Jung, Ana-A Imagem Como Montagem

PALNDROMO Teoria e Histria da Arte 2010 / n
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A imagem como operao de montagem: uma
abordagem da srie Polaroids de Robert Frank
ANA EMLIA JUNG
Resumo
Propomos no presente artigo a investigao da srie Polaroids de Robert Frank
a partir da noo da imagem como uma operao de montagem, montagem de
memrias involuntrias e tempos heterogneos. Para tal, partimos dos quatro
procedimentos centrais que se repetem sintomaticamente ao longo da srie,
analisando-os como fundamento das questes que rebatem e problematizam os
planos conceituais e poticos do trabalho. So eles: a dinmica do processo de
figurabilidade dos sonhos na imagem que fulgura entre o que desvenda e oculta, a
inscrio da palavra como transgresso do limite do visvel atravs dos elementos
verbo-visuais, a repetio dos gestos em ps-produo que nega a representao
do mesmo para apresentar um novo e o gesto pictrico que empreende sua
ressignificao num instante de forma. Desse modo, tratamos de problematizar
os termos da imagem a fim de elaborar um pensamento que amplie o potencial de
compreenso do pensamento por imagens.
Palavras-chave: Robert Frank, operao de montagem, imagem.
Abstract
This paper proposes to investigate the Polaroids series of photographer Robert
Frank with the notion of the image as a mounting operation, assembly of involuntary
memories and heterogeneous times. For that, we have pointed out the four core
procedures that are symptomatically repeated throughout the series, considering
them as the founding of the issues that rebound and questions its conceptual field
and its poetic work. They are: the figural logic in dreams and reticulations, the
relation between image and word, the repetition as difference and the gesture that
re-signifies the instant of looking. Thus, we go further trying to explore a thought
which maximizes the potential of understanding the thinking-images.
Keywords: Robert Frank, mounting operation, image.
146 ANA EMLIA JUNG PALNDROMO Teoria e Histria da Arte 2010 / n
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Introduo
Na srie Polaroids, o fotgrafo Robert Frank cria situaes encenadas e ma-
nipula a superfcie bidimensional em condio de ps-produo, construindo
imagens com fronteiras imprecisas onde se destacam vazios, palavras, ges-
tos pictricos, apropriaes e encenaes. Emergindo por recursos de mon-
tagem, tais procedimentos engendram termos de pensamento que aparecem
como um conjunto de sintomas que sustentam um campo singular do fazer
artstico. Como e a partir de que lgica possvel aproximarmo-nos da ope-
rao dessas imagens? Como tocar as noes conceituais e poticas contidas
nas proposies em questo a partir de seu processo de fatura? Se a imagem
como uma borboleta, como prope Georges Didi-Huberman, esse algo vi-
vente que passvel de ser contemplado apenas fugazmente e s mostra sua
capacidade de verdade como apario, como falar desta fragilidade seno
desde o ponto de vista de uma tenacidade mais sutil, a que surge da posses-
so, da apario, da sobrevivncia? (DIDI-HUBERMAN, 2007, p.09)
Partimos da ideia de sintoma na imagem, ou seja, das estruturas latentes e
fundantes que a atravessam involuntariamente interrompendo a normalidade
e a ordem das coisas. Esse sintoma est concebido, para Didi-Huberman,
em dois eixos crticos: o visual, no que diz respeito interrupo do curso
normal da representao atravs do aparecimento espontneo da imagem,
e o temporal, no que se refere dinmica do anacronismo como composto
de tempos no cronolgicos que aparecem em duraes mltiplas, tempos
heterogneos e memrias entrelaadas. (2006, p.64) Uma dinmica que
emerge como plano do inconsciente e advm colada ao fluxo subterrneo do
ser da imagem, trazendo no primeiro eixo o plano crtico do inconsciente da
representao e, no segundo eixo, o plano crtico do inconsciente da histria.
Nessa perspectiva que concebemos o fundamento do mtodo empregado
neste artigo, buscando nas imagens de Polaroids o que sobrevive enquanto
gesto em suas memrias e a dimenso desse processo memorativo.Compre-
endendo que essas contraposies e atravessamentos que se repetem sinto-
maticamente integram a verdadeira complexidade dessa obra, pareceu inevi-
tvel abord-la como uma operao de montagem, montagem de memrias
involuntrias e tempos heterogneos. Pois, se, conforme Didi-Huberman, o
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trabalho artstico traz consigo uma organizao de tempos impuros, implican-
do um procedimento de montagem, no cientfico, do saber (2006, p.59), o
que Robert Frank apresenta em Polaroids nada mais parece ser do que uma
potica da visualidade, na qual figuram problemticas e questes que dizem
respeito a suas condies, e tambm aos limites e rebatimentos da imagem.
A lgica figural nos sonhos
End Of Dream, Mabou (figura 01), de 1992, contm uma questo latente que
opera por imagens, algo que se mostra visualmente desdobrado para indi-
car uma questo. Nesta imagem, fotografias situam outras fotografias me-
nores que, por sua vez, revelam o reflexo de uma pessoa. Enquanto diversos
riscos coloridos feitos a caneta traam uma linha paralela ao horizonte que
atravessa o trptico gerando uma continuidade entre as partes, um espao
vazio (na fotografia do meio) determinado pela ausncia da foto que lhe
falta. O que leva a pensar tal repertrio visual? A que imbricaes sustenta?
Importa ento pensar o campo plstico como a superfcie de uma elabora-
o, como a nudez onde ser possvel acercar-se da questo mais ntima.
No campo dos sonhos ests em casa, diz Freud (Citado por LACAN, 1985,
p. 47) sobre a possibilidade do mais ntimo subir superfcie, instigando-nos
a aproximarmo-nos das imagens de Frank abordando-as a partir da lgica
figural que configura a linguagem dos sonhos.
Figura 1: Robert Frank, End Of Dream, Mabou, impresso revelada de gelatina de prata
com polaroid transfer colorido e tinta esmaltada, 1992. Fonte: Moving Out, 1994.
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Ambos os mecanismos, do sonho e das imagens de Frank, operam por um
poder de condensao e deslocamento a partir de figuras compostas de
carter multifacetrio e mltiplos pontos de vista. A demanda de que uma
imagem convoque o potencial de um livro para pensar-se, pois, como coloca
Freud, os sonhos so curtos, insuficientes e lacnicos em comparao com
a gama e riqueza dos pensamentos onricos (2006, p.305). Trata-se de um
pensamento (contedo latente) que s pode ser apreendido pela elucidao
do sentido das imagens (contedo manifesto). Em outras palavras, a percep-
o funda-se na imagtica enquanto sero as conexes feitas a partir dela
que situaro o que o sonho deseja mostrar. Para Lacan, o mecanismo do
isso mostra nos sonhos um clculo do inconsciente, anterior a qualquer
razo, como ele diz:
...nossa posio no sonho , no fim das contas, a de sermos fun-
damentalmente aquele que no v. O sujeito no v onde isso vai
dar, ele segue, ele pode at mesmo oportunamente se destacar, dizer
para si mesmo que um sonho, mas no poderia em nenhum caso
se apreender dentro do sonho maneira como, no cogito cartesiano,
ele se apreende como pensamento. (1985, p. 76)
Polaroids se relaciona com o universo onrico como uma trama aberta que
cintila na medida em que provoca um desejo de fabulao e de criao de
sentido no espectador. De carter inesgotvel, serve de ponto de partida
para cada um disposto a conectar seus fios de Ariadne. Entretanto no ca-
mos no campo da significao, mas sim no da imagem dialtica, entendida
por Didi-Huberman como a imagem atravessada por uma inquietao e ca-
paz de engendrar um dilogo a partir de seu potencial de linguagem. (1998,
p. 95)
Se no sonho estamos no campo da realizao de desejos onde as imagens
so distorcidas e determinadas numa tal situao que desprezam as conjun-
es lgicas para manipular seu contedo substantivo, como coloca Freud
(2006, p. 338), em Polaroids a lgica do si da repetio, sua prpria razo
de ser, provm daquilo que impulsiona e gera o trabalho artstico sem se
desvendar.
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Da mesma forma que o sonho , segundo Freud, como um palimpsesto, que
revela sob seus caracteres superficiais destitudos de valor, vestgios de uma
comunicao antiga e preciosa (2006, p.170), no campo artstico a imagem
dialtica formula o campo visual recolocando, num trabalho de sintoma, ques-
tes do passado articuladas com e no presente. Um sintoma da memria, diz
Didi-Huberman, concebida na estrutura latente e fundante que atravessa a
imagem sem jamais saber por inteiro o que acumula (1998, p. 115).
A essa comunicao que se revela sob a manta do esquecimento tanto na
arte quanto no sonho, Lacan a nomeia rememorao entendendo que sua
tica constitui-se a partir da estrutura do inconsciente, como coloca:
A rememorao no a reminiscncia platnica, no o retorno de
uma forma, de uma impresso, de um dos eidos de beleza e de bem
que nos vem do alm, dum verdadeiro supremo. algo que nos vem
das necessidades de estrutura, de algo humilde, nascido no nvel dos
mais baixos encontros e de toda a turba falante que nos precede, da
estrutura do significante, das lnguas faladas de modo balbuciante,
tropeante, mas que no podem escapar a constrangimentos cujos
ecos, cujo modelo, cujo estilo, so curiosamente de serem encontra-
dos, em nossos dias, nas matemticas. (1985, p.50)
Podemos usar O Parque das Cores do Escuro
1
(figura 02), de Amlia Toledo,
para pensar ao que nos remete Freud sob a perspectiva de um dentro aflo-
rar superfcie e tambm para pensar a rememorao como fundo estrutu-
ral, como analisada por Lacan. Nesse trabalho, pedras minerais de inmeros
tipos so extradas de minas distantes do Nordeste brasileiro e recolocadas
no centro da cidade de So Paulo
2
. A partir delas feito um projeto de ur-
banismo e paisagismo para um parque integrando-as aos espaos de so-
ciabilidade. O que essas pedras, dispostas em pleno dia e em plena cidade,
convocam um choque de estar diante de algo to bruto. Uma nudez que
nos desestabiliza diante de toda roupagem, mscara, lapidao e rudo aos
quais estamos expostos. Tambm funcionam como um espelho, como se
reconhecssemos o nosso prprio interior exposto e vulnervel. O que se
revela na superfcie ento essa estrutura que forma toda a humanidade,
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estrutura que nos torna irmos no campo das matemticas a que se refere
Lacan na citao da pgina anterior. Talvez pudssemos pensar O Parque
das Cores do Escuro como um revelador de nossa condio mais humana,
daquilo que mostra os meandros submersos da terra que, inesperadamente,
revela-se em plena luz. Em End Of Dream (figura 01), o mesmo dentro que
aparece no trabalho de Amlia Toledo revela-se pelas formas das rochas
ocenicas em contato com o gelo acumulado devido s baixas tempera-
turas e pelas sementes e frutos espalhados na neve. Tambm aqui os ele-
mentos naturais assumem o aspecto orgnico do mundo, uma natureza em
trs estados, slido, lquido e gasoso, que assinala o fluxo da vida e suas
transformaes. Imagens sobre imagens sob traos e faltas que compem
a espessura para o olhar. Nas palavras de Frank, o que entra em questo
o sintoma na medida em que sempre retorna e pressiona para trs e para
frente, no tempo: Eu tenho muito atrs de mim, e isso uma tremenda
influncia, do que aconteceu na minha vida, para trs. E na minha frente eu
tenho o mar. (1994, p. 159)
Em Bonjour Maestro (figura 03), duas paisagens panormicas fragmentam-
se dentro de uma moldura disposta numa paisagem remota. Como uma
obstruo, a moldura impede o olho de penetrar a perspectiva da foto, re-
metendo o espectador para uma paisagem multiplicvel, para uma paisa-
Figura 2: Amlia Toledo, O Parque das Cores do Escuro, 1975.
Fonte: catlogo da artista, 2004.
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gem enquanto conceito. Dentro da lgica figural elaborada por Freud em A
interpretao dos sonhos, o sonho dentro do sonho a mais pura afirmao
de um desejo, o que o desejo do sonho procura colocar no lugar de uma
realidade obliterada (2006, p.362). Quando h repdio dentro do sonho, tal
realidade de desejo revela-se como sonho dentro do sonho, como uma rea-
lidade que se distancia pelo temor ao confronto de sua verdadeira existncia.
Da mesma maneira, nessa imagem a repetio da paisagem faz caminho
para sua afirmao, metalinguagem que faz ver a paisagem como fotografia
na fotografia como texto, e o todo como impossibilidade e inapreensibilidade.
Em End Of Dream (figura 01), recai-se no mesmo procedimento, fotografias
que se ocupam em conter fotografias tautologicamente. No mesmo sentido
dessas proposies que pensam o dentro no dentro, podemos incluir o tra-
balho do fotgrafo Gustavo Frittegotto para pensar a metalinguagem que
encontramos em ambos os trabalhos imagticos citados anteriormente. Nas
imagens do ensaio Estilo Pampeano (figura 04), o horizonte do pampa ar-
gentino obstrudo por um recorte de nitidez dentro da imagem, formando
uma ou mais molduras de diferentes nveis de opacidade dentro do enqua-
dramento. Como fazer ver o infinito seno por sua prpria negao? Trata-se
de uma linha que s existe para os olhos, uma plancie que pura abstrao
e s pode ser apropriada pela imagem tcnica. Pois, se na medida em que
se avana, a linha do horizonte se afasta, ser a fotografia sua medida do
visvel. Imagens que se fazem ver em dimenses variadas, como as moldu-
Figura 3: Robert Frank, Bonjour Maestro, impresso de gelatina
de prata, 24,6 x 32,3 cm, 1971. Fonte: The Lines of my Hand, 1989.
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ras das imagens em Polaroids, tanto em End of Dream (figura 01) quanto em
Bounjour Maestro (figura 03), quando se interpem claramente como texto
impedindo a naturalizao da transparncia da linguagem fotogrfica.
Uma teoria do detalhe parece cabvel na analogia que estamos tentando
construir. Pois, se a interpretao dos sonhos concentra-se no potencial
das decifraes en dtail e no en masse (FREUD, 2006, p.138), de mes-
mo modo o enquadramento fotogrfico constitui-se de fragmentos espao-
temporais atravs de um recorte do espao e da fixidez temporal. O detalhe
carrega a ambivalncia de sugerir o extraquadro ao mesmo tempo em que
se comporta como entidade autnoma, reiterando sempre seu potencial de
descontinuidade. Como expe Didi-Huberman: acercar-se vem a ser, episte-
mologicamente, desligar o pensamento da realidade, o que equivale a dizer
que a proximidade obstaculariza a viso at borrar o limite entre realidade
e fico. E o fotgrafo assim o sabe: ento voc descobre que sua viso era
um sonho..., diz Frank, sobre End Of Dream (figura 01), ...todo ano o gelo
derrete, os ventos e as mars levam os pedaos quebrados para o mar.
tambm o retrato de um homem esperando por outra primavera, outra pri-
mavera, outra viso... Outro sonho... (1991, p.266)
Freud, ao longo de seus estudos, reconsiderou sua posio sobre a tcnica
psicanaltica abandonando o mtodo da livre associao atravs da recor-
dao e o substituiu para o da livre associao daquilo que se apresenta na
mente. Trocou desse modo a noo de recordao pela de repetio, tratando
do trauma somente quando aparece em tempo presente como um aconteci-
mento para ser analisado. Em suas palavras, podemos dizer que o paciente
no recorda coisa alguma do que esqueceu e reprimiu, mas o expressa pela
atuao ou atua-o (acts it out). Ele o reproduz no como lembrana, mas
como ao; repete-o, sem, naturalmente, saber que o est repetindo (1976b,
p. 196). Em Bonjour Maestro (figura 03), assim como nas outras imagens
dessa srie, Robert Frank tambm processa um mecanismo de substituio
da fotografia como recordao, recolocando-a como atuao, como tempo
presente da performance. Uma atuao que no narra, no representa, nem
mimetiza. Como nos sonhos, a atuao nessa imagem repete sua estrutura
atravs de seu potencial de figurabilidade e, por isso, provoca-nos a invocar
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um assunto bem caro s artes visuais que a retcula.
Superfcie plana e esquadrinhada que reveste a tela como uma grade, a retcula
, segundo Rosalind Krauss, um emblema da arte moderna no sculo XX. Ela
nega a imitao dos objetos naturais, suas narrativas e discursos, para reiterar
sua determinao esttica unindo artes visuais e linguagem. No tem prece-
dentes no sculo XIX e sua eficcia est em reafirmar sua prpria modernida-
de, delimitando sua autonomia e autorreferencialidade na histria da arte.
Na fotografia, pensar o conceito de retcula nos remete a pelo menos dois
pontos elementares. O primeiro o fato de que o prprio recorte fotogrfico
faz parte de uma organizao visual que sugere um fragmento a partir de
um todo, e, por isso, se incluiria como a menor parte duma superfcie bidi-
mensional. O segundo ponto o fato de que a concepo da tica fotogrfi-
ca (objetiva) est fundada (e perpetuada) na perspectiva renascentista, que
tem como projeto o desenvolvimento de uma cincia de integrao entre
a realidade e sua representao. Mas, ao contrrio do plano perspectivo,
a retcula no projeta nada alm de si mesma, de sua prpria superfcie,
encarnando justamente o oposto do projeto renascentista. Desse modo, o
que ela consequentemente cria um plano paradoxal para o campo visual,
sustentando a prpria negao da condio daquilo que se naturaliza como
dado da superfcie bidimensional, ou sua perspectiva. Para Rosalind Krauss,
na retcula justamente que esses dois planos o fsico e o esttico re-
Figura 4: Gustavo Frittegotto, Cirrus, da srie Estilo Pampeano,
100 cm x 250 cm, coleo do artista, 2005.
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sultam ser o mesmo plano: coextenso e, atravs das abscissas e ordenadas
reticulares, coordenado. (2002, p. 24)
Outro problema levantado por Krauss sobre a retcula, discutido em La Ori-
ginalidad de la Vanguardia y Otros Mitos Modernos, sobre seu carter
centrpeto e/ou centrfugo. O carter centrpeto uma leitura do objeto em
direo ao seu prprio interior, uma introjeo dos limites do mundo no inte-
rior da obra, uma projeo da moldura sobre si mesma. uma modalidade
de repetio, cujo contedo a natureza convencional da prpria arte (2002,
p. 33) como diz Krauss. tambm o que est contido em Bonjour Maestro
(figura 03), onde a imagem desdobra-se em si mesma numa fragmentao
da menor parte, e instaura um paradigma circular que no narra nem conta
uma histria, mas acontece pura e simplesmente para dentro de si.
Em Studio, Mabou (figura 05) encontramos o exemplo do carter centrfugo
da retcula configurado como um fragmento de um mundo que se expande
alm da moldura. Nesta imagem a rasura da superfcie tira a emulso de
gelatina de prata, indiferentemente se feita numa operao ps-revelao
fotogrfica ou numa possvel inscrio pr-sensibilizao qumica do papel.
Uma grade que est alm da figurao da imagem, carregando dentro de
sua impresso outros jogos de fotografias. Poderamos nos perguntar sobre
o debate ao qual Krauss referencia a obra de Piet Mondrian: o que vemos
numa pintura concreta uma mera seo de uma suposta continuidade, ou
uma entidade orgnica autnoma? Mas, se no caso de Mondrian o pintor
alterna entre um modelo e outro (como nos exemplos das figuras 06 e 07),
em Studio, Mabou vemos ambas as lgicas, centrfuga e centrpeta, funcio-
narem concomitantemente nas duas direes: uma fotografia que se inscre-
ve como fragmento autnomo e ao mesmo tempo um pequeno pedao de
um tecido infinitamente maior.
Podemos entender o potencial da retcula para o campo das artes visuais
ao longo do sculo XX fazendo uma analogia pea Esperando Godot, de
Samuel Beckett, no campo das artes cnicas. Nesta, duas duplas de perso-
nagens passam o tempo esperando um encontro inadivel com Godot, que
nunca chega. No h histria nem enredo e o tempo prolongado da espera
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o que se desenvolve no espao. Concebida sem comeo nem fim, numa
estrutura fixa que se repete nos dois atos, Godot no representao, mas
acontecimento. Se a retcula, na perspectiva estruturalista de Lvi-Strauss,
como analisada por Rosalind Krauss, investe na reordenao do mito no
mais pela histria linear e temporal, mas atravs de sua organizao espa-
cial, da mesma maneira Esperando Godot prescinde de uma narrativa linear
e alcana uma dimenso mtica que se performa a partir do espao cnico
circular. Em ambas trata-se do que se organiza espacialmente e no do ca-
rter evolutivo do que se desenvolve no tempo. Se a noo de estrutura
sempre a mesma, ser pelas frestas que a diferena encontra terreno para
instaurar-se. Assim em Godot, em Polaroids e tambm nos sonhos, a ao
sempre atualizada no presente, numa repetio que carrega sua diferena,
seus desvios. Como vemos na marcao de Beckett quando, no fim do pri-
meiro e do segundo ato, os personagens mesmo instalados na imobilidade,
sabem que tudo j est acontecendo pelo meio:
Estragon: Ento, vamos embora?
Vladimir: Vamos l.
No se mexem.
Cortina.
Figura 5: Robert Frank, Studio, Mabou, impresso de gelatina de
prata, 38,89 cm x 49,85cm, 2002. Fonte: Storylines, 2004.
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Palavra e imagem
Se, na lgica dos sonhos, sonhamos em imagens, mas a elucidao se d
atravs da palavra, esses dois tipos de inscrio engendram diferentes me-
canismos. Para Maurice Blanchot palavra e imagem tm diferentes lgicas:
a viso est calcada dentro dos limites de um horizonte e supe uma apre-
enso do tangvel baseada na tradio ocidental do olhar; a palavra, por sua
vez, transgride e desorienta (2001, p.63). Esses termos no se referem
palavra cotidiana, aquela destinada a apontar no mundo e comunicar. A pa-
lavra em questo aquela que se desvia do caminho preciso e alcana uma
ambiguidade inquietante. Assim, em Polaroids, a palavra assume-se errante
e, num processo de busca, circunda o centro sem nunca toc-lo.
Para Blanchot, a linguagem no reapresenta o mundo exterior, mas funda
sua prpria realidade. uma forma de pensamento que est calcada num
apelo interior, ultrapassando a concepo histrica e suas verdades. O autor
chama de experincia do fora o espao potencial da escrita como dimenso
de existncia, para alm do previsvel e do conhecido. Nessa busca e criao
de mundo, a palavra o recurso que materializa esse movimento.
Figuras 6 e 7: Piet Mondrian - Composio em vermelho, amarelo, azul.
Tela de 0,61 X 0,41 m, Amsterdam, Stedelik Museum New York City,
tela, de gelatina de prata, 1,20 x 1,44 m. coleo Harry Holtzman. 1971.
Fonte: Arte Moderna de Giulio Carlo Argan, pgs. 410 e 411, 2001.
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A palavra obscura, da qual tratamos aqui, abre um leque de percursos na
dimenso de um vir a ser. Sua experincia latente e, como no sonho, sem
encobrir nem desvelar, impe-se como trao no mundo, como argumenta
Blanchot: Escrever, no expor a palavra ao olhar. O jogo da etimologia
corrente faz da escrita um corte, um dilaceramento, uma crise. (2001, p.66)
Na imagem Blind, Love, Faith (figura 08), Robert Frank escreve sobre a
emulso da superfcie da gelatina de prata da fotografia. A caligrafia vulne-
rvel e aponta certa descontinuidade de trao que passeia do fino ao grosso,
repetindo-se reiteradamente num mesmo trecho diversas vezes at somar-
se um pequeno borro. Num outro instante, o trao torna-se evanescente a
ponto de diluir-se no fundo. O trptico vertical construdo a partir de certa
repetio de cena onde as paisagens se alternam em distncias perto, lon-
ge, nem to perto causando o ritmo imperfeito na dinmica da imagem. As
trs palavras comeam em letras maisculas e sugerem trs incios: Ceguei-
ra, Amor e F. De eterno incio, a promessa ecoa na palavra porvir, abrindo
perspectiva de inscrio e continuidade na medida em que est sendo es-
crita, palavra tanto mais exigente porque designa e engaja o futuro, que
tambm um futuro a ser dito, diz Blanchot. (2001, p.72)
Se ver depende de uma realidade palpvel, de um condicionamento construdo
culturalmente, talvez seja essa, para Robert Frank, a impossibilidade de aban-
donar-se na crena da fotografia nica, direta, sem manipulao ou sobreposi-
o. Os elementos intrnsecos da fotografia apontam para a lgica tica calcada
no olho fisiolgico quando toda a obra de Robert Frank depe o seu contrrio, o
que a circunda justamente a transgresso dos limites do visvel e do dizvel.
Em Words (figura 09), a palavra se desdobra em texto, conceito e imagem.
Sobredeterminada ela compete com a fotografia direta sua esquerda.
Como num teatro, a cena montada expe seus personagens-significantes.
Se pensarmos que os retratos de estdio, a partir da metade do sculo XIX,
tinham a funo de retirar o sujeito de seu contexto para afirm-lo social-
mente atravs de signos externos, o que vemos em Words sua inverso.
O cenrio no investe os personagens com esteretipos, mas investido
a partir deles, funcionando como filtros de intermediao. O procedimento
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que articula os campos do verbo e do visual nesta imagem joga uma equa-
o que nega o momento de sntese mantendo em suspenso sua realizao.
Palavra e fotografia se afetam mutuamente criando um campo miscigenado
onde entra em cena, diante do horizonte abruptamente interrompido, a me-
diao do olhar pela linguagem.
Se ver talvez esquecer de falar e falar puxar do fundo da palavra o esque-
cimento que o inesgotvel (BLANCHOT, p.68), Robert Frank soma essas
duas inscries e constri imagens. Enquanto a viso distancia e aproxima o
visvel e o falar desenreda a matria incessante da qual somos feitos, a imagem
a que habita a tenra fronteira entre eles, e joga no campo alm do visvel e
invisvel. Transcendendo o jogo do olhar, ela inscreve-se na ordem do fascnio
como parmetro do limiar entre os olhos e o desejo onde o figurvel se faz.
Figura 8: Robert Frank, Blind, Love, Faith, impresso
de gelatina de prata, 60,5 x 51 cm, 1981. Fonte: Storylines, 2004.
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Ao contrrio do desdobramento da palavra em Polaroids, que de um interno
inscreve-se no visvel, em Public Comission (figura 10), de Peter Downsbrough,
ela volta-se para o exterior para inscrever-se no espao. Sua escultura/instala-
o se apresenta como uma estrutura de passagem materializada atravs de
uma barra de ferro onde est anexada a palavra AND. Public Comission no
um objeto esttico. Seu texto inclui o contexto da cidade, da arquitetura e do
fluxo humano e o que parece propor, atravs da sugesto do atravessamento
do conectivo AND, a adio de duas esferas que no esto nem lgica nem
necessariamente integradas. Mas, se de um lado a conjuno AND une dois
elementos, por outro lado tambm o que parece somar engana e subtrai, afi-
nal s pode ser adicionado o que no est junto e no se representa.
Ao contrrio da palavra em Polaroids, que altera a superfcie da imagem
criando uma condio de latncia onde a durao de tempo metamorfoseia
a apreenso dos signos, o trabalho de Downsbrough altera o espao urbano
numa equao direta, como comenta o artista James Welling: o trabalho de
Downsbrough cataltico. Ele muda o espao ao redor, enquanto os objetos
ficam estveis, insubstituveis. (CHAMPESME, 2007, p.08.)
Alm de criar territrios em no espaos, em que converge o debate so-
bre trabalhos to diferentes? Em ambos os casos e de diferentes formas
entra em pauta a questo da hibridao dos campos verbo-visual dentro
do trabalho plstico. Frank e Downsbrough confluem para que ambos os
mecanismos migrem como elementos que integram uma mesma estrutu-
ra, que j no pode mais anunciar-se como um campo que sustenta dois
diferentes, mas d forma a um novo, territrio heterogneo. A experincia
do enunciado inserida e contamina a noo da pura visualidade com um
gesto conceitual que amplia o territrio de articulao dos significantes. J
no se trata de contemplao, mas de um texto que adquire mais tessituras
e amplia sua esfera relacional, o que se coloca um potencial de jogo que
demanda um espectador ativo.
A repetio que instaura a diferena
Outro procedimento muito sintomtico como o uso de palavras em Polaroids
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a repetio, tanto de imagens num mesmo trabalho quanto de trabalhos
similares ao longo dos anos em diferentes publicaes. Assim a repetio atua
como visibilidade, fazendo-se dizer pelo que insiste e pelo que da insistncia
sobrevive, num lugar que a cada retorno se faz outro. Concentremo-nos em
Andrea (figura 11), de 1975, para considerar de que maneira podemos nos
relacionar com esse mecanismo. Nessa imagem vemos apresentar-se um es-
pao de elo entre as fotografias da casa, da paisagem e de Andrea. Entender-
amos esse procedimento como o Isso-Foi, de Roland Barthes, na sua tentativa
de fazer acreditar na realidade tangvel do objeto fotogrfico como invlucro
de uma memria e a eternizao de sua fixidez. Para o pensador, esta a
essncia da fotografia, seu noema, de dupla posio conjunta: de realidade e
de passado. (1984, p.115.) Mas diante da necessidade de repetio das fotos da
paisagem e da casa, o impulso dessa crena esvanece-se denunciando a fra-
gilidade de uma possvel ontologia da fotografia. No poderamos pensar que
essas fotografias entrariam em jogo para atestar sua existncia falando-nos
com certeza daquilo que foi, equivalendo-se ao modo como Barthes confia
imagem de sua me: diante da foto de minha me criana, eu me digo: ela vai
morrer! (Ibid, p.142). Se representar tornar presente o que foi e no mais
pode ser num tempo cronolgico e linear, o acontecimento, onde pensamos o
trabalho de Frank, carrega consigo o paradoxo de ser a prpria apresentao
no espao e tempo, ou sua atualizao.
Figura 9: Robert Frank, Words, de 1987.
Fonte: The Lines of My Hand, 1989.
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Ao contrrio da manifestao do aspecto ratificador da imagem fotogrfica
situada no plano do consciente, o processo de repetio de imagens sugere
a resistncia do sujeito em aproximar-se do que lhe mostra o inconsciente.
A repetio das imagens fotogrficas em Andrea aponta para o recalque da-
quilo que no pode vir luz e repetir-se- compulsivamente at que encon-
tre uma possibilidade de desvio. Conclumos ento que a imagem fotogrfica
no concretiza neste trabalho a noo de representao, pois nela o repetido
significa ao invs de representar. Desse modo, o procedimento fotogrfico
atua como movimento de linguagem e alterao, ou seja, desenvolvendo
seu potencial de transfigurar a coisa at alcanar-lhe sua imagem, ou seja,
projetando-a para alm de sua literalidade de objeto.
Para Gilles Deleuze, a representao (e para tal ele refere-se ao teatro da
representao) algo morto que eterniza sempre o mesmo, enquanto que,
e em oposio, o teatro da repetio gera o movimento, aquilo que pe em
Figura 10: Peter Downsbrough. Public Comission, 2006.
Fonte: www.barbarakrakowgallery.com
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3 163
cena a prpria mutao, como coloca o autor:
... No lhes basta, pois, propor uma nova representao do movi-
mento; a representao j mediao. Pelo contrrio, trata-se de
produzir, na obra, um movimento capaz de comover o esprito fora de
toda a representao; trata-se de fazer do prprio movimento uma
obra, sem interposio; de substituir representaes imediatas por
signos diretos; de inventar vibraes, rotaes, voltas, gravitaes,
danas ou saltos que atinjam diretamente o esprito. Esta uma idia
de homem de teatro, uma idia de encenador avanado para o seu
tempo. (2006, p. 29)
Conceitualmente, a repetio divide-se em duas, a repetio do mesmo e a
que compreende uma diferena. (DELEUZE, 2006, p.396) Para pensar a repe-
tio do mesmo, poderamos usar a srie Carimbos (1977-1978) de Carmela
Gross (figura 12). Nessa srie a artista subtrai a cor, a materialidade pictrica,
as nuances e a organicidade da pintura, serializando a pincelada atravs de
80 unidades de carimbo (cada carimbo da srie contm um trao pictrico
reproduzvel em folhas de papel de tamanho 0,70 m x 1,00 m). Carmela sub-
verte o procedimento plstico da pintura destituindo a singularidade do trao
Figura 11: Robert Frank, Andrea, impresses reveladas em gelatina de prata, vrias m-
dias, 27,5 x 35,4 cm, 1975. Fonte: Moving Out, 1994.
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3 163
e desarticulando a expectativa da obra artstica calcada na habilidade, como
comenta: aquela pincelada que antes fazia parte de um universo que forma
um todo, que um desenho, que uma pintura, que se posiciona frente ao
mundo com uma integridade, vira um fragmento, vira repetio, um gesto
burocrtico (2005, p.09). Os carimbos reproduzem cpias ao infinito, e como
explora Walter Zanini sobre o trabalho de Carmela Gross, a automatizao
do gesto concebe a uniformidade da leitura sgnica e, sem possibilidade de
desvio, calcado na repetio do mesmo. (1978, sem pg.)
Ao contrrio da repetio que no carrega sua diferena, as imagens de
Polaroids tratam daquilo que no para de configurar-se e a cada concretiza-
o investido de novas singularidades. Trabalhos que detm uma histria
e recuperam seu destino atravs da possibilidade de significar o passado
na diferena da repetio no presente. Em Andrea (figura 11), a repetio
reitera o mesmo procedimento que acontece em outras de suas imagens,
gerando a diferena entre o uso de uma e outra fotografia que se encontram
na mesma imagem. O que se repete nunca o mesmo, mas sim uma po-
tncia que a cada apario revela o que lhe mais interior e secreto, sugere
Gilles Deleuze. Repetir no um pensamento, mas uma ao que pe em
movimento o impulso capaz de gerar um acontecimento, deslocando sua
direo e ressignificando o dado fixo, como comenta Deleuze:
Se a repetio existe, ela exprime, ao mesmo tempo, uma singula-
ridade contra o geral, uma universalidade contra o particular, um no-
tvel contra o ordinrio, uma instantaneidade contra a variao, uma
eternidade contra a permanncia. Sob todos os aspectos, a repetio
transgresso. Ela pe a lei em questo, denuncia seu carter no-
minal ou geral em proveito de uma realidade mais profunda e mais
artstica. (2006, p. 21)
A repetio com diferena a potncia de linguagem que instaura o novo
a partir da experincia. Sempre atrelada a duas manifestaes, sendo uma
o gesto e a outra o invlucro, ela forma-se, disfarando-se; no preexiste
aos seus prprios disfarces e, formando-se, constitui a repetio nua em que
se envolve. (Ibid, p.50) Em Andrea (figura 11), possvel aproximar-se dos
o
3 165
elementos que se repetem atravs dos gestos materializados plasticamente
na imagem; porm o si da repetio, o que est na origem do prprio gesto,
escapa possibilidade de apreenso, o prprio inominvel.
O gesto que desempata
O que um gesto? Como atravs dele o procedimento plstico articula a re-
petio com seu vis significante? Do mesmo modo que na fotografia, onde
o gesto depende do encontro do olho com uma questo que se encontra no
mundo requerendo um impulso hbil em direo ao ato para congelar um
espao-tempo no fotograma, na pintura o gesto tambm depende da conti-
nuidade do pensamento pela inteligncia do tato.
Em A obra-prima desconhecida, Honor de Balzac conta a histria do pin-
tor Frenhofer, nico aluno do grande mestre Marbuse, em sua obsessiva
busca por pintar a carne sublime atravs da imagem de sua musa Catherine
Lescault. Sem ter encontrado uma mulher altura de sua obra que lhe ser-
visse de modelo, Frenhofer acaba produzindo somente um delrio, uma obra
que acontece dentro de seu imaginrio e no na tela da pintura. Mas antes
do dar-se conta fatal, Frenhofer, acreditando deter a verdade sobre a pintura
onde o gesto final o que termina a obra, reprova a incompletude da obra
de Porbus (outro personagem-pintor do romance) dizendo:
Figura 12: Carmela Gross, Carimbos, 1977/1978.
Fonte: site da artista, 2007.
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3 165
Apesar de to louvveis esforos no consigo crer que este belo
corpo est animado pelo morno alento da vida...Vossa senhoria con-
tenta-se com a primeira aparncia que se oferece, ou como muito a
segunda, ou a terceira; No assim que se comportam os lutado-
res vitoriosos!...Que o que falta? Um nada, mas esse nada tudo.
(2007, p. 177)
E com o pincel em punho, paf, paf, paf, pon, pon, pon, termina o quadro de
Porbus.
Em Mabou (figura 13), de 1979, um gesto pictrico irrompe a superfcie fo-
togrfica unindo as trs imagens inferiores da imagem. A pincelada cintila
na superfcie com tal potncia que parece relegar s fotografias o papel de
fundo inspido, como um cenrio para sua apario. Balzac escreve nas pa-
lavras do enftico Frenhofer: V rapaz? S conta a ltima pincelada. Porbus
deu cem, e eu s dei uma. Ningum saberia nos dizer o que h debaixo.
(2007, p.180)
Para os personagens de Balzac, a obra s se define no seu ltimo momento
de criao, quando, atravs do gesto, o acabamento da pintura eficaz ou
Figura 13: Robert Frank, Mabou, tcnica: impresso revelada de gelatina de prata com
tinta acrlica, 51,1 x 60,6 cm, 1979. Fonte: The Lines of my hand, 1989.
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3 167
torna-se um total fracasso, invalidando o quadro como um todo. O gesto
final o que decide seu desempate e tambm, segundo Didi-Huberman,
onde se espera uma construo ideal do sujeito pintor, mesmo que esta
espera seja super-heroica, pode-se dizer assim, sobre-humana, heroica em
qualquer caso, aportica sem dvida, desesperada. (2007, p.16) Em La
pintura encarnada, Didi-Huberman parte da novela de Balzac para proble-
matizar os procedimentos inerentes carne da pintura. A questo essencial
de seu argumento o paradigma da encarnao tomado como limite da
obra de arte. Essa noo diz respeito possibilidade dos pigmentos sobre a
tela produzirem uma aparncia de entidade viva e natural, atravessando o
espectador com a carga de sua potncia. A pintura encarnada seria ento
a tela imaginada como dotada de vida, como um corpo vivo onde podera-
mos sentir as pulsaes e mesmo as emanaes de sua respirao. Assim,
Didi-Huberman conceitua o colorido-sintoma como a pintura que poderia
imaginar-se como corpo e como sujeito: colorido de vicissitude e, portanto,
do despertar do desejo. (Ibid, p.31.)
Mas se Frenhofer intervm no quadro de Porbus com tanta autoridade e
alcana o poder da encarnao no gesto final, na sua prpria tela ele estre-
mece diante de dar obra seu lugar no mundo, imerso na velha fantasia de
como calcular o humor da tela. Diante da dvida do tato, o sujeito da certe-
za substitudo pela loucura da conscincia e imobiliza-se. Imobilidade que
tambm indica um evitamento da cristalizao do movimento. Para Lacan,
distinguimos um gesto de um ato em seu instante terminal, enquanto o ato
se perde, o gesto o que gera a possibilidade de sentido, do novo olhar
sobre o acabado. No esqueamos que a pincelada do pintor algo onde
termina um movimento. Encontramo-nos a diante de algo que d novo e
diverso sentido ao termo regresso encontramo-nos diante do elemento
motor, no sentido de resposta, no que ele engendra, para trs, seu prprio
estmulo, coloca Lacan. (1985, p.111)
Ao contrrio de Frenhofer, Robert Frank, depois de vagar atravs das seis
fotografias verticais da proposio pela paisagem ensaiando a busca de sua
paragem, assume finalmente o instante terminal quando sustenta a interven-
o pictrica na imagem Mabou (figura 13). Em oposio subtrao ineren-
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3 167
te ao processo fotogrfico, quando h escolha de parte do todo que consti-
tuir o fotograma, em Polaroids a adio da tinta superfcie o que sugere
a possibilidade de significao do gesto no trabalho. Um gesto que presume
que o todo possa ser ressignificado, tomando nova via de articulao.
Quinze anos mais tarde, em 1994, na republicao de Mabou (figura 14),
em Moving Out, a imagem ganha uma nova proposio. Na nova verso,
outras pinceladas so adicionadas (entre as fotografias cinco e seis e na par-
te inferior da imagem), alm do gesto principal se deslocar e mudar de cor.
Voltemos a Frenhofer e sua interveno na obra de Porbus, quando ele diz:
v como com trs ou quatro pinceladas e uma pequena veladura azulada
poder-se-ia fazer circular o ar ao redor da cabea dessa pobre santa que de-
via estar se afogando e se sentir prisioneira nessa atmosfera carregada? Ob-
serva como esta roupagem agora ondula e como se tem a sensao de que
a levanta a brisa (2007, p.179). Esta a concepo que articula o potencial
da imagem em questo, onde o gesto pictrico encarna na superfcie como
ps-produo, engendrando uma repetio que desvela materialmente sua
diferena ao mesmo tempo em que encobre aquela que a impulsionou. Um
gesto que engendra para trs sua significao e esboa para frente certa
ideia de infinito.
Figura 14: Robert Frank, Mabou, impresso revelada de gelatina de prata
com tinta acrlica, 51,1 x 60,6 cm, 1994. Fonte: Moving Out, 1994.
o
3 169
Consideraes Finais
Apostando que Polaroids tem como premissa uma tautologia que inclui um
movimento que no cessa de rebater-se em novos empreendimentos, en-
tendemos que escrever sobre Frank apostar num dispositivo infinitamente
modelvel cujas linhas de fora ora tendem de um modo ora de outro, e
funcionam, mais que nada, por deslocamentos que no cessam de se re-
configurar. Tatear os esboos e examinar seus meandros faz compreender
que se a operao em Polaroids uma operao de montagem que inclui o
silncio e o vazio como matria pulsante, o emaranhado, a soma, a adio,
a sobreposio, e neste sentido a criao, a verdadeira maneira de seu fazer.
De forma no previsvel a linguagem imagtica de Frank inventa a cada tor-
so, a cada dobra, sua existncia, e por isso tanto nos custa tambm inven-
tar uma maneira de situar-nos diante dessa busca. Sempre escorregando
na tentativa de apreend-la, se a cada mirada nos sentimos mais prximos
de um ncleo que englobaria o projeto Polaroids, tambm, e na mesma pro-
poro, nos sentimos mais distantes, sentimento tal de tentar abarcar o que
percebido, mas que se esvanece na medida em que tentamos de fato
possu-lo. Baseada no entrelaamento do visvel e do invisvel, campo do
indizvel e do irrepresentvel, justamente nesta inapreensibilidade que a
operao de montagem em Polaroids desenha sua trama identitria mltipla
e infindvel.
Referncias Bibliogrficas
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Politcnica de Valencia, 2007.
BARTHES, Roland. A Cmara clara. Notas sobre fotografia. Rio de Janeiro: Nova
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BECKETT, Samuel. Esperando Godot. So Paulo: Cosac Naif, 2005
BLANCHOT, Maurice. A conversa infinita - a palavra plural. vol.01. So Paulo: Escuta,
2001.
CHAMPESME, Marie-Threse. Notes, Conversation with Peter Downsbrough.
Bruxelas: Facteur Humain, 2007.
o
3 169
DELEUZE, Gilles. Diferena e repetio. Rio de Janeiro: Graal, 2006
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Revista: Arte e Ensaios no 12, Revista do PPGAV EBA UFRJ, 2005, p.09.
Jornal: ZANINI, Walter. Os carimbos de Carmela. Folha de S. Paulo, So Paulo, 09
de julho de 1978.
Notas
1
Executada na cidade de So Paulo, no Parque do Ibirapuera, em 2001/2002, e na
Vila Mariana, em 2003.
2
Quartzos rosa, branco, marrom e verde, serpentinito verde e preto, quartzito azul,
granito azul, nefrita roxa, basalto e blocos de mrmore trabalhados pela gua.
170 ANA EMLIA JUNG

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