado
ensima potncia. Mas no consegue convencer Mal de que aquilo um sonho, pois esta j
perdeu a noo do que a realidade. Foi enrolada por si mesma, pois voluntariamente tranca
em seu mais profundo compartimento a nica evidncia da natureza onrica de seu mundo,
seja, seu totem. O nico meio que Cobb encontra para destitu-la desse descompasso cognitivo
plantar uma idia em Mal, idia essa que a levaria verificar a confuso em que estava. Cobb,
pela primeira vez, faz um inception. Planta a idia de que aquele mundo no o mundo real. E
digna de nota a elegncia visual com que Nolan nos mostra Cobb plantando essa idia.
Convencida de que seu mundo no era o mundo real, Mal aceita acabar com aquela farsa e
voltar realidade. E exatamente nesse momento que Cobb aprende uma das coisas
essenciais no filme, a perda do contato entre realidade e sonho se d no nvel consciente da
pessoa. Contagiada por esse rompimento, que constante em qualquer nvel em que esteja,
Mal mesmo depois de sair do sonho continua acreditando, na realidade, que tudo aquilo
uma fantasia. E o pior, esse tipo de quebra cognitiva no considerado, nem pode ser, como
loucura. A sanidade mental inimiga da quebra consciente da unidade da experincia. Mal, j
destituda voluntariamente desse contato com a realidade, no se acharia mais em realidade
alguma, apenas gostaria de estar na que deseja estar. O fato de existir realmente uma
realidade que se impe acima de todas no mais uma evidncia para permanecer nesta,
pois, uma vez quebrado o eixo normal de cognio, tudo o que existe a vontade do sujeito.
por isso que ao final do filme no dilogo de Mal com Cobb, que no fundo de Cobb com Cobb,
Mal pergunta sinceramente a ele se ele no duvida nem um pouco, se ele no vacila um
momentinho sequer, sobre a natureza das realidades. E no fim ela diz que ainda h uma
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escolha a fazer. Ele pode viver ali embaixo com ela, simplesmente por que o escolhe fazer.
notvel que nesta cena ele aparea com o a aliana no dedo.
Anteriormente no filme, a fim de evitar que o mesmo ocorra novamente, Cobb passa um pito
em Ariadne, enquanto a est ensinando, para que nunca se utilize das prprias memrias a fim
de modelar os sonhos. Para que sempre invente novos lugares; caso contrrio estaria se
colocando em risco de perder o tino da realidade. Pois, por uma evidncia prtica, nossas
memrias diferem de nossa imaginao pela qualidade extra que aludi mais acima: o senso de
realidade.
Cobb descobre da maneira mais torpe que ao modelar o mundo dos sonhos com as prprias
memrias deveras mais fcil romper com essa qualidade unificante e patente do sentimento
de realidade. No fundo isso j est perfeitamente demonstrado em Dom Quixote, repetido em
Madame Bovary, onde o protagonista substitui plenamente suas prprias memrias
particulares pelas, que passa a voluntariamente crer como suas, dos romances que leu em
profuso. E Cervantes se utiliza da expresso, perda do juzo, para caracterizar tal fato. Perder
o juzo perder, de fato, essa proporcionalidade entre as coisas.
Mal, uma vez no mundo real, no consegue se desvencilhar da falta de sentido de realidade,
que, potencializada pelo implante de Cobb, acaba fazendo com que ela cometa um suicdio --
pensando estar saindo de mais um sonho e indo para a realidade. Cobb , ento, consumido
pela culpa de t-la implantando com a idia; mas uma idia, como ele bem disse, no se
implanta na mente do indivduo facilmente, e ela deve j estar predisposta a tal. No fundo a
desgraa de Mal no foi a idia plantada, mas a prpria fraqueza que a fez perder o juzo.
Confrontando-se consigo mesmo, Cobb acaba dando um basta para sua tentativa de remontar
um mundo em que ainda possa estar com as crianas e Mal, dentro de si mesmo, e acaba
sendo esfaqueado por ela. Ariadne nesse momento atira em Mal e volta para a realidade,
junto com Fisher. Cobb ainda tem uma misso a cumprir. Trazer Saito de volta, j que este ser
aquele que poder ajud-lo em seu desejo mais profundo.
Uma vez que o sedativo terminou seu efeito, a Cobb e Saito bastaria que se matassem no
sonho para voltarem realidade. O que fica implcito o fizeram. Chegam, ento, sos e salvos,
misso cumprida, em Los Angeles. Cobb consegue passar facilmente pelo desembarque, e
entra nos EUA, depois de longo tempo [2 anos] longe do pas, j que era procurado pelo
assassinato de Mal, pois esta, completamente sem juzo, armou tudo para que parecesse fora
assassinada por Cobb e este se matara sucessivamente. Saito com seu telefone mgico resolve
o problema em questo de minutos.
Saindo da rea de desembarque Cobb encontra seu pai, Miles, sabe-se l como. Este o conduz
ao que ele ansiava por muito tempo, reencontrar os filhos.
A cena final to inverossmil que aquele que duvide se tratar de um sonho, no pode ter
sequer a capacidade de tentar abarcar tudo o que viu. Cobb chega um local, sem saber como
chegou ali, v seus filhos com a mesma idade, apesar de dois anos passarem-se no nterim, os
encontra com as mesmas roupas com que da ltima vez os vira, praticamente fazendo as
mesmas coisas. A fim de certificar-se estar na realidade Cobb utiliza seu totem, um peo, que
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em sonhos gira indefinidamente, mas na realidade acaba por cair. Nolan, na sua absoluta
sagacidade, deixa que Cobb se v puxado pela presena dos filhos, ignorando o totem. Que a
ns, espectadores, dado observar mais um pouco. O totem gira, d uma balanada, gira mais
um pouco e o filme finda. a que comeam as pseudo-especulaes sobre "o final". A fim de
terminar com essa "dvida" vamos falar das duas camadas as quais eu aludi mais acima, alm
dos cinco nveis de realidade.

Final - Do final
Os cinco nveis de realidade a que me refiro so, dentro do filme, a realidade propriamente
dita e os quatro nveis de sonhos dentro de sonhos, que nos so apresentados pela trama.
Toda a completa articulao entre eles, cabe ao espectador remontar, j que sendo essa uma
das delcias do filme, no faz parte aqui essa tarefa.
Chegando at aqui, chega a hora de retraar alguns fatos largados ao longo do longa.
Mal insistentemente pergunta a Cobb se este nunca, em momento algum, teve dvidas sobre
a verdadeira realidade. E termina dizendo que ele j no acredita mais em uma realidade
apenas. [Coisa mui provvel dado o comportamento quase demente de Cobb em verificar a
cada momento sado de um sonho se est ou no na realidade.]
Mal diz a Cobb que este j no consegue controlar o prprio sonho pois no sabe estar
sonhando. [Fato corroborado pela incapacidade de Cobb sonhar naturalmente e de no mais
conseguir projetar sonhos, pois se sente refm da projeo de Mal.]
Mal diz a Cobb que este pode escolher viver ali no mundo do "limbo" com ela, basta que o
deseje fazer. [Coisa que j vinha fazendo tentando controlar e recriar um mundo particular
para si mesmo.]
Mal tenta atacar Ariadne quando ela adentra o quarto de hotel onde a tragdia aconteceu; a
cena termina com ela gritando e dizendo a Cobb que este prometeu-lhe viveriam para sempre
juntos. [At ento Cobb vinha tentando realizar esta faanha.]
Cobb se utiliza do totem da sua mulher.
Cobb percebe que a projeo de Mal no ela mesma, confessando para si que seria incapaz
de cri-la com toda a profundidade e complexidade que lhe era prpria, concordando que
aquilo com que tratava era apenas uma sombra da original.
Eis nesses pequenos exemplos o conflito interno gigantesco de Cobb, pois as conversas que
trava com Mal, na verdade trava consigo mesmo. E so esses fatos que vo conquistando o
espectador aos poucos, o levando a identificar-se com Cobb, e no fim torcer por ele. Cobb
por excelncia um personagem trgico.
Aqui que o brilhantismo de Nolan mais apurado.
Diz Paul Claudel que o teatro um "sonho acordado dirigido". Isso por que o teatro preenche
de imagens a narrativa ausentando o espectador de o fazer intencionalmente. Contrrio
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literatura o teatro deprime a imaginao do espectador, j que ao invs de servir de molde
para o exerccio da memria, a substitui dando j prontas as imagens em live action. Do teatro
para o cinema um pulo.
Expandindo o conceito formulado por Claudel ao cinema podemos consider-lo, tambm, um
sonho acordado dirigido. E exatamente essa frmula que Nolan explora magistralmente.
Se, fora a trama bsica, vemos a sub-trama do conflito interno de Cobb com ele mesmo, isso
s serve para que nos aproximemos dele como figura projetvel. Projetamos nele nossa
identificao e por isso torcemos por ele.
Aqui mister notar a inclinao e justificao total desse filme. Primeiro de tudo,
completamente imoral o que fazem Cobb e sua gangue. Mas, em tempos nossos, ao
espectador parece-lhe apenas uma coisa corriqueira. Segundo, a justificativa de Saito para
fazer tal coisa em si mesma imoral tambm. Sendo Cobb e Saito completamente
desvinculados de qualquer sentimento moral, aos outros parece no ter motivos, tampouco,
para crises de conscincia. Tudo parece um trabalho como qualquer outro.
Cobb um ser desequilibrado, brilhante e mau-carter. Ele o tipo da pessoa que no liga
para o que vai fazer, e enrola quem tiver que enrolar. Mesmo que rever os filhos seja
minimamente razovel, por exemplo, veja a prtica da enrolao no dilogo de Cobb com
Miles, em que o primeiro se utiliza de todos os tipos de pseudo-justificativas para fazer com
que o segundo o ajude, e, nesse caso, a enrolao toma contornos sublimes j que a maior
parte, se no a totalidade, do processo plenamente consciente. Aqui que o espectador
pego de calas na mo, pois se torna incapaz de contradizer a premissa do dilogo enquanto o
mesmo ocorre. Por mais que Cobb no tenha sido culpado pela morte de Mal, isso, de maneira
alguma o torna mais digno. Eis que a mensagem, a idia total do filme plantada sem que o
espectador saiba que est levando gato por lebre. No fundo a idia que o filme planta no
espectador durante o sonho acordado dirigido que a nica fonte de reprovao aceita a
acusao formal da autoridade governamental, enquanto o resto, se bem feito, esteticamente,
aceito atravs da frmula, os fins justificam os meios.
Se identificar a ponto de torcer por Cobb j estar deformado moralmente. Mas Cobb no
existe no mundo real, ele existe no sonho acordado dirigido.
, ento, que entra em jogo as duas camadas. Enquanto os conceitos do filme funcionam
dentro do prprio filme, eles tambm funcionam para fora do filme, com o espectador. Se o
filme no funcionasse perfeitamente bem dentro de si mesmo, seria impossvel que ocorresse
isso com o espectador tambm. E ao deixar-se sonhar, parcialmente conscientemente, o
espectador projeta a identificao no prprio Cobb. Deixa-se ludibriar pela enrolao em cena
e termina por esquecer da premissa bsica: aquele um bandido. Eis que todo o conflito
interno de Cobb com ele mesmo e suas projees amaciam o espectador. Ao cabo do filme
Nolan coloca razoavelmente tudo montado para dizer ao espectador que aquilo um sonho,
mas o prprio espectador ainda fica na dvida. A dvida no pode ser se aquilo ou no um
sonho, mas de quem o sonho ? E a resposta imperativa: o prprio sonho acordado
dirigido. O espectador sonha, modelado por Nolan, e Cobb, por vontade do espectador,
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reencontra seus filhos. Ao reencontrar seus filhos o espectador satisfaz-se, mas h o lembrete
final endereado apenas ao prprio espectador: tu sonhas.

Eplogo - Do possvel ao verossmil
fato consumado que na poca da dissimulao ningum se sinta ludibriado, a no ser pelos
que lhes tentam explicitar o mecanismo do ludbrio.
Toda a engenharia social , por fora interna necessria, como explicitei acima, algo que h de
ser feito sub-repticiamente. Se ao pblico-alvo, conceito fundamental da engenharia social, for
consciente o processo, ele mesmo no funciona.
Mas atualmente o prprio processo de dissimulao contm mecanismos paradoxais, que
conseguem adequar-se exposio pblica. Temos hoje o topos "teoria da conspirao", que
bem aplicada aos sujeitos que engendram o controle social, inaplicvel sua denncia
pblica. Mas paradoxalmente aceita para rechaar as denncias e ratificar o prprio
processo.
Para que o leitor atente ao processo e tente verificar por si mesmo na realidade a sua
operao contnua, constante e implacvel, baseado no filme, foi resumir, passo a passo, o
modus operandis da coisa toda.
Primeiro de tudo h de haver um agente, e hoje em dia esses agentes so os detentores dos
meios de profuso de massa, seja, governos megalomanacos, totalitrios, ou com aspiraes a
tal, em parceria com grupos discretos de enorme influncia.
Esse agente cria uma idia que quer disseminar, ou melhor ainda, grupos de idias ou topos
(figuras ou imagens mentais pelas quais certos estados mentais podem ser postos em ao).
Logo depois para que ele plante a idia ou o topos na sua cabea, ele h de controlar o fluxo
de informaes ou de frmulas gerais que acontecem no estrato social.
Isso foi alcanado h algum tempo, quando meia dzia de sujeitos detm o controle de quase
todos as agncias de notcias do mundo. Logo depois cria-se a dependncia das transmissoras
de notcias de sempre reportar-se s agncias internacionais.
Pegue ento, leitor, qualquer jornal de "grande" circulao no Brasil e repare que as notcias
internacionais so sempre reprodues recortadas de agncias internacionais. Se tiver a
pacincia faa isso com os maiores jornais do planeta e veja que todos sempre se referem s
mesmas agncias de notcias. Temos hoje, ento, a situao em que uma notcia passada
uniformemente ao mundo inteiro da mesma maneira.
Controlando o fluxo de informaes e notcias h o conhecimento de que determinado tipo de
informaes so compartilhados por todos.
O prximo passo criar um clima de fragilidade emocional.
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Repare, agora, que todos os nossos jornais, por sabe-se l que razo, possuem uma boa parte
de notcias catastrficas, que, por mais insignificantes que sejam, criam um clima de
descontrole, caos e estado apocalptico no mundo. Terremotos, maremotos, furaes, chuvas
torrenciais, incndios, enchentes, pragas, doenas, e outros acontecimentos climticos so
veiculados diariamente em nveis picos em nossos jornais, assim como assassinatos, tiroteios,
seqestros, guerras, brigas, atropelamentos, descarrilamentos, acidentes, e toda a sorte de
infortnios que possam ser noticiados. Agora o mais importante que cada uma dessas
intervenes noticiosas nos toma apenas o tempo de ficarmos horrorizados com tudo aquilo.
No entendemos contextos. A grande escala de comparao sempre omitida. Por fim
ficamos com o sentido de que o mundo est acabamos, estamos indefesos e inseguros.
Esse o baque dirio e constante a que so submetidas as pessoas que lem jornal e vem
televiso. Essa fragilidade construda e mantida cuidadosa e calmamente sem qualquer
pressa. Ela funciona. Pois, mesmo aqueles que no assistem ou lem as notcias, lidam
diariamente com uma torrente incontornvel de pessoas que o fazem, e por proximidade
emocional acabam entrando no jogo tambm, a isto, tecnicamente, no processo de
engenharia social dado o nome de A Espiral do Silncio.
Uma vez que o pblico est fragilizado e praticamente todo o conjunto de topos e informaes
conhecido, a primeira coisa a se fazer lanar uma contradio. As contradies so
veiculadas diariamente e terminam por fritar o crebro de quem por elas bombardeadas.
Para que isso possa ser criado, para que as contradies adentrem o subconsciente do alvo,
necessrio que o prprio alvo ache que a informao surgiu de si mesmo. O mecanismo mais
utilizado para esse tipo de comportamento a manipulao dos atos sociais pela macia
torrente de "dicas" de alimentao.
Uma vez veiculado que a gema do ovo faz subir o colesterol, o pblico em casa, mediante o
golpe final, chamado: senso crtico, comea a discutir o que acabou de ver. Do momento
mesmo em que comea a debater o assunto, subconscientemente ele aceitou a premissa
maior. O jornal um interlocutor vlido. E, por mais que no concorde com a coisa a princpio,
"mas eu sempre comi ovo e nunca tive problemas", diz-se a si mesmo, o espectador em algum
momento posterior, ao olhar para o ovo em seu prato, sente algo diferente que
anteriormente. Repare, no pensar isso ou aquilo, sentir isso ou aquilo. O sentimento
fragilizado de medo e desamparo acaba se alastrando para todo o espectro da vida do sujeito.
Logo ele deixar de comer ovo. E assim como o sujeito hipnotizado tenta tomar posse dos atos
feitos enquanto hipnotizado, o espectador vai criar uma justificativa mental para deixar de
comer ovo. Nesse momento ele toma para si mesmo a gerao da idia, pois do contrrio
aquilo seria contraditrio e dissonante com a tendncia de unidade interna de deliberao e
inteno.
Se isso acontecer apenas uma nica vez, todo o conjunto intelectual-mental do indivduo
estar pronto para agir conforme o jogo. E ser incapaz, as vezes para sempre, de atinar com o
processo paradoxal e contraditrio em que vive.
Assim sendo a autoridade dos noticirios reforada, a submisso do indivduo ratificada e a
implantao de idias finalizada.
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Quando todo um esquema de idias de topos invade a cabea do sujeito substituindo seu
senso comum ou bom senso, ele perde o tino com a realidade. Ele enrolado profundamente.
E passa a viver naquele mundo alternativo criado nica e exclusivamente para control-lo, nas
aes mais nfimas e ntimas, seus sentimentos e emoes.
atravs da manipulao desses estados mentais, sentimentos e emoes, que o processo de
engenharia social atua. O que Nolan expe na tela, o que feito com apenas um indivduo,
expandido para populaes inteiras e, em grande parte, grande parte do mundo. Nesse ponto
j no temos mais indivduo no sentido pleno do termo, apenas seres conscientizados e
socialmente responsveis, o que quer dizer, um zumbi.
Voltemos parte em que Cobb pergunta a Saito se ele tem noo do que est-lhe pedindo:
uma idia uma vez implantada define o sujeito de uma maneira to profunda que ele no
pode entender. E todo o plano de fundo de lutas de corporaes papo furado para fazer crer
que as empresas possuem o poder de fazer isso, coisa mui complexa e extremamente onerosa
que poria falncia qualquer empresa particular do planeta. Sem uma rede complexa de
poder governamental, controle miditico, pesquisas de ponta e organizaes sociais, as ditas
ONGs, ou como diz Reinaldo Azevedo hoje, Organizaes no-Governamentais
Governamentais, o processo praticamente impossvel.
Rebaixar o estado consciente do indivduo o convencendo que um processo de
conscientizao, reforar o estado onrico o convencendo de que estar mais consciente,
controlar os estados emocionais e sentimentais o convencendo que este ter conscincia
crtica, implantar idias e topos o convencendo que este pensar por si mesmo, o retirar do
mundo real o instalando em uma realidade fantasiosa criada pela engenharia social o
convencendo que este est consciente do processo histrico-social, eis o paradoxo maior de
nosso tempo. No campo lgico-formal isso impossvel, por isso todo o processo se d no
campo emocional-sentimental.
Nolan fez o possvel para que seja possvel comear a tratar do assunto com alguma base
potica. O assunto morrer aqui, pois ao que vi, fui o nico a traar sua criao com o estado
atual de nossa pasmaceira intelectual e emocional. E por isso creio que o filme continuar
incompreendido, e toda a sua profunda abertura ignorada. Mas, em poca com o a nossa,
impossvel que algum veja isso, assim como isto . Seria v iluso esperar que fosse possvel,
contudo, deixo aqui registrado que pelo menos uma pessoa o fez.