HISTORIA 2 MACCHI: SEGUNDO PARCIAL

La Plaza del Mercado

Produccin

El primer capitalismo tena como punto de partida la produccin.
La fabricacin de objetos a gran escala fue considerada como un salto en la calidad de vida, el fin de las dificultades y como la riqueza de las
naciones. Se dio poca importancia a como vivan los trabajadores, o que la guerra fuera un factor innecesario para la evolucin de las fabricas.
El paradigma productivo hizo que todo se viera como un progreso en el tiempo. Lo hoy sembrado (sufrido) seria maana disfrutado. La
produccin se divide en tcnica (todo para lograr un fin) y trabajo (sacrificio actual, futura satisfaccin). Produccin, tcnica y trabajo forman
un paradigma donde la imagen visual tiene un papel menor. La tcnica y el trabajo orientan todo a un producto futuro y motivan su aparicin y
el bienestar a partir de l.

No hay lugar para la imagen simblica. Se entiende a todos los objetos como producto y todas las acciones como trabajo. Las ciudades estn
construdas para producir, no hay ornamentos, todo es material fabril (estacin de tren, puente, fbrica). Aparece la masa de trabajadores que
choca con el poder poltico.

Consumo

A fines del siglo XIX comienza a saciarse la necesidad. Se produce mejor y en ms cantidad. Al sobrepasarse la abundancia se hace necesaria
la distincin entre los productos, distincin que va a surgir de una manera simblica que se medir en la plaza del mercado. En el paradigma
del consumo, se invierten los valores del paradigma productivo: la imagen es lo primero, el ocio pasa a ser central (en vez del esfuerzo), se
ensalza el placer inmediato (en vez del sacrificio por el futuro) y el consumo se vuelve ms simblico que tcnico. La imagen simblica
consumista, (al contrario que la artstica), es abundante y dbil, de efectos inmediatos y efmeros, adaptadas a los diversos contextos, y
superficiales. Adems mientras la imagen artstica tiene su eje en la contemplacin, la consumista lo tiene en el placer. A travs de la
induccin conduce a un objeto para la cual fue creada. Es mas, la asociacin imagen-objeto se puede revertir, creando objetos (como los
souvenirs) a partir de las imgenes.
El trmino consumo implica agotamiento. El paradigma consumista se basa en la destruccin y no en la duracin, objetos que no perduren y
sea necesario reponerlos. Esta corta duracin del objeto supone paralelamente la corta duracin de la imagen a la que esta asociado. Los
medios de comunicacin son el instrumento de proliferacin de estas imgenes en el contexto consumista. Estas imgenes han colonizado
nuestra experiencia de lo visual. La figura que encarna el sistema consumista es la del turista, ya que esta en un periodo de ocio y en vivencia
de una experiencia (limitada) que prioriza el disfrute. Esto supone una voluntaria evasin del dolor.
Se generan marcas para diferenciar los productos. Alrededores de la ciudad con centros perifrciso para que los trabajadores sacien sus
necesidades sin ir a la ciudad. Las discusiones pasan del plano politico a cada empresa particular.

La ciudad

En la ciudad de la produccin, las chimeneas, la funcionalidad de las fbricas y las masas de obreros eran su smbolo y motivo de orgullo.
En la ciudad del consumo, la ciudad oficial es la de la buena imagen. Placentera, consumista, superficial, aplicada a las caractersticas de una
ciudad conviven trozos de ciudad que tengan valor simblico (iglesias, palacios, rascacielos), y se excluye el resto. Buena Imagen se podra
resumir en seguro y limpio. A esta se contrapone la Mala Imagen, mucho mas cercana a la realidad.

Imagen, poltica

En el paradigma consumista se han reunido las funciones polticas y mercantiles en una nica plaza, encarnada en los medios de comunicacin.
La saturacin de la sociedad por las imgenes del consumo transformo la lucha poltica en una lucha de imgenes. La democracia es la
posibilidad de representar el conflicto entre clases sociales. La imagen consumista es antidemocrtica por no representar el conflicto, y excluir
a grupos de ciudadanos sin un acuerdo previo, lo que es una injusticia moderna. La vida simblica del consumo es producida por un pequeo
grupo de personas, y la produccin de las imgenes esta a cargo de una pequea elite de profesionales, que tambin ensean estas estrategias.

La imagen se volvi autnoma y adquiri una novedosa capacidad de definicin de lo real. Los medios de comunicacin desarrollaron una
lengua de las imgenes, y las imgenes consumistas se pueden adherir a cualquier lugar o persona. La produccin es ilimitada ya que si un
segmento (de la sociedad) no consume la produccin total otro segmento la va a consumir por saturacin. El fin es ampliar el segmento de
consumo realizando un cambio en la visibilidad del objeto.

Morin: Introduccin a la complejidad

La inteligencia ciega

En la ciencia predomina la razn. Sin embargo el error progresan al mismo tiempo que nuestros conocimientos.

Todo conocimiento opera mediante la seleccin y rechazo de datos:
Separa y une, jerarquiza y centraliza.
As con el principio de seleccin / rechazo de los datos se rechazaban los datos inexplicables como no significativos.
No se dispona de medios de concebir la complejidad de los problemas.
La complejidad trata de evitar la visin unidimensional, abstracta, tomar consciencia de la naturaleza, de los paradigmas que mutilan el
conocimiento y desfiguran lo real.

El paradigma de simplificacin ha permitido enormes progresos del conocimiento cientfico y de la reflexin filosfica, hasta el siglo XX.
Ha aislado a los tres campos del conocimiento: la fsica, la biologa y la ciencia del hombre. Pero el pensamiento simplificante es incapaz de
concebir la conjuncin de lo uno y lo mltiple. O unifica, anulando la diversidad o yuxtapone la diversidad sin concebir la unidad. La
inteligencia ciega destruye los conjuntos y las totalidades. No puede concebir el lazo inseparable entre el observador y la cosa observada.
Separan las disciplinas (hiperespecializacin).

La complejidad es un tejido que presenta la paradoja de lo uno y lo mltiple. La dificultad del pensamiento complejo debe afrontar lo
entramado, la contradiccin. Habra que sustituir el paradigma de disyuncin / reduccin / unidimensionalizacion, por un paradigma de
distincin / conjuncin que permita distinguir sin desarticular, asociar sin identificar o reducir.

Lo simple no es mas el fundamento de todas las cosas, sino un pasaje, un momento entre dos complejidades.

La teora sistmica

La virtud sistmica es:
Haber puesto en el centro de la teora una unidad compleja, un todo que no se reduce a la suma de las partes constitutivas.
Situarse en el nivel transdisciplinario, que permite concebir, tanto la unidad como la diferenciacin de las ciencias.

La teora de sistemas pone los cimientos para la teora de la organizacin. Afirma que el todo es ms que la suma de las partes: es decir, existen
propiedades emergentes, que nacen con la organizacin de un todo/sistema y que retroactan sobre las partes del sistema. Por otro lado, el
todo es menos que la suma de las partes, pues stas como tales pueden poseer cualidades inhibidas dentro del sistema.

El sistema abierto

Es originalmente una nocin termodinmic. Considera un cierto nmero de sistemas fsicos, sobre todo a los sistemas vivientes, como sistemas
cuya existencia y estructura dependen de una alimentacin exterior. Se cre un puente entre la termodinmica y la ciencia de lo viviente y se
desarroll una idea que se opone a las nociones fsicas de equilibrio / desequilibrio y que esta mas all de una y otra.

Un sistema cerrado est en estado de equilibrio, es decir que los intercambios de materia y energa con el exterior son nulos. El desequilibrio
permite al sistema mantenerse en aparente equilibrio, en estado de estabilidad y continuidad y ese equilibrio aparente no puede mas que
degradarse (se degrada el sistema) si queda librado a si mismo, es decir, si hay clausura del sistema. En un sentido el sistema debe cerrarse al
mundo exterior a fin de mantener sus estructuras pero es su apertura la que permite su clausura (como autonoma). Dos consecuencias se
desprenden:
Las leyes de organizacin de lo viviente no son de equilibrio sino de desequilibrio compensado, de dinamismo estabilizado.
La inteligibilidad del sistema debe encontrarse no solamente en el sistema mismo, sino tambin en su relacin con el ambiente, y esa relacin
es constitutiva del sistema.

Informacin/organizacin

La teora de la informacin concibe un universo donde se da a la vez orden y desorden (redundancia y ruido). La informacin conforme al
orden establecido es redundante y a lo sumo despeja una incertidumbre. Pero obtencin de una informacin verdaderamente nueva,
inesperada, se produce a partir de ruido con respecto a lo redundante. El desorden pasa a ser organizador, programador.

La informacin surgi, en su aspecto, por una parte comunicacional (se trataba de la transmisin de mensajes), por otra parte en su aspecto
estadstico (basado en la probabilidad o improbabilidad de aparicin de tal o cual unidad elemental portadora de informacin.

Concepto de entropa: crecimiento, en el seno del sistema, del desorden, por sobre el orden, de lo desorganizado por sobre lo organizado, la
entropa crece de forma inversa a la informacin.
Concepto de neguentropia: desarrollo de la organizacin, de la complejidad.

El aspecto comunicacional no da cuenta para nada de la pluralidad de significados de la informacin. El aspecto estadstico ignora el sentido de
la informacin.
La organizacin

El organicismo es un concepto sincrtico (conciliar doctrinas diferentes), histrico, confuso, romntico. Parte del organismo como totalidad
armoniosamente organizada. Hace del organismo el modelo del macrocosmos y de la sociedad humana (estudio de equivalencias entre vida
biolgica y vida social).
El organizacionismo se esfuerza por encontrar los principios de organizacin comunes.

La auto-organizacin

Se plantea la diferencia entre maquina viviente (auto-organizadora) y la maquina artefacto (simplemente organizada).

Maquina artefacto: esta constituida por elementos extremadamente fiables (el motor de un coche por ejemplo). En su conjunto es menos fiable
que cada uno de sus elementos tomados aisladamente, pues basta la alteracin de uno de sus constituyentes para que el conjunto deje de
funcionar y no pueda repararse ms que a travs de una intervencin exterior (el mecnico).

Maquina viviente: sus componentes son muy poco confiables. Opuestamente al caso de la maquina artificial hay gran confiabilidad del
conjunto y dbil confiabilidad de los constituyentes.

El sistema viviente es autnomo e individual ya que se distingue de su ambiente y es auto-eco-organizador ya que se liga al ambiente al
incrementar su apertura. El sistema cerrado no tiene individualidad ni intercambia.

La complejidad

Siempre esta relacionada con el azar. Esta ligada a una cierta mezcla de orden y desorden. Es necesario aceptar una cierta impresicin. Lo
simple no es ms que un momento, un aspecto entre muchas complejidades.

El sujeto y el objeto

No hay objeto, si no es con respecto a un sujeto (que observa, asla, define, piensa) y no hay sujeto si no es con respecto a un ambiente objetivo
(que le permite reconocerse, definirse, pensarse, pero tambin existir). Ambos son separados, conceptos insuficientes.

Minimal

- Visin no representativa sino sistmica sobre la materia.
- Elementos mnimos.
- Complejidad con formas simples (geomtricas) (evita el crculo porque al no tener aristas se vincula menos).
- Carencia significativa.
- Manejo de la dimensin (fundamental ya que complementa la falta de significado)( el espectador entra) (efecto notable, cambio de la
percepcin) Como hay un desgaste perceptivo de la forma simple, se suple esto por la dimensin como elemento de presencia efecto de
escala. Es fundamental entonces el concepto de ambiente, el elemento externo es abordado por la obra.
- Construccin de complejidad.
- 2 procedimientos bsicos fundamentales: sistema modular (repeticin en serie de un solo componente) y uso de cannones de la cristalografa.
- Repertorio cromtico simple.

En la evolucin de la escultura hacia la superacin del informalismo surge un numero de artistas que aspira a un estilo mas estricto
geomtricamente, donde la imposicin de orden sea moderada. Se advierte que la escultura europea toma otro camino que la americana.


La reduccin estructural del minimal.

El termino minimal se puso de moda en 1965 (conocido tambin como arte reduccionista o estructuras primarias). Se volvi un estilo
escultrico donde las formas estn reducidas al mnimo orden y complejidad desde su estructura morfolgica, significativa y perceptiva. El
minimal tiene cierto parentesco con el constructivismo ruso, bsicamente por el inters en el mundo tecnolgico. Se lo relaciono tambin con
el dadasmo por su culto al objeto encontrado (industrial en este caso). Pero el dadasmo indignaba al espectador desmitificando al arte,
mientras que el minimal lo vuelve un esteta.

Criterio de economa y los sistemas seriales.

El minimal recurre con frecuencia a un repertorio material de la industria. Se interesa ms en el todo que en las relaciones entre sus partes:
formas primarias que no instauran relaciones mutuas sino que constituyen un todo indivisible.

Sistemas modulares: el modulo es un sistema de repeticin de carcter metdico. Las partes individuales no son relevantes en su forma. Se
utilizan por ejemplo elementos industriales como baldosines, ladrillos, lminas metlicas, etc. Los sistemas modulares en el minimal son
repeticiones basadas en permutaciones, donde la proximidad entre ellas se vuelve una relacin topolgica fundamental del grupo, pero esta
proximidad requiere una continuidad para generar la seriacin.

Dimensin no se refiere solamente a lo fsico sino tambin al modo en que las formas parecen expandirse y proseguir mas all de sus
limitaciones fsicas, operando sobre el entorno.

Semntica o economa de las formas.

El minimal es un esfuerzo por tratar con la naturaleza de la experiencia y la percepcin visual. Reestructura articulaciones del espacio y la
forma, en una manera simple. Esta informacin se desgasta rpidamente, pero este desgaste se compensa por otros efectos en la relacin con el
espectador. La comparacin entre la dimensin con la del cuerpo del espectador da una sensacin monumental. Relacin entre cuerpo y obra
estrechamente ligados. Se desarrollan los environments (una creacin ambiental): la intrusin de las formas en el espacio circundante y se
plantea un contexto donde se sitan obra y espectador. La obra es un mero carcter instrumental para activar al espectador y a partir del cual
aparece un nuevo germen del arte conceptual.

Del minimalismo al arte conceptual.

La penetracin en el espacio implica la participacin del espectador en el proceso perceptivo. La obra no es un sistema cerrado de relaciones
internas, sino un componente de la relacin obra-ambiente- espectador. Los minimalistas pierden progresivamente el inters por los aspectos
fsicos de la obra como objeto, para centrarse progresivamente el las fases de su constitucin.

Arte conceptual

Supone un desplazamiento del objeto hacia su idea o su concepcin. Importan mas los procesos formativos que la obra en si (es una reflexin
sobre la misma naturaleza del arte). El arte contemporneo podra definirse como auto reflexivo. Su relacin mas directa fue con la
abstraccin cromtica, la nueva abstraccin y el minimal. Importa ms la idea que la produccin final.

El concepto remite a la acepcin de la idea entendida como acto del pensamiento. Lo conceptual descarta la materialidad fsica del objeto y
tienden a provocar una dicotoma entre el concepto y la percepcin. Hay una segunda acepcin del concepto, identificado con los proyectos
que tienden a su materializacin. El conceptual esta en la vanguardia del proyecto de autoconocimiento y reflexin de la practica artstica y sus
mtodos. El conceptual enfatiza la eliminacin del objeto artstico en sus modalidades tradicionales.

Se busca desplazar el nfasis sobre el objeto hacia su concepcin y proyecto. La obra conceptual carece de una modalidad esttica formal en el
sentido de la escultura o la pintura. El soporte no es la obra en si, sino la documentacin del proceso creador, tiene el valor de medio en esta
tendencia hacia la desmaterializacion antiformalista. La autorreflexin se pone de manifiesto en las diversas metodologas analticas y ciencias
interdisciplinarias. El conceptual exige nuevos mtodos de elaboracin, como fotos, pelculas, telegramas, estadsticas, etc.
El carcter anti-objeto no debe confundirse con anti-arte, ni es correcto pensar que el anti-objetualismo sea una crtica social.

La vertiente tautolgico lingstica (antiobjetual)

Es la vertiente que mas acenta la eliminacin del objeto y prioriza la idea sobre la realizacin (radicalmente antiobjetual).

Empleo analtico y tautolgico del lenguaje.
Rechazan la utilizacin de la metfora o ambigedad.
Las obras son de texto.
El arte es una tautologa en la que importa no el resultado sino la operatoria en si misma. El arte existe por su propia bsqueda.
Lenguaje ha sido utilizado de las ms diversas maneras.
Los conceptualistas son ms msticos que los racionalistas y se abocan a conclusiones que la lgica no puede abocar.
La obra de arte se define como tal a si misma (digo que es arte y se convierte en arte).

La vertiente emprico-medial (medios)

Pone el foco entre la imagen y el referente.
La percepcin es la fuente esencial del conocimiento.
No es tan radicalmente anti-objetual.
Trabaja con relaciones, medidas, diferentes formas de percepcin.
Tendencia a completar la obra. En las obras el objeto es instrumental y se aprecia el proceso. La materializacin es documentacin y es el
catalizador de la obra.
Las obras emprico-mediales nos sitan ante tareas que exigen diversos modos mentales en lo cerebral, ldico, no tico o alucinatorio. No
rechaza la percepcin y la reivindica como el fundamento de todo el conocimiento. La percepcin se presenta como conocimiento prctico y
terico, y la visualizacin de la realidad se vuelve relevante. El artista se vuelve un investigador.
Tratan de buscar los lmites del arte.
Autorreflexin critica.

El conceptual no rompe con la mercantilizacin, pero incide en ella ya que sus productos no tienen los mismos precios que las obras
tradicionales. Acenta la actividad del espectador.

Pop art

Distincin entre arte pop y cultura popular.

Lo popular no tiene que ver con el pueblo sino con las masas. Las masas son gente, conjunto de individuos individualistas. Habla de las masas
pero no es para las masas. El fenmeno (de masas) es cuantitativo (cantidad) y cualitativo (los individuos estn sueltos, no amalgamados). Arte
que va a explorar y a tener una bsqueda en la cultura de masas.
Y con cultura de masas nos referimos a tres pilares: la produccin en masa, (alineacin, como en la Rev. industrial, pero mas porque lo que
produce le es extrao; publico masa estandarizada, cada uno es un ser aislado, no encuentra nada que lo una con el otro, no encuentra vinculo;
publicidad como estimulo constante de consumo.

No critica la situacin popular. Es un fenmeno determinado por la produccin masiva y la masa consumidora, y la necesidad de estimular el
consumo.

El pop no rompe ni depende exclusivamente de ellos. Afirma la continuidad de la nueva figuracin, representa iconicamente.

Tcnicas lingsticas y de transformacin

El pop cultivo la bi y tridimensionalidad en sus obras. La transformacin de los soportes fsicos es en funcin de los diversos medios de
reproductibilidad (cartel, serigrafa, etc.) y los medios industriales institucionalizados. La obra asume la apariencia del objeto, y este puede a su
vez asumir la apariencia de la obra, con lo que se da una crisis de identidad que depender del contexto objetivo en que se encuentre. La simple
intencin del espectador puede volver un objeto artstico en una obra esttica.

El cartel publicitario es el que mas influyo en el pop. Rene varios lenguajes, yuxtaposicin de materiales u objetos representados.
Tambin estn las alteraciones de imgenes de su contexto como la glorificacin de obras de arte famosas en trminos pop. Una figura muy
usada fue la supresin de elementos representados. No se trata de eliminar al objeto solamente, tambin se trata de que el espectador lo perciba
e intente reconstruir la imagen. Se busca aumentar la redundancia y eliminar lo imprevisible a fin de que el mensaje sea univoco (como en las
publicidades).

Unidades temticas y nuevos iconos.

Trabaja con smbolos ya aceptados antes de la obra. Tiene una tcnica cercana a la propaganda, donde una mencin evoca una imagen mental.
Lo prefabricado industrialmente es su principal temtica. Hay una gran importancia del soporte fsico. Produccin masiva de originales. Uso
de colores planos.

Operaciones:
Acumulaciones de varios lenguajes.
Oposicin, fuera de contexto.
Condensacin.
Repeticin y seriacin.

Utilizan smbolos de status que transfieren y simbolizan una determinada condicin social a quien lo consume, confort domestico o los
placeres de la comida y la bebida. Tambin los smbolos tcnicos de la era tecnolgica y los mitos de masas.

Impersonalidad, objetividad y neutralidad.

El pop no transmite opiniones ni desenmascara mecanismos, nunca critica ala sociedad ni busca su movilizacin. Aunque rechaza las
convenciones artsticas aristocrticas, se subordina al sistema establecido. Siempre busca la neutralidad y llega a ser conformista, regresivo y
represivo, negando al arte la posicin de antagonismo y negacin.

El pop es progresivo y regresivo: progresivo en cuanto a procedimientos, temas, tcnicas, materiales, ya que pone la mirada en la cultura de
masas; pero regresivo porque le falta un sentido critico, el artista pop mira al mundo de una manera neutral.

Crnica de un cataclismo (de la imagen arte)

Vida y muerte de la imagen: la imagen vive vinculada a los medios, donde muere el medio, muere la imagen. La imagen es una construccin.

Crnica de un cataclismo se refiere a la resistencia perceptiva de un cuadro al lado de un peridico, o de las catedrales dentro de la ciudad.
Aparecen medios que exigen nuevas formas de visualizacin

Fotografa, cine, tv, ordenador, en un siglo y medio, de lo qumico a lo numrico, las maquinas de visin se han hecho cargo de la antigua
imagen hecha por mano de hombre. De ello ha resultado una nueva potica, o sea una nueva reorganizacin general de las artes visuales.
Andando andando hemos entrado en la videosfera, revolucin tcnica y moral que no marca el apogeo de la sociedad del espectculo, sino
su fin.

La sociedad del espectculo refiera a la sociedad donde se representa un espejo de la realidad. Hay un nuevo rgimen donde no comunica mas
la imagen, comunica la videosfera (maquina de vision). El poder de la imagen decrece, ya no es imagen, es visin, un simulacro. Ahora la
maquina produce visin. El esquema de percepcin es otro, el esquema de produccin es otro. Produce visibilidad.

Rgimen arte=estadio arte
Rgimen visin=estadio videosfera.

Cataclismo de la imagen (de la imagen arte). En este rgimen visual nada de lo que hacemos esta hecho por nosotros. El hombre no tiene nada
ms que hacer que comandar.

Alta definicin: el formato no es humano, aumenta la resolucin pero no esta representando la realidad cada vez mejor. Es falsa, no es real, es
una simulacin matemtica. No natural.

El primer conflicto de las fotos (1839)

Son demasiado vagas las lneas de separacin entre la vieja y la nueva percepcin de las cosas. Hay que sustraer el tema a un problema de
generacin tecnolgica. La tcnica avanza sin mirar atrs.

La fotografa no fue el primer multiplicador de la imagen, pero si la introduccin de lo automtico en el trabajo manual del artista, un proceso
impersonal. En 1839 se inicia la fase de transicin de las artes visuales a las industrias visuales. Hay una contraposicin entre mano y espritu:
el artista es un creador, el fotgrafo, un artesano. La foto cometa el sacrilegio de introducir lo automtico en lo vital.

Con las fotografa hubo muchas reacciones: los liberales le dieron una buena acogida, la Iglesia se mostr reservada y los artistas en contra.
Hay un proceso de masificacion de los medios. Con esta democratizacin de los medios, del poder de producir imgenes el poder de la imagen
decrece. El rgimen visual lo produce la mano de cualquiera, cualquiera es el artista aunque esto no ha disminuido el prestigio del
profesional. Que la fotografa acabara con el paisajismo o los retratos abri nuevos horizontes a la pintura, la obligo a depurarse, en una
especie de reaccin estimulo-respuesta. Surge la foto periodstica como nueva percepcin de la realidad, la misma produce algo jams visto, el
instante que no conocer una segunda vez.

El rey cine (1895)

Este arte, nacido de la maquina, se impuso a los dems como el arte de la referencia. El cine se ve desde el principio alimentado por la
literatura, lo escrito y lo impreso. Mientras la pintura fue un psicoanlisis del siglo XVI el cine lo fue del siglo XX.

Se puede hablar de tres esferas o regimenes:
La grafosfera lenguaje escrito o hablado.
La iconosfera, donde prima la imagen.
La videosfera, donde prima la visin.

La televisin en color (1968)

Hombre / mquina / imagen real yo no descubro nada porque lo que veo es ficticio, hay un papel protagnico de parte de las maquinas. El
hombre siempre descubri la realidad, ahora no hay mas realidad por lo tanto el hombre no descubre.
La televisin nos ha acercado al cine, as como la fotografa nos acerco a la pintura. Sabemos que la foto no es pintura menor, y que la tele no
es un cine en miniatura. Es otra imagen.

En la foto y el cine, la imagen existe fsicamente y el movimiento se da por una sucesin de fotogramas visibles, es un rgimen continuo.
El fotograma capta todo instantneamente y en bloque. En cambio, la captavcion del video se da punto por punto.

Propiedades del soporte video:
Imagen y sonido en la misma pista.
No revelado qumico en laboratorio.
Bajo costo del soporte
Posibilidad de transmisin instantnea a distancia.

Todo ello modifica no solo el oficio del periodista y el rgimen de informacin, sino ademes todo el modo de percepcin del espacio y el
tiempo. En el monopista hay una disminucin del grado de libertad de las apreciaciones subjetivas, en la visibilidad instantnea de la imagen
registrada esta nuestro tiempo real. En la abundancia del soporte hay inflacin vertiginosa del nmero de imgenes y por lo tanto un riesgo
serio de desvalorizacin. En la capacidad de retransmisin inmediata esta la abolicin de las distancias. La logstica de lo visible gobierna la
lgica de lo vivido. (Donde antes primaba la lgica de lo vivido ahora prima la lgica de lo visible). El control (remoto) se convierte en el
puesto de mando de las realidades percibidas y vividas. Al fabricar un acontecimiento al tiempo que su informacin, se revela que es la
informacin la que hace al acontecimiento y no al revs.

El fin del espectculo

Ya no se necesita una pared y la luz apagada. Aqu la imagen tiene luz incorporada, se revela a si misma, y al surgir por si misma se convierte
en causa de si misma.

Antes estbamos delante a la imagen, ahora estamos en lo visual. La forma flujo ya no se puede contemplar porque estamos inmersos en ella y
nos satura. Ante esto, el odo tiene la supremaca. Fluxus es el nombre de nuestra poca. El sonido se propaga y propaga la imagen con el. Hay
un flujo de visualidades, no es una percepcin, es una cadena de percepciones. La vista es anlisis, el odo no. Ahora todo ocurre en la
proximidad, ya no se mira sino que se participa. El cine, a diferencia de la televisin, mantena la separacin.

La bomba numrica (1980)

La imagen ya no es una imitacin como antes, es lo visual propiamente dicho. Entonces imagen y realidad se vuelven indiscernibles ya que la
primera, si bien no es material, existe virtualmente y por derecho propio. Lo industrial se une va computacin a la creacin artstica. Las
maquinas ahora fabrican adems de almacenar. Es esperable que de la pantalla de la maquina surja un genero propio.

Con la formalizacin creciente de las imgenes, todo se hace en fro, desde lejos. Todo se vuelve fcil y rpido. Sin embargo, carece de la
naturalidad y mirada, de algo irrepetible, individual y propio. En el tecnoarte, el concepto precede al sentimiento. Es mas fecundo en procesos,
procedimientos y programas que en objetos acabados. El trabajo se despersonaliza. La funcin autor se vuelve anacrnica.

La tcnica como potica.

La potica de las bellas artes era la teora de sus relaciones y diferencias mutuas. Hoy el campo de las bellas artes es magntico, no un
organigrama. La tcnica no acta por decreto sino por vigencia. Y cada nuevo genero importante surge como contestacin a otro establecido y
es mal visto al principio. Crear formas es querer llegar a la gente. Hoy da se llega mas a ella con una gran pantalla y stereo que con una forma
fija. Como cada medio tcnico forma a su manera al pblico, este no esta ya adaptado al medio anterior que, o bien copia a este nuevo o lo
contraria para hacerse interesante.

Las paradojas de la videosfera

En arte hay imagen porque hay mirada, y hay mirada porque hay sujeto que mira y objeto que es mirado; en el rgimen visual esto no pasa
mas, hay complejidad, flujo de informaciones.

La imagen arcaica y clsica funcionaba con el principio de realidad, lo visual funciona con el principio de placer. Lo visual es en si mismo su
propia realidad.

No importa la realidad sino el placer.

El arcasmo post-moderno

Veneramos a la imagen en si, no a lo que representa. A diferencia del smbolo cristiano, remitiendo a algo mas all, la imagen se remite a si
misma. Son el acontecimiento, lo real en persona. Realidad y verdad son lo mismo. Es una ilusin y lo sabemos, pero igual adoramos esa
visin. La individualizacin desaparece. El mundo se ha vuelto una representacin, un idealismo. Lo visual acta en funcin del placer,
mientras que la imagen lo hacia en funcin de la realidad.

Somos idolatras de simulaciones, en vez de espectadores. Respecto de la idolatra, en el rgimen imagen, esta tenia demasiado componente off,
(importancia fuera de si), estaba como aplastada por lo sagrado que la dominaba. En rgimen visual la imagen ya no tiene tanto off, tiene
componente in, genera su propio componente sagrado.

Telecomunicacin y cine-comunin.

El operador televisivo vende un publico a los anunciantes, mientras el flmico busca un publico para un autor. Quien va al cine elige, quien ve
la tele no.

El cine se ve obligado a insistir en lo extraordinario para justificar su existencia. Hay un contrapunto imagen cotidiana-imagen extraordinaria,
pelcula = film de autor y tele=emisin en directo. Mientras tanto los dos se dirigen al pblico, a las masas, quieren agradar, y tienen el mismo
valor y dignidad social. El cine puede viajar; la televisin, como reflejo interno, es sedentaria, propia del lugar. La tele tiene el alma
mayoritaria. Es la visin positiva de las sociedades, el cine no busca auto complacer. El cine sin el apoyo del pblico ya hubiera desaparecido.
Una buena televisin refleja su audiencia, un buen cine rompe el espejo. En la televisin no hay un espacio geogrfico significante. Una buena
pelcula es un estilo, una buena transmisin es una situacin.

El cine nos habla del mundo y los hombres, la televisin muestra el caos de una situacin y su eventualidad e incertidumbre. El cine, al
contrario que en la televisin, nunca se da ntegramente por real. La televisin encarna el juicio de la sociedad; el cine en cambio es un juicio
individual. El cine es un hecho moral, la tele es un hecho social. Hay una historia del cine, la tele es un instante. La imagen proyectada
responde a la lgica de la totalizacin. La transmitida, a la de la fragmentacin.

Lo impensado colectivo.

La imagen que nos hace pensar, no piensa. La imagen fsica (un rbol en una foto) ignora lo negativo, un no-rbol se puede decir, pero no
mostrar. Una prohibicin no pasa a la imagen. Una figuracin es, en si, plena y positiva. Solo lo simblico tiene marcadores de oposicin y
negacin. La imagen solo puede mostrar lo concreto, lo real; lo dems no existe.
La imagen ignora los operadores sintcticos de la disyuncin (o esto o aquello), y la hiptesis (si esto..., aquello..). No hay un meta nivel
lgico. El pensamiento de la imagen no es ilgico sino a-lgico.
La imagen ignora los marcadores del tiempo. Solo es contemporneo, ni anterior ni posterior. El futuro anterior o el pasado compuesto
(conceptualmente) no tienen una equivalente visual directo. A estos juicios de valor, lo cinematogrfico intenta girarlos y llenarlos.
La razn icnica se ceba en la razn grafica. Las jvenes generaciones estn libres de todo prejuicio o catecismo, pero a su vez estn
condicionadas por los dogmas y prejuicios de la imagen de video (en vez del texto). Lo audiovisual no necesita catequizar para adoctrinar.

La ineptitud para la negacin formara espritus positivos, abiertos al lado bueno de las cosas, pero a su vez conservadores y light. La falta de
valores de oposicin o superacin harn que todo sea lo mismo.
La ineptitud para la generalidad formara individuos atentos a los individuos, mas dados a una accin caritativa concreta y no una justicia
abstracta. Por eso mismo, sin amarras simblicas, tambin sern mas fciles de influir, individualistas y egostas: yo antes que nosotros o
ellos.
La ineptitud para el orden: seres conscientes de la ambigedad de lo real. Libres de las palabras que hicieron tantos problemas (revolucin,
ideologa, etc.), pero sin espritu critico, crdulos, dciles y pasivos.
La ineptitud para la flexin temporal: seres inmersos en su tiempo, que viven intensamente el instante, aptos para compromisos rpidos, pero
que a la vez carecen de memoria y reserva interior frente al acontecimiento, que quieren todo ahora y rechazan una moral que predica la
paciencia.

Ni el juicio ni la inteligencia o el espritu hipottico son posibles en la videosfera y sus imgenes.
La comunicacin, la informacin incoherente, la estructura mosaico o atomizacin del sentido, los principios de placer, y la democratizacin
de la informacin tienen cada una un elemento positivo y un elemento negativo.

Dialctica de la televisin pura

Cada tesis tiene su antitesis y ninguna puede refutar a otra, de manera que el iconofobo y el iconodulo estn condenados a vivir juntos y a
veces en el mismo individuo

Debate sobre la importancia de la tele, lo positivo y negativo de ella. En que sentido no tiene sentido discutir. Toma de posicin.

Demasiadas imgenes matan a la imagen. La mala imagen expulsa a la buena. Somos bombardeados y saturados por ellas y ya no distinguimos
entre obras y productos. Las vemos como simplemente algo ms. Ya no se ve, sino que se controla que todo pase como ha sido previsto.
Cuanto mas se mueven los vehculos, menos los cuerpos. Hay una falta de criterio susceptible de separar lo malo de lo bueno, aunque estos dos
sean en absoluto una tontera.

El rgano de la democracia.
La televisin sirve a la democracia, la televisin pervierte a la democracia

Se dira que la televisin es democrtica porque todos la pueden ver, e integra a todas las capas sociales cuando la ven. La poltica se volvi
menos elitista y ms atrayente para las masas, ahora informada. Lo audiovisual reduce los odios colectivos a disputas personales, reemplaza los
golpes por un duelo oratorio. Hace triunfar lo transparente sobre lo secreto.

Sin embargo, hoy la imagen es ley, populariza o destruye. Darse a conocer o quedar bien es lo primero. Todo se volvi una estenografa:
polticos y farndula son casi lo mismo, lo que desacredita la poltica, al mostrar ms que un trabajo una presentacin que lo pospone. La
videosfera favorece a los aristcratas del dinero, no a los del diploma. Para comunicar hace falta guita, lo que ensancha las desigualdades.
Persuadir es comprar y el ciudadano es otro consumidor. Si es visible es noble, lo que no se hace ver es innoble o maligno. Lo televisivo
reduce el pluralismo. La comunicacin ptima polticamente es cuando se comunica cero. La imagen desregula el proceso democrtico porque
prioriza mas el contacto y la frase breve que el contenido. El estudio de televisin pasa a tener un parlamento que desautoriza los verdaderos
representantes. Es bueno que los medios controlen el poder, pero quien los controla a ellos si son el nico poder que no admite un contrapoder?
La democracia requiere ciudadanos activos que se agrupen y correspondan, mientras la televisin los impulsa a confinarlos en sus casas,
reduciendo el vnculo social a una relacin sin intercambio, lo que favorece al gobernante, al evitarse la formacin de grupos. Despolitizar al
militante, que ya no tiene que salir, basta mirar la tele, es ante todo inmovilizar. La nica agrupacin aceptada mas comnmente por los medios
es la familia. La embriaguez espectacular de los polticos compensa su escaso margen de iniciativa.

La apertura al mundo

La televisin abre al mundo, la televisin escamotea el mundo

Al abrirse, la televisin favorece la internacionalizacin de los movimientos y la unificacin. Sirve la toma de conciencia a nivel planetario y la
causa humanitaria. Todo lo visto no es falso ni verdadero. Vemos lo que la actualidad nos pone adelante. Vemos otros pases cuando hay
tragedias. No se ve ni en perspectiva los hechos ni su ubicacin. La noticia es libre, pero no el acceso al mercado de la informacin. Los
monopolios se fortalecen y pertenecen a los ricos y los poderosos. Vemos otras culturas en sus televisores. Aunque nos abre la mente a otras
situaciones, la visin viene importada del norte. El monopolio de las representaciones culturales pertenece a los pases mas desarrollados, que
perdieron sus colonias pero siguen colonizando a su manera.

La conservacin del tiempo

La televisin es una formidable memoria, La televisin es un funesto filtro

Ante las tcnicas de conservacin y reproduccin, hoy se puede retener lo pasado. Es cierto lo contrario, tambin, ya que la huida sin retorno
de las imgenes (como en un telediario) es un agujero para las memorias y para las inteligencias. El discernimiento viene por el retraso o por la
reconstruccin. Los mostrado gana a lo escrito por caliente y rpido. La comunicacin gana a la informacin. Se participa pero no se
aprende. La comunicacin apacigua y la informacin perturba, y el periodismo tiene que encontrar el equilibrio justo para no volverse
comunicacin bruta o anlisis fro. La fobia a lo repetitivo y el miedo a aburrir provocan al final aburrimiento y repeticin. Hay cosas que se
explicaran perfectamente con un retroceso en el tiempo en vez de querer ir siempre adelante (un mar siempre renovado). Liberarse de la
fascinacin del presente para organizar todo es igual a liberarse de la fascinacin por las imgenes en vivo.

El efecto de realidad.

La televisin es un operador de verdad, La televisin es una fabrica de seuelos

El valor de la realidad es relativo y la televisin es una fbrica de seuelos. La imagen en si es un certificado de autenticidad de los hechos.
Pero el efecto de realidad en la pantalla de video, carece de causa. La imagen es abolida como imagen fabricada, y la presencia de la cmara se
niega como representacin. Detrs de todo hay un trabajo periodstico objetivo que tiene su subjetividad: qu mostrar (existe) y qu no
mostrar (discriminar). El tiempo real legitima tambin; nos da la impresin que leemos el mundo. Porque se muestra en televisin es real, sin
mas. La nueva mentalidad colectiva practica el culto a la fisonoma o la cara. El culto a la carne que realiza el verbo. La verdad no se obtiene
porque ya esta ah, en la pantalla (siendo uno mismo). Se acerca el da en que las tcnicas de la imagen harn una imagen del mundo y un
telefilm de la historia al trivializar lo extraordinario y sublimar lo trivial.

Al ficcionar lo real y dar materia a las ficciones, la televisin pasa de la tesis a la antitesis. De ventana al mundo a muro de imgenes y esa
es su verdad ultima: informar o desinformar.