o CORPO NO TEATRO

Luis Alberto Brando Santos

UFMG
RESUMO
O teatro exige a presena de corpos. necessrio, no
entanto, repensar a concepo de que o corpo, numa
encenao, subordina-se imagem, ou seja, a seu carter
explcito de representao; necessrio levar em conta
que o contato de corpos no espao cena-platia no visa
apenas aveicular umaconvenoficcional: h, no teatro,
um excesso de corpo que transvaza da fico. A relao
rad. entre ator e personagem necessria - o teatro s existe
atravs de um pactoficcional-, mas nosuficiente - a
significao do corpo do ator no se esgota no fato de ser
De
personagem. Como pensar, ento, as relaes entre as
camadas de signos que agem no espao teatral? Como se
iva/
d a semiose que torna possvel uma fico gerada pelo
contatode corpos?
iva,
PALAVRAS-CHAVE
and
corpo, semitica, teatro
stre
Se tentamos esboar uma definio dos elementos caracterizadores do evento
rlce:
teatral,deparamo-nos,deumaformaoudeoutra,comumdadoindispensvel:apresena
docorpo. Essa presenadeveserentendidasegundoumduploaspecto: diz respeito, por
ans umlado,presenadocorpodoespectador,e, poroutro,presenadocorpodoatorou
doelementoque atua.
Certamente, o sentido de corpo no se limita ao de corpo humano, apesar de
,Le
abrang-lo, jquediferentes tipos de objetos podemdesempenharpapisfundamentais
no teatro, havendo mesmo encenaes que chegam a dispensar o ator para explorar
;de
corporeidades no-humanas. O sentido de atuao tambm no se restringe ao de
movimentofsico- h,dessepontodevista,encenaesestticas.Atuao entendida
ir.).
aquicomooprocessodesegerarsignificaotendo-seocorpo- atorese/ouobjetos-
comopontode partida.
1.2.
Podemos afirmar, assim, que o teatro define-se por uma espcie de atuao
desempenhadapormeio dapresenade corposemumcontextoque visa produo,
provocaode determinadassignificaes. Deuma maneirageral, talcontexto criado
segundo dois critrios bsicos: uma preocupaode carter esttico e um contratode
ficcionalidade- ficotransvazadaaoscorpos.Naturalmente,hpropostasqueavanam
sobreos limitesdoestticoedoficcional. ocaso, porexemplo, doteatroinvisvel, ou
dealgunstiposdeperformance quedesejamumaintervenodiretanoprprioquotidiano.
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Tais propostas, ao colocarem em xeque a definio do evento teatral, enfatizam c
exatamente a fora de seus limites. e
Inter-relao de corpos. Corpos que interagem no espao da cena. Corpos que
interagem no espao da audincia. Corpos no palco interagindo com corpos na platia.
Mesmo que tais espaos sejam intercambiveis, h sempre um jogo de mtua a
presencialidade dos corpos. E atravs desse jogo que surge o para-alm do corpo: sua e
ficcionalizao. Tempo, espao, ao: vetores inerentes ao vetor principal: o dilogo de
corpos mediado por um "algo mais" de sentido: o carter explcito de representao. n
O objetivo deste texto tentar descrever tal dilogo. A pergunta central poderia a
ser formulada da seguinte maneira: como se d a semiose que aflora a partir do contato g
de corpos ficcionalizados? Ou: como se caracteriza uma fico que se constri por meio
da presena dos corpos?
e
A IMAGEM DO CORPO
o
A resposta pode comear a ser esboada a partir de duas passagens de Bergson:
n
SI
Meu corpo , portanto, no conjunto do mundo material, uma imagem que atua
como outras imagens, recebendo e devolvendo movimento, com a nica diferena,
talvez, de que meu corpo parece escolher, em uma certa medida, a maneira de
devolver o que recebe.
l
Os objetos que cercam meu corpo refletem a ao possvel de meu corpo sobre
eles.
2
Alguns aspectos podem, aqui, ser destacados e relacionados ao teatro. O primeiro
deles a potencialidade de escolha atribuda ao corpo. Como o teatro se d na forma de
um processo, ou seja, por meio de um desenvolvimento temporal, os corpos em cena -
apesar de um provvel planejamento anterior - no perdem seu poder de escolha. H,
no teatro, a flexibilidade inerente atuao do corpo que se move em um presente
constantemente renovado. Por maiores que sejam as determinaes prvias, um ator, ao
realizar seu gesto, torna nova a escolha de dar impulso a um certo ato significativo.
isso que torna vital o elemento improvisao no teatro.
Quanto ao espectador, a escolha exercida de diversas maneiras. Primeiramente,
pelo simples fato de estar ali, expondo-se ao fluxo de signos gerados pelos corpos em
cena. Em segundo lugar, pelo trabalho de seleo, assimilao e hierarquizao dos signos
que sua percepo opera. Finalmente, por adentrar na cadeia de significao, gerando
hipteses interpretativas para o conjunto de signos que o assedia.
Levando-se em conta o fator escolha, fica ressaltada, no teatro, certa independncia
entre o espao da cena e o da audincia, que coexistem paralelamente. O primeiro motivo,
bvio, que o teatro uma atividade coletiva, no necessitando, portanto, de um receptor
individual para gerar significao - preciso lembrar, inclusive, que os atores so
espectadores de si mesmos. O segundo motivo que o corpo, no teatro, no funciona
apenas como instrumento de veiculao de um dado convencional, que a ficcionalidade,
ou seja, o ator no somente veculo da personagem. A significao do corpo, como
I BERGSON. Matria e memria, p.l1.
2 IBIDEM. p.12.
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m corpo, coexiste comsuaficcionalidade, noestandosubordinadaa ela. O corpodoator
efetivamenteveiculaaidiadepersonagem,masexcedetalidia, isto, o ator- corpo
le - coexiste coma personagem- imagem.
a. Paradoxalmente, essa independnciaptoduz ummaiorimbricamentoentre cena/
la audincia. Merleau-Ponty afirma que "as coisas imbricam-se umas nas outras porque
la estoumafora daoutra".3Chega-seaqui ao segundoaspecto: a atuao mtua. H, no
le teatro, no apenas o movimento que vai da cena at o espectador, mas um outro
movimento,quevaidoespectadorparaacena.Assim,emfunodapresenadoscorpos,
ia a participaodoespectadornoconsiste apenasemcompletara cadeiade significao
to geradapelaobra-cena, pois se tratade umaparticipaoque afeta a prpria obra.
io Se inegvelqueopapeldequalquerleitorsempre ativo, jqueo sentidode um
texto pressupe sua recepo, preciso lembrar que no teatro a atividade do leitor-
espectadorpodeser, deumaformaoudeoutra,absorvidapelotexto-cena,afetando,assim,
o ponto de partida da produo do sentido. Desse modo, no apenas o sentido da obra
modifica-se emfunodoespectador, mas aprpriaobratambmse modifica. Esse efeito
se d em qualquer manifestao teatral, apesar de ser mais evidente em propostas nas
lia
quais a interfernciadoespectador umdadoprevistoparaodesenvolvimentodacena.
~
QuandoBergsonfaladeaopossvelentrecorposeobjetos,osentidode"possvel",
de
noteatro,deveserentendidodentrodeumduplodesdobramento.Dizrespeitoliberdade
de ao - o fator independncia mtua- e ao condicionamento da ao - o fator
determinaomtua.
ro
~ e
l,
te
ao

:e,
:m
os
~ o
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'o,
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o
na
le,
EnsaiodeArua da amargura, GrupoGalpo.
no
Fotode GustavoCampos.
3MERLEAU-PONTY. O olhoe o esprito, p.57.
4 PElRCE. Semitica, p.64.
5 IBIDEM. p.64.
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Haindaumterceiroaspecto:ocorpocomoimagem.Vale apena, aqui, recorrer
concepo de imagem formulada por Peirce. Segundo ele, qualquer imagem material
umsigno icnico de primeiridade.
4
Dessa concepo, dois aspectos sobressaem. Peirce
fala de signo icnico e no decone, oque apontaparao valorconvencionalda imagem.
Poroutrolado, aositu-laemumaprimeiridade, enfatizaseucarterdeexpressodireta
de umaqualidade. Nas palavras de Peirce: liA nica maneirade comunicardiretamente
umaidiaatravs de um cone".5
Assim, para desenvolver a noo de corpo enquantoimagem, preciso levarem
contaseucartersimblico, terceiro, de representao, e seucartericnico, primeiro,
de apresentao. Tomemos como exemplo o corpo de uma pessoa em um parque. Em
\
termosdeprimeiridade,humcontinuum noqualocorpo,obancoemqueestsentada,
a rvore a seu lado, o lago, a grama, o cu so apenas umconjunto de qualidades. Em
termosdesecundidade,essesobjetosse diferenciam,revelando-secomoentesindividuais.
Noentanto,o verborevelar j pressupe umolharobservador: eis a terceiridade.
Evidencia-sequeaviso, oumelhor, todosos sentidoshumanosjsosistemasde
signos,ouseja, mediaes.O quefaz comque,aoolharparaapessoanoparque,sejamos
capazes de distinguir seu corpo do corpo da rvore uma operao convencional do
nossoolho. Contudo, inegvelque taloperaoinerentepercepohumana, um
processo sgnico imanente prpria noo de humanidade. Quandoolhamos para um
corpo,oquevemosumconjuntodesignos- oquenossossentidospodeme/ouquerem
perceber. Mas se somente a tais signos que estamos fadados a teracesso, passamos a
consider-los comoo "emsi" do corpo, signos desi mesmos.
Noevento teatral, a presena dos corpos mediada por duas camadas de signos.
Umadelas a ficcionalidade, o propsitoconvencionalquemotivaepermite aatuao
dos corpos. A segunda a prpria percepo dos corpos. No entanto, comose viu, as
camadas no se fundem, ouseja, a percepodo corpo doator no estsubordinada
convenoda idiade personagem, mas coexistente, paralela a tal conveno.Jque
.os signos convencionaisquedeterminamaperceposoimanentesaela, hnoteatro
a impresso de corpos apresentados em sua plena corporeidade: relao entre corpos
imediatos. Da o efeito de uma primeiridade que se impe, e no apenas se sujeita,
terceiridadeno teatro.
PASSAGEM AO LIMITE
Dessaimposiosurgemos paradoxos do teatro: presena-ausncia, proximidade-
distncia,liberdade-condicionamento,afeco-percepo,apresentao-representao,
icnico-simblico. Propondo a presena dos corpos em um espao-tempo
simultaneamente nicoe mltiplo, o teatro propiciaa experinciade se deslizar de um
termoaoutrodetaisparadoxos.O deslizamentopodeserilustradopelaseguintepassagem
de Bergson:
A distncia que separa nosso corpo de um objeto percebido mede portanto
efetivamente amaior ou menor iminnca de um perigo, oprazo maior ou menor
de uma promessa. E, por conseqnca, nossa percepo de um objeto distinto de
4 PEIRCE. Semitica, p.64.
5 IBIDEM. p.64.
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nosso corpo, separado de nosso corpo por um intervalo, nunca exprime mais do
que uma ao virtual. Porm, quanto mais diminui a distncia entre esse objeto e
nosso corpo, tanto mais o perigo torna-se urgente ou a promessa imediata, tanto
mais a ao virtual tende ase transformarem ao real. Passemos agora ao limite,
suponhamosque adistnciase tornenula,ouseja,que oobjetoapercebercoincida
com nosso corpo, enfim, que nosso prprio corpo seja o objeto a perceber. Ento
nomais umaaovirtual,nasumaaorealque essapercepomuitoparticular
ir exprimir: a afeco consiste exatamente nisso.

11
oteatro faz uso dessa promessa de passagem ao limite, de oscilao entre ao
11
virtualerealsobreocorpodoespectador.A imagem-corpodoteatrorequer,doespectador,
I,
prontidode todosos sentidos. Porisso possvel encontraremdiversos autores, como
n
emRoland Barthes, referncias aocartererticodo teatro:
i.
A funo ertica do teatro no acessria, porque s o teatro, dentre todas as
artes figurativas (cinema, pintura), d os corpos eno sua representao. O corpo
e
de teatro ao mesmo tempo contingente e essencial: essencial, no pode ser
possudo (ele magnificado pelo prestgio do desejo nostlgico); contingente,
poderias-lo, poisbastariaficarmos loucos porum momento (o que estdentrode
o
nossas possibilidades), pular parao palco e tocar aquilo que desejamos.)
n
No entanto, a noo de "tocar" pode ser pensada no apenas como um desejo
n
possvel, mas deummodomaisamplo.O tatonoselimitafricoentrecorpos.Pode-
n
a
se pensar que h uma relao de toque estabelecida pelo simples fato de dois corpos
estarempresentesemumamesmasala,o areseusdeslocamentossendoelementostteis
I.
que pem corpos em contato. Os sentidos humanos so regidos pela necessidade de
contatodireto- mediado,certamente,pelapercepo- comos objetos.pormeioda
o
IS
aproximao fsica, cujos limites podem ser variveis, que os sentidos atuam. Isso faz

comquesejaimpossvel isolarqualquer umadasfunes sensoriais.o que mostra, em
relao viso, Julio Plaza:
e
o
Pela prpria complexidade do mundo perceptivo, do qual o canal visual apenas
IS uma parte, as experinciasespaciais tornam-se to interligadasao sentido ttilque
os dois sentidos no podemserseparados: olhoe tato se contm mutuamente. Tal

separao meramente cultural.

8
O teatroseapresentacomoespaoprivilegiadoparaqueas significaestransitem
mediante a integrao de todos os sentidos. Da seu amplo carter sensorial. Da a
irredutibilidade de sua primeiridade, doseu jorro de qualidades, terceiridade do seu
), aspectoderepresentao. Dasederivampropostas, comoa deAntoninArtaud,deum
o teatro que, "varrendo todas nossas representaes, nos insufle o magnetismo ardoroso
n dasimagens",9provocando"estaespciedepicadaconcretaquecomportatodasensao
n verdadeira".10
A partirdessa perspectiva, torna-senecessriodiscordardedefinies comoa de
o
UmbertoEco:"Osignoteatral,porm,fictcio, nosporquesetratadeumfingimento
Ir
le
BERGSON. Matria ememria, p.41-2.
7 BARTHES. Roland Banhes por Roland Banhes, p.87.
8PLAZA. Traduo intersemitica, p.57.
9 ARTAUD. O teatro eseu duplo, p.109.
10 IBIDEM. p.llO.
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oude umsignoque comunicacoisas inexistentes (... ), mas porqueele finge noserum
signo".ll Pensando-se dessa maneira, chega-se conclusoredutora de que a presena
docorpo teria porfuno apenas criar um "efeitode real", teria sempre uma pretenso
ilusionista,ouseja,o objetivoseriameramenteasimulao,como corposesujeitando
ficoqueeledeveveicular.Contrapostaaessaconcepo,estofatodeque,severdade
que o signo teatral se afirma como fico, tambm indiscutvel que se afirma como
no-fico, corpos que so signos de si mesmos. dessa afirmao paradoxal, da
coexistnciade apresentaoe representao- enode um"fingirnosero que"-
quesealimentao teatro. Pensaraficcionalidadeapenascomofingimentonolevarem
contaqueaficoefetivamentecriarealidades (todotextocriaumobjeto; umapeade
teatrono umobjetotoconcretoquantoqualquer outro?); ainda uma maneirade
entenderoprocessode significaosomentenoseucarterdereferncia, de signos que
remetema objetos externos a eles.
OBJETOS POSSVEIS
A supervalorizao da referncia encontrada mesmo quando se aponta para a
iconicidade do teatro. O carter icnico muitas vezes entendidoexclusivamente no
sentido de analogia com um objeto anterior, ou seja, o signo referindo-se a um objeto
determinado, reconhecvel, com o qual possui alguma similaridade. No entanto, pelo
menos em Peirce, possvel tomar o funcionamento do cone de uma outra maneira:
como aquele signo cujo objeto indefinido. Nas palavras de Peirce: "O objeto de um
cone absolutamenteindefinido, equivalente a 'algo"'.12 Pode-se, ainda, pensarque o
objetogeradopeloprpriosigno: "Oobjetode umsignopodeseralgoasercriadopelo
signo". 13 Taisconcepespermitemdeslocaraquestodaanalogiadoplanodareferncia,
sugerindo que o signo icnico opera no necessariamente com objetos de referncia,
mas comobjetos possveis.
Criao de objetos possveis: eis talvez uma boa alternativa, em substituio ao
"fingimento", para a caracterizao da ficcionalidade. Pensara significao apenas em
termosdereferncia pensarqueosignosomenteatuanosentidode repetirumobjeto
prvio. Toda linguagemse elabora, sem dvida, atravs de umconjuntode referncias,
atravsdealgumconhecimento. Mastodalinguagemtambmcriasuasprpriasreferncias,
ou seja, constitui-se em conhecimento. preciso, pois, pensar que o signo tambm
instaurauma diferena, e, dessaforma,_cria umobjeto. Talvez a ficoseja ummodode
gerarsignificaonoqual a diferenano remetida repetio, o estranhamentono
subjugadopela familiaridade, a desordemno aplainadaemsistema.
No caso do teatro, o objeto possvel criado pela fico coexiste com o objeto
concreto oferecido pela apresentao dos corpos. Portanto, h no teatro uma dupla
coexistncia: a diferena coexistecom a repetio- ou, emoutras palavras, a criao
coexiste coma referncia-,e ovirtual- o jogoderepeties e diferenas instaurado
pelaficcionalidade- coexiste como real- os corpos quese oferecem.
11 Eco. Parmetros dasemiologia teatral, p.29.
12 PEIRCE. Semitica, p.163.
13 IBIDEM. p.161.
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H uma relao necessria entre fico e realidade (entendida como referncia
externa): a fico se constri atravs de um conjunto anterior de saberes. Porm, no h
uma relao suficiente: a fico no se esgota nos objetos que cita pois cria outros objetos.
H uma relao necessria entre personagem - fico - e ator - corpo - pois, no
teatro, a personagem s existe atravs do corpo do ator: o teatro s existe atravs de um
pacto ficcional. Contudo, no h uma relao suficiente, pois a significao do corpo do
ator no se esgota no ser personagem: o teatro no se esgota no seu dado convencional.
O teatro feito de excessos. Do excesso de primeiridade que transborda da
terceiridade que a torna possvel. Do excesso de um frescor e de uma novidade que respingam
das bordas dos pactos convencionais. Do excesso de corpo que transvaza da fico. Por
propiciar tantos excessos e coexistncias, o teatro torna possvel uma experincia mpar:
fazer, com a luz que emana dos paradoxos, fulgurar a presena dos corpos.
'-
V
ABSTRACT
Theater requires the presence of bodies. However, it's
necessary to check the conception that body, in staging, is
subordinated to image, to its explicit feature of
representation; it's necessary to take into account that the
contact of bodies in stage-audience space doesn't just
intend to transmit a fictional convention: in theater, there
is an excess cfbody that draws off fiction. The relationship
between actor and character is necessary - theater only
exists through a fictional pact -, but it's not sufficient -
the meaning of the actor's body is not limited to its being
character. How to think the relationships between the
layers of signs that actuate in theatrical space? How is the
semiosis that makes a fiction created by the contact of
bodies possible?
KEY WORDS
body, semiosis, theater
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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1984.
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