Estudio 2

:Estdio
Auto-retrato e
auto-representao
Centro de Investigao e Estudos em Belas-Artes Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa
ISSN 1647-6158
Imagem da capa:
Auto-retrato, Claude Cahun, 1928.
Revista :Estdio, Artistas Sobre outras Obras
Ano I, Nmero 2, 2010
Faculdade de Belas-Artes da Universidade
de Lisboa e Centro de Investigao e Estudos
em Belas-Artes
Periodicidade: semestral
Reviso de submisses: arbitagem duplamente
cega pelo Conselho Editorial
Direco: Joo Paulo Queiroz
Relaes Pblicas: Isabel Nunes
Assessoria: Nuno Mendes, Susana Anjos
Concepo e Composio Ana Baliza
Impresso SIG-Sociedade Industrial Grfca
Tiragem 500 exemplares
Preo de Venda Pblico 10
Depsito Legal N 308352/2
ISSN (suporte papel) 1647-6158
ISSN (suporte electrnico) 1647-7316
Revista indexada em:
CNEN/Centro de Informaes Nucleares,
Portal do Conhecimento Nuclear LIVRE!
(http://portalnuclear.cnen.gov.br/livre/Inicial.asp);
DOAJ / Directory of Open Access Journals
(http://www.doaj.org/).
Propriedade e Servios Administrativos / Assinaturas
e permutas: Faculdade de Belas-Artes da
Universidade de Lisboa / Centro de Investigao e
Estudos em Belas-Artes
Largo da Academia Nacional de Belas-Artes
1249-058 Lisboa, Portugal
Telefone +351 213 252 100
Fax +351 213 470 689
Conselho editorial :Estdio 2
Almudena Fernndez Faria (Espanha, Facultad de
Bellas Artes de Pontevedra, Universidad de Vigo)
lvaro Barbosa (Portugal, Universidade Catlica
Portuguesa, Escola das Artes, Porto)
Artur Ramos (Portugal, Faculdade de Belas-Artes,
Universidade de Lisboa)
Fernanda Maio (Portugal, Centro Estudos
Interdisciplinares Sculo XX, CEIS 20,
Universidade de Coimbra)
Fernando Rosa Dias (Portugal, Faculdade de
Belas-Artes da Universidade de Lisboa)
Heitor Alvelos (Portugal, Faculdade de Belas Artes,
Universidade do Porto)
Joo Paulo Queiroz (Portugal, Faculdade de
Belas-Artes da Universidade de Lisboa)
J. Paulo Serra (Portugal, Universidade Beira
Interior, Faculdade de Artes e Letras)
Lus Jorge Gonalves (Portugal, Faculdade de
Belas-Artes, Universidade de Lisboa)
Marilice Corona (Brasil, UNISINOS, So Leopoldo
e Centro Universitrio Metodista do IPA, Porto
Alegre, Rio Grande do Sul)
Maristela Salvatori (Brasil, Universidade Federal
do Rio Grande do Sul)
Mnica Febrer Martn (Espanha, Universitat
de Barcelona, Facultat de Belles Arts)
Neide Marcondes (Brasil, Universidade Estadual
Paulista, UNESP)
Nuno Sacramento (Reino Unido, Scottish Sculpture
Workshop, SSW)
:Estdio Auto-retrato e
auto-representao
N 2
Dezembro 2010
Revista internacional com comisso cientfca e
reviso por pares (sistema double blind review)
Centro de Investigao e Estudos em Belas-Artes
Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa
57
O Teatro Autobiogrfco
do ltimo Pirandello
Martha de Mello Ribeiro
64
El Autorretrato de Iaki Sez
Mnica Ortuzar Gonzlez
69
Pedro Saraiva: Outros Nomes
O Auto-retrato como Imagem
sem Semelhana
Maria Joo Gamito
76
A Paisagem como Refexo do Autor
Joana Aparecida da Silveira do Amarante
III
Problemas no Gnero
84
A Auto-Representao de Orlan
Gabriela P. Fregoneis
89
Delante y Detrs de la Cmara
Las Estrategias de Jo Spence
y Cindy Sherman
Mara del Mar Rodrguez Caldas
99
Lo Siniestro en la Obra
de Amparo Sard
Marta Negre Bus
105
Queremos un Mundo Mejor!
Una Cita con Momu & No Es
Joaquim Cantalozella Planas
111
Retrato e Auto-Retrato
em Vilma Villaverde
Um Percurso de Resgate da Memria
Luciane Ruschel Nascimento Garcez &
Sandra Makowiecky
I
Onde est o autor
8
A Autorrepresentao como Fator
de Rejeio do Pblico
Fernanda Barroso Bruno de Carvalho
13
Materialidades Frgeis e Potncias
Discursivas Jos Leonilson
Teresinha Barachini
20
A Semelhana Dessemelhante nos
Auto-Retratos de Francis Bacon
Clara de Cpua
24
La Distancia entre la Realidad y la Imagen
La Negacin del Espejo en el Autorretrato
Juan Carlos Meana Martnez
31
O Duplo Espelho entre o Virtual e o Real
Um No-olhar de Pedro Cabrita Reis
Pedro Miguel Matias
36
A Pintura como Expulso de Si
Experincia Abjeta a partir do Auto-Retrato
Maristela Mller
II
As vidas entre-vistas
44
Eugne Atget e Mrio de Andrade
por Eles Mesmos
A Ontologia da Imagem Fotogrfca
Pensada na Auto-Representao
Luciana Martha Silveira
50
O Fotgrafo Estereoscpico
A Descoberta da Obra Fotogrfca de
Francisco Afonso de Chaves (1857-1926)
Vtor dos Reis
149
Tags
Afrmacin y muerte del autor
Almudena Fernandez Faria
151
O quadro dentro do quadro
Um espao de jogo
Marilice Corona
155
Notas biogrfcas
Conselho Editorial e Comisso Cientfca
161
Chamada de trabalhos
Congresso CSO2011
163
Sobre o Congresso Internacional
CSO2010, em Lisboa
164
:Estdio, condies de submisso de textos
166
Meta-artigo, manual de estilo da :Estdio
116
Hbitat y Autorrepresentacin
en Louise Bourgeois
Paula Santiago Martn de Madrid
IV
Seco editorial
H refexos no Estdio?
128
Joo Paulo Queiroz
129
Ortnimos
Fernando Rosa Dias
131
O Auto-retrato como Conscincia da
Durao
Artur Ramos
133
O Rosto Pleno
Fernanda Maio
135
Imprio
Lus Jorge Gonalves
137
A autobiografa como fonte de criao
Maristela Salvatori
139
Autoretratos con ruedas
De Lukasz Skapski a Francis Als
Mnica Febrer
143
Espao, artista, auto-representao
e emancipao da arte
Neide Marcondes
146
Vigilncias
J. Paulo Serra
por Martha de Mello Ribeiro), sobre a
performance que refecte sobre a insufcincia
e o peso do investimento (Iaki Sez, por
Mnica Ortuzar Gonzlez), sobre o indcio
das escolhas de vestgios que revelam a in-
teno do eu (Pedro Saraiva, por Maria Joo
Gamito), sobre a pesquisa que interroga
o ser na paisagem procura da identidade
(Czanne, por Joana Amarante).
No captulo problemas no gnero reu-
niram-se textos que cruzam as dimenses
da crise ps estrutural sobre a identidade: as
condies do gnero e da raa so postas em
evidncia na sua aposio ao rosto do artista
(Orlan, por Gabriela P. Fregoneis), escreve-se
sobre artistas mulheres que interrogam os
discursos ou dispositivos que as falam
(Jo Spence e Cindy Sherman, por Mar
Caldas), sobre os objectos onricos e as mi-
nsculas mutilaes que encarnam o desejo,
sendo o prprio corpo um objecto sinistro
(Amparo Sard, por Marta Negre Bus), sobre
o humor ps kitsch de uma dupla que se
descreve na unio das suas circunstncias
fundindo dois corpos num s autor (a dupla
Momu & No Es, por Joaquim Cantalozella),
sobre a memria desconhecida mas reencon-
trada de uma existncia em que ao feminino
era exigido um teatro da perfeio (Vilma
Villaverde, por Luciane Ruschel Nascimento
Garcez), sobre a maternalizao das casas
(Louise Bourgeois, por Paula Santiago).
Em captulo suplementar interroga-se se h
refexos no :Estdio. Aqui coexistem algu-
mas refexes do conselho editorial sobre
alguns dos ndulos atomizados dentro do
tema vasto da auto-representao.
O tema auto-representao fca entrevisto,
neste nmero da :Estdio, como um dos
assuntos emergentes do pensamento e pr-
ticas artsticas da actualidade, onde a arte se
pensa a si prpria, uma vez adquirida a sua
emancipao na vertigem das vanguardas.
H, pois, refexos nos estdios, refexos que
mostram, aqui e ali, ontem e hoje, o que ainda
no se v e, sendo de agora, no parece ter
um tempo.
:Estdio 2
Auto-retrato e
auto-representao
JOO PAULO QUEIROZ
Este tema da revista :Estdio congregou,
por chamada internacional de publicaes,
textos que se debruam sobre a temtica da
auto-representao. Os textos aprovados
foram agrupados por zonas, mediante cri-
trios editoriais, constituindo os prximos
captulos. So abordadas reas diversas,
como a pintura, escultura, fotografa, teatro,
instalao, vdeo, performance.
No captulo onde est o autor reuni-
ram-se textos que interrogam o seu espao,
dentro de uma perspectiva de inquietao so-
bre o seu lugar, seja este fsico ou conceptual.
Escreve-se, nesta zona, sobre imagens onde
o rosto se transfgura no horror da repulsa
(Rodrigo Braga, por Fernanda Carvalho),
sobre a separao anunciada entre o corpo
e o seu testemunho (Jos Leonilson, por
Teresinha Barachini), sobre a constatao da
solido ltima do artista acossado entre as
ausncias prximas e as distantes afnidades
na arte (Francis Bacon, por Clara de Cpua),
sobre a interrogao da extenso exposta do
corpo e das suas marcas (Marina Abramovic
e Miroslav Balka, por Juan Carlos Meana),
sobre a membrana de substncia que isola
o autor (Cabrita Reis, por Pedro Miguel
Matias), sobre a fragilidade do seu contor-
no humano (Leandro Serpa, por Maristela
Mller).
No captulo as vidas entre-vistas reuni-
ram-se textos que refectem sobre o carcter in-
dicial dos testemunhos artsticos. Observa-se
o vestgio fugaz dos autores nas demoradas
imagens fotogrfcas (Eugne Atget e Mrio
de Andrade, por Luciana Martha Silveira;
Francisco Afonso de Chaves, por Vtor dos
Reis) escreve-se sobre a autorrepresentao
oculta detectada na dramaturgia (Pirandello,
I
Onde est o autor
8
Abstract Works of art that deal with ethi-
cal or moral issues can cause discomfort
and disgust in the spectator. That potential
is magnifed when images of those works
of art circulate out of context, in the Inter-
net. The public reaction towards the work
Fantasia de Compensao, by the Brazilian
artist Rodrigo Braga, refects the need of
the spectator to vent the feeling of disgust
caused by the self representation, and the
reaching of the art, when displayed in a vir-
tual environment.
Contemporary art, public, disgust
Resumo Obras de arte que lidam com ques-
tes ticas ou morais podem gerar descon-
forto e averso no espectador. Esse potencial
ampliado quando imagens dessas obras
circulam fora de contexto, na internet. A re-
ao do pblico em relao obra Fantasia
de Compensao, do artista plstico brasi-
leiro Rodrigo Braga, refete a necessidade de
o espectador extravasar o sentimento de re-
pulsa gerado pela forma autorrepresentada
e o alcance da arte quando apresentada em
ambiente virtual.
Arte contempornea, pblico, repulsa
A autorrepresentao como
fator de rejeio do pblico
FERNANDA BARROSO BRUNO DE CARVALHO
Brasil, Instituto de Artes / Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Designer grfco.
Bacharel em Artes Visuais, habilitao cermica; Bacharel em Artes Visuais, habilitao
Histria, teoria e crtica.
Artigo completo submetido em 6 de Agosto
e aprovado a 15 de Setembro de 2010
Carvalho, Fernanda (2010) A autorrepresentao como fator
de rejeio do pblico. Revista :Estdio. ISSN 1647-6158.
Vol. 1, n. 2, pp. 8-12.
INTRODUO
Quando o artista plstico brasileiro Rodrigo Braga (n. Manaus, 1976) ex-
pe sua autorrepresentao como um hbrido homem-rottweiler, apresenta
o resultado de um cuidadoso perodo de pesquisas, envolvendo no apenas
conceitos pessoais relevantes para seu processo criativo, como tambm de-
dicao e rigor nas suas escolhas tcnicas e na execuo da obra. Alguns
destes conceitos no so necessariamente acessveis ao espectador atravs
da simples apreciao visual. Outros permanecem presentes no resultado
fnal da obra, no entanto, a maior parte deles completamente ignorada por
aqueles que, diante da fora das imagens, rejeitam a obra, o prprio artista
e, at mesmo, a instituio que abrigou o trabalho.
A capacidade de gerar polmica com esta obra j era esperada pelo ar-
tista, mas a proporo tomada, sobretudo depois que as imagens passaram
a circular em ambiente virtual, no era possvel prever. As consequncias
esto registradas atravs dos inmeros e-mails de repdio, recebidos pelo
9
artista, vindos de diversas partes do mundo inclusive lugares onde a obra
jamais foi exposta; das postagens em diferentes blogs com extensa lista de
comentrios revoltados; das muitas comunidades de repdio criadas em site
de relacionamento; de pelo menos trs processos judiciais contra o artista
e a equipe que ajudou na execuo da obra e das manifestaes revoltadas
de diferentes entidades de proteo e direito dos animais. Fantasia de Com-
pensao (2004) uma obra de arte de contedo considerado agressivo e
repulsivo pela maior parte das pessoas que, de alguma forma, estabelecem
contato com ela.
O objetivo deste artigo refetir sobre os aspectos repulsivos desta autorre-
presentao e seus efeitos na recepo da obra pelo espectador, especialmente
aquele que manifesta e divulga suas opinies em ambiente virtual, tendo como
base de dados mensagens eletrnicas publicadas em diversos meios ou envia-
das ao artista, no ano de 2008. Foram considerados apenas os contedos das
mensagens, j que no possvel defnir faixa etria, escolaridade ou nvel
social, que tambm podem infuenciar na percepo desse tipo de arte pelo
espectador. As intenes do artista para realizao deste trabalho, bem como
sua trajetria e sua legitimao no cenrio artstico nacional e internacional
tambm foram consideradas para a refexo proposta neste estudo.
1. A obra e a reao do pblico
A produo artstica de Rodrigo Braga baseada no potencial da imagem.
Fixas ou em movimento, as imagens propostas por ele transitam entre a rea-
lidade captada pela cmera e a realidade manipulada atravs das tecnologias
digitais. A identifcao do artista com a linguagem fotogrfca est muito
alm do mero registro de um fato ou cena, como a fotografa tradicional-
mente considerada.
Em Fantasia de Compensao a defnio da mdia utilizada para a
realizao da obra deu-se antes do desenvolvimento de um conceito. A pro-
posta era criar digitalmente uma nova realidade possvel, capaz de desafar
o carter de ndice de verdade da imagem fotogrfca e a atitude crdula do
espectador frente fotografa.
A ideia inicial era fazer uso da tecnologia de manipulao de imagem digital
(...) para produzir algo que estivesse dentro da minha potica e ao mesmo tempo
contemplasse essa tcnica em todo seu potencial. (...) Queria, portanto, algo
que operasse pelo quase imperceptvel. Que subvertesse o carter indicial da
fotografa e deixasse o espectador tonto, futuando entre o virtual e o palpvel.
Tinha a vontade de gerar no o surrealismo tpico de uma montagem fotogr-
fca, mas, sim, fabricar em ambiente grfco digital uma realidade que, de
qualquer forma, pudesse ter ocorrido em verdade pela habilidade manual hu-
mana (Braga, 2005).
A nova realidade, proposta por Rodrigo Braga nesta obra, cumpre exatamen-
te este objetivo defnido. Numa sequncia de vinte fotos, o artista apresenta
o processo cirrgico para a retirada de partes da cabea de um co da raa
Revista :Estdio. ISSN 1647-6158. Vol. 1, n. 2, pp. 8-12
10
rottweiler que, posteriormente, foram costuradas em seu rosto. Com o aux-
lio de professores da Universidade Federal de Pernambuco, onde estudou, foi
confeccionado um molde em silicone da cabea de Rodrigo, onde as partes do
co foram efetivamente costuradas. O artista registrou todo o processo cirr-
gico, que durou seis horas. A prxima etapa foi fotograf-lo nos mesmos n-
gulos e posies daqueles realizados durante a cirurgia no molde. A fnalizao
da obra foi a montagem digital da sua imagem real sobre as fotos do molde
de silicone, j com as partes do co costuradas, como mostra a Figura 1.
Rodrigo Braga soube explorar tanto a tecnologia disponvel como o
tradicional conceito da fotografa enquanto prova de verdade, mesclando
imagens alteradas digitalmente com outras sem manipulao. Apresentar
todo o processo desta fuso, desde o momento de obteno das partes de
interesse, justamente o que deixa o espectador confuso em relao vera-
cidade do que os olhos veem. Se o trabalho apresentado fosse apenas as
trs ltimas fotos, da montagem fnal, provavelmente no haveria dvidas
sobre a manipulao digital.
Culturalmente, a busca pela arte est ligada a sensaes de prazer e
satisfao. Quando o contato com a arte gera sensaes contrrias, ou seja,
negativas, possvel perceber uma maior necessidade de expressar a insatis-
fao. De acordo com o flsofo Jean-Marie Schaeffer,
(...) quando um objeto (compreende uma obra de arte) me causa desprazer est-
tico, meu problema no geralmente me convencer que tenho razes vlidas de
no gostar (bem que posso evidentemente ter contextos particulares onde isto
o meu problema), mas de exprimir meu rancor (Schaeffer, 2000, p.53).
As mensagens coletadas para este estudo refetem justamente essa neces sidade
de exprimir a indignao, resultante do contato com a obra. As imagens
Figura 1. Fantasia de Compensao. Fotografa, 30x45 cm. Recife (Rodrigo Braga, 2004).
Carvalho, Fernanda (2010)
A autorrepresentao como fator de rejeio do pblico.
11
so to fortes e lidam com questes ticas to delicadas para nossa cultura
que o espectador, em geral, se fxa em alguns pontos em comum, recorrente na
maioria das mensagens.
A forma explcita como o artista usa o corpo do co, a maneira como
esse corpo foi obtido e a fnalidade para o qual foi utilizado so os fatores
mais criticados nas mensagens. Contribui para agravar a indignao popular
a escolha por utilizar um animal domstico, cujo grau de afetividade com o
ser humano alto.
A questo tica envolvida no ato de matar o animal propositalmente,
para a utilizao do corpo em uma autorrepresentao, muito questio-
nada e condenada tanto na internet como fora dela. Muitos acreditam
que o artista matou o co para este fm. sabido que Rodrigo Braga tinha
todas as autorizaes necessrias e que o cachorro foi sacrifcado como
parte de um procedimento padro, do Centro de Zoonoses de Recife. Mas
estas informaes no circulam junto com os comentrios, nem diminui
a revolta do espectador. Fora de contexto, as imagens da obra circulam,
na maioria das vezes, incompletas e acompanhadas de textos revoltados
e altamente tendenciosos, expresses de toda a indignao gerada pelo
contato com a obra:
Data: Fri, 25 Apr 2008 13:00:49 0300
Assunto: Fw: MAIS UM ARTISTA TORTURANDO ANIMAIS???
PERNAMBUCO
> este cara um louco se achando artista. as imagens so chocantes. ele escal-
pela, decepa a cabea de um co vivo para se vestir como ele? Esse cara tem que
ser preso e escalpelado aos poucos, arrancada sua pele tb aos pouquinhos, mas
sem anestesia que para dar mais emoo. At quando vamos ver isso e fcar
impassveis? Cad a UIPA DE FORTALEZA?
> Cad os jornalistas, ativistas das ONGs de proteo animal?
(e-mail recebido pelo artista)
CONCLUSO
O volume de comentrios divulgados em meio eletrnico, bem como o teor
das mensagens enviadas ao artista, compem um conjunto de informaes
que dizem respeito opinio de uma parcela considervel de espectadores.
Um pblico, provavelmente, no usual ao ambiente expositivo, porm no
menos relevante, j que, alm do contato virtual com a arte, seus comentrios
circulam livremente na internet e podem assumir uma proporo maior do
que se supe, disseminando um tipo de informao, muitas vezes, incom-
pleta e distorcida sobre a obra e o artista. A possibilidade do anonimato
e a falta de contato fsico, proporcionadas pelo meio virtual, favorecem o
contedo exaltado e ameaador de muitas das mensagens publicadas ou
endereadas a ele.
Mesmo numa poca em que a manipulao de imagens mais comum,
pelo acesso s cmeras e aos processos digitais, ainda assim a fotografa
considerada como comprovao da realidade. Tambm possvel perceber
Revista :Estdio. ISSN 1647-6158. Vol. 1, n. 2, pp. 8-12
12
REFERNCIAS
Braga, Rodrigo (2004). Fantasia de Com-
pensao. [Consult. 2009-06-26] Foto-
grafa. Disponvel em http://www.rodri-
gobraga.com.br/
Braga, Rodrigo (2005). Dos bastidores de
um autorretrato. [Consult. 2009-04-23]
Depoimento do artista. Disponvel em
http://www.rodrigobraga.com.br/
Schaeffer, Jean-Marie (2000). Adieu
LEsthtique. Paris: Presser Universitaires
de France. ISBN 2-13-050098-6.
atravs destas mensagens a forma passiva e crdula com que este pblico
especfco recebe e encaminha a informao, no mesmo imediatismo que o
meio proporciona.
As mensagens coletadas revelam a falta de questionamentos relativos ao
trabalho enquanto arte. Na ausncia de um conceito claro e comum sobre o
que seja ARTE, esta passa a ser, equivocadamente, apenas aquilo que agrada.
Carvalho, Fernanda (2010)
A autorrepresentao como fator de rejeio do pblico.
13
Abstract The works from Jose Leonilson,
dated from 1991 till 1993, are considered
self-portraits which have revealed, besides
his own conficts, the testimony from anoth-
er victim of AIDS in the twentieth century.
In direct confrontation with his own Self,
Leonilson made use of the word embroidered
on fabric as a resistant demonstration of his
artistic permanence while his body and his
image would fade away.
Leonilson, word, drawing, object,
self-portrait
Resumo Os trabalhos de Jos Leonilson, de
1991 a 1993, so considerados autorretra-
tos que revelaram, alm dos seus confitos,
o testemunho de mais uma vtima contami-
nada pela AIDS no sculo XX. Em um en-
frentamento direto com o seu eu, Leonilson
utilizava a palavra bordada sobre os tecidos
como um reduto de resistncia de sua per-
manncia potica enquanto seu corpo e sua
imagem esvaeciam.
Leonilson, palavra, desenho, objeto,
autorretrato
Materialidades frgeis
e potncias discursivas
Jos Leonilson
TERESINHA BARACHINI
Brasil, Departamento Artes Visuais, DAV/CAL/UFSM, Santa Maria, RS, Brasil. Artista Visual.
Doutoranda em Poticas Visuais do PPGAV-IA-UFRGS (Porto Alegre-RS-Brasil), Mestre em
Poticas Visuais do ECA-USP (So Paulo, SP, Brasil), Graduada em Escultura(Bacharel) pelo
Curso de Artes Plsticas, IA-UFRGS (Porto Alegre, RS, Brasil).
Artigo completo submetido em 4 de Setembro
INTRODUO
Com uma produo de pouco mais de uma dcada e possuidor de um trabalho
essencialmente autobiogrfco, Jos Leonilson Bezerra Dias (1957-1993)
frmou-se no contexto da arte brasileira por reiterar o singular e o precrio.
Contaminado por uma cultura de prticas artesanais somadas ao sincretis-
mo religioso brasileiro, segundo a crtica de arte Lisette Lagnado (apud Beck,
2004, p.76), a obra de Leonilson pode ser aglutinada temporalmente em trs
ncleos: pintura como prazer (1983-1988); romantismo: anotaes de via-
gem (1989-1991) e alegoria da doena (1991-1993), sendo que o conjunto
de suas obras desta ltima fase pode ser considerado como autorretratos.
Torna-se perceptvel que mesmo transcendendo a aparncia, os trabalhos
so relatos poticos do corpo do artista no mundo e o mundo a partir deste.
Desenhos no apenas sobre papel, mas desenhos bordados sobre tecidos
Barachini, Teresinha (2010) Materialidades frgeis e
potncias discursivas: Jos Leonilson. Revista :Estdio.
ISSN 1647-6158. Vol. 1, n. 2, pp. 13-19.
14
transformam a costura participe conceitual dos seus pequenos objetos, que
registram a percepo do seu corpo que aos poucos se esvai, tornando-se
mais frgil e mais ausente a cada dia. At que, em agosto de 1993, aos 36
anos de idade, em So Paulo, Leonilson tem sua vida defnitivamente inter-
rompida pela AIDS.
1. Escrita que corporifca autorretratos de uma ausncia anunciada
Apropriando-se de palavras em diferentes idiomas e cometendo explicitamente
erros ortogrfcos, Leonilson adequava o seu discurso s suas necessidades
poticas, criando assim, seu prprio lxico. Um lxico, segundo Beck (2004,
p. 84-85), que subverte a lgica da lngua e os signifcados dicionarizveis.
Um lxico que transforma palavras em nomes e cria um confronto direto
entre as palavras, e destas, com as imagens. Nmeros e letras pintadas ou
desenhadas, ou mesmo bordadas sobre os diferentes suportes, alm de parti-
lhar do seu imaginrio cotidiano, detinham para o artista a dimenso sonora
do seu corpo, e portanto, o pertencimento das experincias vivenciadas por
este. Aps o diagnstico de sua contaminao pelo vrus da AIDS, em 1991,
Leonilson ir fazer um mergulho contundente em direo sua intimidade,
trazendo tona seus autorretratos como um deciframento da sua perplexidade
perante a fatalidade da morte anunciada.
Leonilson (apud Lagnado, 1995, p.98), em 1992, em uma entrevista, ir
afrmar que o trabalho El Desierto (1991, Figura 1), to ntimo que tem
apenas a inscrio e o nmero 33, que representa a idade que ele tinha na
poca que o fez. E dir ainda: Eu me sentia um deserto mesmo, eu estava um
deserto. Eu no tinha nada. O deserto de que ele toma posse neste trabalho
o seu prprio, seu silncio, suas ansiedades, suas verdades e suas escolhas.
Diferentemente, ao expor os vestgios das cicatrizes adquiridas sob a leveza
do tecido branco de voile, preso a superfcie da parede por dois furos na parte
superior, como uma bandeirola de pele, 34 com scars (1991, Figura 2), carrega
a ambiguidade da marca que representa a dor transformada em resistncia
sublimada neste pequeno objeto.
Tambm em 1991, no alto esquerda, na obra Jos (1991, Figura 3),
um nome, um ponto e tem-se incio uma fala cujo protagonista o artista,
Jos, Jos Leonilson. Um voile branco semitransparente, imensido silen-
ciosa de uma aparente multido. Nome comum, que empresta ao outro a
sua identidade e resgata os que se chamam Jos, com seus autorretratos
pluridimensionados. Carinhosamente vem nossa memria os nossos JOss,
Joss, Joss ou apenas nossos zs. Uma fala solitria e nica, de uma sono-
ridade visual dimensionada pelo desenho das letras. O JoS ponto, que
ali est, um e tantos. Singularidade dada por cada ponto bordado que
constri o nome. Nome prprio, mais que uma palavra, um sujeito. Plural
e nico. Jos comum. Jos monumental. Jos que apenas se deixa saber por
seu nome. Frgil e potente.
Barachini, Teresinha (2010)
Materialidades frgeis e potncias discursivas: Jos Leonilson.
15
Figura 1: Leonilson (1991), El Desierto, bordado sobre feltro, 62x37cm.
Coleo Theodorino Torquato Dias e Carmem Bezerra Dias, So Paulo, Brasil Foto: Eduardo Brando
(Fonte: Projeto Leonilson).
16
Figura 2: Leonilson (1991), 34 com scars, Acrlico e bordado s/voile. 41x31cm.
Coleo MOMA-New York, EUA. Foto: Rmulo Fialdini (Fonte: Projeto Leonilson).
17
Da esquerda para a direita, de cima para baixo:
Figura 3: Leonilson (c.1991) Jos, Bordado s/voile, 6040cm.
Figura 4: Leonilson (1992) El Puerto, Bordado s/tecido s/espelho, 2318cm.
Figura 5: Leonilson (1993), J.L.B.D., Bordado s/veludo 1412,5cm.
Figura 6: Leonilson (1993), J.L. 35, Bordado s/voile, 15,515,5cm.

Peas da coleo Theodorino Torquato Dias e Carmem Bezerra Dias, So Paulo, Brasil.
Fotos: Rmulo Fialdini (Fonte: Projeto Leonilson).
18
Com o objeto Autoretrato (1993) nos ofertado um relicrio que guarda
aquilo que sobeja nossa memria atravs da ausncia do corpo do artista
e a presena de sua obra. Potncia de dez centmetros, cubo metlico de
ao coberto por voile branco bordado e pintado. Uma pequena jia, uma
delicadeza. Rigidez que tem a sensibilidade exposta no tecido e na sua
translucidez, em um afago que resguarda atravs da superfcie, sem peso,
sem omisso, o autorretrato de Leonilson, expondo-o a quem de direito for
permitido o toque.
E o que dizer perante a fragilidade de um objeto que construdo na pre-
cariedade de um espelho, objeto do cotidiano popular, um ready-made que
permite um olhar sobre ns mesmos de forma restrita, uma cortina listrada
sobreposta a este, com um bordado que insere: Leo, 35, 60, 179, El Puerto,
que convida a expiar-nos sob o olhar do artista, compartilhando a sua mem-
ria mesclada nossa em um confrontamento indireto. Visto que, segundo
Lagnado (1995, p.61), o espelho neste trabalho mostra uma alternncia
de ausncia, distncia e presena, nas quais as etapas de desconhecimento,
reconhecimento e esquecimento nunca encontram um foco, pois a imagem
se move a cada abrir e fechar da cortina. O luto torna-se permanente e o
porto torna-se a alegoria do corpo do artista, que tenta fxar na memria
do desenho bordado, as alteraes fsicas que lhe acontecem rapidamente
enquanto a doena avana e a sua prpria imagem refetida no mais passvel
de ser reconhecida. Leonilson nos diz que difcilmente levanta a cortininha,
pois prefere v-la fechada. E, ao ser perguntado por Lisette Lagnado sobre
El Puerto (1992, Figura 4), ele responde:
Nunca gostei muito de me olhar no espelho. Nem tinha espelho no meu quarto,
evitava o espelho do banheiro. Para que se olhar no espelho? No h nenhuma
necessidade. Eu estava no centro da cidade e comprei este espelhinho. Quando
cheguei em casa, pintei de laranja bem forte. Comprei um pano listado... Usei a
palavra porto por causa da receptividade. O porto recebe. O Leo com 35 anos,
60 quilos e 1,79 metro um porto que fca recebendo. Acho que hoje eu recebo
muito mais do que dou, porque preciso canalizar minhas energias para minha
intimidade (Leonilson apud Lagnado, 1995, p.99-100).
Mesmo que em J L (s/d.) sejamos informados da sua altura e do seu peso,
nada ser mais contundente do que sua ltima imagem que nos oferecida
com os trabalhos J.L.B.D. (1993) e J.L. 35 (1993, Figuras 5 e 6). Estes dois
pequenos objetos de desejo ao toque, memria de algo que est ausente, mas
que se guarda. Na sua no presena fsica, o artista nos oferece um afago, uma
delicadeza, uma fragilidade e a sensualidade posta nos dois diferentes tecidos
veludo e voile, que nos convidam a acarici-los na dimenso do nosso tato.
Estranhamente, o bolsinho avulso e o saquinho amarrado no gargalo, ambos
vazios de contedo matrico, tem na escrita bordada, o contedo latente do
corpo do artista, o seu autorretrato que pode ser entendido pelas letras que
nos levam ao seu nome ou sua idade indicada atravs do nmero 35. no
desenho bordado que o contedo se frma e se estabelece corporalmente, na
Barachini, Teresinha (2010)
Materialidades frgeis e potncias discursivas: Jos Leonilson.
19
medida em que guardam a imagem remanescente aps a morte. Estes pe-
quenos objetos so investidos do mesmo valor que o ex-voto, subvertendo
a noo tradicional do retrato e se [tornando] objetos genealgicos, voltados
para a identidade do artista, pois trazem a atmosfera dos restos funerrios
(Lagnado, 1995, p. 57).
CONCLUSO
Leonilson refora, segundo o crtico de arte Tadeu Chiarelli (2002, p.121), uma
tradio artesanal no-erudita, que pode ser chamada dentro da produo
de arte brasileira de lgica pr-industrial, pertencente a uma descontinuidade
dos processos produtivos. A maneira de proceder na feitura de seus trabalhos,
principalmente na sua ltima fase, atravs dos tecidos e dos bordados, auxilia
a revelar um discurso introspectivo e principalmente, narcisstico. Uma
narrao que fala da intimidade de um artista como um dirio que conta a
passagem do seu tempo pessoal atravs do seu principal suporte, o seu corpo,
a sua imagem; e o tecido como suporte da sua poesia que remete ao primeiro.
Ao transformar-se em observador do seu prprio processo, o seu corpo as-
sumido em sua condio de mquina desejante, que contm mente e esprito e
est em permanente embate com o mundo (Mesquita, 2006, p.14).
Em suas obras, a escrita bordada sobre os tecidos carrega um pensamento de
suspenso entre os signifcados do suporte e do discurso construdo com estes.
Seu corpo se torna presena no mundo atravs de seus cdigos discursivos
em um enfrentamento direto com o seu eu, enquanto sua imagem com-
pem-se por justaposies em que nmeros signifcam idade ou peso, e letras
representam, por vezes, nomes ou apelidos do prprio artista. Com seus
pequenos objetos narrativos em primeira pessoa, torna-se evidente a fala do
artista Leonilson quando este afrma em um vdeo documentrio de Karen
Harley (1997), que seu trabalho a sua observao sobre si mesmo.
Beck, Ana Lcia (2004) Palavras fora de
lugar: Leonilson e a insero de palavras
nas artes visuais. Dissertao de mestrado.
Porto Alegre: Instituto de Artes/PPGAV/
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Projeto Leonilson [Consult. 2010-03-30].
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www.projetoleonilson.com.br/>
REFERNCIAS
Revista :Estdio. ISSN 1647-6158. Vol. 1, n. 2, pp. 13-19.
20
Abstract This article discusses self-repre-
sentation in the painting of Francis Bacon.
Through the exposition of some of his crea-
tive procedures it is intended to argue the
possibility of a form of indirect self-repre-
sentation, which is not limited to the crea-
tion of self-portraits, but can be found in all
his artistic production.
Indirect self-representation, creative
process, subjetivity of the gaze
Resumo Este artigo discute a auto-repre-
sentao na pintura de Francis Bacon. Por
meio da apresentao de alguns de seus pro-
cedimentos criativos, pretende-se discutir a
possibilidade de uma forma de auto-repre-
sentao indireta, que no se limita criao
de auto-retratos, mas que permeia toda a sua
produo artstica.
Auto-representao indireta, processo
criativo, subjetividade do olhar
Francis Bacon
e a dessemelhana
da auto-representao
CLARA DE CPUA
Brasil, Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). Atriz e pesquisadora.
Bacharelado em Artes Cnicas, UNICAMP; Mestranda em Artes, UNICAMP.
INTRODUO
Este artigo pretende abordar a auto-representao na pintura de Francis
Bacon. Tendo como principal referncia as entrevistas que o pintor concedeu
a David Sylvester, pretende-se discutir, por um lado, as principais caracters-
ticas que permeiam os seus auto-retratos e, por outro, a maneira como ele
realizou uma espcie de auto-representao indireta na criao de outros
retratos.
Bacon, nascido irlands, dedicou a maior parte de sua vida pintura.
Entre suas exposies, destaca-se a retrospectiva no Grand Palais, em Paris,
em 1971. Suas obras, pintadas geralmente nas maiores telas que poderiam
passar pela porta de seu estdio, retratam essencialmente a fgura humana.
Devido no liberao dos direitos autorais da imagem sobre a obra de
Francis Bacon, este artigo se encontra carente de ilustraes que poderiam
facilitar sua leitura.
Cpua, Clara de (2010) Francis Bacon e a dessemelhana da
auto-representao. Revista :Estdio. ISSN 1647-6158.
Vol. 1, n. 2, pp. 20-23.
21
DESENVOLVIMENTO
A opo de Francis Bacon pela criao de auto-retratos no se deu exa-
tamente por um interesse sobre o tema. Esta escolha, dada por excluso,
deveu-se antes a um fator circunstancial: a ausncia de modelos.
Interessado em tornar visvel a aparncia de uma pessoa segundo a sua
maneira de sentir, Bacon no abria mo da necessidade de conhecer os seus
modelos os amantes George Dyer, Peter Lacy, John Edwards, os amigos
Isabel Rawsthorne, Lucien Freud, Michel Leiris, entre outros. No que diz
respeito prpria aparncia, entretanto, o pintor nunca se mostrou muito
entusiasmado. Em entrevistas concedidas a David Sylvester, podemos reco-
nhecer seu desgosto pela prpria imagem, o que resultou em um constante
desinteresse pela sua representao. Um depoimento de 1975 assim o
demonstra:
verdade, pintei muitos auto-retratos, mas isso, porque as pessoas andaram
morrendo minha volta como moscas e eu no tinha ningum para pintar
a no ser eu mesmo. [...] Eu detesto minha cara, e se fao auto-retratos
porque no tenho mais ningum para pintar. Mas agora vou parar com eles
(Sylvester, 2007, p.129).
Encontrando no outro um suporte mais interessante, ou menos inquietan-
te, para trabalhar, Bacon negou a auto-representao at o seu limite. Para
exemplifcar esse fato, remeto obra Self-portrait, de 1976, onde o pintor
parece retratar-se misturado fsionomia do fotgrafo Peter Beard (Zweite,
2008, p.176). No estdio de Bacon, uma fotografa de Beard, tirada frente ao
espelho, permite-nos atestar essa semelhana. Nem um, nem outro, a fgura
retratada na tela de 1976 nos mostra como a noo de identidade comea a se
subverter na pintura baconiana, apontando para novas possibilidades.
A maneira indireta como Bacon chega prpria representao nessa
obra pode ser compreendida como um refexo bastante sinttico de sua
produo. Interessado em tornar visvel a maneira como uma pessoa o im-
pressiona, Bacon reconhece uma implicao afetiva que interfere em seus
quadros. Assim, como algo extremamente pessoal e, portanto, em constante
transformao, o registro da aparncia por ele buscado no tem meios de
fugir deformao de um olhar contaminado pelo afeto ns somos aquilo
que vemos.
A noo de auto-representao ganha novas nuanas na obra baconiana
quando discutida pelo prisma de seu processo criativo. Ao pintar retratos
alheios valendo-se de procedimentos como a utilizao do acaso e a agluti-
nao de referncias pessoais na tela, o pintor constri imagens que transi-
tam pela auto-representao sem abord-la diretamente.
Preocupado em chegar ao registro da aparncia por uma via indireta,
Bacon revela que sempre que est pintando um quadro e reconhece que a
imagem est caminhando para uma imitao direta ou rasa da realidade,
presta-se a destru-la, atirando jatos de tinta ao acaso sobre a tela ou esfre-
22
gando-lhe a superfcie com um pano ou uma vassourinha (Sylvester, 2007).
A partir desse movimento, o acaso sugere-lhe uma nova possibilidade de
desdobramento da imagem, por onde ele busca uma espcie de semelhana
irracional com o modelo imitado. Por meio desse procedimento, Bacon acre-
dita encontrar meios de permitir que a imagem se desenvolva segundo uma
lgica prpria e no segundo a sua, de pintor. E justamente nessa proposi-
tada rasteira que ele busca um registro to indireto quanto real da aparncia,
ou seja, que ele procura um tipo de representao que evite o caminho da
imitao direta, mas que seja, ao mesmo tempo, mais real que a fotografa.
Essas caractersticas do processo criativo de Bacon aplicam-se a sua
produo de uma maneira generalizada, de modo que o pintor afrma no
haver diferena radical entre pintar retratos ou auto-retratos (Sylvester,
2007, p.130). Por outro lado, a utilizao do acaso potencializada a favor
da auto-representao quando dirigimos nosso olhar ao estdio de Bacon.
As muitas fotografas tiradas de seu estdio permitem-nos reconhecer a
presena de literalmente milhares de imagens - fotografas pessoais, reprodu-
es de obras de arte, recortes de revistas e jornais, entre muitas outras em
meio s quais ele cria. Essas imagens, que revelam uma forma de obsesso
do pintor, so referncias onde ele reconhece uma potncia criativa e com as
quais ele possui uma relao afetiva. Realizando uma espcie de aglutinao
dessas referencias o recorte fotogrfco do formato da cabea de George
Dyer, uma posio de dois corpos fotografada por Muybridge, a volpia
roubada dos esboos de Michelangelo, por exemplo , Bacon as transfgura
no surgimento de um retrato que, por sua vez, permite-nos um reconheci-
mento irracional com o modelo, como podemos verifcar, por exemplo, na
obra Trptico Agosto 1972.
E justamente no intuito de realizar essa sntese do modelo retratado, utili-
zando-se antes de tudo de referncias pessoais que o permeiam, que Bacon se
denuncia na representao do outro. Em outras palavras, o reconhecimento
irracional dado em seus retratos diz respeito tambm ao prprio pintor.
Como imagens simultaneamente precisas e ambguas, os retratos baconianos
problematizam a subjetividade do pintor em contraponto a objetividade do
modelo imitado, conduzindo-nos a um redimensionamento da idia de auto-
-representao.
Este redimensionamento sustentado pelo prprio Bacon quando
reconhece que ao pintar, lida com todo tipo de sensaes acerca de como
as coisas o impressionam, de modo que todas as obras acabam se tornan-
do uma espcie de auto-retrato (Sylvester, 2007, p.46). Desta maneira, ele
potencializa a auto-representao como uma forma de subjetividade trans-
fgurada e exposta na tela.
Por fm, o assumido desinteresse de Bacon pela prpria imagem no o
impediu de encontrar, talvez no intencionalmente mas justamente ao acaso,
meios de representar-se indiretamente. Talvez pela prpria via indireta que lhe
inerente, Bacon parece jamais ter deixado de procurar a si nos outros seja
Cpua, Clara de (2010)
Francis Bacon e a dessemelhana da auto-representao.
23
REFERNCIAS
Sylvester, David (2007) Entrevistas com
Francis Bacon. So Paulo: Cosac Naify.
ISBN: 978-85-7503-624-2
Zweite, Armin (2008) Francis Bacon. The
violence of the real. Londres: Thames &
Hudson. ISBN: 978-0-500-09335-1
ao pintar a si prprio, como foi exemplifcado pela obra de 1976, seja ao
pintar os outros, como foi discutido por meio de seu processo criativo. E
como uma derradeira interveno do acaso, ferramenta que tanto lhe serviu
na busca por uma semelhana dessemelhante, a sua morte deixou uma tela
inacabada em seu estdio: na imagem esboada, os traos apenas aludem ao
que seria o seu ltimo auto-retrato.
CONCLUSO
A auto-representao na pintura de Francis Bacon apresenta-se, por fm,
como uma caracterstica que permeia a sua produo para alm da criao
dos auto-retratos.
Valendo-se da utilizao do acaso e da aglutinao de referncias pessoais
na tela como procedimentos criativos, Bacon constri imagens ambguas que
acabam por tornarem-se campo operatrio para uma forma de auto-represen-
tao indireta ou, como arriscaria, uma sntese do prprio pintor.
24
Resumen Hay una autorepresentacin don-
de, en la intencin de aproximar imagen y
realidad, se hace de ambas una sola imagen
plegada, negando con ello la presencia del
espejo. Esto hace que se abra una va de
trabajo en la que ya no es el reconocimiento
narcisista el objetivo principal, sino la diso-
lucin del sujeto que se da ms all de ese
autoreconocimiento.
Espejo, autorretrato, negacin,
disolucin
Abstract There is an autorepresentation while
intending to approximate image and reality, one
gets from both one single folded image, denying
the presence of the mirror within it. This fact
helps opening a new via of work in which the
narcissistic recognition is no longer the main
goal, but instead it turns into the dissolution of
the subject that appears beyond that autorec-
ognition.
Mirror, self-portrait, denying, dissolution
La distancia entre la
realidad y la imagen
La negacin del espejo
en el autorretrato
JUAN CARLOS MEANA MARTNEZ
Espanha, Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Vigo (Pontevedra).
Artista visual y profesor. Licenciado (1987) y Doctor en Bellas Artes (1993).
Meana Martnez, Juan (2010) La distancia entre la realidad
y la imagen : la negacin del espejo en el autorretrato.
INTRODUCCIN
Para la realizacin de autorretratos el uso del espejo ha resultado una
herramienta ptica imprescindible a lo largo de la historia de este gnero.
El autorretrato es una imagen que surge del espejo. La imagen que vemos
en el cuadro no es la representacin directa de los rasgos del modelo, sino
que, anteriormente, se ha dado la imagen mediante el refejo en un espejo
(Hockney, 2001).
La relacin en el gnero del autorretrato entre la presencia del artista, el
espejo como herramienta de visualizacin y la imagen resultante que se lle-
vaba a cabo en el lienzo, constituyen los tres pilares sobre los que se proble-
matiza la mirada. Este triangulo se extiende abriendo sus vrtices, o acaba
aproximndose hasta resultar coincidentes. El sistema triangular de sujeto
creador, espejo y obra, es el que aglutina la complejidad y la comprensin del
desarrollo de un gnero inagotable (Stoichita, 2000, p.176 y 206).
25
1. Objetivos esenciales en la imagen del autorretrato
Dejar presente, en una lucha contra el paso del tiempo, la fgura del retratado,
con lo que el tiempo es un constructo inherente a este tipo de imgenes.
Podemos decir que esta idea no es sino una lucha contra la muerte, adelan-
tndose mediante la imagen a una experiencia que sabemos va a ocurrir.
Aqu cabran las dos interpretaciones, bien aquella que describe mediante la
imagen la fsionoma del retratado; o bien aquella que en la repeticin del
acto de retratarse, aluden a los intervalos que quedan entre retrato y retrato,
como en los autorretratos de Rembrandt (Stoichita, 2009, p. 237).
El reconocimiento, no slo fsico, sino de valores y atributos que puedan
constituir aquello que hacen del sujeto una individualidad; es decir, aquello
que lo diferencia de sus congneres y que le sujeta como persona. Esta in-
formacin viene dada por los fondos, los objetos, las vestimentas y toda la
posible escenografa que se crea como fondo de la imagen.
2. El espejo de la disolucin
Podemos observar, sin embargo, un tipo de autorretrato en el que la realidad
y la imagen resultante de la creacin artstica, son coincidentes. Es un tipo
de representacin donde, en la intencin de aproximar imagen y realidad,
se hace de ambas una sola imagen plegada. Ello hace que se abra una va de
trabajo en la que ya no es el reconocimiento narcisista el objetivo principal,
sino aquello que se da ms all de ese autorreconocimiento. Habra que
revisitar el mito de Narciso para conocer los problemas que en nuestra cul-
tura visual ha tenido esta triangularidad inicial de la que hablamos. Narciso
perece porque no tiene distancia sufciente para comprender aquello que est
sucediendo entre realidad e imagen. Ambas son coincidentes y no hay va de
escape para que intervenga la mirada de terceras personas.
Cuando imagen y realidad coinciden se produce un solapamiento, un
pliegue. El espejo no se atraviesa para adentrarnos en mundos ilusorios, sino
que nos devuelve a la realidad. La cercana no deja ver. Qu hay ms all,
entonces, del ensimismamiento de verse? Veremos que este solapamiento ha
sido una va de trabajo donde, ms all del reconocimiento placentero y
hedonista, lo que se busca es la mirada del otro que observa ante nuestra
propia ceguera o perturbacin visual. Perturbar la vista ha sido una estrate-
gia para tomar conciencia de la mirada y as refexionar sobre lo que vemos,
pero tambin desde la posicin desde la cual ejercemos la visin.
En este tipo de autorretratos se dan dos claves esenciales: La desaparicin
del sujeto retratado, o ms bien estaramos en condiciones de hablar de una
disolucin del mismo; y por otro, la bsqueda de la mirada cmplice de un
espectador que active y desentrae el hermetismo que sustenta la presencia
solapada y escondida del sujeto creador.
Analizamos seguidamente algunas obras que participan de este solapa-
miento, entre realidad e imagen, del que venimos hablando.
26
Figura 1. Marina Abramovic, Espejo para la partida, (1994).
27
Figura 2. Miroslaw Balka, 190 x 400 x 70; 190 x 260 x 70; 190 x 400 x 70 (1997).
Figura 3. Miroslaw Balka, 190 x 400 x 70; 190 x 260 x 70; 190 x 400 x 70 (1997). Detalle.
28
3. Anlisis de obras
3.1 Marina Abramovic
La obra presenta un formato ovalado delimitado por la moldura de un marco
(Figura 1). Sin embargo, la sorpresa y el extraamiento surgen cuando nuestra
mirada pretende buscar la imagen y vemos una superfcie de barro en lugar
del refejo esperado del espejo. Contemplamos la superfcie y observamos
que hay un relieve que se adentra y es perceptible por el juego de sombras
que, dependiendo de la iluminacin, se crean sobre la superfcie del material.
Hay algo paradjico en la eleccin del material puesto que siendo de uso
ms escultrico, lo que vemos es una imagen en relieve que nos remite ms
al plano.
Vemos un rostro que se ha fugado del plano del barro que correspondera
al espejo. Como si la lmina espejada hubiera cobrado espesor, la masa de
barro acoge en relieve un rostro que ha dejado su impronta marcada. La su-
perfcie laminar que produce el refejo de la imagen se ha fugado al igual que
lo ha hecho el rostro. La aguas del estanque, aludiendo al mito de Narciso,
han desaparecido, tan solo queda el lodo que la pertinaz sequa ha puesto
a la vista.
El ttulo apunta a la partida, es decir, a una fuga de la imagen refejada.
La imagen nos muestra tan solo una huella de lo que la superfcie laminar ha
contenido. Y es aqu donde conecta con el aspecto temporal del autorretrato,
con un tiempo de fuga que la imagen del autorretrato parece querer conte-
ner. Hay algo de autorretrato mortuorio, de memoria a un rostro annimo
que se ha fugado. Nos habla de un tiempo despus, no de un presente que ya
ha pasado, sino de la huella que ha dejado para la memoria.
La partida en esta obra adquiere una doble acepcin, nos remite al trn-
sito, a algo que hay que atravesar y que, segn la imagen, bien podra ser el
espejo ya roto y levantado que deja entrever el barro del reverso del espejo.
Se trata de un tipo de espejo que no nos satisface desde el reconocimiento,
sino desde la partida. Y aqu, una vez ms, acudimos a la separacin, a la
distancia, a la fractura primigenia, al quiebro entre imagen y realidad. Pero
tambin puede cobrar el sentido de juego, de partida que hay que jugar
continuamente con el Otro que nos mira, a veces retndonos y en tantas
ocasiones extrao de nosotros mismo.
Partir, en el ttulo, nos puede hablar simultneamente de la muerte como
partida universal pero tambin como dar a luz. El barro es tambin mem-
brana de apertura de la tierra madre al mundo. Somos arrojados al pasar
la fna pelcula donde el lquido se ha esfumado y acudimos al mundo de la
experiencia de la sequedad de las formas, de las cosas como algo diferente a
nosotros mismos.
Meana Martnez, Juan (2010)
La distancia entre la realidad y la imagen: la negacin del espejo en el autorretrato.
29
3.2 Miroslaw Balka
En el trabajo de este artista aparece continuamente una alusin a la autorepre-
sentacin de su cuerpo. Podramos decir que, en su obra, habla una memoria
personal, pero aqu vamos a desentraar aspectos que tienen que ver ms
con la alusin a lo fsico, con una autorepresentacin velada que tiene que
ver ms con el proprio aura que se desprende de la obra.
Las cifras que dan nombre a la obra son descriptivas de unas medidas
que corresponden al tamao fsico de cada una de las partes que componen
la propia pieza (Figura 2). Se trata de una obra en apariencia de carcter
escultrico, dada su ocupacin espacial, pero cargada de referencias a la pin-
tura, bien por su dependencia de la pared sobre la que se sita y que ejerce
como espacio de fondo que la obra delimita; bien por la confrontacin que
nos obliga a ejercer como espectadores enfrentndonos a un plano que se va
seccionando y fragmentando con partes huecas penetrables y otras cerradas
y opacas compuestas por losas de terrazo.
La presencia del espejo no est fsicamente presente, al igual que ocurra
en el ejemplo anterior, pero detectamos una permanente confrontacin con
un plano visible o imaginario que podemos o no, dependiendo de las partes,
traspasar.
Las medidas vemos que obedecen a la altura del cuerpo fsico del artista
y que la anchura, en alguna de las partes, es la medida de su cuerpo con los
brazos extendidos (Figura 3). Vemos una imagen que nos da una pista sobre
la intencin que obra en la escala de la pieza (M. Balka, 1997, p.112).
Esta autorepresentacin encubierta y solapada nos alude, en su parte
opaca, a un cambio espacial que viene dado por su impenetrabilidad con la
mirada, por la alusin a un plano que no podemos traspasar pero que nos
inquieta por lo que no deja ver. Esta parte cerrada de la obra nos lleva a
pensar en puertas, en espejos verticales que ya no estn y, tambin, dada la
permanente presencia del tema de la muerte en la obra de M. Balka, a lpi-
das funerarias diseadas para tapar espacios donde ha de reposar el cuerpo
yaciente. Es, precisamente, en esta parte de la obra de planos opacos, donde
se activa la confrontacin de una mirada contra un terrazo que tiene pro-
porciones corporales. La escala nos confronta con el cuerpo, el del autor y
el propio del espectador, no dejndonos ver. Acta como espejo opaco im-
penetrable donde se alude continuamente a una fgura que no est, que no
sabemos si se oculta detrs de la lpida.
Las partes huecas de la pieza son estancias, lugares de permanencia, dada
la presencia de un punto de luz en dos de ellas mediante sendas bombillas y
de una silla y dos recipientes metlicos. Estas partes son lugares de perma-
nencia que podemos asociar a las estancias de interiores representadas en la
tradicin pictrica.
Si tenemos en cuenta la totalidad de la obra se produce un recorrido visual
y fsico que hay que transitar y que nos alude a un traspaso de estancias, a
una secuencia de entradas y salidas que nos lleva a pensar en un paso del
Revista :Estdio. ISSN 1647-6158. Vol. 1, n. 2, 24-30.
30
REFERENCIAS
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Stoichita, Victor I. (2009) Cmo saborear
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84-376-2610-9
tiempo que remite a la intencin anteriormente citada de permanencia que
est presente en todo autorretrato.
La autorepresentacin solapada y hermtica de la obra se da en esta obra
desde una intencionalidad de no mostrar, de hacer desaparecer la presencia
fsica directa de la fgura, pero aludiendo continuamente a una desaparicin,
a una fuga, a un trnsito, a un cuerpo que se ha de transitar y desintegrase.
Los recipientes metlicos de la parte derecha nos remiten a una dualidad, a
una alteridad que, al igual que en el caso de los espejos, convive y muere con
nosotros generando confictos. A medio camino entre recipiente para contener
una bebida con la que brindar a modo de celebracin; o tambin como con-
tenedores de cenizas, material muy presente en la obra del autor, y que son el
ltimo lugar donde se da una presencia fsica en toda la fase de trnsito.
CONCLUSIONES
Cuando imagen y realidad coinciden se produce un pliegue. Qu hay ms
all del ensimismamiento de verse? Vemos que este solapamiento ha sido
una va de trabajo donde, adems del reconocimiento placentero y hedo-
nista, se busca la mirada del otro que observa ante nuestra propia ceguera.
En este tipo de autorretratos se dan dos claves esenciales: La desaparicin
o disolucin del sujeto retratado; y, por otro, la bsqueda de la mirada cm-
plice de un espectador que desentrae el hermetismo que sustenta la presencia
escondida del sujeto creador. El anlisis de obras de Marina Abramovic y
Miroslaw Balka nos ejemplifca la tesis propuesta.
Meana Martnez, Juan (2010)
La distancia entre la realidad y la imagen: la negacin del espejo en el autorretrato.
31
O DUPLO ESPELHO
O auto-retrato mais do que uma forma de retratar aquilo que surge diante
dos olhos do artista como um confronto entre si mesmo e o seu duplo.
Como no retrato de outro, o artista busca entender o que se depara sua
frente, mergulhando no mais puro desse sujeito que quer analisar e retratar
confronta-o, logo confronta-se.
Quando a luta com esse retratado travada com o prprio artista, o
confronto intensifca-se. O artista passa a criao e criador, numa mesma
aco, tornando-se o nico interveniente da prpria obra o analista e o
analisado. Mostra assim, a sua necessidade constante de entendimento de si.
Esta procura de ns mesmos, no mais do que a forma que temos de nos
conseguir entender, e assim, podermo-nos posicionar no mundo envolvente.
Abstract This paper proposes us an ap-
proach to the subject of self-portrait as a
communication between a virtual I and a
real I. In this article we try to understand
the body in a deleuzian way. That idea leads
to analyse what Pedro Cabrita Reis repre-
sents as well as the trip he does to his Chaos
(the virtual space where everything dwells).
Self-portrait, Pedro Cabrita Reis,
Deleuze, Mirror, Non-looking
Resumo Neste artigo prope-se uma abor-
dagem ao tema do auto-retrato como uma
comunicao entre um Eu virtual e um Eu
real. Procura-se compreender o corpo de
modo deleuziano, considerando-o para a
anlise do que Cabrita Reis representa, bem
como para a viagem que este artista faz ao
seu Caos (o espao virtual onde tudo habita).
Auto-retrato, Pedro Cabrita Reis,
Deleuze, Espelho, No-olhar
O duplo espelho
entre o virtual e o real
Um no-olhar
de Pedro Cabrita Reis
PEDRO MIGUEL MATIAS
Portugal, artista visual. Licenciatura em Artes plsticas Pintura pela Faculdade de
Belas-Artes da Universidade de Lisboa e Mestrado em Filosofa Esttica pela Faculdade
de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa.
Matias, Pedro Miguel (2010) O duplo espelho entre o
virtual e o real : um no-olhar de Pedro Cabrita Reis.
32
o olhar-se que permite enaltecer-se como artista, o representar como
quer ser relembrado e fgurado da em diante. O artista, um sujeito que
procura o reconhecimento, sendo o auto-retrato um primeiro ponto alcan-
ado deste objectivo Eu estou aqui, e sou artista o auto-retrato uma
assinatura no tempo, no sendo mais que uma gravao de uma percepo
do prprio artista e de como ele deseja ser lembrado (Ramos, 2001, p.14)
O artista procura assim deixar a sua presena na arte, inscrevendo a sua
marca do caos, pois mais importante do que a representao que relembra
esse artista, a marca da fora representativa desse caos presente no auto-
-retrato. No se retrata sempre como se v, mas sim retrata o seu corpo, o
seu rosto, visto por dentro e por fora, tratando-se de um duplo conhecimento
o real e o virtual podendo-se retratar como se sente.
Gilles Deleuze prope-nos um entendimento do corpo e do rosto particu-
lar que nos poder ser til ao entendimento do auto-retrato. Estando a pele
e a carne lado a lado para Deleuze, o dito interior e exterior esto em total
comunicao. Esta formulao rejeita qualquer noo onde a nossa alma
(esprito) esteja desligada e fechada num casulo. Por isso mesmo o interior-
-exterior coexistem, interligam-se, dando assim a hiptese de comunicao
entre um e outro. No plano do auto-retrato, quando o artista se olha, tem a
viso da carne que se justape pele. O virtual (o dito interior) encontra-se
totalmente exposto ao real (exterior). O olhar o exterior ser, com auxlio
da entrada no mar da pura sensao e fora (o caos do artista a sua essn-
cia mais pura), como um duplo olhar, vendo esse mesmo exterior, bem como
o seu interior.
no olhar para si, o procurar no virtual, que tudo reside, propondo
o artista entender-se perante o espelho - objecto comummente entendido
como necessrio a esta prtica. Este o alicerce da construo que se faz em
torno do auto-retrato e do auto-retratado. O espelho um mundo dentro
de um outro mundo, um devir do real. Assim, (...) o espelho [sempre] foi
instrumento de introspeco e de auto-interpretao (...) (Rebel, 2008,
p. 20), forma mais directa de se olhar, de entender o virtual.
Este espelho o visitar o caos pessoal, uma abertura a esse mundo, como
aquele que Alice visitou em sonhos enquanto voltava ao seu mundo de fan-
tasia (a Alice de Through the looking glass de Lewis Carroll). O espelho
aprisiona em si um segundo mundo que lhe escapa, no qual ele se v sem
poder tocar-se e que est separado dele por uma falsa distncia (Ramos,
1998, p. 14).
O espelho a entrada para o caos, para uma viagem que o artista faz de
dentro para dentro.
O auto-retrato assim um potenciador de entendimento. O artista olha-se,
repensa-se e retrata-se. O olhar do artista centrado em si mesmo representa
a necessidade de anlise, pelo mergulhar obrigatrio no caos.
Matias, Pedro Miguel (2010)
O duplo espelho entre o virtual e o real : um no-olhar de Pedro Cabrita Reis.
33
34
1. Pedro Cabrita Reis um no-olhar
O olhar atravs do qual se v, um olhar culpado. Carrega consigo o peso de
saber-se e, esta vertigem de saber-se a si prprio que inviabiliza a verdade a
que se pode ascender quando apenas se representa aquilo que est fora de ns
(Ramos, 2001, p. 88).
Entendendo a dicotomia interior/exterior como virtual e real que referimos
segundo as palavras de Deleuze, poderemos compreender que o artista pro-
cura ver de dentro e de fora, procurando entender-se na sua total plenitude,
vivendo o seu caos pessoal.
Assim trabalha o que est fora de si como marca do entrar nesse caos
pessoal. Quando Pedro Cabrita Reis nos mostra os seus trabalhos depa-
ramo-nos com um vazio. Esse nada no necessariamente um vazio total
mas sim um rosto redondo, suspenso, frontal. Para este autor a verdadeira
representao de si seria somente morto, quando se pudesse ver. Sem se ver,
Cabrita Reis no acredita ser capaz de representar a verdade de si e por isso
representa somente algo como forma de acalmar o real. Esta noo de apa-
ziguar as relaes com o real no mais que o procurar da melhor forma
representar aquilo que est para alm do visvel o virtual.
Somente morto poderia ter total acesso a essa parte dele mesmo que
unicamente surge por meio de foras e sensaes vividas. A lembrana e o
reviver o nosso caos a nica forma de aceder a esse virtual, fazendo-o assim
poder ter uma marca no real na obra.
Por outro lado, podemos entender o rosto de Cabrita Reis como a super-
fcie que Deleuze nos oferece, como que uma pelcula inerte, quase ela mesma,
morta, em que somente interrompida pelo grito mudo vindo dos buracos
negros, buracos estes fechados. Se procurarmos entender este rosto de Cabrita
Reis, como o rosto social deleuziano, deparamo-nos com um no-rosto, com a
recusa desse comunicar do interior com o exterior. Os buracos negros fecham-se
em si, como se nada mais houvesse a dizer, como se nada mais houvesse a
aprender, sendo a srie Cegos de Praga um no-dilogo, a marca de uma no-
-vontade de comunicar entre o virtual e o real. a procura de representar uma
barreira entre esse Eu virtual e o Eu real. Para o espectador fca a marca de um
rosto pronto a comunicar, prestes a se mostrar, porm nunca acontece.
Nesta sequncia, Cegos de Praga, e como podemos ver em tom de exem-
plo no nmero XII (fg. 1), encontramos uma ausncia de olhar, onde vemos
essa mesma no existncia de um dilogo.
Quando olhamos ou falamos com algum, nos olhos que vemos sin-
ceridade, raiva, amor ou simplesmente honestidade. Por isso mesmo num
trabalho de auto-retrato tambm esse primeiro sentido que tentamos
achar. Como forma de nos reconhecermos como iguais mas tambm porque
todos pensamos que sem os olhos, nada vemos, nada contemplamos, e a
beleza fugir ento de ns.
Esta ideia de beleza est intimamente ligada com a noo de olhar, sendo
Matias, Pedro Miguel (2010)
O duplo espelho entre o virtual e o real : um no-olhar de Pedro Cabrita Reis.
35
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Mil Planaltos Capitalismo e Esquizofre-
nia 2, Lisboa: Assrio&Alvim.
obviamente esta concepo uma constante nos auto-retratos olhos que se
olham a si prprios constroem essa prpria vontade, de encontrar a beleza
do rosto e de si prprios (Ramos, 1998, p.16).
Se pensarmos de uma forma mais generalizada e observarmos outros au-
to-retratos de Cabrita Reis, deparamo-nos novamente com a inexistncia de
resposta ao nosso olhar, uma constante como vimos. Sentimos vergonha em
olhar algum, como que voyeurs, que no nos olha, mas simultaneamente
achamos ser o observado quem no nos encara, podendo sermos ns os
observados, porque o voyeur, ao quebrar a refexividade da viso, oblitera
para outrem e para si, o seu prprio corpo. (...) Aquele corpo, que o seu
tornado outro (...) (Gil, 2008, p. 48).
Cabrita Reis no busca a nossa aprovao, ou to pouco o calor do es-
pectador ou da sala que o envolve, procura sim viver a sua prpria sensao.
Este pintor, ao sentar-se e olhar-se no espelho perde-se em si, e tudo o
que representa sai de si como um grito perdido, sempre mudo, para que at
esse som seja s dele e somente para ele. Perde-se dentro da sua superfcie
estrangulando-a, para que nada saia e nada entre. A procura de Cabrita
Reis no ser a do dilogo mas da estagnao frente do espectador. Como
referimos, talvez o artista espere que o retrato morra e ento possa ter em si
toda a verdade, toda a informao do que e do que deixa ver.
REFERNCIAS
Revista :Estdio. ISSN 1647-6158. Vol. 1, n. 2, 31-35.
36
INTRODUO
Apresentar o Artista Leandro Serpa, Bacharel em Artes Plsticas pela
UDESC Universidade do Estado de Santa Catarina, com dados tcnicos
como: nascido em 09 de dezembro de 1983, na regio da grande Florian-
polis, Santa Catarina BR, denota certa credibilidade a cerca da existncia
do sujeito. No entanto, esses dados no caracterizam suas obras, pouco diz
sobre suas pinturas, pois elas vo muito alm daquilo que est visvel ou
registrado. Suas obras, em camadas de tintas sobrepostas, refetem a expe-
rincia corporal, a dor, o sofrimento, a fragilidade humana, de seu interior
inquieto e exorbitante, que encontra um meio de transbordar a partir da
viscosidade da tinta, em forma de auto-representao.
Ao refetir sobre a densidade da pintura de Leandro Serpa utiliza-se
como referencial terico a escritora Julia Kristeva (1988), que aborda e
desen volve a teoria do abjeto com suas principais bases em Freud, Bataille
Abstract This paper aims to present and
refect the work Self Portrait, by artist
Leandro Serpa, born and resident in Brazil.
In the brushstrokes of the artist proposes
to think of painting as expulsion itself, an
experience from the abject self-portrait, in
what, for the artist it is exorbitant, threaten-
ing, painful and intolerable. Such refections
are supported primarily in Julia Kristeva, a
writer who deals with, and develops, the
theory of the abject.
Self-portrait, Abject, Painting,
Leandro Serpa
Resumo O presente trabalho pretende
apresentar e refetir a obra: Auto-retrato,
do artista Leandro Serpa, nascido e resi-
dente no Brasil. Nas pinceladas do artista
prope-se pensar a pintura como expulso
de si, uma experincia abjeta a partir do
auto-retrato, naquilo que, para o artista lhe
exorbitante, ameaador, doloroso e into-
lervel. Tais refexes encontram suporte,
principalmente, em Julia Kristeva, escritora
que aborda e desenvolve a teoria do abjeto.
Auto-retrato, Abjeto, Pintura,
Leandro Serpa
A Pintura como expulso de si
Experincia abjeta
a partir do auto-retrato
MARISTELA MLLER
Brasil, artista visual. Licenciatura em Artes Plsticas, Universidade do Estado
de Santa Catarina (UDESC).
Mller, Maristela (2010) A pintura como expulso de si :
experincia abjeta a partir do auto-retrato. Revista :Estdio.
ISSN 1647-6158. Vol. 1, n. 2, pp. 36-41.
37
Figura 1. Leandro Serpa. Auto-retrato. Desenho 29,7 x 21cm. Florianpolis, 2006.
38
e Lvi-Strauss. Quando se remete a palavra abjeto, nossa mente direciona-se
ao objeto, em virtude da semelhana da escrita, pois somente troca-se o artigo
inicial ao escrev-las. Mas, a relao permanece somente nesse sentido, pois
o signifcado de uma e outra diverge. Abjeto no objeto, artefato ou pea.
A etimologia do abjeto o afastamento. A experincia de atrao e repulso.
O abjeto aparece como uma situao dicotmica, de ambigidade ou oposi-
o. Puro e impuro, proibido e pecado, moral e imoral, ordem e desordem,
misto de juzo e afeto, condenao e efuso, signos e pulso. A abjeo ocor-
re na experincia corporal, na sensao, comoo, agitao, aproximao e
afastamento. No caso da pintura de Leandro, a dor que afeta, fragiliza, que
exorbitante e transborda por meio da tinta expulsando o indesejvel, na
tentativa de afastar o que atormenta, mas que continua prximo ao se fazer
auto-representao na pintura.
1. Auto-representao do Artista
Leandro Serpa realiza auto-retratos em desenhos representando a sua face
sbria, no contraste do descoramento da pele com a densidade da barba,
cabelo, sobrancelhas e olhos escuros (Figura 1). Nesses retratos em desenhos
h o desconhecido frente ao espelho. Os olhos do artista que se v refetido,
no entanto, no se reconhece. Ento, enquanto risca o papel se interroga a
cerca dessa face que carrega uma parte de si entrelaada a um ser incgnito,
estranho, inassimilvel e exorbitante.
J nas pinturas de corpo, na auto-representao, onde no apenas o rosto
caracteriza o artista, mas todo o seu corpo encarna a insurreio do ser
(Figura 2). Na auto-representao de corpo inteiro que a pintura de Leandro
Serpa se faz mais potente, pois nela se observa um corpo contrito, prostrado,
abatido, sem a inteno de reivindicar a compaixo divina e sim ensimesmado,
voltado para si, em seu sofrimento, em sua dor, que em desespero perde as
foras e se lana ao cho.
Os pigmentos utilizados na pintura potencializam a sensao de sofri-
mento. Os tons avermelhados empregados ao corpo remetem a carne, ao
corte, ao sangue, a falta de pele, falta de proteo, a uma viso visceral,
crua, interna e ntima. O avesso cotidiano do ente. O ser cruelmente ex-
posto, aberto, com a boca arregaada em grito. Um corpo ajoelhado, em
convulso, que ainda no se entregou, pois os braos esto rgidos, mas que
no possui foras para se erguer. No contraste com a cor complementar do
vermelho est o verde, o fundo que adentra a fgura como lmina oxidada
do metal pontiagudo.
Um corpo ensimesmado, voltado para sua dor, para seu interior, ou con-
forme Snchez (2004), um corpo convalescente, voltado para si, na doena,
na afio, naquilo que afeta e fragiliza. Exatamente nesse ponto, que abarca
a enfermidade, no qual Sanchez discorda de Merleau-Ponty. Para o flsofo
Maurice Merleau-Ponty (1989, 1994, 2000, 2004), o corpo possui um sistema
de troca constante com o mundo. Ambos esto em circuito, se entrelaado o
Mller, Maristela (2010)
A pintura como expulso de si : experincia abjeta a partir do auto-retrato.

39
Figura 2. Leandro Serpa. Auto-retrato. Pintura em tecido, 80 c m x 160 cm. Florianpolis, 2006.
40
tempo todo. J Snchez (2004) declara que especifcamente, nesse caso do
corpo enfermo, no h possibilidade de trocas com o mundo, pois o corpo se
fecha, fca ensimesmado, voltado para si. (...) en el caso del cuepo enfermo,
del cuerpo ensimesmado en el dolor, (...) nada existe ms all de la misma
(Snchez, 2004, p. 25). Ou seja, nem sempre estamos imbricados com o
mundo, no momento da dor, o corpo volta-se para o eu, onde nada existe
para alm de si, de seu leito, de sua convalescena e acaba sendo recortado
do mundo.
Esses momentos de dor, de inquietao, espasmo, rebelio do ser inassi-
milvel, de acordo com Julia Kristeva (1988), so caractersticas da abjeo.
Hay en la abyecctin una de esas violentas y oscuras rebeliones del ser contra
aquello que lo amenaza y que le parece venir de un afuera o de un adentro exor-
bitante, arrojado al lado de lo posible y de lo tolerable, de lo pensable. All est,
muy cerca, pero inasimilable (Kristeva, 1988, p.7).
Entre esses momentos de abjeo que Leandro se auto-representa, no desejo
de por para fora de seu corpo, atravs da tinta, o que atormenta e consome,
onde (...) yo me expulso, yo me escupo, yo me abyecto (...) (Kristeva,
1988, p. 10), para que o inassimilvel fque preso na tela, na tentativa de
afastar-se de si. No entanto, continua prximo, presente por meio da pintura,
no jogo ambguo da abjeo, entre afastamento e aproximao.
Um misto de sensaes ambguas, nas quais, tambm vigora a atrao e
repulso. A pintura proporciona um meio de expulso, escape, transgresso
possvel, violao, sair de si. Ao mesmo tempo em que o artista vive uma
situao abjeta para pintar, tambm se satisfaz com o espasmo corporal cau-
sada para execuo da pintura. En este sentido, se lo goza. Violentamente
y con dolor. Uma pason. (...). Ahora se comprendepor qu tantas vctimas
de lo abyecto son vctimas fascinadas, cuando no dciles y complacientes
(Kristeva, 1988, p.17 e 18). A pintura se apresenta como um tormento ali-
viador. Um gozo doloroso. dio que sorri. Rebelio satisfatria. Estupro
viciante. Abjeo.
El abyecto quiebra el muro de la represon y sus juicios. Recurre al yo
(moi) en los limites abominables (...), en la pulson, en la muerte. (Kristeva,
1988, p.24). O abjeto aparentado com a perverso (Kristeva, 1988, p.25)
e a transgresso (Bataille, 1988, p. 55-60). Sendo que o sentido ltimo da
transgresso, do erotismo, da abjeo a morte. Conforme o artista se repre-
senta, em cada pintura existe uma pulso de morte. Cada pintura suprime
uma parte de si, exclui o eu indigesto que abandonado na pintura, um
afastamento presente que ressurge noutra signifcao. Nas representaes
que possui a tentativa de expulso, afastamento de si caracteriza a morte
do artista, na pulso de morte que, ao mesmo tempo, um arranco de vida.
As refexes de Kristeva e Bataille, a respeito da abjeo, tm em comum
no somente a referncia relativa ao limite da margem da ordem, a trans-
gresso, a morte, mas tambm aquilo que ameaa a fragilidade humana.
Mller, Maristela (2010)
A pintura como expulso de si : experincia abjeta a partir do auto-retrato.
41
REFERNCIAS
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Aquello que perturba una identidad, un sistema , un orden. Aquello que no
respeta limites, los lugares, las reglas. La complicidad, lo ambguo, lo mixto
(Kristeva, 1988, p. 11). Transgresso, abjeo, rebelio do ser, expulso de si.
Problemticas que podem ser refetidas na pintura de Leandro Serpa, assim
como de outros artistas que realizam a auto-representao.
CONSIDERAES
Abordou-se, ao longo da refexo, a obra Auto-retrato do artista Leandro
Serpa. A pintura sendo executada em um momento de rebelio do ser, de
abjeo, uma maneira de expulsar-se de si, pr para fora do ser o que fragi-
liza e atormenta, utilizando a viscosidade da tinta no suporte escolhido. No
entanto, constatou-se que por mais que ocorra essa expulso, essa morte,
ainda se trata de um tormento presente, que no mais se apresenta enquanto
sensao corporal, mas que transbordou, se fez pintura e continua prximo,
revisitando, constantemente, quem o expulsou. Dessa maneira, percebe-se
quanto inassimilvel se auto-representar, em um misto de agonia e prazer.
A auto-representao passa da pulso de morte para outra signifcao, num
arranco de vida.
II
As vidas entre-vistas
44
INTRODUO
Desde o seu aparecimento no sculo XIX, a fotografa se frmou como tecno-
logia bsica para a maioria das mdias que surgiram no sculo XX.
Trs principais correntes de pensamento se desenvolveram em torno da
ontologia da imagem fotogrfca. A primeira defende a idia de mimese,
onde a fotografa seria um espelho da realidade. J o discurso do sculo XX
dirigiu-se para o contrrio, onde a fotografa interpretaria a realidade. Mais
recentemente, a fotografa est sendo pensada como um trao do real.
Neste trabalho, proponho utilizar essas trs correntes de pensamento
como forma de anlise do exerccio de auto-representao de dois fotgra-
fos, Eugene Atget e Mario de Andrade.
Abstract Three major schools of thought
have developed around the ontology of the
photographic image: mimesis, deconstruc-
tion and index. In this paper, I propose to
use them as a methodology of analysis of the
self-representation of two photographers,
Eugne Atget and Mrio de Andrade.
Eugne Atget, Mrio de Andrade,
photographic image
Resumo Trs principais correntes de pensa-
mento se desenvolveram em torno da ontolo-
gia da imagem fotogrfca: mimese, descons-
truo e ndice. Neste trabalho, proponho
utiliz-las como forma de anlise do exerccio
de auto-representao de dois fotgrafos,
Eugne Atget e Mrio de Andrade.
Eugne Atget, Mrio de Andrade,
imagem fotogrfca
Eugne Atget e Mrio de
Andrade por eles mesmos
A ontologia da imagem
fotogrfca pensada na
auto-representao
LUCIANA MARTHA SILVEIRA
Brasil, Universidade Tecnolgica Federal do Paran (UTFPR). Artista visual, Ps-Doutorado em
Artes e Design (University of Michigan), Doutorado em Comunicao e Semitica (PUC-SP),
Mestrado em Multimeios (UNICAMP), Graduao em Artes Plsticas (UNICAMP).
Silveira, Luciana Martha (2010) Eugne Atget e Mrio de
Andrade por eles mesmos: a ontologia da imagem fotogrfca
pensada na auto-representao. Revista :Estdio.
ISSN 1647-6158. Vol. 1, n. 2, pp. 44-49.
45
Figura 1. Eugne Atget, detalhe de Au Bon Puits, 36 rue Michel-le-Comte (Krase, 2008).
46
1. A fotografa como um espelho perfeito do mundo visvel real
A idia da mimese coloca a fotografa como um analogon do objeto real.
Isto se d principalmente em funo de sua gnese mecnica, que suposta-
mente elimina o homem do processo de captao da cena.
Lady Elizabeth Eastlake escreveu em 1857 que a fotografa era o produto
de um processo totalmente mecnico de captao de imagens, envolvendo
somente a cmera, a luz e processos qumicos (Trachtenberg, 1980). No pen-
samento da mimese, comparando a fotografa e a pintura, a diferena estaria
justamente na presena do pintor entre a imagem e o espectador, enquanto a
fotografa teria uma aparente ausncia do fator humano.
Defnindo a fotografa Roland Barthes explica claramente a ligao entre
a gnese mecnica e a mimese fotogrfca:
Uma vez que a fotografa se d por um anlogo mecnico do real, sua mensagem
primeira enche de algum modo plenamente sua substncia e no deixa nenhum
lugar ao desenvolvimento da mensagem segunda (Barthes, 1978, p. 303).
A idia de mimese adentrou o sculo XX tambm nas idias de Andr Bazin
(1987). Apesar de defender a idia de mimese, Bazin considerava a homo-
logia automtica como uma caracterstica da fotografa e, assim sendo, a
ontologia da fotografa estava justamente em sua gnese automtica.
A mquina no interfere no processo de obteno da imagem como
acontece com o artista, que inevitavelmente deve traduzir o real tridimensio-
nal em bidimensional, mostrando suas habilidades manuais. Ao contrrio,
a mquina simplesmente est submissa s leis da ptica fsica e da qumica,
que por si s j lhe garantem fdelidade cena real.
2. A fotografa como agente transformador do mundo visvel real
No conceito da fotografa como agente desconstrutor do real valida-se a idia
de que a fotografa interpreta e transforma a realidade, colocando a gnese
automtica da imagem fotogrfca na situao de anlise, interpretao e
interferncia ideolgica na reproduo do real. Na posse da fotografa, o
observador no mais possui o prprio objeto mimeticamente, mas sim uma
interpretao deste mesmo objeto.
As denncias de que a fotografa no era apenas um espelho da realidade
foram seguidas por Pierre Bourdieu (1965) nas discusses em torno de seu
papel ideolgico.
Outros autores como Zunzunegui (1981) consideram como falhas na
representao pictrica a eliminao pela fotografa de qualquer informao
que no pode ser convertida em termos pticos.
Para Vilm Flusser, a fotografa no pode ser considerada como um in-
gnuo encontro entre um objeto e um anteparo pronto para o registro. Ao
contrrio, a fotografa s existe graas a um extenso suporte que conta desde
a inteno at um imenso aparato tcnico produzido industrialmente para
um segmento exclusivo do mercado. Para ele, as imagens so mediaes
Silveira, Luciana Martha (2010) Eugne Atget e Mrio de Andrade por eles mesmos:
a ontologia da imagem fotogrfca pensada na auto-representao
47
entre o homem e o mundo (Flusser, 1985).
Machado (1984) tambm refora a fotografa como transformadora do
real, fazendo um estudo sobre os aspectos que, de alguma forma, desmas-
caram a mstica da reproduo automtica do mundo visvel atravs da
fotografa, supostamente livre do fator humano em seu processo.
O pensamento da desconstruo afrma que a ligao natural entre a
repre sentao da realidade por uma imagem tcnica e a cena real ilusria.
O processo fotogrfco gera imagens que necessitam de leitura e entendi-
mento tanto quanto a pintura.
3. A fotografa como indicador do mundo visvel real
Mais recentemente, outros pesquisadores da linguagem fotogrfca como
Phillipe Dubois (1998) e Jean-Marie Schaeffer (1996) comearam a pensar
a fotografa dentro da classifcao semitica indicial de Charles Sanders
Peirce. Neste caso, a fotografa vista como um trao do real, uma maneira
intermediria entre a radical mimese e a radical desconstruo, ou seja, con-
siderando que a fotografa interpreta o real sem desconsiderar que o referente
a sua causa.
Pensando em termos da semitica de Peirce (1990), a fotografa como
mimese est para o cone assim como a desconstruo da fotografa est
para o smbolo.
Phillipe Dubois (1998) entende que a fotografa uma testemunha inevitvel
do referente, exatamente por sua gnese automtica, mas para ele isso no
quer dizer que a fotografa seja semelhante ou perfeitamente parecida com o
referente. Para ele a sensao do real que aparece na fotografa vem do fato
dela ser um trao do real e no um refexo ou mimese deste mesmo real.
Por isso mesmo, Peirce (1990) diz que a fotografa pertence sua segunda
classe de signos, o ndice, que so os signos assim classifcados por possu-
rem conexo fsica com o referente. Assim, est considerando primeiramente
a natureza tcnica da inscrio do referencial no processo fotogrfco.
4. Dois auto-retratos, duas auto-referncias
Essas trs correntes de pensamento formadoras da ontologia da imagem
fotogrfca fornecem subsdios para uma anlise mais prxima do exerccio
de auto-representao de dois fotgrafos, Eugene Atget e Mario de Andrade,
nas Figuras 1 e 2.
Eugene Atget foi um fotgrafo francs que viveu entre 1856 e 1927 em
Paris (Krase, 2008). Precursor da fotografa urbana moderna, fotografava
as ruas parisienses exaltando o vazio de pessoas. A Figura 1 a imagem de
uma vitrine de Paris, onde o prprio fotgrafo aparece no refexo do vidro
transparente.
Mrio de Andrade, autor da fotografa da Figura 2, viveu principalmente
em So Paulo, entre 1893 e 1945 (Carnicel, 1994). Foi escritor, crtico de
arte, musiclogo e importante pensador da arte brasileira. Alm de escrever
48
poemas e romances, viajou para o campo, fotografando e registrando ima-
gens para um meticuloso trabalho de documentao sobre a histria e a
cultura no interior do Brasil. Na Figura 2, Mrio registra sua imagem numa
sombra, no ato da fotografa.
Considerando a fotografa como mimese, estas imagens trazem o registro
do ato fotogrfco, fazendo o espectador participar do exato momento da
captura. O refexo do fotgrafo no o nico refexo perceptvel na ima-
gem da vitrine, fazendo-o ser percebido dentro do movimento composto de
todas as imagens dinmicas da cidade. A sombra acompanha o ser, o autor,
o artista, interventor e atravs disso o espectador tambm um interventor
criativo.
Pela desconstruo, juntamente com o refexo do prprio fotgrafo vemos
tambm a apario da prpria cmera, comprometendo a inocncia do efeito
de realidade mimtico. Uma possvel iluso de realidade viria justamente da
excluso da imagem dos instrumentos utilizados pelo fotgrafo. A cmera
nunca pode fotografar-se a si mesma, correndo o risco de comprometer a
relao mimtica da imagem com a realidade. No caso da Figura 1, Atget exibe
Figura 2. Mrio Andrade, Sem ttulo (Carnicel, 1994).
Silveira, Luciana Martha (2010) Eugne Atget e Mrio de Andrade por eles mesmos:
a ontologia da imagem fotogrfca pensada na auto-representao
49
sua cmera num refexo da vitrine, revelando sua condio de construtor cons-
ciente da imagem, mas ao mesmo tempo, colocando esta condio numa situ-
ao de extrema sensibilidade criativa. Mrio de Andrade, na Figura 2, exibe a
textura da terra em sua sombra, colocando tambm sua imagem na condio
perceptiva bidimensional, desconstruindo a conexo com a realidade.
Indicialmente, onde se acolhe a condio de mimese e de desconstruo
na mesma imagem, o fato de se perceber a cmera no acontece como uma
desconstruo, mas antes como um convite participao de um momento
crucial de captura criativa do que sensibilizou o artista, historica e cultural-
mente. A sombra de Mrio de Andrade, bidimensional, estampada no cho,
convida complementao da imagem, de suor, de registro, complementan-
do-a na sua tridimensionalidade.
CONCLUSO
No exerccio de auto-retrato dos dois fotgrafos, percebemos que quando
a gnese automtica mais fortemente considerada que o resultado imagtico
da fotografa, a sensao de mimese mais forte. Por outro lado, quando o
resultado imagtico da representao do real mais fortemente considerado
verifcamos uma srie de falhas em relao representao do real. Essa
representao precisa ento ser preenchida pelo total da percepo humana,
isto , a fotografa passa a ser um meio de expresso tambm dependente da
cultura do autor e do espectador.
Machado, Arlindo (1984) A Iluso Especular.
So Paulo: Brasiliense.
Peirce, Charles Sanders (1990) Semitica.
So Paulo: Perspectiva.
Schaeffer, Jean-Marie (1996) A Imagem
Precria. Campinas: Papirus.
Trachtenberg, A. (ed.) (1980) Classic Essays
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Island Books.
Zunzunegui, Santos (1998) Pensar la Imagen.
Madrid: Catedra.
Barthes, Roland (1978) A Mensagem Foto-
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Rio de Janeiro: Paz e Terra.
Bazin, Andre (1987) Quest-ce que le cin-
ma?. Paris: Les Editions du Cerf.
Bourdieu, Pierre (1965) Un Art Moyen.
Paris: Les Editions de Minuit.
Carnicel, Amarildo (1994) O Fotgrafo Mrio
de Andrade. Campinas: Unicamp.
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Campinas: Papirus.
Flusser, Vilm (1985) Filosofa da Caixa
Preta. So Paulo: Hucitec.
Krase, Andreas (2008) Paris - Eugne Atget.
New York: Taschen.
REFERNCIAS
50
INTRODUO
Nascido em Lisboa mas tendo vivido praticamente toda a sua vida nos Aores,
Francisco Afonso de Chaves (1857-1926) foi um dos mais eminentes natu-
ralistas portugueses do fnal do sculo XIX e incio do XX. Dedicando-se
a diferentes reas, como a biologia, a geologia e a geofsica, em especial a
sismologia, a vulcanologia e a meteorologia, o Coronel Afonso de Chaves
correspondeu-se com alguns dos mais importantes cientistas da sua poca
e, de forma precursora, foi um dos principais defensores da criao de um
Abstract Francisco Afonso de Chaves
(1857-1926) was one of the most distin-
guished naturalists in Portugal and also one
of its most brilliant photographers. However,
his artistic activity remained completely
forgotten until today. The objective of this
paper is to announce the discovery of a
structurally modern work where, trough
a dialog between art and science, many
images can be self-representative in an alto-
gether different way from the usual concept
of self-portrait.
Photography, stereoscopy, perception,
representation
Resumo Francisco Afonso de Chaves
(1857-1926), um dos mais eminentes natu-
ralistas portugueses, foi tambm um dos
nossos mais brilhantes fotgrafos. No
entanto, o seu trabalho artstico permaneceu
totalmente desconhecido at hoje. O objec-
tivo deste artigo anunciar a descoberta de
uma obra estruturalmente moderna onde,
por via de um dilogo entre arte e cincia,
muitas imagens constituem uma forma de
auto-representao distinta do habitual con-
ceito de auto-retrato.
Fotografa, estereoscopia, percepo,
representao
O Fotgrafo Estereoscpico
A Descoberta da obra
Fotogrfca de Francisco
Afonso de Chaves
(1857-1926)
VTOR DOS REIS
Portugal, Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa (FBAUL). Artista visual,
Licenciado em Artes Plsticas-Pintura e doutorado em Belas-Artes / Teoria da Imagem (FBAUL).
Reis, Vtor dos (2010) O Fotgrafo estereoscpico: a
descoberta da obra fotogrfca de Francisco Afonso de
Chaves (1857-1926). Revista :Estdio. ISSN 1647-6158.
Vol. 1, n. 2, pp. 50-56.
51
Figura 1. Francisco Afonso de Chaves (1857-1926). Vista do Ilhu de Fernanjs em Santa Cruz das Flores,
com barco ao fundo e uma pessoa junto a um teodolito, 22 de Agosto de 1902. Gelatina sal de prata sobre
vidro, 4,5 x 10,5 cm. Ponta Delgada, Museu Carlos Machado (Inv. n. CAC359).
Figura 2. Francisco Afonso de Chaves (1857-1926). Estao magntica do Cerrado da Lomba, visando o
Pico de Maria Dias, em Santa Maria, 1902. Gelatina sal de prata sobre vidro, 4,5 x 10,5 cm. Ponta Delgada,
Museu Carlos Machado (Inv. n. CAC319).
52
servio meteorolgico internacional. Dedicou-se tambm ao estudo da fora
e da fauna dos Aores e teve ainda um papel importante na criao daquele
que hoje o Museu Carlos Machado, em Ponta Delgada.
Totalmente ignorada , no entanto, a sua actividade de fotgrafo, que
exerceu de forma constante e paralela s suas actividades cientfcas. O
seu nome no referido em nenhuma histria da fotografa portuguesa.
No entanto, a extensa obra por si legada, que se encontra totalmente por
estudar, apresenta uma qualidade notvel, tanto em termos nacionais como
internacionais. Com uma particularidade, provavelmente, nica: ser quase
exclusivamente constituda por imagens estereoscpicas sempre em suporte
de vidro destinadas a serem observadas atravs de culos binoculares
Vrascope e, desse modo, a produzir uma efectiva percepo tridimensional.
O objectivo deste artigo comunicar a descoberta de um dos mais bri-
lhantes exemplos da modernidade artstica portuguesa, dando a conhecer trs
imagens por si criadas e abordando algumas das caractersticas que tornam
esta obra um original projecto artstico, assente num dilogo criativo entre
arte e cincia, representao e percepo visual. Em particular, procurar-se-
demonstrar que o signifcativo nmero de imagens centradas em objectos
e/ou tarefas directamente relacionados com as suas actividades de cientista
e fotgrafo no apenas escapam funo ilustrativa mas constituem uma
fascinante forma de auto-representao que transcende o habitual conceito
de auto-retrato.
1. A obra fotogrfca: uma apresentao
Embora a contribuio de Francisco Afonso de Chaves para a histria da
cincia seja conhecida atravs das investigaes que conduziu, das associa-
es internacionais a que pertenceu, dos textos que publicou, ou dos estudos
esparsos a ele dedicados a sua obra fotogrfca permanece por inventariar,
analisar e divulgar, sendo desconhecida dos especialistas da fotografa e da
imagem em Portugal. Exceptuando o uso muito pontual como ilustrao das
actividades cientfcas que desenvolveu ou do contexto histrico, poltico e
social em que se inserem, as imagens tm permanecido ao longo destas dca-
das fechadas nas caixas em que, na esmagadora maioria dos casos, o prprio
autor as guardou. Mesmo no campo cientfco, alm de referncias dispersas,
a nica investigao acadmica existente uma dissertao de mestrado em
Histria e Filosofa das Cincias da autoria de Maria da Conceio da Silva
Tavares dedicada sua contribuio para a meteorologia (Tavares, 2007),
da qual foi publicada recentemente uma verso abreviada (Tavares, 2010).
Da vasta obra fotogrfca, o conjunto mais importante pertence ao Museu
Carlos Machado, em Ponta Delgada. Doado em 1962 pelo seu familiar Jos
Paim Bruges da Silveira Estrela do Rego constitudo por cerca de 4000
vidros estereoscpicos, sistema Vrascope, onde se incluem fotografas tiradas
nos Aores e no decurso das suas viagens a Portugal continental e Madeira,
pases europeus (Espanha, Frana, Itlia, Reino Unido, Alemanha, Dinamarca,
Reis, Vtor dos (2010) O Fotgrafo estereoscpico:
a descoberta da obra fotogrfca de Francisco Afonso de Chaves (1857-1926).
53
Sucia, Noruega, etc.), frica (Marrocos, frica do Sul, Moambique, Tanznia,
Qunia) e sul da pennsula arbica (Imen). Na posse da famlia, alm dos
dirios, da correspondncia e de outros documentos pessoais, um conjunto
mais pequeno de vidros estereoscpicos acompanhado de um outro de
vidros monoscpicos, demonstrando que Afonso de Chaves no fotografou
apenas de forma estereoscpica embora, provavelmente, o tenha feito de
forma exclusiva entre, pelo menos, 28 de Junho de 1901 e 24 de Outubro de
1925 datas do primeiro e do ltimo estereograma pertencentes ao esplio
do Museu, correspondendo, respectivamente, ao incio da visita rgia de
D. Carlos aos Aores (do qual era amigo) e ao fnal da sua ltima viagem.
Desfasada temporalmente das primeiras experincias com a imagem este-
reoscpica mas tambm da autntica moda gerada na segunda metade do s-
culo XIX pelo efeito conjugado da compreenso das leis da estereoscopia, da
construo dos primeiros dispositivos estereoscpicos (cf. Wheatstone, 1838)
e da inveno da fotografa, a obra estereoscpica de Francisco Afonso de
Chaves constitui um dos casos mais originais tanto no contexto portugus
como internacional do incio do sculo XX. Particularmente pela sua dimen-
so de projecto visual elaborado coerente e constantemente ao longo de, pelo
menos, trs dcadas, assente numa indissocivel interaco entre arte e cincia
e numa sistemtica comunho entre os objectivos visuais e os meios tecno-
lgicos e entre a imagem como representao e a imagem como dispositivo.
Figura 3. Francisco Afonso de Chaves (1857-1926). Charles Richet e Coronel Afonso Chaves
vestidos de mergulhadores em Ponta Delgada, So Miguel, 1911. Gelatina sal de prata sobre
vidro, 4,5 x 10,5 cm. Ponta Delgada, Museu Carlos Machado (Inv. n. CAC2723).
54
2. Fotografa e estereoscopia:
do mundo como percepo percepo sem mundo
A palavra estereoscopia deriva das palavras gregas steres, que signifca slido,
e skopo, que signifca ver ou observar. Ver solidamente ou observar algo
slido so, assim, sentidos consequentes com a etimologia da palavra inven-
tada no sculo XIX para nomear no apenas um mecanismo essencial da
percepo visual humana mas uma nova tcnica que, a partir da compre-
enso daquele, permitiu, numa combinao entre arte, cincia e tecnologia,
criar uma nova classe de objectos visuais, uma nova forma de ver imagens
e um novo papel para o observador. Porm, o mundo slido, veridicamente
tridimensional, experimentado pelo sujeito, no s absolutamente imate-
rial mas totalmente virtual: dele h uma percepo e, nesse sentido, um
mundo que existe como percepo; mas esta , afnal, uma percepo sem
mundo real, objectivo, visvel. Por isso, ao extrarem a realidade do campo
visual do observador, os culos estereoscpicos contribuem de forma crucial
para a concretizao da fco que o nome da prpria operao, hbil cons-
truo semntica, traduz.
De facto, a fotografa estereoscpica no depende apenas de uma mqui-
na capaz de produzir um par de imagens fotogrfcas ligeiramente discre-
pantes; depende tambm de uma outra mquina visual um visor binocular
ou culos 3D capaz de, rpida e efcazmente, conduzir fuso mental da
dupla e dspar representao e sua transformao numa percepo uni-
tria e tridimensional. sobre esta dupla dependncia que se estabelece a
relao do observador com estas imagens e, necessariamente, com o peculiar
mundo visual assim criado. Trata-se de uma excelente e, at certo ponto,
radical demonstrao da indissocivel relao moderna entre o visual, en-
quanto criao distinta do visvel, e a tecnologia visual que o sustenta; mas
tambm da activa participao do observador no processo, j que a fco
visual assim criada s existe na mente do sujeito e, nesse sentido, embora
dependendo de mquinas depende, em ltima instncia, dos processos cog-
nitivos que decorrem no crebro deste.
3. Auto-representao versus auto-retrato
Na obra de Francisco Afonso de Chaves encontramos repetidamente imagens
que mostram objectos e indivduos inseridos em contextos ou em situaes
directamente relacionados com as actividades cientfcas do seu autor
(Figura 1). Algumas mostram simplesmente objectos que, tendo funes
cientfcas concretas, pertencem classe mais geral das mquinas pticas;
isto , objectos que permitem observar, analisar e compreender o mundo de
forma diferente mas complementar do sistema visual humano (Figura 2). A
esta classe pertencem tambm as mquinas fotogrfcas e os culos estere-
oscpicos constantemente usados por si. Tais imagens nada tm de cient-
fco porque delas no se pode recolher dados credveis, derivarexplicaes
ou confrmar hipteses. Devido sua complexa natureza estereoscpica e
55
sofsticada ateno aos aspectos intrinsecamente visuais, como iluminao
e enquadramento, por exemplo, tambm no so meras ilustraes. Acima
de tudo, so criaes visuais ou, se preferirmos, obras de arte. possvel
ento dizer que estas imagens representam esses objectos e/ou essas acti-
vidades. Vamos, no entanto, mais longe: afrmamos que elas representam
o prprio Francisco Afonso Chaves no porque o mostrem mas porque
o tornam presente, porque esto em vez dele sem se confundirem com ele.
Portanto, num certo sentido, representam-no mas em nenhum o retratam.
Ao longo da histria da imagem, esta frequentemente confunde-se ou
assume-se com representao: no sentido em que estabelece uma relao
com algo, visual ou conceptual, que est para alm dela; porque representa
esse algo e porque ao represent-lo o substitui. Por outras palavras, na sua
complexa histria semntica, o termo representao adquiriu dois signif-
cados bsicos e interligados: tornar presente o ausente e estar em vez de, ou
seja, substituir (Prendergast, 2000, p. 4-5). So tambm estes que devemos
considerar quando abordamos as referidas imagens de Afonso de Chaves:
ao representarem objectos e acontecimentos directamente ligados vida do
seu autor representam-no sem assumirem ou revelarem a identidade dele, o
qual, embora ausente da imagem, se torna assim presente.
Representar e retratar so, portanto, conceitos distintos: no segundo caso,
a etimologia italiana da palavra a partir dos termos ritratto e rittrarre, os
quais, por sua vez, derivam do latim retrahere e retractus pressupe uma
relao de semelhana que s o recurso a processos de imitao e de repro-
duo parece, em ltima anlise, garantir. Mesmo uma rara fotografa no es-
plio do autor como aquela em que este surge lado a lado com o seu colega
e amigo Charles Richet (1850-1935), dois anos antes deste receber o prmio
Nobel da Fisiologia ou Medicina, continua a no ser distinta das anteriores
(Figura 3): no um auto-retrato mas uma auto-representao: inclui-o mas,
ao mesmo tempo, transcende-o; mostra-o mas, ao mesmo tempo, esconde-o
(aproximando-se, assim, da ideia de mscara). Ao conter mais informao (a
actividade que realizada) e, simultaneamente, menos (as caractersticas que
permitem o reconhecimento fsico), esta fotografa, por um lado, vai alm do
retrato e, por outro, fca aqum.
CONCLUSO
Constituda quase exclusivamente por imagens estereoscpicas, obtidas
com uma mquina de dupla lente e de vidros apropriados, destinadas a ser
observadas atravs de culos binoculares Vrascope, a obra fotogrfca de
Francisco Afonso de Chaves tem como objectivo produzir no observador
uma experincia visual distinta: no apenas por conduzi-lo a uma efectiva
percepo tridimensional (diferente da mera sugesto fornecida pelos meios
pictricos desenvolvidos do Renascimento em diante) mas tambm por essa
experincia visual ser obrigatoriamente mediada por uma mquina e, mais
importante, porque desta mediao resulta a total ocupao do campo visual
56
pela fco fotogrfca e a consequente expulso da realidade. Separado desta
e absorvido por aquela, o sujeito cria uma relao com a imagem s compa-
rvel obtida com os sistemas imersivos como o panorama no sculo XIX,
o cinema no sculo XX ou os ambientes interactivos e a chamada realidade
virtual no sculo XXI dos quais a obra de Afonso de Chaves se apresenta
como um proto-exemplo. Quanto ao autor, torna-se parte da representao.
No porque nela se retrate mas porque faz de cada imagem uma represen-
tao do seu prprio projecto: conciliar arte e cincia, por via da tecnologia
visual. Esta distino entre auto-representao e auto-retrato caracteriza,
repetidamente, a obra de Francisco Afonso de Chaves.
REFERNCIAS
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Royal Society. 128, p. 371-394.

57
Abstract Much has been said about the
theater of Luigi Pirandello (1867-1936) and
little is said about his last season drama,
especially the dramas written for the
actress Marta Abba (1900-1988), principal
performer and muse of his late work.
Luigi Pirandello, Marta Abba,
autobiographical theater
Resumo Muito se falou sobre o teatro de
Luigi Pirandello (1867-1936) e pouco se ex-
plicou sobre sua ltima estao dramatr-
gica, especialmente os dramas escritos para
a atriz Marta Abba (1900-1988), principal
intrprete e musa inspiradora de sua obra
tardia.
Luigi Pirandello, Marta Abba, teatro
autobiogrfco
O teatro autobiogrfco
do ltimo Pirandello
MARTHA DE MELLO RIBEIRO
Brasil, Professora Adjunta da Universidade Federal Fluminense, Niteri, Rio de Janeiro.
Directora teatral. Bacharel em Artes Cnicas, Mestre em Cincia da Arte, Doutora em Teoria
e Histria Literria, Ps-Doutorado em Teatro.
Ribeiro, Martha de Mello (2010) O teatro autobiogrfco
do ltimo Pirandello. Revista :Estdio. ISSN 1647-6158.
Vol. 1, n. 2, pp. 57-63.
INTRODUO
Quando se pensa em formular um juzo ou uma concluso mais ou menos
generalizada sobre um autor como Luigi Pirandello (1867-1936), que nos
deixou uma rica, extensa e heterognea obra literria e teatral, necessaria-
mente e inevitavelmente surge no exegeta certo desconforto, pois a obra
pirandelliana, apesar dos inmeros estudos e anlises crticas que se sucede-
ram ao longo das dcadas, parece sempre se renovar no tempo, fornecendo
novas surpresas e caminhos para infnitas possibilidades e chaves de leitura.
Embora nos parea arriscado tentar dividir nosso autor em fases pois
Pirandello parece ter construdo uma rede obsessiva de metforas e de
arqutipos pessoais, fazendo de sua obra uma justifcativa para si mesmo,
e, mais radicalmente, como uma desculpa para sua prpria vida , tal em-
preitada se justifca na medida em que sua dramaturgia tardia continua a
ser uma matria ainda desconhecida no Brasil e, como tal, encoberta pelos
fantasmas de sua primitiva inspirao.
Se a repetio do argumento o que torna o autor reconhecvel, garan-
tindo, no sentido positivo, uma identidade autorial, tambm, no sentido
negativo, aquilo que pode aprision-lo em defnies, em frmulas cristaliza-
58
das e pr-concebidas, como foi o caso do pirandellismo de Adriano Tilgher,
ou mesmo as anlises de cunho marxista que a partir dos anos 60 fxaram o
teatro de Pirandello enquanto o refexo de uma condio burguesa, na opo-
sio entre um corpo social e um indivduo isolado; assim tratado por Mario
Baratto no livro Le thtre de Pirandello de 1957. Deixando um pouco de
lado o problema do pirandellismo e da visada parcial dos estudos marxistas,
que se concentraram essencialmente sobre os dramas pirandellianos escritos
entre 1917 e 1924, entendemos que Pirandello, em cada nova pea teatral
escrita, nos re-apresenta uma memria, ou mesmo uma histria biogrfca
que pede, de alguma forma, redeno. Em suma, uma autoreferencialidade
obsessiva, quase uma confsso pblica de um mal-estar ntimo, existencial e
profssional, que no nos permite falar em um teatro de Pirandello, mas em
teatros de Pirandello. O teatro de Pirandello est intimamente ligado com a
histria, complexa e contraditria, de Pirandello dramaturgo, e por isso
uma obra heterognea.
1. O novo Pirandello
O que necessariamente contribui para o entendimento de um novo momento
na criao pirandelliana, manifestado a partir da composio de Diana e la
Tuda em outubro de 1925. Perodo em que o dramaturgo assume a direo
do Teatro de Arte de Roma (inaugurado em 04 de abril de 1925), afron-
tando pela primeira vez os problemas prticos da organizao cnica. Foi
tambm a partir desta data que o escritor conheceu a atriz Marta Abba,
sem dvida nenhuma a grande responsvel por uma mudana de inspirao
que comeou a se manifestar exatamente com Diana e la Tuda. Na pea, o
dramaturgo descreve em didasclia o prprio retrato da atriz:
muito jovem, de uma beleza magnfca. Cabelos ruivos, ondulados, penteados
alla greca. A boca freqentemente apresenta uma disposio dolorosa, como
se de hbito a vida lhe desse uma amargura desdenhosa; mas se ri, h repen-
tinamente uma graa luminosa que parece iluminar e animar todas as coisas
(Pirandello, 2005, p.91).
H pouco mais de uma dcada, aps a publicao do epistolrio Lettera a
Marta Abba, organizado por Benito Ortoloni, Mondadori, coleo I Meri-
diani, em 1995, foi possvel conhecer o profundo e o verdadeiro taccuino
da dramaturgia pirandelliana do ltimo perodo: suas cartas atriz Marta
Abba. O epistolrio , sob muitos aspectos, um documento precioso. Alm
de trazer importantes informaes sobre a situao teatral italiana da po-
ca, sua crise estrutural e os projetos de reforma, ilumina uma importante
fase de sua vida, o exlio voluntrio, durante o qual se aproximou tanto do
cinema como da cena contempornea europia. O principal motivo de sua
essencialidade para o estudo de sua dramaturgia tardia o fornecimento de
evidncias quanto ao fundo autobiogrfco de sua ltima produo teatral.
Seja na troca entre fragmentos de carta e obra dramtica, seja na repetio
Ribeiro, Martha de Mello (2010)
O teatro autobiogrfco do ltimo Pirandello.
59
obsessiva de temas, seja na descrio fsica dos personagens femininos, o que
se v refetido na obra fundamentalmente sua relao artstica e pessoal
com a atriz Marta Abba. Uma unio que signifcou bem mais do que um en-
volvimento amoroso entre um senhor de idade e uma bela e sedutora jovem.
O juzo crtico da poca, que via com certo preconceito o objeto de amor
do dramaturgo, terminou por prejudicar a atriz, ofuscando assim a qualidade
e o brilho inovador do seu modo de interpretar. A crtica de seu tempo, vicia-
da em um tipo de interpretao mais emocional, como o de Eleonora Duse,
suspeitava do modo frio, ouso dizer distanciado, pelo qual Marta Abba
confrontava a personagem teatral, e dos repentinos rompantes emocionais,
julgando-a ainda imatura para viver os grandes papis femininos. Porm,
as inmeras cartas que o dramaturgo escreveu atriz entre 1925 e 1936
se referem a ela como sendo parte essencial da criao e do sucesso de seu
trabalho. Estas cartas no s trazem tona um Pirandello completamente
obcecado por detalhes da vida ntima da atriz, forma de viver a sexualidade
reprimida, como elas tambm instauram um perfl feminino que sem dvida
nenhuma corresponde a uma imagem fantasmtica de Marta Abba, refetida
nas obras escritas para ela: uma mulher fatal, bela e jovem, mas que se man-
tm, apesar do comportamento exuberante, virgem e casta.
A coincidncia literria existente entre a fala do velho poeta ao fnal do
segundo ato da pea Quando si qualcuno, de 1932, com um fragmento de
carta escrito para Marta Abba, em 25 de janeiro de 1931, no deixa mar-
gem a dvidas. Trata-se exatamente do mesmo texto. Abaixo transcrevemos
ambos os fragmentos em lngua italiana, sem traduo, para no ferir a
impressionante equivalncia da trama verbal:
I - Quando si qualcuno
tu non la sai: uno specchio scoprircisi dimprovviso e la desolazione di ve-
dersi che uccide ogni volta lo stupore di non ricordarsene pi e la vergogna
dentro, [...] il cuore ancora giovine e caldo (Pirandello, 2007, p.696).
II - Carta de 25 janeiro de 1931
tu non sai che scoprendomi per caso dimprovviso a uno specchio, la desola-
zione di vedermi [...] uccide ogni volta in me lo stupore di non ricordarmene
pi. [...] provo un senso di vergogna del mio cuore ancora giovanissimo e caldo
(Pirandello, 1995, p.622).
Em Diana e la Tuda, a matriz autobiogrfca tambm parece evidente. Exa-
tamente como em Quando si qualcuno, o drama traz a fgura de um velho
apaixonado por uma mulher muito mais jovem, diz o escultor Giuncano:
A vida no deve recomear para mim! No deve recomear! (Pirandello,
2005, p.211). Mas, desta vez, a obra de arte que parece se antecipar ao
epistolrio, pois nas cartas datadas em 20 de maro de 1929 e 16 de outu-
bro de 1930 (trs e quatro anos aps a tessitura fnal de Diana e la Tuda,
respectivamente), Pirandello faz declaraes muito semelhantes a estas: A
culpa minha que deixei que a vida recomeasse, quando no devia ou E
60
Figura 1. A atriz Marta Abba na poca em que conheceu Pirandello (1925).
Fonte: Centro Studi Teatro Stabile Torino.
61
Figura 2. O ator Claudio Cavalcanti e a atriz Natlia Lage em cena na pea Quando se algum (2009).
Direo de Martha Ribeiro. Foto: Paula Kossatz.
Figura 3. Foto histrica da montagem realizada pelo Teatro dArte di Roma em 1925 de Os Seis Personagens
a procura do autor, direo e texto Luigi Pirandello. Ao centro, Marta Abba e Lamberto Picasso, como
A Enteada e O Pai. Fonte: Centro Studi Teatro Stabile Torino.
62
a vida, que no deveria ter recomeado para mim, deve se concluir deste
jeito (Pirandello, 1995, p.77 e 574). Esta a mxima demonstrao que em
Pirandello escritura ntima e dramaturgia se complementam e se imbricam
de forma impressionante: tanto o contedo do epistolrio se destina a extra-
vasar numa grande ofcina de criao, quanto sua obra dramatrgica ganha
a profundidade de uma confsso ntima.
2. Marta Abba: musa, atriz e criadora
As cartas do Maestro provam que a histria que uniu os dois bem mais que
um simples emballement de um velho senhor por uma jovem. A histria de
um homem senil que perde a cabea por uma garota que dele se aproveita,
se revela completamente equivocada depois da publicao do epistolrio;
a relao entre os dois era bem mais complexa do isso: para o Maestro, o
amor pela arte e o amor por Marta Abba eram duas coisas indistinguveis,
para ele a atriz era a prpria encarnao vivente da arte, de sua arte. Por-
tanto, se Pirandello uniu em laos estreitos seu teatro com a personalidade
fsica e espiritual da atriz Marta Abba, tornando-a parte integrante de seu
processo criativo, fundamental indagar como era seu modo de interpretar
ou mesmo estabelecer quais eram os seus objetivos artsticos, pois se existe
Pirandello, existe tambm Marta Abba:
Marta Abba a intrprete que, por um dom instintivo, consegue conferir uma
concretude cnica disponibilidade plstica destas criaturas femininas, [...]
A sua genialidade de atriz deriva da capacidade de tornar persuasivo, lgico,
imediato, o sentido de uma humanidade viva e, todavia, informe, dando um rosto
decifrvel a este sopro volvel. Os seus cabelos vermelhos, o seu andar alongado,
o timbre inconfundvel de sua voz, se transformam nos elementos de uma
construo estilstica que so a matria prima ideal para aqueles personagens
(Calendoli, 1966, p.75-76).
Ao mesmo tempo em que a atriz se mostrava, nos gestos largos, na movi-
mentao feita com passos longos, na voz ostensivamente estudada, uma
mulher brilhante e independente, o seu rosto revelava, ao improviso, uma
alma em sofrimento, que poderia dar vida a mulheres cruis e frias, ou,
inversamente, a mulheres doces, frgeis ou at mesmo ingnuas. Um tipo de
mobilidade plstica e emocional em tudo coerente ao comportamento dos
personagens pirandellianos. Uma interpretao que no passou despercebida
aos olhos do dramaturgo-encenador:
Muito mais do que cooperar com o sucesso de Come tu mi vuoi, minha Marta,
Voc o criou! Primeiro em mim mesmo, e depois no teatro para os outros. Eu s
pude faz-lo porque existia Voc, no se pode separar o meu trabalho do Seu.
A responsvel, tanto pelo trabalho, como pelo sucesso, Voc, e tudo Seu e
somente Seu... (Pirandello, 1995, p.371).
Neste fragmento de carta, datado em 7 de abril de 1930, Pirandello legitima
e reconhece o trabalho do ator como parte essencial na criao do drama,
Ribeiro, Martha de Mello (2010)
O teatro autobiogrfco do ltimo Pirandello.
63
ou melhor, como o seu legtimo e ltimo criador. Muito alm de uma de-
clarao de amor incondicional, trata-se, em primeiro lugar, de uma total e
precisa compreenso da arte atorial enquanto elemento material e criativo
que d vida e corpo palavra escrita. Ser o ator, atravs de sua voz (nica
e irrepetvel como uma impresso digital), de seu gesto, de seu ritmo, de sua
movimentao, isto , atravs de sua corporalidade, que dar consistncia
fsica forma abstrata imaginada pelo poeta. Falar hoje da essencialidade
da arte atorial na criao do drama no parece muita novidade, mas se
pensarmos que nos primeiros decnios do sculo XX o debate sobre a arte
teatral na Itlia ainda se concentrava sobre o material literrio, cabendo ao
ator a funo de intrprete, mais ou menos inspirado, da obra j escrita e
perfeita, verifca-se o quanto Pirandello foi provocador e revolucionrio em
suas consideraes sobre a arte atorial. O ator, neste caso especfco a atriz,
com sua presena fsica carne, msculo, suor e sangue a matriz capaz
de aperfeioar a palavra do poeta, tornando-a completa e viva.
CONCLUSO
Pirandello deu a Marta Abba, ou melhor, a ambos, na dramaturgia e na sua
atividade epistolar, uma histria para a eternidade, dois poderosos registros,
que uniu o dramaturgo e a atriz de forma indelvel. Em 1976, na Gazzetta
del Popolo, a atriz ainda se recorda das palavras do Maestro:
Pirandello me assegurava que a arte de ns, atores, tambm sobrevive morte.
Mas isto eu no entendia, porque somos apenas o fantasma que fala e que vive
numa apresentao. Mas uma vez ele me escreveu, em uma daquelas famosas
cartas: O meu teatro s pode existir na luz de seu nome e depois se apagar
com voc.
O teatro de Pirandello no se apagou com o desaparecimento da atriz, mas
o dramaturgo, com aqueles seus dois olhos do diabo, conseguiu unir de ma-
neira permanente a sua escritura dramatrgica ao nome da intrprete, e se
Marta Abba sofreu a amargura e a frustrao de nunca ter sido reconhecida
e valorizada em solo italiano como ela queria, hoje, podemos dizer que a
obra tardia de Pirandello ainda respira a matria efmera de sua arte.
Calendoli, Giovanni (1996) Un drammaturgo
e unattrice. Il Dramma, anno 42, n 362-
363, nov./ dicembre.
Ribeiro, Martha (2010) Luigi Pirandello:
um teatro para Marta Abba. So Paulo:
Perspectiva.
Pirandello, Luigi (1995) Lettere a Marta
Abba. A cura di Benito Ortolani. Milano:
Mondadori.
Pirandello, Luigi (2005) Maschere Nude.
A cura di Italo Borzi e Maria Argenziano.
Roma: I Mammuti.
Pirandello, Luigi (2007) Maschere Nude,
vol. IV. A cura di Alessandro DAmico.
Milano: Mondadori.
REFERNCIAS
64
Resumen Iaki Sez hace un video que es
un autorretrato en el que se refeja su con-
tinua difcultad para pintar. Para ello nos
muestra su taller a la vez que vivienda y nos
hace cmplices repitiendo la misma frase
continuamente: No digais a nadie que no
s hacerlo.
Video, autorretrato, difcultad, pintar,
cmplices
Cuerpo y frase en el
autorretrato de Iaki Sez
MNICA ORTUZAR GONZLEZ
Espanha, dpto. de escultura de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Vigo,
Campus Pontevedra, profesora titular.
Abstract Iaki Sez records a video self-
portrait in which he refects his continuous
diffculty to paint. In order to it, he shows
his studio, which is, at the same time,
his home, and makes us accomplices by
repeating the same sentence once and again:
Dont tell anybody that I cant do it.
Video, self-portrait, diffculty, to paint,
accomplices
El artista Iaki Sez (n. Bilbao, 1971) rueda un vdeo en 2009: Sin ttulo, en
que el principal protagonista es, sobre todo, su taller y, en segundo trmino,
su propia Figura, todo envuelto en un sonido estrinico musical o de pala-
bras que se adivinan en ingls aunque no se entienda su signifcado. Sobre
todo destaca una frase en castellano: No digais a nadie que no s hacerlo
dicha por la voz del artista mientras se enfoca una esquina del siempre ca-
tico taller. Nada es concreto en la pieza, tampoco la imagen temblorosa ni la
visualizacin, llena de interferencias, ni siquiera las imgenes de las pinturas
desperdigadas en telas y bastidores o las restantes zonas del taller que el ar-
tista utiliza para trabajar y dormir. Se respira una atmsfera de creatividad
tensa y comprometida que no est rota por los ruidos, o la msica, ni tam-
poco por el lenguaje hablado.
Estos ruidos acompaados de la imagen movida resultan chirriantes, ms
propios de un lugar maldito que del tranquilo taller de un artista burgus,
confusin y caos alrededor refejados como resultara una contraposicin
entre las ltimas fotos del desordenado taller de Francis Bacon y la limpieza
del ocupado por Wilhelm Friedrich. Los 3 artistas, Friedrich, Bacon y Sez se
pueden defnir como Bacon refere a Arteaud: El acto del que hablo aspira a
la transformacin orgnica y fsica verdadera del cuerpo humano/Por qu?/
Ortuzar Gonzlez, Mnica (2010) Cuerpo y frase en el
autorretrato de Iaki Sez. Revista :Estdio.
ISSN 1647-6158. Vol. 1, n. 2, pp. 64-68.
65
Porque el teatro no es una parada escnica en la cul se desarrolla virtual y
simblicamente un mito/sino se crisol de fuego y carne verdadera en el cul
anatmicamente/mediante el pisoteo de huesos, de miembros y de slabas/se
rehacen los cuerpos y se presenta fsicamente y al natural el acto mtico de
hacer un cuerpo (Arteaud, 1970, p. 362) Porque aqu se ven las huellas que
ha dejado un ser, un cuerpo, y que nos llegan expuestos en el vdeo como
restos de una funcin teatral.
Todo aparece borroso. Hay una desordenada convulsin de las lneas de
fuerza que discurren en semejanza con la fgura arqueada con la que Louise
Bourgeois se refere al padre (Arco de la histeria, 1992-93). Deleuze retrata
tambin a Sez cuando habla de la histeria de Bacon en el grito del papa
Inocencio X, donde el cuerpo es visible y la pintura responde jugando con la
representacin clsica del cuerpo desorganizado a la vez que inventando una
celebridad propia del mundo pictrico de Bacon. Tambin el ser orgnico
de Iaki Sez aparece frente a nosotros, pero de su boca no surge el grito
histrico sino la confesin de otro pliegue ms donde esconderse: No digais
a nadie. Iaki nos hace cmplices de su secreto con sta frase mientras el
ojo del espectador trabaja dentro del movimiento del vdeo que le conduce
al mito de Sez, as aparecen sus pertenencias desde las ms allegadas hasta
esos pasos balbuceantes que da sobre sus botas punkies articulando torpe-
Figura 1. Vdeo de Iaki Sez, Sin Ttulo, 30 min. 2009.
66
mente el nombre con que fue bautizado Ignacio, Ignacio. Es un pliegue
que se sita, una vez ms, en el cuerpo, pliegue interiorizado diferente de la
carne y el hueso, haciendo del exterior, interior, como el estmago, la vagina
o el intestino.
El marco propuesto por Iaki Sez, como la diferencia entre interior y
exterior, est siempre activo y se desenvuelve en una pluralidad de pliegues.
Para Derrida Hay un encuadre, pero el marco no existe (Ap. Culler 1992,
p. 173). El marco (lo que denomina prergon) somos nosotros, los otros
a los que la obra se dirige. Como dice Deleuze recogiendo a Czanne: La
sensacin est en el cuerpo, lo que se pinta en el cuadro es lo vivido y ex-
perimentado como tal sensacin, lo que llega directamente al cerebro, sea
un bodegn, recoja un paisaje o presente un artefacto. Todo se mueve en la
pieza y no slo porque sea as la defnicin de cualquier vdeo, es que ste es
el ritmo seguido por Sez en la resbaladiza imagen.
Si en Inocencio X de Bacon el cuerpo sale hacia fuera a travs del grito,
en el vdeo de Iaki Sez, la Figura y el ritmo de los casi 30 min. de duracin
se constituyen y estructuran en la nica frase inteligible pronunciada: No
digais a nadie que no s hacerlo, frase enigmtica que Iaki, o Ignacio, como
preframos llamarle, pronuncia con secreto contenido en todo el video y sin
que se vea su Figura de Actor en el momento de su pronunciacin. Este es un
autorretrato sin retrato, donde la Figura (el Actor) no es la estructura sino
el cuerpo mientras que el sonido y el lenguaje hablado, s que estructuran la
pieza desde un planteamiento ms derridiano, vemoslo:
Toda la pieza est impregnada de sonido, en general repeticiones musica-
les y de frases que se dan en un entorno reconocible, el taller-dormitorio del
artista, donde se trata al contorno como lugar de intercambio. La palabra,
la frase como articuladora de todo el vdeo, el secreto que encierra como el
acontecimiento que no cesa de llegar, la vida dentro del taller. El Actor se
desgaja del propio Autor como un gur para decir la frase, para sealar con
mayor nfasis en los elementos que le obsesionan de entre los de su alrededor.
La palabra puede signifcar cierta domesticacin cuando la entendemos, pero
en ste vdeo no todo se entiende y son precisamente las imgenes ms obse-
sivas (continuamente salen las mismas imgenes, los mismos sonidos) las ms
difciles de entender, las que por ms que se repitan, ms se nos escapan.
Unas palabras que responden vacilando a una situacin que, por ms
que teatral, se nos escurre entre los buscados movimientos de la cmara des-
plazndose por el taller algunas veces buscando los motivos de trabajo del
Autor, otras slo su Figura y en un tercer caso motivos que lo acompaan
como el arbolado exterior o el velero que el mismo Iaki ha construido
junto a las telas de pinturas. Todo se transforma constantemente en un caos
hasta que empiezan a chirriar las palabras y las dos frases: una completa en
castellano, bien audible, la dice una sola vez y la otra deformada, en ingls,
repetida constantemente.
Como Derrida entenda su trabajo, el de Iaki es un modelo de contami-
Ortuzar Gonzlez, Mnica (2010)
Cuerpo y frase en el autorretrato de Iaki Sez.
67
nacin. Todo este vdeo es una escenografa de la mezcla catica que se vive
en su estudio completamente lleno no slo de objetos y paisaje sino tambi-
n de esos otros lugares como defne Derrida a las fguras del lenguaje que
se comportan volviendo continuamente, repeticin que se da entre el acon-
tecimiento y lo otro, donde lo que siempre se repite interesa slo en cuanto
vale para llegar al espectador, para crear esa atmsfera de complicidad en
la que encaja perfectamente la frase: No digais a nadie que no s hacerlo.
Somos los que no hemos de decir el secreto, el de ese Ignacio pequeo que
no consigue resolver la ecuacin que presenta el desorganizado taller, que
no sabe hacer el cuadro defnitivo. El lugar de esta frase en el video es el que
nos da entrada directa a travs del encuadre de la cmara a la esquina del
taller, fjndolo, para referirnos a la impotencia del artista para ordenarlo.
Al tiempo que guardar un secreto podemos tambin, de alguna manera, em-
pezar a participar en la estructuracin de la imposibilidad de Ignacio, como
una llamada al espectador que somos.
Es en ste aqu y ahora donde entra la alteridad en forma de hospitalidad
como el lugar propio que se contamina con la entrada de lo otro. La de-
construccin se crea por repeticiones, desviaciones, desfguraciones (Culler,
1992, p. 200). Como es tpico de una lectura deconstructivista que nos hace
de su taller, la narracin que sigue Iaki Sez ofrece un punto de vista que
luego cambia, y el eje de este cambio est en el secreto que guarda la frase.
Figura 2. Vdeo de Iaki Sez, Sin Ttulo, 30 min. 2009.
68
Iaki pintor, Iaki artista que no sabe pintar, que no sabe solucionar la vita-
lidad de cada da, Iaki que se desnuda en este vdeo sin pudor, invitndonos
a entrar en su taller y en su casa y hasta hacindonos partcipes de su secreto.
La frase que articula el vdeo No digais a nadie es el retrato del pintor
Iaki Sez, pero ste vdeo completo es el autorretrato de s mismo como
artista.
REFERENCIAS
Arteaud, 1970, pp. 264-267, Le thtre de
la science, en LArbelete, n 13, verano
de 1948, citado en Robert Abirached: La
crisis del personaje en el teatro moderno,
Madrid, Publicaciones de la Asociacin de
Directores de Escena de Espaa, 1994.
Culler, Jonathan (1992) Sobre la decons-
truccin, Madrid, Ctedra, 1992
Ortuzar Gonzlez, Mnica (2010)
Cuerpo y frase en el autorretrato de Iaki Sez.
69
UM NOME
Porque o artista , antes de mais, isso: um nome.
(Damisch, 1984, p. 70)
Um nome duplamente inscrito na obra e na histria , como prope Damisch,
porque a melhor garantia do valor da obra ser conhecida pelo nome que a
produziu, fazendo-se corpo e imagem desse nome e com ele se confundindo
num mesmo que, como conclui este autor, torna O acto de nascimento
do artista [] rigorosamente contemporneo da apario duma noo de
fliao das suas obras (Damisch, 1984, p. 78).
Corpo e imagem, ento, ambos reduzidos sonoridade das palavras que
a fama, que antes de mais a repetio de um nome, se encarrega de levar a
toda a parte como quando, j desde o tempo dos romanos, vigiava o mundo
Abstract This article is founded in the dif-
ference established by Omar Calabrese be-
tween representation and representability
and in the defnition, proposed by Bona-
foux, of self-portrait as absence of oneself in
which lies the exception that it introduces.
The objective is to determine the presence of
the self-portrait in the work of Pedro Saraiva,
not as an image that represents him in terms
of resemblance, but as a place the col-
lection of cabinets in which, under other
names, he delegates his representability.
Self-portrait, name, representation,
representability, resemblance
Resumo Este texto alicera-se na diferena
estabelecida por Omar Calabrese entre
repre sentao e representabilidade e na
defnio, proposta por Bonafoux, de auto-
-retrato por ausncia de um nico, no qual
radica a excepo que ele instaura. O objec-
tivo determinar a presena do auto-retrato
na obra de Pedro Saraiva, no como imagem
que o representa em termos de semelhana,
mas enquanto lugar a coleco de gabine-
tes em que, sob outros nomes, ele delega a
sua representabilidade.
Auto-retrato, nome, representao,
representabilidade, semelhana
Pedro Saraiva: outros nomes
O auto-retrato como
imagem sem semelhana
MARIA JOO GAMITO
Portugal, Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa (FBAUL).
Licenciada em Artes Plsticas-Pintura (FBAUL). Agregada em Belas-Artes / Pintura (FBAUL).
Gamito, Maria Joo (2010) Pedro Saraiva: outros nomes:
o auto-retrato como imagem sem semelhana.
70
inteiro fazendo da notcia, primeiro a condio do que merece ser conhecido
e, depois, a revelao do prprio conhecimento. Mas a estridncia das pala-
vras pode, num alternativo processo de reduo, remeter-se ao silncio do
seu traado, permanentemente actualizado nos sinais que se repetem na
construo de um retrato que, constituindo o tema inaugural da represen-
tao (Plnio, XXXV, XLIII), nasce de (e faz nascer) uma pertena e uma
autoria.
Encontrando a sua etimologia em idem (o mesmo), o nome identidade
e o verbo identifcar defnem-se na relao que atribui ao verbo a funo
de, num universo de traos ou caractersticas comuns, garantir o reconheci-
mento do ser ou da coisa que o nome designa. Na Antiguidade e na Idade
Mdia, a identidade do artista manifesta-se na inscrio, na obra, do seu
nome ou do seu rosto, que assim funcionam sobretudo como assinatura que
simultaneamente identifca e autentifca. Um pouco mais tarde, a represen-
tao do artista por si prprio comea a aparecer dissimulada nas cenas da
pintura e, com a exaltao do indivduo no Renascimento, essa represen-
tao autonomiza-se, naquilo que Omar Calabrese (2006) considera sim-
bolizar a sua entrada na memria colectiva, noutro plano consubstanciada
nas Vite (1550) de Vasari e, no sculo XVII, na coleco de auto-retratos de
Leopoldo de Mdici, como assinala Pascal Bonafoux (2004).
Na contemporaneidade, a emergncia de uma identidade e, porque no,
de uma autenticidade, difusas, sujeitos e objectos futuantes entre mltiplas
imagens de si, coincidem, na arte (como na literatura), com a apario da
pluralidade de um eu, muitas vezes disperso na fco dos seus heterni-
mos. No contexto da fco narrativa, Cesare Segre explica porque que os
tericos da literatura, em vez de possvel e de impossvel, [preferem] falar de
verosmil e inverosmil: que este ltimo par alude mais a uma coerncia
sintctica e a um reconhecimento paradigmtico do que a um confronto
com o real (Segre, 1989, p. 47).
Tambm Pedro Saraiva evita o confronto com o real, absorvido, como
est, na coerncia interna da obra que (o) fcciona. Nascido em Lisboa
(1952), licenciou-se em Pintura na Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa,
actual Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa, onde Profes-
sor Associado com Agregao na rea cientfca de Desenho. Desde 1976
desenvolve uma actividade artstica regular nos domnios da Pintura e do
Desenho, estando representado em diversos museus e coleces nacionais
e estrangeiras. Em 2006 inicia a srie dos gabinetes esses microcosmos
do mundo onde o artista colecciona os seus originais que so, afnal, os
modelos de todos os sintomas a descobrir num ininterrupto auto-retrato
revelado como o lugar da ausncia do nico que o justifca e no qual radica
a natureza de excepo de que fala Bonafoux (2004, p. 102) mas, tambm,
como o lugar onde a dimenso fgurativa da representao, sempre refm de
um referente, substituda pela sua dimenso simblica que, para Calabrese
(2006, p. 377), defne a representabilidade.
Gamito, Maria Joo (2010)
Pedro Saraiva: outros nomes: o auto-retrato como imagem sem semelhana.
71
OUTROS NOMES
Manuel Linares (1898) nasceu no concelho de Santa Marta de Pena-
guio, tendo-se licenciado em Arquitectura, em 1921, na Escola Superior de
Belas-Artes de Lisboa. Foi professor do ensino tcnico-profssional, tendo
trabalhado, como arquitecto, na CML, cargo que abandonou, passando a
colaborar em gabinetes de arquitectura em Lisboa e em Angola. Faleceu em
Lisboa em 1968.
Antnio Maria Codina (1896) nasceu no concelho de Mafra. Conclui os
estudos na Escola Normal Superior de Lisboa, de onde saiu para trabalhar
como desenhador no Jardim Museu Agrcola Tropical. Desde 1930, desen-
volveu actividade como topgrafo em Cabo Verde e S. Tom, onde veio a
falecer em 1954.
Manuel Celestino Alves (1912), conhecido pelo nome da aldeia onde
nasceu, Cambedo, licenciou-se em Medicina, em 1937, na Faculdade de
Medicina de Lisboa. Foi professor na Escola Mdico-Cirrgica e mdico
cirurgio no Hospital de S. Jos, tambm em Lisboa, exercendo medicina
em S. Tom de 1947 a 1952, quando regressa a Portugal, vindo a falecer em
Beja com 78 anos de idade.
Alberto Maria de Oliveira Brcea (1908) nasceu em Lisboa onde, aps a
concluso da instruo primria, se inicia no ofcio de aprendiz de tipgrafo,
profsso a que se dedicou at se tornar paquete no jornal O Sculo. Desde
1935, foi vigilante na Fundao Tavares Leite. Em viagem de recreio para a
Madeira, faleceu no naufrgio do navio Orion, em 1978. O seu corpo nunca
foi encontrado.
Estes quatro nomes, as suas sumrias biografas, as fotografas que os iden-
tifcam e que registam as marcas que produziram ou os rostos, os objectos e os
lugares que se lhes tornaram contemporneos, estabelecem ontologicamente
a diferena entre a mimesis presente no primeiro acto de representao, que
encerra numa linha um rosto que vai desaparecer , e a fco que se apropria
de nomes, rostos, objectos e lugares to annimos como o primeiro rosto re-
presentado e, como ele, j quase todos desaparecidos, para, a partir deles mas
independentemente deles, fazer aparecer uma alteridade original que exige
um novo nome que o da obra que a ele se reduz num novo corpo e numa
nova imagem. Numa evocao longnqua de Helena de Tria pintada por
Zeuxis, elidindo a inevitabilidade da semelhana indissocivel de qualquer
retrato e que, de acordo com Plnio (XXXV, XLIV), inaugurada por Liss-
trato na pintura do retrato de um homem sobre o modelo de cera extrado
do molde do seu rosto. Ou na evocao mais prxima de Frankenstein, pro-
duzido no, como Helena, imagem do que mais louvvel havia no corpo
das mais belas mulheres de Crotona, mas semelhana do que, de outros
homens, nele se poderia tornar humano. Mas enquanto Helena o nome de
um corpo modelar que na sua originalidade ascende a modelo de todas as
fces de que a beleza est investida, Frankenstein o informe sem nome,
um amontoado de partes sem identidade, que funciona mimeticamente sob
72
Figura 1. Pedro Saraiva (2010), Auto-retratos. Fotografa do autor.
73
74
o nome da paternidade que o rejeita, libertando-se da sua natureza fccional
para apagar esse nome e todos os seus afectos.
na verosmil transitividade que a fco anuncia que Pedro Saraiva se
ausenta para que Linares, Codina, Cambedo e Brcea tanto possam perten-
cer s suas biografas como aos lugares a que do o nome: gabinetes que
metodicamente exibem atributos da profsso de cada um deles, registos
pessoais, fotografas, recortes de textos e imagens, maquetas ou pequenos
modelos e desenhos, sobretudo desenhos, tematicamente relacionados com
a profsso do seu autor/coleccionador. A tinta-da-china, pequenos e labo-
riosos traos a preto e branco constroem linhas, texturas e manchas grfcas
que num caso representam runas nas quais ainda se reconhecem estruturas
de edifcios, noutro, registos parciais de um herbrio, noutro ainda, peque-
nos apontamentos do corpo humano diludos num painel de folhas brancas
por preencher, no ltimo, paisagens vistas de to perto que deixam de ser
paisagens e desenhos, para passarem a parecer gravuras de fragmentos de
paisagens parecidas. Todos eles idnticos na sua mincia e no seu propsito
de nos confundir na construo do enigma que em Um Gabinete de Amador
de Georges Perec, a morte do pintor Heinrich Krz, alis, Humbert Raffke,
sobrinho do coleccionador, vem resolver a partir do momento em que os
compradores pblicos e privados das obras da coleco representada num
nico quadro comearam a receber cartas suas informando-os que todas as
obras eram da sua autoria, e que faziam parte de um plano de vingana do
tio depois de constatar que eram falsos os primeiros quadros da sua coleco.
De todos os autores, o nico que no desenha fora da sua intimidade
Alberto Brcea, confnado funo de vigilante dos desenhos. Talvez por
isso, a impossibilidade de lhe atribuir uma obra faz das circunstncias da sua
morte a ltima ou a primeira metfora de todas estas fces: o corpo que se
afoga e nunca foi encontrado sai da fco apenas para nos fazer acreditar
que fora dela nunca existiu.
O AUTO-RETRATO COMO IMAGEM SEM SEMELHANA
No museu, Brcea dispe de um monitor onde passam sem cessar as ima-
gens que uma cmara de vigilncia capta da sala onde esto os desenhos.
Ser esse o modo privilegiado de se relacionar com eles: no pequeno ecr,
sempre parcialmente ocultos pelas pessoas que os observam, diludos numa
espcie de retrato colectivo e annimo continuamente refeito num qualquer
gabinete de amador.
Entre a evidncia do auto-retrato como a restituio em imagem da
primeira pessoa (Calabrese, 2006, p. 379) e a incerteza do auto-retrato
como a simulao em imagem de uma terceira pessoa, Pedro Saraiva traba-
lha uma outra tipologia que vai ao encontro do conceito defendido por Jos
Lus Brea, para quem o auto-retrato remete sempre, no para a existncia,
mas para a total evanescncia do autor. Situao que a imagem tcnica
acentua uma vez que, com ela, o auto-retrato abre-se como territrio de al-
Gamito, Maria Joo (2010)
Pedro Saraiva: outros nomes: o auto-retrato como imagem sem semelhana.
75
REFERNCIAS
Bonafoux, Pascal (2004) Moi Je, par soi-
mme: lAutoportrait au XXe sicle.
Paris: Diane de Selliers. ISBN: 978-
2903656294.
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teridade, de constituio em acto, em puro processo do eu como fabricado e
portanto como endossado ao eu que nenhum e todos, ao sujeito multido
(Brea, 2003, p. 87).
Sem o recurso tecnicidade da imagem, no annimo que esse sujeito
comporta que se inscrevem os auto-retratos de Pedro Saraiva. Simultanea-
mente ausente na assinatura o nome que a obra que sob outro nome se
revela , ausente na infdelidade das imagens a sua irredutibilidade refe-
rencialidade explcita que o retrato supe , ausente nos enigmas da repre-
sentao porque apenas nela reside o enigma , o auto-retrato do artista,
como Brea comenta a propsito do que considera serem os (auto)retratos
de Thomas Ruff, s pode afrmar-se na efemeridade e na contingncia do
mltiplo, na representao do singular como portador da (in)identidade de
qualquer um. (Brea, 2003, p. 90). nessa (in)identidade que Pedro Saraiva
(Figura 1) delega a sua representabilidade, confando-a a um imaginrio que
etimologicamente signifca fazer (auto)retratos.
76
Abstract This paper refects on how C-
zanne inhabited the landscape in all its
details to the point of becoming part of it,
especially the Sainte-Victoire mountain.
Constantly asking the mountain how it
made itself a mountain, Cezanne made
Saint-Victoire his self-representation, a re-
fection of his searches, his way of thinking,
seeing and feeling the paint, ie, himself.
Czanne, self-portrait, landscape,
Sainte-Victoire mountain
Resumo O presente artigo pretende refetir
sobre como Czanne habitou a paisagem em
seus mnimos detalhes a ponto de tornar-se
parte dela, principalmente da montanha
Santa Vitria. Perguntando incessantemen-
te montanha como ela se fazia montanha,
Czanne fez dela sua auto-representao, o
refexo de suas buscas, seu modo de pensar,
ver e sentir a pintura, ou seja, ele prprio.
Czanne, auto-retrato, paisagem,
montanha Santa Vitria
A paisagem
como refexo do autor
JOANA APARECIDA DA SILVEIRA DO AMARANTE
Brasil, Museu Victor Meirelles. Artista visual. Graduao em Licenciatura em Artes Plsticas
pela Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC).
Amarante, Joana Silveira do (2010) A paisagem como
refexo do autor. Revista :Estdio. ISSN 1647-6158. Vol. 1,
n. 2, pp. 76-81.
INTRODUO
Acredito que a representao da paisagem pode ser o refexo do artista, uma
representao indireta dele, como um autorretrato acfalo, onde podemos
reconhecer o autor por pequenos elementos que esto presentes em sua pro-
duo artstica.
Czanne pode ser citado como exemplo de autorretrato acfalo, espe-
cialmente em sua obsesso pela montanha Santa Vitria. O pintor de Aix
nos ensina que a paisagem precisa ser vivida em seus mnimos detalhes, em
suas reentrncias, como forma de alongar a experincia do artista diante da
natureza. Assim, o vemos utilizando todo o tempo necessrio para obser-
var as pequenas mudanas, to signifcativas da natureza, que chamam sua
ateno, ponto este, a meu ver, em que a paisagem mescla-se com sua vida.
A montanha Santa Vitria foi a prpria vida de Czanne, ela fez parte de
seus dias e parte do que o prprio pintor foi e buscava para si e para a arte:
seu autorretrato.
77
Figura 1. Paul Czanne, Montanha Santa Vitria, c. 1882 leo sobre tela, 66,8 x 92,3 cm.
The Courtauld Gallery, Londres.
Figura 2. Paul Czanne, Montanha Santa Vitria, c. 1902-1904. leo sobre tela, 73 x 91,9 cm.
Philadelphia Museus of Art, Filadlfa.
78
1. A necessidade de habitar
Certa vez li em A cmara clara de Roland Barthes (1984, p. 21) que, as
fotografas de paisagens (urbanas ou campestres) devem ser habitveis e no
visitveis. Mas de que forma devemos habitar uma paisagem, visto que ela
apenas um recorte da natureza? Se pensarmos que a paisagem somente
um pequeno recorte descritivo da natureza, e somente isso, a nica coisa que
conseguiramos fazer seria visit-la. De outro ngulo, penso que a partir do
momento que a paisagem parte da natureza, sendo mida, fria, pequena
ou grandiosa, posso habit-la em seus mnimos detalhes, passear por entre
os animais e frutas, ou sentir sua grandiosidade, sua solido.
Czanne foi um pintor que, concorda Merleau-Ponty (2004), habitou a
paisagem, chegando a se confundir como um elemento dela. Segundo ma-
dame Czanne, seu esposo germinava com a natureza, e de acordo com
Merleau-Ponty, Czanne costumava perguntar incessantemente montanha
como ela se fazia montanha, porm ele mesmo, atravs de suas pinceladas
largas e rpidas, respondia por ela ou, quem sabe, para ela. A paisagem se
refetia e pensava atravs dele, ele era ela e vice-versa, pois Czanne era a
conscincia subjetiva da paisagem.
Ele buscou a permanncia, a eternidade nas suas pinturas. Pinturas, estas,
que representam a natureza inconstante e mutvel, como Alberto Tassinari
(2004, p. 147) sugere no posfcio do livro de Merleau-Ponty O olho e o
esprito, no texto Quatro esboos de leitura, que no apenas a luz, o
clima ou uma cena que Czanne deseja pintar, mas todos os aspectos do vis-
vel, e atrevo-me a dizer do invisvel, caracterizado pelo subjetivo do pintor
que, porque no, infuencia em sua observao da paisagem, na maneira
como retrata aquilo que est mais prximo, aquilo que lhe chama a ateno.
Segundo Merleau-Ponty (2004, p. 133),
O pintor retoma e converte justamente em objeto visvel o que sem ele perma-
nece encerrado na vida separada de cada conscincia: a vibrao das aparncias
que o bero das coisas. Para um pintor como esse, uma nica emoo pos-
svel: o sentimento de estranheza, e um nico lirismo: o da existncia sempre
recomeada.
Existncia sempre recomeada, pois para Czanne arte no nem uma
imitao, nem, por outro lado, uma fabricao segundo os desejos do ins-
tinto ou do bom gosto (Merleau-Ponty, 2004, p. 133), mas sim, uma forma
de mostrar o que no foi mostrado. Sempre haver algo ainda no revelado,
pois mesmo se o pintor fosse capaz de representar numa tela tudo o que v,
acrescido de toda a sua vivncia, ns espectadores no seramos capazes
de apreender todos os detalhes, a nica coisa que perceberamos seria uma
sntese de tudo o que Czanne olhou, sentiu e lembrou.
Nessa busca pelos detalhes percebemos a obsesso do pintor pela monta-
nha Santa Vitria, tema recorrente em mais de 30 obras de sua autoria, das
quais apresento aqui somente trs exemplos (Figuras 1, 2 e 3). Sua obsesso
Amarante, Joana Silveira do (2010)
A paisagem como refexo do autor.
79
pela montanha revelava a si mesmo como artista, a busca infndvel pela
invisibilidade, ou seja, pelo segredo da Montanha. Segredo sobre como ela
se faz montanha, uma busca por sua essncia, que no fundo expressa a busca
pela prpria essncia do artista. Porm, assim como a Montanha, o prprio
Czanne, fechado, introspectivo, guardava seus segredos e falava sobre eles
somente atravs da montanha.
Pintada por Czanne diversas vezes, cada vez mostrando algo diferente,
a montanha Santa Vitria acaba tornando-se a imagem de uma mesma pai-
sagem composta por imagens completamente diferentes. Cada uma relativa
a um olhar, a um determinado tempo, porm, cada uma contendo a outra,
na constante atualizao da memria de Czanne. Dessa forma, a montanha
revela em seus detalhes, pequenos vislumbres sobre a mente do artista e seu
estado emocional; alegre, carregada de tons amarelos e verdes, ou pesada
com seus azuis e cinzas densos, percebemos as dvidas e anseios pelos quais
o pintor passava.
Figura 3. Paul Czanne, Montanha de Santa Vitria vista de Les Lauves, c. 1904-1906. leo
sobre tela, 60 x 72 cm. Kunstmuseum, Basel.
80
2. Quando o objeto real no precisa ser a imagem
Czanne no quer que sua pintura seja uma aluso s coisas, sua pintura a
paisagem, a natureza, e ainda ele prprio. Segundo Merleau-Ponty (2004,
pp. 135-6),
O pintor pde apenas construir uma imagem. Cabe esperar que essa imagem
se anime para os outros. Ento a obra de arte ter juntado vidas separadas,
no existir mais apenas numa delas como um sonho tenaz ou um delrio per-
sistente, ou no espao como uma tela colorida: ela habitar indivisa em vrios
espritos, presumivelmente em todo esprito possvel, como uma aquisio para
sempre.
Czanne recorta momentos nicos da Montanha, sendo, cada pintura, nica,
e uma sendo vrias. Ele teve a maestria de recortar diversos espaos de um
nico lugar. Vrias naturezas de uma mesma paisagem.
Segundo Merleau-Ponty (2004), a imagem nada tem do objeto real,
pois somente atravs do pensamento a imagem nasce em ns, por relao
que, atravs da percepo, tecida entre o objeto real e o irreal, e Czanne
incons cientemente sabia disso. A imagem real da montanha nunca poderia
ser captada efetivamente, o que ele poderia era sugerir, tatear com seu olhar
todos os mnimos detalhes, mudanas sutis que a montanha Santa Vitria
apresentava dia-a-dia para ele, ou seja, adequar este seu tatear ao que via
da montanha.
Henri Bergson (2006) nos fala que no captamos a imagem real porque
nossa percepo da imagem s capta aquilo que nos interessa, sendo a ima-
gem menos algo e nunca mais algo. As imagens que esto a nossa volta so
pertencentes a um Todo as rvores, a montanha, as pedras -, que per-
cebemos mediante afeces, ou seja, aquilo que percebo atravs dos meus
sentidos, da minha sensibilidade. Por isso, nossas lembranas de alguns mo-
mentos so de detalhes, o que explica que a imagem que criamos em nossa
memria sempre menos algo.
Roland Barthes sugere que os detalhes que captamos e guardamos em nossa
memria, e que viro ao presente novamente como forma de atualizao,
so os elementos que podemos chamar de punctum. A maestria de Czanne
consiste nessa capacidade de transformar esse punctum, esse detalhe, num
Todo, atravs da signifcncia que eles passam a ter para ns espectadores,
signifcncia que foi impressa atravs da constante vivncia de Czanne com a
montanha, que nada mais do que um retrato indireto do artista.
Segundo Merleau-Ponty (2004, p.27):
[...] no mais, ento, do que um artifcio que apresenta aos nossos olhos uma
projeo semelhante quela que as coisas neles inscreveriam e neles inscrevem
na percepo comum, ela nos faz ver na ausncia do objeto verdadeiro como se
v o objeto verdadeiro na vida.
Amarante, Joana Silveira do (2010)
A paisagem como refexo do autor.
81
na ausncia do objeto que temos a representao do pintor, sua auto-
representao. Em todo momento ele persegue a montanha, mas esquece
que ela est contaminada por seus prprios sentimentos, e como representar
a montanha, se ele no consegue distinguir-se dela? O que resta, estar ali.
CONCLUSO: A MEMRIA COMO AUTO-RETRATO
Czanne observou e nos mostrou na montanha Santa Vitria a mudana
continuada da paisagem diante de seu olhar. Mas para o pintor ter observa-
do essa constante mudana da montanha real, Czanne teve que rememor-
la, ou seja, constru-la a partir de suas lembranas virtuais da montanha,
que era imutvel at o momento em que ele a atualiza trazendo-a do passado
para o presente, tornando-a mutvel ao mesmo tempo que sua.
E rememorar ou lembrar-se nada mais do que uma forma de se retra-
tar sem falar exatamente de retrato, mas daquilo que chama a ateno, dos
gostos pessoais, medos, desejos que inconscientemente o pintor coloca na
tela, com suas pinceladas rpidas e inacabadas, dadas com a pressa de quem
vive em constante mudana, no no sentido fsico, mas sim no psicolgico.
Czanne, diante da Montanha e de sua insistncia em captar o real, busca
captar todo o desenrolar da histria da Montanha, porm, no a carac-
terizao do lugar que Czanne nos mostra, mas sim, do espao mvel e
inconstante de seus desejos e vontades, uma representao de sua mente.
As diversas representaes da montanha Santa Vitria feitas por Czanne
deixam-nos como legado um grande enigma, um autorretrato, que pode ser
infnitamente investigado.
REFERNCIAS
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III
Problemas no Gnero
84
INTRODUO
Este artigo tem como fnalidade apresentar e contextualizar o trabalho de-
senvolvido pela performer francesa, e atualmente professora da cole Natio-
nale Suprieure des Beaux-Arts em Cergy, Mireille Suzanne Francette Porte,
mais conhecida como Orlan (1947 -), dentro da linguagem artstica da body
art, buscando destacar caractersticas auto-representativas utilizadas por ela
em suas performances. A artista tornou-se conhecida mundialmente devido
a seu trabalho com cirurgia plstica no incio e meados dos anos noventa,
todavia ela no limitou seu trabalho a um determinado e nico meio arts-
tico. Dentro deste universo extenso e singular em que se encontra, entre as
linguagens das artes plsticas e cnica, o foco ser destinado anlise do
trabalho que Orlan desenvolve desde 1997, onde ela vem criando uma srie
fotogrfca digital intitulada Auto-hibridaes, onde seu rosto se funde com
o passado nas representaes faciais (mscaras, esculturas, pinturas) de civi-
lizaes no-ocidentais. At agora, trs foram concludos: pr-colombiana,
Abstract In its origin, the performance is
called the body art where the artist is the
subject and object of his art - as opposed to
paint, sculpt something, he stands as a liv-
ing sculpture. Therefore, the central focus of
this article is to raise a discussion on the fea-
tures self-representing artist and performed
by French teacher Orlan (1947 -) in her
work Self-hybridization convergences with
the creative processes that develop inside the
body art.
Performance, Orlan, body art
Resumo Na sua origem a performance pas-
sa pela chamada body art, em que o artista
sujeito e objeto de sua arte ao invs de
pintar, de esculpir algo, ele mesmo se colo-
ca enquanto escultura viva. Logo, o enfoque
central do presente artigo levantar uma
refexo sobre as caractersticas auto-repre-
sentativas realizadas pela artista e professo-
ra francesa Orlan (1947- ) no seu trabalho
Auto-hibridaes e levantar convergncias
com os processos criativos que desenvolvo
dentro da body art.
Performance, Orlan, body art
A Auto-Representao
de Orlan
GABRIELA P. FREGONEIS
Brasil, mestranda em Teatro na Universidade do Estado de Santa Catarina, na linha de
Pesquisa Teatro, Sociedade e Criao Cnica. Actriz. Formada em Artes Cnicas, Bacharelado
em Interpretao Teatral, Faculdade de Artes do Paran.
Fregoneis, Gabriela P. (2010) A auto-representao de
Orlan. Revista :Estdio. ISSN 1647-6158. Vol. 1, n. 2,
pp. 84-88.
85
o americano-indiano e Africano. em suas quatro fases de criao, sendo a
primeira Entre Dois de 1997 (Figura 1), a segunda Pr-colombiana de 1998
(Figuras 2 e 3), a terceira Africana de 2000-2003 (Figura 4) e a quarta Ame-
ricana-Indiana de 2005-2008 (Figura 5).
Logo, para melhor entendimento sobre o trabalho performtico desen-
volvido por inmeros artistas na contemporaneidade, importante destacar
que na sua origem a performance passa pela chamada body art, em que
o artista sujeito e objeto de sua arte. O artista transforma-se em atuan-
te, agindo como um performer (artista cnico), sendo que na maioria das
vezes utilizado a auto-representao e auto-reatrato na sua arte (Cohen,
2009, p.30). neste vis de buscar um auto-retrato nas instalaes cnicas
performativas, principalmente colocando o corpo como objeto prprio de
arte, que o trabalho que desenvolvo como atriz se converge com os estudos
e prticas desenvolvidas pela artista francesa.
Body art em Orlan
A performer Orlan trabalha com corpo como sendo seu material expressivo,
e criou o conceito de Arte Carnal, que para ela:
Auto-retrato no sentido clssico, que percebi, atravs da possibilidade da tecno-
logia. Ela (Arte Carnal) oscila entre desfgurao e reconfgurao. Sua inscri-
o na carne uma funo da nossa idade. O corpo tornou-se um ready-made
modifcado. Arte Carnal no est interessada no resultado da cirurgia plstica,
mas no processo da cirurgia, o espetculo e o discurso do corpo modifcado que
se tornou o lugar de um debate pblico (Orlan, s.d. b).
Como citado acima, o corpo em si no o foco principal de investigao, mas
o que feito com ele enquanto objeto artstico o que mais gera interesse.
A importncia de se realizar o auto-retrato, tendo como ponto principal
a arte carnal ou corporal, tem como material objetivo de investigao o
processo criativo e auto-representacional e no uma preocupao com
o resultado fnal que se vai obter. Santaella defne o conceito de body art
com grande maestria, pois explicita a diferena entre a forma e contedo
que o corpo adquire, sendo ao mesmo tempo sujeito e objeto de sua arte:
A body art primariamente pessoal e privada. Seu contedo autobiogrfco
e o corpo usado como o prprio corpo de uma pessoa particular e no como
uma entidade abstrata ou desempenhando um papel. O contedo dessas obras
coincide com o ser fsico do artista que , ao mesmo tempo sujeito e meio da
expresso esttica. Os artistas, eles mesmo so objetos de arte. Mesmo nos tra-
balhos criados para existir apenas na forma de documentao fotogrfca ou
videogrfca, o poder da fsicalidade e a diretividade psicolgica do gesto trans-
cendem sua representao imagtica (Santaella, 2003, p.261).
Orlan, no trabalho aqui estudado, une dois pontos importantes no processo
de desenvolvimento da arte da performance que so as maneiras de reler e
transformar o corpo, olhando o eu sobre si mesmo, e o apelo social em que
86
Figura 1. Orlan, Auto-hibridaes Entre deux, 1997 (Orlan, 2010).
87
Da esquerda para a direita, de cima para baixo:
Figuras 2 e 3. Orlan, Auto-hibridaes precolombian, 1998 (Orlan, 2010).
Figura 4. Orlan, Auto-hibridaes africano, 2000-2003 (Orlan, 2010).
Figuras 5. Orlan, Auto-hibridaes american-indian, 2005-2008 (Orlan, 2010).
88
Cohen, Renato (2009) Performance como
Linguagem. So Paulo: Perspectiva, 2009.
Glusberg, Jorge (1987) A Arte da Perfor-
mance. So Paulo: Perspectiva, 1987.
Orlan (s.d. a) Auto-hibridaes Disponvel
em <URL: http://www.orlan.net
Orlan (s.d. b) Manifesto da Arte Carnal. Dis-
ponvel em <URL: http://www.orlan.net
este corpo est envolvido isto deve ao fato de que o corpo humano a mais
plstica e ductil das matrias signifcantes, a expresso biolgica de uma ao
cultural (Glusberg, 1987, p.52). relendo a fgura do corpo feminino por
meio da body art e buscando destacar a viso cultural de diferentes pases,
que se debruam possveis releituras de sua prpria corporeidade, que a
artista desenvolve seu trabalho de auto-retrato com fotografas.
importante lembrar que o corpo, enquanto material artstico expressivo,
carrega possibilidades de leituras dramaturgicas, o que alguns tericos sobre
o teatro ps-dramtico ou ps-moderno vo chamar de dramaturgia visual.
Assim, o corpo do artista na performance no est a servio da dramaturgia,
ele dramaturgia. O performer antes de tudo aquele que est presente
de modo fsico e psquico diante do espectador (Pavis, 2003, p.52), e que
permite este olhar perceptivo e subjetivo de cada receptor que recebe esta
imagem corporal e a interpreta de acordo com suas vivncias. Este aspecto
importante na arte da performance, pois o momento que se unem as
linguagens cnicas e plsticas, buscando diluir ou hibridar as barreiras
encaixotadas pelas artes de uma maneira geral.
CONCLUSO
O presente artigo teve como intuito maior desenvolver uma refexo sobre
as produes artsticas performticas realizadas na contemporaneidade pela
artista e professora francesa Orlan, buscando destacar caractersticas de
auto-referencialidade na apresentao de suas performances, tendo como
suporte analtico a sequncia fotogrfca de Auto-hibridaes. Desta maneira,
conclui-se que a auto-referncia ou a constante busca de um auto-retrato,
seja ele por meio de fotografas, pinturas, esculturas ou instalaes, um
tema recorrente no trabalho da artista francesa que foca-se na investiga-
o do corpo visto por si mesmo, infuenciando os processos criativos de
diversos artistas em todo o mundo. O aspecto de anlise escolhido por mim,
neste caso a body art, teve como recorte a infuncia direta que Orlan causa
em meus trabalhos de atriz e performer, sempre buscando reler personagens
clssicos da dramaturgia mundial com meu prprio corpo.
Pavis, Patrice. Anlise dos Espetculos. So
Paulo: Perspectiva, 2003.
Santaella, Lucia. Culturas e artes do Ps-
humano, da cultura das mdias ciber
Cultura. So Paulo: Paulus, 2003.

REFERNCIAS
Fregoneis, Gabriela P. (2010)
A auto-representao de Orlan.
89
Abstract This paper explores self-represen-
tation strategies by Jo Spence and Cindy
Sherman, relating them to earlier and later
artworks. These strategies are examined in
relation to the critique of woman represen-
tation and the uses of photography.
Subject of the representation, gender,
masquerade, autobiography, feminism
Resumen Este artculo explora las estrategias
autorrepresentacionales de Jo Spence y Cindy
Sherman, relacionndolas con obras anteriores
y posteriores. Esas estrategias son examina-
das en relacin a la crtica de la representa-
cin de la mujer y a los usos de la fotografa.
Sujeto de la representacin, gnero,
mascarada, autobiografa, feminismo
Delante y detrs de la cmara
Las estrategias de
Jo Spence y Cindy Sherman
MARA DEL MAR RODRGUEZ CALDAS
Espanha, Doctora en Bellas Artes por la Universidad de Vigo. Artista Visual. Entre otras,
recibi las becas de creacin artstica Novos Valores (Pontevedra, 92), VI Fotobienal de Vigo
(Vigo, 93), Unin Fenosa (A Corua, 99) y Fundacin Arte y Derecho (Madrid, 2000).
INTRODUCCIN
La autorrepresentacin a menudo ha constituido un ejercicio de introspec-
cin del artista, una forma de explorar su subjetividad. Pero tambin se ha
usado para enmascarar la identidad propia y refexionar sobre categoras
genricas.
Exploraremos estas dos formas de abordar la autorrepresentacin en los
trabajos The Picture of Health de Jo Spence (Londres, 1934-1992) y Unti-
tled, Film Stills de Cindy Sherman (New Jersey, 1954). Artistas del contexto
anglosajn y cuyos trabajos reciben una amplia atencin en los aos 70 y
principios de los 80 respectivamente.
Tambin sealaremos la relacin dialgica que entablan con trabajos
artsticos posteriores y precedentes realizados en otros contextos.
1. La mujer como sujeto y objeto de la representacin
Desde la dcada de los 70, las artistas a menudo toman su propio cuerpo
como medio y soporte de la obra. Posicionarse, a la vez, como sujeto y
objeto de la representacin ser una de las vas para cuestionar las imgenes
Rodrguez Caldas, Mara del Mar (2010) Delante y detrs
de la cmara : las estrategias de Jo Spence y Cindy Sherman.
90
existentes de la mujer, uno de los objetos de la representacin ms privile-
giados a lo largo de la historia del arte. Imgenes hasta entonces elaboradas,
en todos los mbitos de la cultura, primordialmente por y para sujetos mas-
culinos: la mujer es hablada por el hombre (Kaplan, 1998; Owens, 1985) y
objeto de su placer escpico (Berger, 1975; Mulvey,1988).
Desde el momento en que las artistas se constituyen en sujetos de la
representacin, surgirn imgenes de la mujer radicalmente novedosas o
deconstructivas. Estamos hablando, por tanto, de un posicionamiento ar-
tstico con implicaciones polticas, inseparable del avance del feminismo en
los campos de produccin cultural, de la progresiva incorporacin (y visibi-
lidad) de mujeres al campo del arte y, en defnitiva, de los cambios acaecidos
en la sociedad.
En este contexto debemos leer los trabajos de Spence y Sherman: ambos
son enunciados por mujeres y colocan a la mujer en el centro del discurso.
Pero si estas artistas utilizan la autorrepresentacin, sus objetivos son dis-
tintos: Spence se desnuda, su trabajo es autobiogrfco y se inscribe en la
fototerapia. Sherman permanece oculta y annima, se enmascara para
cuestionar las imgenes estereotipadas de la mujer. Mientras Spence frustra
el placer escpico mediante el empleo de una des-esttica en sus imgenes,
Sherman toma la imaginera propia de la seduccin visual para parodiarla.
2. El uso del medio fotogrfco
El trabajo de ambas artistas se enmarca en la neovanguardia, que retoma de
las vanguardias la imbricacin arte-poltica, la recuperacin del signifcado
en oposicin al puro formalismo y el inters por gneros alejados de las artes
elevadas y de carcter popular, como el fotogrfco. Heredan de las prcticas
conceptuales de los aos 60, la profunda transformacin a que fue sometido
el medio fonogrfco en rechazo a la fotografa artstica: la reivindicacin
del amateurismo y la desespecializacin en oposicin a la tcnica y las ha-
bilidades la imitacin pardica del reportaje combinando texto e imagen
de modo no convencional, documentando el gesto preconcebido frente
a la inmediatez y la espontaneidad y recurriendo a la escenifcacin en
oposicin a la imagen naturalista.
Se abren as nuevos conceptos de performance, de los cuales se nutren
los trabajos de Sherman y Spence, as como beben de tradiciones fotogrf-
cas menores: la fotografa amateur proletaria, el fotoperiodismo y el lbum
familiar en Spence, la fotografa en los medios impresos y el cine en Sher-
man. Ambas introducen elementos narrativos (la secuencia, la serie, el texto)
y efectan una reduccin sobre la tcnica fotogrfca: el grano y el desenfo-
que en Sherman o el uso de materiales, equipos y procesos fotogrfcos de
bajo coste en Spence.
Spence se suma a las corrientes de los 70 que buscan reinventar el
documental indagando en las polticas de representacin y oponindose a
la forma en que son representados los grupos subordinados. Elegir la autor-
Rodrguez Caldas, Mara del Mar (2010)
Delante y detrs de la cmara : las estrategias de Jo Spence y Cindy Sherman.
91
Figuras 1 y 2. Jo Spence y Terry Dennett (1982), Mammogram;
Jo Spence y David Roberts (1989), Not our Class?
92
representacin, deriva de su rechazo a la objetualizacin y explotacin del
otro de la tradicin documental:
En lugar de salir al exterior como asistentes sociales culturales, quiz sera til
volver la mirada fotogrfca hacia la identidad de uno mismo o de su propio
grupo (Spence, 2006, p. 12).
Por su parte, Sherman participa de la crtica a la representacin imitando los
modelos de la fotografa comercial y popular, colocndose en la imagen para
enfatizar la performatividad de la identidad femenina.
3. The Picture of Health (1982-91), Jo Spence
Este proyecto que abarca la ltima dcada de su vida, documenta el proceso
de cncer del que morira Spence (Figuras 1 y 2). Es un trabajo realizado
colaborativamente y donde la refexin sobre la identidad en absoluto se
efecta escindindola del contexto social y cultural que la conforma. Val-
indose de la fotografa, la artista desarrolla una terapia basada en la autor-
representacin, narrando de un modo crtico las experiencias que sufre la
persona enferma, especialmente en la relacin mdico-paciente: la infanti-
lizacin, el victimismo, la despersonalizacin o la prdida de poder sobre el
propio cuerpo.
Pasar por las manos de la medicina ortodoxa puede ser aterrador cuando tienes
cncer de mama. Decid documentar por m misma lo que me estaba sucedien-
do. No ser meramente el objeto del discurso mdico sino ser el sujeto activo de
mi propia investigacin (Spence, 1988, p. 153).
Spence transforma su experiencia individual en pblica y colectiva, convir-
tiendo los eventos considerados privados y no fotografables, en pblicos y
visibles. Incita, as, a la refexin sobre los modelos de representacin social
no slo por mostrar algo tab como es la enfermedad y la muerte, sino por
mostrar un cuerpo mutilado y cosido, socialmente estigmatizado. Si el gnero
del desnudo ha constituido a la mujer en espectculo, Spence lo adopta para
cuestionar los estereotipos de belleza y salud. Combativa y activista, busca
que su trabajo sea til para otras mujeres, sugirindoles como pueden actu-
ar y pensar de forma diferente ante esa enfermedad, qu alternativas exis-
ten frente a la agresividad de la medicina ortodoxa o cmo apoyarse en la
fototerapia.
Al elaborar sus imgenes, Spence coarta los mecanismos de identifcacin
pasiva del espectador y solicita su actividad crtica y refexiva: el antinatu-
ralismo de sus fotografas escenifcadas, la forma narrativa y presentacional
empleada o la tcnica del montaje, enfran la emocionalidad del espectador
y provocan que se distancie y analice lo que le es mostrado en relacin a
sus experiencias personales y a situaciones sociales. Es decir, emplea una
des-esttica basada en la teora del distanciamiento de Bertolt Brecht
(Mayayo, 2007, pp. 213-215).
93
Figuras 3 y 4. Cindy Sherman (1978), Untitled, Film Still, # 21 20,3 x 25,4 cm;
Cindy Sherman (1979) Untitled, Film Still, # 6. 25,4 x 20,5cm.
Instituto Valenciano de Arte Moderno, Espaa.
94
4. Untitled, Film Stills, (197780), Cindy Sherman
En este primer trabajo, que consta de 69 fotografas, Sherman aparece como
una actriz interpretando distintos papeles (Figuras 3 y 4). Las nostlgicas
imgenes simulan fotogramas de pelculas de serie-b y del cine negro o imge-
nes de las revistas y la publicidad de los aos 50. Son autorrepresentaciones,
pero es absurdo buscar en ellas una huella autobiogrfca de la artista.
La seriacin de las imgenes desvela que se trata de una narracin fc-
cional, del mismo modo que el artifcio de pelucas, vestuario, maquillaje y
expresiones faciales remiten a la teatralidad. Adems, como indica Blessing
(1997, p. 81), en las imgenes siempre hay algo excntrico o fuera de lugar:
el encuadre forzado, la posicin extrema de la cmara, el exceso en el gesto
y la pose o la visibilidad del disparador de cable, delatan que son puestas
en escena.
Sherman pertenece a una generacin que se interesa por los cdigos de
representacin de los medios de comunicacin y la cultura popular que for-
man el imaginario colectivo. Ella se dirige a los tpicos y clichs empleados
en la representacin de la feminidad mediante los cuales se constituye a la
mujer en espectculo y se activa el fetichismo y el voyeurismo. Su crtica
hacia esos cnones culturales se basa en la cita y la imitacin pardica, en
la encarnacin deconstructiva- de los estereotipos. Su trabajo demuestra
cmo la mujer se construye como imagen, cmo la feminidad es un masca-
rada, tal y como haba planteado Rivire (1979) en los aos 20.
Los trabajos tericos de Rivire que se releen en los 70 y alcanzan un
ulterior desarrollo en la performativity de Butler (2001) exponan que la
mujer ha de adoptar una mscara de feminidad un velo que la convierte en
objeto decorativo para evitar la ansiedad y el temido castigo de los hom-
bres. Es decir, construye su identidad femenina en una performance social
alienada. En este sentido, Sherman saca a la luz que la identidad femenina
no es algo esencial sino una serie de disfraces intercambiables, una mscara
bajo la cual no hay sino una sucesin de mscaras.
5. Lneas de continuidad
Marta Mara Prez Bravo (La Habana, 1959) documenta y narra su proceso
de maternidad empleando fotografas e indicaciones lingsticas en Para
concebir (1985-86). La forma de mostrar su cuerpo difere de las represen-
taciones clsicas e idealistas: un cuerpo abultado, que lleva dentro otros dos
cuerpos, un vientre con una gran cicatriz tras la cesrea. Los textos escritos
sobre las imgenes, recogen dichos de la cultura popular cubana que expre-
san supersticiones, miedos y amenazas en torno al embarazo; y que, al igual
que las acciones escenifcadas, desubliman la nocin de la maternidad.
Nuria Canal (Burgos, 1965) sigue la lnea de la mascarada en la serie
tre un autre (1991). La artista incorpora a los otros en el yo, vistindose
con la ropa de otras mujeres as como adoptando sus gestos y poses corpo-
rales (Figura 5). Subraya cmo la identidad se conforma y se reinventa desde
95
Figura 5. Nuria Canal (1991), de la serie tre un autre.
Figura 6. Frida Kahlo (1940), Retablo. leo sobre metal, 19,1 x 24,1 cm;
96
la intersubjetividad, a partir de actitudes mimticas y modelos sociales. Sus
autorretratos son subtitulados con nombres ajenos, pareciendo poner en
escena el innovador planteamiento de Fernando Pessoa.
6. Precursoras
Frida Kahlo (Mxico 1907-1954) haba empleado la narracin y la seria-
cin en sus pinturas, dejando una huella autobiogrfca y explotando las
cualidades teraputicas del arte. Es interesante recordar que Kahlo adopta la
imagen descriptiva, el pequeo formato o el uso de la leyenda a partir de los
exvotos de la cultura popular mejicana en su obra Retablo (Figura 6) se
apropia de uno de ellos, aadindole una pequea intervencin.
Desde 1912, Claude Cahun (Nantes, 1894-1954) realiz autorretratos
en los que se presenta como varias personas, a menudo como una mueca
de tamao natural y como un dandy en actitud masculina. Adopta el pseu-
dnimo de Claude que, en Francia, es ambiguo en cuanto al gnero. Cahun
avanza la teora de la mascarada que los estudios queer de los 90 ampliarn
a la masculinidad: sta, al igual que la feminidad, es una construccin que se
perpeta a travs de la repeticin performativa de estereotipos de conducta
y vestido.
En I.O.U. (Self-pride) (Figura 7), once rostros suyos salen de un mismo
cuello y estn rodeados por el texto: Bajo esta mscara otra mscara. No
acabo de levantar todas estas caras.
CONCLUSIN
Los trabajos autorrepresentacionales de Jo Spence y Cindy Sherman, se en-
marcan en un contexto de crtica a la representacin de la mujer que se inicia
en los aos 70 con la introduccin del feminismo en los mbitos acadmico
y artstico. Spence se muestra en sus auto-imgenes, empleando una nueva
forma de documentalismo mediante el cual explora su identidad psquica
y social. Sherman se oculta tras sus auto-retratos, parodiando modelos re-
presentacionales para mostrar la identidad femenina como una mascarada.
Hacia los aos 90, estas propuestas cristalizan en un generalizado inters
en el arte por presentar el gnero y la sexualidad, por tomar el cuerpo como
tema de la obra, as como por la micro-historia y la subjetividad. En este
contexto se sitan los trabajos de Marta Mara Prez y Nuria Canal que,
con sus propias particularidades y aadiendo nuevos matices, dan continui-
dad a las lneas de la autobiografa y la mascarada empleadas por Spence y
Sherman.
Fruto del trabajo emprendido para rehacer una historia del arte que incluya
a las mujeres artistas, as como a la luz de aquellas prcticas y debates artsticos,
se revalorizar y dirigir una percepcin renovada hacia el trabajo de Frida
Kahlo, as como se recuperar el trabajo desconocido de Claude Cahun.
97
Figura 7. Claude Cahun, I.O.U. (Self-Pride), (1929-30). 15,2 x 10,3 cm.
Los Angeles County Museum of Art, USA.
98
Prez Bravo, Marta Mara (1985-86)
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REFERNCIAS
99
INTRODUCCIN
La obra artstica traza un hiato entre la represin pura de lo siniestro y su pre-
sentacin sensible y real. En ello cifra su necesaria ambivalencia: sugiere sin
mostrar, revela sin dejar de esconder o escamotea algo (). En ningn caso
patentiza, crudamente, lo siniestro; pero carecera de fuerza la obra artstica de
no hallarse lo siniestro presentido (Tras, 1982, p. 42)
El concepto de lo siniestro ha infuenciado a muchos artistas contempor-
neos, entre los cuales se encuentra la mallorquina Amparo Sard. Sus autore-
presentaciones nos muestran situaciones cotidianas que han sido alteradas
con el fn de crear un mundo donde, realidad y fccin, se confunden para
mostrar bellas escenas a travs de las que se presiente el caos. En este art-
culo presento su obra y analizo diferentes aspectos que pueden relacionarse
con lo siniestro.
Lo siniestro en la obra
de Amparo Sard
MARTA NEGRE BUS
Espaa, Departamento de Pintura, Facultad de Bellas Artes, Universidad de Barcelona.
Artista Visual y Doctora em Bellas Artes.
Resumen Amparo Sard (Son Servera, 1973),
es una artista espaola que utiliza la auto-
representacin como base de su produccin
artstica. Se dibuja y protagoniza sus vdeos
para hablar de la condicin inestable del ser
humano, de sus miedos y angustias, a travs
de una esttica delicada y sutil, donde las es-
cenas nos acercan al concepto de lo siniestro
freudiano. Este artculo permitir divulgar
la obra de esta artista, que ha ido asentando
una slida carrera artstica.
Ficcin, onrico, lo siniestro,
Amparo Sard
Astract Amparo Sard (Son Servera, 1973),
is a Spanish artist who uses self-representa-
tion as the basis of her artistic production.
Her videos speak of the unstable condition
of human beings, their fears and worries,
through a delicate and subtle aesthetic,
where the scenes present us with the Freud-
ian concept of the sinister. This article
presents the work of this Spanish artist and
bears witness to her artistic career.
Fiction, the dreamworld, the sinister,
Amparo Sard
Negre Bus, Marta (2010) Lo siniestro en la obra de
Amparo Sard. Revista :Estdio. ISSN 1647-6158. Vol. 1,
n. 2, pp. 99-104.
100
1. Papeles
Sard elabora su propuesta mediante dos tcnicas totalmente diferentes
el trabajo sobre papel y el videoarte pero con una misma voluntad: mos-
trar historias inquietantes donde fguras femeninas desarrollan acciones que
quedan inconclusas. La narracin es el hilo conductor de sus obras, pero
sta parece suspendida en el tiempo. Los personajes, protagonizados por
ella misma, pueblan espacios a la vez cotidianos, a la vez intemporales. En
ellos hay un silencio aterrador, que provoca una sensacin de desarraigo y
angustia. La tcnica misma denota dolor: en la obra grfca, la aguja susti-
tuye al lpiz y perfora meticulosamente la frgil superfcie del papel blanco.
El resultado son unos delicados dibujos, en donde se representa a s misma
mutilada, clonada, rodeada de moscas o de objetos cotidianos (maletas, gri-
fos, cristales, baeras o sillas antiguas). Las escenas, que parecen anodinas,
hablan de un presente que no es el nuestro. Las fguras, serenas e ingrvidas,
estn atrapadas en un momento histrico indeterminado, caracterstico del
sueo o ms bien de la pesadilla: lo real, lo familiar y lo onrico se mezclan
en unas representaciones que nos conducen al territorio de lo siniestro.
Segn Freud, para que esta categora tenga lugar son necesarios dos fac-
tores: por un lado aquello conocido y cotidiano, y por el otro, la aparicin
de alguna cosa imprevisible, de un hecho maligno o perturbador dentro de
un ambiente ntimo o familiar (Freud, 2006, p. 2483-2505). Dicho de otra
forma, se trata de algo que acaso fue familiar y ha llegado a resultar extrao
e inhspito (Tras, 1982, p. 33), o en palabras de Freud: aquella suerte de
espanto que afecta las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrs
(Freud, 2006, p. 2484). En los dibujos de Sard, las mujeres, aparentemente
tranquilas, tienen el cuerpo desmembrado, estirado o mutilado; sus fguras
se refejan y se duplican, y los espacios se fragmentan. En otras ocasiones,
como en la serie La mujer mosca (2004) (Figuras 1 y 2), los insectos actan
como agentes perturbadores; su presencia amenazadora altera la tranqui-
lidad del ambiente y llena la imagen de extraamiento. Un claro referente
visual es la pelcula Un chien Andalou (1929). En este flme las hormigas
remiten al sueo ertico con connotaciones de deseo y castigo. La infuencia
del surrealismo est presente en sus obras; no obstante, las moscas no surgen
del deseo hacia el otro como en el flme de Lus Buuel y Salvador Dal ,
sino que su presencia nos hace partcipes de una catstrofe que ha tenido
lugar (Castro, 2009, p. 19): la autora utiliza estos pequeos animales para
construir una alegora sobre la condicin humana, evidenciando su fragili-
dad. De esta forma, la artista nos sita en una realidad paralela en la que
rige una lgica interna que desconocemos. Cada imagen parece relacionarse
con la siguiente, estableciendo una narracin enigmtica y misteriosa que
nos recuerda a The birds (1963), de Alfred Hitchcock; a Natural Wonder
(1992-1997), de Gregory Crewdson; o a las esculturas y dibujos de Kiki
Smith, donde los animales actan como elementos de una pesadilla. Por
lo tanto, Sard se acerca a lo abyecto, no con encarnizamiento, pero s con
Negre Bus, Marta (2010)
Lo siniestro en la obra de Amparo Sard.
101
Figura 1. Amparo Sard (2004) La mujer mosca. Papel perforado, 32,5 x 46 cm (imagen cedida por la artista).
Figura 2. Amparo Sard (2004) La mujer mosca. Papel perforado, 32,5 x 46 cm (imagen cedida por la artista).
102
el afn de mostrarnos un mundo inestable, alterado por factores que estn
fuera del orden natural de las cosas. Tal y como seala Julia Kristeva, lo
abyecto es aquello que perturba la identidad, el sistema, aquello que no
respeta los lmites (Kristeva, 1988, p. 11). En las escenas antes descritas las
moscas se perciben como interferencias que conducen al ser humano fuera
de sus reglas. Lo abyecto es limpio y blanco, pero persistente. Las mutilacio-
nes empiezan en la propia tcnica, puesto que las escenas, realizadas a partir
de pequeas incisiones, son superfcies mutiladas que cobran relieve como si
fueran una piel: la aguja no teje sino que hiere.
2. Vdeos
Los vdeos son igualmente inquietantes; en ellos aparece la artista vestida de
blanco dentro de espacios llenos de agua. En la pieza Dudando del momento
perfecto (2005) la vemos debatirse entre cerrar el grifo o poner un tapn
en el desage de la baera, mientras que el agua inunda la habitacin y la
protagonista se sumerge sucesivamente para recuperar el tapn. La accin
no concluye, sino que la duda se hace eterna a partir de un loop repetitivo y
un ritmo hipntico que potencian la sensacin de miedo. Esta misma inten-
cin la encontramos en Con el agua al cuello (2004). En esta pieza, flmada
a plano fjo, vemos a la artista introduciendo la cabeza en una especie de
pecera suspendida sobre una estructura de cuatro patas que le permite colo-
carse justo debajo. El recipiente, que le encierra la cabeza hermticamente,
Figura 3. Amparo Sard (2006) Eligiendo la mejor manera.
Frames capturados del DVD, 630 (imgenes cedidas por la artista).
103
se va llenando de agua y la artista solo puede respirar mediante un pequeo
tubo conectado con el exterior. La imagen es casi esttica, solo se perciben el
aumento del nivel del agua y los intentos de la mujer por superarlo. Segn la
autora, su intencin era hacer una crtica a la presin que la sociedad ejerce
sobre los individuos para logar el xito y que fcilmente puede desencadenar
en miedos y frustraciones (el mismo ttulo recoge esta idea). Pese a todo,
Sard nos muestra a una mujer que sobrevive, que se aferra a ese pequeo
elemento (el tubo) que le permite seguir respirando.
Otra metfora sobre la duda se desarrolla en la obra Eligiendo la me-
jor manera (2006; Figura 3), donde la artista, tambin vestida de blanco,
se pasea por una habitacin inundada de agua, moviendo el mobiliario de
un lado para otro, buscando una distribucin ptima difcil de encontrar.
Mientras tanto, el nivel del agua va subiendo, difcultando cada vez ms esta
absurda tarea.
Despus de tomar la decisin, surge el temor de si la eleccin ha sido o no
la correcta, de si se ha cometido un error. Una serie de vdeos desarrolla esta
idea. En Primer error (2007; Figura 4), una tabla de madera sobre el agua
con la silueta perforada de un torso humano permite a la artista colocarse
de cara y fotar, o hacerlo de espaldas, quedando su cabeza sumergida. Las
dos decisiones son posibles, pero en la segunda el personaje se ahoga. De
hecho, todos los vdeos transmiten una angustia latente, defnida por Freud
como una forma de lo siniestro que se da cuando algo que est reprimido
Figura 4. Amparo Sard (2007) Primer error. Frames capturados del DVD, 6
(imgenes cedidas por la artista).
104
sale a la luz (Freud, 2006, p. 2498). En sus obras, la muerte es esa presencia
incmoda que subyace de forma soterrada, presintindose as lo siniestro. En
las imgenes no hay crudeza cosa que nos conducira a lo espeluznante
sino que la belleza del agua se encarga del despedazamiento de los cuerpos,
estableciendo un vnculo entro lo siniestro y lo fantstico. El agua es el ele-
mento desestabilizador, que inunda los espacios, ahoga y provoca efectos
visuales como la refraccin y la fragmentacin del cuerpo, mutilndolo en
cortes limpios:
La fragmentacin humana conlleva una mezcla de fascinacin y horror, un de-
seo de crueldad y de miedo, de experiencias lmite y sensaciones excesivas. El te-
mor que aparece, en la cultura occidental, delante del cuerpo abierto, mutilado,
es el miedo a ver en peligro el concepto de indivisibilidad de ser humano, de ver
cuestionada su seguridad, de la aparicin del fantasma de la muerte, mediante
el doble efecto de la fragmentacin y la descomposicin. () El ser humano
percibe su fragilidad y ello le aterroriza (Corts, 1996, p. 48).
En los vdeos de Sard, el cuerpo se rompe y se recompone en imgenes que
son bellas y crueles a la vez.
CONCLUSIN
Sard expone conjuntamente dibujos y vdeos; de esta manera, las escenas
fjas se vuelven ms intensas gracias a las proyecciones, en las que la imagen
en movimiento evoca tiempos y espacios infnitos. El resultado no es com-
placiente; lo sutil y lo grotesco caminan a la par, porque Sard es consciente
de que lo siniestro constituye condicin y lmite de lo bello (Tras, 1982,
p. 17), y por tanto, no puede presentarse con descaro: lo siniestro puebla su
obra como un velo que no es desvelado. Con elegancia nos presenta hechos
autobiogrfcos, no en un sentido literal, sino ms bien porque provienen de
sensaciones, miedos o sueos. As, a partir de lo personal nos remite a la duda,
la angustia o la soledad para tratar los espacios comunes del ser humano.
Castro Flrez, Fernando (2009) Una cats-
trofe que ya ha tenido lugar (singularidad
puntual en la obra de Amparo Sard),
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322-0821-3.
REFERENCIAS
105
Queremos un mundo mejor!
Una cita con Momu & No Es
JOAQUIM CANTALOZELLA PLANAS
Espanha, departamento de pintura, facultad de Bellas Artes, Universidad de Barcelona.
Artista Visual y Doctor en Bellas Artes.
Abstract The work of Momu & No Es
presents a fusion of self-representation
and disguise. It questions social roles, and
inverts the norms between what we per-
ceive as real and what becomes fabulation.
Intelligence and irony come together to give
free rein to a universe inhabited by spirits,
festival queens, and octopuses, creating
a proposal combining the grotesque with
the delicate beauty of ingenuity inside the
public space.
Contemporary art, fantasy, self-
representation, Momu & No Es
Resumen La obra de Momu & No Es pre-
senta una fusin entre la autorepresentacin
y el disfraz. Su trabajo cuestiona los roles
sociales, a la vez que invierte las normativas
entre lo que percibimos como real y lo que
deviene fabulacin. Inteligencia e irona se
unen para dar rienda suelta a un universo
poblado de espritus, reinas de la festa y
alguno que otro pulpo, dando lugar a una
propuesta que se relaciona con el espacio
pblico combinando el esperpento con la de-
licada belleza de la ingenuidad.
Arte contemporneo, fantasa,
autorepresentacin, Momu & No Es
INTRODUCCIN
Detrs de Momu & No Es se esconden Eva Noguera (Barcelona, 1979)
y Luca Moreno (Basilea, 1982). Su proyecto artstico, que empez en el
ao 2004 cuando Momu (Luca) se fusion con No Es (Eva), se desarrolla
mediante un lenguaje repleto de humor e irona, que alude a la ingenuidad
y a la inocencia tanto del espectador como de sus autoras. Con ello, se for-
mula un discurso lleno de matices conceptuales que no discrimina entre las
aportaciones de la alta y la baja cultura, y polemiza con las convenciones de
nuestra sociedad.
Aunque el recurso de la autorepresentacin ha llegado a ser un lugar
comn en sus piezas pues de una forma o otra las dos artistas siempre
aparecen como las heronas de sus historias , el presente artculo se centra
en las obras donde este aspecto cobra especial relevancia.
Cantalozella Planas, Joaquim (2010) Queremos un mundo
mejor! Una cita con Momu & No Es. Revista :Estdio.
ISSN 1647-6158. Vol. 1, n. 2, pp. 105-110.
106
1. Los inicios
Nos conocimos en una discoteca, el Apolo; hasta entonces, a pesar de ser com-
paeras de clase, no habamos mediado palabra. Aquella noche fue divertida,
las dos empezamos a bailar en la pista sin hablarnos y nos pasamos as dos
horas solo bailando y bailando hasta que llego un chico: Boris. Luego salimos
afuera con el resto de gente, Momu se fue a comer pasta con unos amigos y No
Es se dirigi al metro. Ese es nuestro primer recuerdo; a partir de ah decidimos
trabajar juntas, lo hicimos sin pensar.
De esta manera me contaron su primer encuentro artstico, con cierta mor-
dacidad y ese aire de cuento que impregna todo lo que hacen y que no per-
mite diferenciaciones entre lo que es vida real o bien acto creativo. Desde
que Momu cedi sus poderes a No Es, la relacin entre arte y vida se estre-
ch de tal manera que los lmites entre ambos se disolvieron completamente.
Este gesto de bondad y agradecimiento, que nada tiene que ver con la obe-
diencia o la sumisin, qued plasmado en la accin El da que Momu pas a
ser No Es (2004; Figura 1). Las dos decidieron fusionarse en una: la primera
regal todos sus poderes especiales a No Es, de la misma forma que lo po-
dran haber hecho las protagonistas de Sailor Moon, serie de la que Momu
se declaraba ferviente admiradora (Momu & No Es, 2004). As, como en un
juego entre dos adolescentes y sin dar demasiada trascendencia a sus actos
empezaron sus hazaas artsticas, un empeo ldico en el que se citaba una
de las series ms cursis del Anime japons, al tiempo que se sellaba ante no-
tario un contrato de por vida (proceso que se grab en vdeo, a escondidas,
para editarlo poco despus en DVD).
La suya es una diversin que utiliza la irona como arma de doble flo,
pues no debe perderse de vista el potencial de sus amagos por ser ingeniosa,
Figura 1. Momu & No Es (2004) Registro sonoro del da que Momu pas a ser No Es. Frames
capturados del vdeo Mini DV grabado con una cmara oculta en la notara documentation/
process (Barcelona, 2004) (imgenes cedidas por las artistas).
Cantalozella Planas, Joaquim (2010)
Queremos un mundo mejor! Una cita con Momu & No Es.
107
coqueta y elegante; una irona que se ajusta perfectamente a la defnicin
dada por Andr Glucksmann:
La irona defende su causa: no porque simula disimula. Al dar a entender, se
dirige al buen entendedor, susceptible de atrapar, tras el fngimiento, la for y la
nata de la verdad. Promueve una especie de esoterismo que protege a los ironis-
tas sutiles de los espritus groseros. O bien, entregndose a una trampa pedag-
gica, despoja al interlocutor ingenuo de su ingenuidad; la irona as rehabilitada
a buen precio difundira el saber bajo la apariencia del no saber (Glucksmann,
2010, p. 223).
A veces su esttica recurre a lo grotesco, como en los Santuarios de Nueva
Generacin (2004-05); all Momu y No Es se disfrazan de santas y repro-
ducen sus proezas en postales y reliquias. No Es encarna a Paola Elisabeth
Chantal, una intrpida presentadora de televisin que acab odiseada en
uno de sus viajes espaciales; por otro lado, Momu se puso en la piel de Emi-
lia Sacarina que, gracias al estrs laboral, termin adicta al valium. Con el
tiempo y, no sin dilucidacin, las dos fueron canonizadas. Los documentos y
objetos podan consultarse en la exposicin y, actualmente, pueden verse en
la pgina web www.hangar.org. Quien se acerque a esta obra se encontrar
con ms dolos e historias que rememoran los fetiches de un pasado no muy
lejano, con un cierto sabor a kitsch nostlgico (Olalquiaga, 2007, p. 94-97 ).
El suyo no es un ejercicio de autorretrato al uso, sino que mediante las
estrategias que permite el gnero, se tejen tramas conceptuales capaces de
unir distintas reas del conocimiento esttico y social. Tal vez la obra ms
audaz en este sentido sea Reina de las festas (2006-07). Momu plane ganar
el concurso de la reina de las festas de Mave, pequea localidad palentina
donde de pequea sola pasar las vacaciones estivales. Para ello deba uti-
lizar ciertas artimaas, pues no era oriunda del pueblo y adems estaba a
punto de traspasar el umbral de la edad permitida para competir. As pues,
idearon una serie de sobornos que consistan en comprar una estrella por
Internet con el nombre de Mave y regalar un delicioso jamn serrano a la
alcaldesa; por suerte, esto ltimo no fue necesario llevarlo a cabo. En el caso
que la estratagema no tuviera xito, elaboraron un plan de emergencia, que
consisti en preparar un traje de pulpo para No Es y ganar el concurso de
disfraces de Diana, la villa colindante. El resultado fue un xito rotundo,
traducido en dos primeros premios y varias sesiones fotogrfcas (Figura 2),
as como en las correspondientes pelculas que daban fe de todo el proceso.
Mediante las delicias de la reina y un esperpntico pulpo de dos metros,
consiguieron introducirse y mimetizarse en unos contextos convencionales
que siguen patrones costumbristas y por qu no decirlo, algo trasnochados,
poniendo en evidencia las lgicas que los rigen.
2. La madurez
Cuando todo el sistema de pensamiento y la metodologa de trabajo estn
dominados por una estructura que permite que lo irracional se inmiscuya y
108
participe en el proyecto, no debera resultar extrao que los mundos sobre-
naturales, amparados por la pseudohistoria y las paraciencias, forezcan a su
libre albedro. 1979-1982. Las guerras lfcas (2008) fue una macro instala-
cin donde se intentaba demostrar, con pruebas fsicas, las conspiraciones y
posteriores confictos blicos entre dos tribus lfcas rivales. Momu y No Es
eran las elegidas entre los humanos para restablecer y guiar el triunfo de los
elfos, o al menos as vena escrito en el texto historiogrfco incluido en el
catlogo (Momu & No Es, 2008, p. 10-25). La exposicin, que se present
en el Espai Montcada de Caixaforum de Barcelona, estaba repleta de fuen-
tes testimoniales en forma de vdeos, restos arqueolgicos, reproducciones
de lugares habitados por los elfos, etc., que demostraban la veracidad de la
historia. La voluntad explcita de intentar convencer al espectador incauto
de que se encontraba ante una manifestacin real de lo irracional, las si-
tuaba de lleno en el debate de las pseudohistorias (Fritze, 2010, p. 11-24).
Aunque, ms que para intentar resolver misterios mticos, a las artistas les
sirvi para edifcar una suerte de metalenguaje, que evocaba a las estructuras
de lo fantstico para restablecer narrativas y fcciones dentro del discurso
contemporneo; eso s, sin perder nunca de vista la dimensin social y real
que las rodea. Cabe destacar que ellas no solo estn presentes en los textos
citados, sino que tambin se manifestan, a modo de espritus, en la pelcula
Cuntame (2008; Figura 3). Este flme, basado en la popular serie de televi-
sin espaola del mismo nombre, y ambientado en los aos setenta, exhiba
la discusin de una pareja madura bajo la vigilancia de seres mticos con
luces en la cabeza. Criaturas que pueblan lo que Patrick Harpur ha acertado
en califcar como realidad daimnica (Harpur, 2007), recuperando y am-
pliando la acepcin del trmino platnico Daimn para poder nombrar a
todos los seres sobrenaturales que han acompaado a la existencia humana.
Momu y No Es fjaron sus apariciones dentro de este marco.
CONCLUSIN
Momu & No Es narran historias que, como a ellas les gusta decir, se cons-
truyen a modo de Griffths, interrelacionando, ms o menos al azar, mundos
ajenos y a veces opuestos, para confgurar sin contradicciones relatos que no
tienen por qu ser verdaderos (Houellebecq, 1999, p. 67-68). Con apenas
seis aos de trayectoria han conseguido sentar las bases de un trabajo lleno
de frescura que va creciendo da a da. Sus obras, cada vez ms complejas,
han empezado a adquirir dimensiones internacionales, pues ltimamente sus
proyectos se estn gestando en lugares tan dispares como: Tokio, Rotterdam
o Arizona.
A la pregunta: Dirais que vuestro trabajo tiene un componente social?
Respondieron: S, porque lo que nosotras queremos es un mundo mejor
(Momu & No Es, 2009). Tal vez sea esta respuesta la que mejor sirve para
resumir una actitud que ve en el arte un mtodo para lograr la felicidad,
pues se recurre al gozo y al buen humor como vehculos de expresin. Esta
109
Figura 2. Momu & No Es (2007). Pulpo, Reina, suelo con copa y ramo.
Fotografa en color (imagen cedida por las artistas).
110
postura que reivindica la cara ms amable de la creacin, es lo sufciente-
mente audaz como para desafar a los lugares ms estancos del arte y, a la
vez, desplegar una magnfca diversin que se comparte entre las creadoras
y el pblico.
Fritze, Ronald H. (2010) Conocimiento
inventado. Falacias histricas, ciencia
amaada y pseudo-religiones. Madrid:
Turner Noema ISBN: 978-84-7506-923-4
Glucksmann, Andr (2010) Los dos cami-
nos de la flosofa. Barcelona: Ensayo Tus-
quets Ed. ISBN: 978-84-8383-233-2
Harpur, Patrick (2007) Realidad daim-
nica. Girona: Atalanta. ISBN: 978-84-
935313-3-1
Houellebecq, Michel (1999) Las partculas
elementales. Barcelona: Anagrama/Pano-
rama de narrativas. ISBN: 84-339-6895-5
Momu & No Es (2004) Registro sonoro del
da que Momu pas a ser No Es. [Con-
sult. 2010-08-05] Texto. Disponible en
<URL: http://www.hangar.org/gallery/
album369>
Momu & No Es (2008) 1979-1982. Las
guerras lfcas. Barcelona: Obra social/
Fundaci La Caixa. ISBN: 978-84-
7664-999-2
Momu & No Es (2009) Entrevista. [Con-
sult. 2010-08-05]. Disponible en <URL:
http://www.mataderomadrid.com/archi-
vodecreadores/>
Olalquiaga, Celeste (2007) El reino artif-
cial. Sobre la experiencia kitsch. Barce-
lona: Gustavo Gili Mixta. ISBN: 978-84-
252-2127-9
REFERENCIAS
Figura 3. Momu & No Es (2008). Cuntame (Vdeo Stills). Vdeoloop 5.33 min, DVD
(imgenes cedidas por las artistas).
111
SOBRE O AUTORRETRATO
O autorretrato sempre acompanhou o ser humano em seu desejo de regis-
trar a prpria existncia. Essa busca pela autoimagem foi tomando formas
diferentes no decorrer do tempo. Podemos entender o autorretrato como um
espelho do artista. Nele se espelha e se refete sua imagem e a imagem de seu
mundo, de sua poca, de seus valores. Este artigo pretende pensar a noo
de autorretrato como imagem que d incio a um percurso investigativo
da fgura do corpo humano, um percurso de resgate da memria, partin-
do da artista/ceramista argentina Vilma Villaverde. Mas pretende tambm
Retrato e autorretrato
em Vilma Villaverde
um percurso da memria
LUCIANE RUSCHEL NASCIMENTO GARCEZ & SANDRA MAKOWIECKY
Luciane Ruschel Nascimento Garcez. Brasil, Professora de Cermica e Histria da Arte no curso
de Bacharelado em Artes Visuais, Centro de Artes CEART, Universidade do Estado de Santa
Catarina (UDESC). Ceramista. Graduao em Bacharelado em Artes Plsticas pela UDESC.
Mestrado em Artes Visuais, na linha de Teoria e Histria da Arte pela UDESC.
Sandra Makowiecky. Brasil, Professora na linha de Teoria e Histria da Arte no curso de
Bacharelado em Artes Visuais e no Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais, Universidade
Federal de Santa Catarina. Crtica de arte. Graduao em Lic. Ed. Artstica Habilitao
Artes Plsticas, especializao em Arte - Educao pela UDESC; Mestrado em Gesto do
Desenvolvimento e Cooperao Internacional pela Universidade Moderna de Lisboa e
Doutorado Interdisciplinar em Cincias Humanas pela Universidade Federal de Santa Catarina.
Artigo completo submetido em 16 de Julho
Resumo Neste artigo pretendemos pensar a
questo do autorretrato como uma falta, um
vazio a ser preenchido, uma memria a ser
resgatada, algo que est alm do simblico.
O retrato do artista que se v de repente
frente a uma lembrana, uma fotografa,
e sente a necessidade de reviver o momen-
to, materializando na cermica sua prpria
imagem junto sua madrinha, que consi-
derada como sua me.
Vilma Villaverde, autorretrato, retrato
Abstract In this paper we intended to think the
subject of the self-portrait as a lack, an emp-
tiness to be fulflled, a memory to be rescued,
something that is beyond the symbolic.
The portrait of an artist who sees herself
suddenly beside a memory, a photo, and
feels the urge of revive the moment, materi-
alizing in ceramics her own image with her
godmother.
Vilma Villaverde, self-portrait, portrait
Garcez, Luciane e Sandra Makowiecky (2010) Retrato e
autorretrato em Vilma Villaverde : um percurso da memria.
112
pensar o autorretrato como uma falta, um vazio a ser preenchido, algo que
est alm do simblico. O retrato do artista que se v de repente frente a
uma lembrana, uma fotografa, e sente a necessidade de reviver o momento,
fgurando na matria sua prpria imagem junto sua madrinha.
1. Sobre a artista e seu processo
Vilma Villaverde uma artista argentina que iniciou seu trabalho em escul-
tura e cermica em 1970; durante 15 anos trabalhou na pedra e na argila,
e apesar de sentir grande liberdade no trabalho com a pedra, acabou por
escolher a cermica, passou de um processo de fazer vasilhas de argila ao re-
trato, e deste percurso nunca mais retornou. Segundo a prpria artista, este
processo teve seu incio de forma casual, partindo de uma fotografa antiga,
em que a imagem mostrava Vilma ainda criana ao lado de sua madrinha.
Nas palavras de Vilma:
Tenia esa foto en mi casa y la veia todos los dias y un dia pens que pasara si yo
llevara al espacio esa foto, y claro, desde el punto de vista creativo (uno siempre
cree que las cosas deben salir de adentro y no se permite a si mismo realizar una
copia). Entonce para mi tranquilidad me dije: lo voy a hacer como un ejercicio,
no para presentar en salones, solo para m y como ejercicio, para comprobar si
podia trasladar el encanto de la foto al espacio. Cuando sali del horno me pa-
recio muy fea, qued arrinconada en el piso del taller un buen tiempo hasta que
un dia mi maestro Leo Tavella vino al taller y me dijo que le gustaba, que era
algo distinto, con los pigmentos algo pobres, que le gustaba todo, el modelado
y el color. Siguiendo el consejo de Leo Tavella continu trabajando con fotogra-
fas y surgio una galera familiar y de amigos realizados en cermica muy intere-
sante (Vilma Villaverde, 24 de agosto de 2010, comunicao pessoal via e-mail).
Esta se tornou uma escultura cermica, de dimenses prximas do real
(85 x 45 x 35 cm). A artista diz que no queria uma cpia, que a arte tem
que vir de dentro. Mas o retrato no seria isto? Uma tentativa de imitar
o real, partindo de um afeto, representando o eu enquanto sujeito, identi-
dade, e no simples feies? A imagem enquanto retrato congrega mundos,
torna real o que o artista consegue captar, tenta desvelar o esprito. Como
diz o velho, Frenhofer, personagem do texto A obra-prima ignorada,
de Honor de Balzac, quando v o retrato que seu mestre est pintando:
A misso da arte no copiar a natureza porm express-la! Voc no um
vil copista, mas um poeta! [] O que temos de captar o esprito, a alma, a
fsiognomia [sic] das coisas e dos seres. Os efeitos! Os efeitos! Os efeitos so os
acidentes da vida, no a vida em si! [] Todo rosto um mundo, um retrato
cujo modelo revelou-se numa viso sublime, banhado em luz, invocado por uma
voz interior, desnudado por um dedo celestial que revelou, no passado de toda
uma vida, as fontes da expresso (Balzac, 2003, pgs. 21-4).
Para Frenhofer o retrato tem o dever de captar o que o ser humano trans-
borda, a vida, a pulsao, aquilo que ilumina o olhar, no basta pintar os
olhos como se estivessem vivos, tem que captar a luz que transparece quan-
Garcez, Luciane e Sandra Makowiecky (2010)
Retrato e autorretrato em Vilma Villaverde : um percurso da memria.
113
do se olha o ser amado. E o que faz o retrato? Capta a vida, o momento,
o instante. Para Villaverde um duplo, retrato e autorretrato juntos. Uma
experincia, um exerccio de captar a essncia do que foi, um dia, seu mo-
mento com sua madrinha. O que leva a pensar em Roland Barthes, em seu
texto A cmara clara, quando fala da fotografa de sua me encontrada por
ele, e diz que no apenas uma fotografa, uma imagem, sim apenas uma
fotografa para o outro, mas no para ele, para o autor sua me que est
ali, a imagem dela que ele resgata e que s a ele consegue tocar daquela
forma. A imagem daquela que s vive agora na lembrana, mas a fotografa
um resgate de sua memria, tal qual um atestado: ela estava aqui, eu olhei
nos seus olhos e ela me olhou de volta.
Vilma diz que via esta imagem em sua casa com frequncia, at que um
dia resolveu traz-la para o espao tridimensional, trabalhar a imagem, em
um exerccio de resgate de memria, de afetos, de sensaes. Um autorre-
trato que fala do tempo da arte como o tempo das possibilidades, s a arte
permite que revisitemos os tempos sem o limite da cronologia a engessar o
artista (Vilma Villaverde, comunicao pessoal).
Pensamos a questo do retrato, segundo Roland Barthes (1984, p. 38),
onde o afeto era o que eu no queria reduzir, sendo irredutvel, exatamente
Figura 1. Madre e Hija. Fotografa (Villaverde, 2003).
Figura 2. Vilma Villaverde. Moos. Escultura cermica (1984-85). Imagem cedida pela artista.
114
por isso, aquilo que eu queria, devia reduzir a Foto. A artista passa por
processo similar, mas na tentativa de ter de volta ou reviver seu afeto, faz
uso do autorretrato como uma noo operatria, longe da noo do estudo
do eu enquanto imagem, mas inserido em uma proposta onde a auto-repre-
sentao a relao da imagem com a memria, a artista se auto-representa
falando da possibilidade de se colocar diante de algo que se encontra na
ordem do afeto. Na mesma clave, Georges Didi-Huberman refete:
A questo do retrato comea, talvez, no dia em que, diante do nosso olhar ater-
rado, um rosto amado, um rosto prximo cai contra o solo para no se levantar
mais. Para fnalmente desaparecer na terra e se misturar a ela. A questo do
retrato comea talvez no dia em que um rosto comea diante de mim a no estar
mais a porque a terra comea a devor-lo. Longe, ento, de mostrar puramente
a representao plena dos rostos, o que os retratos fariam, depois de tudo, seria
apenas poetizar - isto , produzir uma tenso sem recurso entre a representa-
o dos rostos e a difcil gesto de sua perda, ou de uma espcie de esvaziamen-
to interior, por exemplo, esse descarnamento que deixar mostra apenas um
crnio na terra. O que a terra preenche quando o rosto escavado voltando
ento o crnio ao que rigorosamente , a saber uma caixa aberta, uma caixa
esburacada o que o retrato, com outros meios e para outros efeitos, preen-
cheria tambm (como se enche um esvaziamento, uma cova, mas tambm como
se executa uma funo simblica). Nos dois casos, um rosto se ausenta; nos dois
casos uma morte signifca-se pelo esvaziamento. E, por conseguinte, em todos
os casos, a questo do retrato seria uma questo do lugar (1990, p.62).
RETRATO E AUTORRETRATO ENQUANTO PERDA,
VAZIO, PREENCHIMENTO
2. Sobre os desdobramentos
A artista conta que esta escultura, esta experincia artstica, acabou por im-
pulsionar uma srie de trabalhos que partem de fotografas de famlia e
forma um arsenal imagtico de corpos, rostos, gestos, histrias; memrias
materializadas na mais primordial das matrias plsticas, a argila. Uma srie
de corpos que fguram suas memrias.
Para Vilma os detalhes na forma so necessrios para obter os traos da
personagem, a artista gosta que seus trabalhos tenham caractersticas de
retratos, esfora-se para isto e devemos dizer de autorretratos, posto que
cada imagem traz a referncia da artista, cada retrato um autorretrato dis-
farado do artista. Para onde olhar? Para qualquer lugar, menos o espelho,
diro os artistas que rejeitam a retrica da intimidade. Este no o caso de
Vilma, que nos autoriza a tentar compreender um pouco de sua intimidade
atravs de seus trabalhos.
Garcez, Luciane e Sandra Makowiecky (2010)
Retrato e autorretrato em Vilma Villaverde : um percurso da memria.
115
CONCLUSO
O espelho, onde nossa imagem se refete, sempre foi uma obsesso do ser
humano. Pensar o autorretrato, a auto representao, partindo do tra-
balho cermico de Vilma Villaverde descortinar uma srie de imagens
que acabaram por tomar corpo em sua potica, se transformaram no seu
corpus artstico e deram outras dimenses ao seu pensamento plstico. Uma
artista que resolveu mergulhar em suas memrias e transform-las em ima-
gens plasmadas na argila. Os autorretratos capturam nossos olhos e parece
que fazem isso deliberadamente. Ao caminhar em galerias ou museus, eles
chamam a ateno para si. Ao passarmos por eles em museus ao redor do
mundo poderemos sentir um estranho choque de reconhecimento, muitas
vezes percebendo que eles nos refetem tambm. Para alm das obras, os ar-
tistas revelam algo mais profundo do que a prpria imagem: talvez alguma
verdade que eles esperam que os outros vejam, sendo que igualmente podem
expressar como eles gostariam de ver a si mesmos. O mundo, apesar
de conter enorme variedade de coisas e perspectivas mltiplas, tambm
no tem um centro. defnidor. Ele contm a todos ns e nenhum de ns
ocupa metafsicamente uma posio privilegiada. Ns, que somos refe-
tidos e refetimos neste mundo sem centro, devemos admitir um fato que
muitos vezes omitido na descrio do mundo: o fato de que uma pessoa
em particular que vive neste mundo ela mesma. Estranho paradoxo: ser
todos e ser nico.
REFERNCIAS
Balzac, Honor de (2003) A obra-prima ig-
norada. So Paulo: Comunique Editorial.
Barthes, Roland (1984) A Cmara Clara.
Nota sobre a fotografa. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira.
Cumming, Laura (2009) A face to the world
on self- portraits. London, Harper Press.
Didi-Huberman, Georges. (Maio de 1990).
O Rosto e a terra: Onde comea o retra-
to, onde se ausenta o rosto. In: Revista
de Artes Visuais Porto Arte v.9, n 16,
Porto Alegre: Universidade Federal do Rio
Grande do Sul. Instituto de Artes.
Vilma Villaverde (2003) [Consult. 2010]
Disponvel em <URL: http://www.vilma-
villaverde.com.ar/>
116
Hbitat y
autorrepresentacin en
Louise Bourgeois
PAULA SANTIAGO MARTN DE MADRID
Espanha, docente en el Departamento de Pintura de la Facultad de Bellas Artes de Valencia e
investigadora en el Centro de Investigacin Arte y Entorno de la Universidad Politcnica de
Valencia (UPV). Artista Visual, Doctora en Bellas Artes por la UPV.
Artigo completo submetido em 10 de Junho
Resumen El presente artculo aborda una
serie de obras elaboradas por la artista
Louise Bourgeois en una poca temprana de
su carrera. En las mismas, la autorrepresen-
tacin y/o autorretrato se evidencia a travs
de una ntima relacin con los lugares habi-
tados en los que la arquitectura, la memoria
y el cuerpo se fusionan en un discurso auto-
biogrfco.
Autorrepresentacin, mujer, hbitat,
casa, lugar
Abstract This article addresses a number
of works produced by the artist Louise
Bourgeois at an early stage of her career. In
them, the self and the self-portrait evident
through a close relationship with the inhabited
places in the architecture, memory and body
are fused in an autobiographical text.
Self, wife, habitat, home instead
INTRODUCCIN
El sentido vivencial derivado de los lugares ocupar un lugar especial en la
trayectoria de la recientemente desaparecida Louise Bourgeois (1911-2010),
artista a la que queremos dedicar una breve referencia en este contexto. Su
llegada a Nueva York en 1938 tendr una evidente importancia, al menos
en la concepcin de una serie de obras en las que deseamos centrarnos. Al
respecto, puede resultar extrao que dediquemos atencin a esta autora,
puesto que, en sentido estricto, su trabajo no contempla a primera vista la
realizacin de autorretrato alguno, as como tampoco una relacin precisa
con el entorno en el que se desenvuelve.
No obstante, en el presente texto, analizaremos esta obsesin por la re-
lacin cuerpo-memoria-espacio, que pone de relieve un intenso deseo de
liberacin de la artista. Las obras de Femme Maison (que en ingls tienen
que ver con trminos como los de wife home, house wife y woman house)
guardan relacin con el signifcado de la expresin ama de casa y, como su-
Martn de Madrid, Paula Santiago (2010) Hbitat y autor-
representacin en Louise Bourgeois. Revista :Estdio.
ISSN 1647-6158. Vol. 1, n. 2, pp. 116-125.
117
Figura 1 y 2. Louise Bourgeois en el estudio de su piso en 142 East 18th strreet, Nueva York, ca.1946.
Femme Maison de 1947. Fotografas extraidas del catlogo de exposicin del MNCARS.
118
Figura 3. Louise Bourgeois. La casa de Easton de 1946.
Figura 4. Louise Bourgeois. Untitled de 1947. Louise Bourgeois. Femme Maison de 1947.
Fotografas extraidas del catlogo de exposicin del MNCARS.
119
Figura 5. Louise Bourgeois. Untitled de 1947. Louise Bourgeois. Femme Maison de 1947.
Figuras 6. Louise Bourgeois. Femme Maison de 1946-1947.
120
giere Beatriz Colomina, con la de mujer atrapada por la casa. Sin embargo,
esa mujer que permanece encerrada y en la que la casa es parte de su cuerpo
ya que crece de l , no est aludiendo a cualquier mujer. Para Bourgeois
la mujer-casa es un autorretrato, segn ella misma confes en 1999 durante
una conversacin mantenida con Jerry Gorovoy.
De este modo, el autorretrato en Bourgeois cobra sentido slo como an-
tropomorfzacin del hbitat, es decir, como foco de experiencias personales
en un lugar concreto. La posicin de esta artista pone de relieve una visin
que, adems, adquirir en las ltimas dcadas del siglo XX y comienzos del
XXI una poderosa infuencia a la hora de plantear el fenmeno arquitect-
nico desde una perspectiva de gnero, ya que a travs de la misma, el hbitat
va a quedar, ante todo, hecho cuerpo objeto de autorrepresentacin.
1. Mujer, habitat y autorrepresentacin
En uno de sus apuntes, publicado en 1992, Bourgeois escribe:
[L]a relacin de una persona con su entorno es una preocupacin continua; pue-
de ser fortuita o premeditada, simple o elaborada, sutil o franca, dolorosa o pla-
centera, y sobre todo, real o imaginaria. ste es el terreno donde forece mi obra.
Los problemas de realizacin tcnicos e, incluso formales o estticos son
secundarios; vienen despus y pueden ser resueltos (Bourgeois, 2002, p. 123).
Si bien es cierto que el entorno aludido por la artista posee siempre un ca-
rcter humanizado, no hay que olvidar que en toda su obra el inters por lo
arquitectnico y por la creacin de un espacio propio ocupa un lugar pre-
dominante. Ahora bien, junto a ello, hay dos hechos que justifcan nuestra
eleccin: el especfco tratamiento que como mujer otorga al espacio como
enfrentamiento con su propio pasado y el hecho de que el tema de la casa
y de las referencias arquitectnicas sea tratado de forma autobiogrfca y
autorrepresentativa.
Los trabajos a los que hacemos referencia y en los que se aprecia una
intencin de autorrepresentacin corporal en relacin con el hbitat com-
prenden un conjunto de obras en las que la casa es prolongancin del cuerpo
femenino y concretamente de su propio cuerpo. Se trata de un grupo de pin-
turas que sobre el tema de la mujer-casa (Femme Maison) lleva a cabo entre
los aos 1946-1947, tema que se encuentra vinculado a sus ms ntimas vi-
vencias y que a lo largo de su trayectoria estar presente de forma recurrente
en trabajos tridimensionales como Maisons fragiles [Casas frgiles] de 1978,
Femme Maison [Mujer-casa] realizada en mrmol en 1983, o The curved
house [La casa curvada] fechada en 1983.
A pesar de que todas estas obras se sustenten en la idea de una arquitec-
tura traumtica o vivencial, tal y como el tema ha sido planteado tanto por
Beatriz Colomina (Colomina, 2002, pp. 29-51), como por Giuliana Bruno
(Bruno, 2000, pp. 145-179), la fnalidad de nuestro artculo se centra ms
que en las lecturas generadas por el espacio, en las visiones que el entorno
Martn de Madrid, Paula Santiago (2010)
Hbitat y autorrepresentacin en Louise Bourgeois.
121
propicia en la artista y la repercusin de estos en el planteamiento de unas
piezas autobiogrfcas. Esta es la causa principal por la cual hemos selec-
cionado esas obras primerizas realizadas al fnalizar la 2 Guerra Mundial.
Este hecho, sin embargo, no pretende invalidar la importancia espacial que
plantean sus instalaciones en tanto que representan un discurso teraputico
en el que se emplean metforas arquitectnicas basadas en sus propias expe-
riencias autobiogrfcas.
Asimismo, nuestra posicin tampoco supone poner en cuestin la pre-
sencia temporal que su obra asume en relacin a su propio pasado y a su
peculiar manera de exorcizarlo. Lo nico que esta circunstancia pone de
relieve es nuestro inters por referirnos a unos trabajos en los que diferentes
entornos urbanos y diversos elementos de hbitats estn presentes en tanto
que actan, segn apunta la citada Beatriz Colomina, como domsticas loca-
lizaciones fsicas de unas memorias o como visualizacin de su propia vida
concebida como una sucesin de arquitecturas. O, incluso, como cuerpo que
no se puede separar a s mismo de la casa, un cuerpo siempre atrapado por
una casa (Colomina, 2002, pp. 42-43).
En este sentido, para Louise Bourgeois la autorrepresentacin cobra sen-
tido slo como manifestacin de un espacio habitado, es decir, como foco
de experiencias personales que llevan a la artista a incorporarlo, bien sea
de forma implcita o bien explcitamente, en el autorretrato. La posicin de
Bourgeois pone de relieve una visin del entorno que va a quedar, ante todo,
hecho cuerpo femenino. La profesora Giuliana Bruno pona de relieve esta
lectura de gnero en una extensa referencia:
Femme Maison, una serie paradigmtica de pinturas y dibujos de Louise Bour-
geois realizados a principios de los aos cuarenta y que representan una mujer
en forma de casa abre a contracorriente de la arquitectura convencional una
ventana a la arquitectura del vivir; una arquitextura en donde cuerpo y casa
se unen en el itinerario de habitar. Al desvelar ese vnculo, Bourgeois dibuja
un mapa sensorial de lo habitable al tiempo que se interroga acerca de lo que
domus signifca para el sujeto femenino. Su obra desafa la tradicional adscrip-
cin de domus a la fjedad de gnero. Como alternativa a dicha adscripcin, los
dibujos sugieren la posibilidad que tiene la mujer de plantearse el hogar como
algo diferente a un mundo enclaustrado y enclaustrante, de optar a una domes-
ticidad viajera y a recartografarse a s misma dentro de otros planteamientos
de hogar (Bruno, 2000, p. 147).
2. Arquitectura y cuerpo
Ahora bien, si tenemos en consideracin esta apreciacin, el sentido corpo-
ralizado autorrepresentativo y autobiogrfco que para Bourgeois asume el
entorno, no debe interpretarse desde una clave que tan slo se circunscriba a
lo iconogrfco. Este sentido, precisamente, ser el que plantear Juan Anto-
nio Ramrez en uno de sus ltimos ensayos. En el mismo este autor analiza
las estrechas y curiosas relaciones establecidas desde tiempos del trata-
dista romano Vitruvio entre el cuerpo y la arquitectura, ya sea mediante
122
Figuras 7 y 8. Louise Bourgeois. Femme Maison de 1946-1947.
123
Figura 9 y 10. Louise Bourgeois. Retrato de Jean-Jouis de 1947-49.
Louise Bourgeois. Femme Maison, 1982. Fotografas extraidas del catlogo del MNCARS.
124
la antropomorfzacin de determinados elementos arquitectnicos como las
columnas, o atravs del uso de mltiples metonimias arquitectnicas o, inclu-
so, por medio de fantasas constructivas de carcter orgnico y humanizador
(Ramrez, 2003).
Sin restar valor a esta aproximacin, ya que la misma abre las vas a una
idea de la arquitectura y de la propia ciudad defnida como una escultura
antropomorfa habitable, cuando hemos hecho alusin al carcter corporal
que el entorno asuma en la obra de la artista francesa, no estbamos refri-
ndonos a este tipo de lectura. Si decimos que el entorno se hace cuerpo es
porque, para Bourgeois, el entorno es inseparable de su propia memoria y de
la vivencia corporal que va ligada indisolublemente a ella:
Toda la obra de Bourgeois est enraizada en las memorias de los espacios que ella
habit una vez, desde las casas de su niez en Pars, en Aubusson, en Choisy, en
Antony a los mltiples apartamentos en los que vivi en Nueva York, la casa de
campo en Easton, Conecticut, su estudio de Brooklyn, y el brownstone de la calle
West 20th en el que sigue viviendo en la actualidad [] Bourgeois se describe a s
misma como una coleccionista de espacios y memorias (Colomina, 2002, p. 29).
Si para Bourgeois la mujer-casa es un autorretrato, las mujeres actan como
una refexin sobre el espacio. Pero un espacio que queda concebido ms
que como mbito de visibilidad, comunicacin o intercambio a la manera
urbana masculina , como alegora en la que la autora efecta, segn apun-
ta Lynne Cooke, una continua exploracin de la experiencia femenina en su
trminos ms fundamentales. Esta exploracin deja poco lugar a la duda o
al malentendido, ya que la persistencia en el motivo iconogrfco utilizado
la reiterar Bourgeois a lo largo de ms de medio siglo.
Al respecto, no se ha de olvidar que una de estas mujeres-casa se re-
producir, en su versin dibujstica, para la invitacin de la exposicin de
las pinturas en la Norlyst Gallery de Nueva York (1947). Cuatro dcadas
despus, en 1984, la misma imagen ser convertida en un fotograbado que
la artista donar a una de las revistas pioneras feministas, Heresies. Final-
mente, en 1990 el dibujo se volver a reeditar como grabado en un formato
ms grande, y con una tirada de sesenta ejemplares. La lectura que Lynne
Cooke efectuaba de esta pieza, reafrma la muy controlada ambigedad que,
a su juicio, la defne:
La mujer voluptuosa, con el torso encajonado en un edifcio diminuto, perma-
nece erguida encerrada dentro de un estrecho interior a modo de escenario, do-
blemente confnada. Con el estilo de una importante mansin burguesa, la casa
de muecas se envuelve alrededor de su fgura como un ceido vestido [] Este
edifcio cobija y a la vez aprisiona: es a la vez retiro, fortaleza, hbitat y crcel.
Sin embargo, y puesto que su dominio se extiende por debajo de la cintura, la
sexualidad de la mujer escapa al control y a la regulacin (Cooke, 2002, p. 63).
Martn de Madrid, Paula Santiago (2010)
Hbitat y autorrepresentacin en Louise Bourgeois.
125
La exposicin en la Norlyst Gallery fue la ltima que la artista realizar
dedicada tan slo a pinturas. Tras esta muestra, las efectuadas en los aos
1949, 1950 y 1953 tendrn un carcter exclusivamente escultrico y se cen-
trarn en la exhibicin de los Personagges, un conjunto de fguras totmicas
erguidas y rgidas que, como sucede con el bronce de Portrait of Jean-Louis
(1947-1949), un retrato del hijo menor de Bourgeois, poseen evidentes con-
notaciones arquitectnicas asociadas al cuerpo actuando como hbridos en-
tre edifcio y cuerpo.
CONCLUSIN
En su conjunto, una evidente desolacin caracteriza a estas obras autobio-
grfcas. Si la casa se vincula tradicionalmente a las ideas de refugio, pro-
teccin y ensoacin, tal y como Gaston Bachelard ha puesto de relieve en
tantas ocasiones (Bachelard, 2004, pp. 36, 46 y 104), en el presente caso el
hbitat pierde ese sentido acogedor. Donde normalmente predomina la vida
privada, la intimidad, el retiro o, incluso, lo ldico y lo sereno, surge ahora
una imagen de la casa donde lo domstico se desvirta, retratando una sole-
dad interior inquietante.
Un estado que con posterioridad y ya dentro de un mbito escultrico
llevar a Bourgeois a vincular lo arquitectnico con lo orgnico y sexual. Es
decir, a convertir el espacio en algo sinuoso, oculto, informe, amorfo En
suma, un espacio que ser corpreo en su sentido ms radical.
Bachelard, Gaston (2004) La potica del
espacio. Madrid: Fondo de Cultura Eco-
nmica.
Bourgeois, Louise (2002) Destruccin del
padre/reconstruccin del padre. Escritos
y entrevistas 1923-1997. Madrid: Sntesis.
Bruno, Giuliana (2000) La arquitectura del
espacio vivido, en el catlogo de la expo-
sicin Contra la arquitectura. La urgencia
de (re)pensar la ciudad. Castelln: EACC.
Colomina, Beatriz (1999) La arquitectura
del trauma, en el catlogo de la exposi-
cin Louise Bourgeois. Memoria y arqui-
tectura. Madrid: MNCARS/Aldeasa.
Cooke, Lynne (1999) Adis a la casa de
muecas, en el catlogo de la exposicin
Louise Bourgeois. Memoria y arquitectura.
Madrid: MNCARS/Aldeasa.
Ramirez, Juan Antonio (2003) Edifcios-
cuerpo. Madrid: Siruela.
REFERENCIAS
127
IV
Seco Editorial
H refexos no :Estdio?
128
se este novo homem romntico, que logo se
acha infeliz nas altitudes da Babel.
O autor romntico descobre, com realismo,
que os seus versos imortais so declamados
por dentes podres, ou pior, por conveni-
ncias mundanas, enfm, para um pblico
moderno, burgus, e pateta.
Comea a tragdia de autores suicidas,
uma longa lista de vencidos da vida (ou
de afogados como preferia dizer Ral
Brando) que, acossados entre o salo e a
desistncia da morte, depressa inventam a
terceira opo as vanguardas. E, j dessas
vanguardas, olham-nos com espanto. Dessas
vanguardas, olham-se a si prprios, incertos,
com desejo de construir um mundo como
uma mquina, e com um medo oculto do
futuro incendirio de jardins foridos pelas
metralhadoras futuristas, da beleza hipn-
tica da destruio em massa, em nome do
futuro hegeliano, de um absoluto.
Aps a nova objectividade dos horrores,
entetanto reifcados em Holocaustos que
ainda no compreendemos, procura-se, de
olhar transido, aquilo que no se v: h que
desmontar iluses, anotar as inseguranas,
denunciar as ameaas antes escondidas
atrs dos que pareciam to fortes.
O campo est feito. campo fumegante,
uma modernidade transformada em cad-
ver apodrecido. Esse campo est pronto a ser
pacientemente desarmadilhado: primeiro
as questes coloniais, o problema da raa.
Logo depois o problema do gnero. E uma
srie que no parece esgotar-se, em exploses
intermitentes de inconformismo: o euro-
centrismo, a sustentabilidade, a ecologia,
as manipulaes genticas, as operaes
plsticas, as escarifcaes
A arte separa-se do seu corpo: o autor parece
morrer, e a assinatura apagar-se. Separado
da assinatura novecentista e gorda, o artista
mostra-se, despido, parecendo trocar a sua
vaidade pela sua carcaa, substituindo-a
pelo mistrio de ainda existir, e pela evidncia
H refexos
no :Estdio?
JOO PAULO QUEIROZ
Abordar a auto-representao na arte im-
plica, em termos de contexto, procurar
onde nasce o auto-retrato, l no Renasci-
mento, e olhar o trajecto da emancipao
artstica desde as ofcinas. Ao ganhar esta-
tuto como artista, e ao perd-lo como art-
fce, o autor nasce para a fco, nas artes
como nas letras.
Este processo acompanha a queda da
aura, a substituio do suporte inamovvel
pela tela transportvel, a substituio do
objecto de arte com um fm especifcado na
encomenda, para um objecto-mercadoria,
mvel, de aplicaes ilimitadas. A arte / mer-
cadoria anuncia o infnito do universo, a ser
trocada vezes sem fm pela abstrao incerta
da sua cotao nova espcie de objectos
futuantes, sem descanso, no mercado.
A autoridade investida ao seu autor, e
assim nasce o Autor. E o autor, tambm
nascido dos novos mundos, e da ilha da
Utopia, toma o mundo como um referen-
cial incerto: os contornos fogem-lhe (os
mapas, as viagens, o infnito), o que parece
fxo excntrico (heliocentrismo), o des-
conhecido emerge e descreve-se (nas novas
cincias), os dramas da sobrevivncia vo
sendo substitudos pelo aborrecimento dos
confortos da vida moderna (a tecnologia, as
comunicaes).
Nesta descendncia, o autor romntico
ser, de todos, o mais seguro de si, crente na
genialidade que o eleva acima da sua natu-
reza primria. Est to certo das suas razes
quanto um engenheiro da Polytecnhique
acredita corrigir a imperfeio da Natureza
atravs do seu risco, dos seus canais, aque-
dutos e pontes. Acima da Natureza assume-
Queiroz, Joo Paulo (2010)
Revista :Estdio. ISSN 1647-6158.
Vol. 1, n. 2, pp. 128-129.
129
Ortnimos
FERNANDO ROSA DIAS
Portugal, Faculdade de Belas-Artes da Universidade
de Lisboa; Conselho Editorial
Uma das marcas da cultura contempor-
nea, e corolrio certo a acompanhar a valo-
rizao da subjectividade (que assestamos
na famosa divisa da recente descoberta do
Homem de Foucault) esse desdobramento
do eu que se multiplica em outros-de-si.
Depois da libertao e auto-sufcincia do
sujeito, este desvinculava-se da sua estabi-
lidade e unidade, para se revelar divergente
e complexo.
Nesta perspectiva, a procura de uma
auto-representao encontra um ego que
se tornara ambguo, oscilante e mltiplo.
A representao de si mergulha na perscru-
tao recndita de um eu que a razo e a
moral no conseguem explicar. J no h
uma essencialidade do sujeito, aquela com
que ainda sonhou Diderot, onde no despo-
jamento do sujeito simblico do barroco
(em exemplo vejam-se os retratos do Rei
Sol por Philippe de Champaigne, Le Brun
ou Hyacinthe Rigaud) fez convocar esse
desejo de ir ao encontro de uma identidade
aguda e exclusiva de cada sujeito, uma
carac terizao do individual que mais que
o parecer: o grande retratista agarraria esse
ser do sujeito, aquilo que captava a carac-
terstica do sujeito revelia das suas varia-
es. No Retrato de Louis-Francois Bertin
(1832) realizado por Ingres, o desenho de
uma limpeza analtica que vai ao encontro
no s de um rosto, mas de uma expresso
da individualidade, um carisma que defne
o sujeito. O sujeito , na sua intensidade
psicolgica, sem brazes ou smbolos, uma
identidade.
A contemporaneidade desfez essa unidade,
seja nas camadas do eu da psicanlise
de a sua existncia ser ps material: agora
o signifcante a determinar o signifcado,
a coisa que nos faz a ideia, a identidade
que futua frgil, num regresso inesperado
ao material que parecia extinto.
Os textos que se seguem resultaram do
desafo lanado aos membros do Conselho
Editorial para que contribussem com textos
curtos que ajudassem a enquadrar toda esta
fecunda temtica. O desafo encerra uma
viso alargada e actualizada do conceito de
auto-representao, tomando como sinto-
mas da mudana de paradigma os diversos
indcios de vontade de revelar o eu que se
tornaram imersivos: dos blogs e pginas
de redes sociais onde as personalidades se
descrevem em identidades compsitas, at
aos artistas mais ou menos performativos
que tomam o tema da auto-representao
como rea de trabalho em exclusivo. Da
auto-representao como vontade colectiva
e defnidora de uma comunidade humana,
como sucede nas representaes dos lderes
na Antiguidade, at ao discurso intenso que
hoje a Arte produz sobre si mesma. Depois
da fragmentao de identidades de Kafka,
James Joyce, Pessoa, William Faulkner, Fri-
da Kahlo, o homem ps-moderno, agora
comum, gosta de se vigiar, e de fornecer o
material bruto da auto-vigilncia: disponi-
biliza-o ele mesmo no You Tube e no Twit-
ter, pela sua webcam, acumula vestgios na
rede, e virtualiza com prazer a sua presena.
Eis um avatar desejado, a que se procura
fornecer todos os dias o sangue da vida real.
Rosa Dias, Fernando (2010)
Ortnimos. Revista :Estdio.
ISSN 1647-6158. Vol. 1, n. 2,
pp. 129-130.
130
portuguesa este estilhaamento e ciso do
eu assinalou-se nos mais relevantes prota-
gonistas do modernismo. Na heteronmia
de Pessoa encontramos essa procura de si
como um desvio de uma identidade para se
tornar um encontro num outro. Em Mrio de
S-Carneiro um confronto trgico perante
um ameaador outro-de-Si. Em Almada
o desdobramento em vrios ofcios das
artes. Em Amadeo de Souza-Cardoso um
desdobramento em vrios ismos bebidos
em Paris, depois sincretizados. O espelho
no devolve mais o ego, mas a alteridade e,
a partir desta diferena, abre-se uma repro-
duo de diferenas que emergem em cada
rplica doada do esforo de um resgate re-
sidual da identidade.
A auto-representao descentrava-se do
refexo de Narciso, no que era suspenso do
mundo perante a vaidosa conscincia de si,
para se tornar a mscara mltipla de Dion-
sios, um lugar de indagao em funo da
demanda de Si.
Todo o ser humano est irremediavelmente
perdido de si mesmo
(Kafka, Dirio, 5 Janeiro 1914)
(Freud), seja um sujeito contraditrio e
com diferentes mscaras (Nietzsche), seja
ainda num sujeito que cada vez mais de-
vir e projecto (Heidegger). A descoberta
iluminista do sujeito integral, com que ini-
ciava a Era Contempornea, cedo mergu-
lhava no sujeito estilhaado da actualidade
(Le Sujet clat de Hlne Vdrine). O su-
jeito tornava-se uma multiplicidade para
alm da identidade substantiva, cativo ago-
ra de uma outra guisa, multplice e volvel,
para passar a actuar, diramos, atravs de
uma identidade plstica.
Esta foi uma das mais profundas linhas
de explorao de descoberta da arte con-
tempornea, esboada no Romantismo
com o seu interesse pela dimenso do gnio
transbordante que, do sublime loucura, se
esquivava racionalidade (a famosa gravura
de Goya, El sueno de la razon produce mons-
truos), depois com continuidades em vias
estticas de vanguarda, sobretudo nas on-
ricas (simbolismo, metafsica, surrealismo)
e expressionistas.
Uma das marcas que desejamos frisar o
fascnio pelo desdobramento do indivduo
em verses diferentes de si at derriso da
identidade substancial do sujeito e ao fm
da sua estabilidade. A transformao do
sujeito at este no se reconhecer a si pr-
prio, at inadaptao de si, foi explorada
por Kafka: Gregor Samsa certa manh, ao
despertar, depois de um sono agitado, viu
que se tinha transformado num monstruoso
insecto (Kafka, A Metamorfose). Numa
noite, aps o sono, o sujeito torna-se outro.
No h permanncia e identidade, mas
mutao e desapego de si. O despertar a
constatao irremedivel de uma diferena
de si.
Marcel Duchamp, criou Madame Rrose
Slavy, concebendo uma personagem-artista
que uma verso feminina de si e que assina
alguns dos seus ready mades. Slavy actua
como um espelho conceptual que inverte a
sexualidade e desinveste a autoria artstica.
Esta questo foi mesmo decisiva no flego
difcil das vanguardas perifricas. Na arte
Rosa Dias, Fernando (2010)
Ortnimos.
131
rosto uma forma fxa, pois este mantm-se
em constantes movimentos por mais imper-
ceptveis que eles possam ser. Para alm de
sermos confrontados com a passagem do
tempo e o seu efeito no corpo, ganhamos
conscincia de como vamos descobrindo e
percebendo melhor a forma do rosto na sua
complicada teia fsionmica. Naquilo que
permanece, no que se mantm igual e no
que se torna ainda mais igual, percebemos
precisamente atravs do erros e dos avanos
do prprio desenho, afnal o que j l estava,
mas nunca o havamos visto. o prprio pro-
cesso do desenho que nos leva a rever os traos
do rosto e a detectar o que o olhar superf-
cial no consegue. De facto durante este
retratar que podemos observar com privil-
gio todas aquelas alteraes, voluntrias ou
no, que a fsionomia apresenta e que podem
dissimular os traos naturais do rosto mais
essenciais. Tambm a movimentao do
corpo, da cabea e do prprio olhar, revela
com outra propriedade a volumetria da cabea
e a posio relativa dos diversos elemen-
tos. E em simultneo pelo desenho, pelo
refexo e pelo prprio retratado se gera um
intimo acordo que acentua a necessidade
do retrato captar a agitao, o tremor do
instante e a animao que defnem por exce-
lncia o vivo e o humano. Percebemos ento
porque o retrato que nasce da fora da pre-
sena, pode ganhar um sentido que vale
pela vida que emerge e se faz sentir desses
instantes.
Este processo apesar de ser circunscrito no
tempo, convive por excelncia com o fuir
de momentos onde tanto o tempo se expe
no rosto como o rosto revela a passagem
do tempo num desafo que determinante
para o auto-retrato como para o retrato em
geral. A prpria capacidade do desenho de
conciliar o binmio movimento e tempo, pois
do desenho pode transparecer a durao e o
ritmo da sua execuo, permite falar, a seu
propsito, dos instantes da vida com que
O Auto-retrato
como Conscincia
da Durao
ARTUR RAMOS
Portugal, Faculdade de Belas-Artes,
Universidade de Lisboa; Conselho Editorial
Meu Deus, meu Deus, a quem assisto?
Quantos sou?
Quem eu? O que este intervalo que h
entre mim e mim?
(Fernando Pessoa, Livro do Desassossego)
A relao com o tempo, ou a conscincia de
tempo adquirida pela arte um dos factores
que condiciona o retrato e em particular
o auto-retrato. Ou seja, o refexo do curso
temporal do artista, a memria das idades,
a deteco na presena do quotidiano, a fu-
gacidade da vida e a presena da morte, so
temas constitutivos do auto-retrato. A neces-
sidade de nos conhecermos, o conhece-te a
ti mesmo de percebermos como a vida passa
por ns ou como a morte se aproxima so, na
verdade, objectivos ontolgicos e metafsicos
que acompanham desde sempre o retrato
e em particular o auto-retrato. Se na vida j
difcil conhecermo-nos, ento fazer o nosso
prprio retrato no pode ser certamente
mais fcil. A conscincia do tempo, do devir
implacvel do tempo e do tempo que que-
remos reter e fxar nasce um confronto pro-
pcio ao auto-retrato. E no fnal, a tentativa
de ver para alm do homem exterior, entre o
refe xo e o auto-retrato, no s no seu pre-
sente como tambm no passado e futuro, pa-
rece ser o denominador comum a qualquer
procurada identidade pessoal.
Ao auto-retrato desenhado do natural
impe-se uma conscincia de tempo onde o
sentimento ou a percepo do instante con-
fronta-nos com a impossibilidade de fazer do
Ramos, Artur (2010)
O Auto-retrato como Conscincia
da Durao. Revista :Estdio.
ISSN 1647-6158. Vol. 1, n. 2,
pp. 131-132.
132
Portanto para Simmel no retrato deve existir
uma atitude que toma a vida como um prin-
cpio orientador para descobrir o que h de
mais universal em cada indivduo ou seja, a
sua prpria individualidade. Tudo o que
individual, tudo o que existe de singular ou
de diferente j algo de universal, pois a vida
sujeita-se e explica-se na sua confgurao
individual. Ao contrrio do retrato clssico
que alcana a sua unidade no fechado, onde
os traos do indivduo se encerram numa
fxa confgurao e se mantm no instante
do seu presente sem ir nem vir. Mas que atin-
gem o universal ao substituir os elementos do
imediato vivido pelo intemporal colocando
a forma num plano supra-histrico da sua
existncia quer fsica como espiritual.
Constatamos ento ao retratar que num
devir, numa sucesso de instantes que en-
quanto existncia e como forma o indivduo
se revela, ou seja a vitalidade que se d a ver
parte precisamente da cristalizao adiada
que os limites mais imprecisos, as superfcies
mais intangveis, os detalhes mais sugeridos
permitem. Por conseguinte o desenho de
retrato do natural parte de dentro, a forma
no representada de um modo fechado, no
sentido de Heinrich Wlffin, o todo no est
separado das partes, o detalhe d lugar ao
geral, ao indeterminado, ao inacabado onde
a imperceptibilidade se torna a abertura para
o seu devir. Assim, no auto-retrato do natural
trata-se de conceder o nimo, o movimento
que revela a sucesso da transformao que
chega forma essencial de toda a existncia
presente no seu curso vital. como se cada
fsionomia pudesse iluminar o caminho que
nos leva at ela, unindo o destino ao destino
E , como acontece de um modo exemplar
em Rembrandt, quando este consegue intro-
duzir maravilhosamente a total mobilidade
da vida na constante presena do instante.
feito. Esta dimenso que o desenho de retrato
pode atingir face ao tempo e ao fuir da pr-
pria vida que a presena, seja a do outro ou do
nosso prprio refexo especular, transporta,
torna-se mais clara se cruzarmos as ideias de
Georg Simmel expostas na sua obra Rem-
brandt, com as teorias de Henri Bergson
sobre o tempo e a sua durao. Simmel,
atento s metamorfoses da percepo sen-
svel, v os auto-retratos numa tenso resul-
tante do fuir indeterminado da vida, onde a
conscincia, como Bergson defende, assenta
num impulso vital que conduz o mundo e
que molda a vida segundo estados de esprito
construdos na durao.
Para Georg Simmel, como explica a pro-
psito de Rembrandt, o tempo, o transcorrer
dos instantes e a vida so a verdadeira matria
do retrato e em particular do auto-retrato.
Trata-se de um processo de fxao num
momento de uma vida que sempre nova
na sua unidade e nica na sua novidade. Por
outras palavras, a vida uma unidade em si
que se manifesta em cada instante como sendo
total e sempre com uma forma diferente.
Da que, em cada retrato de Rembrandt,
o momento exposto parece conter todo o
impulso que vitalmente aponta sobre ele,
como se esse instante de vida fosse a vida
inteira cujo constante fuir alcana a sua
realidade fazendo dele a histria de uma
corrente vital.
Esta concepo que encara a vida como
um fuxo contnuo refecte a infuncia de
Henri Bergson e da sua noo de dure que
possui trs caractersticas principais: a con-
tinuidade, a indivisibilidade e a mudana.
Devido sobrevivncia do passado a cons-
cincia no atravessa duas vezes o mesmo
estado, por mais que as circunstncias sejam
as mesmas. Assim, o nosso conhecimento,
como a nossa personalidade que se debate a
cada instante com a experincia acumulada,
muda sem cessar, cresce e desenvolve-se.
a partir desta noo de durao que com-
preendemos a mobilidade psquica e a con-
centrao sempre diferente de estados que se
revelam, segundo Simmel, no fuir da vida.
Ramos, Artur (2010)
O Auto-retrato como Conscincia da Durao.
133
ausncia (do original ou referente). A repre-
sentao isolada e enquadrada do rosto re-
fora e intensifca o modelo ausente como
no auto-retrato frontal, e perfeitamente cen-
trado, de Aurlia de Sousa, que, sem mais
elementos signifcativos, torna difcil qual-
quer anlise para alm do mistrio do rosto
que virtualmente se apresenta ao face a face
com o espectador (Figura 1).
2. Afrmao ou Interrogao
A identidade do indivduo no consiste em
ser semelhante a si prprio e em deixar-se
identifcar a partir de fora pelo indicador que
o aponta, mas um ser o mesmo em ser ele-
mesmo, em identifcar-se a partir do interior.
(Emamnuel Levinas)
Quando o aspecto expositivo est presente,
o auto-retrato no mostra necessariamente,
ou apenas, como se v a si mesmo o sujei-
O Rosto Pleno
FERNANDA MAIO
Portugal, Centro Estudos Interdisciplinares
Sculo XX, CEIS 20, Universidade de Coimbra;
Conselho Editorial
1. O Rosto Manifesto
O retrato de rosto, um dos motivos clssicos
da histria da pintura, outrora muito apre-
ciado, talvez dos mais mal-amados na
pintura dita contempornea. Depois da
experimentao modernista que levou ao
abstraccionismo, depois do perodo con-
ceptual que trouxe arte preocupaes
bem mais racionais e lingusticas do que
materiais e visuais, e aps o curto perodo
do regresso pintura na dcada de oitenta,
muitos so os artistas que, se confrontados
com a necessidade, ou desafo, de se retra-
tarem cuidaro de encontrar formas mais
ou menos rebuscadas, mais ou menos origi-
nais, de interpretarem o auto-retrato e irem
alm da reproduo do seu rosto. Decidi,
porm, tomar aqui o caminho mais curto
e focar o tema do auto-retrato como repre-
sentao do prprio rosto, que, como parte
integrante da auto-imagem, se liga necessa-
riamente ideia de identidade e ao processo
de criao e auto-criao do sujeito.
Partindo do pressuposto de que no h
ciso entre forma e contedo, o retrato, ou
auto-retrato, ser sempre a representao
de uma manifestao matria consciente
que pulsa e se cria. A manifestao preci-
samente a coeso entre a forma e o ser que
dessa forma se evidencia, materializando-se.
Porm, a representao ela mesma mani-
festao e, do ponto de vista simblico,
indistinguvel do original, sempre que se
verifque coerncia ou correspondncia
signifcativa, ou seja: reproduo. A aura do
original passa ento para a cpia; do valor
da presena (do autntico) ao valor da
Maio, Fernanda (2010)
O Rosto Pleno. Revista :Estdio.
ISSN 1647-6158. Vol. 1, n. 2,
pp. 133-135.
Figura 1. Aurlia de Sousa, Auto-retrato (c. 1900)
45 cm x 36 cm, leo s/ tela. Museu Nacional
Soares dos Reis, Porto.
134
contra, algo. Desse modo, no abraamos
necessariamente a conscincia para alm
do eu pois no possumos todos vontade de
auto-desenvolvimento, o que resultaria
nu ma criatividade mais elevada e em proces-
sos de transformao e mudana efectiva.
3. O Eu e a Totalidade
A evoluo da conscincia da limitao do
ego forma transpessoal.
(Erwin Lazlo)
No processo de nos criarmos e recriarmos
fundamental abraarmos a mudana.
Para tal necessrio conhecermo-nos. Mas
primeiro precisamos de nos tornar desco-
nhecidos para ns mesmos, desconstruir
o nosso ponto de vista e indagar a nossa
sombra: Quem sou eu?, Eu sou?. Ao des-
velarmos o eu ilusrio seremos necessaria-
mente tomados por sentimentos de tristeza,
perda e desgosto. Quando nos abrimos ao
desconhecido difcil no experimentar-
mos uma sensao de morte, de despedida
daquilo que nos familiar. Embora se trate
de uma morte meramente simblica, para
o eu que se identifca como tal parece a morte
de tudo o que existe. Sem o abandono do
conhecido, realidade, luz, para encontrar
o desconhecido, o no trilhado, a sombra e a
escurido, no poder haver criao, trans-
formao. O desconhecido o tero escuro
a partir do qual tudo pode surgir. No h
mudana, nem nova criao, se no entrar-
mos na escurido. Isto verdade para as
artes como verdade para os sujeitos.
O nosso desenvolvimento no sentido
de expanso da conscincia no pode ser
alcanado sem diminuio da importncia
do eu, pelo menos ao ponto de perceber-
mos que ele uma perspectiva do todo
diminuta e localizada. Que propsito serve,
ento, a identidade? Se a identidade pessoal
o que nos separa da origem de todas as
coisas e do fm ltimo de todas as coisas,
ela tambm narrativa em forma de pen-
samento e auto-imagem atravs da qual
criamos signifcado, aprendemos e, se a
to, mas mais como deseja ser visto. A auto-
-representao ter como pulso primordial
a comunicao, o dar-se a conhecer; o
frente-a-frente com o outro (ainda que vir-
tual). a afrmao Eu sou. Contudo, a
auto-representao pode antes questionar:
Eu sou?, ou Quem sou eu?. A pergunta im-
plica a busca do encontro consigo mesmo;
busca da essncia, da sua prpria melodia e
do seu ritmo. A afrmao Eu sou, se feita
antes da interrogao Quem sou eu?,
remete para a construo da narrativa pes-
soal com a qual funcionamos socialmente.
Se feita aps a indagao Quem sou eu?,
o Eu sou? do ego que se questiona sobre a
verdade da sua existncia poder desembo-
car no Eu no sou afrmao que paten-
teia a tomada de conscincia, por parte do
sujeito, da iluso da separao e, por isso,
da sua plenitude infnita, ou eu superior.
O processo de auto-identifcao, ou seja,
a construo de um ponto de vista pr-
prio, d ao sujeito e aos que o conhecem,
um sentido de continuidade psicolgica
(Derek Parft cit. por Hofstadter, 2007, p. 308).
A personalidade ajuda a estruturar a apren-
dizagem ao enquadrar as nossas escolhas e
experincias como nicas. Aprender algo
novo signifca geralmente reordenar infor-
mao pr-existente que est armazenada
na memria, e que baseada em estruturas
tais como diferentes reas, instituies, cul-
turas, mas, acima de tudo, na identidade
pessoal. Se os primeiros estgios do nosso
desenvolvimento correspondem a um modo
de expanso rpido em termos de ciclos
cada vez maiores, medida que envelhece-
mos aproximamo-nos naturalmente de um
modo de contraco, ainda que continue-
mos a acumular conhecimento. Tendemos
assim a estabilizar a nossa identidade pes-
soal, actuando no mundo a partir de um
ponto de vista fxo que mantm, ou mesmo
refora, a nossa realidade para no pertur-
barmos a nossa percepo de continuidade
e coerncia. A nossa mente dedica-se sobre-
tudo a analisar e a seleccionar de acordo
com a ideia de quem somos; a favor de, ou
Maio, Fernanda (2010)
O Rosto Pleno.
135
Imprio
LUS JORGE GONALVES
Portugal, Faculdade de Belas-Artes, Universidade
de Lisboa; Conselho Editorial
Com o incio da agricultura, por volta de
8000 a.C., na Mesopotmia e posterior
desenvolvimento no Egipto, tudo se acele-
rou: a dependncia da natureza para obter
boas colheitas, a necessidade de garantia da
propriedade e da gesto de confitos, a segu-
rana de pessoas e do acumulado, levou
emergncia, no seio destas comunidades, de
fguras preeminentes...
Intercediam junto do divino para as boas
colheitas, garantiam que cada qual soubesse
qual era o seu lote de terra, impunham a
justia, comandavam homens armados
para defender a sua comunidade
Em cada aldeia surgiu esta fgura, lder
religioso, poltico, judicial e militar Ini-
ciou-se tambm um processo em que as
aldeias se conquistavam umas s outras e
no fnal do IV milnio a.C., algumas aldeias
dominavam vastos territrios, passaram a
cidades e temos a emergncia dos Estados.
Sumria e Egipto foram os primeiros.
A arte deixou de ser annima. No Egipto
a Paleta de Narmer, datada de 3100 a.C.
foi a primeira manifestao da imagem do
poder, com um nome (Figura 1).
O nome do fara Narmer, unifcador do
Alto e do Baixo Egipto. Nesta obra, para
alm das questes formais esto j reunidos
todos os elementos do discurso artstico
do poder, alguns dos quais permanecem at
aos nossos dias. O Narmer de dimenso
superior, descalo, o que refere a sua ascen-
dncia divina, com as diferentes coroas
(correspondendo ao domnio sobre territ-
rios), idealizado, matando ou exibindo os
inimigos como trofus.
O poder criou uma imagem de si, sendo
percepo se elevar, expandimos a nossa
conscincia. No pensamento reside a rea-
lidade relativa, construda, conhecida ,
fora do pensamento, fora do tempo, existe
apenas aquilo que e sempre ser. O eu que
sabe ser uma iluso, mesmo que no possa
abandonar essa iluso, excepto nos mo-
mentos entre pensamentos, dissolve-se mais
facilmente no todo. A identidade pessoal e o
desenvolvimento de cada mente servem um
propsito: a produo de um caleidosc-
pio fantstico, uma rede vasta e complexa
para produzir signifcao e expandir a
conscincia.
O eu o labirinto para a activao
da conscincia, o centro para a iniciao
requerida e adequada que pode transformar
o caos em cosmos (ordem): Cada pessoa
que est integrada, realizada e verdadeira-
mente individualizada torna-se universal; e
o extremismo da diferenciao da conscin-
cia individual conduz de volta Totalidade
(Purce, 2007: 10).
Eu sou que eu sou; o criador e o criado,
sombra e luz, conhecido e desconhecido,
caos e ordem, o fnito e a plenitude, relao
entre o self biolgico e o Cosmos.
REFERNCIAS
Hofstadter, D. (2007) I am a Strange Loop. Basic
Books, New York.
Laszlo, E. (2004) Science and the Akashic Field:
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to Ribeiro trad., Edies 70, Lisboa.
Purce, J. (2007) The Mystic Spiral: Journey of the
Soul. Thames & Hudson, London.
Gonalves, Lus Jorge (2010)
Imprio. Revista :Estdio.
ISSN 1647-6158. Vol. 1, n. 2,
pp. 135-136.
136
Mas o lder, mesmo na democracia, em
alguns casos, no deixa de agir como Narmer,
h 5100 anos, quando se exibiu num triunfo
e mostrou submissos ou mortos os inimi-
gos. Em 1 de Setembro de 2003 o presidente
George W. Bush, no porta-avies USS
Abraham Lincoln, ao largo da costa da
Calif rnia, ao pr-do-sol, declarou vitria
na Guerra do Golfo, para os militares a
presentes e para o mundo, pelas cmaras
de televiso. Em Dezembro desse ano anun-
ciou-se a captura do lder inimigo e exibe-se
de forma humilhante, a ser inspeccionado
aos dentes.
Entre a paleta de Narmer e as imagens
tele visivas, o que mudou foi o suporte
tecno lgico, os signos do discurso ideo-
lgico parece no se ter alterado. Afnal o
crebro humano continua a ser o do homo
sapiens e para esse que os criadores de
imagens trabalham ao se exibir imagens
que transmitam valores para cada poca.
as artes plsticas o principal veculo. As
imagens criadas podem ser tipifcadas: em
batalha, matando os inimigos, aps a vitria,
humilhando os vencidos ou aplicando a
clemncia, como lder jovem ou maduro,
sentado num trono, de p ou a cavalo, mon-
tado ou na quadriga, lder civil, judicial,
militar ou religioso, nalguns casos como
deus, com olhos penetrantes transmitindo
serenidade e autoridade, com a famlia,
difundindo o valor do chefe de cada fam-
lia do seu domnio, dando ainda uma fam-
lia modelo para a sociedade que governa.
A imagem do lder era o seu retrato idea-
lizado, pintado, esculpido, fotografado (no
ltimo sculo e meio) e, em tempos mais
recentes, em imagens em movimento, mas
tambm a sua obra que marca a paisa-
gem urbana e natural, o tmulo, o templo,
a cidade, a praa, o palcio, as estradas,
o museu, o jardim, a escola ou universidade,
o hospital, um sem fm de equipamentos
que os tempos tm vindo a alargar.
Estas so as obras para o presente, mas
tambm para a posteridade. O processo de
medir se bom ao mau lder depende dos
tempos e da tipologia de regime. A conquista
de territrio, a garantia de segurana do seu
povo, o agradar ao divino, a necessidade de
unifcar vastos territrios, a formao das
elites e, mais recentemente da generalidade
da populao, a preocupao com a sade, o
combate pobreza, so temas que tm vindo
a ser desvalorizados ou valorizados e a que
o lderes tambm associam as suas imagens.
Imagens, espaos urbanos e arquitecturas
imponentes e simtricos, realizadas para a
posteridade, so modelos que se aplicam
aos lderes de qualquer poca, transmitindo
uma omnipresena total sobre os sbditos e
ou cidados. No Ocidente a imposio do
poder unipessoal, em trs momentos, poca
de Augusto, poca de Napoleo e ditaduras
da primeira metade do sculo XX, surgem
associadas, no urbanismo e na arquitectura,
a um modelo clssico grego, dada a simetria
que a encontramos e que transmitem valores
de ordem.
Gonalves, Lus Jorge (2010)
Imprio.
Figura 1. Paleta de Narmer, c. de 3100 a.C.
137
Artista emblemtico, Joseph Beuys, ao
longo de sua trajetria, integrou sua vida
sua obra de forma indissocivel. Recrutado
na Segunda Guerra, teria sido ferido na
Crimia, e resgatado por nativos trtaros
que o teriam recoberto de graxa e abrigado
com feltro, matrias frequentemente incor-
poradas em suas obras.
Cindy Sherman, encontra-se camufada
em mltiplos retratos, convertida em seu
prprio modelo e assumindo posturas dos
arqutipos femininos. Arnulf Rainer foto-
grafa seu prprio rosto, depois deforma e
rasura estas fotografas.
Roman Opalka constitui dia a dia uma
obra que pretende ser encerrada em seu
ltimo dia de vida e, paralelo pintura, foto-
grafa sistematicamente seu rosto, reforando
a passagem do tempo. J Leonilson, em sua
curta carreira, comps uma espcie de dirio
intimo, tendo chegado a colocar, em algumas
obras, gotas de seu prprio sangue, infectado
de HIV.
De sua parte, Christian Boltanski, recupera
memrias, suas ou alheias, verdadeiras ou
falsas, constituindo impressionantes traba-
lhos onde vida e obra se confundem a tal
ponto que a obra passa a estar calcada na
inven o de falsas biografas. Boltanski conta
sua vida sob a forma de uma fco na qual
cada um se reconhece. Segundo o prprio
Boltanski: Os bons artistas no tm mais
vida, sua nica vida consiste em contar a
cada um sua prpria histria (Boltanski,
2007, traduo livre).
Em sua obra bem-humorada, mas no
menos corrosiva, Pierrick Sorin incessante-
mente flma a si mesmo como personagem
e tambm encarnando outras, exalando iro-
nia, sem poupar o sistema das artes, enquanto
Sophie Calle, como Annette Messager, cole-
ciona, classifca, data e constri inventrios
de suas coisas, verdadeiras ou fccionais.
Reunindo fotografas, vdeos e textos de for-
ma indissocivel, misturando fatos verdicos
A autobiografa
como fonte de
criao
MARISTELA SALVATORI
Brasil, Universidade Federal do Rio Grande do Sul;
Conselho Editorial
A incorporao de elementos autobiogrf-
cos na produo artstica no constitui uma
novidade na histria da arte. Se o auto-re-
trato constitui um gnero usual na tradio
da pintura ocidental, para Diane Watteau a
autobiografa (ou auto-fco) tem crescido
como gnero nas ltimas dcadas. Alm dos
aspectos prprios ao auto-retrato, o pro-
cesso de autobiografa parte de elementos
auto biogrfcos que com frequncia inva-
dem a narrao.
Louise Bourgeois corrobora esta ideia
quando declara: Toda a minha obra nos l-
timos cinquenta anos, todos os meus temas,
foram inspirados em minha infncia.
A artista ainda afrma que sua infncia
jamais perdeu sua magia, jamais perdeu
seu mistrio e jamais perdeu seu drama
(Bourgeois, 2000, epgrafe).
So numerosos os artistas que criaram a
partir de materiais autobiogrfcos, sejam eles
verdadeiros ou fccionais. Se o termo autobio-
grafa evoca uma ideia de verdade, preciso
apontar que no se trata necessariamente
da utilizao de dados autnticos, mas sim
da instaurao de biografas. Tornando-se
ao mesmo tempo sujeito e objeto de sua
obra, segundo Anas Nin: O artista no
pode estar, nem muito longe, porque o mito
deforma a realidade, nem muito perto, pois,
os detalhes suprfuos tambm deformam
este contorno essencial que nos d a quintes-
sncia da realidade (NIN Apud WATTEAU,
1999, p. 38, traduo livre).
Salvatori, Maristela (2010)
A autobiografa como fonte
de criao. Revista :Estdio.
ISSN 1647-6158. Vol. 1, n. 2,
pp. 137-138.
138
REFERNCIAS
Bourgeois, Louise. Destruio do pai: Reconstru-
o do pai. So Paulo: Cosac Naify, 2000.
Christian Boltanski. Disponvel em: http://www.
lesartistescontemporains.com/Artistes/ bol-
tanski.html. Acesso em: 04 jul. 2007.
Lagnado, Lisette. O Pescador de Palavras. In: ___.
Leonilson: so tantas as verdades. So Paulo:
Galeria de Arte do Sesi, 1995.
Watteau, Diane et al. Enseigner partir de lart
contemporain. Amiens: Centre rgional de
documentation pdagogique de lAcadmie
dAmiens, 1999.
e fco em suas intrigantes instalaes, no
incio da dcada de 80, Sophie Calle vagava
por Paris fotografando um desconhecido.
Ela o teria encontrado noite, na abertura de
uma exposio, e descobre que o desconhe-
cido partiria para Veneza. Decide segui-lo
e parte para Veneza buscando traos do
desconhecido. Durante quinze dias registra
fotografcamente suas aes (Please Follow
me, Suite Vnitienne, 1980). Ao retornar
a Paris decide ser seguida, pede a sua me
que contrate um detetive particular para a
seguir durante um dia impreciso e que regis-
tre todos os seus atos. Pede a uma terceira
pessoa que a siga e que busque identifcar e
fotografar o possvel detetive. Finalmente,
ela mesma registra suas aes. Ao fnal,
rene e examina os registros fotogrfcos
frequentemente fora de foco. Contrape
estes diversos olhares, compondo um retra-
to/auto-retrato em que ao mesmo objeto
e voyeur, personagem e autora do material
(La Filature-The Shadow, 1981).
Volta a repetir a experincia vinte anos
depois. Desta vez na no menos intrigante
instalao realizada na 52 Bienal de Veneza
(Prenez soin de vous, 2007), Sophie Calle
toma como ponto de partida uma mensagem
eletrnica de ruptura amorosa que termina
com a frase: Te cuida! Ela pede a centenas
de mulheres, escolhidas em funo de suas
atividades profssionais, que respondam
mensagem a partir do ponto de vista de sua
profsso. Com a cumplicidade de Daniel
Buren curador contratado atravs de
anncio, outra provocao, rene as res-
postas recebidas em forma de fotografas,
flmes e textos, transformando uma histria
banal em arte.
Sendo muito vasta a relao de artistas
que trabalham com materiais autobiogr-
fcos, pinamos apenas alguns destes tantos.
Distorcendo as funes mais usuais dos
documentrios, estes artistas utilizando
meios como a fotografa, o vdeo, a instalao
para conceber histrias pessoais. A verdade
aqui no importante, nem a fco menos
violenta que a realidade.
Salvatori, Maristela (2010)
A autobiografa como fonte de criao.
139
La proyeccin de nuestra propia represen-
tacin, el autoretrato, nos ofrece la posibili-
dad de eternizar nuestra existencia y conf-
gura el documento testimonial que constata,
una vez muertos, cual fue la identidad y el
estatus social al que pertenecimos mientras
nos mantuvimos en vida. El retrato expresa
con precisin estas y otras caractersticas
sociales y por lo tanto las distinciones jerr-
quicas de poder que estn constituidas en
el sistema socio-poltico en el que vivimos.
Por esta razn este gnero pictrico se ha
abastecido, a largo de la historia, de unos
dogmas, de unas frmulas concretas que,
entre otras cuestiones, servan y continan
sirviendo para categorizar el estatus del
sujeto que aparece representado.
Uno de los referentes que se repitieron
con mas frecuencia, que hablan justamente
de estas frmulas especifcas, y que tuvieron
Autoretratos
con ruedas
De Lukasz Skapski
a Francis Als
MNICA FEBRER
Espanha, Universitat de Barcelona,
Facultat de Belles Arts
Conselho Editorial
El doble sera, tanto en el caso de la pintura
como en el caso de la fotografa, la cons-
truccin de nuestra propia imagen ante el
terror a la desaparicin, ante el miedo al fn
de nuestra existencia terrenal como entes
que formamos parte del mundo.
Febrer, Mnica (2010)
Autoretratos con ruedas : de
Lukasz Skapski a Francis Als.
Vol. 1, n. 2, pp. 139-142.
Figura 1. Lukasz Skapski: Machines, 2005 (Berln).
140
realizando mas de 40 versiones.
De alguna manera y, probablemente des
de la irona, podemos ver un tipo de relacin
jerrquica entre los retratos papales y los
retratos fotogrfcos de Lukasz Skapski. En
estas fotografas los agricultores poloneses
posan orgullosos con su tractor y declaren
as la preferencia de este artefacto ante la
alternativa al caballo (Figura 1).
La construccin de mquinas agrco-
las por parte de los granjeros poloneses
responda a un posicionamiento de reclamo
de independencia y, por tanto, a una postura
de rebelin en contra del sistema. Los
sujetos que formaron parte de los 150
retratos, participaron en una reivindicacin
en contra de la opresin del capitalismo.
Cada uno de ellos mostraba con su mquina
su desacuerdo ante la poltica de gestin
agrcola y mientras lo haca, se galanteaba
de su postura a travs de los personaliza-
dos artefactos que haban sido alterados,
modifcados y ornamentados su gusto
su momento culminante en el periodo bar-
roco fueron las representaciones papales. Si
nos fjamos, los retratos donde aparece esta
fgura eclesistica siempre repite el mismo
esquema y, dentro de l, la frmula mas uti-
lizada para hablar de poder era la butaca
papal. Una de las obras mas representati-
vas, en cuanto a la ostentacin eclesistica,
es el retrato del cardenal nuncio Sabas
Millini, que se encuentra en el monasterio
de Guadalupe, Extremadura. En este retra-
to se muestra un despliegue de prpuras,
luces, y como no, la butaca, que hacen que
este sea considerado uno de los mas exquisi-
tos ejemplos de retratos eclesisticos de los
momentos mas esplendorosos de la pintura
barroca. Ahora bien, una de les pinturas mas
conocidas sobre este hecho es El retrato de
Inocencio X, de Diego Velzquez realizado
entre los aos 1649 y 1651 y del cual,
y precisamente por estas connotaciones
jerrquicas que hablan de poder, el artista
anglo-irlands Francis Bacon se apropi
Autoretratos con ruedas : de Lukasz Skapski a Francis Als.
Figura 2. Francis Als, Eje 1. La Lagunilla, 1997.
141
Figura 3. Font mvil del Sueo de Poliflo, 1499
(en F. Collonna, Hypnerotomachia Poliphili, Venecia).
142
REFERENCIAS
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Direcci: Montxo Algora. [Catleg realitzat
amb motiu de lexposici Art Futura 2005 a
Barcelona, Alacant, Granada i Madrid i amb la
participaci d artistes varis, entre ells: Fumito
Ueda, Tetsuya Mizuquchi, Hirosshi Ishii, Us-
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Trias, Eugenio (2006) Lo Bello y lo siniestro. Pr-
leg de Vicente Verd. Barcelona: Ed. De Bolsillo
(primera edici).
respondiendo, as, a su identidad.
Esta retrica de posado nos remite, de
alguna manera, a los retratos eclesisticos
tpicamente barrocos y nos hace pensar en
el tractor como un tipo de pdium olmpico,
en este caso, individualizado.
La obra del artista Francis Als producida
en Mjico nos hace percibir el artefacto
como un elemento imprescindible para com-
prender al ser humano. En estos casos el
autorretrato o auto-representacin responde
a la metamorfosis del hombre en artefacto.
Se trata de individuos auto-representados
que transitan las calles de la ciudad y que
son atrapados por la mirada del artista
Belga porque forman parte del paisaje
urbano como paisaje humano (Figuras 2).
Estos hombres-artefactos que deambulen
por el D.F. desvelan, a travs de estos auto-
retratos vivientes, sus sueos y esperanzas.
Sus deseos se pasean y se escapan sobre
las pequeas y estropeadas ruedas de los
diferentes carros. De alguna manera, los
carros, proporcionan a los individuos que
los llevan la posibilidad de arrastrar y as
no tener que cargar el peso de los sueos no
logrados, de los fracasos y de las esperanzas
que poco a poco van perdiendo por el centro
de la ciudad. A pesar de la dura realidad de
la que nos hablan, los artefactos humanos
de Als son romnticos y nos hacen pensar
en el jardn mvil que Colona describe en
El Sueo de Poliflo (Figura 3).
Cuando analizamos los artefactos que el
artista Francis Als capt con su cmara
vemos como estos no hacen otra cosa que
representar a su propietario, tanto sus vici-
situdes y miserias como, tambin, proyectar
los deseos que esconden en su propio cuerpo.
En este humano-artefacto, la parte que se
compone de hierro, madera, cuerdas y
que sostiene objetos diversos es, de alguna
manera, la que dignifca al nuevo cuerpo. Se
podra decir que este ltimo es el elemento
que hace que este nuevo ser se escape del
territorio profano y entre a formar parte de
otro territorio, un territorio post-humano o
sobre-humano.
Autoretratos con ruedas : de Lukasz Skapski a Francis Als.
143
dotados de poderes mgicos e respeitados
como especialistas treinados que pratica-
vam a arte e constituam j uma classe de
profssionais; em suas pinturas rupestres se
auto- representavam como bruxos, feiticei-
ros, caadores, demonstrando a funo da
magia, da imitao da natureza. Represen-
tavam suas obras em espaos e stios retra-
tando as relaes existentes entre o gesto e
a magia.
Com o passar do tempo, a histria mudou
e os artistas se colocavam em eventos/espa-
os desde que tivessem o chamado mecenas,
ou fzessem parte das confrarias, de ofcinas
de arte, de lodge e guildas.
Leonardo da Vinci queixava-se de seu
patrono Ludovico Moro, por no receber
seus honorrios; disps ento suas obras
em um carroo em praa pblica e com
as badaladas de um sino chamava pessoas
para adquirirem suas obras.
3. Espaos
Vivemos em poca de mundializao eco-
nmica/fnanceira, de globalizao das
tecnologias e planetarizao das questes
ambientais. Hoje, os fuxos so rpidos,
fuxos de pessoas, de imagens, de infor-
mao e equipamento e a arte contem-
pornea est inserida no mundo fuzzy,
(Martins, 2003, 2004. p.135 a 140) onde
qualquer grande tradio, como as orto-
doxas galerias de arte, esto em baixa.
So Paulo, Rio de Janeiro, Paris, Madrid,
Porto, Lisboa, Buenos Aires, centros pelos
quais transitei no ltimo perodo de 2005
e no incio de 2010; participei ento do
silncio total nas galerias de arte, silncio
na visitao, silncio no mercado de arte,
com alguma movimentao no dia do
vernissage, festa e coquetel. Este aconte-
cimento chocou-me. Estamos em 2010,
nesta hipermodernidade sedutora, movimen-
tosa e que requer algo mais do que obras pic-
tricas suspensas nas paredes e instalaes
Espao, artista,
auto-representao e
emancipao da arte
NEIDE MARCONDES
Brasil, Universidade Estadual Paulista, UNESP;
Conselho Editorial
Algumas indagaes e mesmo srias preocu-
paes povoam minhas refexes, pesquisas
e meus escritos quanto ao produto artstico,
o artista e seu pblico, a arte como auto-
representao, o espao, a funo social.
1. Arte, artista, obra, auto-representao
A articulao obra e artista leva perfeita
auto-representao. A obra sempre represen-
tar o autor no projeto, na idia, na inveno
e elaborao, sem ter funo especfca de
comunicar algo; o produto artstico traduz
o interesse, a organizao da pesquisa, a
preocupao primeira do artista; portanto
pode a obra sempre ser considerada uma
auto representao, sem demonstrar fgu-
rativamente o auto-retrato do autor, mas
sua auto-representao; o artista sempre se
coloca e se expe ao demonstrar sua obra
em evento; temos referncias deste acon-
tecimento em alguns exemplos, como em
Anselm Kieffer, no msico Philip Glass, no
artista espanhol Tapis.
Evento, pensamento heideggeriano, uma
das preocupaes mais srias que predomi-
nam neste mundo atual.
2. Emancipao da arte
O historiador da Arte, Arnold Hauser, em
sua Histria Social da da Literatura e da
Arte (1972), elaborou um captulo sobre
a Emancipao da Arte como profsso;
afrmou que os indivduos do Paleoltico,
capazes de fazer desenhos e pinturas, eram
Marcondes, Neide (2010)
Espao, artista, autorepresentao
e emancipao da arte.
Vol. 1, n. 2, pp. 143-146.
144
aquisio. A nova tendncia iniciou-se com
a da loja-conceito parisiense Colette. O su-
cesso dessa loja est baseado no conceito
democrtico da mistura e pela organizao
mutvel das formas, sons, pessoas e preos.
Vivenciamos situaes signifcativas em
relao a estes espaos. Cabe ressaltar, na
cidade de Madrid, um multiespacio, com
mais de mil metros quadrados, trs andares
para exposio, joalheria, moda, literatura,
decorao, design grfco, que se torna um
local original de encontro de designers e
artistas. o chamado DIEDRO, espao na
calle Sagasta, aberto ao pblico todos os
dias, domingos e feriados inclusive, propor-
cionando, assim, programa cultural para
visitantes, interessados, tambm, no mercado
dos produtos.
A cidade de Buenos Aires, no conhecido
espao Galerias Pacfco, na calle Florida,
oferece um lugar de multiencontro no Centro
Cultural Borges, instituio vinculada ao
intercmbio cultural, que mobiliza artis-
tas, escritores e intelectuais, em geral. No
piso superior da Pacfco, os fruidores dis-
punham da oportunidade de conviver com
o artista Erik Vandergrijn, que organizava
suas obras para exposio e dava os ltimos
toques usando brochas e sprays para a Ojo
por Ojo, trabalhos em bicromia amarelo e
negro, para transmitir, segundo o artista, a
temtica do domnio e da dominao (Mar-
condes e Martins, 2006)
Em Paris, prximo da Bastille, interessante
espao em plena atividade congrega, de
um lado, jovens artistas que recebem telas
e todo o material de pintura; trabalham
o tempo necessrio na elaborao de seus
produtos artsticos; de outro lado, frente,
em espao de galeria/loja, acontece a
exposio/evento e venda daquelas obras
l realizadas. Espao dinmico, repleto de
interessados nas obras de vrias dimenses,
de diferentes estilos, mas que oferecem uma
potica contempornea e, poderamos dizer,
de alto nvel esttico.
O pricpio fuzzy possui carter borroso,
difuso, em graus ou em classes. Tudo
em lugares especfcos e coloniais de uma
galeria de arte.
J fz comentrios anteriores, em publica-
es, sobre a movimentao das Feiras de
Arte (Marcondes,2004,p.20): movimenta-
o de artistas, galeristas no mercado de
arte; a escolha, porm, sempre recai em
produtos de artistas conhecidos e bienveis.
Penso, no entanto, que mais caminhos se
abrem em espaos/tempo, mais sedutores,
como os espaos de multiuso, com bens
de consumo de natureza social/cultural,
formas mltiplas e tipologias de personali-
dades, coerentes com a chamada desordem
no mundo; arte contempornea o refexo
das grandes transformaes pelas quais a
sociedade est passando.
O conceito de criao/inveno, de demons-
trar a auto-representao, de demonstrar seu
produto, o da relao com o pblico, este
como receptor/agente/usurio, mutvel. As
mudanas ocorrem com muito mais rapi-
dez; assim, a competitividade cada vez
maior. Desta forma, a incerteza oferece os
seus prprios desafos criativos. A noo
de arte de participao, de colocar o objeto
artstico em evento, com vistas sua mer-
cantilizao, tem por objetivo, nesta atual
epocalidade, encurtar a distncia entre o
criador de arte, o produtor e o espectador.
Aqui algumas propostas e idias,o evento
quando o artista expe suas obras.
Em evento, sim, nas chamadas lojas-con-
ceito, projetadas em design contemporneo,
que despertam a ateno dos consumidores.
Ali so dispostos, sem proporcionar a viso
cartesiana, indumentria de grifes, todo
tipo de literatura, msica e acessrios, con-
vivendo com os chamados produtos de arte,
agora no isolados e separados em paredes,
mas fazendo parte do contexto do mercado,
atraindo clientes, despertando a curiosidade
e mesmo o interesse para o mundo sensual,
fractal, desta poca na qual vivemos.
A loja-conceito uma loja experimental,
multifuncional, onde os objetos so mais
que simples objetos venda; conotam situ-
aes de envolvimento e expectativa para a
Marcondes, Neide (2010)
Espao, artista, autorepresentao e emancipao da arte.
145
mentos artsticos. A organizao e escolha
dos artistas continuam a obedecer as pro-
postas das galerias, pois estas so as que
alugam os chamados pequenos estandes
para a exposio das obras, por preos no
mdicos.
Para provocar os galeristas e curadores,
a chamada Feira Marginal, na mesma po-
ca da SPArte, reuniu 60 artistas na Casa da
Xiclet, galeria alternativa situada no bair-
ro de Vila Madalena-SP. So os rejeitados,
que contestam o poder dos curadores e ga-
leristas, que trabalham com os chamados
artistas apadrinhados. A Casa da Xiclet
funciona desde 2002, sem curadoria, sem
seleo, sem jab, sem juros, sem patroc-
nio e abriga artistas com as mais variadas
linguagens, chamados os excludos.
A proposta destes lugares de multiuso,
portanto, movimentar a cena cultural,
a cena jovem, a sociedade do espetculo.
Um dos mais concretos desafos do homem
hiper moderno situa-se no fenmeno espao-
tempo nessa sociedade, continuadamente
voltada para o futuro; futuro, porm, menos
romntico e, paradoxalmente, mais revolu-
cionrio, que se dedica a tornar possvel o
impossvel.
So intensifcadas as atividades pragmti-
cas, dilui-se a cultura do carpe diem; a socie-
dade ultramoderna assemelha-se a um caos
paradoxal, uma desordem organizadora. O
chamado esprito da poca est mais ligado
estetizao dos gozos, felicidade dos sen-
tidos, busca de qualidade no agora. O indi-
vduo est cada vez mais aberto e cambiante,
fuido e socialmente independente.
Na viso do flsofo francs Gilles
Lipovetsky (2004), neste momento scio-
cultural est presente o hiperconsumo, mas
consumo na sensao de gozo emotivo; o
homem est aterrorizado pelo tdio de con-
sumidor voltil, fragmentado. O indivduo
contemporneo recebe a idia de hipercon-
sumo, no como panacia que garantir a
felicidade humana, mas como a soma das
metamorfoses e das mutaes da sociedade
de consumo. o hipernarcsico ligado a
questo de grau; borrosidad signifca mul-
tivalncia na base da chamada fuzzy logic.
O uso da lgica fuzzy tem como caracters-
tica a quebra da rigidez do comportamen-
to, uma teoria metodolgica da no defni-
o de limites rgidos imitando a natureza
humana de tomar decises adequadas em
ambientes de incerteza e impreciso. A partir
da dcada 1960, muitos cientistas, flsofos
e artistas se interessaram por essa teoria; a
arte contempornea apostou em salas espe-
ciais para banhos de banheira, livraria com
CDs e DVDs, que podero ser usufrudos e
adquiridos pelos visitantes.
Em So Paulo, como a Chocolate, aberta
em 2003, vrios so os exemplares destas
lojas, que representam a fuzzy experincia
do , mas no s..., sem a especialidade
e especifcidade de determinado produto
de consumo. Mais uma loja-conceito
est sendo aberta em So Paulo, com o
nome de Concept-Store Lee. So salas
de multiuso, onde h o dilogo das ar-
tes com a flosofa, a literatura e outras
expresses do saber humano; situam-se,
especialmente, no bairro da zona oeste da
cidade de So Paulo (Vila Madalena).
Alguns espaos oferecem a conjugao de
estdios, dana, teatro e outras interven-
es artsticas e a chamada convivncia
com artistas residentes, que apresentam
suas obras. Na cidade do Rio de Janeiro,
entre os espaos lojas-conceito, a Contem-
pornea abriga mini galerias de arte e a
Novamente, com design hipermoderno,
contempla objetos como livros, luminrias,
obras de arte.
A SPArte-Feira de Arte Moderna e Contem-
pornea de So Paulo, com evento em maio
de 2006, seguiu a organizao das feiras de
arte europias, inclusive toda a organizao
e o trabalho das galerias. Apresentaram-se
50 galerias, procedentes de So Paulo, Rio de
Janeiro, Belo Horizonte, Salvador, Recife e
outras mais do Uruguai, Argentina, Chile e as
europias de Portugal, Espanha e Alemanha.
O que se quer vender..., mas tambm dar
conhecimento de estilos, tcnicas, movi-
146
Vigilncias
J. PAULO SERRA
Portugal, Universidade Beira Interior, Faculdade
de Artes e Letras; Conselho Editorial
INTRODUO
De acordo com certos autores, vivemos
numa sociedade de vigilncia. intil falar-
mos sobre sociedade de vigilncia no tempo
futuro. (Wood, 2006, p. 1).
O facto de, frequentemente, se associar
a vigilncia a distopias como o 1984, de
George Orwell, e sua descrio de uma
sociedade em que todos seriam vigiados
pelo Grande Irmo atravs do telecr,
poderia levar-nos a pensar que a vigiln-
cia algo relativamente recente e ligado
utilizao generalizada de tecnologias como
o CCTV.
No entanto, como o mostraram os trabalhos
seminais de Michel Foucault referimo-nos,
nomeadamente, a Surveiller et Punir (1975)
a vigilncia uma das caractersticas decisi-
vas da sociedade que emerge logo a partir do
sculo XVIII.
Deste modo, a audiovigilncia, a video-
vigilncia, a vigilncia digital e outras,
tecnologicamente mais sofsticadas, devem
ser vistas como mais uma etapa desse pro-
jecto de vigilncia generalizada que uma
das marcas distintivas da modernidade.
Uma etapa que s pde surgir aps um
longo processo construo de um dispositivo
de identifcao dos lugares (localizao) e
dos sujeitos a vigiar j que vigiar implica
sempre, de uma ou outra forma, localizar e
identifcar aquele que se vigia.
1. Vigilncia e identifcao
Como bem o caracteriza Kant, o sujeito
moderno um sujeito livre e autnomo
independente das estruturas sociais, eco-
nmicas, polticas e ideolgicas medievais.
uma cultura do bem estar indissocivel de
critrios sensoriais, mas estticos, e a uma
cultura de qualidade ambiental, em todos
os sentidos.
Se pensarmos em emancipao do artista,
vivenciamos neste mundo atual ainda
srias amarras com curadores, marchands,
galeristas e marqueteiros(Medeiros,2006).
A arte, no entanto, est emancipada no sen-
tido de abrir seu prprio mundo histrico;
o artista encontra-se, ou melhor, conquis-
tou sua desamarra dos estilos, da moda,
da esttica, dos mecenas, das instituies
repressoras e no democrticas e do engaja-
mento poltico.
Pensamos aqui interpretar e analisar a
cultura do futuro no presente da sociedade
contempornea, sociedade dos artistas, dos
produtores de arte, que no querem se sub-
meter ao monoplio de galerias e institui-
es de arte, nem se sentirem aterrorizados
pelo tdio do envelhecimento cultural e se
considerarem cada vez mais abertos, ambi-
ciosos e interessados no negcio do fazer e
pesquisar arte e colocar sua representao,
sua auto-representao, seu produto artstico
em evento.
REFERNCIAS
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Serra, Joaquim Paulo (2010)
Vigilncias. Revista :Estdio.
ISSN 1647-6158. Vol. 1, n. 2,
pp. 146-149.
147
vio dos inspectores e comissrios da pol-
cia. Todos estes registos sero centralizados
num fcheiro geral, gerido pelos servios
da Polcia atravs de um mecanismo a que
Guillaut chama serre-papiers. (Cf. resumo
do projecto em Heilmann, s/d; Chamayou,
s/d; Doron, 2008).
Referindo-se ao resultado (esperado) do
seu projecto, diz Guillaut:
Un habitant du Royaume serait relative-
ment la police gnrale du Royaume ce
quun habitant de Paris est par rapport
la police de Paris. Il ne pourrait se remuer
sans son certifcat, il ne pourrait tre reu
nulle part sans ce certifcat. Les mouve-
ments de lhomme seraient ports sur son
certifcat. On saurait ce que devient un
particulier quelconque depuis le premier
moment de sa naissance jusquau dernier
(cit. por Heilmann, s.d.)
De uma forma ou outra, mais ou menos
rapidamente, por sua infuncia ou no, grande
parte das propostas includas no projecto
de Guillaut foi-se realizando ao longo do
sculo XVIII.
Assim, no que se refere numerao
das casas, esta generaliza-se na Europa (e
no mundo) a partir da segunda metade do
sculo XVIII (a ttulo de exemplo, surge em
Madrid em 1750, em Viena em 1753, em
Londres em 1765, em Paris em 1779). A sua
relao com a vigilncia policial est bem
patente no nome que, entre ns, ainda hoje
se d a tais nmeros: os nmeros de pol-
cia, atribudos pelas Cmaras Municipais.
No que se refere identifcao dos indiv-
duos, ela vai -se fazer atravs de documentos
escritos como os certifcados, os passaportes,
as cartas e os livretes, validados pela admi-
nistrao (cf. Denis e Milliot, 2004, p. 4).
Esses documentos passam a incluir, pro-
gressivamente, elementos como o nome,
o parentesco (pai, me), a naturalidade,
a residncia, caractersticas fsicas como a
altura, e, mais tarde j no sculo XIX, com
o desenvolvimento da antropometria e da
dactiloscopia , a fotografa e as impresses
digitais, dando origem aquilo que, j no
Esta liberdade e autonomia do sujeito
moderno tm, como contraponto, uma
mobilidade crescente dos indivduos, no
s em termos sociais e profssionais mas
tambm em termos espaciais.
Entre esses indivduos livres e autno-
mos que se movem de regio para regio,
de pas para pas, h toda uma massa de tra-
balhadores, mendigos, vagabundos, crimi-
nosos e estrangeiros que importa controlar.
Impe-se, assim, pr em prtica novas for-
mas de vigilncia, diferentes das assentes no
inter-conhecimento prprio das sociedades
medievas.
Deste modo, a sociedade moderna deve
responder ao seguinte paradoxo: como
vigiar (fxar) o que se move? Como capturar
a mobilidade?
A resposta a este paradoxo vai ser dada
atravs da inveno de um dispositivo
assente numa dupla identifcao: identi-
fcao dos lugares entre os quais se faz a
mobilidade dos indivduos (localizao),
identifcao dos indivduos que se movem.
Ambos os aspectos aparecem explcitos
naquele que pode ser considerado como o
primeiro grande projecto moderno de uma
vigilncia global: o proposto na Mmoire
sur la Rformation de la Police de France,
que Alexandre Guillaut, ofcial da polcia
da le-de-France e futuro enciclopedista,
apresenta ao rei Lus XV em 1749. Esse
projecto prope a diviso da cidade de
Paris em vinte e quatro distritos (quartiers),
a cada um dos quais corresponder uma
letra, divididos por sua vez em pores
(portions) de vinte casas, entregues ao cui-
dado de um sndico; cada uma das ruas
em que se situam as casas ter o seu nome;
cada casa ter o seu nmero, e andares
tambm numerados; em cada um dos an-
dares, cada porta ter a sua letra. Acerca
de cada um dos habitantes destas casas/
andares ser feito um registo, com o seu
nome, idade, origem, qualidades, data de
chegada, etc. Para se deslocar no interior da
cidade, esses habitantes tero de utilizar um
certifcado, passado pelo sndicos ao ser-
148
super-panptico (Poster, 1990), um olho
electrnico (Lyon, 1994) que cada um de
ns alimenta, de modo voluntrio, com as
suas actividades digitais do dia-a-dia. Cada
um de ns transforma-se, atravs dessas
actividades, numa pessoa digital (Slove,
2004) que, semelhana do que acontece
com o Josef K. de O Processo, objecto de
uma vigilncia generalizada, inconsciente e
involuntria.
CONCLUSO
Seguindo a afrmao de McLuhan de que
o artista capta a mensagem do desafo cul-
tural e tecnolgico dcadas antes de ocorrer
o seu impacto transformador (1964,
p. 71), podemos dizer que a mensagem da
vigilncia - das suas formas extremas, dos
seus riscos potenciais -, foi captada, h muito,
nessas duas obras maiores da literatura
mundial do sculo XX que so O Processo,
de Franz Kafka (publicado em 1925, por
Max Brod) e 1984, de George Orwell
(publicado em 1949).
No entanto, apesar de toda a sua fora
metafrica e distpica, e qui por causa
dela, tais obras bem como as suas mlti-
plas variantes literrias e cinematogrfcas
podem fazer-nos esquecer que o projecto
moderno de identifcar e localizar todos
os homens, de fazer do mundo um espao
quadriculado e totalmente vigiado um
projecto que remonta ao sculo XVIII; e,
ainda, que um tal projecto continua a estar
na base do desenvolvimento dos disposi-
tivos de vigilncia que, de forma cada vez
mais omnipresente e omnipotente, inte-
gram a nossa sociedade democrtica - que
s pode conceder liberdade e autonomia
aos indivduos sob a condio de os vigiar.
sculo XX, seriam as cartas de identidade.
Ora, como referem Crettiez e Piazza, Os
papis de identidade participam, antes de
mais, na defnio de si, sendo que a liga-
o ntima entre identidade do papel e iden-
tidade real demonstra a forte interiorizao
das normas do Estado por parte daqueles
aos quais elas se aplicam (2006, p. 19).
2. O paroxismo tecnolgico
O projecto de Guillaut pressupe que a
vigilncia feita em trs momentos diferentes
e sucessivos a recolha de informaes,
o seu registo e a sua anlise e que cada
um desses momentos implica a interveno
directa de seres humanos. Assim, ele acaba
por ser limitado e limitado pelas prprias
tecnologias disponveis no seu tempo.
Com as tecnologias electrnicas, nome-
adamente o udio e o vdeo, a recolha de
informaes (captao) e o seu registo podem
ser feitos de forma automtica, sem inter-
veno directa de seres humanos e, ao
mesmo tempo, coincidir num s momento.
Com as tecnologias digitais, a prpria
anlise que passa a ser automtica.
O resultado ideal deste processo um
mundo em que os indivduos podem ser
captados e registados em qualquer lugar e
em qualquer momento na rua, em casa,
na escola, na estrada, no hipermercado, no
aeroporto, etc. , e rapidamente localizados
e identifcados. Ou, como diz Guillaut,
seguidos desde o primeiro momento do
seu nascimento at ao ltimo.
Este mundo distpico j existe em grande
medida.
Assim, de acordo com os autores de um
relatrio j citado, calculava-se que, em
2006, existiam 4,2 milhes de cmaras de
CCTV automatizados na Gr-Bretanha, ou
seja, uma mdia de uma por cada catorze
pessoas, podendo uma pessoa ser captada/
registada, num dia, por mais de trezentas
cmaras (Wood, 2006, p. 19).
Aos CCTV automatizados juntam-se
os fenmenos da dataveillance (Clarke,
1998), que confguram um verdadeiro
Serra, Joaquim Paulo (2010)
Vigilncias.
149
Tags
Afrmacin y
muerte del autor
ALMUDENA FERNNDEZ FARIA
Espanha, Facultad de Bellas Artes de Pontevedra,
Universidad de Vigo; Conselho Editorial
A fnales de los aos sesenta, el espacio
urbano de Nueva York se convirti en un
soporte para la expresin de grupos de
jvenes de barrios marginales. Sobre el gran
lienzo que constitua la ciudad dejaban sus
huellas, garabatos y pintadas con la volun-
tad de afrmar su identidad, expresar su
desencanto, dar testimonio de su existencia
en un sistema social, poltico y econmico
excluyente.
Una de las primeras pintadas se atribuyen
Taki, un joven de origen griego cuyo verda-
dero nombre era Demetrius. Su tag (frma),
sencillo y legible, era su apodo Taki y el
nmero de su calle 188.
Taki 183 aparece escrito en muros,
autobuses, en las estaciones de metro de
Manhattan. Muchos jvenes seguirn al
pionero Taki escribiendo sus nombres
en el mayor nmero de lugares posible.
Trazos incontrolados fueron apareciendo en
los sitios ms insospechados e imposibles:
mobiliario urbano, monumentos, vallas
publicitarias, tneles del metro. Lugares
prohibidos invadidos de pintadas que busca-
ban la autoafrmacin, la apropiacin de un
espacio, la trasgresin del orden del sistema.
Los tags se multiplicaron, el fenmeno
de estampar la frma se extendi por
todas las ciudades del mundo. La voluntad
de autoafrmacin de los primeros tags,
sencillos y legibles, se fue diluyendo en la
acumulacin: un tag se escriba sobre otro.
La autoafrmacin entra en el juego inago-
REFERNCIAS
Chamayou, G. (s/d). Every move will be recorded. A
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brary/data_protection/practical_application/
surveillance_society_full_report_2006.pdf >
Fernndez Faria, Almudena
(2010) Tags: afrmacin y muerte
del autor. Revista :Estdio.
ISSN 1647-6158. Vol. 1, n. 2,
pp. 149-151.
150
el efecto se invierte, se da la condicin pa-
radjica de su propia negacin. En el tag
se destruye toda voz, todo origen, acaba
por perderse toda identidad, comenzando
por la identidad del cuerpo que escribe.
(Barthes, 1994, p. 65).
El tag no tienen ms contenido que el acto
por el cual el mismo se profere, un acto
annimo, ilcito, proscrito, impositivo a los
ojos del ciudadano quien, en el intento de
leer y descifrar, no encuentra ni mensaje ni
sujeto, siempre es devuelto al acto mismo
de una enunciacin cuyo contenido es la
subversin misma.
A fnales de los aos setenta los tags em-
pezaron a acompaarse de personajes que
beban de la esttica del cmic, de los dibu-
jos animados y de las series de televisin.
El graffti empez a moverse en diferentes
vertientes entre lo pictrico y lo caligrfco,
entre los signos icnicos y los verbales,
entre el contenido poltico/ideolgico y la
ausencia de signifcado inmediato, entre el
compromiso con la realidad social y la exal-
tacin del yo, entre la desmesura y el exceso
(Calabrese, 1989).
Los graffti, desplegados de forma anni-
ma e indiscriminada en el espacio urbano,
fuera del marco institucional, fuera del
control de comisarios, crticos o galeras,
cuestionaban las prcticas autoritarias y
exclusivistas del mundo artstico. Pero la
manifestacin exclusivamente marginal
fue, con el tiempo, accediendo al sistema
normalizado del arte, los artistas del graffti
empezaron a participar en exposiciones, a
pintar sus obras en lienzos o en los muros
blancos de los museos, a ser reconocidos
por el sistema artstico (Basquiat o Keith
Haring fueron absorbidos por circuito de
galeras, las obras de Banksy se subastan
en Sothebys). La vocacin transgresora
sucumbe al mercado, el anonimato se rinde
al xito, el graffti pierde su esencia, niega
su propio discurso.
La condicin transgresora del graffti
no radica en lo que la inscripcin nombra
[yo], tampoco en el mensaje. Para Omar
table de escribir el nombre, perderlo, volver
a escribirlo, un juego donde el nombre se sedi-
menta y se confunde en un amasijo de lneas
que cubren paredes o vagones de metro,
como un palimpsesto de frmas ahogadas
en su propia egolatra. La frma pierde el
nombre, la escritura deja de ser subversiva
al transformarse en una superfcie de tex-
tura grfca en la que, fnalmente, no hay
nada escrito, nadie ha escrito. El autor del
tag, busca la autoafrmacin, marca su
territorio, frma por todas partes pero se
mantiene en el anonimato, se oculta tras un
apodo, un pseudnimo.
En un caos de trazos y lneas, los tags
intentaron recuperar esa identidad perdida,
sobresalir, destacar sobre el resto, as evolu-
cionaron hacia composiciones cada vez ms
complejas: primero las letras se estilizan, se
desfguran. Despus se introducen formas,
color, elementos decorativos. Y despus,
con el paso del rotulador al aerosol, las for-
mas aumentan en tamao y complejidad,
los recursos se amplan: perspectivas, perf-
les, brillos, sombras que generan tridimen-
sionalidad, degradados de color. La escritu-
ra del tag se dibuja, se moldea, se aleja del
cdigo y se dirige a lo indescifrable. Comien-
za la llamada guerra de estilos, en la que
cada uno busca reconocerse y ser reconocido
ya no en la legibilidad de una frma sino en la
repeticin de una forma. La espontaneidad
y legibilidad de los primeros tags evoluciona
haca la ilegibilidad, la abstraccin y el
virtuosismo. En esta evolucin para dis-
tinguirse del resto y encontrar una identi-
dad propia, el autor del tag busca un estilo
que llegue a ser reconocible, pero su frma
es cada vez ms compleja, en la medida
que crece de tamao disminuye en signifcado,
el nombre se vuelve ilegible.
El tag, como frma, consolida el ego,
reclama la autora y, por tanto, reclama la
autoridad, el poder sobre un espacio que no
le pertenece. Pero el tag no tiene la funcin
de una frma en un cuadro, la funcin de
garantizar la autenticidad, de revelar la au-
tora. En la autoafrmacin de esta frma,
Fernndez Faria, Almudena (2010)
Tags: afrmacin y muerte del autor.
151
O quadro dentro
do quadro
Um espao de jogo
MARILICE CORONA
Brasil, UNISINOS, So Leopoldo, e Centro
Universitrio Metodista do IPA, Porto Alegre,
Rio Grande do Sul; Conselho Editorial
INTRODUO
O tema auto-retrato e auto-representao
proposto para esta edio apresenta-se
extremamente rico em possibilidades de
abordagens, mas, sejam quais forem as lin-
guagens ou frentes que se venha a enfocar,
existe aqui um ponto nodal especfco ao
tema: a autorrefexividade. A autorrefexi-
vidade pode vir a ser do autor, do processo
de criao ou mesmo da prpria obra. Ser
sobre esse ltimo aspecto que irei me deter
e, especifcamente, no campo da pintura, na
representao do quadro dentro do quadro.
Meu interesse por esse tema no apenas
est intimamente vinculado a minha prtica
artstica, como parte de minha observa-
o sobre a produo de um bom nmero
de pintores contemporneos que utilizam
tal procedimento em suas obras. Veja-se
Peter Doig, Matthias Weischer, Mark Tansey,
entre outros. Sendo assim, tentarei fazer um
resumido percurso histrico que me permi-
tir analisar o funcionamento e as impli-
caes que resultam da representao do
quadro dentro do quadro.
1. O quadro dentro do quadro:
a mise en abyme e o efeito de sncope
Apesar de encontrarmos alguns exemplos
do quadro dentro do quadro j antes da
Antigidade, a partir da Renascena e do
surgimento do quadro nico de cavalete que
sua presena se tornar mais expressiva.
Calabrese, los pintores de graffti nada
tienen que ver con los muralistas Mejicanos:
Lo que ha desaparecido en tales experien-
cias es quiz justamente el referencialismo
de las temticas representadas, la importan-
cia del contenido. (Calabrese, 1989, p. 78).
En el graffti no hay ms contendido que el
acto de salir del marco de lo establecido, de
desobedecer, de quebrantar la norma, de
turbar el orden, de apropiarse del espacio
ajeno, de dialogar ilcitamente con un
soporte propio de otra actividad discursiva,
de rechazar el discurso institucional y el
mercado, de imponerse ilcitamente a la
mirada de los ciudadanos. Estas son las
razones de la penalizacin, del anonimato
y, a la vez, la esencia misma del graffti.
Cuando la necesidad de autoafrmacin
y de reconocimiento escondida en el ano-
nimato de un tag sucumbe al prestigio de
un nombre el graffti pierde su dimensin
esencial, se disipa su discurso desestabiliza-
dor. El acto subversivo se legitima, el graffti
entra en el imperio del autor. Una vez hallado
el autor, el texto se explica, el crtico ha
alcan zado la victoria, (Barthes, 1994, p. 70)
el graffti ha cado en la trampa, se enmarca
en el sistema, destruye su signifcado.
Firmar y a la vez negar la autora, autoa-
frmarse y a la vez rehusar el nombre, existir
eternamente y a la vez admitir la propia
muerte, es la paradoja del graffti. La condi-
cin fatal de existir en el exceso y la desme-
sura de un muro saturado de tags donde el
autor queda sepultado.
REFERENCIAS
Barthes, Roland (1994) La muerte del autor en
El susurro del lenguaje. Barcelona: Paids.
Calabrese, Omar (1989) La era neobrarroca. Ma-
drid: Ctedra.
Gari, Joan (1995) La invencin mural. Ensayo
para una lectura del graffti. Madrid: FUNDES-
CO (Fundacin para el Desarrollo de de la Fun-
cin Social de las Comunicaciones).
Corona, Marilice (2010) O
quadro dentro do quadro: um
espao de jogo. Revista :Estdio.
ISSN 1647-6158. Vol. 1, n. 2,
pp. 151-153.
152
por fundo o conjunto das outras obras.
Nesse caso, torna-se fgura para desapa-
recer pouco depois como fundo em rela-
o a outras. Conforme Stoichita (1999. p.
150), a contextualidade operante em uma
coleo ocasiona provoca mesmo a si-
tuao autorrefexiva: perceber um quadro
como fgura que se destaca de um fundo
perceber uma obra de arte que se destaca
(ou se projeta) de um (sobre um) fundo
que no outro seno a arte .
No sculo XX, ningum como Ren
Magritte discutiu os mecanismos da repre-
sentao com tanta perspiccia. Magritte
utilizou-se diversas vezes da representao
en abyme, ou seja, da representao do
prprio quadro dentro do quadro. A mise
en abyme, recurso tambm empregado na
literatura e na qual o termo tem sua ori-
gem, no assegura a transparncia do texto
ou da pintura, ao contrrio, ela opera de
modo a colocar em suspenso o poder mi-
mtico da imagem. Como j teria apontado
Dllembach com relao ao Elogio da Dia-
ltica, de Magritte, com o quadro dentro
do quadro, o artista vira o tromp loeil
contra ele mesmo, denuncia a iluso pictural
e trai a ideologia da janela, que domina
a pintura ocidental desde a Renascena,
substituindo-a pela ideia paradoxal de uma
janela abrindo sobre o interior (Dllem-
bach, 1990,p.31). Pergunta-se, assim, se a
mise en abyme no teria, ento, seguindo
as ideias do autor, a funo de embaralhar
todo efeito realista, provocar uma falha
na representao e, ao fazer isso, minar a
iluso referencial do leitor/espectador de
modo que este assuma um ponto de vista
crtico sobre a recepo, a produo do
espetculo e o espetculo em si. Estas
falhas ou interrupes infigidas sobre a
imagem mimtica so da mesma ordem do
que Marin denomina de efeito de sncope
em um texto ou imagem. Conforme explica
o autor, a noo de sncope implica a ideia de
corpo interrompido e, com ele, a conscincia
de si, diminuio sbita e momentnea
da ao do corao com interrupo da
Nesse momento tornar-se-o evidentes in-
meros procedimentos autorreferenciais. Os
espelhos, as janelas, as portas e o quadro
dentro do quadro podem ser considerados
metforas da pintura e elementos que
reafrmam o trabalho metapictural. Todos
eles reafrmam, se o espelho retangular, a
estrutura do quadro-objeto. Esse, por seu
lado, mais aproximado do quadro dentro do
quadro, trata-se de uma superfcie de pro-
jeo como o prprio suporte da pintura.
A imagem refetida no espelho regida
pelas mesmas regras da perspectiva linear.
Por isso, muitas vezes pode ser considerado
um quadro dentro do quadro. O refexo
no espelho constitui uma meditao pictu-
ral sobre a relao entre produo de ima-
gem e o modo de representao adotado
pelo pintor(Phay-Vakalis, 2001, p. 95.)
Nesse caso, so imagens exemplares
O Casal Arnolfni (1434) de Van Eyck
(1390-1441), Le banquier et sa femme,
1514 de Quentin Metzys (1465-1530) e,
mais adiante, As meninas (1656) de Diego
Velazquez. O ponto auge da representa-
o do quadro dentro do quadro dar-se-
no sculo XVII, mas, ser em Flandres que
os pintores, atravs desse procedimento,
daro origem a um novo gnero pictural,
chamado gabinetes de amadores ou pintura
de colees. Como documentos, estes qua-
dros revelam preciosas informaes sobre o
contexto artstico e social daquele perodo:
a relao entre os artistas e a organizao
das corporaes, os colecionadores, os cien-
tistas e os diletantes. Mas, se por um lado,
os gabinetes de amadores nos chegam como
um testemunho de poca, fazendo meno
a todo o contexto extra-quadro, ou seja,
ao contexto histrico em que este tipo de
representao est inserido, a realidade de
dentro do quadro e as relaes estabelecidas
entre as imagens nos revelam associaes
de outra ordem. As leituras podem ser
mltiplas. A relao que se estabelece na
repre sentao do interior de uma galeria
tem como caracterstica que cada imagem,
cada quadro, que uma entidade em si, tem
Corona, Marilice (2010)
O quadro dentro do quadro: um espao de jogo.
153
compreendem e interessam-se por isso,
pois, ao resgatarem e atualizarem tais pro-
cedimentos colocam em marcha um espao
de jogo, sempre instigante, no qual esto
implicados, de modo refexivo, o artista, a
obra e o espectador.
REFERNCIAS
Chastel, Andr (2000) Fables, formes, fgures II.
Paris: Flammarion. ISBN 2-0808-1644-6
Dllembach, Lucien. (1990) Loeuvre littraire
et ses mis en abyme in: Le Grand Atlas des
Littratures. France: Encyclopaedia Univer-
sallis, version letronique 1990.
Marin, Louis. (1994) De la reprsentation. Paris:
Gallimard. ISBN 2-02-022187-X
Phay-Vakalis, Soko (2001) Le miroir dans lart,
de Manet Richter. Paris: LHarmattan. ISBN
2-7475-1357-2
Stoichita, Victor I. (1999) Linstauration dum
tableau: Mtapeinture laube des temps
modernes. Gneva: Droz. ISBN 2-600-00516-1
respirao, das sensaes e dos movi-
mentos voluntrios (Marin, 1994, 365).
Ao mesmo tempo em que Marin aponta
o efeito de sncope operado na Condio
Humana de Magritte, nos chama a ateno
para o fato de que todo detalhe em tromp
loeil no campo de uma representao,
como a estranha presena de um pepino
que parece sair do espao de representao
na Anunciao de Crivelli, no teria outra
funo que criar um desajuste, uma sncope
que provocaria uma suspenso de sentidos
na pintura. Ou, como diria Marin (1994,
375), uma operao de passagem da trans-
parncia para a opacidade da representa-
o, na qual nossa ateno estaria voltada
para o signifcante, ao invs de ao signif-
cado. Na representao en abyme como
recurso metapictural, tem-se como objetivo
deslocar o olhar do espectador do espao
representado, da imagem mimtica para a
inteleco do engendramento dessa mesma
imagem. Estes artifcios tm a pretenso de
colocar o espectador em posio, tambm,
autorrefexiva, na medida em que ser
interpelado pelo processo de (des)constru-
o dos prprios mecanismos da pintura,
como se pudssemos apresentar-lhe a
pintura em seu avesso e direito e, nesse
momento, ele se perceberia vendo (ou seria
melhor dizer decifrando?).
2. Ao encontro de um espao de jogo
Enfm, como nos diz Chastel (200, p. 80),
o quadro pintado dentro do quadro tem,
por assim dizer, uma dupla ressonncia:
enquanto imagem ele reenvia natureza
(forma) e enquanto imagem de uma ima-
gem ele reenvia ao intelecto (ideia). A
exegese do quadro dentro do quadro pro-
duz o equivalente a um tratado sobre a
arte. Os pintores, desde os tempos mais
remotos, sempre estiveram conscientes
do quadro como dispositivo e dos meca-
nismos da representao. No entanto, no
decorrer da histria, os procedimentos
autorreferenciais assumem novas signif-
caes. Certos pintores contemporneos
Notas Biogrfcas
Conselho Editorial e Comisso Cientfca
156
Fernando Rosa Dias. Doutoramento em Cincias da Arte
pela Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa
com o tema A Nova-Figurao nas Artes Plsticas em
Portugal. Mestrado em Histria da Arte Contempornea
pela Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Univer-
sidade Nova de Lisboa com o tema Ecos Expressionistas
na Pintura Portuguesa. Licenciatura em Design de Comu-
nicao pela FBAU L. Professor Auxiliar da rea de Cin-
cias da Arte na FBAUL. Foi Assistente Convidado (1998-
2003) no Departamento de Histria de Arte da FCSH-UL.
Tem investigado no mbito da histria e da teoria da arte
em torno das artes plsticas e do cinema.
lvaro Barbosa (1970) Docente e investigador da Escola
das Artes da Universidade Catlica Portuguesa, assumindo
nesta instituio a posio de Director do Departamento
de Som e Imagem e Coordenador da Linha de Investigao
em Artes Digitais do Centro de Investigao em Cincia
e Tecnologia das Artes (CITAR). Doutorado em Cincias
da Computao e Comunicao Digital pela Universidade
Pompeu Fabra, em Barcelona e Licenciado em Engenha-
ria Electrnica e Telecomunicaes pela Universidade de
Aveiro. A sua actividade tem sido essencialmente no m-
bito das Tecnologias e Criao Musical, Arte Interactiva e
Animao 3D, sendo a sua rea central de especializao
Cientfca e Artstica a performance musical colaborativa
em rede. Presentemente encontra-se a desenvolver um pro-
jecto de Ps-Doutoramento na Universidade de Stanford.
O seu trabalho como Investigador e Artista Experimental
tem sido extensivamente divulgado e publicado ao nvel
internacional (mais informaes em www.abarbosa.org)
Heitor Alvelos (1966) PhD em Media Culture pelo Royal
College of Art (Londres) em 2003. Actualmente profes-
sor de Design na Universidade do Porto, Associate Direc-
tor do ID+: Instituto de Investigao de Design Media e
Cultura, e investigador (research fellow) no INESC Porto.
As suas principais reas de interesse incluem estudos cul-
turais visuais, media colaborativos, etnografa ps subcul-
tural, e criminologia cultural. Heitor pertence ao conselho
editorial de Crime Media Culture (Sage), The Poster (In-
tellect) and Radical Designist (IADE), alm da :Estdio.
Curador de Future Places festival anual de digital media,
em parceria com a University of Texas, Austin, e de No-
madic.0910 - meetings between art and science, na Uni-
versidade do Porto.
157
Lus Jorge Gonalves doutorado em Cincias da Arte
pela Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa,
com a tese Escultura Romana em Portugal: uma arte no
quotidiano. docente, nas licenciaturas, das disciplinas
de Histria da Arte e de Arqueologia e Patrimnio e, no
mestrado de Museologia e Museografa, no seminrio de
Shadow Curating e Projecto. Tem desenvolvido investi-
gao nos domnios da Arte Pr-Histrica, da Escultura
Romana e da Arqueologia Pblica e da Paisagem.
J. Paulo Serra Licenciado em Filosofa pela Faculdade
de Letras de Lisboa e Mestre, Doutor e Agregado em Ci-
ncias da Comunicao pela UBI. Nesta Universidade,
docente e investigador do LABCOM (rea da Informao
e Persuaso) e desempenha actualmente o cargo de Presi-
dente da Faculdade de Artes e Letras. autor dos livros A
Informao como Utopia (1998), Informao e Sentido
(2003) e Manual de Teoria da Comunicao (2008); e co-
organizador de vrias outras obras, entre as quais Cin-
cias da Comunicao em Congresso na Covilh (Actas,
2005) e Retrica e Mediatizao (2008).
Fernanda Maio. Licenciada em Pintura (FBAUP), possui
os Masters em Fine Art (Chelsea College of Art & Design,
UK) e Art: Criticism and Theory (KIAD, UK), e o
PhD em Media and Communications (Goldsmiths Col-
lege, UL, UK). Foi crtica de arte no semanrio O Inde-
pendente e Arte Ibrica. Lecciona no ensino superior
desde 1995, foi Professora-Adjunta na ESAD.CR, IPL
(2001-2009) e Membro Especialista em Projectos Trans-
disciplinares e Pluridisciplinares da Comisso Tcnica de
Acompanhamento e Avaliao dos Projectos Sustentados
pelo Ministrio da Cultura (2006 - 2008). actualmen-
te investigadora na Universidade de Coimbra e Professo-
ra Convidada no Mestrado em Comunicao e Arte da
FCSH da Univ. Nova de Lisboa.
Joo Paulo Queiroz. Curso Superior de Pintura pela Es-
cola Superior de Belas-Artes de Lisboa. Mestre em Co-
municao, Cultura, e Tecnologias de Informao pelo
Instituto Superior de Cincias do Trabalho e da Empresa
(ISCTE ). Doutor em Belas-Artes pela Universidade de
Lisboa. professor auxiliar na Faculdade de Belas-Artes
desta Universidade. Co-autor dos programas de Desenho
do Ensino Secundrio. Dirigiu formao de formadores.
Livro Cativar pela imagem, 5 textos sobre Comunicao
Visual FBAU L, 2002. Diversas exposies individuais de
pintura, sendo a ltima Outeiro dos Valinhos, Galeria
Cirurgias Urbanas, Porto, 2009. Prmio anual de Pintu-
ra Gustavo Cordeiro Ramos pela Academia Nacional de
Belas-Artes em 2004.
158
Artur Ramos nasceu em Aveiro em 1966. Licenciou-se em
Pintura na Faculdade de Belas-Artes da Universidade de
Lisboa. Em 2001 obteve o grau de Mestre em Esttica e
flosofa da Arte pela Faculdade de Letras da Universidade
de Lisboa. Em 2007 doutorou-se em Desenho pela Facul-
dade de Belas-Artes da mesma Universidade, onde exerce
funes de docente desde 1995. Tem mantido uma cons-
tante investigao em torno do Retrato e do Auto-retrato,
temas abordados nas suas teses de mestrado, O Auto-re-
trato ou a Reversibilidade do Rosto, e de doutoramento,
Retrato: o Desenho da Presena. O seu trabalho estende-
se tambm ao domnio da investigao arqueolgica onde
tem realizado e publicado desenhos de reconstituio.
Nuno Sacramento nasceu em Maputo em 1973. Licencia-
tura em Escultura pela Faculdade de Belas Artes da Uni-
versidade de Lisboa, Curso Avanado da Escola Maumaus,
Curatorial Training Programme da DeAppel Foundation e
Doutoramento em curadoria pela University of Dundee.
Actualmente director do SSW, Scottish Sculpture Work-
shop, Lumsden, Aberdeenshire, Scotland, UK. Organizou
projectos internacionais como Art Cup, B-Sides, A-Tipis,
Speakers Corner, Exposure, Six Cities Design Festival.
Almudena Fernndez Faria Espanha, Doctora em Bellas
Artes pela Universidad de Vigo. Desde 2000 docente na
Facultad de Bellas Artes de Pontevedra. Diversas expo-
sies individuais e colectivas. Prmio Francisco de Goya-
Villa de Madrid (1996). Prmio de pintura LOreal (2000).
Bolsa Pollock-Krasner Foundation, New York (2001). A
sua investigao desenvolve-se no mbito das aberturas e
derivas da pintura contempornea. autora do livro Lo
que la pintura no es (2010).
Marilice Corona Brasil, artista plstica, graduao em
Artes Plsticas Bacharelado em Pintura (1988) e Desenho
(1990) pelo Instituto de Artes da Universidade Federal de
Rio Grande do Sul, (UFRGS). Em 2002 defende a disser-
tao (In) Verses do espao pictrico: convenes, para-
doxos e ambigidades no Curso de Mestrado em Poticas
Visuais do PPG-AVI do Instituto de Artes da UFRGS. Em
2005, ingressa no Curso de Doutorado em Poticas Visu-
ais do mesmo programa, dando desdobramento pesquisa
anterior. Durante o Curso de Doutorado, realiza estgio
doutoral de oito meses em lUniversit Paris I - Panth-
on Sorbonne-Paris/Frana, com a co-orientao do Prof.
Dr. Marc Jimenez, Directeur du Laboratoire dEsthtique
Thorique et Applique. Em 2009, defende junto ao PPG-
AVI do Instituto de Artes da UFRGS a tese intitulada
Autorreferencialidade em Territrio Partilhado. Alm de
manter um contnuo trabalho prtico no campo da pintu-
ra e do desenho participando de exposies e eventos em
159
mbito nacional e internacional, leciona, atualmente, no
Curso de Comunicao Digital da UNISINOS, So Leo-
poldo/RS, no Curso de Design de Moda do Centro Univer-
sitrio Metodista do Sul - IPA e participa, como professora
convidada, do Curso de Ps-Graduao em Poticas Vi-
suais Pintura, Desenho e Instalao: processos hbridos
da Feevale-Novo Hamburgo/RS. Como pesquisadora, faz
parte do grupo de pesquisa Dimenses artsticas e docu-
mentais da obra de arte dirigido pela Prof. Dra. Mnica
Zielinsky e vinculado ao CNPQ.
Maristela Salvatori (Brasil), Bacharel em Artes Plsticas,
com nfase em Gravura pela Universidade Federal do Rio
Grande do Sul (1983), licenciada em Educao Artstica
pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (1985),
mestre em Artes Visuais pela Universidade Federal do Rio
Grande do Sul (1993) e mestre e doutora em Artes Plsticas
e Cincias da Arte pela Universit de Paris I - Panthon-
Sorbonne (1998 e 2001). Artista residente na Cit Inter-
nationale des Arts, Paris/Frana, de 1999 a 2001. Artista
residente no Centro Frans Masereel, Kasterlee/Blgica,
1998, 1999, 2000, 2001, 2003, 2004 e 2005. Membro da
Associao Nacional dos Pesquisadores em Artes Plsticas
ANPAP. Professora associada da Universidade Federal do
Rio Grande do Sul, atua principalmente nos seguintes te-
mas: arte contempornea, gravura e fotografa.
Mnica Febrer Martn (Espanha) Doctora en Bellas Artes
pela Universidad de Barcelona, Departamento de Pintura.
Artista activa, docente y investigadora. Exposiciones de
carcter nacional e internacional y publicaciones en dife-
rentes libros y revistas especializadas.
Neide Marcondes Brasil, Universidade Estadual Paulista
(UNESP). Artista visual e professora. Doutora em Ar-
tes, Universidade de So Paulo (USP). Publicaes espe-
cializadas, resenhas, artigos, anais de congressos, livros.
Membro da Associao Nacional de Pesquisa em Artes
Plsticas-ANPAP, Associao Brasileira de Crticos de
Arte-ABCA, Associao Internacional de Crticos de Ar-
te-AICA, Conselho Museu da Emigrao e das Comuni-
dades, Fafe, Portugal.
161
2. LNGUAS DE TRABALHO
Oral
Portugus; Castelhano.
Escrito
Portugus; Castelhano; Gallego; Catalo.
3. DATAS IMPORTANTES
Data limite de envio de resumos
31 deDezembro 2010
Notifcao de pr-aceitao ou recusa
do resumo
10Janeiro 2011
Data limite de envio da comunicao
completa
31 deJaneiro 2011
Notifcao de conformidade ou recusa
14 de Fevereiro 2011
As comunicaes mais categorizadas pela
Comisso Cientfca so publicadas no n-
mero 3 daRevista :Estdio deAbril 2011,
lanada em simultneo com o Congresso
CSO2011. Todas as comunicaes so pu-
blicadas nas Actas online do II Congresso.
4. CONDIES PARA PUBLICAO
Os autores dos artigos so artistas ou cria-
dores graduados, no mximo de dois por
artigo.
O autor do artigo debrua-se sobre outra
obra diferente da prpria.
Incentivam-se artigos que tomam como
objecto um criador oriundo de pas de idio-
ma portugus ou espanhol.
Incentiva-se a revelao de autores menos
conhecidos.
Uma vez aceite o resumo provisrio, o
artigo s ser aceite defnitivamente se
seguir o manual de estilo da revista :Est-
dio e tiver o parecer favorvel da Comisso
Cientfca.
Cada participante pode submeter at dois
artigos.
Chamada
de trabalhos
II Congresso
CSO2011
em Lisboa
CSO2011
II Congresso Internacional CSO2011
Criadores Sobre outras Obras
15, 16 e 17 de Abril 2011, Lisboa, Portugal
http://sites.google.com/site/
congressocso2011/
1. DESAFIO AOS CRIADORES E
ARTISTAS NAS DIVERSAS REAS
Incentivam-se comunicaes ao congresso
sobre a obra de um artista ou criador. O
autor do artigo dever ser ele tambm um
artista ou criador graduado, exprimindo-se
numa das lnguas ibricas.
Tema geral
Os artistas conhecem, admiram e comen-
tam a obra de outros artistas - seus colegas
de trabalho, prximos ou distantes. Exis-
tem entre eles afnidades que se desejam
dar a ver.
Foco
O congresso centra-se na abordagem que o
artista faz produo de um outro criador,
seu colega de profsso.
Esta abordagem enquadrada na forma de
comunicao ao congresso. Encorajam-se
as referncias menos conhecidas ou as
leituras menos bvias.
desejvel a delimitao: aspectos espe-
cfcos conceptuais ou tcnicos, restrio
a alguma(s) da(s) obra(s) dentro do vasto
corpus de um artista ou criador.
No se pretendem panoramas globais ou
meramente biogrfcos / historiogrfcos
sobre a obra de um autor.
162
7. CUSTOS
O valor da inscrio ir cobrir os custos
de publicao, os materiais de apoio distri-
budos e os snacks/cafs de intervalo, bem
como outros custos de organizao. Des-
pesas de almoos, jantares e dormidas no
includas.
A participao pressupe uma compar-
ticipao de cada congressista nos custos
associados.
Como conferencista com UMA comuni-
cao: 70 euro (cedo), 110 euro (tarde).
Como conferencista com DUAS comuni-
caes: 120 euro (cedo), 170 euro (tarde).
Como participante espectador: 15 euro
(cedo), 25 euro (tarde).
Inscrio cedo: at 14 de Maro 2011.
Inscrio tarde: at 15 de Abril 2011.
No material de apoio incluem-se exem-
plares da revista :Estdio, alm da produ-
o das Actas do Congresso.
CONTACTOS
CIEBA: Centro de Investigao em Estudos
de Belas-Artes
FBAUL: Faculdade de Belas-Artes da Uni-
versidade de Lisboa
Largo da Academia Nacional de Belas-Artes
1249-058 Lisboa | Portugal
congressocso@gmail.com
http://sites.google.com/site/congressoc-
so2011/
5. SUBMISSES
Primeira fase: envio de Resumos
provisrios
Instrues detalhadas em http://sites.goo-
gle.com/site/congressocso2011/chamada-
de-trabalhos
Segunda fase: envio de artigos aps
aprovao do resumo provisrio
Cadacomunicao fnal temquatro/cinco
pginas (mx. 9000 caracteres). O formato
do artigo, com as margens, tipos de letra
eregras de citao, est disponvel no me-
ta-artigo auto exemplifcativo, disponvel
no site do congresso.
6. APRECIAO
Por double blind review ou arbitragem
cega. Cada artigo recebido pelo secreta-
riado reenviado, sem referncia ao autor,
a trs, ou mais, dos membros da Comis-
so Cientfca, garantindo-se no processo
o anonimato de ambas as partes isto ,
nem os revisores cientfcos conhecem a
identidade dos autores dos textos, nem
os autores conhecem a identidade do seu
revisor (double-blind). No procedimento
privilegia-se tambm a a distncia geogr-
fca entre origem de autores e de revisores
cientfcos.
Critrios de arbitragem
Dentro do tema proposto para o
Congresso, Criadores Sobre outras
Obras, versar preferencialmente sobre
autorescom origem nos pases doarco de
lnguas de expresso ibrica;
Interesse, relevncia e originalidade do
texto;
Adequao lingustica;
Correcta referenciao de contributos
e autores e formatao de acordo com
otexto de normas.
163
tir um frum de ideias aberto, independente,
rigoroso e isento. As 68 comunicaes
apresentadas testemunham, na sua varie-
dade, alguns dos recentes caminhos da arte
contempornea. Abrangeram-se artistas e
criadores num sentido lato, o que incluiu,
alm dos artistas visuais (pintores, escul-
tores, ceramistas, gravadores, inter-mdia),
tambm designers, performers, encenado-
res, compositores, cineastas e outros mais.
Um outro trao que singularizou este
congresso ter assumido as lnguas ib-
ricas como plataforma indiferenciada
de comunicao. As mudanas sociais e
culturais observadas nos ltimos anos per-
mitiram congregar o conjunto qualifcado
de autores que responderam a esta chamada
de trabalhos, com comunicaes onde se
deixam expressos alguns dos desafos deste
Congresso:
Criar um espao de discurso mtuo no
interior da comunidade artstica. De colocar
artistas e criadores a transmitir o seu
Sobre o Congresso
Internacional
CSO2010, em
Lisboa
O Centro de Investigao e Estudos em
Belas-Artes (CIEBA) e Faculdade de Belas-
-Artes da Universidade de Lisboa (FBAUL)
organizaram o I Congresso Internacional
CSO2010, que decorreu nesta Faculdade
dias 27 e 28 de Maro 2010.
Este congresso, fundamentado em cha-
mada de trabalhos escala internacional,
props, como tema, o olhar particular
que cada um dos autores / artistas lana,
em cada uma das comunicaes, sobre as
obras de um seu colega de profsso.
Observaram-se rigorosos procedimentos
de blind peer review no sentido de se garan-
164
:Estdio, condies
de submisso
de textos
A :Estdio uma revista internacional
sobre Estudos Artsticos quedesafa artis-
tas e criadores a produzirem textos sobre a
obra dos seus colegas de profsso.
A revista publicada duas vezes por ano
e tem um rigoroso sistema de arbitragem
cientfca.
A :Estdio encoraja o envio de propostas
de artigos segundo os temas propostos em
cada nmero.
1. Os autores dos artigos so artistas ou
criadores graduados, no mximo de dois
por artigo.
2. O autor do artigo debrua-se sobre ou-
tra obra diferente da prpria.
3. Incentivam-se artigos que tomam como
objecto um criador oriundo de pas de ex-
presso lingustica portuguesa ou espanhola.
4. Incentiva-se a revelao de autores me-
nos conhecidos.
5. Uma vez aceite o resumo provisrio,
o artigo s ser aceite defnitivamente se
seguir o manual de estilo da revista :Estdio
e for enviado dentro do prazo limite.
6. Para o nmero3 da :Estdio, cada par-
ticipante pode submeter at dois artigos.
Arevista incentivaa publicao
de artigos que:
Explorem o ponto de vista do artista
sobre a arte;
Introduzam e dem a conhecer autores
de qualidade, menos conhecidos, origin-
rios do arco de pases de expresso de ln-
guas ibricas;
Apresentem perspectivas inovadoras
sobre o campo artstico;
Proponham novas snteses, estabele-
cendo ligaes pertinentes e criativas, entre
temas, autores, pocas e ideias.
conhecimento sobre as obras dos seus
colegas de profsso. De contribuir para o
conhecimento artstico em geral.
Ultrapassar o euro centrismo. O eixo de
expresso nas lnguas ibricas um espao
de respirao artstica natural. Este espao
une mais de 31 pases, mais de 500 milhes
de falantes. um mundo de reconheci-
mento e descoberta mtua. tambm o
desafo de criar um universo de comunicao
das lnguas ibricas, agora mais prximas
entre si, o portugus, o castelhano, o galego
e o catalo.
Evidenciar, com a publicao desta
revista, a :Estdio, que a criatividade e o
rigor no so termos opostos ou mutua-
mente exclusivos. A arte e a crtica, a novi-
dade e a sabedoria, convivem em cada uma
das comunicaes submetidas e aprovadas.
O Congresso decorreu em sesses parale-
las, contando com um total de 300 inscritos,
entre congressistas e pblico em geral.
Espera-se que os profssionais, e todo o
pblico, possam ter ganho uma perspecti-
va diferente dos artistas e criadores, contri-
buindo para novos olhares.
165
Este fcheiro contm toda o artigo (com
o seu ttulo), mas sem qualquer meno
ao autor, directa ou deduzvel (elimin-la
tambm das propriedades do fcheiro). No
pode haver auto-citao.
O fcheiro deve ter o mesmo nome do
anteriormente enviado, acrescentando a
expresso completo (exemplo: palavra_
completo_b).
Apreciao pelo Conselho Editorial da

revista :Estdio
O fcheiro _b.doc de cada artigo recebido
pelo secretariado reenviado a trs, ou
mais, dos membros do Conselho Editorial,
garantindo-se no processo o anonimato de
ambas as partes isto , nem os revisores
cientfcos conhecem a identidade dos au-
toresdos textos, nem os autores conhecem
a identidade do seu revisor(double-blind).
No procedimento privilegia-se tambm a
a distncia geogrfca entre origem de au-
tores e de revisores cientfcos.
CUSTOS DE PUBLICAO
A publicao por artigo na :Estdio pres-
supe uma pequena comparticipao de
cada autor nos custos associados. A cada
autor enviado um exemplar da revista.
CRITRIOS DE ARBITRAGEM
Dentro do tema proposto para o
nmero 3, Criadores Sobre outras Obras,
versar sobre autorescom origem nos pases
doarco de lnguas de expresso ibrica;
Interesse, relevncia e originalidade do
texto;
Adequao lingustica;
Correcta referenciao de contributos e
autores e formatao de acordo com otexto
de normas.
As contribuies so abertas a qualquer
artista ou criador graduado, de qualquer
rea artstica ou criativa.
Aapreciao e reviso cientfca dos arti-
gos feita pelo conselho editorial interna-
cional,em sistema de double blind review
(reviso cega).
Ascontribuies so formatadas segundo
o manual de estilo da :Estdio (ver cap.
seguinte).
A :Estdio tomacomo lnguas de trabalho
as de expresso ibrica (portugus, caste-
lhano, galego, catalo).
PROCEDIMENTOS DE PUBLICAO
Primeira fase:
envio de Resumos provisrios
Para submeter um resumo preliminar do
seu artigo :Estdio envie um e-mail para
estudio@fba.ul.pt, com dois anexos distin-
tos em formato Word, e assinalando o n-
mero da revista em que pretende publicar.
Ambos os anexos tm o mesmo ttulo
(uma palavra do ttulo do artigo) com uma
declinao em _a e em _b.
Por exemplo:
o fcheiropalavra_preliminar_a.docx con-
tm o ttulo do artigo e os dados do autor.
o fcheiro palavra_preliminar_b.docx con-
tm ttulo do artigo e um resumo com um
mximo de 2.000 caracteres ou 300 pala-
vras, sem nome do autor.
Estes procedimentos em fcheiros diferen-
tes visam viabilizar a reviso cientfca cega
(blind peer review).
Segunda fase:
envio de artigos aps aprovao
do resumo provisrio
Cada artigo fnal tem quatro / cinco p-
ginas (mx. 9000 caracteres). O formato
do artigo, com as margens, tipos de letra
eregras de citao, deve seguir o meta-ar-
tigo auto exemplifcativo (meta-artigo em
verso *.docx ou *.rtf).
Meta-artigo
Ttulo deste atigo [Times 14, negrito]
Resumo. Este meta-artigo exemplifca o estilo a ser usado nos
artigos enviados revista :Estdio. O resumo deve apresentar
uma perspectiva concisa do tema, da abordagem e das conclu-
ses. Tambm no deve exceder 5 linhas.
Palavras chave: meta-artigo, conferncia, normas de citao.
[Itlico 11, alinhamento ajustado, mx. de 5 palavras chave]
Abstract. This meta-paper describes the style to be used in ar-
ticles for the :Estdio journal. The abstract should be a concise
statement of the subject, approach and conclusions. Abstracts
should not have more than fve lines and must be in the frst page
of the paper.
Keywords: meta-paper, conference, referencing.
Introduo [ou outro ttulo; para todos os ttulos: Times 12, negrito]
De modo a conseguir-se reunir, na revista :Estdio,
um conjunto consistente de artigos com a qualidade deseja-
da, e tambm para facilitar o tratamento na preparao das
edies, solicita-se aos autores que seja seguida a forma-
tao do artigo tal como este documento foi composto. O
modo mais fcil de o fazer aproveitar este mesmo fcheiro
e substituir o seu contedo.
Nesta seco de introduo apresenta-se o tema e o
propsito do artigo em termos claros e sucintos. No que
respeita ao tema, ele compreender, segundo a proposta da
:Estdio, a visita (s) obra(s) de um criador e este o local
para uma apresentao muito breve dos dados pessoais desse
criador, tais como datas e locais (nascimento, graduao) e
um ou dois pontos relevantes da actividade profssional. No
se trata de uma biografa, apenas uma curta apresentao de
enquadramento redigida com muita brevidade.
Nesta seco pode tambm enunciar-se a estrutura ou a meto-
dologia de abordagem que se vai seguir no desenvolvimento.
[Todo o texto do artigo, excepto o incio, os blocos citados, as legendas e a bibliografa:
Times 12, alinhamento ajustado, pargrafo com recuo de 1 cm, sem notas de rodap]
1. Modelo da pgina
[este o ttulo do primeiro captulo do corpo do artigo; caso existam subcap-
tulos devero ser numerados, por exemplo 1.1 ou 1.1.1 sem ponto no fnal da
sua sequncia]
A pgina formatada com margens de 3 cm em cima
e esquerda, de 2 cm direita e em baixo. Utiliza-se a fonte
Times New Roman do Word para Windows (apenas Times
se estiver a converter do Mac, no usar a Times New Roman
do Mac). O espaamento normal de 1,5 excepto na zona dos
resumos, ao incio, e na zona das referncias bibliogrfcas.
Todos os pargrafos tm espaamento zero, antes e depois.
No se usam bullets ou bolas automticas ou outro tipo de
auto-texto excepto na numerao das pginas ( direita em
baixo). Tambm no se usam cabealhos ou rodaps. As as-
pas, do tipo vertical, terminam aps os sinais de pontuao,
como por exemplo exemplo de fecho de aspas duplas, ou
fecho de aspas.
Para que o processo de peer review seja do tipo double-
blind, eliminar deste fcheiro qualquer referncia ao autor,
inclusive das propriedades do fcheiro. No fazer auto refe-
rncias.
2. Citaes
Observam-se como normas de citao as do sistema
autor, data, ou Harvard, sem o uso de notas de rodap.
Recordam-se alguns tipos de citaes:
Citao curta, includa no correr do texto (com as-
pas verticais simples, se for muito curta, duplas se for maior
que trs ou quatro palavras);
Citao longa, em bloco destacado.
Citao conceptual (no h importao de texto ip-
sis verbis, e pode referir-se ao texto exterior de modo loca-
lizado ou em termos gerais).
Como exemplo da citao curta (menos de duas linhas)
recorda-se que quanto mais se restringe o campo, melhor se
trabalha e com maior segurana (Eco, 2004, p. 39).
Como exemplo da citao longa, em bloco destacado,
apontam-se os perigos de uma abordagem menos focada,
referidos a propsito da escolha de um tema de tese:
Se ele [o autor] se interessa por literatura, o seu primeiro impulso
fazer uma tese do gnero A Literatura Hoje, tendo de restringir
o tema, querer escolher A literatura italiana desde o ps-guerra
at aos anos 60. Estas teses so perigosssimas (Eco, 2004, p. 35).
[Itlico, Times 11, um espao, alinhamento ajustado (ou justifcado, referncia autor,
data no fnal fora da zona itlico]
Como exemplo da citao conceptual localizada
exemplifca-se apontando que a escolha do assunto de um
trabalho acadmico tem algumas regras recomendveis
(Eco, 2004, p.33).
Como exemplo de uma citao conceptual geral apon-
ta-se a metodologia global quanto redaco de trabalhos
acadmicos (Eco, 2004).
Os textos dos artigos no devem conter anotaes nos
rodaps.
3. Figuras ou Quadros
No texto do artigo, os extra-textos podem ser apenas
de dois tipos: Figuras ou Quadros.
Na categoria Figura inclui-se todo o tipo de imagem,
desenho, fotografa, grfco, e legendada por baixo. Apre-
sentam-se aqui algumas Figuras a ttulo meramente ilus-
trativo quanto apresentao, legendagem e citao/refe-
rncia. A Figura tem sempre a ncora no correr do texto,
como se faz nesta mesma frase (Figura 1).
Figura 1. Detalle de la puerta de la celda 18 de la vieja crcel de
Len, Guanajuato, Mexico (Castelazo, 2009).
[Times 10, centrado, pargrafo sem avano; imagem sempre com a referncia autor,
data; altura da imagem: c. 7cm]
As Figuras tambm podem apresentar-se agrupadas
(Figuras 2 e 3) com a moldagem do texto na opo em
linha com o texto, controlando-se o seu local e separaes
(tecla enter e espao), e tambm a centragem com o anu-
lar do avano de pargrafos.

Figuras 2 e 3. esquerda: a esttua de Agassiz frente ao edifcio
de zoologia da Universidade de Stanford, Palo Alto, Califrnia,
aps o terramoto de 1906 (Mendenhall, 1906). direita: efeitos
do teste stokes sobre o dirigvel Blimp colocado em voo a 8
km do cogumelo atmico, em 7 de Agosto de 1957 (United States
Department of Energy, 1957).
[Times 10, centrado, pargrafo sem avano. Imagens sempre com a referncia autor,
data; altura das imagens: c. 7cm; separao entre imagens: um espao de teclado]
Na categoria Quadro esto as tabelas que, ao invs,
so legendadas por cima. Tambm tm sempre a sua nco-
ra no texto, como se faz nesta mesma frase (Quadro 1). A
numerao das Figuras seguida e independente da nume-
rao dos Quadros, tambm seguida.
Quadro 1. Exemplo de um Quadro.
1 2 3
4 5 6
7 8 9
A Figura pode reproduzir, por exemplo, uma obra de
arte com autor e fotgrafo conhecidos (Figura 4).
Figura 4. Instalao O carro/A grade/O ar, de Raul Mouro, no
Panorama da Arte Brasileira, 2001, no Museu de Arte Moderna de
So Paulo (Fraipont, 2001).
A Figura tambm pode reproduzir uma obra bidimen-
sional (Figura 5).
Figura 5. Josefa de bidos (c. 1660), O cordeiro pascal. leo sobre
tela, 88x116cm. Museu de vora, Portugal.
O autor do artigo o responsvel pela autorizao da
reproduo da obra (notar que s os autores da CE que fale-
ceram h mais de 70 anos tm a reproduo do seu trabalho
bidimensional em domnio pblico).
Para efeitos de publicao, e uma vez aprovado o artigo
submetido, ser necessrio enviar :Estdio as imagens em
fcheiros separados e com resoluo mnima de 200 pontos
por polegada, para uma dimenso de 11 cm no seu lado menor.
Cita-se agora, como exemplo suplementar, o conhecido
espremedor de citrinos de forma aracnide (Starck, 1990).
Se se pretender apresentar uma imagem do objecto, como
se mostra na Figura 6, no esquecer a distino entre o autor
do objecto, j convenientemente citado na frase anterior, e o
autor e origem da fotografa, que tambm segue na legenda.
Figura 6. O espremedor de citrinos de Philippe Starck (1990). Foto
de Morberg (2009).
Notar que no exemplo do espremedor de citrinos,
tanto o objecto como a sua foto tm citao e referncia
separadas (veja-se como constam no captulo Referncias
deste meta-artigo). O mesmo sucedera, alis, no exemplo da
instalao da Figura 4.
Se o autor do artigo o autor da fotografa ou de outro
qualquer grfco assinala o facto como se exemplifca na
Figura 7.
Figura 7. Pormenor do apostolado na entrada da S de vora,
Portugal. Fonte: prpria.
Caso o autor sinta difculdade em manipular as ima-
gens inseridas no texto pode optar por apresent-las no f-
nal, aps o captulo Referncias, de modo sequente, uma
por pgina, e com a respectiva legenda. Todas as Figuras
e Quadros tm de ser referidas no correr do texto, com a
respectiva ncora.
4. Sobre as referncias
O captulo Referncias apresenta as fontes citadas, e
apenas essas. Cada vez mais as listas bibliogrfcas tendem
a incluir referncias a materiais no papel, como vdeos,
DVD, CD, ou stios na Internet (pginas, bases de dados,
fcheiros *.pdf, monografas ou peridicos em linha, fotos,
flmes). O captulo Referncias nico e no dividido
em subcaptulos.
Concluso
A Concluso, a exemplo da Introduo e das Refern-
cias, no uma seco numerada e apresenta uma sntese
que resume e torna mais claro o corpo e argumento do ar-
tigo, apresentando os pontos de vista com conciso. Pode
terminar com propostas de investigao futura.
Referncias
[Este ttulo: Times 12, negrito; toda lista seguinte: Times 11, alinhado
esquerda, avano 1 cm]
Castelazo, Tomas (2009) Detalle de la puerta de la celda 18
de la vieja crcel de Len, Guanajuato, Mxico. [Consult.
2009-05-26] Fotografa. Disponvel em <URL: http://com-
mons.wikimedia.org/wiki/File:Cell_door_detail.jpg>
Eco, Umberto (2007) Como se Faz uma Tese em Cincias Huma-
nas. Lisboa: Presena. ISBN: 978-972-23-1351-3
Fraipont, Edouard sobre obra de Raul Mouro (2001) A instala-
o O carro/A grade/O ar, exposta no Panorama da Arte
Brasileira, 2001, no Museu de Arte Moderna de So Paulo.
[Consult. 2009-05-26] Fotografa. Disponvel em <URL: http://
commons.wikimedia.org/wiki/File:CarrosGradeAr.jpg>
Mendenhall, WC (1906) The Agassiz statue, Stanford Univer-
sity, California : April 1906 [Consult. 2009-05-26] Fotografa.
Disponvel em <URL: http://commons.wikimedia.org/wiki/
File:Agassiz_statue_Mwc00715.jpg >
Morberg, Niklas (2009) Juicy Salif. [Consult. 2009-05-26] Foto-
grafa. Disponvel em <URL: http://commons.wikimedia.org/
wiki/File:Juicy_Salif_-_78365.jpg>
bidos, Josefa de (c. 1660) O cordeiro pascal. [Consult. 2009-05-26]
Reproduo de pintura. Disponvel em <URL: http://commons.
wikimedia.org/wiki/File:Josefa_cordeiro-pascal.jpg>
Starck, Philippe (1990) Juicy salif. [Objecto] Crusinallo: Alessi.
1 espremedor de citrinos: alumnio fundido.
United States Department of Energy (1957) PLUMBBOB/
STOKES/dirigible - Nevada test Site. [Consult. 2009-05-26]
Fotografa. Disponvel em <URL: http://commons.wikimedia.
org/wiki/File:NTS_Barrage_Balloon.jpg>
Sobre a :Estdio
Pesquisa feita pelos artistas
A :Estdio surgiu de um contexto cultural
preciso ao estabelecer que a sua base de
autores seja ao mesmo tempo de criadores.
Cada vez existem mais criadores com for-
mao especializada ao mais alto nvel,
com valncias mltiplas, aqui como autores
aptos a produzirem investigao inovadora.
Trata-se de pesquisa, dentro da Arte, feita
pelos artistas. No uma investigao end-
gena: os autores no estudam a sua prpria
obra, estudam a obra de outro profssional
seu colega.
Procedimentos de reviso cega
A :Estdio uma revista de mbito aca-
dmico em estudos artsticos. Prope aos
criadores graduados que abordem discursi-
vamente a obra de seus colegas de profsso.
O Conselho Editorial aprecia os resumos e
os artigos completos segundo um rigoroso
procedimento de arbitragem cega (double
blind review): os revisores do Conselho
Editorial desconhecem a autoria dos artigos
que lhes so apresentados, e os autores dos
artigos desconhecem quais foram os seus
revisores. Para alm disto, a coordenao da
revista assegura que autores e revisores no
so oriundos da mesma zona geogrfca.
Arco de expresso ibrica
Este projecto tem ainda uma outra caracte-
rstica, a da expresso lingustica. A :Estdio
uma revista que assume como lnguas de
trabalho as do arco de expresso das ln-
guas ibricas, que compreende mais de 30
pases e c. de 500 milhes de habitantes
pretendendo com isto tornar-se um incenti-
vo de descentralizao, e ao mesmo tempo
um encontro com culturas injustamente
afastadas. Esta latinidade uma zona por
onde passa a nova geografa poltica do
Sculo XXI.
Uma revista internacional
A maioria dos autores publicados pela
:Estdio no so afliados na Faculdade
de Belas-Artes da Universidade de Lisboa
nem no respectivo Centro de Investigao
(CIEBA): muitos so de origem variada e
internacional.
Tambm o Conselho Editorial interna-
cional (Portugal, Espanha, Brasil) e inclui
uma maioria de elementos exteriores
FBAUL e ao CIEBA: entre os 14 elementos,
apenas 4 so afliados FBAUL / CIEBA.
Um nmero temtico
A :Estdio publicada duas vezes por ano.
Os nmeros mpares acompanham o Con-
gresso anual CSO, Criadores Sobre outras
Obras, resultando das comunicaes que a
Comisso Cientfca do Congresso seleccio-
nou como mais qualifcadas.
Os nmeros pares so temticos e no so
adstritos ao Congresso CSO.
Para este nmero par props-se, como
tema, o auto-retrato e auto-representao.
Nunca as pessoas se auto-registaram tanto
como nos dias de hoje o fazem. Na rede
virtual, nas redes sociais, nos blogs, nos
lbuns de fotografas e vdeos, nas linhas de
twitter, so os utentes os prprios autores,
oscilando entre a identidade e o seu avatar.
Os circuitos de vigilncia, que h vinte anos
se encaravam como ameaas surdas e globais
privacidade e aos direitos fundamentais,
hoje so alimentados voluntariamente pelos
prprios vigiados, tornados adeptos da
nova adio: comunicar a desconhecidos
e em tempo real os seus mnimos passos,
pensamentos, ocupaes e sentimentos. So
os prprios que alimentam com contedo
actualizado da sua intimidade os espaos
dedicados hoje auto-representao, fruns
globais onde registam voluntariamente, mas
com escrpulo, os quotidianos. Um passeio
por estas identidades acessveis em linha
exibe uma foresta de detalhes quotidia-
nos, pessoas, onde o indivduo se submete
voluntariamente ao pacto desta vigilncia
panptica, mas consentida.
Para gerar este fuxo vigilante e atento
no foram necessrias alteraes legais,
mudanas de regime, ditaduras orwellianas.
O artista tinha-se emancipado como autor e
adquirido o direito ao seu nome ao mesmo
tempo que as rotas da Renascena deram
espao obra-mercadoria.
Na poca Romntica o autor foi elevado a
uma categoria nunca antes vista. O Gnio
humano, capaz de ultrapassar uma Natureza
por corrigir, se corporiza na prpria obra.
Depressa o autor novecentista se encontra
no dilema: entre o conforto cmplice da
nova burguesia, que lhe exige sentimenta-
lismo e superfcialidade, e a negao niilista,
suicida, desse mundo de convenincias.
o nascimento das vanguardas, a sada
do salo burgus e conformista. A moder-
nidade olha-se ao espelho e descobre-se
modernista, com vontade de futuro e da
utopia.
A materializao iluminista logo exibe o
seu preo em milhes de vtimas. O artista,
aps a Segunda Guerra, interroga esta
modernidade das vanguardas. Este autor
parece atirar o seu rosto ao pblico,
enquanto escapa pela porta do fundo: a
performance, a dana, o vdeo, o conceptu-
alismo, o feminismo
Hoje mais difcil encontrar os autores.
As obras de Pessoa, Joseph Beuys ou Cindy
Sherman mostram, na enormidade das
personas projectadas, a ausncia essencial
do seu autor. Trocando o eu pela persona
melhor nos escapam. E nos rostos, exibidos
at aos poros, percebe-se que j no est o
autor.

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