A TRADIO POTICA DE AUTRAN DOURADO EM PERA DOS MORTOS

Marcelo Villela Fabiani

Rio de Janeiro, 2 semestre de 2011.
UFRJ/Faculdade de Letras.
1

A TRADIO POTICA DE AUTRAN DOURADO EM PERA DOS MORTOS














Marcelo Villela Fabiani






Dissertao de Mestrado apresentada ao
Programa de Ps-Graduao em Letras
Vernculas da Universidade Federal do
Rio de Janeiro, como quesito para a
obteno do Ttulo de Mestre em Letras
Vernculas (Literatura Brasileira).

Orientador: Professor Doutor Godofredo
de Oliveira Neto.



Rio de Janeiro, agosto de 2011.
UFRJ
2

A tradio potica de Autran Dourado em pera dos mortos
Marcelo Villela Fabiani
Orientador: Professor Doutor Godofredo de Oliveira Neto


Dissertao de Mestrado submetida ao Programa de Ps-Graduao em
Letras Vernculas da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, como
parte dos requisitos necessrios para a obteno do ttulo de Mestre em Letras
Vernculas (Literatura Brasileira).

Examinada por:

__________________________________________________________________
Presidente, Professor Doutor Godofredo de Oliveira Neto

__________________________________________________________________
Professor Doutor Ronaldes de Melo e Souza UFRJ

__________________________________________________________________
Professor Doutor Jos Carlos S. de Azeredo UERJ

_________________________________________________________________
Professor Doutor Alcmeno Bastos UFRJ

__________________________________________________________________
Professora Doutora Ana Maria Alencar Amorim UFRJ


Defendida a Dissertao:
Conceito:
Em: 24/08/2011.


Rio de Janeiro, agosto de 2011.
UFRJ
3










Fabiani, Marcelo Villela
D739ofa A tradio potica de Autran Dourado em pera dos mortos/
Marcelo Villela Fabiani Rio de Janeiro: UFRJ, 2011.
99 f. ; 30 cm.

Orientador: Godofredo de Oliveira Neto.
Dissertao (Mestrado) Universidade Federal do Rio de
Janeiro, Faculdade de Letras, Departamento de Letras
Vernculas, 2011
Bibliografia: f. 96-99.

1. Dourado, Autran, 1926 - pera dos mortos Crtica e
interpretao. 2. Dourado, Autran, 1926 - pera dos mortos
- Personagens. 3. Potica. 4. Narrao (Retrica). 5. Barroco na
literatura. Tragdia grega Histria e crtica. 6. Ritos e cerim-
nias fnebres. 7. Mito na literatura. 8. Morte na literatura. I. O-
liveira Neto, Godofredo de, 1951 - II. Universidade Federal
do Rio de Janeiro, Faculdade de Letras. III. Ttulo.

CDD B869.35









4

AGRADECIMENTOS


Este momento no seria possvel sem a efetiva colaborao de algumas
pessoas que se tornaram partcipes no processo de feitura de minha dissertao,
contribuindo sobremaneira para a concretizao do presente estudo, por isso
reservo este espao para expressar toda minha gratido a elas.
minha me, Maria Villela Fabiani, doce mulher que traz no semblante
e nas atitudes a dignidade das grandes guerreiras, por sempre ter me incentivado
a realizar meus sonhos.
minha esposa, Sylvia Jussara Silva do Nascimento Fabiani, pelo amor
e companheirismo incondicionais sempre dispensados a mim.
Ao professor Godofredo de Oliveira Neto pela dedicao com que
sempre me orientou em todo o processo de pesquisa.
Ao professor Ronaldes de Melo e Souza por ter compartilhado comigo
seu conhecimento terico sobre a obra de Autran Dourado, incentivando-me a
enveredar meus estudos sobre o romance pera dos mortos.
minha amiga Maria Inez Maia Oliveto, funcionria da Biblioteca de
Letras, pela solicitude com que sempre me auxiliou durante o processo de
composio desta dissertao.











5











Natureza dialgica da conscincia,
natureza dialgica da prpria vida
humana. A nica forma adequada de
expresso verbal da autntica vida do
homem o dilogo inconcluso. A vida
dialgica por natureza. Viver significa
participar do dilogo: interrogar, ouvir,
responder, concordar, etc. Nesse
dilogo o homem participa inteiro e com
toda a vida: com os olhos, os lbios, as
mos, a alma, o esprito, todo o corpo,
os atos. Aplica-se totalmente na
palavra, e essa palavra entra no tecido
dialgico da vida humana, no simpsio
universal.

Mikhail Bakhtin











6

FABIANI, Marcelo Villela. A tradio potica de Autran Dourado em pera dos
mortos. Rio de Janeiro, 2011. 101 fl. Dissertao de Mestrado em Literatura Brasileira
UFRJ, Faculdade de Letras.




RESUMO


Os aspectos sui generis do livro pera dos mortos, de Autran Dourado,
analisados por meio de uma perspectiva potica, instituem uma prtica narrativa
fundamentada no na trama de ao, mas no drama de paixo. O leitor convidado a ser
partcipe da obra, fato que lhe proporciona a oportunidade de dialogar com o romance,
numa interao dialtica produtora de conhecimento. O escritor mineiro engendra um
texto dessacralizante, dissociado da vertente mimtica da literatura, instaurando uma
produo romanesca plurissignificativa e dialgica, mantenedora do dilogo
interdiscursivo com o Barroco e a tragdia grega, fato que enriquece sobremaneira seu
processo composicional. A trama imagtica contribui para a construo do universo de
agonia e morte, permitindo a isomorfia entre forma e contedo de modo a propiciar s
personagens a encenao de seus dramas existenciais num ambiente regido pela fora
tantica.


PALAVRA-CHAVE: pera dos mortos; Perspectiva potica da literatura; Narrador
autraniano; Barroco; Tragdia grega; Personagem-metfora; Drama de luto; Trama
imagtica.








7

FABIANI, Marcelo Villela. A tradio potica de Autran Dourado em pera dos
mortos. Rio de Janeiro, 2011. 101 fl. Dissertao de Mestrado em Literatura Brasileira
UFRJ, Faculdade de Letras.




RSUM


Les aspects sui generis du livre pera dos mortos, dAutran Dourado, analyss
travers une perspective potique, instituent une pratique narrative fonde sur le drame
de passion, non pas sur celui daction. Le lecteur est invit tre un participant de cette
oeuvre, fait qui lui accorde lopportunit de dialoguer avec le roman, dans une
intraction dialtique gnratrice de connaissance. Lcrivain brsilien engendre un
texte dsacralisant, dissoci du courant mimtique de la littrature, en instaurant une
production romanesque plurisignifiante et dialogique, mainteneuse du dialogue
interdiscursif avec le Baroque et la tragdie grecque, condition qui enrichit plutt son
processus de composition. La trame imagtique contribue la construction de lunivers
dagonie et mort, en permettant lisomorphie entre forme et contenu ce qui rend possible
aux personnages la mise en scne de leurs drames existentiels dans un milieu domin
par la force thanatique.


MOTS-CLS: Opra des morts; Perspective potique de la littrature; Narrateur
autranian; Baroque; Tragdie grecque; Personnage-mtaphore ; Drame de deuil; Trame
imagtique.









8














SINOPSE


Diferenas entre tradio mimtica e tradio
potica na literatura. Recursos ficcionais do
romance personativo. As vrias mscaras do
narrador autraniano. A influncia do elemento
barroco e da tragdia grega na urdidura potica
de pera dos mortos. A configurao de
personagens mortas em vida. O drama de luto
dos caracteres autranianos. A construo da
trama imagtica.












9

SUMRIO

1 INTRODUO .................................................................................................... 10

2 TRADIO MIMTICA VERSUS TRADIO POTICA ......................... 14

2.1 Processos ficcionais do romance personativo ................................................... 20
2.1.1 Refletorizao .............................................................................................. 21
2.1.2 Monlogo narrado e fluxo de conscincia ....................................................... 24

3 A VERSATILIDADE DO NARRADOR AUTRANIANO ............................... 27

3.1 Narrador personativo .......................................................................................... 27
3.2 Narrador coral e narrador parabtico ................................................................... 40

4 A CONSTRUO DA TESSITURA NARRATIVA ...................................... 48

4.1 A tcnica de composio neobarroca ................................................................. 48
4.2 A presena do elemento mtico nas narrativas poticas modernas ........... 56
4.2.1 O dilogo com a tragdia grega ....................................................................... 59


5 O DRAMA DE LUTO NO UNIVERSO DE PERSONAGENS MORTAS EM
VIDA ................................................................................................................... 69

6 A TRAMA IMAGTICA ................................................................................... 77

6.1 A casa ................................................................................................................. 78
6.2 Os relgios e as flores ........................................................................................ 82
6.3 O sonho, as voorocas e o redemoinho .............................................................. 89


7 CONCLUSO ..................................................................................................... 95

8 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ............................................................... 98









10

INTRODUO

A obra de Autran Dourado, assim como todas as que seguem a vertente
potica da literatura, recebida com certa resistncia por aqueles acostumados a
romances construdos sob a gide dos preceitos realistas. Em virtude do carter
dessacralizante, o texto que coaduna com a vertente potica da literatura
conduz o leitor a um campo desconhecido, fora da lgica cartesiana, aguando-
lhe a capacidade interpretativa, transformando-o num pensador.
A subverso de procedimentos institudos pelo mundo das convenes
literrias fomenta uma prtica ficcional, que segue um matiz mtico-simblico,
cuja fundamentao reside na representao do drama de paixo encenado pelas
personagens envolvidas na trama de efabulao romanesca. Apresenta-se ao
leitor o vislumbrar de um mundo novo, cuja amplitude no poder ser aferida por
meio da leitura de obras que primam pela causalidade de acontecimentos.
O romance visto menos como objeto de entretenimento do que como
veculo produtor de conhecimento, em que a interao dialtica estabelecida
entre leitor e obra literria torna-se condio sine qua non para o desvelar de uma
relao epistemolgica sui generis. Para comprovar, por conseguinte, a
transgresso do modelo tradicional de representao, empreendida por Autran
Dourado, analisar-se- seu livro pera dos mortos, cujo universo ficcional
institui uma prtica narrativa fundamentada na representao do drama
existencial de personagens mortos em vida.
Consoante ao que foi relatado, o segundo captulo desta dissertao
engendrar uma reflexo acerca do matiz potico da literatura, diferenciando-o da
vertente mimtica, a partir da mudana de perspectiva imputada por Gustave
Flaubert figura do narrador. A destituio do estatuto da oniscincia dessa
categoria narrativa ocasiona, no romance moderno, uma srie de mudanas que se
refletir no processo composicional da obra literria. Como a situao narrativa
personativa privilegia de modo igualitrio as vrias vozes presentes no texto
ficcional, instaura-se uma prtica literria que alm de desbastar o mundo
subjetivo das personagens, possibilita ao leitor enveredar determinado aspecto da
realidade sob perspectivas diferentes. Essa valorizao da diversidade qualitativa
11

do outro estimulou a reflexo sobre os recursos ficcionais da refletorizao, do
monlogo narrado e do fluxo de conscincia, utilizados para contemplar o
homem em toda sua integralidade.
A tradio do criador de Madame Bovary posteriormente foi seguida por
grandes escritores da literatura universal, promovendo a configurao de uma
prtica narrativa dessacralizadora, plurissignificativa e multiperspectivada. Em
pera dos mortos, o narrador assume a mscara personativa, contudo no se
limita apenas exposio do drama de paixo vivenciado pelas personagens,
desempenhando tambm a funo do coro aristofnico. O chamado narrador coral
procura desvendar o enigma existente no sobrado da famlia Honrio Cota, assim
como submeter o drama de paixo encenado a uma reflexo crtica. Por isso, no
terceiro captulo, aferir-se-o as implicaes da versatilidade do narrador
autraniano no intuito de evidenciar a preocupao do escritor mineiro em no
somente construir o universo de agonia e morte, no qual seus caracteres
encontram-se inseridos, mas o de expor tambm sua desconstruo para o leitor.
O dilogo intertextual e interdiscursivo estabelecido por pera dos mortos
com o Barroco e a tragdia grega ser estudado no quarto captulo pelo fato de
serem elementos imprescindveis para a configurao da urdidura potica do
texto ficcional autraniano. Dourado concebe-os como elementos discursivos
intimamente relacionados perspectiva contempornea, importantes para a
construo da estrutura labirntica do romance, oportunizando ao leitor matizes
outros para a compreenso do drama de agonia e morte vivenciado por suas
personagens.
Realiza a releitura de aspectos pertinentes esttica barroca ao engendrar
um romance que possibilita a observao dos eventos narrados sob ticas
dspares, apreciando a realidade em seus mltiplos aspectos. Nesse sentido,
permite ao leitor conhecer a repercusso que os fatos externos ocasionam no
mundo interior dos caracteres, engendrando um romance que adota o preceito
seiscentista de privilegiar a apreenso do saber pelo pathos das personagens,
denegando o mero reportar dos fatos. No se exime, contudo, de promover a
interao dialtica dos contrrios para explicitar a constituio do sobrado como
sendo a juno de Lucas Procpio e de Joo Capistrano, assim como no abdica
12

de utiliz-la para desbastar os vrios comportamentos inerentes personalidade
de Rosalina, recusando-se a disseminar o maniquesmo tpico da cultura
ocidental.
pera dos mortos coaduna com os princpios da tragdia grega no
somente no concernente presena do narrador coral, mas tambm pela
encenao do drama de paixo ao invs da trama de ao. Versa sobre assuntos
bastante decantados pelos textos trgicos, posto que aborda aspectos referentes a
questes existenciais do ser humano, como o tempo e o destino. O autor de Sinos
da agonia empreende a reinterpretao dos mitos de dipo, de Nobe e de
Antgona, ressignificando as experincias humanas sob um vis moderno, a fim de
acompanhar a desventurosa jornada empreendida pelas personagens que vivem no
casaro, no intuito de compreender o inexorvel fado a que esto condenadas.
Pelo fato de a morte ser tema recorrente no texto ficcional do escritor
mineiro, o drama de luto vivenciado pelos membros da famlia Honrio Cota, em
especial, o de Rosalina, ser objeto de estudo do quinto captulo deste trabalho.
Todo o romance organizado em torno da ressonncia que a expirao da vida
ocasiona no ntimo dos caracteres. A recusa em abandonar o luto de lembrana
contribuir para a composio do universo enclausurado pelo espao fnebre,
pelo tempo estagnado e pelo ambiente soturno, indcios do poder exercido pelos
mortos no plano dos vivos.
Dourado compreende a lngua como um sistema inesgotvel de smbolos,
por isso utiliza, na construo de seu enredo, imagens ao invs de
acontecimentos. O entendimento do intrincado sistema simblico de pera dos
mortos exige que o leitor interaja, a todo instante, com a obra literria, de modo a
visualizar as relaes subjacentes que contribuem para a compreenso do
romance, assim como para o estabelecimento da isomorfia entre contedo e
forma. Nesse contexto, o sexto captulo empreender o desvelar das significaes
intrnsecas as imagens do relgio, das flores, do sonho, do redemoinho, das
voorocas e do casaro, evidenciando a importncia que possuem para a traduo
da situao existencial dos caracteres enredados no universo de agonia e morte.
Por conseguinte, ao se estudar a composio do princpio arquitetnico da obra
de Autran Dourado, a partir da anlise da urdidura potica de pera dos mortos, pode-
13

se verificar que a produo romanesca autraniana prima por abordar a literatura como
forma de conhecimento e no como mero relato de acontecimentos. O escritor mineiro,
no processo de criao artstico do universo de agonia e morte, extrai o mximo de seu
discurso ficcional, buscando sempre a interao dialtica entre razo e emoo.
Inaugura assim um universo ficcional singular coadunado com um novo princpio
composicional regido pela fora tantica, eximindo-se de estabelecer qualquer relao
com discursos historiogrficos.



















14

2 LITERATURA MIMTICA VERSUS LITERATURA POTICA

O estatuto da oniscincia comea a ser questionado com as obras de
Gustave Flaubert, que preconizava a ideia de o narrador no mais narrar
exclusivamente de seu ponto de vista. Mais tarde, outros autores dentre eles
James Joyce, Henry James, Machado de Assis, Clarice Lispector, assim como
Autran Dourado continuaram a tradio potica do criador de Madame Bovary
(Flaubert, 2002 [1857]), ao romperem com o dogmatismo e ao engendrarem
romances plurissignificativos e dialgicos, concebendo a literatura no mais
como relato de acontecimento, mas como forma de conhecimento.
O homem do sculo XX comea assim a questionar-se acerca da
imposio de verdades absolutas e de vises totalizadoras e explicativas do
universo, pautadas em discursos cientficos e religiosos outrora irrefutveis,
recusando-se a continuar seguindo modelos epistemolgicos que no privilegiam
a complexidade de um mundo fragmentado e multifacetado. A literatura vai
abandonando, pois, a tendncia mimtica, de simulacro da realidade, baseada no
princpio platnico, passando a adotar uma abordagem potica, pautada na concepo
aristotlica de mmesis, cujo teor pe em evidncia a expresso anmica do ser humano,
objetivando a sua natureza intrnseca, o seu carter (ethos), as suas paixes (pathos),
o seu comportamento (prxis) [...]. (Moiss, 2004: p. 293). Enquanto Plato defende a
ideia de que a arte deve reproduzir fidedignamente a realidade, Aristteles ao
representar o mundo subjetivo do homem, expressando, dessa forma, tudo o que se lhe
passa no esprito, atribui a ela uma funo esttica.

Discpulo de Plato, Aristteles (384-322 a.C.) recebeu do mestre a
palavra mmese. Refutou, contudo, o conceito platnico, enaltecendo
o valor da arte justamente pela autonomia do processo mimtico face
verdade preestabelecida. Aristteles transformou a obra numa
produo subjetiva e carente de empenho existencial e alterou, com
isso, a relao que ela apresentava com a sacralidade original. De
ontolgica, a arte passa a ter, com ele, uma concepo esttica, no
significando mais imitao do mundo exterior, mas fornecendo
possveis interpretaes do real atravs de aes, pensamentos e
palavras, de experincias existenciais imaginrias. Afastada da
perfeio, da divindade e da verdade primignia, a mmese afirma-se
como a representao do que poderia ser, assumindo o carter de
fbula. O critrio do verossmil, que merecera a crtica de Plato por
15

ser apenas iluso da verdade, torna-se, com Aristteles, o princpio
que garante a autonomia da arte mimtica. (Costa, 2006: p. 6).

A literatura moderna revolucionria ao transformar signos em
smbolos, rompendo com o mundo das convenes literrias. O romance, baseado
neste vis, propicia ao leitor possibilidades vrias de interpretao no
concernente a um mesmo evento narrado, levando-o a preencher as lacunas
sugeridas pelo prprio texto. Por destoar estruturalmente das narrativas
tradicionais, o romance moderno que adota o conceito de mmese (mimestha) no
sentido de dar expresso parece, queles acostumados s obras monolgicas e
monossignificativas, carregar consigo certa ilogicidade. No entanto o labirinto
engendrado no configura o caos, mas corresponde a um novo caminho que deve
ser percorrido no somente pelas personagens, mas tambm pelos leitores, de
modo a oferecer a estes novos matizes sobre um mesmo aspecto da realidade.

LABIRINTO NO SIGNIFICA confuso mas nova ordem. Uma
ordem codificada e cifrada, sistema de signos. Uma construo
arquitetnica de forma rgida e cerrada, geomtrica, pura
cristalografia. Quando se aplica a palavra a qualquer outra
forma, natural e desorganizada, o que se faz nada mais que
us-la metaforicamente. (Dourado, 2005: p. 62).

Com a perda da oniscincia, no h mais verdade absoluta, o evento
passa a ser narrado sob pontos de vista dspares. A voz do narrador apenas mais
uma, equipolente e equipotente s das personagens, configurando um verdadeiro
concerto polifnico, conforme o pensamento de Bakhtin (2008 [1979]). As
diversas vozes presentes evidenciam perspectivas diferentes de se enxergar uma
mesma realidade, configurando assim o chamado multiperspectivismo narrativo,
caracterstica da ironia literria. A predileo por adotar mltiplos pontos de
vista confuta, desse modo, o mecanismo estrutural do enredo tradicional, que
alm de se fundamentar na narrao progressiva de eventos consecutivos, no
reconhece a diversidade qualitativa do outro.

No h verdade total. A ideia de totalidade no saber culmina
sempre na f dogmtica do nico deus, do ser supremo, do
sujeito imperial, da raa superior, do partido nico, da teoria
unificada da cincia, da metodologia convertida em
16

metodomania, ad nauseam. A realidade no um factum, mas
um faciendum. O mundo varia de acordo com a mundividncia
de cada comunidade histrica. Nas aventuras das diferenas
qualitativas que se representa o drama da heterogeneidade
radical do homem, que efetivamente pensa com a fora do
esprito e com o calor do sangue. A verdade do artista dramtico
supera a verdade do cientista cartesiano, porque descerra o
amplo horizonte das mltiplas experincias dos personagens
humanos. (Souza, 2009: p. 72).


A realidade possui vrias nuances, sendo visualizada pelo leitor atravs
da apreenso dos diversos pontos de vista pertencentes aos caracteres inseridos
no texto ficcional. Decorre do enredo trgico, a substituio da trama de ao pelo
drama de paixo, modelo seguido na criao das narrativas poticas modernas, cujo
enredo construdo por meio de imagens, onde menos importa a histria do que a
tcnica narrativa empregada. Aquela apenas um pretexto, interessando a
repercusso que os fatos narrados ocasionam no ntimo das personagens, assim
como os dramas existncias desencadeados pelos mesmos.

O drama trgico, particularmente o de squilo, a representao
das emoes passionalmente suscitadas pelos eventos, e no a
representao das aes logicamente concatenadas. A tragdia
grega no uma trama de aes, mas um drama de paixes. (Id.:
p. 81).

O conceito de mimesis sofre, por conseguinte, uma mudana, no
devendo ser entendido na acepo platnica de imitao (imitatio), mas sim no
sentido de no cessar de ser outro. Esta interpretao vem desde as prticas
teatrais chamadas mimos, cuja origem remonta regio da Siclia (sculo V a.
C.) sendo posteriormente levada para a Grcia antiga. Encontram-se relatos
tambm de sua ocorrncia na cultura francesa da poca medieval atravs de
atividades denominadas jograis (sculo V d. C.) cujo artista aparecia
desempenhando diferentes papis, modulando pontos de vista diversos.
Um novo princpio composicional emerge, visto que o modelo at ento
vigente no mais supre a realidade fragmentada e multifacetada da modernidade,
sendo, esse fato, um dos responsveis por redefinir a concepo de romance.
Aspectos outrora fundamentais para a composio estrutural das narrativas
17

cedem, por isso, espao a novos procedimentos ficcionais: a linearidade
cronolgica substituda pelo tempo regido pelo fluxo de pensamento; o drama
de paixo sobrepe-se trama de ao; o texto se torna ambguo; um novo
conceito de verdade instaurado, ligado finitude humana; a problemtica
ontolgica passa a ser abordada, assim como a questo do mito; passado,
presente e futuro fundem-se, abalando-se a cronologia usual; a mudana de
postura do narrador, que se converte num ator dramtico, desempenhando vrios
papis, perdendo o estatuto da oniscincia.
Em relao a este ltimo ponto, levando-se em conta a interferncia ou
no do narrador, ponto central na mudana de perspectiva do romance moderno,
o trabalho realizado por Percy Lubbock contribuiu sobremaneira para o
desenvolvimento de teorias narrativas e para o estudo da fico contempornea,
mormente no que se refere questo do ponto de vista. O crtico ingls considerado o
precursor no estudo do mtodo artstico jamisiano ao teorizar em The Craft of Fiction,
publicado em 1921, o princpio composicional que rege a obra de Henry James.
Para isso, direciona suas pesquisas principalmente para o mundo interior das
personagens, diferenciando o mtodo de narrao pictrico do mtodo dramtico.
Naquele o narrador onisciente dita o ritmo da histria, portanto o foco do autor; neste,
escolhe-se um personagem para expor o enredo de seu centro de conscincia. Desse
modo, Lubbock dedica seus estudos aos prefcios escritos por Henry James, entre 1907
e 1909, para a Edio de Nova York, que posteriormente comporiam o livro A arte do
romance: antologia de prefcios (James, 2003). O crtico ingls aborda, em especial, os
ensaios referentes s obras The Awkward Age (1899), The Wings of the Dove (1902) e
The Ambassadors (1903), considerados autnticos tratados de teoria literria.

[...] Lubbock costuma ser visto como o primeiro grande divulgador do
mtodo artstico de Henry James, o primeiro crtico a chamar a
ateno para as ideias do escritor, contidas especialmente em seus
Prefcios, como um modo novo e produtivo de examinar e de criar
fico. (Pen apud James, 2003: p. 25).

James utilizava em seus romances a tcnica teatral de apresentar os
eventos ao leitor, expondo-lhe o completo desenvolvimento do processo, no se
limitando a apenas cont-los. Apesar de o escritor americano ser o criador da
18

dicotomia telling (narrar) versus showing (mostrar), foi Lubbock que aprofundou
esses conceitos, sendo o responsvel por sua divulgao. Assim, com a mudana
da objetividade pica para a subjetividade dramtica, o ato de mostrar, ao invs de
contar, passa a ser a predileo da vertente dramtica do romance
contemporneo, que preconiza o desaparecimento do narrador onisciente da cena
narrada e a adoo de um narrador refletor, que capta na sua sensibilidade a
percepo do outro. Esse mostrar, nas narrativas tradicionais, configura um
carter exclusivamente descritivo; no romance moderno, contudo, os eventos so
apresentados indiretamente por meio de um filtro narrativo.
A literatura brasileira, at Machado de Assis, seguia um vis historicizante,
tendo na figura do narrador um condutor e disseminador de determinada ideologia. No
entanto, a partir da potencializao dos processos ficcionais empreendida pelo autor de
Memrias pstumas de Brs Cubas (Assis, 1997 [1881]), um novo horizonte desponta
no cenrio literrio brasileiro, em que a valorizao do outro como objeto adquire
grande importncia, assim como a representao dos diferentes pontos de vista acerca
de uma mesma realidade. Por isso, o discurso ficcional machadiano difere do
pensamento literrio vigente em sua poca por ser multiperspectivado e
plurissignificativo ao privilegiar a interao dialtica dos sujeitos envolvidos na trama
de efabulao romanesca.
Desse modo, Machado de Assis o primeiro, na literatura brasileira, a
questionar a autoridade do autor, que impe ao leitor seu ponto de vista
pretensamente absoluto. O escritor carioca inova ao engendrar um narrador, que
por ser um fingidor, narra um mesmo evento sob vrias perspectivas,
contemplando no apenas a ideologia dita hegemnica, mas todos os sistemas de
ideais em disputa, numa legtima interao de elementos discordantes.

[...] Quem finge um s papel e representa uma nica classe
social o narrador tradicional, que hipertrofia o todo na parte,
subsumindo a estrutura multiestratificada da sociedade na
postura unilateral e partidria de uma proclamada viso
ideolgica. Machadianamente concebido como um fingidor,
como dramaturgo que se despega de si para encarnar os alheios
eus, o narrador mimeticamente encena o drama da sociedade por
inteiro, e no apenas de um segmento social. (Souza, 2006: p.
24-25).

19

Destoando dos autores de narrativas monolgicas, defensores do
determinismo do ponto de vista e da utilizao de um princpio nico para a
explicao da totalidade do real, Machado insere, em seu processo artstico de
construo do romance, o mecanismo estrutural do enredo dramtico. Esse
expediente evidencia-se quando o autor carioca invenciona um narrador mmico-
dramtico capaz de se despersonalizar a fim de personificar outros eus,
transmitindo ao leitor o pathos vivenciado pelas inmeras personae que
representam o mundo histrico-social.
Os diversos aspectos dessa realidade so contemplados, por isso a
necessidade de o leitor de outrora, acomodado passiva condio de ser mero
receptor de um ponto de vista pretensamente normativo, ter de mudar sua postura
diante da obra literria. A fim de que a histria possa atingir a mxima
intensidade, condio sine qua non que o leitor interaja com o texto ficcional,
imputando-lhe suas prprias experincias. O romance potico moderno envolve-
o, de tal modo, que o torna partcipe ativo na ao de desvelar a fbula que lhe
est sendo narrada. Por mant-lo em dilogo intenso com a obra literria,
proporciona-lhe autonomia para refletir sobre o que lhe apresentado e para
tecer suas prprias concluses, denegando a perspectiva realista.

[...] Esse carter dinmico da operao mimtica no se
completa, porm, no trmino da produo do objeto esttico pelo
autor, mas necessita ainda da atividade tambm dinmica do
receptor, que, atravs da leitura, refigura e avaliza o
representado. Nas palavras de Luiz Costa Lima, o texto
mimtico um discurso do significante busca de significado,
emprestado pelo autor e pelo receptor; organiza-se como um
foco virtual, que se desdobra em representaes ou realidades
diversas pelo receptor. (Costa, 2006: p. 73).

A instaurao de uma tradio literria, que privilegia a complexidade do
sujeito inserto no mundo moderno, foi instituda por Gustave Flaubert ao adotar
um vis plurissignificativo e dialgico, responsvel por confutar a legitimidade e
a manuteno dos discursos ditos hegemnicos, sendo contrrio ao narrador
monofocal e onisciente, tpico do romance do sculo XIX. Nessa experincia de
alteridade, a literatura perde sua funo de reprodutora de verdades absolutas,
passando a conciliadora de pensamentos heterogneos. Assim os romances
20

modernos reconhecidos como de valor dessacralizam a prtica ficcional
fundamentada na trama de aes, atribuindo relevncia aos aspectos pertinentes
interioridade anmica das personagens ao contemplarem as diversas facetas de
uma mesma realidade sob a perspectiva dos diferentes caracteres envolvidos na
trama de efabulao romanesca.

2.1 Processos ficcionais do romance personativo

O ser humano, em suas relaes interpessoais, apreende um
conhecimento superficial, insuficiente e fragmentrio do outro por se prender
percepo fsica inicial que tem ao entrar em contato com seu semelhante. Como
se detm no mundo interior do sujeito, o romance moderno, com sua propenso a
privilegiar a experincia de alteridade, concede aos discursos marginalizados a
isonomia de condio para revelar-se plenamente, baseando-se na ntima relao
estabelecida entre ser vivo e ser fictcio, manifestada atravs da construo da
personagem. Os escritores buscaram, dessa forma, a partir do sculo XVII e, mais
intensamente, no inicio do sculo XX, complexar essa categoria narrativa,
utilizando mecanismos para desbastar a sua natureza oculta, no apreendida pelos
sentidos. Procuravam explicar o que havia de inslito na interioridade anmica
dos caracteres, assim como compreender o mistrio da vida. Antonio Candido, a
esse respeito, comenta:

[...] claro que a noo do mistrio dos seres produzindo as
condutas inesperadas, sempre esteve presente na criao de
forma mais ou menos consciente, bastando lembrar o mundo
das personagens de Shakespeare. Mas s foi conscientemente
desenvolvida por certos escritores do sculo XIX, como
tentativa de sugerir e desvendar, seja o mistrio psicolgico dos
seres, seja o mistrio metafsico da prpria existncia. (Candido,
2005: p. 57).

O declnio da racionalidade cartesiana ocasiona a transgresso dos modos
convencionais de representao, em virtude da valorizao do elemento
subjetivo, que age, no romance moderno, como fora dessacralizadora dos
preceitos cannicos institudos pela tradio literria. Pelo fato de o ficcionista
21

contemplar a realidade em seus mltiplos aspectos, a apario de mais de um
ponto de vista torna-se permissvel numa mesma cena, ou seja, um mesmo evento
observado ou vivenciado por personagens distintos apreendido por percepes
singulares, consoante tica dos caracteres envolvidos, no havendo uma nica
verdade, mas diversas.
A narrativa moderna, por isso, no adota um narrador onisciente, menos
preocupado com o drama de conscincia do que com a utilizao de um princpio
nico para explicar a totalidade do real. Em contrapartida, a configurao de uma
narrativa regida pelo dialogismo e pela pluralidade de mediadores acarreta a
simplificao do enredo, que perde sua outrora importncia, passando a ser o
elemento responsvel pela ecloso das emoes e dos pensamentos
desencadeados no mundo interior dos caracteres.
A confluncia harmnica de diferentes centros de conscincia, na
conduo da histria, ocasiona uma escrita fragmentria e ambivalente. Em
virtude de cada personagem envolvida na trama de efabulao romanesca ter
autonomia para apresentar sua viso individual sobre determinado evento, o
leitor poder apreender o modo como cada uma delas interpreta a realidade. Essa
valorizao do elemento subjetivo criar no cenrio literrio moderno a
predileo por engendrar uma atmosfera inslita e inconstante profundamente
marcada pelo fluxo mental e pela livre associao dos caracteres, cujas vozes se
misturam, de forma ambgua, do narrador.
Esse aprofundamento na sondagem psicolgica das personagens faz com
que o enredo tradicional, baseado na concatenao lgica dos acontecimentos,
seja substitudo pelo desbastar do mundo subjetivo das personae envolvidas na
trama do romance. Dessa forma, faz-se mister, a fim de ter acesso aos diferentes
nveis da conscincia dos caracteres, de modo a compreender a urdidura potica
das obras que se valem desse expediente, refletir sobre os seguintes processos
ficcionais: a refletorizao, o monlogo narrado e o fluxo de conscincia.

2.1.1 Refletorizao

22

Henry James (2003) repensou a questo do ponto de vista ao encenar o drama
de conscincia da personagem. Representou literariamente a realidade subjetiva dos
caracteres ao mostr-la ao leitor por meio do processo ficcional chamado refletorizao,
ao invs de apenas se reportar aos eventos externos, utilizando a figura do narrador
onisciente. Essa tcnica, criada pelo escritor norte-americano, impe narrativa maior
intensidade dramtica, visto que o narrador refletor, diferentemente do narrador autoral,
tem acesso interioridade anmica dos caracteres, sendo o mediador entre a histria e o
leitor, transmitindo a este as emoes, os pensamentos e as sensaes desencadeados
pelos acontecimentos e refletidos no mundo interior das personagens.
James promoveu, desse modo, o repensar das tcnicas de foco narrativo usadas
no sculo XIX. As ponderaes realizadas pelo escritor americano, nos seus prefcios,
demonstram sua preocupao em refletir sobre o processo de composio artstica ao
analisar os recursos utilizados na construo de seus textos ficcionais. Dentre as
diversas apreciaes realizadas, o comentrio pertinente a Roderick Hudson (1875)
evidencia sua predileo pela exposio do mundo interior da personagem Rowland
Mallet, elegendo-o como o principal elemento a ser focalizado na histria.

Em todo Roderick, o centro de interesse reside na conscincia de
Rowland Mallet, e o drama o prprio drama dessa conscincia a
qual tive, claro, de tornar suficientemente aguda a fim de capacit-la,
tal como um cenrio pronto e iluminado, para sustentar a pea. [...]
Era preciso, porm, que a conscincia de Rowland no fosse aguda
demais o que a teria desconectado e tornado sobre-humana: o belo e
pequeno problema era mant-la intimamente conectada com a
suscetibilidade humana e, assim, mant-la obnubilada e ludibriada e
desnorteada, ansiosa, inquieta, falvel, mas dotada de tamanha
inteligncia para que as aparncias nela refletidas as quais, juntas,
constituem ali a situao e a estria, se tornassem, por esse fato,
inteligveis. (James, 2003: p. 127-128).

A conscincia humana torna-se objeto de representao literria,
destoando das narrativas tradicionais que privilegiam a sequncia de
acontecimentos justapostos em detrimento do drama do personagem
refletorizado. Assim os eventos, outrora relatados do ponto de vista do narrador,
passam a ser mostrados ao leitor na perspectiva dos caracteres. Nessa tcnica, o
leitor observa a cena, tal qual num teatro, como se ela estivesse sendo
23

representada num palco, visualizando, desse modo, a realidade ficcional
presentificada sob um novo vis: a da personagem.

[...] O romance baseado na tcnica do refletor e na
presentificao dos eventos narrados foi denominado por Franz
Stanzel como romance personativo e, de fato, se nos apresenta
como a forma mais adequada de representao da conscincia
em narrativa de terceira pessoa, uma vez que a disposio
anmica do refletor bem mais forte que a do narrador autoral.
Stanzel observa que as tcnicas de representao autoral no
atingem a substncia sutil da conscincia, que melhor
representada do ponto de vista daquele que vivencia a
experincia. Os desejos secretos, os pensamentos ntimos da
personagem nos so revelados no romance personativo,
principalmente pelo estilo indireto livre, criado por Flaubert,
que entendia que o narrador na obra deveria ser como um Deus
na criao: presente, mais invisvel. (Fonseca, 2007b: p. 2).

No romance personativo, a vivncia sempre triunfa sobre a cincia,
sendo, por isso, elemento imprescindvel para se alcanar qualquer tipo de
conhecimento. Nele h pelo menos dois mediadores, um narrador responsvel
pela racionalidade e um refletor, pela subjetividade. Este capta a gama de
emoes, sentimentos e reaes desencadeados pelos fatos externos na
interioridade anmica das personagens, sofrendo o impacto dos eventos no
momento em que so vivenciados. A tcnica do romance personativo concede,
pois, narrativa extrema dramaticidade ao aliar experincia e conscincia,
transmitindo ao leitor simultaneamente razo e emoo.
A expresso do mundo interior, suscitada pelo impacto dos
acontecimentos, um procedimento artstico oriundo da tragdia grega. A
utilizao de personagens com essa funo estabelece, na obra literria, a preocupao
do autor de representar menos as aes do que as emoes, como afirma Ronaldes de
Melo e Souza: A tragdia grega a interpretao, a exegese das aes, e no
simplesmente a representao da trama de aes consecutivas. (Souza, 2001: p. 119).
A apresentao pormenorizada das aes, prtica recorrente no romance tradicional, no
ocorre; em contrapartida, empreende-se o devastar do universo subjetivo dos caracteres,
recurso que proporciona ao leitor o acesso interioridade anmica das personagens. Por
isso, Michel Raimond ao escrever La crise Du roman (apud Tabak, 2008) comenta
sobre a mudana que se processou no gnero romance, que passa a se preocupar com a
24

as impresses sugeridas pelos fatos, e no pelos fatos em si. Para isso, cita como
exemplo a obra de Marcel Proust.

Ce qui tait jusque-l lud dans les romans devenait pour
Proust le tissu mme de son oeuvre: la perception par une
conscience de lunivers sensible de lespace et du temps.
LEnchanement des vnements le cdait la suite des
impressions. (Raimond, apud Tabak, 2008: p. 2).

O narrador refletor cumpre a funo dramtica de transmitir ao leitor a
vontade, o sentimento e a razo dos caracteres representados, contemplando o
sujeito de forma integral. Desse modo, as luzes dos holofotes so direcionadas
para a interioridade anmica das personagens, colocando-a em destaque. Esse fato
possibilita ao leitor do romance que assume a postura de verdadeiro expectador
de uma pea teatral a observao da efervescncia do mundo interior dos seres
fictcios. Assim o universo ficcional lhe apresentado por meio do narrador
refletor, que proporciona s personagens a possibilidade de se expressarem
diretamente ao leitor, expondo-lhe o subterrneo de sua conscincia.

2.1.2 Monlogo narrado e fluxo de conscincia

Na passagem do sculo XIX para o XX, os pesquisadores Wilhelm Wudnt,
William James, C. G. Junge e, principalmente, Sigmund Freud dedicaram-se ao
estudo da mente humana, apontando os rumos da cincia que principiava: a
Psicologia. O produto conceitual advindo desse ramo de conhecimento
influenciou sobremaneira diversos estratos da sociedade, da cultura e,
consequentemente, se refletiu tambm na literatura, atravs da adoo do
chamado monlogo interior e do fluxo de conscincia, que junto com outros
recursos expressivos, demonstram o interesse pelo universo subjetivo que, de
modo paulatino, se consolidava ao longo dos anos.
O escritor francs Edouard Dujardin, com seu livro Les lauriers sont coups
(1887/1968), foi o precursor na utilizao do monlogo interior. Essa tcnica narrativa
caracteriza-se por transcorrer na mente da personagem (monos, nico, sozinho;
logos, palavra, discurso), como se o eu se dirigisse a si prprio (Moiss, 2004:
25

p. 308). Consiste numa sondagem interna dos processos mentais, em que o
narrador tem acesso aos pensamentos mais ntimos dos caracteres. Contudo,
apesar de o monlogo ser da personagem, o leitor s consegue ter acesso a ele em
virtude da interferncia do refletor, que atua como filtro emocional da narrativa,
sendo, por isso, mais lgico cham-lo de monlogo narrado.
O discurso da persona ficta expresso em uma estrutura lingustica mais
rigorosa, pautada pela ordenao lgica das ideias, configurando um expediente
ficcional gerador de ambiguidade no discurso, marcado pela confluncia de vozes
do narrador e da personagem a identificao entre ambos tamanha que a
fronteira entre as falas desaparece fato que o torna ideal tcnica do romance
personativo. No obstante, a consequncia imediata da radicalizao desse
procedimento o chamado fluxo de conscincia ou monlogo interior direto,
nas palavras de Massaud Moiss (2004: p. 308) , em que os componentes
psquicos so apreendidos no momento de sua manifestao na mente, no havendo
uma ordem lgica e racional, ou seja, o estado mental expresso segue o ritmo
catico, desconexo e, muitas vezes, ilgico do pensamento.

[...] O monlogo interior direto [...] se processa sem a
interveno ostensiva do narrador/autor: a personagem expe os
recantos profundos da sua mente numa espcie de confidncia ao
leitor, sem barreiras de qualquer espcie e sem obedincia
normalidade gramatical, visto que no ocorre a intromisso do
consciente e suas leis, fundadas na lgica e no decoro social.
(Id., ibid.).

A conscincia da personagem passa a ser o foco principal do romance,
manifestando-se plenamente na atualidade imediata. O fluxo psquico substitui a
figura do narrador, subvertendo-se a antiga estrutura narrativa cannica e a
outrora ordem lgica do discurso, da a tendncia a no utilizao de sinais de
pontuao. Bowling (apud Tabak, 2005) define-o, por conseguinte, como sendo a
manifestao direta do inconsciente, realizado de modo desarticulado e
desprovido de sequncia lgica. Na utilizao desse recurso, ocorre a fuso dos
nveis temporais presente e passado interpem-se por isso a dificuldade de se
distinguir entre as rememoraes dos caracteres e a situao presentemente
narrada. Dcio de Almeida Prado (2005), em seu ensaio A personagem no
26

teatro, discorre sobre o fluxo de conscincia, destacando a tendncia
introspectiva que se acentuou na literatura do sculo XX.

[...] No romance possvel apanhar esse fluxo de conscincia,
que, alguns crticos apontam como o aspecto mais
caracterstico da fico do sculo vinte, quase em sua fonte de
origem, naquele estado bruto, incoerente, fragmentrio, descrito
pelos psiclogos [...]. (Prado, 2005: p.88).

Na literatura, alguns so os escritores que se apropriaram desse
procedimento, dentre eles: na Frana, Marcel Proust; na Inglaterra, Virgnia
Wolf; nos Estados Unidos, William Faulkner e T. S. Eliot. James Joyce , no
entanto, o maior expoente ao utilizar o fluxo de conscincia como recurso
narrativo para analisar o comportamento humano ao desbastar a mente de suas
personagens Leopold Bloom, Stephen Dedalus e Molly Bloom no romance
Ulisses (1980 [1922]), cujo enredo configura-se numa releitura da clssica obra
de Homero, a Odisseia (2007 [s.d.]).
Desse modo, com o advento da cincia psicolgica, o desejo por
compreender os recnditos da mente humana desencadeou, mormente no meio
literrio, a tentativa de apreender a repercusso que os acontecimentos externos
suscitam na interioridade anmica das personagens. Assim a mera observao da
concatenao lgica dos fatos, tpica do romance tradicional, substituda pela
investigao da realidade subjetiva dos caracteres atravs dos recursos ficcionais
do monlogo narrado e do fluxo de conscincia, que, ao serem utilizados como
tcnicas narrativas, revolucionaram o gnero romanesco.










27

3 A VERSATILIDADE DO NARRADOR AUTRANIANO

3.1 Narrador personativo

O princpio narrativo, na obra de Autran Dourado, permanece imutvel,
no entanto cada reencenao do drama de agonia e morte mantm sua
singularidade, posto que seus livros, analisados individualmente, possuem
tratamento, ritmo e tcnica prprios. Suas histrias apresentam uma organizao
espiralada, ou seja, vo se tornando cada vez mais complexas, convertendo-se
numa narrativa labirntica. O processo de criao artstica do escritor mineiro no se
resume apenas inspirao, mas regido por um rigor composicional, que privilegia a
constante busca isomrfica entre contedo e forma, de modo a engendrar um novo
conceito de criao literria.
No intuito de proporcionar maior ritmo e movimento ao texto, assim como ao
objetivar engendrar uma narrativa no linear, opta pela estruturao de seus romances
por meio de blocos narrativos. Esse novo esquema requer um prvio planejamento e se
liga diretamente estrutura aberta do barroco, proporcionando ao texto ficcional
mltiplas leituras e montagens, privilegiando os monlogos interiores que autonomizam
e do voz s personagens, sem alterar o plano geral da obra. Da a presena, em pera
dos mortos (1999 [1967]), dessa leitura ldica, cuja caracterstica principal reside na
suspenso da parte final da histria, fato que possibilita ao leitor desenvolver
perspectivas outras para o romance.

A histria narrada msica polifnica, construda a partir da presena
de narradores distintos: o narrador coletivo [...]; Quiquina (a
empregada); Juca Passarinho (o forasteiro); Quincas Ciraco (amigo
de Joo Capistrano) e Rosalina (a personagem principal). Muitas
vozes narrativas gerando percepes diversas da mesma realidade. No
entanto, todas elas deixaro perceber a valorizao dos antepassados
na conservao das tradies, o que est diretamente associado
manuteno de certas relaes sociais. (Segala, 2006: p. 7).

A nova ordem instituda propicia ao leitor possibilidades vrias de
interpretao sobre um mesmo tema, levando-o a experincias de
autoconhecimento. Por destoar estruturalmente das narrativas tradicionais, que
28

primam pela linearidade cronolgica, pela mediao simples e pelo predomnio
da ao na conduo do enredo, os textos ficcionais do escritor mineiro parecem
carregar consigo certa ilogicidade, que dificulta seu entendimento. Dourado
comenta a respeito de seu livro O Risco do Bordado (1999b [1970]), em Uma
potica de romance: matria de carpintaria (2000 [1976]):

[...] Conforme diz o meu mestre imaginrio, deve-se ler mais de
uma vez o livro, mais de duas vezes algumas partes, porque a
simplicidade e limpidez no meu caso so enganosas,
conseguidas a duras penas, h sempre um alapo ou esparrela
escondidos. (Op. cit.: 2000: p. 26).

Isso pode ser atribudo a toda a obra do autor de Os sinos da agonia,
todavia o labirinto engendrado converte-se num novo caminho que oportuniza ao
leitor matizes outros para a compreenso de um mesmo assunto, tornando-o
partcipe do drama de paixo. O estatuto das aes perde importncia, o enredo
passa a ser construdo por imagens, interessando para o romancista transmitir ao
leitor a repercusso que os acontecimentos externos ocasionam no mundo interior
das personagens.
Por no ser uma narrativa de ao, o narrador em pera dos mortos no
se detm nos fatos propriamente ditos, pois a estrutura do romance trgica,
procurando representar as emoes de terror e aflio sentidas pelos caracteres,
no acontecimentos. Em virtude de explorar sistematicamente os smbolos para
criar o enredo, no lhe interessa o conhecimento das razes que ocasionaram
determinado fato, por isso no explicita os motivos que, por exemplo, levaram ao
falecimento de Lucas Procpio, dona Genu e Joo Capistrano. As mortes so
apenas informadas, sendo utilizadas como pretexto para desbastar a interioridade
anmica dos membros da famlia Honrio Cota.
Neste romance, como so os mortos que comandam a vida das
personagens caracterstica do universo ficcional autraniano condicionando-as
a se tornarem mortas em vida, no h praticamente trama de ao alguma no
enredo. Autran parte de uma realidade emprica e a interpreta por meio do
discurso literrio, traduzindo por meio de imagens as emoes dos caracteres. A
histria da famlia Honrio Cota tem como cenrio a regio do sul de Minas
29

Gerais, que representa um espao mtico e atemporal, onde ocorre um drama
humano de contedo universal.
pblica e notria, a admirao que Autran Dourado tem por Machado
de Assis, tomando-o como inspirao na feitura de seus romances. Assim, tal
qual seu mestre, ao contemplar a realidade sob diversas perspectivas, adota um
narrador que, sem abrir mo de sua voz, representa o discurso do outro. Ronaldes
de Melo e Souza (2006), em seu estudo sobre o estatuto dramtico do narrador
machadiano, comenta sobre o criador de Dom Casmurro:

[...] Em Machado, o narrador se compraz na mobilidade dos
gestos e atos, assumindo todo gnero de caracteres,
desempenhando diferentes papis, articulando uma alternncia
sistemtica de perspectivas, modulando vrios pontos de vista,
sempre recusando a inflexo inercial de se imobilizar na
representao doutrinria de um s papel, na adoo monolgica
de um ponto de vista pretensamente normativo. (Souza, 2006: p.
15).

Os blocos narrativos de pera dos mortos so compostos pelos pontos de vista
dos caracteres acerca de uma mesma realidade. Por isso Os dentes da engrenagem
composto por quatro sesses, em cada qual sobressaindo a perspectiva de determinada
personagem do romance: na primeira, predominam os monlogos de Rosalina; na
segunda, os de Quiquina; na terceira, h somente a voz do narrador coral; na quarta, os
monlogos de Jos Feliciano. A convivncia harmnica dessas diversas vozes, que
agem e interagem em igualdade de condies, demonstra a preocupao do escritor
mineiro por engendrar uma tcnica de composio operstica, cuja confluncia de
discursos dspares contribui para vislumbrar a realidade sob perspectivas diferentes,
enriquecendo o conhecimento de mundo do leitor.
Na modernidade, Gustave Flaubert, ao publicar Madame Bovary (2002
[1857]), radicaliza o processo ficcional da refletorizao e a prtica do
multiperspectivismo narrativo ao engendrar um narrador refletor que mostrar a histria
sob a perspectiva de Emma Bovary, expondo ao leitor a repercusso que os
acontecimentos provocam no mundo interior dessa protagonista, questionando, pois, o
estatuto do narrador tradicional. Seguindo essa tradio, Autran Dourado engendra
um narrador mimtico, no no sentido platnico de imitao, mas na acepo
aristotlica de no cessar de ser outro, sofrendo, desse modo, o impacto dos
30

eventos externos, fato que imputa ao romance maior intensidade dramtica. Ao se
sintonizar emocionalmente com as personagens, assume, por conseguinte, o papel
de personativo, encaixando-se, de modo harmnico, estrutura operstica e
teatral de pera dos mortos.
Embora a narrao seja realizada em terceira pessoa, no h oniscincia,
em virtude de a prpria personagem refletorizada transmitir ao leitor o turbilho
de emoes e pensamentos que afloram em seu mundo interior, por isso Dourado
chama essa tcnica narrativa de falsa terceira pessoa. O narrador no se distancia
do que est sendo mostrado, pois atravs do processo ficcional da refletorizao,
consegue sondar a interioridade anmica dos caracteres envolvidos na trama de
efabulao romanesca. Esse tipo de narrativa caracteriza-se por ser a interao
dialtica entre a conscincia do narrador e a experincia da personagem, onde
importam menos os fatos do que as emoes por eles desencadeadas, sendo o
procedimento mais adequado para transmitir ao leitor a vivncia concreta das
personae fictae.
Em pera dos mortos, o narrador se despersonaliza e assume a
perspectiva das personagens em inmeras passagens do livro. O terceiro bloco do
romance, intitulado Flor de seda, formado, quase que preponderantemente, por
monlogos de Rosalina. O no retorno de Quiquina, que havia sado para vender as
flores confeccionadas pela protagonista, provoca, na filha de Joo Capistrano, o
rememorar de importantes episdios que marcaram sua vida. No trecho que segue, a
jovem se recorda do outrora desejo de Emanuel de casar-se com ela, assim como da
impossibilidade de concretizar seus sonhos em virtude do que a gente da cidade fizera
com o coronel. Desse modo, a Rosalina cabe, mesmo com o falecimento do pai, dar
continuidade postura isolacionista iniciada por Joo Capistrano, cultivando o dio e a
repulsa por todos aqueles que lhe negaram apoio quando mais precisava.

Por que Quiquina demorava tanto? Engraado eu casar. Por que
engraado? Eu bem que podia casar. Emanuel bem que quis. No
agora, antes, quando nada ainda tinha acontecido. Papai fazia planos
pra mim. Depois me esqueceu, se entregou quela maluqueira. Pra que
precisava daquilo, se tinha tanto? No, eles no podiam ter feito
aquilo com ele. Com ela. Ele no merecia. To bom, to calado,
tristinho. Pra sempre tinha de odiar. No esqueo, ningum deve
esquecer. (Dourado, 1999: p. 43-44).
31


A histria de pera dos mortos contada predominantemente sob a
perspectiva do povo da cidade representado pelo narrador coral assim como de
Rosalina, Quiquina e Jos Feliciano. O recurso do monlogo narrado permite ao leitor o
acesso aos pensamentos mais ntimos destes caracteres, possibilitando-lhe vislumbrar a
percepo individual que cada personagem tem a respeito de determinado
acontecimento. O momento da apario de Rosalina no velrio de seu pai descrito, por
isso, sob pontos de vista vrios. Na percepo do narrador coral, o episdio assim
narrado:

Rosalina descia as escadas, toda a sua figura bem maior do que era, a
cabea erguida, digna, soberba, que nem uma rainha os olhos postos
num fundo muito alm da parede, os passos medidos, nenhuma
vacilao; trazia alguma coisa brilhante na mo. Rosalina era uma
figura recortada de histria, desses casos de damas e nobres que
contam pra gente, toda inexistente, etrea, luar. Tudo podia acontecer
esperava-se a noiva descer as escadarias do palcio, o vestido
arrastando na passadeira de veludo, os pagens, os nobres, o cortejo:
aguardava-se a rainha que vinha vindo. Nada a gente deixava de ver,
mesmo no vendo. Podia-se ouvir a respirao, os mnimos rudos,
tudo matria fantasmal.
Abriu-se caminho para Rosalina. Quando a gente pensou que ela fosse
primeiro para junto do pai, voltou-se para a parede e aquilo que ela
trazia brilhante na mo era o relgio de ouro do falecido Joo
Capistrano Honrio Cota, aquele mesmo que a gente babava de ver ele
tirando do bolso do colete branco, to bonito e raro, Pateck Philip dos
bons, legtimo. Que ela colocou num prego na parede, junto do relgio
comemorativo da Independncia. (Dourado, 1999: p. 41-42).

Na percepo de Quiquina, a cena adquire novos contornos:

Depois chegou a vez de Rosalina repetir igualzinho o pai. Ela descia a
escada que nem uma noiva, no uma rainha. Ningum reparou na
beleza de Rosalina, todo mundo era s medo do que podia, do que
estava indo acontecer. Jesus devia de ter subido pro cu que nem
Rosalina desceu a escada. Parecia que tinha uma nuvem em volta dela.
O retratinho da estampa, Jesus pisando na nuvem. Os santos
apavorados, no: eram os soldados de lana que tapavam as vistas,
cegos de tamanha luz. Rosalina descia as escadas que nem tivesse
estudado o feitio de descer. Ser que ela regulava bem naquela hora?
S que Jesus vinha alegre, vitorioso daquelas maldades todas que
fizeram com Ele. Rosalina tinha o ar mais triste do mundo. Branca,
sem uma pinga de sangue na cor da cara. Uma hora pensou que ela
fosse cair desmaiada. (Id.: p. 106).

32

A apresentao de pontos de vista diferentes sobre um mesmo aspecto da
realidade configura as diversas representaes da verdade, evidenciando a inexistncia
de uma perspectiva nica sobre determinado aspecto vivenciado pelas personagens. Em
meio a ambas as vises, o leitor atravs do recurso ficcional da refletorizao tem
acesso s sensaes corpreas sentidas por Rosalina no instante em que para o relgio
de ouro, reproduzindo o procedimento realizado pelo pai quando da morte de dona
Genu.

[...] As horas lentas, paradas. O relgio-armrio parado nas trs horas.
O pai, o gesto mais lento e medido do que nunca, as mos trmulas,
parou o pndulo, os ponteiros direitinho em 3 e 12. Logo depois o
enterro saiu, mame se indo pra sempre. Depois ela ia repetir o gesto,
feito uma missa. O relgio de ouro no prego da parede, do lado
daquele outro de prata, que foi o primeiro. Queria uma coisa bem
definida, bem decisiva, que todos vissem. Tremia, as mos tremiam,
todo o corpo tremia num rumor surdo, cuidou desmaiar. Tinha de se
mostrar dura e fria, sem nenhuma emoo, feito o pai com o relgio-
armrio, trs horas. (Dourado, 1999: p. 47).

Dourado, ao optar pela utilizao de um narrador que atua como refletor
dramtico, demonstra sua predileo por representar as emoes suscitadas pelos
acontecimentos no mundo interior das personagens. Dessa forma, a apresentao
pormenorizada dos eventos externos, prtica recorrente no romance tradicional, no
ocorre; em contrapartida, empreende-se o devastar da interioridade anmica dos
caracteres, proporcionando ao leitor o acesso aos recnditos mais profundos da mente
das personae fictae. Neste fragmento, tem-se um exemplo de monlogo narrado,
no qual o narrador filtra e incorpora ao seu discurso os pensamentos de Rosalina,
que espera ansiosa pela chegada de Jos Feliciano, especulando sobre o seu
paradeiro.

UMA A UMA ELA FOI CONTANDO as batidas da pndula.
Depois da dcima pancada esperou ainda uma outra. Nada, s o
silncio da casa quela hora da noite. Ele ainda no chegou, no
Curral-das-guas com certeza. Era para l que ele ia agora quase
todas as noites? No, toda noite no, o dinheiro que ele ganha
no d para isso. Elas s se interessam pelos homens quando
eles podem dar alguma coisa. Quem sabe ele no arranjou amor
por l, ela no cobrava nada. No conseguia entender a vida
daquelas mulheres, no sabia por que tinha dio. Ele podia no
33

estar l, num botequim qualquer, bebendo e ouvindo conversa
boba. (Dourado, 1999: p. 125).

No pargrafo seguinte, o narrador refletoriza as sensaes corpreas que
o vinho provoca na filha de Joo Capistrano: A nvoa do vinho, o calor no
peito, as ondas quentes. Ainda no estava tonta, ainda lcida. Da a pouco, mais
um pouco, e o mundo seria a fluidez, a macieza, o afastamento. (Id., ibid.).
Toda a primeira sesso do bloco O vento aps a calmaria composta por
monlogos de Rosalina noturna, os quais seguem o ritmo sinuoso e oscilante dos
pensamentos de uma pessoa embriagada. Enquanto espera o retorno de Jos Feliciano
ao casaro, bbada, inebriada pelo efeito do vinho, a protagonista pensa sobre aspectos
diversos de sua existncia, mostrando-se, assim como Lucas Procpio, propensa a uma
vida desmedida e impudica. O fato de ela rememorar o episdio em que quase fizera
sexo com Emanuel, evidencia que a dualidade residente no esprito da moa existira
desde tempos remotos.

[...] L no alto, perto das telhas onde o sol batia forte, era mais quente.
O rosto vermelho, afogueado. Ali ficavam deitados, s ela que
falava, ele calado assim feito o pai. Desde pequeno ele calado, quieto.
S uma vez ele foi mais ousado. Queria que ele mandasse nela, queria
muito obedec-lo. Chamava-o de bobo mas era de brincadeira, da
boca pra fora. Por dentro brincava de cham-lo de senhor meu marido.
Gozada a cara dele, afogueada feito ela. Uma vez, s uma vez.
Rosalina! Rosalina, gritou o pai l debaixo. Emanuel! A voz grossa do
padrinho Quincas Ciraco. Ela ia responder, ele no deixou. Psiu,
quieta, tapou-lhe a boca. (Id.: p. 128).

Na continuao desse pargrafo, alm de ter acesso aos pensamentos de
Rosalina, o narrador personativo refletoriza as sensaes corpreas sentidas por ela
no instante em que a libido aflora, possibilitando ao leitor o conhecimento integral do
que se passa com a personagem naquela ocasio. A cena descrita sem nenhum tipo de
idealizao romntica ou indcio algum de sentimento, a sublimitude do amor
substituda pela nsia por saciar os desejos da carne, da o cunho ertico na construo
do episdio. A animalizao do comportamento sexual percebida principalmente pelo
fato de as respostas corporais de Emanuel, excitado pelo momento de intimidade que
tivera com a jovem, serem cotejadas ao comportamento do cavalo Vagalume: a
quentura e o suor do corpo e a ofegncia da respirao.
34


[...] Para tapar-lhe a boca ele ficou abraado com ela. O calor do seu
corpo suado, o bafo quente, ele fungava. Feito assim uma vez o
Vagalume ficou, suado de tanto galopar, cheirando-lhe as coxas,
rinchando. A respirao quente de Emanuel no seu pescoo dava
ccega, aflio. Mas deixava, queria, deixava. Ela tambm comeou a
respirar fungado, s pelo nariz, a mo dele apertava-lhe a boca. Sentia
o suor da camisa empapada, o corpo queimando debaixo da camisa.
As coxas de fora, ela no cuidava de se cobrir, deixava vermelha que
ele visse. Nunca esperou que ele fizesse, queria, nunca, fizesse aquilo.
At as calas sujas, de fora. Ningum mais no armazm, foram
embora. Mesmo assim ele continuava a tapar-lhe a boca, abraados.
Quanto tempo ficaram assim, muito tempo, um tempo sem conta, um
tempo. A respirao dele agora mais apressada, mais quente. Os
olhos em brasa queimando nas suas coxas. A mo livre alisava a coxa,
cada vez mais em cima, cada vez mais quente, perto de onde ela
estava mais queimando. Ela no queria, deixava, fingia que estava
sendo forada. A ele mais ousado, mais aflito, fungando mais fundo.
A mo dentro de suas calas, bem l no quentinho molhado. Podia ter
deixado, queria, s pra ver. Mas contra todo o seu desejo, deu-lhe uma
mordida na mo, ele gritou. (Dourado, 1999: p. 128-129).

A mudana de comportamento suscita em Rosalina dvidas a respeito de quem
realmente era: se o pai ou o av. Para o povo da cidade queria manter intacta a imagem
de pessoa ilibada, respeitosa e sria tal qual a viso que todos tinham de Joo
Capistrano, por isso temia que sua afeio pela bebida fosse descoberta. Apesar de toda
a resistncia em aceitar a presena de Lucas Procpio dentro de si, o linguajar vulgar, o
gosto pelo lcool e o desejo libidinoso comprovam que noite aquela mulher de modos
polidos, que residia no casaro durante o dia, adormecia, cedendo lugar a desregrada
Rosalina noturna, amante do sexo e da bebida.

[...] Quem sabe Lucas Procpio no morreu de todo, vivia ainda
dentro dela? Ela semente de Lucas Procpio. No canto mais escuro da
alma, de onde brotava toda a sua fora sombria. Uma fora que
precisava ser libertada, queria ar livre. Lucas Procpio, mesmo escuro
na sua fora, era do sol, do verde, da claridade. Ela podia ser feito
Lucas Procpio. A ideia assustava-a um pouco, certas horas tinha
medo. No agora, levava o pensamento at o fim. Loucura, a gente
herda o corpo, a alma vai pro cu ou pro inferno. Lucas Procpio
devia estar no inferno, cercado de suas negras, nas safadezas, sendo
chuchado por mil capetas. E se dentro dela ainda morasse um restinho
de Lucas Procpio, quando a alma se desprende? A gente deixa
sempre presena no mundo, nos outros. o que fica, o resto evapora.
Se ela fosse que nem Lucas Procpio, quem sabe onde estava agora?
Na Casa da Ponte, disse uma voz dentro dela. Quem sabe num lugar
mais baixo, no Curral-das-guas, disse outra voz. Era l que devia de
35

estar, Jos Feliciano. Se divertindo com as mulheres, deitado com
elas, imundo, no bem quente. Meu Deus, meu Deus, por que tenho
esses pensamentos? deixar a rdea solta e l vou eu por este mundo
sem fim. Sei, no sou Lucas Procpio, de jeito nenhum. Era mais o
pai, homem reto, cidado. No lhe imitava os gestos, a postura diante
da vida? Ela descia a escada, todo mundo de olho nela. Foi colocar o
relgio de ouro que o pai usava bem ao lado do outro, o relgio da
Independncia. Igualzinho ao pai. (Dourado, 1999: p. 132-133).

A segunda sesso formada majoritariamente por monlogos de Jos
Feliciano. O mero retorno noite de suas andanas, provoca no forasteiro o rememorar
de aspectos vrios de sua vida, que so desbastados pelo narrador personativo. No
percurso at o casaro, em virtude da solido que cada vez mais se acentuava em seu
ntimo, pensa em constituir famlia. Em suas elucubraes, chega ao extremo de cogitar
a possibilidade de levar sua companheira para fixar residncia no sobrado, caso
Rosalina permitisse. O forasteiro, no entanto, sabe que para lograr xito em seus
devaneios, no poderia se relacionar com nenhuma moa da cidade, por isso lhe vem
mente a lembrana de um antigo caso que tivera em Guaxup: Toninha.
Quando chega ao casaro, Jos Feliciano encontra a porta da cozinha
entreaberta, fato que lhe agua a curiosidade. Mesmo temeroso, no tendo certeza de
como seria recebido, decide adentrar o sobrado, no intuito de saber o que se passava em
seu interior. Embora Rosalina tivesse conscincia de que deveria ter cuidado para
ningum perceber sua afeio pelo lcool, o adventcio j era conhecedor de seu
segredo. Ao deparar com Quiquina, que dormira sobre a mesa, eclodem no forasteiro os
pensamentos mais recnditos sobre a empregada, a ponto de compar-la, em virtude de
seu comportamento zeloso e vigilante para com Rosalina, ao co Azedinho.

[...] Era um empregado, uma pessoa de toda confiana, disse. Mesmo
assim, tratava de no fazer nenhum rudo. Rente mesa, se curvou pra
ver a cara de Quiquina dormindo. De vez em quando Azedinho
sonhava, latia. A boca aberta, uma baba escorrendo, ela respirava
fundo e roncava. Podia latir, no sonho. Cachorro-de-guarda tambm
cochila, de repente acorda latindo. Desdentada, cachorro velho. Preta
dos infernos, dorme, infeliz. o melhor que voc pode fazer na vida.
(Id.: 141-142).

Decide ento chegar copa, apesar de censurar-se a todo instante com relao
ao que estava fazendo. Em meio efervescncia de pensamentos, o andarilho legitima o
comportamento desregrado de Rosalina em virtude da solido a que a mulher se
36

impusera. O empregado no sabe determinar com preciso se o modo como sua patroa
se comportava durante o dia sempre polida e sria era devido ao orgulho que herdara
ou tristeza que sentia, entretanto acredita que a bebida poderia ser o meio para o
desvelar de uma outra Rosalina, com quem sonhara por diversas vezes, mais humana e
mais afeita ao convvio social, liberta do sempre presente orgulho e principalmente do
controle exercido pelo pai morto.

Tonta, ela devia rir, rir mesmo, no rir assim de boca fechada feito ela
sempre ria, rir com todo o corpo, livre. Devia ser muito engraado.
Sem nenhum orgulho, ela era uma pessoa comum, boa, at humana.
Que nem todo mundo, gente. Falava com desembarao, sem nenhuma
trave. Dona mostra. Mandava s favas a memria, a sombra do pai, a
mo pesada que mesmo morta, de longe, a mantinha presa. (Dourado,
1999: p. 143).

Rosalina, inserta no mundo das sombras, parecia no perceber a presena de
Jos Feliciano, que, ao ser avistado por ela, temia at mesmo ser expulso do casaro por
causa de sua intromisso. Surpreendeu-lhe, porm, o comportamento passivo e inerte de
sua patroa, que ao invs de repreend-lo, pediu que lhe fizesse companhia. Apesar de
toda a confuso residente em seu esprito, aquele ambiente inspito aos seres dotados de
energia vital j exercia sobre o adventcio forte atrao a ponto de ele, por mais que
desejasse, no conseguir se afastar daquele lugar. Diante desse cenrio morturio, as
pulses erticas de Jos Feliciano sobrepem-se s foras tanticas somente quando o
forasteiro vislumbrava Rosalina em seus sonhos.

Eu, dona Rosalina, disse de novo depois de um tempo infinito. Eu,
pensou, dona Rosalina, porque agora sabia que ele era ele mesmo, ela
era a dona Rosalina de sempre, na sua prpria substncia. A sala, os
mveis, o relgio, o piano-de-rabo, tudo voltava ao silncio, dureza,
opacidade das coisas sem vida. No mais a casa suspensa, etrea na
luminosidade do sonho. (Id.: p. 145).

Ambos j estavam refeitos, voltavam ao ambiente funesto, o silncio morturio
fazia-se novamente presente no casaro, o que causava inquietude no esprito do
empregado. No entanto, medida que Jos Feliciano percebe a receptividade com que
fora recebido por Rosalina paulatinamente controla o temor sentido com aquela
situao, no se importando mais com sua outrora necessidade em ouvir voz humana,
37

pois j era parte integrante do universo de agonia e morte que envolvia a todos no
sobrado. Essa sbita aproximao causou-lhe, no princpio, grande desconforto, visto
que no estava acostumado a manter com sua patroa um relacionamento de intimidade,
porm o simples vislumbrar de uma nova personalidade na filha do coronel Joo
Capistrano era o suficiente para fustigar em Jos Feliciano seus mais ocultos desejos,
chegando ao ponto de confundir a imagem de Rosalina com a de seu antigo amor do
Guaxup.

O cabelo puxado para trs, preso num pente de respaldo comprido,
cheio de furos, com desenhos de pedrinhas brilhantes. O cabelo preto,
lustroso. Os cabelos de Toninha tinham um cheiro quente, pretos
assim, estalavam quando ele alisava no carinho. Qu que voc est
fazendo? Deixa. No, na minha nuca no, que faz cosca. Quando ele
quis beij-la ela fugiu, ele ficou feito bobo beijando o ar. Esperta,
Toninha era muito visonha e esperta, ligeira. Visonha, dona Rosalina.
Guar.
Continuava. Os olhos colados nos lbios, na pele macia, nos olhos
vistos de lado. Os olhos rasgados. Ela devia sentir, ela devia estar
sentindo o contato de seus olhos. Os olhos como placas, ventosas, um
morcego que chupava o sangue dela de noite. Via, no podia deixar de
ver. Os olhos na nuca, no ponto em que tentou beijar Toninha, onde
fazia cosca. Ela no ia deixar, loucura pensar nisso. Melhor ir no
repente, no que acontecesse. No era Toninha, dona Rosalina.
Misturava as duas no prazer de olhar. (Dourado, 1999: p. 148).

Como o ambiente povoado pelos mortos envolvia o interior do casaro, a
comunicao entre ambos, quando ocorre, se d com poucas palavras, sendo regida
predominantemente pelo silncio. No instante em que, de modo compulsivo, Rosalina
falava, confusa, sobre assuntos vrios, no concatenando de forma adequada as ideias,
Jos Feliciano no consegue compreend-la, fato que denota a impossibilidade de haver
entre as personagens um eficaz entendimento verbal, posto que a embriaguez torna o
discurso da jovem desconexo. Mas para o forasteiro importante era, naquele momento,
saciar sua libido tal qual um animal movido pelos instintos. Corporalmente tinham
conhecimento de como deveriam proceder, fato que demonstra a animalizao do
entrelace sexual.

Chegou-se mais para junto dela, a respirao ofegante, o corao
batendo descompassado. Todo ele era quentume, corpo, narinas
abertas, ouvidos, olhos, um feixe de sensaes se abrindo.
Vagarosamente foi encostando o joelho no seu vestido, ate sentir a
38

dureza, a quentura da coxa. Ela falava mais depressa, como se
quisesse separar a fala do corpo, se dividir em duas: uma, pura voz;
outra, o corpo queimando que se comunicava por ondas quentes e
sucessivas com aquele outro corpo. Como se aquela fala no viesse de
dentro daquele corpo. S o corpo quente e escuro de Rosalina vivia.
Ouvia a voz de Rosalina mas no sabia do que ela estava falando.
Queria apenas o som, a melodia, o embalo da voz quente. At era bom
que ela falasse. Se de repente silenciasse, talvez se visse obrigado a
reagir, a tomar uma deciso. Ele era cada vez mais ousado, podia
sentir o quentume de seu hlito, de seu rosto afogueado. (Dourado,
1999: p. 153).

A tenso desencadeada em Jos Feliciano pela cena ntima que vivera com
Rosalina, em virtude do temor pela sbita apario de Quiquina, se evidencia pela
reiterao, em diversas passagens, no monlogo do forasteiro assim como no de sua
patroa, das frases nominais: Quiquina no vo da porta, A porta vazia e Ningum.
Em certas ocasies aparecem combinadas, em outras isoladas, como no pargrafo em
que o prenncio da relao sexual com a filha de Joo Capistrano, suscita no adventcio
uma gradao de emoes.

Viu o que ela queria, o que ela queria dizer. Prendeu a rosa no cabelo,
meu Deus, ela linda. Nunca vi uma mulher assim feito ela. Que
estava reservado para ele? Quiquina no vo da porta. Quiquina, a
sombra, o medo, a angstia, o pesadelo. (Id.: p. 155).

O pice da cena de erotismo, regida por um intenso descritivismo, possibilita
ao leitor apreender a dimenso exata do grau de envolvimento carnal entre as duas
personagens, no momento em que o clmax parece inevitvel. Rosalina, no entanto,
percebendo a presena de Quiquina, que os espreitava, foge desesperada do local, no
consumando a relao sexual como acontecera anos atrs quando da companhia de
Emanuel. A decepo ocasionada no forasteiro pela no ocorrncia da conjuno carnal
se corporifica na imagem da rosa branca abandonada, cuja vitalidade Jos Feliciano j
no conseguia mais vislumbrar.

Os midos lbios entreabertos, ela olhava para ele. Ela olhava para ele
com os olhos de uma mulher mida de fogo, com os olhos de repente
de uma menina que vai deixando que se faa sem entender o que est
acontecendo, deixando, imvel, paralisada. A sua mo livre procurava
debaixo do vestido a nudez quente e mida. Ela deixava, ela deixava.
Uma menina. Os lbios bem junto dele sentiu o quentume dos lbios,
a respirao apressada. Era toda ela cheiro, calor, umidade. Beijou-a
39

longamente na boca, no calor molhado da boca. Sentiu a mo dela na
nuca, dolorosamente apertando, como se quisesse machuc-lo, feri-lo.
As unhas agudas na pele. Ela podia continuar, mais, sempre mais.
Quiquina no vo da porta, viu Rosalina. Rosalina se desvencilhou
dele, deu um grito de horror apontando a porta onde viu Quiquina.
Quiquina j no estava mais l, a porta vazia.
Quando ele procurou por Rosalina, viu-a no meio da escada, correndo,
fugia.
A rosa branca cada no cho, aranha murcha, morta. (Dourado, 1999:
p. 155-156).

No bloco A engrenagem em movimento, as duas primeiras sesses so
compostas por monlogos de Rosalina diurna, temerosa, na manh seguinte
embriaguez, por no saber ao certo o que fizera na noite anterior com o seu empregado.
As subsequentes sesses so formadas por monlogos de Jos Feliciano, angustiado,
por desconhecer como a neta de Lucas Procpio reagiria aps quase consumarem o ato
sexual. A partir de perspectivas diferentes sobre a mesma cena, cada uma das
personagens tem autonomia para expor ao leitor as suas inquietaes e dvidas acerca
das consequncias da intempestiva atitude protagonizada pelos dois, no havendo uma
verdade absoluta e inquestionvel, mas a confluncia de pontos de vista diferentes que
contemplam os diversos aspectos de uma mesma realidade.
Na manh seguinte embriaguez, medida que o vinho deixa de fazer
efeito, Rosalina gradativamente recorda os detalhes que quase culminaram na
consumao do ato sexual com Jos Feliciano. A aflio sentida pela
protagonista ao rememorar o que fizera percebida na confuso de pensamentos
que povoa a sua conscincia. A preponderncia na utilizao de oraes
coordenadas denota a rapidez com que as ideias surgiam em sua mente, por mais
dspares e desconexas que fossem, so os elementos que determinam a
instaurao do ritmo fragmentrio e gil de seu discurso.

Por qu? Por que aquilo? Por que ela quis? Porque deixou.
Bastava ela gritar, ele teria ido embora. A rosa branca no cabelo.
Onde estava a rosa? Agora. Quiquina no vo da porta, ela viu.
Ela estava vendo desde o princpio? A boca mida, quente. Na
boca, sim, tinha certeza. Ela queria que ele pedisse. Mentira, no
queria, no queria nunca ouvir a sua voz. Quando ele fazia
aquilo. Ela que falava, antes, aflita. Porque as mos dele
avanavam trmulas. Ela queria. Na boca. Ela quis. Por qu?
(Id.: p. 160).

40

No instante em que patroa e empregado se encontram, Jos Feliciano percebe
que a imagem voluptuosa de Rosalina noturna se dissipara com o principiar da alvorada,
cedendo lugar a Rosalina diurna, de corao empedernido, incapaz de qualquer
comportamento de luxria.

De repente ela ergueu os olhos para ele. Os olhos eram frios e vagos.
O vermelho do rosto desaparecera para dar lugar mesma brancura de
sempre. O rosto parado, nenhum tremor. Ela era dura, sabia dominar,
no era como ele. Os olhos agora espantados estranhavam a sua
presena. Os olhos de antigamente, no os de ontem noite: os olhos
diurnos. Ser que ela queria voltar ao que era antes? Ser que ela
pensa tudo pode ser esquecido? Quem sabe no era a presena de
Quiquina atrs dele? (Dourado, 1999: p. 188).

Desse modo, o romance personativo institui uma prtica de leitura
desdogmatizada e multiperspectivada, que oferece ao leitor a observao dos
diversos aspectos constituintes do real atravs da exposio de pontos de vista
diferentes, no havendo com isso uma verdade absoluta, mas uma confluncia de
perspectivas que contribui para a formao de uma ciranda polifnica. Em pera
dos mortos, por meio da utilizao dos recursos ficcionais da refletorizao e do
monlogo narrado, o narrador personativo tem acesso s emoes, aos
pensamentos e s sensaes desencadeados no ntimo das personagens pelos
eventos externos, possibilitando ao leitor vislumbrar o drama existencial no
somente de Rosalina, mas de todos os caracteres inseridos no universo de agonia
e morte que envolve o casaro.

3.2 Narrador coral e narrador parabtico

Baseado nos estudos realizados sobre metalinguagem empreendidos
pelos linguistas Louis Hjelmslev e Ferdinand de Saussure, o termo metafico
(metafiction) foi criado pelo escritor William Howard Gass, a fim de nomear os
romances americanos do sculo XX, que no coadunavam com os elementos
narrativos cannicos at ento institudos. Essa dessacralizao propunha-se a
romper com as convenes realistas vigentes, configurando-se um legtimo
movimento transgressor, e no mais reprodutor da realidade, sendo responsvel
pela instaurao de um novo jogo intelectual. No entanto o fato de a palavra
41

metafico ter sido formulada, no referido perodo, pelo crtico estadunidense
no significa que esse fenmeno esttico tenha sido uma inveno da literatura
norte-americana, visto que h registro de sua ocorrncia desde os primeiros
escritos literrios, estando presente nos mitos originais, nas incipientes tragdias
gregas representada pela figura do coro e do corifeu e nos dramaturgos
gregos antes de Cristo.
A metafico, definida por David Lodge como sendo a fico que versa
sobre si mesma: romances e contos que chamam a ateno para o status ficcional
e o mtodo usado em sua escritura (Lodge apud Bernardo, 2010: p. 42),
problematiza a realidade atravs da reflexo imputada prpria linguagem,
repensando o mtodo de construo empregado no discurso ficcional, recusando-
se a ser mero procedimento tautolgico do discurso literrio. Werner Heisenberg,
em 1927, postula o princpio da incerteza, cujo contedo aborda a variao que
todo fenmeno sofre ao ser observado e descrito. A metafico mantm-se
indissoluvelmente ligada ao conceito formulado pelo fsico alemo, ao recriar
uma nova percepo da realidade, cada vez que adota pontos de vista diferentes.

A fico que chama a ateno sobre a sua prpria condio
ficcional mobiliza os mesmos labirintos e termina por levantar
questes relevantes sobre a realidade mesma ou melhor, sobre
os nossos conhecimentos e desconhecimentos da realidade.
(Bernardo, 2010: p. 46).

Este pensamento ope-se vocao dogmtica do realismo, onde a vida
s pode ser descrita e vista sob uma perspectiva nica. O universo ficcional
conduzido pelo narrador onisciente, alter ego do prprio escritor, supostamente
a representao fidedigna do mundo real. Por isso o romance monolgico veicula
uma verdade absoluta e inquestionvel, posto que seu narrador o nico a ter
conhecimento de tudo o que se passa na histria. A narrativa multiperspectivada
subverte, desse modo, as referncias romanescas institudas, substituindo-as por
uma tradio literria que ambiciona desbastar os diversos aspectos da realidade,
contemplando-os sob a percepo de personagens dspares.
Para se compreender a importncia de submeter o texto ficcional ao
processo crtico de reflexo, deve-se reportar ao drama-cmico de Aristfanes,
42

onde o coro irnico teve sua origem. Nas peas teatrais do dramaturgo grego, o
coro tinha participao ativa no espetculo, mantendo dilogo direto com as
personagens, contudo, em determinado momento, interrompia esse colquio,
virando-se e dirigindo-se para o pblico, a fim de questionar
metalinguisticamente tudo o que estava sendo encenado, desde os eventos
dramatizados aos prprios caracteres. Na estrutura da comdia tica, este
movimento recebe o nome de parbase (parekbase).

O coro dirige-se aos expectadores para criticar os
acontecimentos interpretados pelos atores. O coro nessas peas
possui duas funes: uma de associar-se aos personagens e
vivenciar as emoes deles, e outra distanciar-se dos
personagens e dirigir-se aos expectadores para fazer a crtica dos
personagens, a crtica das emoes e a crtica dos feitos
narrados. Ento a parbase o movimento crtico e reflexivo do
coro, o qual, depois do momento de parbase, volta a identificar-
se com os personagens. (Rendeiro, 2010: p.3).

A insero do mecanismo estrutural do drama-cmico para o romance foi
realizada posteriormente por Luciano de Samsata, que transps o coro irnico
(no sentido da parbase) para o narrador irnico da narrativa, dando origem
assim ao narrador parabtico. A ironia literria relaciona-se, de modo ntimo,
com a parbase do teatro aristofnico por imputar, atravs deste narrador, um
questionamento racional e distanciado dos eventos apresentados, assim como das
emoes vivenciadas pelos caracteres.
Miguel de Cervantes, em sua clssica obra Don Quijote de La Mancha
(2005 [1605]), foi o precursor, na modernidade, por retomar a tradio irnica do
teatro aristofnico ao utilizar, na criao do referido romance, um narrador que
abdica da funo de apenas reportar os fatos para empreender uma reflexo
metalingustica sobre o fazer literrio, vislumbrando os diferentes pontos de vista
das personagens: Dom Quixote e Sancho Pansa. Dessa forma o dialogismo e a
plurissignificao, inerentes ao texto ficcional, coadunam com a vertente potica
da literatura, no podendo ser dissociados das narrativas modernas filiadas ao
quixotismo exemplar (Souza, 2006), por isso esse tipo de romance constitui
drama de paixo e no trama de ao, sendo chamado de complexo.
43

Os escritores que utilizam a ironia como princpio articulador de suas
obras subvertem o modelo de literatura tradicional, que funcionava como
instrumento ideolgico corroborador do discurso hegemnico, ao instituir uma
prtica questionadora do poder vigente. Ao recusar-se a disseminar verdades
tidas como absolutas, criticando-as e dando voz a discursos marginalizados, o
ficcionista moderno que utiliza a ironia literria concebe o romance como uma
forma de conhecimento privilegiada por contemplar e questionar os diversos
aspectos de uma mesma realidade.

Com seu Quixote, Cervantes reagia violncia da modernidade
representada pela Contrarreforma espanhola, fundando uma
outra realidade plena de alternativas mltiplas e no excludentes
entre si. As mltiplas alternativas quixotescas apontam para o
pluralismo que resiste aos absolutismos religiosos e polticos
que ganhavam fora, quando se caminhava para a barbrie em
nome da razo. (Bernardo, 2010: p. 128).

Autran Dourado se notabilizou na literatura por sua conscincia de
criador e crtico ao refletir sobre a prxis da inveno, inscrevendo-se no seleto
grupo de romancistas detentores do pleno domnio da tcnica narrativa e
provedores de sua potica. Por conseguinte sua inovao ficcional reside
justamente na linguagem moderna que traz consigo uma intensa e incessante
reflexo sobre o fazer verbal. Essa autoconscincia do narrador autraniano
representa a transposio do comportamento da parbase aristofnica para o
romance pera dos mortos, em que h um narrador coral que, ao realizar a
parbase, interpreta e analisa o prprio texto ficcional, assim como as emoes
humanas, apontando para o drama de caracteres. A utilizao da ironia literria
na acepo de crtica, de questionamento proporciona, logo, a integrao do
leitor obra literria, fazendo-o questionar tudo o que lhe est sendo
apresentado.

[...] Na denncia do culto mrbido dos mortos e do dualismo
psicofsico, que sacraliza a alma espiritual e diaboliza o corpo
material, transparece o comportamento extraordinariamente
complexo do narrador autraniano, que no somente sintoniza
emocionalmente com os personagens a fim de encenar o drama
de agonia e morte, mas tambm revela um distanciamento
44

crtico, que lhe permite questionar o patetismo trgico ou a
tragicidade pattica de suas existncias estranguladas pelo rapto
da morte. (Souza, 2010: p. 172).

Em pera dos mortos, o narrador coral encarna a voz coletiva das ruas
assertiva comprovada pela utilizao do pronome pessoal a gente sendo uma
das personagens responsveis pela conduo da narrativa, no somente expondo e
representando o ponto de vista do povo da cidade em relao histria da famlia
Honrio Cota, mas tambm refletindo sobre o prprio processo de criao ficcional. Em
diversas passagens do primeiro bloco, intitulado O sobrado, esse narrador realiza a
parbase ao suspender a narrao dos eventos para se dirigir ironicamente ao seu
interlocutor (metonmia dos leitores da obra), a fim de question-lo por sua predileo
pela parte narrativa, criticando, desse modo, os romances regidos pelo estatuto das
aes.

Vejo que o senhor no est muito interessado no sobrado, digo como
casa. No carece de mentir, estou mirando na sua pessoa, nos seus
olhos. Toda vez que falo em gente, os seus olhos arregalam, s faltam
minar gua. J sei, quer saber tudo por inteiro, de vez. Quer saber as
histrias, a histria, a gente v logo. Quer saber de Lucas Procpio, de
Joo Capistrano Honrio Cota, de Rosalina. De tudo que aconteceu.
(Dourado, 1999: p. 16).

O narrador parabtico, por no ter sintonia emocional alguma com as
personagens, denuncia e critica, de forma distanciada, o drama de agonia e morte
dos caracteres envolvidos na trama de efabulao romanesca de pera dos
mortos, sendo o verdadeiro intrprete do romance. Portanto, em O sobrado,
enquanto o narrador coral realiza suas consideraes sobre a arquitetura da casa,
associando-a ao barroco na tentativa de desvendar o enigma do casaro o fluxo da
narrativa subitamente interrompido, surgindo o narrador parabtico, que tece suas
reflexes acerca do tempo que, com o passar dos anos, destruiu muitos dos traos dessa
construo. A imagem decadente da residncia dos Honrio Cota traz tona a reflexo
sobre o inexorvel destino a que todos esto condenados.

Um recuo no tempo, pode se tentar. Veja a casa como era e no como
ou foi agora. Ponha tento na construo, pense no barroco e nas suas
mudanas, na feio do sobrado, na sua aparncia inteira, apartada,
suspensa (no, oh tempo, pare as suas engrenagens e areias, deixe a
45

casa como , foi ou era; s pra gente ver, a gente carece de ver;
impossvel com a sua mediao destruidora, que cimenta, castradora);
esquea por um momento os sinais, os avisos surdos das runas, dos
desastres, do destino. (Dourado, 1999: p. 12).

Por isso, no bloco inicial, cujo entendimento condio sine qua non para a
compreenso de todo o romance, o narrador parabtico orienta num autntico
processo de desaprendizagem dos procedimentos literrios institudos como cannicos
o modo como o leitor deve dirigir a leitura de um romance simblico, mostrando-lhe
que o caminho a ser percorrido no coaduna com a tradio literria das obras
monolgicas e monossignificativas. Dessa maneira, aps engendrar uma teoria do ver e
do ouvir intimamente relacionadas aos preceitos seiscentistas, exalta o barroco ao
repreender a incapacidade da esttica realista em se desvencilhar do olhar superficial da
realidade: O senhor querendo pode voltar seu olhar de naturalista, que s v o j, o
agora: o olho no se move, como o barroco se move. (Id.: p. 17-18).
No penltimo bloco intitulado A semente no corpo, na terra, a fim de
explicar as inmeras personalidades presentes na filha de Joo Capistrano
incompreensveis para a mente simplria do forasteiro atravs da metfora do pndulo
e da flecha, surge o narrador parabtico. A complexidade inerente Rosalina faz com
que Jos Feliciano desista de tentar compreend-la, resignando-se a aceitar sua
bipartio em diurna e noturna, contudo a recorrncia da conjuno carnal entre ambos,
que culminou com a gravidez da moa, muda a relao entre patro e empregado a
ponto de o adventcio vislumbrar uma terceira Rosalina, mais socivel, paciente, afeita
conversa, que surge para substituir a Rosalina diurna anterior ao ato sexual.

[...] como o vaivm do pndulo do relgio-armrio (agora parado)
dava a iluso de vrios pndulos que se sucedem (como a antiga
imagem da flecha que voa, so vrias flechas, no voa mais), para se
fixar momentaneamente em dois pndulos extremos, o da esquerda e o
da direita, se a vista neles se firma, e o pndulo parado, os vrios
pndulos em sucesso deixam de existir (porque ele no via a lenta
sucesso de figuras que nela se processava para se cristalizar em duas
Rosalinas; ou no existia uma ou duas Rosalinas mas uma infinidade
de Rosalinas, nenhuma parada como aquele pndulo do relgio
parado, que s no fim do tempo, na morte, a gente ia saber, tudo
somando, juntando, fundindo, como aquela outra imagem antiga,
aparentemente oposta, de que ningum entra duas vezes no mesmo
rio), assim a morte do corpo destruiria simultaneamente as duas
Rosalinas. (Id.: p. 202).
46


O narrador coral constitui a voz do povo, que deseja redimir-se com Joo
Capistrano por no ter dado apoio a ele aps a derrota no pleito que concorrera.
Em virtude do acordo poltico firmado entre o Partido dos Periquitos e o Partido
dos Sapos, cuja aliana impediu qualquer expediente para a efetivao, no poder,
do legtimo vencedor, o coronel viu-se sozinho a lutar por seus direitos, sentindo-
se trado por toda a gente da cidade, que outrora frequentava sua residncia. Os
habitantes citadinos ansiavam ento por estreitar novamente os laos de amizade
com a famlia Honrio Cota, retornando ao casaro nos momentos em que a
morte o arrebata.

Agora chegou a vez do tempo passar, o tempo passou. Chegou a
vez do tempo passar para que outra morte se suceda e a gente
possa novamente voltar ao velho sobrado, ver os seus mveis, o
seu piano-de-rabo, as riquezas que deliciavam as vistas;
opalinas, os cristais, a caixa-de-msica sobre o consolo de
mrmore, a corola do gramofone nunca mais tocado, o relgio-
armrio para sempre nas trs horas. (Dourado, 1999: p. 40-41).

O ltimo bloco de pera dos mortos, Cantiga de Rosalina, narrado
sob a perspectiva do povo citadino, cujas consideraes evidenciam a tentativa de
explicar o mistrio que pairava sobre o casaro, assim como o prprio desfecho
da histria da neta de Lucas Procpio. O narrador coral percebe a similitude de
comportamento entre a reao de toda aquela gente diante da morte de dona Genu
e de Joo Capistrano com o momento em que aguardavam a sada de Rosalina da
cidade. Essa reiterao de conduta corrobora o cenrio de imutabilidade, regido
pelo tempo coagulado no passado, que compe a ambincia do sobrado.

DE REPENTE A GENTE VOLTAVA ao sobrado.
Atravessvamos finalmente a ponte, o sobrado abria as portas
para ns. Era como das outras vezes, quando dona Genu morreu,
quando o coronel Joo Capistrano Honrio Cota se foi para
sempre. Naquela casa tudo tendia a se repetir. Como um relgio,
um daqueles relgios parados que das outras vezes a gente viu
como foi. Como porque aqueles relgios comearam a parar.
(Id.: p. 241).

47

A loucura da protagonista, ocasionada pela expirao de seu filho ao
nascer, configura uma morte simblica visto que Rosalina no mais estaria
presente na vida de toda aquela gente. Por conseguinte, no ltimo pargrafo do
romance, quando a jovem est prestes a deixar a cidade, l est outra vez o
narrador coral, externando sua frustrao com a partida da derradeira
representante da famlia Honrio Cota: O carro partiu barulhento, deixando
atrs de si uma nuvem de poeira. L se ia Rosalina para longes terras. L se ia
Rosalina, nosso espinho, nossa dor (Dourado, 1999: p. 248).
O narrador coral busca, pois, desvendar o enigma do sobrado, que se
reflete na vida de seus habitantes, promovendo o repensar sobre a prpria
natureza humana atravs da anlise do comportamento das personagens de pera
dos mortos. Ao realizar a parbase recurso dramtico por excelncia mantm
o distanciamento necessrio para submeter o texto ficcional e o drama de paixo
vivenciado pelos caracteres a um intenso processo crtico. Ao interpret-los e
analis-los, propicia a interao dialtica entre leitor e obra, instigando aquele a
refletir sobre tudo o que lhe est sendo encenado.
















48

4 A CONSTRUO DA TESSITURA NARRATIVA

4.1 A tcnica de composio neobarroca

O cunho plurissignificativo inerente esttica barroca interpretada no
somente como movimento literrio, mas como conceito ideolgico confuta os
discursos ditos hegemnicos ao propiciar a observao de um mesmo aspecto da
realidade sob perspectivas vrias em virtude de se configurar uma forma aberta.
Essa diversificao de pontos de vista contribui para a composio orgnica do
romance, visto que cada uma das verses apresentadas se relaciona com as
demais, formando uma obra ambgua e multiperspectivada. Tendo em vista essas
peculiaridades, pode-se interpretar o neobarroco como uma tendncia transgressora da
epistme contempornea, que privilegia a releitura de elementos da arte seiscentista, no
intuito de promover o questionamento dos valores e verdades cristalizadas, assim como
de empreender a problematizao do sujeito inserto na instabilidade do mundo moderno
por meio sobretudo de um intenso trabalho com a linguagem.
Por ocasio de o homem da poca atual, muitas vezes, ter em comum com
o homem barroco o fato de viver em constante crise existencial, Autran Dourado
projeta para o produto de sua criao o medo, a insegurana, a instabilidade
sentida por esse indivduo, engendrando em suas narrativas, de modo sui generis,
o universo de agonia e morte que perpassa toda a sua obra ficcional. O escritor
mineiro realiza uma releitura do Barroco sem dissoci-lo de uma perspectiva
contempornea, no se limitando a compreend-lo simplesmente sob um vis
historicizante. Interpreta-o como um legtimo movimento de cunho ideolgico, em
dilogo frtil com a atualidade, sendo motivo recorrente de inspirao para a sua criao
literria.

[...] desse ponto de vista que o termo barroco dialoga com os
debates sobre o ps-moderno, descrevendo uma tendncia na
representao, na vida social dos signos, segundo a expresso
de Saussure, que desafia a consistncia dos referentes histricos
e pe em jogo as certezas a respeito dos valores da modernidade
e de suas grandes narraes fundadoras. (Deleuze apud
Schollhammer, 2007: p. 55).

49

No segundo pargrafo de O sobrado, percebe-se a importncia que o plano
pictrico e espacial tem para a compreenso do romance pera dos mortos, posto que o
narrador parabtico explicita a seu interlocutor uma teoria do ver intimamente
coadunada com os preceitos da esttica barroca, que pode ser aplicada para o
entendimento simblico do casaro, como tambm para a compreenso do prprio
romance.

O senhor atente depois para o velho sobrado com a memria, com o
corao imagine, mais do que com os olhos, os olhos so apenas o
conduto, o olhar que importa. Estique bem a vista, mire o casaro
como num espelho, e procure ver do outro lado, no fundo do lago,
mais alm do alm, no fim do tempo. (Dourado, 1999: p. 11).

O uso de verbos no imperativo (imagine, estique, mire e procure)
expressa a obrigatoriedade em se seguir metodicamente a orientao que parte do
narrador parabtico a fim de que seu interlocutor possa aguar sua capacidade
interpretativa em relao ao romance, identificando novas relaes textuais ao interagir
de modo dialtico com o texto, no se limitando apenas a uma viso superficial da
realidade. A forma como o mundo ser apreendido depender essencialmente do olhar,
por isso a cada leitura, o leitor encontrar novos caminhos, que lhe proporcionar tecer
novas relaes, todas elas interligadas, formando um labirinto discursivo, do qual ter
de encontrar a sada.
A necessidade de o homem estar em contato com o outro explicitada no
romance pela elaborao por parte do mesmo narrador de uma teoria do ouvir, cujo teor
evidencia a importncia de o ser humano no se ater apenas ao elemento concreto da
palavra (significante), sob pena de comprometer o processo de escuta. Os ouvidos so
apenas os condutores do processo de decodificao dos signos, contudo o corpo como
um todo deve ser utilizado como um sistema nico de apreenso dos sentidos mais
recnditos presentes no elemento sonoro. A voz humana, por isso, alm de afugentar as
sombras que envolvem Rosalina, simboliza o ressurgimento do impulso vital outrora
existente no casaro.

Uma das razes por que Rosalina no o mandou embora foi
exatamente o que disse Jos Feliciano: a gente carece de ouvir voz
humana, pra sair das sombras. Um homem no s um lago de
silncio, necessita de ouvir a msica da fala humana. Se a gente no
50

cuida muito do que dizem as palavras, se no cheira o seu sumo, ouve
apenas, a fala humana rude e brbara, cheia de rudos estranhos, de
altos e baixos. Atente agora no s com os ouvidos bem abertos, oua
com o corpo, com a barriga se possvel, com o corao, e veja, oua a
doce modulao do canto. S o canto, a msica. (Dourado, 1999: p.
90).

Posteriormente o narrador parabtico reflete sobre o modo como Jos Feliciano
consegue apreender a existncia de trs Rosalinas sem a utilizao de qualquer recurso
de anlise cartesiano, empregando como meios epistemolgicos de produo de
conhecimento a teoria do ver agregada funcionalidade da memria, empreendidas,
apesar da limitao intelectual do forasteiro, de modo a vislumbrar no a
superficialidade dos fatos, mas a sua profundidade, desbastando possibilidades de
interpretaes que subjazem ao senso comum. Desse modo, como havia uma
multiplicidade de Rosalinas, o narrador parabtico percebe que para Jos Feliciano se
adequar personalidade de cada uma delas era necessrio que o adventcio tambm se
tornasse vrios.

Foi quando ele descobriu, no pela anlise ou outro meio lgico
semelhante de reconhecimento (disso ele no era capaz, na sua prpria
essncia e pessoa, pelo que era na simplicidade e rudeza de sua vida),
mas pela lembrana e comparao do que vinha vendo e vivendo, que
lembrar e ver so formas de aprender, foi quando ele descobriu que
havia no duas mas trs pessoas distintas numa s pessoa, ou melhor
duas donas Rosalinas que embora se parecessem eram diferentes, a
gente via, reparando bem, a primeira, a antiga, crispada e dura, a
segunda redonda e pacificada, tranquila no remanso dos gestos, e uma
Rosalina solitria, sem encontro possvel a no ser atravs do choque,
da posse, atravs do corpo, no pelos olhos e a mente, desesperada e
noturna, que em nada se parecia com as outras duas a no ser pelo fato
de morarem no mesmo corpo (o prprio corpo, tomado ou visto ou
lembrado separadamente parecia trs corpos distintos conforme a alma
que nele habitou ou habita ou habitava), aquele mesmo corpo que
servia de trao de unio e pouso (como podia haver muitas outras, se
ele tivesse mais olhos e acuidade para ver, assim naquela imagem dos
muitos pndulos sucessivos, ou aquela outra antiga, da flecha mas
para esta necessitaria, impossvel para ele, de uma capacidade
sofstica e racional de dissecar ou ento esta agora; no antes
mencionada mas sentida nas entrelinhas, do vulo fecundo que se
divide em 2,4,8,16... uma infinidade de clulas que se agrupam para
chega unidade final, se chegar, a hora do parto chegando), foi
quando ele descobriu e pde separar as trs (para cada uma delas ele
era um, conforme o desejo de aproximar e conhec-las), tambm ele
se dividia e se modificava [...]. (Id.: p. 208-209).

51

O discurso barroco prima por ser uma arte engenhosa, de extrema habilidade e
sutileza, que valoriza a apreenso do saber atravs dos sentidos, buscando a
ambiguidade e a obscuridade de efeito, no entanto a forma permanece sempre definida e
clara. Portanto O sobrado, queles acostumados aos romances monlogicos e
monossignificativos, parecer uma mera exposio do cenrio no qual as personagens
desfilaro seus dramas e angstias, porm se configura um ensaio sobre a prpria obra.
Tem a funo menos de descrever o casaro, do que engendrar uma reflexo acerca do
fazer verbal, sinalizando para o leitor o modo como deve dirigir sua leitura, a fim de
compreender a histria que lhe ser apresentada.

[...] Veja o sobrado, que garantia, achinesado, piramidal, volumoso, as
bocas encarreiradas das telhas. Olhe s como os remates abrandam o
volume do telhado, parece at coisa do Oriente, feito se diz; como
empina o telhado na cumeeira e nas quinas das beiradas, para
continuar voando. Mas olhe como ele no pesa em cima da casa, como
parece pousado de leve. Veja tudo de vrios ngulos e sinta, no
sossegue nunca o olho, siga o exemplo do rio que est sempre indo,
mesmo parado vai mudando. O senhor veja o efeito, apenas sensao,
imagine; veja a iluso do barroco, mesmo em movimento como um
rio parado; veja o jogo de luz e sombra, de cheios e vazios, de retas e
curvas, de retas que se partem para continuar mais adiante, de giros e
volutas, o senhor vai achando sempre uma novidade. Cada vez que v,
de cada lado, cada hora que v, uma figurao, uma vista diferente.
O senhor querendo, veja: a casa ou a histria. (Dourado, 1999: p. 17).

A descrio realizada pelo narrador coral est intimamente relacionada
explicao dos recursos utilizados na composio do romance. Desse modo, ao instruir
seu interlocutor a observar tudo de vrios ngulos, sugestiona-lhe ver a realidade em
seus mltiplos aspectos, interpretando-a sob os pontos de vista os mais variados
possveis. No mesmo sentido, aborda a questo do phatos, do sentir como forma de
conhecimento, em oposio narrao advinda de uma persona distante dos eventos
narrados, que apenas os relata. A expresso iluso do barroco pode ser entendida
como o vislumbrar de uma realidade outra, distanciada do lugar comum, atravs de um
novo olhar, que no se limita a uma viso ingnua e superficial dos acontecimentos, ao
contrrio, enxerga-os profundamente, percebendo todas as relaes possveis.
Desse modo a interao dialtica dos contrrios, revelada em pera dos
mortos, realiza-se em acordo com os valores da esttica barroca, cujo teor
privilegia a conjugao de conceitos como vida e morte, de modo a revelar, ao
52

invs de cindir, a dualidade inerente ao ser humano. A estrutura arquitetnica do
referido romance , por conseguinte, construda a partir da utilizao de tcnicas
de composio neobarrocas, que privilegiam a visualizao de um mesmo aspecto
sob perspectivas diferentes, no entanto como o ambiente do casaro regido pelo
tempo estagnado, a imutabilidade das aes empreendidas pelas personagens
conjuga-se harmoniosamente ao universo de agonia e morte do sobrado. Tal fato
se evidencia quando Rosalina desce as escadas do casaro para velar o corpo do
pai. Cada gesto da jovem minuciosamente medido e calculado, configurando
um jogo de movimentos inerciais, que corresponde prpria organizao da obra.

Contando, no se acredita que foi assim. A gente compe, equilibra,
junta as partes, d peso e medida, ordena segundo um desenho, busca
propores, simetria, ritmo. Foi assim que Rosalina fez, todos os
gestos medidos: viu o pai no caixo, o corpo coberto de flores, cruzou
os dedos como quem ia rezar mas no rezou. Sbito se voltou para
onde tinha vindo. A gente viu tudo em silncio de igreja: Rosalina
subia de novo as escadas, direitinho como desceu. (Dourado, 1999: p.
42).

No bloco inicial, o narrador parabtico se detm na anlise e no entendimento
do sobrado, demonstrando a importncia que essa moradia tem para a construo da
trama de efabulao romanesca de pera dos mortos. Visto que o travejamento
estrutural tanto do romance, quanto do casaro coaduna com os preceitos da esttica
barroca, permissvel associar o sobrado ao prprio texto ficcional isomorficamente
so um e o mesmo em virtude de o estilo seiscentista assumir uma tendncia sensorial,
ligada ao mundo das percepes, no sendo importante a explcita nomeao do objeto.
O leitor tem de vislumbrar as vrias relaes que aparecem implcitas ao texto literrio
para conseguir compreender o romance. Alfredo Bosi, em sua Histria concisa da
Literatura Brasileira, discorre sobre isso:

A paisagem e os objetos afetam-no [o artista barroco] pela
multiplicidade dos seus aspectos mais aparentes, logo cambiantes,
com os quais a imaginao esttica vai compondo a obra em funo de
analogias sensoriais. (Bosi, 2006: p. 30).

O sobrado representa a radicalizao da ambiguidade barroca ao ser a fuso do
elemento material com o elemento humano. Dessa forma o narrador parabtico
53

descreve-o como sendo uma mescla de construo e homem, suscetvel, assim como os
seres vivos, aos ditames imperativos do tempo. A narrativa no segue um ritmo linear, a
todo instante esse narrador pede a seu interlocutor que visualize a casa no passado, no
tempo em que a imponncia do casaro demonstrava o prestgio social e econmico da
famlia Honrio Cota.

Ali naquela casa de muitas janelas de bandeiras coloridas vivia
Rosalina. Casa de gente de casta, segundo eles antigamente. Ainda
conserva a imponncia e o porte senhorial, o ar solarengo que o tempo
de todo no comeu. As cores das janelas e da porta esto lavadas de
velhas, o reboco cado em alguns trechos como grandes placas de
ferida mostra mesmo as pedras e os tijolos e as taipas de sua carne e
ossos, feitos para durar toda a vida [...]. (Dourado, 2009: p. 11).

Os traos da esttica barroca, em pera dos mortos, so perceptveis
sobretudo por sua estrutura aberta, que possibilita mltiplas leituras do romance,
alm da ocorrncia do frequente jogo de contrastes. Segundo o Dicionrio
Houaiss da Lngua Portuguesa, o vocbulo pera pode ser interpretado na
acepo musical como obra dramtica musicada, ger. desprovida de partes
faladas, composta de recitativos, rias, coro, s vezes de bal, e acompanhada de
orquestra (Houaiss, 2001: p. 2069). Essa definio evidencia o cunho polifnico
inerente ao gnero operstico, representado, no romance de Autran Dourado, pela
diversidade de vozes que coexistem em igualdade de condies. A acepo que
mais se aproxima, no entanto, do timo dessa palavra vem do latim opra,
neutro pl. do lat. opus, ris (Houaiss, 2001: p. 2069), significando trabalho, o
prprio ttulo do romance traz consigo, dessa forma, as significaes simtricas e
opostas de vida e morte.

[...] pera, arte to caracterstica do barroco, teatro de Minas se
chamava casa da pera; quando se introduziu entre ns o teatro
com atores de carne e osso, esse teatro passou a se chamar pera
dos vivos; da pera dos mortos para a histria de Rosalina e da
gente Honrio Cota. Assim observamos que o romance em pauta
vai ater-se a entidades antigas. O moderno se faz presente na
linguagem, na tcnica de transfigurao artstica. (Carneiro,
1975: p. 81).

54

Tal jogo dicotmico tambm se anuncia na arquitetura da residncia de
Joo Capistrano. O coronel homenageia seu pai ao construir um sobrado sobre a
casa em que morava, dividindo assim o casaro em duas partes: uma antiga,
pesada, representando a dureza de carter de Lucas Procpio; e um segundo
andar, mais moderno, expressando a leveza e a polidez da personalidade de Joo
Capistrano. O assobradamento no constitui apenas a soma de pai e filho, mas
tambm a superposio cronolgica que imputa dinamicidade temporal ao
esquema romanesco de pera dos mortos.
Tal dualidade tambm se faz presente em Rosalina. O conflito
encontradio no cerne da protagonista, devido presena em sua alma de
comportamentos opostos de dia o pai; noite, o av acarreta categorias de
ao que constituem a expresso mxima da tragicidade presente em pera dos
mortos. Seu carter oscila, por isso, entre a virtude e o pecado; o esprito e a
carne, configurando a tenso harmnica dos contrrios, reveladora da unidade
dual do ser humano. A construo de sua histria s possvel em virtude da
utilizao da linguagem plurissignificativa, caracterstica da esttica barroca,
visto que Rosalina uma personagem mltipla. Em vista disso a jovem a
presena fnebre de toda a famlia extinta, encarnando a genealogia do drama de
agonia e morte, tornando-se, desse modo, vrias.

[...] O sobrado como fuso, vale dizer Rosalina, de duas
figuras (Lucas Procpio e Joo Capistrano) numa s pessoa. A
parte de baixo Lucas Procpio, a parte de cima Joo
Capistrano. Mas o sobrado como ficou mais do que a soma dos
dois; no nenhum deles Rosalina, como um pndulo, vai de
um a outro. A Rosalina noturna e a Rosalina diurna. Mas no h
dualismo so muitas as Rosalinas. Se fossem s duas, tudo
seria simples, no haveria mistrio. (Dourado, 2000: p. 146).

Na segunda cena do bloco A semente no corpo, na terra, Quiquina percebe
que Lucas Procpio e Joo Capistrano vivem na figura do sobrado e na pessoa de
Rosalina.

[...] Ela puxou mais foi por Joo Capistrano Honrio Cota. Seu
coronel Honrio Cota que era capaz duma deciso daquelas: ser um
de dia, outro de noite. , isso mesmo. De dia ela era Joo Capistrano
55

Honrio Cota na soberba, no orgulho, nos pecados que Deus
condena. De noite, na cama com aquele caolho porco era Seu Lucas
pastando, garanho. Eu mais ele juntos pra sempre, no sobrado, na
pessoa de Rosalina. (Dourado, 1999: p. 230-231).

s vezes, Jos Feliciano percebia que em Rosalina aflorava um lado humano,
em cujo pensamento ele se regozijava, imaginando-a, de olhos fechados, diferente do
que realmente era no cotidiano. Questionava-se, a todo instante, na nsia por saber o
motivo pelo qual aquela figura dcil e ingnua, que em certas ocasies lhe abria o
corao e relembrava, de modo pueril, a infncia que passara na Pedra Bonita, se esvaia
diante de seus olhos to abruptamente. Ainda que tentasse, no conseguia decifrar o
enigma que residia na alma da jovem, a ponto de, por diversas vezes, perceb-la como
mltipla.

Que pessoa estranha, dona Rosalina. Ela o deixava desconcertado no
apenas pela ambivalncia de sua conduta mas pelo mistrio mesmo de
seu ser. Como que uma pessoa era assim? Ele no entendia, por mais
que verrumasse a cabea no conseguia entender. Ela lhe dava a
impresso de duas numa s: quando ele pensava conhecer uma, via
que se enganara, era outra que estava falando. s vezes mais de uma,
to imprevista nos modos, nos jeitos de parecer. Um ajuntamento
confuso de Rosalinas numa s Rosalina. (Id.: p. 120).

No entanto a filha de Joo Capistrano ao ser questionada por Jos
Feliciano sobre a sua constante variao de comportamento, sendo, por isso,
comparada a um guar pelo forasteiro, mostra-se segura quanto a imutabilidade
de sua vida e de sua personalidade. Essa estagnao se reflete, na percepo da
jovem, pela ausncia de qualquer outro instrumento de marcao temporal diferente do
relgio, haja vista que a presena desse utenslio no casaro est intimamente associada
ao rito fnebre dos membros da famlia Honrio Cota. A construo dessa metfora
expressa a perplexidade do adventcio, que devido a sua simplicidade, no
consegue compreender as diversas Rosalinas que aparecem no decurso do
romance.

Eu visonha? Disse ela parecendo no entender. Eu sou sempre a
mesma, estou sempre quieta no meu lugar. Eu nunca mudo, Jos
Feliciano, a minha vida at que por demais igual. Os meus dias so
iguaizinhos, tem diferena nenhuma. Hoje, ontem, ante ontem,
trasanteontem, tudo a mesma coisa. S mesmo eu marcando na
56

folhinha, mas aqui em casa no tem folhinha. E depois marcar o qu,
Seu Jos Feliciano? No vejo como eu posso ser visonha, guar feito o
senhor diz. (Dourado, 1999: p. 204).

A releitura de aspectos da esttica barroca na formao do princpio
composicional de Autran Dourado contribui, em pera dos mortos, para a
criao de um romance plurissignificativo indissoluvelmente associado ao
multiperspectivismo narrativo. Desse modo o escritor mineiro possibilita ao
leitor refletir sobre o drama das personagens atravs da apreenso do saber pelo
pathos, condicionando a inteligibilidade de seu romance compreenso do
universo ficcional atravs da percepo sensorial, representada pela teoria do ver
e do ouvir, redefinindo a relao leitor-obra literria.

4.2 A presena do elemento mtico nas narrativas poticas modernas

A natureza do ser humano dita complexa pelo fato de ser marcada
preponderantemente pela coexistncia de uma instncia racional e de outra emocional,
conflitantes e opostas, que, contudo, no podem ser separadas, pois se complementam,
sendo determinantes na formao da personalidade do indivduo. Todos os esforos da
cincia para analisar, de forma isolada, os diversos aspectos paradoxais, que compe o
homem, no lograram xito em virtude da impossibilidade de compreender o indivduo
em sua totalidade, tomando como objeto de estudo os pares opositivos que o formam de
modo estanque, dissociando-os do todo a que esto ligados punctualmente.

[...] A viso metafsica de homem, como constitudo de diversos pares
opostos que podem ser dicotomizados e desenvolvidos separadamente
errnea porque submete um ser altamente complexo a uma
simplificao e sistematizao que nada tem a ver com sua natureza.
As explicaes psicolgicas definem e estudam partes do todo que o
humano , mas no conseguem abranger a totalidade do ser. As
cincias modernas baseiam-se na metafsica, na decomposio do
objeto de estudo em partes menores e melhor definveis. Porm, no
decompondo a complexidade que se chegar a entender o todo.
Somente analisando o todo humano chegar-se- a compreenso deste.
(Rendeiro, 2010: p. 9).

Abordar o homem integralmente sempre foi uma preocupao dos autores
modernos que se opunham forma tradicional de composio romanesca. No cenrio
57

nacional, Clarice Lispector, por exemplo, contrariando a tendncia maniquesta da
cultura ocidental, realiza uma meditao profunda acerca do dualismo psicofsico entre
corpo e esprito em seus romances. No combate a essa esquizofrenia cultural, onde o
esprito sempre pune o corpo, a ficcionista ucraniana defende o resgate deste dentro de
uma tradio que privilegia o esprito, ao propor a interao entre esses dois elementos.
Em seu livro Paixo segundo G. H. (2009 [1964]), Lispector engendra uma
personagem, G. H., cuja introspeco nos desbastada pela irrupo epifnica
ocasionada pelo confronto da protagonista com o ser grotesco (a barata), que a leva a
uma reflexo metafsica sobre a prpria existncia. O drama da civilizao ocidental
encenado nesse romance pela escritora em sua busca por reconciliar corpo e esprito
atravs de uma linguagem repleta de termos antitticos, configuradores do estado de
caos e desordem que assola o mundo interior de G. H..

Nessa inequvoca regresso ao neutro, ao pr-humano, ao ponto
minimal de vivificadora morte, d-se uma desfigurao da
personagem e do prprio romance. Ao final, a jornada herica se
torna uma antiodisseia. Ao contrrio do processo formador da cultura
e do sujeito racional, simbolizado pela viagem pica de Ulisses na
Odisseia de Homero, G. H. recusa sua humanidade e se distancia da
civilizao para fundir-se s pulses primordiais, face demonaca e
divina, do selvagem corao da vida. G. H. tocou no impuro, no
inumano da matria virginal, para sentir o gosto da identidade das
coisas. Essa fuso final, negao absoluta de um sujeito separado do
objeto, anulao da pessoa subjetiva em nome da pura concretude,
encontra, nas transgresses gramaticais e nas novas regncias verbais,
sua morada na linguagem [...]. (Rosenbaum, 2002: p. 43-44).


A narrativa potica contempornea procura, desse modo, restabelecer a
harmonia do homem consigo prprio e com a natureza, que havia sido denegada
pelo realismo cientificista. Por isso a literatura moderna, objetivando por fim ao
dualismo corpo versus esprito, alm de ter grande preocupao com a
linguagem, utiliza os recursos ficcionais da refletorizao (expresso dos
sentidos) e do monlogo narrado (expresso dos pensamentos, emoes), no
intuito de contemplar o homem em toda sua integralidade. Concomitantemente a
esta preocupao com a sondagem da interioridade anmica do ser humano,
ocorre a valorizao das vrias camadas que compem sua imaginao, em vista
58

disso empreende-se o constante questionamento ontolgico da realidade por meio
da utilizao de mitos.
Por meio da apreenso e posterior transformao do elemento
mitolgico, possvel engendrar um saber diferente do discurso mtico original.
Essa subverso faz parte do processo de busca de uma verdade ontolgica a fim
de se criar uma nova forma de conhecimento, que contribua para a reviso dos
valores e das certezas humanas. Enquanto o romance tradicional detinha-se na
representao do ambiente social e histrico, reproduzindo determinado ponto de vista,
a narrativa mtica apreende os diversos aspectos da realidade sob uma perspectiva
subjetiva, modulada pela percepo individual que cada personagem tem do elemento
observado. O mito interpretado como prxis da realidade ao reelaborar a percepo do
real de modo no-sistemtico e no-pragmtico, configurando-se uma forma de
conhecimento privilegiada. A fico moderna busca ento compreender e interpretar o
mundo exterior a partir da utilizao do elemento mtico no intuito de ressignificar as
experincias humanas, dissociando-as da lgica cartesiana.

O mito literrio reside na nomeao, na recriao. Criar um
mito significa extrair da realidade a narrativa que, de modo
no-lgico, enfrenta o problema da explicao da prpria
realidade. Ou seja, o mito faz metfora da realidade. A
literatura, como o antigo mito, participa da mesma natureza
imaginativa de explicao do mundo. A literatura est na
necessidade mtica de explicar a realidade. O mito funo da
literatura. (Samuel, 2007: p. 23).

O mito , por isso, o elemento principal na construo do discurso
potico no romance moderno, posto que representa a travessia simblica do
indivduo diante da busca ontolgica de redescoberta da condio humana:
O mito narra um acontecimento: mas, alm disso, o mito d respostas a questes que a
razo humana no pode compreender. Dessa forma, o mito tenta explicar o
inexplicvel. (Monfardini, 2005: p. 54). o responsvel pela juno do real com o
imaginrio, legitimando discursos a priori ilgicos do ponto de vista de um vis
historicizante. A aceitabilidade dessas experincias no-racionais foi o que
permitiu a validao dos aspectos irracionais da subjetividade humana ao
universo literrio.
59

Por conseguinte, numa perspectiva potica, o mito exprime o inefvel e o
ilgico, sendo a manifestao discursiva de uma realidade povoada pela
imaginao, fato que no torna inverossmil o teor expressivo e ambguo
veiculado por seus textos. As narrativas poticas interessam-se pela reelaborao
das experincias interiores, vivenciadas pelo ser humano, por nelas residir os
sonhos, as fantasias, a loucura, as paixes que o impulsionam a seguir em sua
jornada de autodescoberta.

4.2.1 O dilogo com a tragdia grega

Na composio de seu romance pera dos mortos, Autran Dourado
utiliza a apurada tcnica do monlogo interior, possibilitando aos caracteres a
supremacia narrativa. O emprego desse recurso quase que exclui a figura do
narrador ao conceder s personagens autonomia para expor suas emoes,
pensamentos e sensaes diretamente ao leitor. Embora condenados solido e
ao silncio, os caracteres autranianos encontram-se presos teia de agonia e
morte, que perpassa toda a obra ficcional do escritor mineiro, da qual no
conseguem se libertar. Mantm-se intimamente conectados a outras personagens,
logo no se configuram apenas como imagens, so sobretudo encarnaes de
possibilidades existenciais do ser humano, que independem do tempo e do
espao, atuando como metforas. nessa condio que se relacionam com os
mitos gregos, ressignificando-os originalmente.

[...] A obra douradiana uma rede por onde transitam
personagens smbolos, ou, nas palavras do autor, personagens-
metfora, que descortinam horizontes no vislumbrados
anteriormente, embora essa rede parta de horizontes antigos, a
saber, Tragdia Grega e Barroco. (Fonseca, 2007a: p. 12).

Os manuais de literatura atribuem metfora funo meramente ornamental,
no entanto, na tradio potica moderna, essa figura de linguagem contribui para a
produo de significados variados, assim como de imagens ambguas, consoante s
inmeras associaes permissveis pelo sistema literrio. Assim novos paradigmas
mticos so criados, confrontando-se, muitas vezes, personagens da vida moderna
60

a mitos antiqussimos. Autran Dourado radicaliza esse procedimento artstico em
Os sinos da agonia (1975) ao manter um dilogo interdiscursivo no somente
com a mitologia grega e a esttica barroca, mas tambm com grandes obras da
literatura universal ao engendrar personagens envoltas a uma intrincada rede de
relaes subliminares, objetivando empreender a releitura de questes ligadas
existncia humana, como o tempo e o destino.

[...] foi inicialmente uma pardia de Hiplito de Eurpedes, que
usou o mito de Fedra, tratado depois por Sneca no seu Hiplito
ou Fedra e por Racine em Phdre. No meu romance h no s
pardias do Hiplito, mas pastiches de Racine muitas vezes
versos inteiros traduzidos e deformados em prosa. Pastichei no
s Racine, mas dois textos do Barroco retardatrio de Minas
Gerais: Triunfo Eucarstico, de Simo Ferreira Machado, e
ureo Trono Episcopal, de Francisco Ribeiro da Silva.
(Dourado, apud Costa, 2008: p. 255).

No contexto deste romance, interpreta-se Malvina como sendo a
encarnao de todas as personagens que matam seus companheiros. Em relao a
ela permissvel realizar as seguintes correspondncias: possui o cime da
Fedra, de Racine; a astcia de Lady Macbeth, de Sheakespeare; a fria da Fedra,
de Sneca; a habilidade para arquitetar uma ideia da Medeia, de Eurpedes; o
poder de determinar a vida humana e o destino, como o fazem as parcas (Cloto,
Lquesis e tropos); a potncia sexual da deusa Afrodite. Assim como, no
mesmo sentido, Janurio e Gaspar se conectam a Hiplito; Joo Diogo Galvo, a
Teseu; Donguinho, ao Minotauro; Dom Joo Quebedo, a Minos; Dona Vicentina,
a Pasfae; Ana, a Aricie; Mariana, a Ariadne; havendo ainda a presena do cego
Tirsias, que d o tom edipiano tragdia encenada.
Em vista disso, a tragdia, uma das formas do gnero dramtico, se
caracteriza por envolver suas personagens em luta contra foras superiores (o
destino, os deuses, o tempo) ou em conflito ntimo de cunho passional. No se
tem informao precisa sobre sua origem, contudo, sabe-se que nasceu na Grcia,
no final do sculo VI, provavelmente oriunda de uma tradio religiosa, o
ditirambo. Essa homenagem ritualstica ao deus Dionsio consistia numa
cerimnia, composta por cantos e danas entusisticas, formada por duas partes:
uma narrativa, recitada pelo corifeu; outra coral, executada por personagens
61

vestidos com peles de bode, chamados stiros (entidade metade humana, metade
animal). Assim da combinao de trgos (bode) com ode (canto), surgiu a
palavra tragoida (tragdia).
Aristteles, em sua Potica (2004 [s.d.]), elege a tragdia como objeto de
estudo e anlise, atribuindo-lhe o estatuto de elemento fundamental cultura
grega e posteriormente cultura ocidental. Descreve-a como mmesis praxeos
(imitao de uma ao), em que as personagens assumem a posio de agentes,
deliberando consigo mesmas sobre a deciso a ser tomada para a soluo de seu
drama existencial. Mesmo tendo autonomia para agir conforme sua vontade, a
ao do homem trgico no est alheia s foras religiosas, visto que ao
questionar-se como proceder em relao aos seus atos, desconhece o desejo dos
deuses, no sabendo se conspiraro para seu sucesso ou infortnio. Desse modo a
natureza humana e a potncia religiosa, na tragdia grega, constituem polos
heterogneos e contraditrios de uma mesma realidade, que se complementam.

Para que haja ao trgica, preciso que se tenha formado a
noo de uma natureza humana que tem seus caracteres prprios
e que, em consequncia, os planos humano e divino sejam
bastante distintos para oporem-se; mas preciso que no deixem
de aparecer como inseparveis. O sentido trgico da
responsabilidade surge quando a ao humana d lugar ao debate
interior do sujeito, inteno, premeditao, mas no adquiriu
consistncia e autonomia suficientes para bastar-se
integralmente a si mesma. O domnio prprio da tragdia situa-
se nessa zona fronteiria onde os atos humanos vm articular-se
com as potncias divinas, onde eles assumem seu verdadeiro
sentido, ignorado do agente, integrando-se numa ordem que
ultrapassa o homem e a ele escapa. (Vernant, 2008: p. 23).

Por ocasio de os seus atos, intimamente relacionados ao seu carter,
serem a expresso de uma potncia religiosa (daimn), o heri trgico no
consegue compreender os deuses. Quando os interroga e obtm deles alguma
resposta aos seus questionamentos, a mensagem que lhe apresentada to dbia
e confusa quanto o prprio caso humano vivenciado. O homem trgico ambguo
por excelncia, segue uma lgica que no coaduna com um pensamento maniquesta,
mas que privilegia a interao dialtica de discursos duplos, que se opem sem se
anularem mutuamente, no havendo resposta que ponha fim a sua inquietao. Quanto
62

mais o indivduo demonstra ter autonomia das suas atitudes, assim como crer
saber quem realmente , mais enigmtico e obscuro se torna o seu drama
existencial. A verdadeira significao das aes praticadas revelada apenas no
final do drama, momento em que a personagem conhece o destino inexorvel a
que no pde fugir e que fora construdo por si mesma paulatinamente consoante
os atos praticados em sua travessia durante a vida.
Atravs da representao das emoes de compaixo (leos) e de terror
(phbos), a tragdia tem a funo de provocar a catarse (ktharsis), a sublime
purificao da alma e dos sentimentos de terror e piedade por meio da expurgao
emocional ocasionada por uma escolha equivocada do heri, a chamada desmedida
(Moiss, 2004). Uma das condies a serem cumpridas pela tragdia clssica, segundo
Aristteles, a ocorrncia de um final triste, que culmine na aniquilao da personagem
ou na sua loucura, consequncias da no aceitao da aterrorizadora sina. Ainda que a
protagonista de pera dos mortos no se oponha s foras do destino, a tragicidade
inerente ao desfecho de sua histria coaduna com os preceitos estabelecidos pela
tragdia grega, em virtude de o desventuroso fado de Rosalina culminar, aps a morte
de seu filho, na perda do domnio de suas faculdades mentais. A jovem sai, por isso,
pelas ruas de madrugada executando sempre a mesma cano, at ser descoberta por
Seu Dongas. Emanuel ao tomar conhecimento desse fato, providencia a sada de
Rosalina da cidade.

E vai da a gente ficou sabendo que toda noite, h muitas noites, tarde
da noite, quando todos dormiam, Rosalina saa do sobrado e ia por a
cantando a sua cantiga no mundo da noite. O que ela falava na sua
cantiga, nunca ningum soube. Alguns diziam como eram os versos,
mas a gente via que era pura inveno. Nessas horas a gente imagina,
inventa muito. (Dourado, 1999: p. 245-246).

O romance tem incio em meio conversa entre o narrador coral e o seu
annimo interlocutor, no entanto, quando a histria comea, tudo j aconteceu,
evidenciando que o importante para o romancista no so os fatos em si, mas a
representao das emoes sentidas e vivenciadas pelas personagens. Como a
tragdia grega trabalha com o destino humano, pera dos mortos similarmente
empreender uma reflexo sobre questes pertinentes existncia humana, dentre
elas a impossibilidade de as personagens escaparem do desventuroso destino que
63

as aguarda. Embora tenham conscincia de que algo nefasto acontecer, falta-lhes
vontade para tentar impedir sua ocorrncia, aceitando a fatalidade que se
aproxima de modo resignado.
Por isso Jos Feliciano, mesmo pressentindo que algo de terrvel aconteceria
em sua vida, apesar de todos os indcios, no consegue se dissuadir do intuito de fixar-
se naquela cidade cujo assombro causa-lhe extremo terror. Tem conscincia de que os
desgnios divinos so impossveis de serem burlados pelo homem, restando-lhe somente
aceit-los: [...] A gente estando em paz com Deus, tudo vai bem. No adianta fugir.
Deus forte. O que for, soar. fugindo do buraco que a gente cai nele. (Dourado,
1999: p. 81). Rememora, pois, a histria contada sempre por Dona Vivinha, esposa do
major Lindolfo, que versa sobre um sonho ruim tido por certo homem, que fora alertado
por uma voz sobre algo torpe que aconteceria em sua vida: deitar-se-ia com a filha aps
ela se tornar uma mulher. Abaixo, segue transcrita a parte final desse devaneio, em que
ambos descobrem juntos o pecado mortal cometido:

[...] um dia ela careceu de falar, a alma pedia pouso, remanso de rio,
aquele homem seu marido era o ouvido que ela pedia, a mansido toda
que a gente carece quando anda de corao sufocado, um dia ela foi e
disse o meu nome no este no, bem outro, to diferente, falou
comprido, e o homem foi juntando os pedaos dos casos da vida que
ela ia dizendo que era a dela, e soube, na maior agonia, que a sua
mulher era a sua filha, que a vida que ela contava no era s dela mas
dele tambm. Tinha feito direitinho, s que fugindo pra no fazer,
aquilo que o sonho comandava, sem tirar nem pr. O pecado mais
feio, sem remisso, sem perdo de Deus. Depois foi o que viu,
maldio, sangueira, o homem cortou com o machado bem aqui nesta
veia dele, que eles falam que cartide. (Id.: p. 82).

O sonho contado por Dona Vivinha dialoga, em certos aspectos, com a histria
de dipo Rei (Sfocles, 2002 [s.d.]). Na verso de Sfocles, escrita em data ignota, o rei
de Tebas Laio e a rainha Jocasta so alertados por um orculo sobre a maldio que
recara sobre eles: o filho que tiveram iria matar o pai e casar-se com a me. Sabedores
desse fato, visando impedir a realizao do vaticnio, utilizam grampos a fim de amarrar
os tornozelos de seu rebento para, em seguida, o abandonar numa montanha de difcil
acesso. No entanto um pastor o encontrara e o levara para Corinto, onde o menino fora
adotado pelo rei Polbio, recebendo o nome de dipo (os de ps inchados) em virtude
das cicatrizes que tinha nos ps.
64

Anos mais tarde, aps uma desavena com um bbado, o agora prncipe de
Corinto, tem sua origem questionada, fato que o deixa perturbado. No satisfeito com a
conversa que tivera com seu pai adotivo, recorre ao orculo de Delfos, que no
respondera a sua indagao, mas lhe revelara o infortnio a que estava condenado:
praticaria parricdio e desposaria sua me. No intuito de evitar a ocorrncia da terrvel
profecia, dipo abandonara a terra que o acolhera, indo em direo a Tebas, contudo,
durante sua jornada, ao chegar a uma encruzilhada, alterca-se com desconhecidos,
dentre eles est seu verdadeiro pai, que acaba sendo morto pelo prprio filho. O
malogrado destino de dipo comeara a ser tragicamente escrito.
Chegando a Tebas, sua ptria-me, presencia o caos instaurado na cidade em
virtude da apario de uma Esfinge que devora a todos que no conseguem desvendar o
enigma proposto por ela:

Qual o animal que de manh tem quatro ps, ao meio-dia tem dois,
e ao entardecer, trs? O homem, responde o prncipe, que na
infncia se arrasta sobre ps e mos, na idade adulta anda e na velhice
recorre ao auxlio de um basto. (Melville, apud Sfocles, 2002: p.
19).

O monstro, ao ter sua indagao respondida por dipo, se atira de um penhasco,
fenecendo. Como prmio, o prncipe de Corinto assume o reinado de Tebas e desposa
Jocasta. A sina se cumprira.
Tempos depois, o rei de Tebas, sobressaltado pela peste que afligia sua cidade,
envia Creonte a Delfos no intuito de consultar o Deus do Sol acerca do motivo para a ira
divina ser desferida sobre aquele lugar. O orculo transmitira ao cunhado de dipo a
reivindicao das divindades pelo desterro ou morte do responsvel por ceifar a vida de
Laio. dipo ordena, desse modo, a vinda de Tirsias a fim de localizar o paradeiro do
assassino, no entanto o profeta, sabedor da verdade, recusa-se a revel-la, sendo, por
isso, acusado impiedosamente pelo monarca de ter planejado a morte de seu
predecessor. Esse fato agua a clera de Tirsias que, diante de tal infmia, incrimina-o
pelo assassnio de Laio.
Tomado pela clera, dipo conversa com Jocasta, que lhe conta como Laio
fora morto. A partir desse momento, o rei de Tebas comea a perceber a similitude entre
o que ocorrera com ele na encruzilhada e o episdio da morte do antigo rei. De forma
65

paulatina, o mistrio vai sendo solucionado e o verdadeiro culpado lhes revelado.
dipo, ao perceber que era o prprio criminoso, no suportando a desgraa que se
abatera sobre sua vida, desnorteado, adentra seus aposentos e ao encontrar o corpo de
Jocasta, que acabara de se suicidar, vaza os prprios olhos com os colchetes da
indumentria da rainha. Posteriormente, o outrora prncipe de Corinto, abandona Tebas
rumo s montanhas de Citron.
As duas histrias apresentam em comum o extremo terror sentido e vivenciado
tanto pelo annimo homem do sonho de Dona Vivinha, assim como por dipo, que ao
tomarem cincia do infortnio a que estavam condenados, mesmo empreendendo
subterfgios vrios para no concretizarem o vaticnio, acabam por serem derrotados em
sua luta contra as foras do destino. O fato de ambos se afastarem de suas origens,
abandonarem a antiga vida, na tentativa desesperada de ludibriar o destino, causa-lhe
um sofrimento muito maior, pois diante do insucesso, tornam-se cnscios de que lhes
resta apenas aceitar o trgico fim que lhes espera. Autran Dourado empreende assim
uma releitura do mito edipiano para evidenciar a pequenez do indivduo diante da
incapacidade de fugir sina que lhe imposta, repensando a condio de impotncia do
ser humano diante da vontade divina.
Ao utilizar, no bojo de sua criao, temticas pertinentes tragdia
grega, o escritor mineiro tece uma crtica modernidade, cujo homem em
virtude de todo o instrumental tecnolgico a sua disposio encontra-se preso
ao esprito cartesiano. A ressignificao, empreendida por Autran Dourado, de
determinados mitos gregos possibilita-lhe, portanto, engendrar um universo
ficcional, cujo contedo suscita interpretaes outras para os problemas
existenciais de suas personagens, atravs do intenso jogo intertextual, que se
torna inerente a sua potica.
Na mundividncia autraniana, as personagens recusam-se a viver,
preferindo o convvio com as foras de Tnatos, fato que configura um processo
de autoaniquilao em que os caracteres no buscam a afirmao da vida a
qualquer custo, ao contrrio, procuram incessantemente deneg-la. Sua existncia
pauta-se num luto infindvel, no possuindo energia vital para se libertarem do
mundo das sombras, em virtude de serem receptivas a acontecimentos negativos.
Nesse contexto, o escritor mineiro empreende um intenso dialogo, em sua pera
66

dos mortos, com a fbula de Nobe (Brando, 1991: p. 174-175) por engendrar
personagens cuja existncia encontra-se petrificada pelo sofrimento.

Servos da morte, prisioneiros do passado, os personagens de
Autran Dourado protagonizam o drama do rancor mudo e dor
surda. Todos compartilham do complexo de Nobe, que se
divulga no mitologema da existncia petrificada. (Souza, 2010:
p. 166).

Nobe orgulhava-se, em demasia, por ser muito frtil, tendo quatorze filhos:
sete homens e sete mulheres. A rainha frgia constantemente escarnecia, por isso, das
mes cuja prole no era to extensa. Certo dia, ao perceber que o povo de Tebas rendia
tributo a Leto, comeou a maldiz-la, depreciando-a por ter gerado apenas dois
rebentos. Esse fato fez com que a amante de Zeus, contagiada por tamanha clera,
ordenasse a seus filhos rtemis e Apolo, que desferissem suas flechas sobre os
descendentes do sexo masculino de Nobe. Aps a morte destes, como a esposa do rei
Anfio ainda mantivera-se soberba, a deusa da noite manda que sejam arrebatadas
tambm as sete filhas. Nobe, desesperada, implora-lhe que seja poupada ao menos
Clris, nica sobrevivente da terrvel investida, contudo seu pedido no fora aceito.
Assim, em virtude da angstia e tristeza sentidas por Nobe ao ter sua prole extinta,
Zeus a transforma numa rocha cujas lgrimas so derramadas ad aeternum.
O mito de Nobe encontra-se indissoluvelmente associado inao peculiar s
personagens autranianas, cujo sofrimento suscitado pela morte cinde todo e qualquer
impulso vital, encerrando-as na fnebre dor ocasionada pela eterna vivificao da
desventura, que as transforma em mortos em vida. Por conseguinte Joo Capistrano, j
definhando em virtude da derrota no pleito a que concorrera, tem sua runa acentuada
com a morte de dona Genu. Sua existncia perde o sentido, em vista disso, isola-se no
casaro, encarcerando-se no silncio morturio dos que clamam pela finitude da vida.
Com a morte do coronel, Rosalina torna-se a responsvel por perpetuar o luto de
lembrana, sendo a presena viva dos mortos da famlia Honrio Cota, impedindo assim
que o povo da cidade os esquea. Nesse contexto, Autran Dourado empreende a
atualizao do mito de Antgona (Sfocles, 1996 [s.d.]), engendrando uma nova
interpretao sobre as questes do tempo e do destino (Fonseca, 2007a: p. 108),
67

sendo, por isso, pertinente a comparao entre os mortos de Rosalina com os da
descendente de Jocasta.
Diante do palcio onde Creonte vive, esto os corpos dos filhos de dipo:
Etocles e Polinices. Ambos os irmos, que lutavam por lados opostos, se
digladiaram at a morte, no havendo vencedor no embate. Aquele, como
defendera Tebas contra o invasor, teve assegurado o direito de ser sepultado com
todas as pompas militares dedicadas ao culto dos heris; em contrapartida, este,
por determinao de Creonte, por investir contra sua ptria-me, no lhe seria
concedido a mesma honraria dispensada aos guerreiros tebanos. O corpo do
traidor no receberia, dessa forma, sepulcro, estando condenado a ser devorado
por ces e abutres.
Sob aqueles que se dispusessem a desobedecer s suas ordens, realizando
os ritos e costumes sagrados em honra do traidor, pesar-lhe-iam a morte por
lapidao. Antgona se insurge, pois, contra a intransigente deciso do monarca
ao realizar os ritos piedosos a Polinices, abrigando seu cadver numa sepultura.
Creonte ao ter conhecimento de tal insubordinao, condena a irm de Ismnia a
ser confinada viva num tmulo de pedra. Por mais catastrficas sejam as
consequncias de seus atos, a prometida de Hmon realiza os ritos sagrados em
homenagem ao irmo morto, opondo-se s leis da polis e obedecendo vontade
dos deuses. No mesmo sentido, Rosalina, que vivera enclausurada no casaro,
tem sua existncia restringida aos limites do sobrado em respeito memria do
pai, estando presa assim como acontecera com a filha de dipo. Isola-se do
mundo exterior, corroborando o desejo de Joo Capistrano ao permanecer
distanciada do povo da cidade, perpetuando o dio e a repulsa sentidos pelo
coronel por todos aqueles que o abandonaram.
Tanto Antgona como Rosalina respeitam mais os mortos que os vivos,
em vista disso so cerceadas do convvio social com seus iguais. A noiva de
Hmon se recusa a respeitar uma lei que a impediria de honrar seu irmo morto,
tendo suas atitudes respaldadas pela lei dos deuses. De modo similar, Rosalina,
no intuito de manter viva para a gente citadina a lembrana do pai, prossegue
com mesma a atitude austera de Joo Capistrano ao recusar-se a estabelecer
68

qualquer tipo de vnculo social com o povo da cidade, encerrando-se num exlio
voluntrio.
Apesar de pera dos mortos apresentar uma estrutura trgica, suas
personagens no manifestam propenso para realizarem atitudes hericas, capazes de
elevar seu carter. Ainda que relutem em aceitar o malogrado fado, no conseguem se
libertar de uma vida estrangulada pelas foras tanticas. Logo se deve interpretar esse
romance de Autran Dourado com sendo uma mescla do gnero trgico com o pattico,
pois o sofrimento a que so submetidos os seus caracteres e a que no conseguem
escapar proporciona-lhes o desvelar de uma existncia condenada aos flagelos
impostos pelo aterrorizante poder do destino.





















69

5 O DRAMA DE LUTO NO UNIVERSO DE PERSONAGENS MORTAS EM
VIDA

No h relatos precisos de quando o homem comeou a ter a preocupao
de enterrar os seus mortos, contudo alguns estudiosos creem que por motivos
religiosos ou de higiene iniciou-se a construo de sepulturas. Sabe-se, no
entanto, que nenhum grupo humano, em tempo algum, os abandonava sem a
realizao de ritos funerrios, cuja prtica primitiva persiste at os dias atuais. A
literatura constitui um excelente manancial para a compreenso do
comportamento humano diante da finitude da existncia, sendo essa temtica
recorrente nos romances de Autran Dourado. Em pera dos mortos, a morte faz-
se presente na famlia Honrio Cota desde antes do nascimento de Rosalina,
afinal ela s nascer aps uma srie de tentativas frustradas de dona Genu em
gerar a vida.

E l ia o preto Damio, seguido da menina Quiquina, levar para
o cemitrio, sem nenhum outro acompanhamento, a miualha
perdida, os frutos pecos do ventre de dona Genu. Que graa
podia achar Quiquina naqueles enterros de anjinhos mal
nascidos? E o coronel Honrio mais dona Genu iam povoando o
cho vermelho do cemitrio. Os quartos do sobrado iam ficando
cada vez mais vazios. (Dourado, 1999: p. 29).

Movido por sua mania de grandeza, Joo Capistrano manda erguer o sobrado,
no intuito no somente de homenagear seu pai, mas tambm de arrebat-lo de
descendentes, no entanto os herdeiros do coronel ou nasciam mortos ou no
permaneciam muito tempo vivos, fato que o tornava um homem lgubre, preso
incomunicabilidade morturia do silncio. Os filhos natimortos de dona Genu
constituem, por conseguinte, a primeira morte fsica no casaro, sendo chamados
de anjinhos pelo fato de estarem libertos do pecado ao morrerem de modo
prematuro. O herdeiro de Rosalina, porm, fruto da relao profana mantida com
Jos Feliciano, ao nascer sem vida, no pde ser sepultado num lugar sagrado,
tendo sido enterrado pelo forasteiro prximo s voorocas a mando de Quiquina.

70

[...] No pensou em enterrar aquele embrulho no cemitrio, nas
voorocas. Apenas obedecia. Agora parou. No conseguia mais
avanar nem se afastar. No podia deixar aquele embrulho na
beira da estrada. A cerca, o pasto. Jogou o embrulho e a p por
cima da cerca, saltou-a. Logo adiante, entre duas touceiras,
comeou a cavar apressado, o mais depressa que podia. Tinha de
ser bem fundo. Por causa dos tatus, ia dizendo. Tatu fua tudo.
(Dourado, 1999: p. 239).

A morte de dona Genu e de Joo Capistrano uma cerimnia pblica e
organizada, onde os habitantes da cidade gozavam de trnsito livre no casaro,
sustando, por alguns momentos, o hiato existente em situaes normais. O drama de
luto manifesta usualmente, nos entes do falecido, grande sofrimento que gera comoo
dentro do crculo social no qual o morto estava inserto, criando um novo vnculo afetivo
baseado na solidariedade e na cumplicidade a fim de que o trauma ocasionado pela
morte seja superado num determinado espao de tempo.

O luto foi, entretanto, at nossos dias, a dor por excelncia cuja
manifestao era legtima e necessria. As designaes arcaicas da
palavra dor (douleur, dol ou doel) permaneceram na lngua, mas com
o sentido restrito que reconhecemos a palavra luto (deuil). Muito antes
de ter recebido um nome, a dor diante da morte de algum prximo j
era a expresso mais violenta dos sentimentos mais espontneos.
(Aris, 1977: p. 144).

Em pera dos mortos, tanto Joo Capistrano, no momento da morte de dona
Genu, quanto Rosalina, no fenecimento de seu pai, apesar da dramaticidade inerente ao
ato de parar o relgio, recusam-se a aceitar a demonstrao de solidariedade de todo o
povo presente no sobrado. Ambos mantiveram-se alheios a qualquer tipo de emoo,
denegando-se a externar o sofrimento ocasionado pela perda de um membro da famlia,
assim como a estreitar os laos sociais com a gente da cidade a fim de manter a postura
isolacionista.
Aps o falecimento dos pais de Rosalina, Quiquina se torna a nica
companhia da jovem no casaro. O prprio nome da empregada expressa sua
incapacidade de se comunicar plenamente, visto que pode ser entendido como um
vocbulo derivado da onomatopeia quiquiqui (Houaiss, 2001: p. 2365), cuja
sonoridade vincula-se aos sons guturais emitidos geralmente pelas pessoas
mudas. Esse fato ratifica o silncio a que a protagonista estava condenada. Alm
71

de vender as flores confeccionadas por Rosalina, Quiquina era hbil parteira,
responsvel pelo nascimento de vrias crianas da cidade, quando da impossibilidade de
dona Aristina realizar os partos. Paradoxalmente ao mesmo tempo que contribui para a
gerao da vida, por ser a responsvel por enterrar os filhos natimortos de dona Genu,
tambm participa de seu ritual de encerramento, sendo uma personagem que transita
entre os polos opostos e limtrofes da vida e da morte.
Para Quiquina, a presena do forasteiro era motivo de desconfiana pelo fato
de ela suspeitar que Jos Feliciano relatava ao povo da cidade tudo o que se passava no
casaro. No contou, por isso, a Emanuel a relao noturna estabelecida entre patroa e
empregado por temer que este, ao ser contrariado pelo filho de Quincas Ciraco,
resolvesse contar para todos a intimidade que mantinha com Rosalina. A tranquilidade
com que a empregada agora passava os dias, sem a impertinncia da molecada que
invadia o casaro para perturb-la, era, no entanto, um ponto positivo na estadia do
andarilho na residncia dos Honrio Cota. Mesmo no gozando da confiana de
Quiquina, o adventcio sempre se manteve indiferente curiosidade dos populares,
contribuindo para a manuteno do clima de mistrio que fazia parte do imaginrio de
toda a gente da cidade.
Na percepo da empregada, a solido a que se encerrara Rosalina tinha sua
origem no fato de a jovem coadunar com o pensamento de Joo Capistrano de no mais
manter com o povo da cidade qualquer tipo de relacionamento. Quiquina cogitava a
possibilidade de a ocorrncia do enlace matrimonial entre Rosalina e Emanuel
acarretasse a sada da derradeira representante dos Honrio Cota do casaro, livrando-a
assim dos fantasmas que lhe faziam companhia. Esse foi, contudo, um dos motivos para
Rosalina no se casar com o filho de Quincas Ciraco, o outro seria a quebra do pacto
silencioso que fizera com o coronel, visto que, caso concretizasse o casamento, teria de
receber novamente no sobrado a gente da cidade. Por mais que Joo Capistrano quisesse
v-la unida a Emanuel, Rosalina sabia em seu ntimo que realizava o desejo recndito
de seu pai.

Que boniteza de olhos, que figura de homem fazia Seu Emanuel. Se
ela tivesse querido, bem que podia ser outra agora a sua vida. Rosalina
no quis se casar eu sei por qu. Mesmo com Seu Emanuel, que era
quase parente. Tinha de deixar a casa. Mesmo que no tivesse de
deixar o sobrado, o pai ia ficar sozinho. Tinha de quebrar o trato que
72

com certeza mesmo sem palavra os dois fizeram escondido. Abrir o
corao pros outros, as portas do sobrado pras visitas. O pai no pedia
aquele sacrifcio, mas ela sabia que contrariando o seu desejo
insinuado de que ela se casasse com Emanuel, atendia ao querer que
ficava mais no fundo da alma dele. Contrariando, ela satisfazia, era a
melhor filha do mundo. (Dourado, 1999: p. 107).

Por Rosalina cultuar, pois, a memria dos mortos da famlia Honrio
Cota, para se compreender o tempo presente necessria a evocao do tempo
pretrito. Autran Dourado assim utiliza a tcnica da retroverso narrativa, em que
se narra do presente para o passado, a fim de criar um universo enclausurado pelo
espao da morte. Presente, passado e futuro se interpenetram dinamicamente,
prevalecendo sobre os demais o tempo pretrito. O escritor mineiro institui, desse
modo, um processo de composio inovador, regido pelo tempo coagulado no
passado, do qual as personagens no conseguem se libertar.
As personagens autranianas atuam, por isso, como fantoches, sendo
influenciadas por normas exteriores, visto que so os mortos da famlia Honrio Cota
que regem a existncia dos vivos. Assim ocorre em relao a Quincas Ciraco, que no
consegue se desvencilhar do passado. Apesar de j ser homem livre, o medo que sentia
de Lucas Procpio mantinha-se presente em sua memria, enclausurando-o no silncio e
condicionando seu comportamento introspectivo e reservado. Apesar de haver entre
Joo Capistrano e Lucas Procpio semelhana apenas fsica a princpio, Quincas Ciraco
percebia que aquela tristeza que o coronel trazia nos olhos, desde os tempos de criana,
era o indcio de que no cerne de sua alma se escondia a sombra de Lucas Procpio. Esse
fato perceptvel, em diversas passagens do romance, como por exemplo, nos
momentos em que Joo Capistrano tinha seus devaneios megalomanacos.

s vezes Quincas cismava vendo Joo Capistrano discorrer pausado.
Uma ou outra hora, quando Joo Capistrano falava dos grandes planos
que tinha para a sua vida, para a fazenda, para os negcios, e se
exaltava a seu modo, os olhos lumeando muito, as mos magras
ligeiramente trmulas, que Quincas Ciraco cuidava vislumbrar nele
a sombra do pai. Mas era um Lucas Procpio em repouso, medido,
compassado, no aquele turbilho de homem. Quincas procurava
mudar de conversa, aparar as ramas dos planos s vezes mirabolantes
de Joo Capistrano. que no queria ali na sua frente a presena do
outro, de Lucas Procpio. No queria Lucas para scio. Tinha medo
de que ele ressuscitasse e viesse cobrar, mandar, imperar. Como antes.
(Id.: p. 22).
73


O fato de Joo Capistrano no ter herdado do pai a truculncia dos modos e o
desvio de carter no o impossibilita de trazer consigo as sombras que remetem a Lucas
Procpio. Sobretudo nos momentos de ira, elas avultavam no coronel, influenciando seu
comportamento e suas atitudes. Isso ocorre no instante em que conversava com Quincas
Ciraco sobre a derrota que sofrera nas eleies. O amigo fica assustado ao observar a
mudana que ocorrera na conduta de Joo Capistrano ao indignar-se com tal situao.
Nesse momento, Ciraco percebera que a figura do coronel se confundira com a de
Lucas Procpio.

Era a mesma voz de Lucas Procpio, viu Quincas Ciraco. E eu que
pensava que esta voz tinha morrido pra sempre! Agora est de novo
doendo nos meus ouvidos. Suma, coisa ruim, desaparea da minha
frente, eu te mato, desgraado. Alisava a espingarda, fazia mira bem
nos peitos de Lucas Procpio. Um tiro s e ele estava por terra. No,
um s no, dois, o homem tem flego de sete gatos. No v que ele
voltou de novo me ameaando?
Os olhos vidrados de Joo Capistrano na verdade no fitavam
ningum, vinham de um outro mundo, carregados de sombra.
Quincas Ciraco fechou os olhos para no ver aquela boca, aquelas
sobrancelhas cerradas. Um homem barbado, de chicote na mo,
gritava com ele. (Dourado, 1999: p. 38).

A pera dos mortos, pois so eles que regem a vida das
personagens, perpetuando, mesmo na condio pstuma, a autoridade outrora
exercida no plano dos vivos. Nesse sentido, o isolamento a que Rosalina se
impe uma forma de obedincia ao pai, uma vez que sobre ela recai por
ocasio de ser a nica sobrevivente da linhagem dos Honrio Cota a
responsabilidade de cultuar os mortos. A filha de Joo Capistrano se enclausura
no sobrado e em si mesma, isolando-se das pessoas da cidade, passando os dias
confeccionando flores de pano sem perspectiva alguma de mudana. Essa postura
introspectiva e intransigente de Rosalina evidencia a petrificao das relaes
sociais instauradas em pera dos mortos, sendo indcio do fracasso da
sociabilidade com os no moradores do casaro.
O encarceramento de Rosalina dentro de si mesma torna-se evidente por meio
da utilizao da tcnica do correlato objetivo, que consiste na exteriorizao da
interioridade anmica da personagem por meio de elementos concretos (Eliot, apud
74

Moiss: 2004: p. 91). Desse modo, logo no inicio do romance, quando o narrador coral
comenta sobre o modo como a protagonista observa a cidade, [...] Os olhos vazios e
mornos miravam o silncio coalhado da praa, a solido do descampado s trs horas da
tarde (Dourado, 1999: p. 13), posto que o mundo o correlato objetivo dos homens
imersos no universo de agonia e morte, apresenta-se a descrio do ambiente
impregnado pela percepo subjetiva de Rosalina, que materializa nos elementos do
cenrio citadino praa e descampado a sua condio de incomunicabilidade e de
solido.
Nesse contexto, o monlogo interior tem grande importncia ao contribuir
para a criao de um cenrio povoado pela ambincia da morte, visto que no h
vivacidade de vozes, mas apenas o silncio morturio dos pensamentos. Representa,
desse modo, o veculo de incomunicabilidade utilizado por Joo Capistrano aps o
seu fracasso poltico, fato que determinou a separao dos Honrio Cota da gente
da cidade. Rosalina ao encarnar, por conseguinte, o av e o pai, recebe como
herana, alm do orgulho, a impotncia de soerguer-se frente aos infortnios da
vida, no dispondo de fora para emergir da viscosidade do nada, em virtude de
ter sua energia criadora anulada pela prevalncia da memria.

[...] Rosalina quem mantm Lucas Procpio e Joo Capistrano
presentes para a cidade que deseja esquec-los, mas no pode
porque a filha no enterrou o pai, no cumpriu o ritual esperado
pela cidade. Essa foi uma das formas de mant-los presentes,
pois o sobrado Lucas Procpio e Joo Capistrano, mas
Rosalina a memria dos dois. (Fonseca, 2007a: p. 146).

Os caracteres autranianos so movidos por pulses de Tnatos que os impelem
autoaniquilao da existncia. Em contrapartida, quando surge alguma personagem
que traga consigo as pulses de Eros, logo este impulso sucumbe diante do universo de
agonia e morte que perpassa pera dos mortos. As personagens so, por isso, to
receptivas a acontecimentos negativos, que partem para a inao. Diante desse fato,
Rosalina procura por fim a sua solido ao estabelecer com Jos Feliciano uma
ligao que paulatinamente se tornaria cada vez mais estreita. A chegada do
forasteiro rompe o silncio do sobrado. Falante, logo inebria o corao da filha
de Joo Capistrano com sua sonoridade, trazendo consigo a vitalidade outrora
existente no casaro e na prpria jovem. Num primeiro momento, afugenta para
75

longe as sombras que l residiam, contudo essa situao no perdura por muito
tempo, posto que Jos Feliciano tem sua energia vital anulada pelo universo
fnebre do sobrado.
No incio, o forasteiro desejava possuir somente o corpo de Rosalina, no se
importando com a alma. Queria apenas saciar sua libido com uma mulher diferente de
todas com quem j se envolvera. Com a recorrncia dos encontros sexuais, Jos
Feliciano passou a se sentir usado, no querendo mais ter com ela uma relao baseada
apenas no sexo. Pensava sempre em no ceder aos caprichos de Rosalina, no entanto sua
atrao pela patroa era to forte que suplantava sua racionalidade. Como cada vez mais
se inebriava com toda aquela situao, almejava-a por completo, corpo e esprito, porm
a jovem durante o ato sexual era apenas um cadver em virtude de sua matria corporal
estar desprovida de essncia espiritual, fato que se reflete pela ausncia nos olhos
do brilho peculiar aos seres dotados de energia vital.

Por quanto tempo este corpo seria seu, se perguntava com medo de
que tudo pudesse de repente acabar. Porque ele vivia em suspenso, nas
trevas, de repente tudo podia acabar. De repente ela podia se
arrepender, fechar-lhe as portas, como lhe negava a alma e os olhos.
Os olhos que, como a alma, podiam ser dos mortos, talvez de
Emanuel. Quando ela extenuada depois de fazer, o corpo lasso e
derrotado, ainda nua, o olhava, os olhos eram de um brilho apagado,
pareciam desconhec-lo. (Dourado, 1999: p. 198).

A ambincia do prprio sobrado, seja durante o dia ou durante a noite, era
povoada por sombras que sempre traziam lembrana de Rosalina toda sua extirpe
morta. O fato de a protagonista se encontrar alijada de qualquer contato com o povo da
cidade fazia, no entanto, com que desejasse a companhia dos fantasmas familiares, a fim
de que fosse liberta da solido, a qual estava condenada. A vida no casaro manifesta-se
atravs da presena dos mortos da famlia Honrio Cota, cuja identidade precisa
Rosalina desconhecia.

[...] Mas as coisas naquela casa no eram frias e silenciosas, um pulso
batia no seu corpo, ecoava estranhos rudos, como se de noite
acordada tinha sempre uma porta batendo. Agora ele desce a escada,
os tacos de sua bota vibravam no corredor. O pai ou vov Lucas
Procpio? Ser que Quiquina tambm ouvia? Mas ela no tinha
nenhum medo, os fantasmas familiares, queria que eles aparecessem
para que sua vida ficasse povoada. A casa vivia de noite, ou de dia
76

naquele oco de silncio que ensombrecia como se fosse de noite,
como se ouvisse, como se fosse um corao batendo a sua pndula.
Corao de quem? Da me, do pai, de Lucas Procpio? Nunca a gente
sabia. Talvez o corao da casa mesmo. Bobagem, as casas so feitas
de pedra, tijolo, cal. (Dourado, 1999: p. 52).

Perpetuar o orgulho herdado do coronel Joo Capistrano, por mais doloroso
que fosse, era condio sine qua non para a neta de Lucas Procpio manter a memria
do pai viva para a gente da cidade. Com a presena de Jos Feliciano, Rosalina comea
a repensar sua condio existencial, questionando-se acerca da solido em que se
encerrava, inacessvel a qualquer tipo de contato social externo a sua morada. Percebe o
processo de reificao a que estava se submetendo, chegando a identificar-se com o
casaro a ponto de ter conscincia de que o sobrado o reflexo de sua interioridade
anmica.

De repente, acordada pelo canto, viu a solido que era a sua vida.
Como foi possvel viver tanto tempo assim? Como, meu Deus? Ela
estava virando coisa, se enterrava no oco do escuro, ela e o mundo
uma coisa s. (Id.: p. 91).

A manifestao do drama de luto, no universo ficcional de agonia e morte de
pera dos mortos, confere aos finados da famlia Honrio Cota uma espcie de
imortalidade, em virtude de estarem permanentemente presentes na lembrana das
personagens. Promove, alm disso, o retorno do povo da cidade ao casaro,
configurando uma tentativa de os habitantes citadinos estreitarem novamente a relao
com os moradores do sobrado, porm tanto Joo Capistrano, quanto Rosalina recusam-
se a restabelecer qualquer tipo de vnculo social. A recorrncia dos ritos funerrios
contribui, desse modo, para a instaurao da ambincia fnebre, que perpassa todo o
romance, corroborando a influncia dos mortos na conduo da existncia dos
caracteres autranianos.





77

6 A TRAMA IMAGTICA

Instauradores de uma tradio literria dessacralizadora segundo Ralph
Freedman , os escritores Herman Hesse, Andre Gide e Virginia Wollf engendraram
uma forma romanesca, contrria esttica realista, composta por elementos narrativos e
poticos. A preocupao em construir o enredo atravs de imagens, que devem ser
interpretadas como smbolos e no como signos, um aspecto encontradio no texto
lrico, cuja associao de conceitos aparentemente dspares contribui para a tessitura da
histria.

A imagstica inclui imagens, descries, comparaes, figuras,
alegorias, smbolos. todo o mundo especfico da poesia, por meio da
qual o poeta constri o edifcio de sua interpretao ou viso da
realidade. (Coutinho, 2008: p. 83).

A construo da trama imagtica instaura um sistema complexo de smbolos,
presentes no romance moderno, cuja significao no se encontra na superfcie do texto,
mas deve ser construda pelo leitor. Este deve visualizar, para isso, todas as relaes
existentes no interior do romance, a fim de gerar as associaes necessrias para
vislumbrar as significaes pertinentes determinada imagem. Diferentemente da
doutrinao ideolgica imposta pelo romance monolgico, Autran Dourado, em suas
narrativas, assume a postura de velar ao invs de desvelar, assim como de aludir ao
invs de revelar de modo a fazer com que o leitor interaja com a obra, ampliando-lhe a
capacidade interpretativa, educando-o no sentido socrtico do termo. A epgrafe de
pera dos mortos funciona, portanto, como smula metatextual ao traduzir
metonimicamente a potica do escritor mineiro: O deus de quem o orculo de Delfos
no diz nem oculta nada: significa (apud Dourado, 1999).
A ficcionalizao do universo humano, nos romances autranianos,
invencionada pela reunio simblica do mundo exterior com o mundo interior, a fim de
representar, no locus sensvel, a interioridade anmica das personagens. Num universo
literrio em que as imagens substituem as aes, a concepo de lngua como sistema de
signos torna o texto ficcional arcabouo inesgotvel de associaes vrias, instauradora
de uma prtica dialgica com o leitor, sendo a responsvel por traduzir a situao
existencial dos caracteres envoltos trama de efabulao romanesca. Em pera dos
78

mortos, a recorrncia destas imagens diversas denota a preocupao de Dourado na
construo de um romance cuja realidade se desvencilhe do empirismo, enveredando
para o vis mtico da literatura.

6.1 A casa

A grande inovao de Autran Dourado no ocorre pela adoo do tema
da morte, recorrente em diversas obras da literatura universal, mas pelo modo
como o escritor mineiro engendra mecanismos para criar um universo ficcional,
que coadune isomorficamente com o mundo dos mortos. Para Ronaldes de Melo e
Souza, o que articula a urdidura potica dos romances do criador de pera dos
mortos o chamado princpio teleotantico, definido como o fim proporcionado
pela morte (telos thantoio) (Souza, 2010: p. 163).
Inseridas num universo que no se limita apenas ao trgico, mas que tem
grande propenso ao pattico, as personagens autranianas, em sua gnese, trazem
consigo o impulso da morte, tendo sua essncia vital extinta desde a origem da vida.
No fazem parte, por isso, do reino dos vivos, contudo, tambm no pertencem ao reino
dos mortos. So seres que vivem no limiar da vida e da morte, vagando inclumes como
espectros de uma existncia condenada, estranhos a ambos os mundos. J nascem
agnicas, enlutadas, sempre envoltas s sombras perturbadoras do reino de Tnatos, no
entanto perambulam no mundo dos vivos, receptivas a acontecimentos negativos, sem
energia vital para soerguer-se diante dos infortnios da vida.

O princpio teleotantico, que singulariza o universo ficcional de
Autran Dourado, transmuta o crculo da vida e da morte no
movimento retilneo e uniforme do rapto mortal, que se processa no
incio, e no apenas no fim da trajetria vital. Morto em vida, o ser
humano realiza a catbase s avessas, uma descida extempornea ao
reino da morte. Por isso mesmo se nos apresenta completamente
anmalo e aptrida, sinistro, trgico, mas tambm pattico, porque no
mora nem se demora com os mortos nem com os vivos. Subsiste
apenas como cadver insepulto da vida exaurida. Perambula como
espectro numa liminaridade radical, em que j no vivo e ainda no
morto. Pelo contrrio, ostenta o fulgor sombrio do morto vivo ou do
vivo morto. (Id.: p. 163-164).

79

Fruto dos conhecimentos sobre arquitetura colonial barroca de Autran
Dourado, o casaro transmuta-se no espao onde convivem os caracteres mortos em
vida de pera dos mortos. Quando um signo converte-se em smbolo, como ocorre com
a residncia dos Honrio Cota, assume o estatuto de personagem no romance. Segundo
Chevalier e Gheerbrant a casa significa o ser interior. Seus andares, seu poro e
sto simbolizam diversos estados da alma (Chevalier & Gheerbrant, 2002:
p.197). O sobrado ao representar, no plano concreto, a fuso em si de duas
figuras antagnicas e contraditrias, Joo Capistrano e Lucas Procpio, para
posteriormente ser a imagem da interioridade anmica de Rosalina, indica a
radicalizao do jogo ldico presente nesse texto ficcional.
Como o luto torna-se um estado mrbido e permanente, determinante da
familiaridade que os Honrio Cota mantinham com os mortos, a atrao que o ambiente
de agonia e morte suscita nas personagens residentes no casaro as impede de se
evadirem desse local, condenando-as a serem prisioneiras das pulses tanticas. Por isso
Jos Feliciano, outrora falante e sonhador, tem sua energia vital dominada pelo universo
de agonia e morte do sobrado, tornando-se um ser absorvido pelo silncio morturio e
atrado sexualmente por Rosalina, que traz consigo os traos medonhos da morte.
Desde Teia (1980 [1947]), novela de estreia do escritor mineiro, a fora
tantica sobrepe-se s pulses erticas. O prprio ttulo desta obra torna-se palavra
chave para o entendimento do processo composicional de Autran Dourado, posto que
denota a rede de relaes que se instaura entre as personagens, de modo a engendrar a
teia de agonia e morte, que perpassa toda a sua obra ficcional. Nessa luta contra a fora
de Tnatos, os caracteres esto fadados a derrota, restando-lhes apenas aceitar o destino
que os aguarda. Em vista disso, em pera dos mortos, o impulso vital inerente a dona
Isaltina, se extinguia com a proximidade de Lucas Procpio: [...] No, a alma no,
dona Isaltina era viva, alegre, de uma alegria at exagerada quando no estava na
presena do marido. (Dourado, 1999: p. 23). O mesmo ocorre com Juca Passarinho ao
se aproximar de Rosalina e de Quiquina.

Na cidade mesmo era inteiramente feliz. No sobrado, onde o silncio
pesava e as horas eram custosas de passar os relgios parados,
mesmo a pndula da copa parecia no dar conta do tempo, tal a
lentido preguiosa dos seus ponteiros aquelas duas figuras que
compunham agora a constelao da sua vida deixavam-no ansioso,
80

espera de que alguma coisa acontecesse, por nada acontecer, alguma
coisa que eram mais os saltos do corao, os pressgios, s vezes o
medo. (Dourado, 1999: p. 116).

Logo no incio de pera dos mortos, o narrador coral descreve o casaro a
partir de sua desconstruo ao relatar a decadncia fsica da moradia em virtude da ao
do tempo, evidenciando a derrocada social e financeira da famlia Honrio Cota ao
longo dos anos. A casa de Rosalina deixara de ser o espao da alegria e do convvio
social, convertendo-se, depois do incidente ocorrido com Joo Capistrano, no espao da
clausura e do sofrimento. Exerce sobre as personagens forte atrao que as impossibilita
de a abandonarem por ocasio da disposio ao mrbido, que subjaz no ntimo dos
caracteres. Como os pensamentos sombrios j envolviam Jos Feliciano, ainda que o
forasteiro hesitasse em estabelecer qualquer tipo de vnculo com aquela construo,
manteve sua deciso de conversar com a filha de Lucas Procpio a fim de conseguir um
emprego.

Segurou na aldrava, bateu. Ningum veio atender. Cuidou ver uma
cortina se mexer, algum atrs da cortina. i de casa, gritou na janela.
Ningum vinha, melhor ir embora, por que cismou com aquela casa?
No faltava um lugar de agregado no mundo. J se dispunha a ir
embora quando a porta se abriu. (Id.: p. 83).

O aspecto de decadncia da construo faz com que Rosalina comece a pensar
acerca da necessidade de contratar um empregado para realizar pequenas tarefas. Desse
modo, com a chegada de Jos Feliciano que logo se dirige ao casaro no intuito de
solicitar emprego proprietria a jovem concede-lhe trabalho menos pelo fato de no
ser habitante da cidade do que pela vivacidade inerente a sua fala. Em meio quele
ambiente inspito, envolto por sombras e sem fala humana, Rosalina, cuja nica
companhia era sua muda servial, sente-se de tal maneira inebriada ao ouvir as palavras
do andarilho, que em seu ntimo emerge um princpio de vida.

Era Rosalina, da janela. Protegida pela cortina, ouvira interessada todo
o discurso do homem. Pelo menos este no daqui, pensou. Foi o que
ele disse. De Paracatu, se ouviu bem. Gostou do feitio do homem, do
seu jeito despachado, da fala fcil. H muito no ouvia fala humana,
Quiquina sempre fechada dentro do seu muro. S de raro Seu
Emanuel aparecia, assim mesmo apressado. Ela se aprontava toda, se
81

lembrava de outros tempos, deixava que ele falasse mais, s pelo
prazer de ouvir voz humana. (Dourado, 1999: p. 85).

Jos Feliciano, com seu gosto pela fala, leva novamente para a residncia dos
Honrio Cota a melodia inerente queles que possuem vida, afugentando para longe as
sombras que l residiam. O adventcio, inserto nesse ambiente fnebre, tem necessidade
de ouvir voz humana para suplantar a solido que sentia no sobrado: [...] Para si
mesmo ele dizia que era o silncio, a solido que pesava demais naquela casa: Quiquina
muda, dona Rosalina trancada em si mesma, de poucas palavras. (Id.: p. 93). Assim,
em diversas ocasies, insiste em estabelecer com Rosalina algum tipo de conversao,
utilizando como assunto sua curiosidade pelos entes mortos da moa. Por isso a
protagonista o repreende, vrias vezes, cogitando a possibilidade de mand-lo embora
do casaro. Apesar de todo o incoveniente causado pelo empregado, a filha de Joo
Capistrano no o dispensou por razes diversas: alm da execuo de pequenos servios
braais e da segurana que a presena de um homem trazia, Jos Feliciano, com a
sonoridade de suas palavras, resgatou a vivacidade da voz humana outrora existente no
sobrado.
Em virtude da influncia que os mortos exercem no plano dos vivos, no
h prospeco narrativa, o tempo, no sobrado, encontra-se coagulado no passado,
seguindo o fluxo da memria. O impulso vital em sua origem ceifado pela energia
mortal, logo no h trama de ao, tudo regido pela imobilidade advinda do
espao impregnado pela ambincia da morte. Os infortnios, a que so submetidas
as personagens autranianas, fazem-nas rebelarem-se contra o estatuto do tempo, na
tentativa de evitar o curso natural da vida, objetivando instaurar a retrospeco inercial
da morte. Como tudo passa a ser regido pelo passado, os caracteres procuram
desesperadamente a suspeio do fluxo temporal, a fim de engendrar um universo
ficcional estagnado, configurador do espao da morte.

[...] No desenvolvimento s avessas da sequncia dos eventos, ocorre
uma retroverso narrativa, que consiste em remontar do presente ao
passado. O dinamismo da estrutura ternria do tempo, que se
temporaliza no passado, no presente e no futuro, se transmuta na
dimenso esttica do que passou e se congelou no passado.
Eternamente detido no impulso de se ultrapassar, imobilizado no
passado, o tempo se destemporaliza. Tudo se converte no passado.
82

No h presente, mas presente passado. No existe futuro, mas futuro
passado. (Souza, 2010: p. 165).

Uma vez insertos nesse ambiente pautado, por conseguinte, pelo tempo
coagulado e pelo espao estagnado, as personagens tm sua energia vital exaurida, de
modo paulatino, at se converterem em mortos em vida. O sobrado arruinado, soturno e
decadente alm de traduzir a situao existencial de Rosalina, representa o tmulo dos
habitantes do casaro, atraindo para seu interior os caracteres enredados na teia de
agonia e morte. Pelo fato de a filha do coronel Joo Capistrano estar morta em
vida, o casaro adquire a simbologia de um cemitrio, num legtimo luto de
lembrana, que confere aos entes falecidos uma espcie de imortalidade.

6.2 Os relgios e as flores


Autran Dourado concebe o tempo como uma ciranda, uma roda em que se
superpem presente, passado e futuro, havendo a prevalncia do pretrito sobre as
demais instncias temporais, uma vez que a morte o principal elemento configurador
do universo ficcional do escritor mineiro. O desejo de interromper o fluxo temporal
advm da revolta que as personagens nutrem contra a finitude e a precariedade da vida,
por isso desprezam qualquer perspectiva futurista. Assim, em pera dos mortos, a
parada dos relgios representa a tentativa de controlar o tempo e, por conseguinte, a
morte, posto que o cessar do movimento do pndulo marca a inrcia do fluxo temporal
dos mortos, que ir reger a vida no somente dos habitantes do casaro, mas da cidade
como um todo.

[...] Na trama simblica do romance, parar o relgio significa no s
revolta e ressentimento contra a fuga perptua do tempo que conduz
morte, [...] mas tambm o ato de paralisar o pndulo do relgio vital.
Relgio parado quer dizer tempo coagulado e vida estrangulada.
(Souza, 2010: p. 178-179).

Fatos banais desencadeiam nas personagens a lembrana de episdios
recnditos em sua alma. Quando Rosalina, em um de seus momentos de introspeco,
observa as ondas na gua ocasionadas pelo jogar de uma pedra no aude, percebe que a
expanso da sequncia de ondulaes forma a figura de uma rosa se abrindo. A partir
83

desse momento, vem-lhe memria a imagem do velrio do pai, assim como todas as
sensaes decorrentes dessa cena. O leitor, por meio do processo de refletorizao, tem
acesso percepo sensitiva da protagonista que, mesmo num tempo posterior ao citado
acontecimento, ainda consegue sentir o ambiente impregnado pela mistura de cheiros
das rosas e das velas. Explicita sua preferncia pelas flores artificiais, destituindo-as de
qualquer associao morturia, em virtude de resistirem precariedade da vida.

[...] Ela descia a escadaria devagar, muito devagarinho. As caras todas
voltadas para ela, esperando pra ver o que ela ia fazer. O tremor
correndo o corpo como ondas eltricas. O pai esticado ali no meio da
sala, os quatro crios acesos. O cheiro misturado de vela e flores se
impregnou na casa, na sua roupa, nas suas narinas. Quiquina limpou
tudo, mas o cheiro continuava, brotando de dentro dela. Depois
soverteu, vinha mais tarde outra vez, quando ela se lembrava. Era
lembrar como agora e o cheirinho vir. Pelo menos as flores de papel e
as flores de pano no deixam nenhum cheiro, sempre limpas, sempre
puras, sempre-vivas. (Dourado, 1999: p. 50).

A artificialidade das flores confeccionadas por Rosalina torna-as imunes ao
processo natural de degradao fsica a que todos os seres vivos so submetidos com o
passar dos anos. Por isso, apesar de toda a beleza aparente, como se gozassem de
plenitude vital, simbolizam a condio da protagonista de personagem morta em vida.
No mesmo sentido, representam a tentativa de sustar o fluxo prospectivo do tempo,
impossibilitando-o de exercer sua fora avassaladora, que destitui paulatinamente o
homem de usufruir sua potncia vital.
Assim, no bloco intitulado O vento aps a calmaria, Jos Feliciano,
extasiado, faz um trocadilho com o nome de sua patroa, chamando-a de Rosaviva,
motivado pela vitalidade que pululava da moa, quando estava prestes a manter com ela
relao sexual. Como Rosa remete flor, e, naquele instante, pulses de Eros
fulguravam no esprito da jovem, o forasteiro agregou quele substantivo a palavra
viva, denotando um dos poucos instantes em que a filha de Joo Capistrano consegue
se libertar do mundo das sombras.

Foi ento que ela fez o primeiro gesto, como se o esprito se
encontrasse com o corpo e se fundisse na mesma substncia. Como
para dizer-lhe que no era s o corpo, toda ela participava.
Desabotoou os primeiros botes da blusa branca. Qu que ela vai
fazer? pensou rpido. No. Ele viu que ela tirava qualquer coisa
84

escondida nos seios. Uma rosa branca, vaporosa, uma rosa como uma
aranha de ptalas. Uma rosa de pano, viva. Uma rosa mais viva do que
as rosas de carne e seiva dos jardins. O brilho da rosa, a sua vida.
Rosaviva. (Dourado, 1999: p. 155).

O desgosto ocasionado pela derrota nas eleies foi o responsvel pelo
isolamento a que no apenas o coronel se instituiu, mas tambm toda sua famlia. Por
conseguinte, a forma que Rosalina encontrou de ser solidria com o sofrimento do pai
foi a de enclausurar-se dentro de si mesma, distanciando-se do convvio com o mundo
exterior ao casaro. No entanto, antes da chegada de Jos Feliciano, Quiquina era o
nico elo entre a cidade e a neta de Lucas Procpio, em vista disso o povo a adorava e a
respeitava. Ainda que a empregada lhes negasse qualquer tipo de informao sobre sua
patroa, assumia a condio de representante do sobrado perante toda aquela gente.
Todos os que cercam Rosalina so, portanto, cmplices, na atitude de
isolamento a que a protagonista se encerrou, por corroborarem o silncio morturio do
sobrado ao se recusarem veementemente a conceder qualquer informao sobre o que se
passava com a derradeira representante da famlia Honrio Cota. Emanuel, Quiquina e
Jos Feliciano legitimam assim o dio e a repulsa de Rosalina pelo povo da cidade, que
se omitiu no momento em que Joo Capistrano mais precisava de apoio.
O fato que poderia, contudo, estreitar novamente os laos sociais entre as
partes dissonantes ocorreu um ano depois: a morte de dona Genu. Inicia-se, desse modo,
o primeiro rito funerrio com a efetiva participao do povo da cidade, que at
ento no mantinha mais relaes com os habitantes do casaro. De forma
paradoxal, a morte o agente responsvel pela aproximao entre ambos, no
havendo possibilidade, em hiptese alguma, de os entes do morto impedirem que
as pessoas realizassem a ltima homenagem ao falecido.

Quando um ano depois dona Genu morreu, a cidade inteira
achou que tinha chegado a hora de reparar o malfeito, recompor
tudo. Ele se abriria de novo s amizades, o sobrado voltaria a se
encher de gente. Ele veria que ramos solidrios com ele na dor
e na desgraa. Esquecidos, gente boa. (Id.: p. 39).

O universo ficcional autraniano trgico, pois as personagens esto imersas em
um universo agnico e morturio. So transgressoras por se rebelarem contra os ditames
85

imperativos do tempo, estando insertas em uma ordem instituda e comandada pela
adoo de um fluxo temporal esttico. Por isso, numa tentativa de impedir a prospeco
temporal, a fim de instaurar o tempo coagulado no passado, Joo Capistrano para o
relgio armrio da sala, no velrio de sua esposa.

O coronel Honrio se trancou no quarto. S apareceu na hora de
fechar o caixo. Na sala, ele olhou todos do alto, nenhuma palavra.
Dirigiu-se primeiro para o grande relgio-armrio, aquele mesmo, e
parou o pndulo. Eram trs horas. (Dourado, 1999: p. 39).

Em oposio a essa simbologia, a observao do relgio-armrio por parte de
Jos Feliciano, quando da sua chegada no casaro, suscita-lhe, num primeiro momento,
grande admirao em virtude da beleza intrnseca pea. Imagina que a musicalidade
do badalar dos sinos, em outros tempos, inebriava de alegria o ambiente do sobrado,
contrapondo-se atmosfera mrbida que o forasteiro encontrara durante sua
permanncia na residncia dos Honrio Cota. A funcionalidade dos relgios reflete, por
conseguinte, o incessante e ininterrupto ritmo vital, que concede aos indivduos a
conscincia de que o fluxo da vida segue inclume seu percurso. No entanto, devido aos
infortnios acontecidos, tanto Joo Capistrano quanto posteriormente Rosalina optaram
pela suspeio do curso temporal ao pararem os relgios, a fim de instaurar no casaro
um universo cujos mortos exercem influncia sobre os vivos.

De primeiro, quando ele ainda queria saber, nos dias quando chegou,
aqueles relgios deixavam Juca intrigado. O relgio-armrio grande,
lustroso, os pesos l embaixo, na corrente comprida. Devia ter uma
batida bonita, um rolar de sinos que enchiam o ar de finas e redondas
alegrias. (Id.: p. 124).

A similitude de comportamento do povo da cidade e da protagonista
diante da morte ocorre pelo fato de todos estarem inseridos num universo
pautado pelo tempo estagnado, sem prospeco narrativa, por isso a narrao
realizada do presente para o passado. Desse modo os habitantes citadinos, quando
retornam ao sobrado para velar o corpo do coronel Joo Capistrano, objetivando
se redimir agora perante Rosalina, procuram reatar, com a derradeira
representante da famlia Honrio Cota, o lao social outrora existente; em
contrapartida, Rosalina manter-se- irredutvel, por conseguinte para o relgio de
86

ouro de seu pai, perpetuando a postura de isolamento e de incomunicabilidade
iniciada por Joo Capistrano.

Foi quando o coronel Joo Capistrano Honrio Cota morreu. Tudo foi
de novo, igualzinho relgio de repetio. A casa se encheu de gente,
ia-se de novo prestar reverncia, dar os psames, abrir o corao
solidrio para Rosalina, a ver se ela aceitava.
Tudo repetido, a gente assistia tudo de novo pra trs. De novo se
voltava feito numa fita em srie onde o heri ficou em perigo e a gente
no sabia como que ele vai sair para continuar as suas cavaleiranas.
A gente esperava que a cena se repetisse para ter uma outra soluo
mais conforme, no a que ficou parada, sugerida.
Tudo repetido, tudo foi novamente. Rosalina trancada no quarto,
esperava-se a hora de fechar o caixo para ver se ela aparecia [...].
De repente, viu-se:
Rosalina descia as escadas [...].
[...] Quando a gente pensou que ela fosse primeiro para junto do pai,
voltou-se para a parede e aquilo que ela trazia brilhante na mo era o
relgio de ouro do falecido Joo Capistrano Honrio Cota, aquele
mesmo que a gente babava de ver ele tirando do bolso do colete
branco, to bonito e raro, Pateck Philip dos bons, legtimo. Que ela
colocou num prego na parede, junto do relgio comemorativo da
Independncia. Os relgios da sala estavam todos parados, a gente
escutava as batidas do silncio. (Dourado, 1999: p. 41-42).

No sobrado, o nico relgio a funcionar era o da copa, contudo, sob a tica de
personagens mortos em vida, o tempo seguia em lento compasso, quase paralisado, os
ponteiros movimentavam-se, por isso, de modo vagaroso no ritmo estagnado da morte.
No momento em que estava na cidade, Jos Feliciano percebeu o quo sombria e
soturna era a figura de Rosalina, aflorava em seu esprito o desejo por outro tipo de
ambiente, distante da quietude e da solido fnebres vivenciadas por ele na residncia
dos Honrio Cota. Leis prprias regiam o sobrado, assim como seus habitantes, Jos
Feliciano comeara a perceber que aquela construo abrigava mortos em vida.

[...] Se s vezes na rua lhe assaltava a lembrana de dona Rosalina,
afastava-a ligeiro, porque, distante, a sua figura ganhava em
estranheza e cores sombrias. E ele queria o ar puro da rua, a claridade
do dia, onde as horas passavam, a vida era o comum da vida da gente,
sem nenhum outro mistrio e sobressalto seno o mistrio mesmo de
existir. O sobrado era o tmulo, as voorocas, as veredas sombrias.
(Id.: p. 120-121).

87

Na composio dessa ambincia que remete a no-vida, a simples presena de
Quiquina enquanto realiza seus afazeres domsticos, provoca em Rosalina o repensar de
sua condio de morta em vida, fazendo-a perceber que, antes da chegada de Jos
Feliciano, o ltimo resqucio vital presente no sobrado vinha justamente da empregada:
[...] A presena de Quiquina mexendo pela casa, ocupada na cozinha, na horta, ajudava
nas flores, era um sinal de vida, de tempo. (Dourado, 1999: p. 51). Em vista disso,
mesmo com a nsia por se destituir das convenes temporais estabelecidas, a filha de
Joo Capistrano, em respeito presena da servial, no para o ltimo relgio do
casaro, mantendo-se assim ligada a um ser que ainda trazia consigo energia vital: [...]
Se no fosse por causa de Quiquina, at a pndula ela parava, para que nada naquela
casa marcasse o tempo. (Id., ibid.).
Sob o ponto de vista de Quiquina, a manuteno do funcionamento desse
relgio era o indcio de que Rosalina pressentira a ocorrncia de algo trgico consigo
mesma, fato que leva a servial a acreditar que seria a responsvel por dar continuidade
tradio dos Honrio Cota de parar os relgios do casaro. Essa desventura estaria
associada s noites de luxuria protagonizadas por patroa e empregado, assim, apesar do
sentimento maternal que sentira por Rosalina, Quiquina reprova o envolvimento sexual
entre ambos, demonstrando sua insatisfao no somente com Jos Feliciano, mas
tambm com a neta de Lucas Procpio.

[...] Com certeza Rosalina no parou a pndula esperando ainda
alguma coisa de ruim acontecer. Quem que ia parar a pndula? Como
foi com o relgio-armrio, o relgio de prata, o pateco de ouro.
Doideira, essa gente Honrio Cota. Gente de casta, de de-primeiro,
dizem. De casta, e ela foi fazer aquilo com um agregado sem eira nem
beira que nem aquele caolho. Juca Passarinho, veja s. cuspir, o
nome dele suja a boca. Olhou pra ela assim feito querendo saber como
que Rosalina ia passando. Ia dar confiana praquele porqueira de
sujeitinho! No bastou o que ele fez? Um porqueira, um bosta. Rola-
bosta, passarinho. (Id.: p. 220).

A possibilidade de Quiquina parar o relgio sugere a similitude de um destino
trgico para a derradeira representante dos Honrio Cota assim como acontecera com
Joo Capistrano em virtude das escolhas e aes realizadas pela protagonista que, por
respeito memria de seu pai, optou por perpetuar seu comportamento isolacionista em
relao ao povo da cidade. Por conseguinte o adventcio ao retornar de suas andanas
88

noturnas, no bloco intitulado O vento aps a calmaria, ao avistar a jovem esttica, na
sala de estar, fica perplexo com a imagem da filha de Joo Capistrano bria, imvel,
observando a inatividade do relgio. Como estava inserida no universo das sombras,
sem ligao alguma com o mundo dos vivos, Rosalina j no trazia consigo, a exceo
dos lbios, nenhum indcio de energia vital. Em vista disso o andarilho a descreve
utilizando traos especficos do campo semntico da morte (a apatia no semblante, a
rigidez e inrcia do corpo, o silncio) fato que denota a atrao exercida pela fora
tantica em Jos Feliciano. Mesmo sentindo a aproximao de algo nefasto, o
empregado no consegue abandonar o casaro.

Ah, ali, ela. Como costumava v-la da janela. Junto da mesa as mos
cruzadas sobre o livro. Empinada, dura, quieta. Nenhum movimento,
de cera, sem vida. A cara de uma brancura lvida, de loua. No
pensava nada, os olhos fixos, o mnimo sopro de vida. Parecia olhar o
relgio parado nas trs horas. Mas o olhar como que no chegava at
ao relgio, intermediariamente suspenso, mergulhado no vazio, no oco
do tempo. Temia acord-la, ela no dormia, os olhos abertos, via. Ela
via no para fora mas para dentro? Os lbios grossos, entreabertos,
molhados, brilhando. S eles davam mostra de vida. Como uma
pessoa pode ficar assim, ser assim? (Dourado, 1999: p. 144).

A observao do relgio-armrio parado desencadeia em Rosalina o repensar
de sua condio existencial, questionando-se sobre a infrutfera luta contra o tempo,
assim como sobre a impossibilidade de control-lo. Angustiada, torna-se cnscio de que
a vingana contra essa avassaladora fora, representada pela instaurao do tempo
coagulado, intil, lamentando-se pelo curso que sua vida tomara por ocasio da sina
que herdara de perpetuar a recluso, o silncio e o orgulho do coronel Joo Capistrano.

O relgio-armrio parado nas trs horas. Nas trs horas quando
mame morreu. Tudo comeou com eles, malditos relgios. O relgio
da Independncia foi o primeiro. Depois o relgio-armrio. Chegou a
minha vez de colocar na parede o relgio de ouro. Por que aquilo
tudo? Por que todos aqueles gestos repetidos com a meticulosidade de
quem prepara um crime longamente meditado? Aquele orgulho,
aquele silncio, aqueles ponteiros que no avanavam. Eles deviam
esperar pacientemente em silncio a hora da vingana, a hora final, a
hora da morte. Orgulho e loucura mansa do velho, ele pensou que
podia com o tempo, que podia com eles. Eles venceram a gente, meu
velho.
Ali estava ela sufocada pelo tempo, vencida no mundo. Os relgios na
sua linguagem muda, ela tambm uma vez falou por eles. Bem alto,
89

em silncio, do alto da escada, pra que todos vissem. Por que tinha
deixado se arrastar pelo orgulho, pela loucura do pai? (Dourado, 1999:
p. 166-167).

No ltimo captulo, acontece o derradeiro ritual morturio de pera dos
mortos, quando Rosalina, ao enlouquecer aps a perda de seu filho, levada para
fora da cidade, no tendo o destino revelado, fato que permite ao leitor cogitar
possibilidades outras para o desfecho do romance. Considera-se a loucura uma
espcie de morte em vida, visto que assim como Lucas Procpio, dona Genu e
Joo Capistrano a jovem desapareceria da vida de todo o povo da cidade, que
apenas desejava redimir-se do mal que causara famlia Honrio Cota. No
entanto isso no seria mais possvel, pois a morte os separara por toda a
eternidade e Quiquina j parara o ltimo relgio do casaro.

Emanuel abriu a porta do carro para ela entrar. Ele lhe dava a
mo, ajudava-a. Vimos que ele fez uma reverncia para ela,
como um vassalo cumprimenta a sua rainha. Ela ficou sentada
entre ele e o delegado. No banco da frente, o soldado, Zico no
volante. O coronel Sigismundo no foi, ficou ali com a gente
vendo o carro dar a partida.
O carro partiu barulhento, deixando atrs de si uma nuvem de
poeira. L se ia Rosalina para longes terras. L se ia Rosalina,
nosso espinho, nossa dor. (Id.: p. 247-248).

Dessa forma, enquanto a imagem das flores artificiais simboliza a luta contra a
efemeridade da vida, numa tentativa de resistir fora degenerativa do tempo, a do
relgio parado procura instaurar um universo pautado pelo tempo coagulado no
passado, regido pelos mortos da famlia Honrio Cota. Percebe-se assim a importncia
dessas imagens para a composio da estrutura arquitetnica de pera dos mortos,
sendo um dos fatores responsveis pela relao isomrfica entre forma e contedo,
contribuindo para a construo do universo ficcional de Autran Dourado. A vingana
das personagens contra o tempo se materializa na tentativa de control-lo, instaurando
um fluxo temporal estagnado, que reflete a prpria condio existencial dos caracteres.

6.3 O sonho, as voorocas e o redemoinho

90

No quarto bloco, intitulado Um caador sem munio, predominam os
monlogos de Jos Feliciano, tambm conhecido como Juca Passarinho ou Z-do-
Major. O espao da morte lhe anunciado por meio da representao simblica presente
nas imagens do sonho, das voorocas e do redemoinho, que contribuem para a
instaurao de um ambiente cuja fora vital, por mais resistente que seja, acaba
sucumbindo diante da potncia mortal.
Homem sozinho, falastro e sonhador, pouco afeito ao trabalho, abandona
Paracatu aps a morte de major Lindolfo, cuja afeio pelo retirante era enorme. Em
suas andanas, passa por inmeros lugares, no se fixando em nenhum. J fatigado pela
longa jornada que estava realizando, em determinado momento de sua peregrinao,
percebe a aproximao de um carro-de-boi enquanto descansa sob a sombra de uma
rvore, solicita ao seu condutor uma carona at a prxima cidade, tendo seu pedido
prontamente aceito.
Mesmo antes de seguir viagem com Seu Silvino, o forasteiro j pressentira que
algo de terrvel ocorreria. Instante precedente apario do carreiro, sonhara com o
infortnio ocorrido com major Lindolfo: a morte de seu filho Valdemar. Em meio
confuso de seu devaneio, rememora esse trgico episdio, assim como vislumbra a
figura de seu padrinho chamando-o para sair em caada, aps a ocorrncia da referida
desventura, como faziam costumeiramente. De modo abrupto, se depara com seu antigo
patro direcionando-lhe a arma e disparando-a, em seu sentido, como se fora a prpria
caa. Jos Feliciano, ao despertar sobressaltado, interpretou esse episdio como o
primeiro aviso da desventura que se aproximava de sua vida.
Seguindo sua jornada, depois de passar pelo cemitrio, causa-lhe terror a viso
das voorocas presentes beira da estrada que d acesso cidade. Esse fenmeno
natural, em pera dos mortos, simboliza o pndulo da destruio, da decadncia
humana ao metaforicamente representar o cunho autodestrutivo das personagens
autranianas. Para Seu Silvino a observao da terra devorando a prpria terra no lhe
causa qualquer sentimento de mal-estar, contudo a mesma averso manifestada por seu
filho Manezinho era sentida por Jos Feliciano. O terror vivenciado pelo adventcio ao
vislumbrar a imagem das voorocas comparado ao sentido por ele no momento em
que acordara do sonho em que fora alvejado por major Lindolfo.

91

No era um menino. Mas as voorocas vinham se juntar lembrana
ainda quente do sonho de h pouco, Seu major Lindolfo lhe deu um
tiro bem nos peitos, no valia de nada ele gritar. Se chegasse na
beirada dos barrancos das voorocas, para ver o fundo da grota, a terra
cederia sob seus ps, ele era tragado. Um sonho acordado, terrvel
feito o outro. O carro oscilava, e no embalo, os olhos fechados, era
como se dormisse de novo. Os olhos fechados, a viso das voorocas
crescia assustadoramente. (Dourado, 1999: p. 77).

Subsequentemente aps chegar cidade e se despedir de Seu Silvino, Jos
Feliciano presencia a formao de um redemoinho, cuja apario leva o forasteiro a
cogitar a possibilidade de ser mais um sinal de que sua estada naquele lugar poderia lhe
causar grande infortnio. Novamente envolto a um sentimento ameaador, repensa, por
um instante, sua condio existencial ao interligar o sonho que tivera viso das
voorocas e do redemoinho, tomando-os como indcios de um tenebroso fado.

Um vento soprou forte, fez um redemoinho que fugia do meio da
praa em direo igreja. Isto no bom, redemoinho nunca bom.
Primeiro o sonho, depois as voorocas, agora o redemunho. Quem
sabe era um sinal pra ele? Quem sabe no era melhor descansar um
pouco, tomar outro rumo? Bobagem, essas coisas no existem,
inveno de moda. (Id.: p. 80-81).

No entanto, devido relao ntima que cada vez mais se estreitava com
Rosalina noturna, Jos Feliciano torna-se, em diversos momentos, mais confiante
quanto a no concretizao do desventuroso pressgio, embora no conseguisse
compreender a multiplicidade de personalidades que afloravam em sua patroa. noite,
a neta de Lucas Procpio perdia o aspecto de menina inocente e adquiria contornos de
mulher desregrada, com desejos libidinosos que despertavam no empregado um
incontrolvel fascnio. A quase consumao do ato sexual com a protagonista, narrada
no bloco O vento aps a calmaria, inebria de tal forma Jos Feliciano que o forasteiro
no se sente mais inferior a Quiquina, assim como, num primeiro momento, dissuade-se
da ocorrncia do pressgio que tivera. Mas no decurso de seus pensamentos, cogita a
possibilidade de o seu envolvimento sexual com a filha de Joo Capistrano ser um novo
indcio da tragdia que se abateria sobre sua vida. Ainda que acreditasse ter o controle
de toda aquela situao, perdurava em seu esprito o temor pela adversidade que se
aproximava.

92

Bobagem aquilo que pensou da primeira vez, quando chegou na
cidade. A gente tem cisma, superstio. V uma brasa alumiando no
escuro, pensa que assombrao, vai ver o pai da gente pitando. o
que dizem. Bobagem, vadiao do esprito, aragem. Quando teve o
sonho ruim do menino e Seu major dava um tiro nele; quando viu o
cemitrio, as voorocas, o redemunho no Largo do Carmo; quando
ouviu a conversa de Seu Silvino sobre a gente do sobrado. Tudo
parecia um aviso pra ele. No adiantava fugir, o que tinha de
acontecer acontecia mesmo, no era o que dizia dona Vivinha no caso
do pai com a filha? [...]
Nada aconteceu? E ontem? Ontem, comeou a pensar meio assustado.
Quem sabe aquilo tudo no era mesmo um aviso pra ele? Quem sabe
no devia fugir, largar o sobrado de banda, a cidade, pegar viagem,
andejo? No. Por qu? Porque tudo de ontem foi bom? E Quiquina?
Qu que podia acontecer? Nada. Queria acabar o que tinha comeado,
o que Quiquina atrapalhou. O que podia acontecer era ele gozar uma
mulher feito aquela, uma mulher como ele nunca conheceu. E se o
perigo estivesse exatamente ali, no prazer, no gozo? E se ela tivesse
por dentro o visgo daquelas voorocas? Tudo que podia acontecer era
ela no querer mais. Era ela despedi-lo. Isso ela no podia fazer, sabia.
No agora, depois de tudo que aconteceu. Bastava ele falar de longe
na gente da cidade, abrir o bico. (Dourado, 1999: p. 180-181).

Embora Jos Feliciano se esforasse em acreditar que tudo estava bem, que os
seus pressgios eram cismas apenas, seu destino estava sendo construdo
paulatinamente com as atitudes por ele tomadas. Por mais que sentisse que deveria fugir
do casaro, sair da cidade, se enredava cada vez mais na teia de agonia e morte que
envolvia a todos os habitantes do sobrado. Quando o forasteiro sai caminhando a esmo,
a fim de pensar sobre sua vida, para no porto do cemitrio da cidade. Ao ser indagado
por Seu Ismael sobre o que fazia, demonstra ser cnscio de sua condio existencial de
morto em vida, visto que estar em um ambiente povoado por pessoas mortas faz-lhe
sentir-se mais vivo.

[...] S voc mesmo, Juca Passarinho, pra ter uma ideia dessas, vir no
cemitrio pra refrescar as ideias, disse ele. Quem sabe cemitrio no
mesmo bom? disse Juca Passarinho. A gente vendo os mortos, se
lembra que est vivo e fica mais vivo ainda. (Id.: p. 182).

As noites de sexo entre empregado e patroa tornaram-se recorrentes, fato que
no o impediu de continuar a temer a ocorrncia de um destino nefasto, uma vez que
associa a imagem assustadora das voorocas a Rosalina, sentindo que o seu
envolvimento com a jovem poderia ser to destrutivo quanto o era a ao desse
93

fenmeno natural. Com o desaparecimento da antiga Rosalina diurna, aps a primeira
noite de sexo com Jos Feliciano, imediatamente a substitui uma mulher mais socivel,
que aceitava a companhia do adventcio enquanto confeccionava suas flores de pano,
contando-lhe sua infncia na Fazenda da Pedra Menina. Essa nova mulher suscita-lhe
tamanha alegria que lhe desperta o rememorar de um sentimento filial, em virtude de
acalentar-lhe o esprito a simples presena da filha de Joo Capistrano. Por isso, ao
compar-la com Rosalina noturna, percebe o quo contraditria e confusa era a sua vida
por ocasio de o mero anoitecer ou amanhecer serem determinantes de sua alegria ou de
sua tristeza.

[...] se sentia feliz naquelas horas diurnas enquanto esperava que a
pndula soasse as horas que ele devia deixar dona Rosalina e sair para
entregar as flores, buscava mesmo comparao com as horas noturnas,
violentas e silenciosamente agressivas no encontro dos corpos, e
chegava a achar que de dia sim era feliz, de noite era o visgo das
voorocas, as goelas vermelhas e escuras, de que ele no podia se
afastar, sentindo aqueles encontros noturnos como um vcio, uma pena
feliz: condenado quela mulher, quela casa, quela vida (at quando,
meu Deus?), jamais dali poderia se afastar [...]. (Dourado, 1999: p.
207).

Apesar de todos os seus esforos em evitar o encontro de Rosalina e Jos
Feliciano noite, o deslize cometido por Quiquina, ao no trancar a porta da cozinha,
ocasionou a ocorrncia da relao sexual entre patroa e empregado, situao que se
tornara corriqueira no sobrado, culminando com a gravidez da moa. Os momentos que
antecederam, por conseguinte, ao parto de Rosalina desencadearam na empregada uma
gama de pensamentos, dentre eles o fato de a servial acreditar que sua patroa herdara
de dona Genu a sina de gerar descendentes natimortos. Caso a criana nascesse com
vida, cogita a possibilidade de mat-la por entender que a relao estabelecida, at
ento, com Jos Feliciano mudaria em virtude de o forasteiro passar a exercer poder no
casaro, ao assumir sua condio paterna.

[...] Na horinha mesmo que ela tem de fazer fora. Na horinha ela
ajudava. Agora ainda no, ele pode se virar, atrapalha. No por ele,
por ela. Por ele at que era bom, ela no precisava de. No, meu Deus,
no podia fazer aquilo, pecado. Um pecado feio, sem perdo. No
era um pecado tambm deixar ele viver? Como que ela ia fazer com
aquele menino dentro de casa? At quando podia esconder da cidade,
o menino crescendo? Como esconderiam a gravidez de Rosalina?
94

Ningum ficou sabendo. O pior que ele ia querer bancar o pai,
mandar na casa, tinha direito. O pior no era isso, era a cidade ficar
sabendo. No, aquele menino no podia viver. (Dourado, 1999: p.
224)

pera dos mortos, por ser um romance aberto, deixa em suspeio o grau
de participao de Quiquina na morte do filho de Rosalina. O romance no deixa
claro se a empregada matou a criana ou se ela j nascera morta, contudo se sabe
que a responsabilidade por enterr-la recaiu sobre Jos Feliciano. Aps realizar a
tarefa de que a empregada o incumbiu, o forasteiro sabia que sua permanncia no
casaro seria inadmissvel, seu triste fado havia, desse modo, se cumprido. Ele
no se atrevia a questionar uma ordem de Quiquina, por isso pegou o pacote onde
estava seu filho morto, dirigindo-se, em seguida, para as voorocas, a fim de
enterr-lo. Essa situao o deixa to sobressaltado, que rememora os pressgios
que tivera, alertando-o do funesto destino que o aguardava.

[...] O menino Manezinho tinha tanto medo que nem ele. Quando
passava por l virava a cara, passava chispado. Ele tambm
devia ter passado correndo pelo sobrado, continuado viagem,
nunca ter entrado naquela vooroca. Bem que o dia andava cheio
de coisas aziagas no ar. O sonho, as voorocas e o redemunho no
largo; um aviso pra ele. (Id.: p. 236).

As imagens do sonho, do redemoinho e das voorocas so fundamentais
para a configurao de um ambiente impregnado pelo espao da morte,
contribuindo para a formao de um cenrio cuja decadncia humana
representada pelo cunho autodestrutivo das personagens. Essas imagens so
interpretadas como smbolos que, ao traduzirem o estar no mundo de personagens
mortos em vida, envolvem o leitor num incessante desvelar de sentidos
subjacentes obra literria. Desse modo os caracteres autranianos, atravs de
suas atitudes e aes, constroem conscientemente sua malograda trajetria,
denegando-se a dar importncia aos sinais reveladores de seu trgico destino.




95

7 CONCLUSO

Esta dissertao procurou engendrar uma reflexo acerca da urdidura potica
de Autran Dourado, utilizando como corpus o livro pera dos mortos, a fim de
desbastar o principio composicional, responsvel pela construo da trama de
efabulao romanesca, que perpassa toda a obra ficcional do autor mineiro. Dourado
distingue-se dos escritores tradicionais ao realizar a representao artstica de suas
fbulas atravs de uma prtica narrativa dialgica, plurissignificativa e
multiperspectivada. Para isso, na feitura de seus romances, utiliza os recursos ficcionais
da situao narrativa personativa, que possibilitam ao leitor vislumbrar os diferentes
aspectos da realidade, apreendidos sob percepes vrias, ao privilegiar a confluncia
das diversas vozes presentes em seu texto ficcional.
A obra autraniana legitima-se, desse modo, pela no veiculao de verdades
absolutas, dissociando-se do matiz mimtico, haja vista que, em seu discurso literrio, a
realidade adquire um vis mtico-simblico. Em contrapartida, ambiciona instaurar uma
prtica narrativa instigadora, cujo leitor estabelece, a todo instante, uma interao
dialtica com a obra literria, proporcionando-lhe a autonomia necessria para refletir
sobre tudo o que lhe est sendo representado. Nesse concerto polifnico, as personagens
tm liberdade para expor os seus pontos de vista acerca de determinado acontecimento,
fato que ocasionou a perda do estatuto da oniscincia, dispensado ao narrador dos
romances monolgicos e monossignificativos.
Em pera dos mortos, denega-se a transmisso dos acontecimentos por meio
de um narrador que, distanciado dos eventos, apenas os relata, no tendo conhecimento
da repercusso que eles ocasionam no mundo interior dos caracteres. A dupla mediao
ocorrida no romance personativo empreende ao texto a harmonia entre os planos
racional e emocional ao aliar conscincia do narrador e experincia da personagem
simultaneamente. Nesse sentido, atravs dos recursos ficcionais da refletorizao e do
monlogo narrado, o leitor torna-se observador privilegiado do turbilho de
pensamentos e sensaes desencadeados pelos eventos externos no mundo subjetivo dos
caracteres. Assim o conhecimento da vivncia concreta das personagens representa uma
contundente crtica tradio maniquesta, peculiar cultura ocidental, que ao
96

desprezar o corpo em detrimento do esprito, empreende um conhecimento superficial e
fragmentrio do homem.
Contemplado o ser humano em sua integralidade, o texto ficcional tambm
objeto de anlise por parte de Autran Dourado. O princpio articulador de pera dos
mortos reside na adoo da ironia literria no sentido de crtica, distinguindo-a da
acepo presente nos manuais de literatura. Originrio da tradio aristofnica, esse
procedimento se corporifica atravs da presena de um narrador, cuja funo se
assemelha a do coro no teatro grego. Ele representa a voz do povo da cidade que
procura desvendar o enigma do casaro da famlia Honrio Cota, assim como o de sua
principal moradora: Rosalina. Contudo, em diversos momentos da histria, o coro
narrativo se distancia dos eventos narrados para realizar a desconstruo do universo de
agonia e morte em que esto inseridas os caracteres autranianos, convertendo-se, desse
modo, no narrador parabtico. O recurso da parbase consiste em submeter tudo o que
est sendo representado a um questionamento crtico, interpretando-se no s os
acontecimentos narrados e as atitudes das personagens, mas sobretudo a prpria obra,
sendo uma forma privilegiada de construo do conhecimento.
Fato recorrente nos romances autranianos, a morte o princpio norteador da
existncia das personagens, fazendo-se presente desde o instante do nascimento e no
apenas na finitude da vida. Sendo o motivo do sofrimento dos caracteres, ocasiona a
celebrao do eterno luto de lembrana, fato que implica a petrificao do fluxo vital
que se reflete no comportamento inerte das personagens diante das situaes adversas.
O processo ficcional do escritor mineiro regido, por isso, pelo tempo coagulado no
passado, que se define como o espao por excelncia da estagnao, onde a existncia
dos caracteres determinada pelos mortos da famlia Honrio Cota. Portanto o sobrado
deixa de ser o reduto da alegria e do convvio social, para se tornar o espao fnebre e
soturno, palco da encenao do drama de Rosalina.
O discurso ficcional de pera dos mortos assume uma forma singular em
virtude de o tema da morte adquirir uma significao sui generis, sendo construdo
atravs da traduo das imagens. A metfora assume, dessa forma, o status de expresso
fundamental da linguagem literria, sendo o elemento fundamental para que se construa
uma linguagem de agonia e morte que coadune isomorficamente com o mundo de
agonia e morte. Em vista disso, Dourado insere suas personagens numa intrincada teia
97

de relaes a fim de fomentar um intenso colquio intertextual e interdiscursivo,
elaborando sua prpria potica ao relacionar-se com autores que revolucionaram a arte
da narrativa.
Assim ocorre o dilogo de pera dos mortos com a tragdia grega,
representado no apenas pela transposio de recursos dramticos para o romance, mas
principalmente por abordar o destino humano atravs da encenao do drama de paixo
dos caracteres envolvidos na histria de Rosalina. Autran Dourado reinterpreta, por
conseguinte, os mitos de dipo, de Nobe e de Antgona para atualizar a discusso sobre
as implicaes do tempo e do destino na existncia do homem. Como as personagens
no possuem nobreza de carter nem de atitudes, a tragicidade residir no fato de elas
estarem insertas num universo de agonia e morte do qual no conseguem se libertar.
pera dos mortos tem, por isso, grande propenso ao pattico.
No mesmo sentido, empreende uma releitura da esttica barroca, tomando-a
como um movimento ideolgico, fato que contribui para a configurao da estrutura
aberta, possibilitadora de interpretaes vrias para o romance, valorizando-se o saber
por meio do pathos das personagens. A ocorrncia do jogo de contraste, peculiar a esse
discurso, contribui para a representao no somente da arquitetura do sobrado da
famlia Honrio Cota e da personalidade de Rosalina, mas da prpria pera dos mortos.
Dessa forma, Autran Dourado ao no se eximir de promover a interao dialtica dos
contrrios, o utiliza como elemento condicionante para a elaborao de seu texto
ficcional, intimamente ligado ao vis potico da literatura.
Destarte, a literatura no tem como finalidade ensinar, nem veicular discursos
hegemnicos de modo a perpetuar uma ordem estabelecida. Deve, no entanto, fomentar
a construo de opinies prprias, formando leitores capazes de pensar sobre seu estar
no mundo, questionando sempre as verdades ditas absolutas. O princpio de composio
literria de Autran Dourado credita s suas narrativas o distanciamento necessrio do
senso comum ao enveredar pelo vis irnico da literatura, dotando-as de uma carga
agradvel de mistrio e encantamento, que seduz a todos que se regozijam com um
texto ficcional de qualidade indiscutvel.



98

8 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

ARIS, Philippe. Histria da morte no Ocidente: da Idade Mdia aos nossos
dias. Rio de Janeiro: F. Alves, 1977.

ARISTTELES. Potica.Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 2004.

ASSIS, Machado de. Memrias pstumas de Brs Cubas. So Paulo: tica, 1997.

BAKHTIN, Mikhail. Esttica da Criao Verbal. So Paulo: Martins Fontes,
2003.

_____. Problemas da Potica de Dostoievski. Rio de Janeiro: Forense
Universitria, 2008.

BERNARDO, Gustavo. O livro da metafico. Rio de Janeiro: Tinta Negra Bazar
Editorial, 2010.

BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. So Paulo: Cultrix,
2006.

BRANDO, Junito de Souza. Dicionrio mtico-etimolgico da mitologia grega.
v 2. Rio de Janeiro: Vozes, 2000.

CANDIDO, Antonio. A personagem do romance. In: CANDIDO, Antonio et al.
A personagem de fico. So Paulo: Perspectiva, 2005. p. 51-80.

CARNEIRO, Slvia Ximenes. A tcnica ficcional de Autran Dourado.
Dissertao de Mestrado (UFRJ). Rio de Janeiro: 1975.

CERVANTES, Miguel de. Don Quijote de La Mancha. Madri: Galaxia
Gutenberg, 2005.

CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. Rio de
Janeiro: Jos Olympio, 2002.

COSTA, Jos Carlos da. Os Sinos da Agonia, Fico e Ps-Modernidade.
Lnguas e Letras. Cascavel: 2008, v. 9. n. 17. p. 251-268.

COSTA, Lgia Militz da. A potica de Aristteles. So Paulo: tica, 2006.
99

COUTINHO, Afrnio. Notas de teoria literria. Petrpolis, Rio de Janeiro:
Vozes, 2008.

DELEUZE, Gilles. O cenrio do ambguo traos barrocos da prosa moderna. In:
SCHOLLHAMMER, Karl Erik. Alm do visvel: o olhar da literatura. Rio de
Janeiro: 7 Letras, 2007. p.55-77.

DOURADO, Autran. Os sinos da agonia. Rio de Janeiro: Expresso e Cultura,
1975.

_____. Novelas de aprendizado. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980.

_____. pera dos mortos. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.

_____. O Risco do Bordado. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.

_____. Uma potica de romance: matria de carpintaria. Rio de Janeiro: Rocco,
2000.

_____. O meu mestre imaginrio. Rio de Janeiro: Rocco, 2005.


DUJARDIN, douard. Les Lauriers sont coups. Paris: Messein, 1968.

FLAUBERT, Gustave. Madame Bovary. So Paulo: Nova Cultural, 2002.

FONSECA, Laura Goulart. Nos labirintos da memria: a potica de Autran
Dourado em Sinos da agonia e pera dos mortos. Tese de Doutorado (UFRJ).
Rio de Janeiro: 2007.

_________. O papel do narrador em os Sinos da agonia: 2007. Disponvel em:
http:www.letras.ufrj.br/ciencialit/encontro/lauragoulartfonsecatexto.doc - Acesso
em julho de 2010.

HOMERO. Odisseia. Porto Alegre : L&PM, 2007.

HOUAISS, Antnio; VILLAR, Mauro de Salles. Dicionrio Houaiss da Lngua
Portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.

JAMES, Henry. A arte do romance: antologia de prefcios. So Paulo: Globo,
2003.

100

JOYCE, James. Ulisses. So Paulo: Abril Cultural, 1980.

LISPECTOR, Clarice. Paixo segundo G. H. Rio de Janeiro: Rocco, 2009.

MELVILLE, Jean. Perfil biogrfico: Sfocles. In: SFOCLES. dipo rei. So
Paulo: Martin Claret, 2002.

MOISS, Massaud. Dicionrio de termos literrios. So Paulo: Cultrix, 2004.

MONFARDINI, Adriana. O mito e a literatura. Terra roxa e outras terras. Paran:
2005, v. 5, p. 50-61. Disponvel em: http://www.uel.br/cch/pos/letras/terraroxa. Acesso
em: maro de 2011.

PEN, Marcelo. Introduo: a estria de uma estria: vida, arte e auto-biografia
nos Prefcios de Henry James. In: JAMES, Henry. A arte do romance: antologia
de prefcios. So Paulo: Globo, 2003.

PRADO, Dcio de Almeida. A personagem no teatro. In: CANDIDO, Antonio
et al. A personagem de fico. So Paulo: Perspectiva, 2005. p. 81-102.

RENDEIRO, Amanda Garcia. A parbase grega em Machado de Assis. Garrafa.
Rio de Janeiro: 2010, n. 22. p. 1-16. Disponvel em: http://www.letras.
ufrj.br/ciencialit/garrafa/garrafa22/amandarendeiro_aparabasegrega.pdf. Acesso
em: janeiro de 2011.

ROSENBAUM, Yudith. Clarice Lispector. So Paulo: Publifolha, 2002.

SAMUEL, Rogel. Novo manual de teoria literria. Rio de Janeiro: Vozes, 2007.

SEGALLA, Cristiane Barnab. pera dos mortos: uma narrativa em quatro atos
(o desdobramento do espao social atravs da linguagem). Dissertao de
Mestrado (USP). So Paulo: 2006.

SFOCLES. Antgona. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996.

_____. dipo rei. So Paulo: Martin Claret, 2002.

SOUZA, Ronaldes de Melo e. Atualidade na tragdia grega. In: Filosofia e
Literatura: o Trgico. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2001.

101

_____. O romance tragicmico de Machado de Assis. Rio de Janeiro: EdUERJ,
2006.

______. A geopotica de Euclides da Cunha. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2009.

____. Ensaios de potica e hermenutica. Rio de Janeiro: Oficina Raquel, 2010.

TABAK, Fani. Virgnia Wolf e Clarice Lispector: a narrativa potica como
construo da identidade. Tese de Doutorado: Universidade Estadual Paulista
Jlio de Mesquita Filho. So Paulo, 2005.

VERNANT, Jean-Pierre. Tenses e ambiguidades na tragdia grega. In:
VERNANT, Jean-Pierre; VIDAL-NAQUET, Pierre. Mito e tragdia na Grcia
antiga. So Paulo: Perspectiva, 2008. p. 7-24.