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9
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P l 6 1 1 l A 6
N V N 1 U l A
4 U A N l A l 1 A 0 1 l l A
10

l arte colonial no alcanz en Venezuela un es-

plendor comparable al logrado en otras pose-
siones espaolas en Amrica, ms favorecidas por el
desarrollo econmico, por un ms fcil poblamien-
to o por una mayor concentracin de poder en las
tierras conquistadas. Una cuestin sufcientemente
aceptada por los estudiosos es que las expresiones
de arte en la Amrica colonial fueron determinadas
por el signo evangelizador que supona, en su ms
alto contexto y en sus fnes, la empresa de coloni-
zacin llevada a cabo en nuestras tierras. La pro-
duccin artstica tuvo, por lo tanto, valor funcional
y se entenda como manifestacin que serva ms
a los fnes de inculcacin de la fe religiosa que a la
voluntad de los artistas, tal como esta voluntad se
expresaba, simultneamente a los primeros hechos
de la conquista de Amrica, en la Europa renacen-
tista y del manierismo.
Este rasgo o carcter funcional contribuye a la esca-
sa evolucin de las formas artsticas y a la separacin
de stas de la corriente universal de la que se haban
desprendido, para refejar, en cada rea o subregin
americana, modalidades fuertemente marcadas por
el proceso de hibridacin y simbiosis natural al que
las conducira el aislamiento territorial.
El trnsito del siglo XVI al XVII es, por la pro-
fundidad de su aventura y por sus alcances, un
perodo relevante para el arte americano; es el mo-
mento en que las infuencias europeas obran ms
directamente en su destino, prestndoles caracteres
la lo1ona
11
defnitorios; momento de universalismo trashu-
mante que se manifesta en el continuo peregrinar
de artistas que van de regin en regin, transmi-
tiendo el apostolado renacentista tanto como el de
las ideas religiosas. Artistas espaoles, famencos e
italianos cruzan los mares y recalan en Amrica.
Estilos, escuelas, ofcios, se interpretan, y el cono-
cimiento adquiere carta de universalidad en todas
partes. Pintores de cierto rango, formados algunos
en talleres de Roma, Amberes o Sevilla, dan fuerza
y prestancia a las escuelas que crecen en torno a la
actividad de los grandes centros poblados.
Simn Pereins, artista famenco de la corte tole-
dana de Felipe II, arriba a Mxico en 1566; Balta-
sar de Echave Orio llega a este mismo pas en 1573;
Bernardo Bitti, entre tanto, se establece en el Per
en 1578, para generar desde aqu el impulso que
conduce a la formacin de las escuelas del altipla-
no. Aventura similar cumplira Angelino Medoro,
pintor romano que instala un taller en Santa Fe de
Bogot hacia 1587.
Sin embargo, las grandes escuelas que, con ecos del
manierismo, se desarrollaron en Mxico, Santa Fe
de Bogot y Quito durante el siglo XVI, no tuvie-
ron equivalentes en colonias menos afortunadas,
apartadas de las grandes rutas del comercio con
la metrpoli. ste fue el caso de la Provincia de
Venezuela. La pobreza minera, el despoblamiento
y el hecho de constituir nuestros aborgenes comu-
nidades dispersas y en extremo aguerridas dieron
al suelo venezolano un aislamiento dramtico, al
que contribuy an ms la inclemencia del clima
tropical y la indefensin de nuestras costas ante el
acoso constante de las incursiones de los piratas.
Se explica as la escasa incidencia de testimonios
artsticos trados de Europa durante el siglo XVI y
comienzos del XVII.
No obstante, ya desde el siglo XVII, la crnica re-
gistra informacin sobre artistas establecidos en esta
parte del continente, como fue el caso de Juan del
Cocar, maestro del arte de pintar, experto y bueno,
instalado en Coro hacia 1622, primer asiento de la
Provincia de Venezuela; en torno a este poblamien-
to surgi un centro de produccin de imgenes
artsticas que constituira ms tarde, en El Tocuyo
y Ro Tocuyo, el ncleo de una notable escuela de
imagineros. Casi paralelamente, en el occidente
del pas, en Mrida y Trujillo, se hizo sentir la in-
fuencia de la pintura procedente del virreinato de
Santa Fe, infuencia igualmente provechosa para la
formacin de una tradicin de artesanos e imagine-
ros, uno de los cuales, Jos Lorenzo de Alvarado,
destacado en Mrida a fnes del siglo XVIII. Estas
escuelas, si as pueden llamarse, tuvieron amplia
irradiacin hacia el centro del pas.
El ncleo principal de la vida artstica se con-
formar en Caracas, elevada a capital provincial
en momentos en que el crecimiento de la vida
econmica, gracias a la foreciente agricultura,
propiciaba una mayor vinculacin de los pobla-
dores con el trfco exterior, y posibilitaba la en-
trada de obras de arte religioso procedentes de
Mxico y de Europa. En 1638, con la ereccin de
Caracas en sede episcopal, la imaginera de fabri-
12
cacin local se incrementa de forma considerable,
con una tendencia ascendente que llega a su apo-
geo al fnalizar el siglo XVIII. La ciudad result
prcticamente destruida por el terremoto de 1641,
y su reconstruccin se relaciona con la vida reli-
giosa, cuyo eje ser la catedral de Caracas, empe-
zada en 1638 y concluida a fnes de la centuria. La
urbe cuenta ya con unos 6.000 pobladores a fnes
del siglo XVII, y no tardar en formarse una clase
criolla adinerada para la cual trabajaron artistas
allegados a la provincia o criollos educados en la
imitacin de obras europeas; es a stos a quienes
corresponde ejecutar los primeros retratos civiles
que nos han llegado del perodo colonial. Destaca
el del alcaide don Francisco Mijares de Solrzano,
que data de 1638, y que da pie a una tradicin de
buenos retratos que se prolonga, bajo ciertos ca
racteres de austeridad y sobria elegancia, hasta la
primera mitad del siglo XVIII. De los retratistas
de este perodo, tal vez el ms importante fue el
espaol fray Fernando de la Concepcin, quien,
a fnes de siglo, realiza el retrato de fray Antonio
Gonzlez de Acua, obispo de Venezuela, fun-
dador, en 1673, del Colegio Seminario de Santa
Rosa de Lima, convertido con el tiempo en la Real
y Pontifcia Universidad de Caracas.
A lo largo del siglo XVIII, la pintura, la orfebrera
y la talla en madera conocen un relativo esplendor;
en Caracas se han instalado artistas provenientes
del sur de Espaa, y el estilo religioso, a travs del
auge del barroco, alcanza expresiones de elevado
misticismo, mientras que el retrato civil pasa a un
segundo trmino.
Simultneamente, junto a la pintura culta, proli
feran los pintores populares que, en modestos ta-
lleres y al margen de la iconografa cannica, crean
un arte annimo de gran ascendiente popular y de
rasgos primitivos. Frente a la abundante produc-
cin de estos imagineros, cabe hablar de un estilo
colectivo, con variantes y matices de una escuela u
otra segn la regin donde fueron creadas las obras,
aunque no puede hablarse de expresiones del genio
individual. La libertad con que trabaj el humilde
artesano, olvidado de toda intencin acadmica,
bien por falta de formacin escolar o porque estaba
ms empeado en continuar la tradicin local que
en alcanzar una maestra que le estaba vedada o
que sencillamente no le interesaba, determin que
en sus obras los valores expresivos fueran ms acen-
tuados que los valores formales. Tal carcter expre-
sionista otorga a las creaciones de los imagineros
populares un sello de ingenuidad, una frescura y
un poder de inventiva de la imagen que explican el
inters que por estas creaciones del ingenio popu-
lar manifestan estudiosos y coleccionistas del arte
moderno.
Durante la segunda mitad del siglo XVIII llega
a su apogeo el arte colonial venezolano. Alfredo
Boulton ha establecido un paragn entre la pin-
tura de este perodo y el alto grado de desarrollo
tcnico alcanzado por la escuela de msica de
Chacao. Aun a riesgo de no englobar la totalidad
de sus realizaciones principales, se pueden resumir
los alcances del arte del siglo XVIII en tres hechos
fundamentales: a) la obra de Francisco Jos de Ler-
ma; b) la escuela de los Landaeta, y c) la obra de
13
Juan Pedro Lpez. Lerma es, cronolgicamente,
el primer pintor de la Colonia venezolana a quien
ha podido atribuirse cierto nmero de obras es-
tilsticamente unitarias. Activo hacia 1720, sus
modelos se encuentran en motivos famencos e
italianos; el carcter monocromo de algunas de
sus obras, como la gran Virgen de la Merced,
trabajada con tonos sepias, dorados y blancos, in-
duce a pensar que se haba inspirado en efecto en
antiguas estampas famencas. Sin embargo, el tra-
bajo de Lerma est fuertemente caracterizado por
rasgos personales que nos permiten hablar, por
primera vez, de una individualidad, de un pintor
mestizo. La forma de empastar las luces o brillos
o de dibujar los ojos y la boca de sus personajes le
son particulares escribe, a propsito de Lerma, el
historiador Carlos F. Duarte.
Al referirse a los Landaeta, los investigadores de
nuestra pintura aluden a una familia de pintores
activos en Caracas en la ltima mitad del siglo
XVIII, entre los cuales los hermanos Antonio Jos
y Juan Jos son los ms destacados, con obra recono-
cible. Antonio Jos fue maestro de Juan Lovera,
dato que permite atribuirle a aqul ciertos retratos
de concepcin vigorosa que muestran un evidente
parentesco con la obra del mismo gnero pintada
por Lovera. Esta relacin puede establecerse, sobre
todo, al examinar el retrato del obispo Juan Antonio
Viana, atribuido a uno de los Landaeta, y en donde
la estilizacin de la fgura, la solidez del dibujo y
la forma del acabado de prendas, libros y encajes,
acentan este posible parentesco con retratos de las
mismas caractersticas ejecutadas por Lovera.
En cuanto a Juan Pedro Lpez, es la fgura ms
representativa de este momento. Nacido en Cara-
cas en 1724, fue abuelo, por lnea materna, de don
Andrs Bello. Escultor, dorador y pintor, como con-
vena a un artista de su tiempo, tuvo una actuacin
relevante en la sociedad colonial, y su nombre apa-
rece muchas veces en documentos de la poca, en
actas de tasacin y en testamentos.
Muy caracterstica es su manera de acentuar estili-
zadamente el movimiento y el gesto de los persona-
jes, sobre todo en las manos y los brazos, as como
tambin su colorido, basado en amplios planos
de paos y vestiduras, con predominio de azules
y rosas muy ricos en matices. Pero donde puede
observarse el rasgo ms realista de Lpez es en el
acabado de prendas y en el brillo de los objetos del
atuendo convencional. Fallecido en 1787, Lpez
cierra un ciclo de la pintura venezolana dominado
por el tema religioso.
l
on la independencia aparece en la cultura
artstica del pas una conciencia nacionalista
que se traducira en el abandono progresivo del
tema religioso en favor del motivo civil y militar
que, en un primer momento, todava bajo la infuen-
cia de los talleres del siglo XVIII, seguir expre-
sando, hasta mediados del XIX, ciertos arcasmos
en la representacin de la fgura. El estilo de vida
colonial haba arraigado en todos los rdenes de
la sociedad venezolana, y no fue tarea fcil, en
la 1noeenoenta
14
medio de las luchas facciosas que pugnaban por el
poder, conformar un nuevo estilo de vida y mucho
menos formas de arte adaptadas a la doctrina re-
publicana.
Tard, pues, en aparecer un movimiento artstico
que representara al espritu laico forjado a partir
de la Independencia. El ejemplo temprano de Juan
Lovera (1770-1843) fue como una isla en medio de
la incuria de los primeros aos de vida autnoma.
Lovera refeja las contradicciones entre las formas
del arte colonial de donde parta y el contenido
patritico de su obra. Heredero de los ltimos
imagineros, se form en el taller de Antonio Jos
Landaeta, y sus primeros trabajos fueron advoca-
ciones religiosas. Pero el retrato civil cobra en el vig-
oroso marco de su obra una espiritualidad severa y
parca, que bordea el primitivismo de sus soluciones
austeras; es un arte evocador y elocuente, lleno de
expresividad. Fundador de la pintura histrica, dos
lienzos de Lovera, el 19 de abril de 1810 y el 5 de julio
de 1811, constituyen los ms lejanos antecedentes
del muralismo venezolano del siglo XIX. Son obras
que se adelantan en cuarenta aos a las grandes
obras histricas de Tovar y Tovar.
Entre las calamidades de la guerra no fue la menos
grave el hecho de haberse roto la continuidad de la
tradicin, que transmita los conocimientos tcnicos
de maestro a aprendiz. Las escuelas de arte tardan
en constituirse en un pas asolado por luchas intes-
tinas, y los menguados esfuerzos para restablecer
el aprendizaje artstico tropiezan con la apata y la
indiferencia de los gobernantes o con toda clase de
adversidades. En Caracas exista hacia 1840 una mo-
desta escuela sufragada por la Diputacin Provincial,
pero la enseanza impartida en dicho centro era ex-
tremadamente pobre y se limitaba a la prctica del
retrato al leo. Sin idiosincrasia propia, apartados
de la tradicin, los nuevos artistas buscaron afanosa-
mente sus modelos en Europa, a la sombra de viejos
preceptos renacentistas que la sociedad republicana
se empeaba en adoptar, proponiendo ideales natu-
ralistas inalcanzables a los ojos de la sensibilidad crio
lla, tan desprovista de tradicin acadmica como de
formacin tcnica. Mas de nada vali el celo de las
autoridades para implantar patrones europeos, pues
faltaban profesores idneos, y la copia, que tan efec-
tiva haba sido en el perodo colonial, produjo esca-
sos resultados en la pintura al leo.
Pero el retrato civil se impuso en la primera Es-
cuela de Dibujo y Pintura que diriga Antonio Jos
Carranza (1817-1893), artista mediocre cuyo nico
mrito consisti en echar las bases de la educacin
artstica en Venezuela. Su actuacin se produjo en-
tre 1840 y 1887, pero se conocen pocos ejemplos de
su trabajo. Los pintores que le sucedieron durante el
oscuro perodo que va de 1850 a 1875 se consagraron
igualmente al retrato y a la miniatura, gneros que
hasta la aparicin de Tovar y Tovar no tuvieron re-
presentantes de la signifcacin de Juan Lovera.
15
H
artn Tovar y Tovar (1828-1902) fue el pri-
mer artista venezolano que sigui de manera
sistemtica estudios en Europa, primero en Espa-
a y luego en Francia, y aunque no se dej tentar
por la moda, asumiendo en su estilo la gravedad
de un neoclsico, concurri en una oportunidad
al Saln de la Sociedad de Artistas Franceses
(1881) y satisfzo el gusto renacentista de sus con-
temporneos venezolanos de los tiempos de Anto-
nio Guzmn Blanco. Este mandatario logra hacer
de l el pintor ofcial, y Tovar obtiene as un con-
trato para realizar sus primeras obras de carcter
heroico, a las que seguir un nuevo encargo para
pintar los grandes murales del Saln Elptico del
Palacio Legislativo, concluido en 1887. Este mis-
mo ao da fn a la ms ambiciosa de sus obras: La
batalla de Carabobo. El artista se hace dueo de un
estilo pictrico de gran ptica, del cual no estn
ausentes, sin embargo, las virtudes de un notable
observador de la naturaleza; de ah que sea, entre
nuestros pintores clsicos, el primero en ensayar
el paisaje puro. Tovar no fue el nico artista favo-
recido por el estmulo ofcial que desde el poder
ofreca el dictador Guzmn Blanco. Toda la dca-
da de los ochenta est impregnada por un tono
palaciego y marcial que hincha un tanto las ambi-
ciones, en principio modestas, de nuestros artistas,
transformando a stos en individualidades que
corren detrs de la fama y el xito. Y Guzmn
Blanco es el inspirador. Ama la pintura histrica. Y
quiere hacer un David de cada uno de los jvenes
de talento que concurren a la fastuosa exposicin
de 1883, organizada en Caracas en ocasin del
primer centenario de Bolvar.
P
aralelamente a lo que podramos considerar
como la tradicin acadmica, cuyo rasgo
defnitorio descansa en el prestigio de la pintura
al leo, hay una manifestacin de carcter ms
marginal cuyos resultados ataen tanto a la ciencia
como al arte. Nos referimos a los dibujantes y acua
relistas que han sido estudiados dentro del perodo
conocido como la Ilustracin. En ste corresponde
examinar a creadores que, desde la tercera dcada
del siglo XIX, trataban de dar, en un estilo poco
presuntuoso, una imagen verdica de nuestra natu-
raleza y de comunicar a esta imagen un contenido
documental para el que poco contaba el grado de
expresividad o de valoracin esttica. Ya desde los
tiempos del barn de Humboldt, el artista criollo,
inspirado en el trabajo de viajeros y exploradores
allegados al pas, se sinti vivamente interesado
en el estudio de nuestra naturaleza y en un huma-
nismo descriptivo. El paso de numerosos artistas
extranjeros que pretendan representar o dar testi-
monio fdedigno de nuestra realidad, manteniendo
frente a sta una neutralidad parecida a la del fot-
grafo, result una signifcativa infuencia que, desde
distintos ngulos, encauz la empresa del recono-
cimiento visual de nuestra identidad. Esta empresa,
en los mejores casos, estuvo asociada a las ciencias
Vae1os 1us!1aoo1es
y tos!umb1s!as
Ha1!n 1ova1 y 1ova1
1o
de Fernndez, la litografa se populariz en los me-
dios de impresin de Caracas y atrajo sobre s la
atencin de la sociedad. Fernndez llev sus cono-
cimientos a Colombia, en donde trabaj entre 1850
y 1851 en calidad de dibujante de las primeras ex-
pediciones de la famosa Comisin Corogrfca; sus
acuarelas, realizadas en el marco de esta empresa
cientfca, a ms de considerarse obra abanderada
del arte colombiano del siglo XIX, constituyen la
mayor aportacin a su obra de artista.
Otros dos venezolanos, Celestino Martnez (1820-
1885) y Gernimo Martnez (1826-1898), con-
tribuyeron a dar impulso a la litografa, introdu-
ciendo este medio en Bogot por la misma poca
en que Fernndez trabajaba al lado de Codazzi en
la citada Comisin Corogrfca.
El incipiente auge de los medios impresos, combi-
nado con el inters que los pases latinoamericanos,
convulsos y caticos, pero esperanzadores, desper-
taban en Europa, atrajo tambin a nuestras costas
a numerosos artistas y artesanos con experiencia en
nuevas disciplinas, como eran la fotografa y la lito-
grafa. La pintura vino a menos en el afn aventure-
ro de los que cruzaron los mares. Despus de Melbye
y de Pissarro, los que mejores frutos sembraron entre
nosotros fueron el escandinavo Torvaldo Aagaard y
los alemanes Guillermo (Wilhelm) Stapler, Mulier,
Loue y Federico Lessmann, este ltimo notable fot-
grafo y autor de excelentes litografas. Posteriormente
lleg Henrique Neun, a cuyo nombre se asoci tal
vez el ms representativo de nuestros ilustradores del
siglo XIX: Ramn Bolet Peraza (1836-1876).
naturales y relacion al cientfco con el dibujante o
ilustrador, pero tambin suscit, algunas veces, ex-
presiones que mantienen, respecto al carcter fun-
cional de la ilustracin, cierta autonoma expresiva.
Ejemplos de estas manifestaciones los encontramos
en las obras de Robert Ker Porter (1777-1842), Fritz
Georg Melbye (1826-1896), Ferdinand Bellermann
(1814-1889), Joseph Thomas (activo entre 1840 y
1843) y Camille Pissarro (1830-1903), artistas que
trabajaron en Venezuela entre 1830 y 1852.
La Ilustracin, si se quiere, tuvo un carcter ms
cientfco en la obra del alemn Anton Goering
(1836-1905) y en la del venezolano Carmelo
Fernndez (1809-1887), quienes realizaron acua-
relas para transcribir escenas que van desde la
descripcin paisajstica hasta el inventario de cos-
tumbres, apologas locales y documentacin arqui-
tectnica. Ambos estuvieron asociados a expedi-
ciones cientfcas. Carmelo Fernndez, sobrino del
general Jos Antonio Pez, es el ms antiguo de
los artistas venezolanos que entendi, con sentido
moderno, la relacin siempre presente entre arte y
diseo y cabe decir, adems, que fue nuestro primer
artista litgrafo. Su vocacin cientfca enlaza con
la herencia del creador plstico integral, que haba
desaparecido con la Colonia.
La litografa, el dibujo y la ilustracin siguieron el
mismo curso: eran medios de expresin desligados
de la pintura y determinados en su evolucin por
el desarrollo de la imprenta y del periodismo, a los
que, en el mejor de los casos, prestaron sus im-
genes. A partir de 1840, gracias al papel pionero
17
Bolet fue, hasta por la ingenuidad sorprendida de
su visin, el mejor cronista que, en materia de dibu-
jo, tuvo la ciudad de Caracas. Fiel documentalista
de la ola de progreso arquitectnico que impuls
Antonio Guzmn Blanco, cre, con fnos rasgos no
exentos de elegancia refnada, los dibujos y acuare-
las que, litografados por Neun, constituyeron las
publicaciones conocidas como lbum de Caracas
y Venezuela (1876) y lbum de los Estados (1876),
producciones que recogen casi toda su obra de
dibujante.
l
a moderna conciencia artstica nace en Vene-
zuela con el quinquenio guzmancista. Y la
gran exposicin conmemorativa del centenario de
Bolvar, en 1883, puede tomarse como punto de
partida de la modernidad en el arte venezolano.
Antes de esta fecha, solamente Tovar y Tovar haba
alcanzado prestigio individual como artista. La ci-
tada exposicin de 1883 revela a Cristbal Rojas,
Arturo Michelena, Manuel Otero, Pedro Juregui,
y apuntala el xito inicial de Herrera Toro. Junto a
stos, o paralelamente, comienzan a desarrollarse
Emilio Mauri y Carlos Rivero Sanavria. En re-
sumen, un grupo de artistas que, con Tovar a la
cabeza, se sita en la perspectiva, tcnica y formal-
mente hablando, del arte europeo del siglo XIX,
proyectando hacia nuestro pas la infuencia del rea
lismo acadmico, tal como lo apreciaremos en sus
tres principales representantes.
A
lumno de Tovar y Tovar, el valenciano An-
tonio Herrera Toro (1857-1914) manifest
tempranas dotes que le valieron ser becado por
Guzmn Blanco en 1878. Estudi en Pars y en
Roma y pronto alcanz una especial maestra
para el retrato, como lo demuestran sus dos vigo-
rosos autorretratos (1881), que se conservan en
la Galera de Arte Nacional. Su carrera no fue,
sin embargo, tan afortunada como caba esperar
de sus primeros trabajos. Demostr poco vuelo
imaginativo en la pintura histrica, de la que, ms
que continuador, fue seguidor de Tovar y Tovar.
Y a partir de 1890 revel escasa tenacidad para
perseverar en el gnero en que, en un principio,
sobresali sobre sus contemporneos: el retrato.
Siendo director de la Academia de Bellas Artes
fue objeto de una protesta del alumnado, que ms
tarde formara flas en el Crculo de Bellas Artes.
Defensor del realismo, Herrera Toro pareca en-
carnar en su propia obra la tirana del realismo,
contra el cual luchaban por liberarse los paisajis-
tas del nuevo siglo.
Contemporneo de Herrera Toro fue Cristbal Ro-
jas (18581890), quien se siente atrado por temas
de un realismo mrbido, y mientras apura una exis-
tencia breve, realiza su obra en Pars, de 1883 a
1890, trabajando intensamente en grandes lienzos
An!ono !e11e1a 1o1o
l1s!ba1 Roas
y A1!u1o Ht!e1ena
la eostn
oe1 len!ena1o
1S
con los cuales, creyendo perseguir la modernidad,
concurre al Saln de Pars. Sus ltimas obras ro-
zan, sin embargo, la intuicin del impresionismo, y
an conserva fuerzas para realizar pequeos lien-
zos que quedan entre lo ms signifcativo de su tra-
bajo, all donde la ancdota no se pone al servicio
de la pintura.
Como Rojas, el valenciano Arturo Michelena
(18631898) se educa en Pars bajo la gua del c-
lebre Jean-Paul Laurens. Ms afortunado, aunque
no menos trgico, pero sin llegar al patetismo, Mi-
chelena alcanza a disfrutar del reconocimiento de
los venezolanos, a pesar de que slo vive 35 aos.
Dej una abundantsima obra, en todos los gne-
ros, evidencia de un talento fcil e inspirado. A ra-
tos decadente, combinando en sus cuadros trazos
sueltos y modernos con resabios de romanticismo,
Michelena es el artista mimado, afable y compla-
ciente ante el halago de una sociedad que lo hace,
a despecho de su talento desperdiciado, un pintor
de encargos. Para algunos historiadores, Rojas y
Michelena constituyen el punto culminante del
desarrollo de la plstica venezolana del siglo XIX,
aunque esta apreciacin se refera al realismo aca-
dmico de infuencia europea, es decir, a un pero-
do que va de 1880 al ao 1900. Si Tovar es el mxi-
mo exponente de la pintura histrica, Michelena
y Rojas, que quedan sin continuadores, lo son de
la pintura de gnero, del cuadro anecdtico. Los
que les siguen, sin el talento de ellos, sin las condi-
ciones histricas que propiciaron el movimiento
de donde surgieron, se limitan a asistir a la agona
del realismo, que vegeta en medio de la apata of-
cial. Herrera Toro, Emilio Mauri (1855-1908) y
Antonio Esteban Fras (1868-1944), sin negar sus
mritos aislados, viven en un momento en que en-
tran en crisis los conceptos, y la modernidad, que
no preocupa ni a Michelena ni a Rojas, se encarga
de establecer un brusco corte que coincide con el
nuevo siglo. El auge del academicismo concluye
con ellos. Por mucho tiempo, Mauri haba sido ce-
loso y puntual director de la Academia Nacional
de Bellas Artes, donde las nuevas generaciones, los
nacidos entre 1880 y 1890, pugnaban por encon-
trar un nuevo estilo.
!
ay artistas que comienzan a interrogar a la
naturaleza autnoma; algunos, como Tovar
y Rojas, parecen estar al tanto del impresionismo
y se interesan, aunque tmidamente, en el paisaje.
Paralelamente al realismo que los jvenes impug-
nan, aparece una primera generacin de paisajistas,
no libre todava de ciertos resabios de la factura del
taller: Juan de Jess Izquierdo (1871-1952), Pedro
Zerpa (hacia 1868-1948) y Jos Mara Vera Len
(1874-1926). Estos tres artistas, que se consagraron
a la pintura de paisajes entre 1900 y 1920, pueden
ser considerados precursores y a ellos habr que
remitirse cuando se escriba sobre los orgenes del
paisajismo venezolano, constituido defnitivamente
por Jess Mara de las Casas (hacia 1853-1926), Julio
Arraga (1872-1928) y, sobre todo, por Emilio Boggio
(1857-1920).
los aoe1an!aoos
oe1 asasmo
19
A la postre fue un alumno de Herrera Toro, Tito
Salas (1887-1974), el que, a principios del siglo XX,
llevara a su ltima expresin, hasta agotarlo, aquel
muralismo que haba iniciado con tanto xito Tovar
y Tovar. Despus de sus primeros triunfos como
pintor realista, mientras estudiaba en la Academia
Julian, en Pars, y reciba una moderada infuen-
cia impresionista a travs de Ignacio Zuloaga y de
Joaqun Sorolia, Tito Salas consagrara su mayor
esfuerzo a la descripcin mural de la epopeya boli-
variana, que dej plasmada, entre 1911 y 1940, en
la decoracin de la casa natal del Libertador y en
el Panten Nacional de Caracas, as como en una
numerosa iconografa relativa a la independencia
venezolana, obra historicista realizada en detri-
mento de sus excelentes dotes de paisajista, bien
demostradas antes de 1906.
Aunque en la obra costumbrista de Salas se ha criti-
cado cierta elocuencia pintoresca, cierto decorati-
vismo, derivados quiz del carcter campechano y
sensual de este pintor, no debe perderse de vista,
para una justa valoracin de su trabajo, ms all de
la admiracin que le tribut una poca y ms all
de su estilo habilidoso y superfcial, al artista que,
de acuerdo con Alfredo Boulton, fue el abanderado
de la pintura moderna en Venezuela.
l
os comienzos del siglo acentan an ms la rup-
tura con el academicismo y ven pasar por las
aulas de la Academia Nacional de Bellas Artes a una
generacin bien informada y deseosa de cambios. A
la actitud de los escritores criollistas, que piden una
comprensin de lo vernculo y que luchan contra
los restos del modernismo, con Leoncio Martnez
(1888-1941) a la cabeza, sucede un clima de franca
revuelta, que exiga una renovacin de los mtodos
de enseanza en la vieja Academia que, hacia 1909,
tena por director a Herrera Toro.
Pintar la naturaleza directamente, obedecer al im-
pulso y no someterse a los viejos preceptos de la
enseanza clsica son postulados que se pretende
llevar a la prctica tras la fracasada huelga que, ese
ao de 1909, induce a los jvenes paisajistas a aban-
donar la Academia. Va a nacer entonces el Crculo
de Bellas Artes. ste surge en 1912, constituyendo
en principio una especie de asociacin que rene a
artistas y escritores, sin programa esttico ni mani-
festo. De sus numerosos integrantes, que asisten a
las sesiones en el foyer del destartalado Teatro Cal-
cao, sede ofcial del grupo, mencionaremos tan
slo a los que han pasado a la posteridad: Manuel
Cabr (1890-1984), Antonio Edmundo Monsanto
(1890-1948), Federico Brandt (1878-1932), Ar-
mando Revern (1889-1954), Rafael Monasterios
(1884-1961), Csar Prieto (1882-1976), Prspero
Martnez (1885-1966) y Luis Alfredo Lpez Mn-
dez (1901-1996).
1 l1tu1o oe Be11as A1!es
20
Si Antonio Edmundo Monsanto es el pedagogo, el
terico del movimiento, Federico Brandt, con sus
aos de formacin europea, es el maestro de visin
moderna, que indica el camino antiacadmico.
A la larga, Brandt se convertira en un artista de
visin intimista, en el ms mstico de nuestros pin-
tores paisajistas. En cuanto a Rafael Monasterios,
prefere los espacios abiertos, y an ms el paisaje
rural con el cual convive primitivamente, enfocn-
dolo con una mirada inocente, para apropiarse de
la poesa que l llevaba por dentro. En todo caso,
no se sita lejos de Csar Prieto, espritu hosco y
solitario, que combina su sentido arquitectnico
de la composicin con una rudeza de llanero que
no le priva de ejercitar un tremendo poder de ob-
servacin de la luz. Tambin Prspero Martnez
queda renuente al xito y a la publicidad y prefere
vivir en los pueblos de provincia, donde trabaja con
parsimonia, a la manera de Corot, para expresar
esencialmente una visin de poeta. Como Prieto,
Rafael Ramn Gonzlez (1894-1975) era tambin
un llanero enamorado de la provincia, que recorre
a la manera desenfadada de Rafael Monasterios
para buscar los temas de un paisaje recio y salvaje,
torturado a veces por una inquietud social. Por l-
timo, Luis Alfredo Lpez Mndez es, ante todo, el
artista de ofcio, capaz de tomar de modo correcto
cualquier tema de la tradicin realista.
El paisaje del valle de Caracas es el principal pro-
tagonista de esta pintura y constituye el carnet
de identidad de la llamada Escuela de Caracas.
Esta topografa, con muchas facetas y en extremo
compleja, llena de contrastes, donde la colina y la
empinada y colosal serrana se enfrentan o se con-
tinan para proyectar o modelar la luz, tamizn-
dola o avivndola; esta topografa rica en matices
del verde, que combina sus efectos arcdicos, ofrece
al ojo del artista un escenario siempre cambiante,
como un espejo en el cual luces y sombras parecen
descubrir, en la obra, un mundo indito. En tan
sorprendente y siempre renovado espectculo, en
el que ya se haban fjado muchos viajeros, desde
Juan de Castellanos hasta Humboldt, nace y se ges-
ta el ms importante de nuestros movimientos de
pintura: el paisajismo de la Escuela de Caracas.
Fijmonos ahora en sus dos artistas cimeros: Ar-
mando Revern y Manuel Cabr, dos tempera-
mentos completamente opuestos, aunque obse-
sionados ambos por la representacin de la luz.
Revern se opone a la belleza para introducirnos
en el misterio de sus fenmenos, y Cabr exalta los
dones de la sensibilidad ms manifesta. lmpresio
nista en una primera poca, tras haber asimilado la
experiencia de sus estudios en Espaa y en Francia
y el contacto con el arte de Emilio Boggio, Revern
va despojando lentamente su paleta de todo cro-
matismo, para quedarse al fn con el blanco fsico
que con sus paisajes de Macuto alcanza el grado de
representacin absoluta de la luz, que l descubre
mirando la naturaleza, el paisaje marino, el paso
del viento, el juego de celajes sobre el crepsculo
o el horizonte espumoso del mar, mientras vive
como un salvaje en una playa desierta del litoral
cercano a Caracas. Su vida y su obra, formando
una sola unidad, nos descubren, en una poca en
que el hombre se hallaba an muy distanciado de
21
la naturaleza, lo mucho que se adelant este ar-
tista prodigioso a las proposiciones de los artistas
actuales que, bajo distintos postulados, pugnan por
interpretar una relacin armnica, de signo nuevo,
entre individuo y ambiente natural. Con los me-
dios, a menudo rsticos, que tiene a su alcance,
Revern construye laboriosamente, a espaldas de la
sociedad, su propio mundo, y lo hace inexpugnable
a fuerza de reconocer que este mundo lo separa del
resto de sus contemporneos. Sus paisajes se aproxi
man al impresionismo por su capacidad para re-
presentar la accin del color fsico, su movimiento
y su posibilidad de sugerir el cambio incesante de
la naturaleza.
En cuanto a Cabr, y en un sentido tcnico, es
posible hallar en sus paisajes un parentesco con
el mtodo objetivo de Czanne, sobre todo en
lo concerniente al papel atribuido al color en la
construccin de las formas y en la solucin es-
tructural de la composicin, movida y quieta a la
vez, en equilibrio tenso. Sin embargo, el propsito
de Cabr es el de un naturalista cautivado por la
profundidad y la extensin con las que sabe jugar,
distribuyendo el inters del cuadro, con instinto
barroco, en numerosos planos, pliegues y zonas
de diferente intensidad luminosa y fuerte atrac-
tivo visual.
Se hubiera hecho ms difcil la meta del Crculo
de Bellas Artes sin el paso por Venezuela de tres
maestros allegados de tierras lejanas, justamente en
el momento en que nuestros jvenes pintores ms
requeran de instructores avezados, experimenta-
dos en las modernas corrientes. Tres de ellos son de
obligada mencin en este recuento: Emilio Boggio,
Samys Mtzner y Nicols Ferdinandov.
Caraqueo de nacimiento, Emilio Boggio (1857-
1920) ser, tras el retorno a su patria, una leccin viva
para los tmidos aprendices que asisten a la exposicin
que el maestro impresionista ha abierto en la Escuela
de Msica de la Academia Nacional de Bellas Artes,
o que le ven pintar en las esplndidas maanas del
valle de Caracas. Boggio represent una infuencia a
la que quedarn sujetos para siempre Manuel Cabr,
Antonio Alcntara y Marcos Castillo.
Mtzner (1884 -1959) y Ferdinandov (1886 -1925),
pintores excntricos que, sin conocerse entre s,
huyendo de la primera guerra mundial, recalan en
la Isla de Margarita en l916, para emprender des-
de aqu travesa hasta Caracas, casi por la misma
poca. La impronta del estilo nervioso y vibrante
de Mtzner, de rica pastosidad, como esmalte, deja
huella profunda en los visitantes de su exposicin
ofrecida con gran xito en el Club Venezuela, en la
Caracas de 1918. Entre ellos, uno de los que mayor
provecho saca del impresionismo del visitante es
Armando Revern.
La presencia de Ferdinandov no es menos signifca-
tiva. Procedente de Mosc, donde curs la carrera
de arquitecto antes de iniciar una correra martima
que lo llevara desde el Bltico hasta Nueva York y
seguidamente a las posesiones caribeas, pasando
luego a Venezuela para instalarse en 1919 en Ca-
racas. Aqu se encuentra con Rafael Monasterios y
22
descubre a Armando Revern. La actitud de Fer-
dinandov no es menos importante que su obra. Es
un vitalista, dispuesto por vocacin a explorar la
funcin ldica de las artes integradas, sin dejar de
ser el actor en cuyas virtudes parecieran encarnar
por primera vez los performistas de hoy, como si
se hubiese adelantado a stos. Pero, ante todo, fue
quizs el preceptor ms confable del genio en que
se convirti Armando Revern.
Una segunda generacin contina la enseanza del
Crculo de Bellas Artes. Los miembros de esta gene-
racin son, ante todo, paisajistas, como Pedro ngel
Gonzlez (1902-1981), Elisa Elvira Zuloaga (1902-
1980) y Marcos Castillo (1896-1966). El gusto de
Marcos Castillo por la simplifcacin del tema y por
la pureza de los medios empleados, que elude toda
ancdota, no est reido con una emocin desbor-
dante que hace del color la materia del sentimiento.
Castillo es uno de nuestros grandes pintores y su im-
portancia ser cada vez mayor para las generaciones
venideras. Curiosamente, es un constructivo que al-
berga en s mismo a un intuitivo, una especie de Ma-
tisse tropical que vivi exclusivamente para pintar y
que, sin duda, dej tras de s la obra ms numerosa
que un pintor venezolano haya hecho.

l paisaje venezolano despus del Crculo de

Bellas Artes tiende a una ptica precisa, pare-
cida en algunos casos a la ptica fotogrfca; con
sta se trata de defnir ntidamente la naturaleza vi-
sualizada, porque la iluminacin del trpico es en-
tera y pareja y no coloca entre el objeto y el ojo ms
que una transparencia cristalina. De este modo el
artista aspira a ser sincero en su actitud frente a la
realidad, adoptando casi siempre una tcnica re-
productiva. Manuel Cabr, a quien ya nos hemos
referido, es el creador de este mtodo bajo el cual
el paisaje iluminado uniformemente se nos muestra
en cualquier circunstancia bajo una absoluta pleni-
tud, donde todas las formas quedan a la vista y la
luz sustituye a la atmsfera. Mtodo concluyente
que tendr un intrprete excepcional en Pedro n-
gel Gonzlez.
Nacido en la Isla de Margarita, Pedro ngel
Gonzlez (1901-1981) es el ms tpico exponente
de la llamada Escuela de Caracas. Para su gene-
racin represent lo que Manuel Cabr para el
Crculo de Bellas Artes. Y sin duda, Gonzlez,
quien se estableci en Caracas en 1916, signifc a
lo largo de su fecunda obra el punto culminante de
una ptica total de la representacin a distancia. Es
lgico que, por esto mismo, pueda considerrsele
el ms cientfco de los pintores de su generacin.
Su mayor afnidad tcnica la tiene, por supuesto,
con Cabr. Como ste, Gonzlez evolucion hacia
un paisaje de gran amplitud atmosfrica, en el que
la luminosidad, en tanto que agente de la represen-
tacin de las formas, es el problema principal.
Alumno de la Academia Nacional de Bellas Artes,
Gonzlez fue testigo de acontecimientos decisivos
para su futuro, como la exposicin de Emilio Bog-
Un maes!1o
oe 1a stue1a oe la1atas
23
gio, en 1919, y las ltimas reuniones de trabajo
del Crculo de Bellas Artes; pero no fue sino hasta
1920 cuando entr en verdadero contacto con el
grupo de Antonio Edmundo Monsanto. ste ejer-
cera mucha infuencia sobre Gonzlez, al punto
que, tambin como Monsanto, tom momentnea-
mente, en 1925, la decisin de no pintar ms. Diez
aos ms tarde se convertir en el fundador de la
primera ctedra de grabado en metal que resea
nuestra historia docente.

n 1936 se llev a cabo la reforma de la Aca-

demia Nacional de Bellas Artes de Caracas,
hecho que no qued sin consecuencias, pues fue el
primer ensayo de modernizacin de la enseanza
del arte y punto de partida de las vanguardias. El
pas, como se sabe, surga de un oscuro rgimen
caudillista que durante 30 aos lo mantuvo atado a
una frrea estructura feudal, y se orientaba ahora,
en medio de signos de violencia social, hacia el
mundo del futuro. Junto al descontento, la protesta
y los brotes libertarios, incide tambin en la vida
cultural, por refejo de la situacin poltica, un sen-
timiento de compromiso. Luego de la apata y el
conformismo, que han sometido las expresiones
artsticas a la representacin del paisaje, prescin
diendo del hombre, o, en todo caso, con escasa in-
clusin del mismo, sucede a partir de 1936 un estilo
ms adecuado a la etapa de revuelta y esperanza en
que transcurre ahora la vida de los venezolanos: un
movimiento que refejar los problemas del agro y
de la ciudad, ms atento a lo universal. No es extra-
o, por tanto, que el llamado realismo social, que
se gesta primeramente en la Academia Nacional de
Bellas Artes, asuma enteramente la responsabilidad
de producir un cambio en la esttica.
El mensaje, desterrado de la obra de los paisa-
jistas, vuelve a tener vigencia. El realismo social
fue una tendencia de pintores y grabadores y su
origen no es ajeno a una clara vinculacin con
el muralismo mexicano, cuyos mximos represen-
tantes, Diego Rivera, Jos Clemente Orozco y
David Alfaro Siqueiros, infuyen en la formacin
de estilos regionales, de contenido indigenista o
contestatario, en varias naciones de Latinoamri-
ca, Venezuela incluida. La temtica se centra en
los confictos sociales, en el drama del hombre y
de la tierra. El paisaje es secundario o, en todo
caso, constituye el escenario o el entorno de la
ancdota; slo en los casos en que, elevndose a
un papel de protagonista, como en la obra del
ecuatoriano Oswaldo Guayasamn o del vene-
zolano Pedro Len Castro (1913-2003), conlleva
una alusin categrica a la soledad y preeminen-
cia de la geografa americana.
En Venezuela, el realismo social ofreci caracte-
rsticas muy peculiares, y as se desprende de las
condiciones creadas en el pas por la muerte de
Juan Vicente Gmez (1935), condiciones histricas
propicias para una pintura revolucionaria, tal como
la entendi el principal intrprete del movimiento,
Hctor Poleo (1918-1989). El modelo seguido
por ste no se encuentra sino parcialmente en la
1 1ea1smo sota1
24
tradicin realista de nuestra pintura, y proviene
principalmente de la obra de Rivera. No pueden
destacarse, sin embargo, factores endgenos, que
se hallan en la tradicin local y, sobre todo, en el
espritu nacionalista despertado por el Crculo de
Bellas Artes, algunos de cuyos representantes ejer-
can como profesores en la Academia Nacional
de Bellas Artes en el momento de la eclosin de
nuestro realismo social. Uno de estos maestros fue
Marcos Castillo (1897-1966).
El realismo social cubre un lapso que va de 1938 a
1945, si bien su accin puede extenderse un poco
ms all a travs de ramifcaciones epignicas de
este movimiento, en el que la crtica estudia a cua-
tro representantes principales: Hctor Poleo, Pedro
Len Castro, Gabriel Bracho (1915-1995) y Csar
Rengifo (1915-1980).
Harto conocida es, para los venezolanos, la obra
de Hctor Poleo. Pedro Len Castro, en un co-
mienzo, y Csar Rengifo, a lo largo de toda su ca-
rrera de creador polifactico, han visto la temtica
social (los problemas del agro en especial) inmersa
en un paisaje desolado, escenogrfcamente trata-
do con una tcnica que recuerda la de los primiti-
vos, por su empeo en la representacin precisa,
en la defnicin de los planos y por el nfasis pues-
to en el empleo de un empaste liso. Bracho, por el
contrario, represent una corriente ms prxima
a la gestualidad del expresionismo en su versin
mexicana, infuencia que tuvo, por otra parte, una
importancia muy signifcativa en cierto momento
de la plstica venezolana.
Hay otros artistas plsticos cuya obra se relaciona
con un realismo de intencin americanista, de igual
o parecida importancia a la de los citados, con la
sola excepcin de Poleo, uno de nuestros mayores
fgurativos. Cabe afliar a Francisco Narvez (1905
1982) y a Juan Vicente Fabbiani (1910-1989) a la
misma tendencia, por el nfasis que ponen en reve-
lar el alma mestiza por una va contraria a la est-
tica del Crculo. Igual podra decirse de gran parte
de la obra de Armando Barrios (1920-1999), Rafael
Rosales (1908-1962) y Rafael Ramn Gonzlez
(1894-1975). Sin embargo, se aprecia en la obra de
Fabbiani, Narvez y Barrios, como en otros fgura-
tivos de la poca, rasgos coincidentes, en tema y en
forma, con los movimientos europeos que un poco
ms tarde, a partir de 1945, marcaran con su im-
pronta el destino del nuevo arte venezolano.
6
in embargo, la verdadera apertura de Vene-
zuela a la contemporaneidad se inicia des-
pus de la Segunda Guerra Mundial. Venezuela
reanud y reafrm entonces sus vnculos cultu
rales con Europa y se abri a la avalancha de pro-
greso que vena del norte. El afn de investigar,
que estimula la libertad artstica, conducir al des-
cubrimiento de la pintura contempornea, que el
cierre de las fronteras nacionales y el aislamiento
en que viva la sociedad venezolana nos privaban
de conocer. Las corrientes de arte contempor-
neo, desde el cubismo y el expresionismo hasta
Ae1!u1a
a 1a ton!emo1aneoao
25
el surrealismo, atraen el inters principal de los
estudiantes de la Escuela de Artes Plsticas y Artes
Aplicadas de Caracas, transformada, desde 1936,
en un moderno centro de enseanza.
La era del internacionalismo, que el progreso de
los medios de comunicacin impulsa, se abre paso
con la generacin de 1945, que experimenta la sed
de viajar a Francia, donde a la sazn las corrientes
de arte abstracto estn en auge. Los pintores que
se renen en el Taller Libre de Arte, entre 1948
y 1952, expresando anhelos de progreso, represen-
tarn en este momento para el arte venezolano lo
que el Crculo de Bellas Artes para la apacible Ca-
racas de 1912. Son estos pintores los abanderados
del internacionalismo y se convierten en los divul-
gadores y defensores del arte abstracto que comien-
za a cultivarse en Caracas.
A partir de 1950, la intensa accin de los movi-
mientos de vanguardia, su complejidad y exten-
sin, ya no son fciles de resumir en un recuento
como este. Se trata de un ltimo perodo que
llega hasta hoy y que se inscribe ampliamente en
un proceso creativo dominado por la abundancia
de informacin, por el fujo y refujo de seales
que llegan de todas partes, que plantean respues-
tas de muy diversa ndole y que van de la expre-
sin ms autntica al recurso del remedo y del
mimetismo.
P
or lo pronto, puede decirse que la contempora-
neidad arranca de la citada fecha y ste es un
hecho incontestable que tiene nombre y apellido en
la llamada generacin de Los Disidentes, que inte-
graron en Pars Pascual Navarro (1923-1985), Ale-
jandro Otero (19211990), Mateo Manaure (1926),
Carlos Gonzlez Bogen (1920-1992), Rubn Nez
(1930-2012) y Pern Erminy (1929), entre otros. s-
tos preparan el advenimiento del abstraccionismo,
con lo cual va a identifcarse la burguesa progresista
que impulsa, en Caracas, el desarrollo de la nueva
arquitectura. El smbolo de esta poca ser la Ciu-
dad Universitaria, de Carlos Ral Villanueva (1900-
1976), y el ideal la integracin, la fusin de las artes
bajo el espritu del constructivismo, que los artistas,
atrados por el prestigio internacional de la abstrac-
cin geomtrica, no tardan en abrazar, invocando
a Piet Mondrian, a los constructivistas rusos y a la
Bauhaus. Si, por una parte, Carlos Ral Villanueva
propugna la convivencia de los estilos bajo el techo
de la arquitectura nueva, que rene a maestros fgu-
rativos y a jvenes abstractos, por otro lado preva
lecen las posiciones dogmticas, que rechazan todo
pluralismo de conceptos: los abstractos, aduciendo
representar el arte nuevo, asumen posiciones absolu-
tas, se pronuncian en favor del diseo y la tecnologa,
dan o creen dar muerte a la pintura de caballete.
Y los partidarios de esta ltima, por su parte, ar-
gumentando en favor del humanismo, reclaman la
importancia del mensaje y acuden a la exigencia
del compromiso.
los 0soen!es
2o
A
fnes de la dcada del cincuenta se vigoriza
un joven movimiento fgurativo de respues
ta, que tendr sus exponentes en Luis Guevara
Moreno (1926-2010), Rgulo Prez (1929) y Ja-
cobo Borges (1931); los tres acaban de regresar
de Europa y, olvidando la experiencia abstracta
por la que quiz han pasado, preconizan un arte
crtico bajo formas de un realismo nuevo. La ex-
periencia indicaba que era posible lograr un trata-
miento original del tema humano valindose de
un planteamiento investigativo del color y a partir
de la experiencia abstracta, siempre que pudiera
superarse la antinomia realismo-abstraccin. En
defnitiva, se trataba de hacer legible un determi-
nado tema sacado de la realidad venezolana en
una estructura plstica a la que se dejaba, omi-
tiendo la ancdota, toda la efcacia de la expre-
sin. De este modo podra obtenerse de la pintura
una dualidad expresiva: ser ella misma forma y
mensaje, contenido y continente.
La abstraccin geomtrica pareca ser un fen-
meno tpico del optimismo de la posguerra; pero,
pasado ste, la vemos desaparecer absorbida por
otras emergencias. Integrar la pintura y la arqui-
tectura bajo el propsito de hacer de ellas un arte
de masas era una utopa. Se salvarn, por el con-
trario, las expresiones individuales: los Coloritmos de
Alejandro Otero, los polpticos de Omar Carreo,
las geometras de Mateo Manaure y los integrables
de Carlos Gonzlez Bogen.
El informalismo, que se propaga desde comien-
zos de 1960, se hace cargo de la vanguardia y,
tambin, en su momento, se convierte en una fr-
mula hegemnica a disposicin de todos. Pero se
instaura el caos tras alegarse que el gesto es ms
importante que el resultado; se propone incluso
el empleo de cualquier clase de material que,
presentado de modo bruto, toma el lugar de la
forma; el grito desplaza al contenido, el propsito
a la construccin. Es evidente que el informa-
lismo mostraba una situacin insostenible para
s mismo. Pretenda destruir el postulado de la
obra de arte como bsqueda ltima del artista,
pero a la vez no cesaba de proponer la realizacin
de obras y actos, de exposiciones y experimentos
que no podan conducir a una valoracin de esas
demostraciones. De este perodo se salvan en-
tre otros, Maruja Rolando (19231970), Gabriel
Morera (1933), Francisco Hung (1937-2001) y
Jos Mara Cruxent (1911-2005).

l cinetismo se gesta como una derivacin de

las tendencias constructivas de la dcada de
1950-1960. Jess Soto (1923-2005), el primero de
esa tendencia, desarrolla sus bsquedas iniciales
en Pars. Parte del color plano y luego combina
dos sistemas lineales circulares impresos sobre dos
superfcies que actan recprocamente, hasta pro-
ducir, por separacin de las dos, un efecto de des-
plazamiento y vibracin de las lneas. Soto utiliza-
ba todava el plexigls como superfcie activadora
1 tne!smo
la 1eattn 1qu1a!va
27
cuando present en Caracas, en 1957, en el Museo
de Bellas Artes, su primera gran exposicin, con la
cual prepar el camino para su obra siguiente, que
lo llevara a disponer de otros materiales, como el
hierro y el nylon. A las armonas en blanco y negro
que actan por oposicin en el fondo de sus planos,
aade azules, rojos y amarillos intensos, mientras
dispone la animacin de la estructura organizando
sistemas de varillas metlicas, horizontal o vertical-
mente, que actan sobre planos cubiertos por tra-
mos de fnas lneas interceptadas por las primeras.
En toda esta obra el principio es el movimiento: la
agitacin del espacio, la fragmentacin de la mate-
ria y su transformacin en energa ptica en el inte-
rior de una estructura arquitectnica. Las ambien-
taciones son una extensin del mismo principio de
animacin; la obra pasa a ser el ambiente porque
ya contena en s, arquitectnicamente hablando,
las posibilidades de su desarrollo a escala.
Carlos Cruz-Diez (1923) es el otro gran represen-
tante venezolano del cinetismo. A diferencia de
Soto, para quien el espacio fsico es una realidad
en movimiento, Cruz-Diez parte del anlisis de las
propiedades combinatorias del color fsico. Esta-
blece una nueva escala cromtica y la somete a la
refexin y refraccin mediante un juego de lmi-
nas ensambladas por sus cantos y dispuestas ver-
ticalmente hasta formar una superfcie en relieve;
all el color ha sido distribuido convenientemente
para producir, por su expansin, campos cromti-
cos que cambian incesantemente. El concepto de
Cruz-Diez lleva implcita una ambiciosa nocin
de diseo espacial, gracias a la cual su obra se
puede considerar un acontecimiento visual que se
integra al paisaje o a la arquitectura, tal como lo
hubieran deseado los artistas del abstraccionismo
geomtrico que, en los aos cincuenta, pedan la
alianza de las artes.
Alejandro Otero, por su parte, sigue sus propias
ideas para proponer una solucin arquitectnica
con lo que l llam esculturas cvicas, o sea estruc-
turas de grandes dimensiones y diseo geomtrico
que incorporan a los elementos naturales el agua
y el viento, como agentes del movimiento. Bsi-
camente, la idea de rotacin anima todos estos
proyectos, en los que Otero busca desmaterializar
el aspecto volumtrico y la cobertura de la cons-
truccin para poner al desnudo las fuerzas de un
movimiento que depende de los agentes fsicos. Su
inters por relacionar de modo vivo la naturaleza y
el paisaje con la obra de arte que constantemente
se hace a s misma, para determinar que ella se in-
tegra al juego de los elementos (agua o aire), cons
tituye un enfoque distinto al problema de la snte-
sis artstica, puesto que se recalca en este caso la
preeminencia, la autarqua de la obra de arte. Esto
revela en qu medida un artista puede ser til a la
ciudad si sabe aplicar su visin de la forma a un
medio urbano, del cual slo puede esperarse que
sea tan humano como viva debe ser la relacin en-
tre el hombre y la obra de arte.
2S
A
fnes de 1950 la pintura no fgurativa o abs
tracta se divida en dos grandes estilos: el abs-
traccionismo geomtrico y la abstraccin libre u
orgnica. Se trata de estilos generales que agrupan
las diversas tendencias del arte abstracto, tanto en
el plano internacional como, por refejo de la situa
cin artstica mundial, en Venezuela. El horizonte
que se abre entre uno y otro polo de atraccin,
al referirnos a la pintura abstracta, no ha variado
sustancialmente desde entonces. Las variables, en
todos los casos, pueden reducirse a estas dos op-
ciones: voluntad de diseo y libertad de accin.
La abstraccin geomtrica o constructiva, que es
uno de estos dos polos, defne el programa ms
ambicioso del arte de la dcada de los cincuenta.
Representaba a la vanguardia internacional que
intentaba formular un estilo, cuyos principios
pudieran aplicarse indistintamente a la produc-
cin tanto artstica como funcional, bajo la idea
de que el arte tambin est comprometido a evo-
lucionar con las leyes del progreso, determinando
ese progreso ininterrumpido por la asuncin de
una tecnologa nueva. La bsqueda de un estilo
unitario, de valor funcional para toda una poca,
es un antiguo programa esttico que tiene su ori-
gen en el constructivismo ruso y en el neoplasti-
cismo holands. Ambos movimientos proponan
un arte despojado de todo incidente expresivo, de
naturaleza orgnica, a partir de un proyecto de
racionalizacin que deba conducir a la creacin
de formas geomtricas puras, susceptibles de de-
sarrollo estructural, a nivel de la arquitectura y de
las artes decorativas. Nos hemos referido ya a este
estilo abstracto al hablar del grupo de Los Disi-
dentes y de la proyeccin de su obra en el marco
de los planes de integracin arquitectnica de los
aos cincuenta.
La abstraccin libre, llamada tambin abstracto-
orgnica o abstraccin lrica, a causa de sus com-
ponentes expresionistas, ha constituido uno de
los movimientos, si as pudiera llamarse, de ms
continuidad y arraigo en la evolucin de nuestro
arte contemporneo. Fue el punto de partida que
conducira inevitablemente a los diversos grados de
racionalismo constructivo de nuestro arte actual, y
por ello se sita al fnal de los ensayos de despoja-
miento de datos sensoriales en los que, bajo la in-
fuencia del cubismo, se vieron comprometidos los
artistas del Taller Libre de Arte.
Es difcil caracterizar los estilos de la abstraccin
libre; todos ellos se inscriben en la tradicin de
la pintura de caballete, o sea, el tipo de pintura
en que se emplean materiales de la tradicin o
modos tcnicos de ejecucin que no diferen
sustancialmente de los de la pintura naturalista.
Como sta, la pintura abstracto-lrica consiste en
un mundo cerrado y autnomo en el que poco
cuenta la funcin arquitectnica de la obra en
tanto que objeto de arte. Son universos cerrados
que se dirigen ms a la sensibilidad que a la inteli-
gencia del receptor. La abstraccin lrica presenta
grados de pureza que varan conforme a lo que
los es!1os
oe abs!1attn 1b1e
29
la obra sugiere en contenidos naturalistas. Estos
contenidos pueden ser de carcter orgnico y alu-
dir a formas embrionarias, del reino vegetal o ani-
mal, pero tambin pueden transmitir alusiones a
la fgura humana, a la naturaleza fsica, al paisaje
y al espacio atmosfrico. Es por ello por lo que
muchos estilos de abstraccin, en los que hay una
clara referencia a formas humanas o naturalistas
de cualquier especie, suelen recibir el nombre de
semifgurativos.
La abstraccin libre difere en sus expresiones por
el modo en que se emplean los materiales. A este
respecto hay un primer tipo de obras de abstrac-
cin libre llamadas texturalistas, en las que el color
se da en capas o acumulaciones de grueso espesor;
en las obras as resultantes, la misma estructura que
presenta visualmente los materiales en la superfcie
del soporte queda incluida en la suma de valores,
visuales y tctiles, que conforman la composicin
pictrica. En las obras texturalistas, la atmsfera
o espacio interior sugerido tiene escasa o nula
prevalencia, dado que la carga signifcativa pasa
a un primer plano. Otro tipo de abstraccin libre
se caracteriza por el abandono de la pastosidad en
benefcio de las superfcies lisas, que presuponen un
mayor inters otorgado al simbolismo de las formas
o al espacio ilusorio considerado como profundi-
dad atmosfrica. Entre uno y otro grado de diferen-
ciacin formal se encuentran las obras en que se
funden o mezclan ambos trminos, dando origen a
estilos hbridos o intermedios, siendo esta categora
la que se encuentra con mayor frecuencia en el arte
abstracto-lrico.
Sin pretender entrar en caracterizaciones estilsti-
cas, nos permitimos ubicar de modo general, en
la abstraccin libre, a un notable grupo de artis-
tas venezolanos, aunque debemos aclarar que ubi-
cacin no es clasifcacin estanca, como podra
suponerse. Pues si algo caracteriza al artista es el
hecho de que sus obras refejan siempre un momen-
to de trnsito en su bsqueda, en relacin a la cual
la obra es siempre un estadio. Artistas consecuentes
con el principio de la abstraccin libre sern: Hum-
berto Jaimes Snchez (1930-2003), ngel Hurtado
(1927), Maruja Rolando (19231970), Mercedes
Pardo (1921-2005), Elsa Gramcko (1925-1994) y
Francisco Hung (1937-2001), en todos los momen-
tos signifcativos de su obra; y Manuel Quintana
Castillo (1928), Gerd Leufert (1914-1998), Mary
Brandt (1917-1985), Oswaldo Vigas (1926), Paul
Klose (1914-1993), Luisa Richter (1928) y Marietta
Berman (1917), en algunas etapas importantes de
su produccin.

l dibujo nunca fue considerado entre nosotros

un gnero artstico, sino ms bien una disci-
plina auxiliar, de cuya prctica poda incluso pres-
cindir el artista en formacin. Los paisajistas de
Caracas, ms atentos al color que a la realidad,
pintaban reproduciendo directamente la natura-
leza, sin necesidad de hacer bocetos o estudios
previos. Rara vez cultivaron el dibujo, y cuando
lo hicieron lo privaban de valor autnomo, para
1 esato
oe 1os obuan!es
30
servirse de l como un estudio, una ejercitacin
o, en el mejor de los casos, como un proceso que
conduca a la pintura. La excepcin entre los pai-
sajistas del Crculo de Bellas Artes fue Armando
Revern, quien emple en su trabajo un mtodo
esencialmente dibujstico, combinando los ma-
teriales de la tradicin, como el carboncillo y la
tmpera, con otros de su propia invencin, con los
que obtena efectos gestuales y tctiles de una sli-
da estructura dibujstica. Revern no se preocup
mucho de diferenciar en su obra lo que perteneca
a la pintura y lo que era del dominio del dibujo.
Le interesaba slo el resultado.
Desde el siglo pasado, el coleccionismo vio en el
dibujo un gnero menor, que desmereca al lado de
la pintura al leo. No es casual, por tanto, que la obra
sobre papel del siglo XIX y que ha sobrevivido hasta
hoy sea tan escasa. De la produccin del perodo
romntico puede decirse que la ms importante en
cuanta y calidad fue la de Arturo Michelena, para
muchos el mayor dibujante que dio nuestro pas.
Aunque reivindicado hasta cierto punto por fgura-
tivos y realistas de la etapa de la reforma de la Aca-
demia de Bellas Artes, entre 1936 y 1945, el dibujo
vino a menos durante el perodo de la abstraccin
geomtrica. Menosprecio que, asignando al dibujo
un lugar en la tradicin que se deseaba abolir, se
origin en una actitud de repulsa de toda mani-
festacin expresiva, fuese abstracta o fgurativa. Es
obvio que podan darse condiciones para el dibujo
como diseo o pauta en el marco racionalista del
programa de integracin artstica, a cargo de los
pintores geomtricos, pero no quedaron muchas
muestras de esta disposicin, ya que, por lo gene-
ral, nuestros plsticos integracionistas fueron ms
que todo coloristas y casi ninguno dibujaba previa-
mente sus proyectos.
La contrapartida estuvo en la violencia con que,
hacia 1957, un grupo de jvenes, entre los que se
encontraban Guevara Moreno, Rgulo, Borges
y Espinoza, ensayaban, por oposicin al geome-
trismo, una fguracin de nuevo cuo, en la que se
recoga primordialmente la experiencia del abstrac-
cionismo, tras renunciar estos artistas a la forma
pura. Este nuevo movimiento gener un polo de
atraccin cuya continuidad, si no su tradicin, ha
llegado hasta nuestros das. El debilitamiento de la
abstraccin geomtrica y la ulterior infuencia que
sobre el arte tuvo el desarrollo de la lucha armada
entre 1960 y 1965 contribuyeron a fortalecer el es-
pritu expresionista, ahora portador de actitudes
ms comprometidas, que incidiran, lgicamente,
en la prctica del dibujo fgurativo.
Al principio de la dcada de los setenta se inici en
Caracas un proceso de revisin de las tendencias
que hasta entonces haban prevalecido, notoria-
mente del informalismo y de la fguracin expre-
sionista. Este cuestionamiento que involucraba
tambin al pujante cinetismo fue refejo de la
falta de salidas con que tropezaban los jvenes que
se negaban a aceptar pasivamente el juego de las
vanguardias. Naci, con estos jvenes, una actitud
ms crtica y severa frente al problema del ofcio.
Porque se encontraba la quiebra de valores en la fa-
31
cilidad y en la improvisacin con que los fgurativos,
por un lado, y los abstractos y gestuales, por otro,
echaban mano a frmulas harto gastadas. El infor-
malismo haba desvirtuado la tcnica y reduca la
ejecucin del cuadro a los impulsos matrices por los
cuales la materia se converta en una prolongacin
de la mano. En las tendencias de los aos sesenta
hubo escasa disposicin a entender el papel del
dibujo en todo proceso de estructuracin formal de
la obra. La reaccin contra el informalismo no dej
de manifestarse con la misma intensidad con que se
rechazaba la excesiva importancia que la fguracin
expresionista haba dado al compromiso poltico.
Se adujeron nuevos temas y formas de comporta-
miento. El inters en la fgura, para evitar repetir
las frmulas de la generacin anterior, condujo a
replantear el problema de la representacin desde
un ngulo que pona en evidencia la importancia
de la tcnica y la relacin entre espacio y fgura.
Disciplinas hasta ahora poco empleadas, como el
grabado mismo, fueron reconsideradas en muchos
casos con intencin interdisciplinaria. Antes que
continuar, era preferible comenzar a partir de cero.
Y sa fue la propuesta que se hicieron muchos, de-
cididos a renovar el lenguaje de la pintura desde
una primera consideracin: el dibujo.
Sin embargo, el desarrollo de esta disciplina hasta su
grado actual de autonoma data de fnes de la dcada
de los aos setenta, cuando aparece una nueva gene-
racin. Los salones Fundarte, entre 1978 y 1980, fue-
ron los mejores expedientes de un auge dibujstico que
traslad el problema de la realizacin a la destreza y
al ofcio. Un grupo numeroso de plsticos eligi este
camino, y algunos de ellos son de obligada mencin en
un estudio de actualidad: Nadia Benatar (1949), Cori-
na Briceo (1943), Adrin Pujol (1948), Pancho Quili-
ci (1954), Margot Rmer (1938), Roberto Gonzlez
(1941), Antonio Lazo (1943), Felipe Herrera (1947),
Ana Mara Mazzei (1946), Carmelo Nio (1951),
Jorge Pizzani (1949), Ivn Estrada (1950), Nelson
Moctezuma (1944), Jorge Segu (1945), Diana Roche
(1956), Alexis Gorodine (1944), Miguel von Dangel
(1946), Mietek Detyniekhi (1938), Gabriela Morawetz
(1952), Marisabela Erminy (1947), Cristbal Godoy
(1947), Azalea Quiones (1951), Rubn Calvo (1958),
Edmundo Vargas (1944), Maricarmen Prez (1948),
Eugenio Espinoza (1950), Sigfredo Chacn (1950),
Luis Lizardo (1956), Vctor Hugo Irazbal (1945), Ju-
lio Pacheco Rivas (1953) y otros.
Casi todos los artistas mencionados se iniciaron
como dibujantes o grabadores y emplearon tcni-
cas expresivas propias de la tradicin de la obra
sobre papel. En efecto, en gran porcentaje acudie
ron al papel y trabajaron con lpices de colores y
distintos tipos de graftos.
Se comprende que el problema no se plante ex-
clusivamente como economa de estos artistas para
abaratar la obra y hacerla accesible a un pblico que
comenzaba a perder la fe en la pintura. Fue tambin
un problema de acceso a los orgenes del lenguaje,
un volver a poner en marcha la maquinaria creadora
desde un lugar donde se haba atollado, o donde se
haba perdido la antigua relacin que exista entre arte
y pblico. Cuando se rompe con la tradicin anterior,
todo nuevo punto de partida comienza de cero.
32
l
a identifcacin de Feliciano Carvallo (1920),
el ms antiguo de nuestros modernos nafs,
data de 1948. Esta fecha es, por dems, signifca-
tiva: es el mismo ao en que se funda el Taller Libre
de Arte en Caracas, asociacin que agrupaba a los
vanguardistas de la poca. Se comprende que el in-
genuismo aparezca, tambin entre nosotros, ligado
al destino del arte contemporneo. Carvallo fue,
para nuestras nacientes vanguardias, que repetan
con unos cuantos aos de retraso los pasos seguidos
a principios de siglo por los movimientos europeos,
lo que el Aduanero Henri Rousseau para los pin-
tores cubistas. As se justifcaba hasta qu punto la
sensibilidad puede hacerse independiente de las
tendencias cultas y de todo aprendizaje acadmico.
Al volcarse sobre los temas de la experiencia per-
sonal y de la memoria infantil, la sensibilidad es ca-
paz, sin haber tenido ningn contacto con escuelas,
de desencadenar mundos de invencin de profun-
do contenido potico. Las obras as producidas se
apartan por completo de las corrientes cultas y no
llegan a formar tendencias ni estilos. Ya Kandinsky
se haba atrevido a califcar al citado Rousseau de
artista abstracto, aludiendo con ello a su capacidad
de dar forma visual a fantasas, que la sensibilidad
capta inmediatamente con la misma intensidad con
que recibe el mensaje de la obra abstracta.
Lo que tuvo su origen en una actitud mimtica por
parte de nuestros artistas remedo frente a la Es-
cuela de Pars, en este caso generara, a partir
de 1948, en Venezuela, un movimiento de vasta
repercusin en nuestro horizonte plstico. Carvallo
haba trado a la pintura un agudo sentido del color
combinado con el gusto por la geometra, que no
eran en nada ajenos a las proposiciones de los nue-
vos artistas que, en el Taller Libre, acogieron a este
pintor ingenuo con muestras de gran entusiasmo.
Poco despus, hacia 1952, el Taller revel la obra
de Vctor Milln (1919-1991), ingenuo vinculado a
Carvallo que aportaba una visin festiva de la vida
portuaria del litoral central. Casi paralelamente, en
1956, fueron identifcados Salvador Valero (1903
1976) y Brbaro Rivas (1893-1967), el primero
en Valera, estado Trujilio, y el segundo en Petare.
A diferencia de los dos primeros, Rivas y Valero
revelaban poseer una cultura icnica referida a la
tradicin imaginaria. Mientras Carvallo y Milln
remitan en sus imgenes a la inmediatez de una
experiencia sensorial directa, sin historia, aqullos,
en cambio, favorecan una solucin de continuidad
con la cultura ancestral de raz popular, en la que
sus obras encontraban lugar propio. En el caso de
Valero eso era ms patente an, pues este artista
revelaba en su estilo haber aprendido el ofcio de
antiguos imagineros que todava se mantenan acti-
vos en el estado Trujillo en la poca en que Valero
era un adolescente. Rivas, por su parte, copiaba
imgenes del culto en las iglesias de Petare o sen-
cillamente las pintaba memorizndolas. Su arte
se llen de misticismo por efecto tardo de la edu-
cacin familiar, recibida de una madre adoptiva de
gran fervor religioso. Valero fue, por el contrario,
una especie de cronista, librepensador que se dedi-
1nqenusmo y a1!e ou1a1
33
c a observar, con espritu crtico, las creencias y
costumbres de sus paisanos. Interpret una temti-
ca de gran variedad, que iba del universo religioso
a los mitos indgenas, pasando por los ms variados
temas de actualidad nacional y poltica.
Se comprende, por lo expuesto, que la expresin
arte naf carece de sentido cuando se aplica a estilos
populares asociados al mundo de valores de una
comunidad, valores sociales o religiosos a menudo
transmitidos de maestro a alumno o de generacin
en generacin. Originalmente, por arte naf se en-
tenda un tipo de manifestacin sensible surgida por
generacin espontnea, sobre los datos inmediatos
de la sensibilidad, tal como poda apreciarse en
los citados Carvallo y Milln. Valero representaba
una concepcin diferente. No era, utilizando la
terminologa de Oswaldo Vigas, tan ingenuo o naf
como artista popular o primitivo moderno. Desde
entonces, a partir de estos casos, el concepto de
estas manifestaciones ha tomado, para la crtica,
dos vertientes generales, que a menudo se prestan
a confusin al emplear la terminologa usual. En
primer lugar, la de un arte puro, que nace de condi-
ciones presentes, a partir de datos inmediatos y sin
referencia a las tradiciones de la comunidad donde
vive el creador; y en segundo lugar, la de un arte
que aparece impregnado de elementos propios de
la tradicin transmitida por la colectividad y de la
que el creador pasa a ser su intrprete.
Es cierto que no puede hablarse de tendencias en
un sentido puro en el arte naf, sin embargo, para
un mejor estudio de este fenmeno en nuestro pas,
conviene tener presente las zonas de desarrollo que
han polarizado en los ltimos aos su actividad.
Estas zonas estn asociadas a los primeros artistas
identifcados, los cuales han continuado ejerciendo
su infuencia en sus lugares de origen.
La zona del litoral central es la ms antigua y se
form en torno a las afortunadas producciones de
Carvallo y de Milln, quienes han hecho sentir su in-
fuencia sobre los estilos alegres y campechanos de la
regin: los temas festivos y un cromatismo exaltado y
sensual caracterizan el trabajo de los ingenuistas del
litoral, cuya ubicacin en la periferia de la zona me-
tropolitana redunda en la propagacin de sus estilos
hacia los barrios marginales de Caracas. Aunque se
han identifcado numerosos nafs en esta zona, a lo
que han contribuido los salones organizados para
servirles de estmulo, los nombres ms reconocidos
son los de Esteban Mendoza (1921-1999), de sensi-
bilidad religiosa; Carmen Milln, fallecida trgica-
mente en 1974; Carlos Galindo (1933), Ercilia Lla-
rreta y Mario Enrique Hernndez (1959).
La zona de Petare ha recibido un constante estmulo
desde los tiempos de Brbaro Rivas, en torno a cuya
identifcacin por Francisco Da Antonio, se organizaron
en el Bar Sorpresa, en Petare mismo, los primeros sa-
lones que se consagraron al ingenuismo venezolano.
De Petare proceden asimismo Vctor Guitin, Cruz
Amado Fagndez (1910-1986), Dionicio Veramndez
(1936), Apolinar (1928) y Elsa Morales (1946).
La zona de los Andes agrupa a artesanos y autores
con un particular sentido del paisaje y de los mitos,
34
diferente a la visin cromtica del litoral central o a
la religiosidad petarea. La zona comprende los es-
tados Trujillo y Mrida, desde Escuque hasta Baila-
dores, con prolongaciones hacia las tierras bajas del
estado Tchira. Al desarrollo popular en la zona
andina ha contribuido el estmulo de la Universi-
dad de los Andes, en cuyo departamento de exten-
sin cultural laboraron los pintores Csar Rengifo,
Oswaldo Vigas y Carlos Contramaestre, quienes
promovieron, ya desde 1958, la actividad de los
creadores marginales de la regin. El resultado se
vio mucho ms tarde, en 1978, con la creacin del
Museo de Arte Popular de Occidente Salvador
Valero, ubicado en la ciudad de Trujillo, y el pri
mero que se consagr enteramente al ingenuismo
venezolano. Esta zona de los Andes es una de las
ms extensas y ricas en peculiaridades temticas.
Entre sus representantes de mayor mrito desta-
can Antonio Jos Fernndez (El Hombre del Ani-
llo, 1922-2006) y Mara Isabel Rivas, fallecida en
1972; de ms reciente aparicin son Homero Nava
(1945), Policarpo Barn, Juan Al Mndez (1938-
1981), Miguel Cabrera, Rafael Mrquez, Arcinie-
gas, Josefa Sulbarn (1923), Gallardo y Antonia
Azuaje (1932), esta ltima revelada en Caracas,
ciudad donde se radic.
Si no tan variada en matices expresivos como la
anterior, la zona de Maracaibo y Cabimas se ha
mostrado activa desde el descubrimiento de Na-
tividad Figueroa, en 1968. Su mayor impulso lo ha
cobrado, sin embargo, en la zona oriental del lago,
y particularmente en Cabimas, ciudad donde fue
creado recientemente un museo de arte popular
que lleva el nombre de Rafael Vargas (1915-1978),
pintor y tallista que hizo sentir su infuencia en la
regin. Maestro y pintor de rasgos ingenuistas, rei-
vindicado por las ltimas generaciones, es Ramiro
Borjas, cuya obra presenta un entronque directo con
los estilos populares del siglo XIX. Como ste, y de
igual signifcacin, Pedro Mara Oporto perpeta la
tradicin del retrato popular, siendo autor de obras
que combinan la espontaneidad propia del naf con
el simbolismo de la pintura de herencia colonial.
Hay otras individualidades en el campo del ingenuis-
mo que, ya sea por su carcter excntrico o porque
han trabajado en forma aislada, no pueden asociarse
a las zonas citadas. Quiz faltara referirse a Caracas,
con su explosiva marginalidad, como a uno de los n-
cleos ms productivos de un arte espontneo, sin arrai-
go en lo histrico. En Caracas ha prosperado, por otra
parte, la obra de ingenuos allegados de la provincia,
como es el caso de A. A. lvarez y su familia; Leo-
nardo Tezara (1945), de San Francisco de Macaira,
estado Gurico, y tal vez el de uno de los ms sig-
nifcativos valores populares: el tachirense Jess Mara
Oliveros (18901972), que trabajaba como bedel del
Ministerio de Agricultura y Cra cuando se descubri a
s mismo dibujando, con lpices de colores, singulares
y fascinantes arquitecturas. Aadamos asimismo a es-
tos nombres el de otro maestro reivindicado, Gerardo
Aguilera Silva (1907-1976), de Barcelona, estado An-
zotegui, icongrafo de Bolvar, quizs el ms notable
de los artistas populares venezolanos con rasgos ex-
presionistas; y tambin, para concluir este recuento,
los de Claudio Castillo (1941), de Santa Cruz de Ara-
gua, y Cleto Rojas (1928), de Casanay, estado Sucre.
35

n lo sustancial el curso de las artes plsticas,

tal como hemos tratado de defnirlo en sus
momentos principales, no ha variado en Venezuela
desde 1980 a esta parte. Hemos dicho antes que
modalidades como la fguracin o la abstraccin de
signo libre, sensible o gestual y las diversas formas
de constructivismo se mantienen intactas, con esca-
sas variaciones de forma y temtica. A estas lneas,
por esquemtico que parezca insistir en enunciarlo,
se aade colateralmente un arte conceptualista que
niega valor expresivo a las imgenes y traslada el
signifcado de la obra de arte a la accin corpo-
ral, al argumento de las ideas o a lo que se dice
o se testimonia conceptualmente de ella. Esta
ltima posicin sostiene que el arte pictrico est
agotado y que su desenlace se halla en otros modos
de expresin distintos de los que garantizaban los
gneros tradicionales. Tambin han cambiado la
forma de percibir las nuevas realidades en arte y la
manera como esta percepcin se inserta en el mun-
do contemporneo para generar nuevos cdigos de
lectura, de cara a estticas que estn por defnirse.
Sin embargo, las posiciones del arte entroncado a
la tradicin siguen siendo fuertes y nada dice que
esta situacin tan fortalecida por el mercado y por el
gusto y las exigencias de la sociedad actual, variar
mucho en los prximos aos, en el supuesto de que
el arte, como se piensa, est abocado a su desapari-
cin. La promocin expositiva a travs de salones,
premiaciones y concursos estatales o privados nunca
haba alcanzado tanto auge como hoy. El espacio
musestico se ha visto materialmente agrandado en
los ltimos aos, extendiendo su radio de accin al
interior del pas en un sostenido esfuerzo para des-
centralizar y homologar la produccin de arte y la ac-
tividad promotora a escala nacional. El contingente
de creadores aumenta da a da. No obstante, son
los salones y concursos entre los factores nombrados
los que ms han contribuido al gran desarrollo, en
trminos cuantitativos, que ha experimentado en la
ltima dcada el arte venezolano. Los nuevos even-
tos imprimen continuidad al movimiento artstico y
permiten mantener el espritu de innovacin al da,
sirviendo de plataforma a la confrontacin continua
de corrientes, conceptos e ideas y promoviendo las
obras de los artistas que se inician. Salones que en-
sayan, a travs de las premiaciones, una valoracin
de las obras conforme a criterios de innovacin y
aporte de stas, sin hacer distincin de corrientes o
generaciones. En este sentido, los salones vienen a
llenar el papel que antes cumplan las vanguardias, si
bien tienen en su contra el hecho de su anacronismo
y el que, en casi todos los casos, refejan parciali-
dades del acontecer y evaluaciones autoritarias o de
peso subjetivo.
Hoy el concepto de pluralismo es ms amplio y
est ms extendido, al punto de que una gran di-
versidad de planteamientos y propuestas conviven
y se confrontan actualmente sin excluirse, anularse,
o desplazarse: por el contrario, en muchos casos,
complementndose. Fenmenos que pueden expli-
carse en parte por el agotamiento del concepto de
modernidad. Segn sta el arte evoluciona atenin-
6qnos at!ua1es
3o
dose a una continuidad de la cual se desprendan
en cada fase de su evolucin sostenida, los distintos
movimientos y tendencias que han dado origen por
sucesivos montajes y desmontajes, a una historia
del arte coherente, aunque sincopada, autnoma,
impulsada por leyes intrnsecas y cuyo progreso
corra parejo con la marcha del tiempo. Lo que
se aprecia hoy, por el contrario, es que el arte es
tambin un proceso condicionado mucho ms de
lo que se crea antes por las transformaciones socia-
les que modifcan sus realidades, introduciendo en
stas las mismas crisis por las que atraviesan las so-
ciedades. Una consecuencia derivada de todo esto
ha sido la reaccin contra las vanguardias y modas
en cuanto a cuestionar la creencia de que stas re-
presentaban la punta de lanza del progreso artstico
y el momento de mayor adquisicin de conciencia
esttica. Pero el arte ya no se ve como sucesin de
movimientos y vanguardias, como eslabonamiento
y ruptura de una sucesividad escalonada y siem-
pre en ascenso, sino como suma multifactica y
discontinua y sincrnica de discursos y fragmentos
de discursos. Y, dado que se parte del supuesto de
que todo est dicho, el artista de hoy puede reto-
mar, rebuscar, fundir y explotar, como si se tratara
de antiguos flones, las praderas del pasado. Dadas
las limitaciones o nulas posibilidades de ser origi-
nal, dispone del recurso a remontarse a los estilos
histricos para operar a partir de ellos las transfor-
maciones que le conducen a la ilusin de que es
autntico. Nunca ms se volver a ser tan entera-
mente original como para suponer que la novedad
puede seguir siendo el mvil del arte. En el marco
actual del pluralismo artstico, no existe ms opcin
que la convivencia de sus manifestaciones, en un
amplio radio de conceptos que incluye tambin los
revivals, fundiciones y refundaciones.
Dentro de este contexto ha surgido a partir de
mediados de los ochenta una nueva generacin
de artistas, quienes han venido desarrollando una
trabajo coherente y sistemtico enfocado en el uso
de las nuevas tecnologas, y que si bien no han
dejado de lado muchos de los recursos y medios
estticos tradicionalemente usados en el arte, s
crean una interesante obra que reinterpreta con
estos nuevos medios las realidades y confictos
que se presentan en nuestra sociedad. Entre estos
creadores podemos mencionar a Nayar Castillo
(1977), Juan Araujo (1971), Pedro Morales (1958),
Luis Romero (1967), Luis Poleo (1964), Alessandro
Balteo (1972), Alexander Apstol (1969), Argelia
Bravo (1962), Luis Molina Pantin (1969), Carola
Bravo (1961), Enrique Moreno (1971), Dulce
Gmez (1967), Alfredo Ramrez (1957), Jos Ra-
fael Vvenes (1977), Starsky Brines (1977), Muu
Blanco (1966), Yuri Liscano (1972), Diana Lpez
(1968), Sara Maneiro (1965), Alexander Gerdel
(1965), Juan Carlos Rodrguez (1967), Luis Salazar
(1968), Jaime Castro (1968) y Magdalena Fernn-
dez (1964). Estos artistas, por esta va, pueden le-
gitimar toda indagacin cuando es pertinente con
su necesidad y con lo que se proponen, indepen-
dientemente de la historia. Tienen toda la libertad
que quieran para maniobrar a la luz de los signos
actuales en un mundo cada vez ms multicultural
e interrelacionado por los grandes avances comu-
nicacionales l