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NDICE

Mesa de som ______________________________________________04
Viso Geral___________________________________________04
Superfcie de controle__________________________________04
Controle de ganho_____________________________________06
Equalizao___________________________________________10
Equalizao subtrativa__________________________________14
Ajustando controles Semi- paramtricos e Paramtricos______15
Auxiliares Pr-Fader Ps- Fader___________________________17
O Controle de Pan_______________________________________23
Endereamento_________________________________________26
Seo Mster ___________________________________________32
Aux Returns_____________________________________________33
Headphones Volume, Solo Volume/Control Room/Monitor______34

BALANCEAMENTO DE SINAIS___________________________________35
Amplificadores de sinais___________________________________36

BALANCEAMENTO DE CABOS__________________________________39

OS CABOS___________________________________________________41

A COMPRESSO______________________________________________43

CONECTORES E PLUGS________________________________________48

CONTROLE SONORO___________________________________________55

DICAS SOBRE REVERBERAO_________________________________60

A ARTE DA EQUALIZAO______________________________________62

Equalizadores grficos__________________________________62
Filtros________________________________________________63
Classificao dos equalizadores grficos__________________63
Posio Flet e Bypass___________________________________64
Equalizadores Paramtricos______________________________64
Level ou Nvel__________________________________________66
Frequency ou Freqncia Central__________________________66
Bandwidth ou Largura de Banda___________________________66
Equalizadores l _________________________________________67
Equalizadores ll_________________________________________70

MICROFONES__________________________________________________72

Composio dos microfones_________________________________73
Mandamentos para um uso correto do microfone________________74
Funo transdutor__________________________________________79
Tipos de microfone_________________________________________79
Analogia de Direcionalidade__________________________________80
Ondas e distncias__________________________________________82
Fase de captao___________________________________________84
Microfone tipo condensador__________________________________86
Linearidade________________________________________________87
Dicas Finais________________________________________________87

OS ELOS DA SONORIZAO AO VIVO______________________________89

PARTE FINAL___________________________________________________________102











A Mesa de Som -Introduo
Aps os sinais serem captados e trafegarem pela cabeao que os conduz ao
local de controle, o primeiro equipamento que encontraro ser a mesa de som
e nela que, aps instalado e calibrado o sistema, acontece a grande maioria
do trabalho do operador de som (salvo alguns eventuais ajustes em perifricos
como gravadores, mdulos de efeitos, aparelhos de playback etc.).
Uma Viso Geral
Em termos gerais, a mesa de som responsvel por:
1. elevar o nvel do sinal que chega mesa,
2. ajustar a equalizao (graves, mdios e agudos) deste sinal
3. acertar a intensidade sonora de cada voz ou instrumento -que ser ento
4. enviado ao destino principal, como a/s caixas principais
5.e a outros destinos auxiliares como sistemas de retorno e mdulos de efeitos
6.alm de possibilitar sub-grupamentos de sinais por tipo, ou qualquer outra
caracterstica que o operador desejar para organizar e simplificar o seu
trabalho.

Vamos buscar compreender a razo por trs de cada uma destas funes,
entrando em alguns detalhes de como isto ocorre dentro da mesa e
comentando tcnicas necessrias para que estes processos sejam
realizados de modo a preservar a mxima qualidade do sinal.
A Superfcie de Controle
O primeiro processo necessrio a elevao do baixo nvel de sinal mic, que
em mdia (valor nominal) chega do palco entre 0 e 77,5 milivolts, a um nvel
line com o qual ele ser trabalhado dentro da mesa e nos demais aparelhos do
sistema aps sair da mesa. Por ser a primeira das vrias etapas de
processamento do sinal, at que o mesmo seja enviado s caixas aps a
amplificao final, esta amplificao, conhecida por pr-amplificao,
representa uma das mais delicadas tarefas da mesa de som, pois se os
componentes ou circuitos desta etapa no forem de boa qualidade, os sinais
que chegam captados do palco j tero sua qualidade comprometida desde o
primeiro instante de processamento do sinal.
Feito este ajuste de nvel, o sinal com seu nvel mais robusto agora
encaminhado seo de equalizao para os ajustes de filtros que iro
aumentar ou diminuir as caractersticas de timbre grave, mdio e agudo do
som de cada voz ou instrumento.
Aps a equalizao, o sinal passa pelos botes de endereamento que se
encarregam de coloc-lo nos barramentos principais ou de subgrupamentos
que sero enviados posteriormente aos barramentos principais aps
passarem por mais algum ajuste de nvel e, talvez processamento por algum
equipamento externo da mesa (pois estes subgrupos podem ser acessados
via jacks de insert de sinal).
Alm de enderear os sinais para as sadas principais para amplificao ou
gravao comum que o operador tambm esteja enviando alguns
agrupamentos de sinais ou mix para um ou mais sistemas auxiliares como, por
exemplo, de palco, no hall de entrada. Estas sadas auxiliares tambm servem
como uma forma de se selecionar quais vozes ou instrumentos sero enviados
para um determinado mdulo de efeito.
Antes de comentar os controles que possibilitam que estas funes ocorram
numa mesa de som, vamos compreender como os mesmos esto dispostos
numa mesa para que seja mais fcil voc encontr-los. claro que estaremos
falando de modo genrico, porm, embora no exista um padro rgido
adotado por todos os fabricantes, a seqncia lgica dos passos de operao
tm, ao longo do tempo, feito que a maioria dos fabricantes siga uma
disposio semelhante dos controles nas superfcies de controle de suas
mesas de som.
Assim sendo o que normalmente ocorre que temos os canais, ou seja, os
circuitos encarregados de receber e processar uma nica voz ou instrumento
alinhados no sentido vertical, com referncia posio do operador, ou seja,
partindo dele para a parte mais distante da mesa e o agrupamento de funes
semelhantes na horizontal, ou seja, com seus botes correndo um ao lado do
outro, canal por canal.
Estes controles trabalham com os sinais que foram agrupados e mixados na
intensidade desejada pelo operador e do o ajuste final de intensidade antes
destes agrupamentos de sinais serem enviadas aos seus destinos diversos. Por
exemplo, os faders de sub-grupos ou Sub-Masters do ao operador a
oportunidade de regular a intensidade de um grupo de sinais antes que sejam
enviados aos faders Master; os faders Master enviam os sinais por um caminho
que os conduzir s caixas principais; os botes Master de Envio (Send) dos
Auxiliares para enviar os sinais destes auxiliares aos retornos ou mdulos de
efeitos.
A Mesa de Som -O Controle de Ganho
(e a importncia de seu ajuste)
No por acaso que o primeiro boto de nosso interesse o Ganho (Gain

ou Trim no ingls) ocupa esta posio em cada canal, pois o seu ajuste,
que determina a atuao do circuito de pr-amplificao, que garantir a
qualidade do sinal para que ele no esteja fraco ou forte demais.
Este boto controla uma variao muito grande da amplificao do nvel de
sinal (entre os 0,00775 volts do nvel mic e 24,5 volts estando a mdia de sada
dos equipamentos em -10dBu =0,245 volts ou +4dBu =1,23V) o que requer
uma amplificao de tenso (voltagem) em torno de 1000 vezes ou 60 dB.
Portanto, um pequeno deslocamento do boto j eqivale ao percurso do fader
de nvel de mixagem que se encontra na parte inferior dos controles do canal
onde o operador faz a mixagem.
importante que este boto seja corretamente ajustado pois se o sinal no
estiver forte o bastante, com relao aos demais canais, o operador ir tentar
elev-lo no fader do canal e acabar aumentando este muito mais do que
deveria, amplificando tambm o rudo eltrico dos circuitos pelos quais o sinal
passou.
Por outro lado, se o sinal estiver forte demais quando o msico produzir uma
nota de maior intensidade, esta poder exceder a capacidade do circuito de pr
amplificao, ou de quaisquer outros circuitos aps este, e distorcer o sinal
clipando-o. Clip no ingls significa corte ou ceifamento e isto que ocorre com
as extremidades das ondas (onde elas teriam amplitude mxima) que acabam
no sendo reproduzidas fielmente devido incapacidade do circuito de
reproduzir a voltagem necessria para isto. Na figura abaixo vemos duas ondas
de um mesmo sinal que foi originalmente gravado em nveis iguais nos dois
canais. O canal inferior nos mostra esta onda no limite mximo do circuito e no
superior ela foi amplificada em 10 dB acima deste nvel mximo para ilustrar o
ceifamento.

Na figura 2 temos em vermelho a sobreposio da onda completa que o circuito
foi incapaz de reproduzir. a que est o perigo de se ajustar o ganho muito
alto pois na impossibilidade do circuito reproduzir a onda vermelha ele no
somente corta o pico da onda mas como parte deste processo tambm manda
um monte de lixo para os equipamentos subsequentes e para o destino final
as caixas cujos drivers podem no suportar estes sinais e queimar...

Compreendidas estas duas situaes do ganho do sinal no estar nem baixo
demais, nem alto demais. est dado o primeiro passo na assimilao da
importante tcnica conhecida como estrutura de ganho que a principal
tcnica de mixagem para se manter um sinal limpo durante o seu
processamento. Podemos dizer em outras palavras, uma estrutura de ganho
correta garante a mxima faixa dinmica ao sinal.
Chamamos de faixa dinmica o espao compreendido entre os limites mnimos
e mximos de um sistema de som. O limite mnimo constitudo pelo patamar
de rudo, ou seja, aquele chiadinho (baixinho, espero :-) ) que o som gerado
pelos circuitos de um equipamento de som sem que algum sinal lhe seja
introduzido. J o limite mximo aquele estabelecido pela capacidade mxima
do circuito reproduzir uma onda sem clipar ou seja distorc-la por ser incapaz
de reproduzi-la.

A filosofia de estrutura de ganho, portanto, consiste em ajustar o controle de
ganho para que o sinal entre de modo mais forte possvel na mesa, sem
distorcer, e manter esta qualidade ao longo de todas as etapas de
processamento subsequentes (dentro e fora da mesa) para garantir a
integridade do sinal desde o primeiro momento at o ltimo quando ele
enviado pelo amplificador s caixas de som.
Devido importncia deste processo na qualidade do sinal, muitos fabricantes
de mesas de som incorporam uma funo de ajuste ao boto de solo ou PFL
Pre Fader Listening (audio independente da posio do fader) da cada canal.
Nesta funo, ao pressionar-se o boto PFL, o sinal enviado diretamente ao
VU da mesa para que ali se observe a sua intensidade quando se est
ajustando o boto de ganho. A idia ajust-lo para que os picos ou momentos
mais fortes do sinal elevem o VU at a marca de 0 dB.
Para que este processo funcione adequadamente, porm, essencial que o
msico compreenda que na hora que o operador de som estiver fazendo este
ajuste ele precisa estar tocando ou cantando na intensidade que ele ir se
apresentar e no somente dizendo Al, som 1, 2, 3 etc a meia voz, pois se
fizer assim o operador ajustar a sensibilidade do canal acima do necessrio
ento, quando comear a apresentao, o msico produzir um sinal mais
elevado, que poder clipar o canal por seu ganho estar sensvel demais.
Inclusive a recomendao que eu fao que ao final do ensaio, depois que
todos tiverem aquecido suas vozes e instrumentos e os ajustes de equalizao
j estiverem corretos o operador pea para a banda repetir a msica de maior
intensidade e ento refaa o ajuste de ganho (que demora apenas alguns
segundos por canal), pois assim cada canal estar ajustado de um modo que
reflita mais de perto a realidade da apresentao. E note que isto no significa
que este ser o ltimo ajuste pois durante a apresentao com a interao
entre pblico e banda os nveis tendem a subir ainda mais no palco portanto
a vemos a necessidade de se adquirir mesas que permitam este ajuste da
funo Solo ou PFL de modo transparente DURANTE uma apresentao pois
em mesas que no oferecem este recurso, isto s pode ser feito com os faders
de todos os outros canais zerados o que obviamente no d para se fazer
durante a apresentao.

Equalizao
Tenho ao longo do meu tempo de atividade em sonorizao ouvido o termo
equalizao utilizado de maneira que, fora do contexto da sonorizao, parece
ser lgico a um leigo no assunto, porm que no representa em nada o sentido
em que ns o empregamos nesse campo. Assim, antes de abordar os controles
e seus filtros de equalizao vamos confirmar rapidamente o sentido da palavra
para que algum principiante nesta rea no fique perplexo mediante o seu uso.
Quando usamos o termo equalizao no se trata de acertarmos a intensidade
de sinais em canais diferentes de modo a deixar todos os vocais de apoio ou
todos os instrumentos na mesma intensidade. O termo equalizao diz respeito
ao ajuste dos graves, mdios e agudos no contexto da mesa de som, atravs
da atuao nos seus controles, e, no contexto de um sistema de som, pelo
ajuste de equipamentos como equalizadores grficos ou paramtricos que
acertam a resposta das caixas e eventualmente reduzem freqncias que
estejam sobrando na conjuntura captao, projeo e acstica do ambiente
(veja os meus primeiros artigos sobre os 4 Elos da Sonorizao ao Vivo para
entender melhor estes termos).
Visto isto, vamos nos concentrar nos controles de equalizao encontrados nos
canais da mesa de som e em algumas mesas nos subgrupos e masters. Ao
contrrio dos controles de mandadas auxiliares e fones de ouvido, por exemplo,
que ficam no zero, ou fechados, quando posicionados totalmente esquerda do
seu curso, os controles de equalizao devem ficar na posio de 50% de seu
curso (equivalente ao meio-dia num relgio analgico) quando em sua
posio neutra, ou seja quando no esto atuando. Ao desloc-los para a
direita, desta posio estaremos reforando a(s) freqncia(s) que estes
controlam e quando para a esquerda estaremos cortando a intensidade
desta(s) freqncia(s).
O que determina se um controle de equalizao altera uma (raro), poucas, ou
muitas freqncias o tipo de filtro sobre os qual este atua. Entre os controles
de equalizao das mesas de som existem filtros de equalizao tipo peaking,
shelving, semi-paramtricos e paramtricos.
Os filtros peaking tem sua atuao principal sobre uma freqncia, porm
acabam atuando tambm sobre freqncias vizinhas.

Os filtros shelving atuam em todas as freqncias acima (no caso dos agudos)
ou abaixo (graves) de determinada freqncia.


Os filtros semi-paramtricos possuem um segundo controle que atua em
conjuno com o de reforo ou corte de intensidade do sinal. Neste controle o
operador escolhe a freqncia principal sobre o qual o filtro atuar, de modo
semelhante a de um filtro de peaking.

J os filtros paramtricos, alm destes dois controles do semiparamtrico,
acrescem um terceiro controle no qual se pode especificar a largura do filtro
(denominado Q) ou seja quantas freqncias vizinhas sero arrastadas para
cima ou para baixo juntamente com a freqncia selecionada pelo segundo
boto. Assim pode-se abranger muitas freqncias uma oitava inteira ou mais
ou fazer ajustes cirrgicos que alteram um mnimo de freqncias alm da
central conforme na ilustrao abaixo.

Compreendido o que fazem, qual a funo destes controles de equalizao
dentro do mix de um PA ou gravao? Voltemos a uma anlise do termo
equalizao que comentei no incio falando do que no se tratava. No contexto
de uma mesa de som, estes controles tem a funo de dar ao operador
condies de ajustar o som de uma voz ou instrumento de modo que ele parea
o mais natural possvel corrigindo deficincias ou caractersticas de timbre que
impedem que seja bem percebido entre os outros sinais do mix.
A partir desta definio podemos compreender vrias tcnicas de
equalizao, bem como vrios erros:
O primeiro erro o do exagero de equalizao. Costumo dizer que o processo
de equalizao semelhante ao de se temperar um alimento. Uma carne sem
sal ou alho no l muito agradvel, porm se forem colocadas propores
exageradas de um ou outro a carne pode ficar intragvel. Assim como existe a
dosagem correta de tempero para ressaltar o delicioso sabor de uma boa
carne, a equalizao deve ser feita cuidadosamente at que o som da voz ou
instrumento chegue no ponto ideal e diga-se de passagem que isto
normalmente no deve requerer que os controles (pelo menos de boas mesas,
nas quais os mesmos proporcionam algo em torno de 12 a 15 db de reforo ou
atenuao) estejam em sua posio mxima. Vale tambm dizer que do
mesmo modo que um cozinheiro de primeira mo leva anos de experincia
para preparar, de forma consistente, pratos de excelente sabor, um operador
precisa de treino e experincia para, especialmente ao trabalhar com vrias
mesas com caractersticas diferentes de equalizao, tirar sempre o melhor
som de vozes ou instrumentos. E no basta apenas ficar girando botes
durante os ensaios! Para ser eficaz o treino de um operador sempre ter que
ser contrastado com sua referncia do som de determinado instrumento, ou
seja, escutar MUITO gravaes DE QUALIDADE com FONES DE OUVIDO DE
QUALIDADE para criar a sua referncia memorizada e saber aquilo que deve
buscar ao equalizar um instrumento ou voz. Esta uma das reas onde no
basta o operador de som saber apenas a tcnica, esta entra no domnio da
arte, especialmente quando se trata de mixar dezenas de canais e buscar fazer
com que cada instrumento seja audvel dentro do mix.
Uma das regras teis em vrias reas de sonorizao que vale ser mencionada
aqui a seguinte: Para problemas acsticos, solues acsticas, para
problemas eletrnicos, solues eletrnicas. A aplicao a seguinte: Se voc
perceber uma realimentao acstica (microfonia) ao abrir um canal na
passagem de som, no comece imediatamente a girar os controles de
equalizao para cortar freqncias. Preste ateno nesta freqncia e veja se
ela for aguda ou mdia/aguda (envolvendo comprimentos de onda
relativamente curtos) e experimente reposicionar o microfone de modo a no
estar captando os sons diretos ou refletidos que causam a microfonia. Dica:
para saber o comprimento de uma onda outro conceito imprescindvel para
um bom operador de som use a seguinte frmula:

onde o comprimento de onda, 344 metros por segundo a
velocidade do som e f a freqncia.
Segundo esta regra a freqncia de 1000 Hz (ou 1kHz ou, ainda, 1k) tem 34,4
cm. Portanto se voc ouve uma microfonia caracterizada por esta freqncia,
antes de limar o contedo de mil Hertz da voz ou instrumento daquele canal,
experimente reposicionar o microfone numa distncia de entre 8,6 e 17,2 cm
um quarto a metade da onda para ver se esta soluo acstica no resolve o
problema deixando intacto o sinal do canal em questo.
Retomando as dicas para equalizao, muitas vezes estes controles tm uma
utilidade que pode no ser percebida de imediato.

Melhor Equalizao Ao Invs de Aumentar o Canal
A tendncia de muitos operadores de som sempre querer elevar o nvel de
um canal quando no ouvem claramente o instrumento, porm isto pode fazer
com que o instrumento fique alto demais, com relao aos outros instrumentos
e vozes que compem o mix. Se voc perceber ser este o caso, experimente
reforar a equalizao somente das freqncias que mais caracterizam aquele
instrumento, e isto poder traze-lo tona no seu mix sem fazer com que seu
som fique forte demais.
Equalizao Subtrativa -Por outro lado, na maioria das igrejas de pequeno a
mdio porte comum que o som de instrumentos acsticos esteja alto demais
antes mesmo de refora-lo colocando-o nas caixas de som. claro que isto
pode justificar no inclu-lo no mix, porm a o que acontece que todos os
sons mixados chegam de um ponto no espao (o do conjunto de caixas
principais) e o som do instrumento chega de outro ponto no espao (a sua
localizao fsica no palco) e, portanto em outro tempo... Dependendo da
disposio destes elementos no seu salo de culto, isto pode no ficar muito
bom. Assim chega-se concluso de que o instrumentista precisa tocar mais
baixo. Se ele lhe escutar, compreender e fizer assim parabns!
Como a realidade comprova que conseguir que um msico toque mais baixo
pode ser uma tarefa semi-impossvel e no pretendo entrar no mrito da
questo neste momento a opo tcnica que resta a equalizao subtrativa.
Ao invs de colocar freqncias naquele som que j est forte demais, a
estratgia recomendada acima se inverte. Faa o seguinte: com a banda
tocando, escute para ver quais as freqncias deste instrumento que chegam
acusticamente, ou sem reforo do sistema de som.. Trabalhe com os controles
de equalizao do canal deste instrumento com o propsito de cortar todas
estas freqncias audveis. O que sobrar (tipicamente as freqncias mais
elevadas) ser um complemento do som j ouvido direto do instrumento. Este
complemento estar saindo nas caixas de som, assim deslocando a referncia
da posio de palco para as caixas de onde procedem todos os demais sons da
banda corrigindo, portanto, psicoacusticamente
o som percebido pela congregao.

No com qualquer mesa -Ao ler as recomendaes acima provavelmente
est pensando: Mas ser que eu vou conseguir fazer isto com os controles de
equalizao da minha mesa? Na verdade para se poder fazer isto necessrio
ter pelo menos 1 controle de equalizao semi-paramtrica por canal o que
deveria ser requisito mnimo para mesas que sero utilizadas no controle de
som ao vivo . Caso contrrio, experimente com o que tem nas mos o resultado
pode ser melhor do que no fazer nada... Lembrando da recomendao que
deixei no ltimo artigo de que quem ir determinara a qualidade de suas
decises ser a SUA REFERNCIA ou seja aqueles sons que voc tiver
escutado de boas gravaes e memorizado para tentar consegu-los ou, pelo
menos, se aproximar deles quando estiver trabalhando na mesa de som.
Ajustando Controles Semi-paramtricos e Paramtricos -Para se trabalhar
com um filtro de equalizao semi-paramtrica (na passagem de som e no na
apresentao) uma dica a de fazer o corte mximo no controle de
reforo/atenuao e girar por completo o controle de seleo de freqncia
varrendo as freqncias at encontrar a que deixa
o som o mais prximo ao natural (ou ao efeito que se deseja) depois volte o
controle de reforo/atenuao posio neutra e v cortando somente at
chegar no ponto em que a sua referncia lhe disser que ficou bom.
Dependendo do que voc for fazer com a equalizao, valido, tambm,
aumentar o controle de reforo/atenuao at o reforo mximo, para ento
varrer as freqncias e descobrir qual a que lhe ser mais til, voltando-o, a
seguir, para a posio neutra e aumentando at se encontrar o ponto ideal. A
estratgia para a equalizao paramtrica semelhante, selecionando-se
porm antes uma largura de filtro mdia que pode ser ajustada para maior ou
menor aps se encontrar a freqncia central ideal.
J que estou abordando a questo de qualidade na equalizao, vale a pena
deixar a seguinte recomendao:
NO NECESSRIO SEMPRE ALTERAR A EQUALIZAO DE UM
CANAL!
E se tiver que mexer, experimente primeiro cortar, para, depois, reforar
freqncias.
Na verdade, quanto melhor for a qualidade do seu equipamento comeando a
partir dos microfones e instrumentos e passando pelo sistema de som, tanto
menos se far necessrio corrigir sua sonoridade. nestes casos que a
equalizao acabar servindo apenas para funes como as duas que
mencionei no incio deste artigo.
Digo isto pois tenho vistos operadores doidos para girar os controles de
equalizao as vezes antes mesmo de ouvir o som do instrumento ou voz
daquele canal! Volto a dizer escute e compare aquilo que estiver mixando e
depois, se for necessrio, use da equalizao.
Acabo de dizer acima que quanto melhor for a qualidade dos instrumentos,
tanto menos se far necessrio corrigir sua sonoridade. Vale a pena ressaltar
que equalizao no faz milagres! Um prato de bateria que tiver som de
bandeja de inox ir ter, no mximo, o som de bandeja de inox um pouco
melhorada. E isto vale para toda e qualquer voz ou instrumento!
Portanto, para que se possa ter um som de qualidade convincente,
necessrio comear com um instrumento de boa sonoridade, que seja captado
por um bom microfone, conectado por bons cabos, amplificado por bons
amplificadores e projetado no ambiente por caixas de boa qualidade (Se voc
no leu, vale a pena voltar e conferir os meus primeiros artigos que tratam dos
4 Elos da Sonorizao ao Vivo). Qualquer equipamento que no tiver
condies de qualidade compatveis, acabar prejudicando o nvel de
qualidade e esta perda pode no ser recupervel... Obviamente, a qualidade
duma mesa de som e os circuitos de pr-amplificao e filtros de equalizao
que a compem, acabam tendo um importante efeito na qualidade final do
som!


A Mesa de Som -Auxiliares Pr-Fader e Ps-Fader
Feita a anlise das funes de equalizao de uma mesa, passamos
prxima seo que a dos auxiliares.
Vale a pena destacar aqui que estamos falando das mandadas auxiliares (Aux.
Send) e no dos retornos auxiliares (Aux. Return) que se encontram na seo
master duma mesa. Cuidado! No se confunda com o controle que traz este
nome Aux. Return achando que controle o nvel de sinal do mix que vai para
os retornos de palco. Este nome dado em funo do sinal com referncia
mesa e no ao palco. Logo, o sinal que vai para o palco enviado (pelas
mandadas auxiliares ou Sends enquanto que o sinal que volta de um mdulo de
efeitos retorna mesa pelos retornos auxiliares ou Aux. Returns.
J que estamos falando da seo master aproveito par dizer que muito bom
que cada grupo de mandadas auxiliares que existe nos canais passe por um
controle Auxiliar Master que permite ajustar a intensidade geral do mix que est
sendo enviado da mesa para outro equipamento, por exemplo, um amplificador
de retornos (caso contrrio o operador ter que subir ou baixar individualmente
cada um dos knobs daquele auxiliar em todos os canais enviados ao mix.
Melhor ainda, se este auxiliar lhe oferecer condies de solar o seu sinal no
fone de ouvido para voc saber o que est mixando distncia isto muito
importante como comentarei abaixo. E ainda seria ideal se houvesse tambm
um boto que mutasse estes auxiliares. Porm, na realidade da maioria das
mesas, encontraremos somente um ou dois masters auxiliares entre as 4
mandadas existentes. Sendo ainda mais raro encontrar botes de solo para
estes.
Destacada esta diferena entre Mandadas e Retornos Auxiliares, vamos
anlise dos auxiliares. Imagine-se perante vrias portas, cada qual dando
acesso a um corredor que conduzir a um msico ou um mdulo de efeitos.
Assim podemos imaginar ser a funo dos auxiliares numa mesa de som que
abrem a passagem do sinal de um canal para um caminho que conduzir ou ao
palco ou a um mdulo de efeitos. Quanto mais giramos, ou abrimos, o knob de
controle de um auxiliar, mais abrimos a porta, ou seja, mais sinal daquele canal
ser enviado ao msico ou aparelho conectado quela sada auxiliar.
O conceito mais complexo no sistema de auxiliares diz respeito a como se
abrem as portas.
Vamos chamar a primeira forma de pr-fader. No se preocupe, na verdade
esta primeira bem simples. Basta o sinal aparecer na entrada do canal (e este
estar ligado ou desmutado) para que, ao girar o boto do auxiliar no sentido
horrio, abrindo-o, o sinal estar a caminho do msico. Ou seja, este sinal no
recebe nenhum ajuste seno o do controle de ganho na entrada do canal.

Auxiliares pr fader ao abrir o knob do canal, o sinal enviado para uma
sada auxiliar
Vamos chamar a segunda forma de ps-fader. D para perceber que
enquanto a primeira forma vem antes de alguma coisa a segunda vem aps
esta coisa que o tal do fader.
O que este fader? No ingls fade significa desvanecer, perder intensidade,
at o ponto de desaparecer. Quem tem esta funo numa mesa de som o
potencimetro principal de cada canal, normalmente um potencimetro
deslizante, com o qual aumentamos ou diminumos a intensidade da voz ou
instrumento daquele canal no mix principal.
De volta ao controle ps-fader, ento, podemos entender que antes de chegar
ao knob giratrio, porta que d acesso ao corredor do auxiliar,
o sinal do canal ter que passar por uma outra porta representada pelo fader
do canal que abre o sinal para o mix principal. Este auxiliar, portanto
chamado de ps-fader.

Auxiliares ps-fader o sinal somente chega aos auxiliares quando os faders
do canal estiverem abertos.
Vamos agora compreender a razo de existirem estas diferenas entre os
auxiliares e sua funo no dia a dia da mixagem de som.
Comecemos pelos auxiliares pr-fader. Como nada acontece com estes sinais,
seno o nosso ajuste de quanto dos mesmos ir para os msicos, estes servem
muito bem para serem enviados aos sistemas de retorno de palco. A razo
disto obvia, visto que nenhum msico aprecia ter o som do seu instrumento
ou voz aumentando e baixando enquanto ele tenta se ouvir em meio aos outros
instrumentos e vozes que competem por um espao no palco (da uma das
grandes vantagens dos sistemas de retorno por fones ou pontos intra-
auriculares cada vez mais presentes nos sistemas de sonorizao de qualidade
mas a gente fala mais sobre isto outra hora).
Em suma, num auxiliar pr-fader, o sinal chega no canal voc ajusta o ganho e
abre o knob auxiliar deste canal para enviar o sinal de volta ao msico no palco
por meio de um amplificador e caixa de retorno ou para um sistema de retorno
por fones e pronto. Um detalhe havendo recursos para tal bom que haja
compressores e equalizadores entre a sada da mesa e o seu destino seja este
uma caixa ou, principalmente, os fones. Porm dentro da mesa, nada ir alterar
o sinal que volta para o palco seno o controle de ganho e o seu ajuste do
auxiliar do canal.
Reitero o que disse no incio: bom que a mesa tenha controles master nos
seus auxiliares. Neles, os sinais mixados por meio dos knobs auxiliares em
cada canal passa por um knob mestre que controla o nvel geral do mix de
sinais enviados a ele a partir dos knobs de cada canal.
Isto seria como se todos os corredores de um determinado auxiliar tivessem,
alm das portas que liberam o sinal de cada canal para o corredor, uma porta
nica no final dos corredores que ajusta a intensidade do sinal que vai para o
prximo equipamento conectado sada da mesa.

Num auxiliar pr-fader com Master os sinais recebem um ajuste final de nvel
antes de sarem da mesa.
No caso de auxiliares pr-fader o ajuste neste knob Auxiliar Master altera a
intensidade de todo o mix que um msico recebe no palco.

Tambm nos auxiliares ps-fader o Master faz o ajuste final de nvel antes de
sarem da mesa.
No caso de auxiliares ps-fader, o ajuste do knob master do auxiliar ir dosar a
quantidade de sinal enviado a um mdulo de efeitos, por exemplo.
Se tudo isto lhe parece muito complicado releia com ateno observe bem as
ilustraes e faa experincias com um canal da mesa na qual vc opera de
preferncia no durante uma apresentao...
As mesas de som mais econmicas normalmente so limitadas na
quantidade e nas funes dos seus auxiliares pela razo de que cada auxiliar
poderia ser considerado uma mesa, ou mais corretamente, um mixer a mais
dentro da sua mesa aumentando assim o custo final da mesma. Portanto,
muitas mesas acabaro vindo com a configurao ilustrada abaixo.

Se os auxiliares da sua mesa forem como as acima, o que comum em mesas
econmicas projetadas para estdios domsticos ou mesas que tentam agradar
os dois universos (PA e Estdio), voc possivelmente no tenha auxiliares pr-
fader suficientes em sua mesa para o tanto de sistemas de retorno que se
fazem necessrios e sua nica opo partir para o uso dos auxiliares ps-
fader. Na verdade o ideal nas mesas que alm dos pr-fader fixos, voc tenha
um boto que comute alguns auxiliares entre pr e ps-fader lhe dando maior
flexibilidade. Porm na ausncia deste recurso trabalhe com o cuidado exigido
de quem est trabalhando dentro de um acordo de compromisso e observe as
dicas abaixo:
1. Sempre que alterar o fader do canal lembre-se que ser interessante
compensar ou desfazer o que fez no knob do auxiliar do canal. Se voc tiver
uma mudana drstica de intensidade proveniente do palco, por exemplo, no
caso em que um msico altera um preset de pedaleira ou voz de teclado mal
programado e este varia muito o nvel de sinal, voc pode se valer do recurso
de apenas ajustar o controle de ganho do canal .
pois ele alterar simultaneamente a intensidade de todas as mandadas
auxiliares daquele canal bem como o seu nvel no mix de PA. Agora muito
cuidado se for fazer isto com um sinal que no lhe vem via direct box e precisar
aumentar por exemplo o nvel de um microfone captando uma voz ou
instrumento. Isto tem um enorme potencial de resultar em microfonia, seno no
PA em um ou mais sistemas de retorno! Creio que seja obvio que os msicos
devem programar seus instrumentos e efeitos ou tocar de modo a proporcionar
uma intensidade coerente.

2 Evite destinar este sistema auxiliar para o teclado e/ou qualquer outro
instrumento puramente eletrnico para evitar o seguinte cenrio: Voc baixa o
fader do canal entre uma msica e outra e deixa o msico sem retorno para
poder trocar a voz do seu teclado...
3 Se voc estiver trabalhando com um grupo de vocalistas que tm pouca
experincia e que volta e meia vira os microfones para a caixa de retorno
enquanto no est cantando, talvez seja vantagem usar os auxiliares ps-fader
para o envio de seus sinais s caixas de retorno pois a quando tiverem parado
de cantar voc baixa o fader dos canais e com ele some o som deles no
retorno.

Pela importncia que tem a regulagem dos sistemas de retorno devido ao seu
potencial de destruir a qualidade do som do PA nas igrejas de pequeno e
mdio porte, aproveito para inserir mais 3 toques gerais sobre o som de palco.
E reitero que estou falando dentro do contexto de igrejas onde o propsito dos
sistemas tcnicos incorporados ao culto deve ser o de dar suporte ou seja
auxiliar e no atrapalhar ou causar distraes dentro do perodo de adorao
corporativa.
a. A funo do retorno no prover um show particular para o msico no
palco. Como disse um veterano com vrias dcadas de sonorizao de
experincia para que cada um oua o mnimo necessrio dos outros
elementos para que possam tocar em conjunto
b. Como as freqncias graves possuem comprimentos de ondas que
no so direcionais e portanto no ficam contidos no ambiente do palco mas
vazam para cima da congregao, quanto menos grave ou peso houver nas
caixas de retorno mais limpo ser o som do PA.

Se voc tem dificuldades com esta rea, como talvez 90% das igrejas a volta
ao mundo o tm, leia o meu segundo artigo Obs. 1: Esta mesma falta de
direcionalidade faz com que os graves do PA sejam ouvidos no palco portanto
ao ajustar os retornos deixe o PA funcionando num nvel prximo das
apresentaes para que os msicos possam ouvir os graves produzidos pelo
PA.
Obs. 2: Muitas mesas tm os circuitos de equalizao apenas para o PA e no
para os auxiliares e alguns modelos apenas para os auxiliares ps fader.
Portanto, equalizar o som nos retornos pode no ser aplicvel seno para os
casos de igrejas que tm recursos como equalizadores e/ou mesas
exclusivamente dedicadas aos sistemas de retorno o que conforme a
complexidade envolvida no programa musical, pode plenamente valer a pena
para garantir a qualidade do som.
Obs. 3: Se a sua igreja no tem condies para adquirir uma segunda mesa,
apropriada para os retornos, o mnimo que deve ser exigido na aquisio da
mesa nica que ela tenha o recurso de sistema de solo ou PFL nas masters
de cada auxiliar para que o operador, que ir mixar tanto para a congregao
quanto para os mltiplos sistemas de palco (administrando consecutivamente
talvez 5 ou mais mixagens distintas), tenha condio de monitorar (ouvir) o
resultado de suas aes nos diversos auxiliares por fone de ouvido. Caso
contrrio voc estar pedindo que ele controle sistemas importantes sem ter a
mnima noo auditiva daquilo que ele responsvel por mixar...
c. Como muitas bandas profissionais j se deram conta, quanto mais baixo o
som de palco mais limpo o som do PA. Se os msicos de bandas seculares
aceitam trabalhar com fones intra-auriculares ou pontos apenas para
melhorar a esttica isto deve ser ainda mais importante para ns evanglicos
pois alm da clareza e esttica sonora dos instrumentos o som excessivo do
palco pode prejudicar a inteligibilidade da mensagem aquela que tem o
poder de mudar o destino eterno das pessoas! As vezes paro para pensar
quantos irmos instrumentistas no tero de responder perante Deus pelo fato
de que pessoas no compreenderam a mensagem do evangelho
simplesmente porque ao invs destes servirem s suas congregaes e os
visitantes, eles exigiram mais peso mais volume etc. at o ponto de
embaralhar tanto o som que a mensagem acabou afogada em meio
reverberao causada pelos seus amplificadores de palco e caixas de retorno.
Segundo Romanos 10:17, a F vem pelo ouvir da Palavra!
Existem sistemas de fones de ouvido com excelente relao
custo/benefcio que podem ser implementadas em nossas igrejas de modo
a resolver este problema de nvel de palco.
A MESA DE SOM -O CONTROLE DE PAN
Vistos os controles de ganho, equalizao e auxiliares, chegamos aos
controles que determinaro o roteamento ou trajeto que o sinal ir percorrer no
seu caminho ao destino final que normalmente representado pelas sadas
master da mesa. Assim passaremos a analisar dois tipos de controle: o de Pan
e, em seqncia, os botes de Endereamento do canal que so oferecidos
nas mesas de qualidade mdia a superior.
O controle de Pan
Abreviado do termo Panoramic no ingls, este semelhante ao controle de
Balance encontrado em muitos sistemas de som domsticos porm, enquanto
estes atuam sobre um mix completo, enviando mais deste para ou o canal
direito ou o esquerdo, os controles de Pan em cada canal de uma mesa atuaro
apenas sobre o sinal daquele respectivo canal posicionando-o no palco estreo
que se deseja criar.
A rigor, uma mixagem estereofnica deveria constar de 2

microfones para cada instrumento com os seus sinais enviados
respectivamente aos canais esquerdo e direito, porm, na prtica da
sonorizao ao vivo isto quase que invivel e acabamos criando um pseudo
estreo atravs do
emprego do controle de Pan.

Outra considerao a ser feita neste contexto o conceito de se mixar uma
sonorizao ao vivo em estreo, pois para que isto seja vlido, a reproduo
deve ser apreciada por todos os ouvintes em estreo, o que significa que pelo
menos 80% dos presentes devem poder ouvir o som de cada canal em
intensidade suficientemente igual para se justificar esta mixagem em estreo.
Portanto, isto resulta de um projeto de sonorizao e no apenas de se colocar
2 caixas em cada lado de um salo, com as conseqncias de se aumentar a
reverberao e prejudicar a inteligibilidade da palavra falada.
Costumo dizer que todos os presentes num salo de culto pagaram a mesma
entrada e, portanto tm o direito de ouvir todos os instrumentos que compem o
mix. Se o operador girar o Pan totalmente para a esquerda deixando um
instrumento apenas neste canal e o sistema de som no foi projetado para
todos ouvirem ambos os canais, ento todos aqueles que no estiverem numa
posio coberta pela caixa do canal esquerdo, no ouviro aquele instrumento!
Assim, o Pan deve ser utilizado principalmente em sistemas nos quais o projeto
das caixas contemplou a cobertura estreo de todo o auditrio e no caso de
gravaes e mixagens para transmisso estereofnica por rdio ou internet.
Durante a passagem de som, o Pan tem sua utilidade como ferramenta para
auxiliar o operador a determinar o equilbrio de sua mixagem. Imagine
encontrar-se numa situao em que est mixando dois backing vocals
(vocalistas de apoio), que tenham timbres de voz muito parecidos, para saber
se voc est colocando os dois no mix com a mesma intensidade, basta colocar
um fone de ouvido e abrir o controle de Pan de cada vocalista para os extremos
opostos, ficando uma voz isolada no lado direito e outro no esquerdo do fone de
ouvido. Assim voc poder conferir se os dois esto sendo mixados na mesma
intensidade. Este exemplo vale tambm para equilibrar grupos de vozes
masculinas e femininas, ou at mesmo instrumentos obviamente a menos
que o som do seu PA seja enviado por uma sada Mono da sua mesa, esta
tcnica dever ser usada apenas durante a passagem de som e no na
apresentao.
importante dizer que salvo no exemplo acima, muito raro se abrir
totalmente o controle de Pan para um lado ou outro.
Se basicamente a composio do palco estreo (sonoro ou
virtual) serve para emular o posicionamento da banda no
palco fsico real, exceo feita a alguns tipos de efeitos ou
a reproduo de gravaes estereofnicas, o controle de
Pan geralmente pode ficar numa posio

compreendida entre o zero grau e 90 graus para a esquerda
ou para a direita, pois isto permite que uma parte do som
seja ouvida em menor intensidade no canal oposto ao que o
controle foi direcionado. Com os controles Pan de dois
canais abertos no mximo, para um e outro lado,
o som de uma bateria, ou piano fica aberto demais,
ou seja, a percepo que os ouvintes tero do deslocamento dos sons entre as
caixas abranger um espao bem maior do que o natural do instrumento, pois
ainda no inventaram um piano ou bateria cujas dimenses alcancem de um
lado ao outro do palco. Portanto a menos que seja por um questo de estilo no
se deve abrir totalmente os controles Pan de um par de canais em estreo.
Uma exceo a esta regra pode ser quando se emprega um par de microfones
cardiides em configurao X/Y (veja o artigo sobre microfonao) pois ali os
dois ocupam praticamente o mesmo ponto estando eqidistantes das
extremidades do coral ou instrumento microfonado cobrindo por igual todos os
sons captados no meio das duas extremidades, e preenchendo, portanto, o
centro virtual existente no palco estreo. No caso de teclados com sada em
estreo, vale a recomendao de se escutar a voz escolhida pelo tecladista
para ver como esta foi programada e ento definir o quanto fica bom se abrir os
controles Pan.
Para encerrar, permita me relembrar um conceito que vale ter em mente na
microfonao e tambm na composio do palco estreo por meio dos
controles Pan: No se prenda demais s regras. Elas servem como um bom
ponto de incio, porm quem deve determinar se o som ficou bom -ou no
so:
os seus ouvidos, como operador -que deve compreender o som que possvel
se produzir com as ferramentas sob sua responsabilidade
os ouvidos dos msicos -cuja filosofia musical voc deve tentar compreender e
reproduzir dentro dos limites compreendidos: -pelo sistema de som, -pelo
ambiente e -pelos nveis de presso sonora saudveis para sua platia
A MESA DE SOM -ENDEREAMENTO
Endereamento
Em seqncia ao controle de PAN, chegamos aos botes de
endereamento que aparecem em cada um dos canais nas mesas de
qualidade mdia a superior.
Como o prprio nome indica, a funo destes botes prover um endereo ou
um destino para o qual o sinal do canal se direcionar, permitindo que se
separe grupos de sinais para receberem tratamentos de volume e/ou
processamento diferentes antes de reuni-los no mix final (caso se desejar, e a
mesa oferecer conectores para este fim, eles no precisam ser combinados e
podem seguir para destinos diferentes como veremos mais adiante nas
aplicaes prticas).
Vejamos primeiramente a funo usual destes botes que endeream os sinais
a grupos distintos -chamados de Subgrupos -por virem antes da sada master
da mesa. Observe a ilustrao abaixo: Aqui vemos os componentes da parte
inferior de cada canal representados no lado esquerdo da ilustrao pelo knob
de Pan, o fader e os botes de endereamento sua direita. Do centro para a
direita da figura, temos os dois subgrupos estreo 1 & 2 e 3 & 4 e, na extrema
direita, os faders L e R da Master.

Observe que o controle de Pan ao deslocar para a esquerda envia o sinal do
canal mais para os barramentos MPARES dos subgrupos ou, se endereado
direto para a Master pelo boto LR, para a sada esquerda conforme indicado
pelas setas pretas. Se invertermos o deslocamento do knob de Pan para a
direita, ento o sinal do canal ser enviado para os faders PARES dos
subgrupos ou a sada direita da Master conforme indicado pelas setas
vermelhas. Se no for acionado nenhum boto de endereamento, o sinal do
canal no enviado para nenhum barramento. Isto til em algumas raras
aplicaes como por exemplo o emprego do canal para receber o som de um
mic do operador de mesa de palco ou um msico que d as coordenadas dos
nveis de retorno (solando se o canal quando se deseja comunicar com ele com
o cuidado de nunca apertar um destes botes durante a apresentao para no
haver surpresas desagradveis).
Normalmente aps acertar a estrutura de ganho dos canais, e acertar os nveis
entre uma voz e outra e de um instrumento com relao ao outro,
o que um operador de som de igreja mais faz manter o equilbrio das
massas sonoras compostas pelas vozes e instrumentos -ajustando-os para
adequ-los entre si e em relao s variaes da massa sonora composta
pelas vozes da congregao.
Imagine-se numa situao em que voc percebe que os instrumentos esto
chegando numa intensidade maior que as vozes e desequilibrando
o mix. A soluo natural (se isto no for devido a um volume exagerado
vazando do palco) baixar os instrumentos e em mesas de menor porte, sem
endereamento, voc comea a rotina de tentar baixar cada um dos
instrumentos na mesma proporo para no desequilibrar o mix entre eles. O
caso que se voc tiver 8 a 10 canais de instrumentos, at voc conseguir
fazer isto, muito provvel que a msica j tenha acabado ou mudado de
dinmica e agora, na nova conjuntura, so as vozes que esto altas demais e
a comea-se o processo de desfazer o que se acabou de baixar.
Observe que o problema no est em aumentar ou diminuir os nveis de
instrumentos ou vozes mas sim nos tempos envolvidos e no potencial de se
desequilibrar a relao inicialmente estabelecida entre os mltiplos
componentes vocais ou instrumentais.
Por exemplo: ao tentar baixar rapidamente os 8 canais de instrumentos, num
momento que a guitarra no estava tocando, baixou se o canal desta sem
referncia auditiva e logo depois percebe-se que ela ficou muito baixo com
relao aos demais instrumentos. Logo o que seria uma medida corretiva de
um problema -o desequilbrio entre vozes e instrumentos -acabou
desequilibrando a relao entre os instrumentos gerando um outro problema.
A soluo da tecnologia para economizar este tempo no acerto de nveis entre
grupos est nos botes de endereamento que trabalham em conjunto com os
faders de subgrupos. Como cada canal possui estes botes o operador tem
como organizar as suas entradas enviando-as para os subgrupos que lhe
convierem onde um fader ou par de faders (se estiver mixando em estreo)
controlar uniformemente e com a rapidez de um nico movimento o nvel de
todo o grupo presente no mix final.
Dentro dos recursos que os subgrupos nos oferecem para produzirmos um som
melhor em nossas mixagens, alm de permitir que se determine um nvel de
intensidade diferente para os mix de sinais que compem um subgrupo e os
corrija rapidamente, as vezes interessante proporcionar-lhes tambm um
tratamento ou processamento diferente antes de que sejam enviados para a
sada Master onde sero somados com os demais sinais.
Este processamento pode ser feito nas mesas que possuem jacks P10
intitulados Bus Insert ou Group Insert.
Qual a utilidade de se dar um processamento exclusivo a um subgrupo de
sinais de um mix? Algumas aplicaes seriam:
1-Um equalizador (de preferncia paramtrico) para conter microfonias num
grupo de microfones: por exemplo os de coral.
2-Um compressor para segurar os picos de um grupo contendo, por
exemplo, instrumentos de percusso.
3-Talvez um noise gate para fechar o som eliminando os rudos num grupo
de instrumentos que tem a infelicidade de reunir vrios instrumentos
ruidosos.
O nmero de aplicaes ir variar conforme o tanto de opes de
instrumentos ou vozes que voc pode resolver incluir no subgrupo, portanto
as sugestes acima servem apenas como estmulo de onde voc partir com
a sua criatividade e disponibilidade de perifricos.
Por que o endereamento para um par de subgrupos?
Para entendermos bem a razo de um mesmo boto de endereamento enviar
o seu sinal para os dois faders de um subgrupo, precisamos compreender a
interao destes botes com o controle de PAN visto h umas duas matrias
atrs. Nesta associao entre o Pan e botes de endereamento, via de regra,
os barramentos que levam os sinais aos faders MPARES recebem os sinais
endereados ao lado esquerdo enquanto que os faders PARES recebem os
destinados ao lado direito.
Portanto, se eu estiver com as sadas de um teclado chegando nos canais 11 e
12, para mix-los em estreo, ser necessrio abrir o pan do 11 para a
esquerda e do 12 para a direita. Supondo que eu quisesse enviar os
instrumentos do meu mix para o subgrupo 1 e 2, uma abertura do pan de cada
canal para os extremos opostos (11 para a esquerda e 12 para a direita)
colocaria o sinal do canal 11 somente no fader 1 ou esquerdo deste subgrupo e
o do canal 12 apenas no fader 2 ou direito deste subgrupo.
Compreendido este caso com o pan totalmente aberto, medida que eu for
voltando o controle de pan para o centro, quanto mais prximo da posio
meio-dia ele chegar, uma quantidade maior do sinal estar sendo enviada ao
outro fader, do lado oposto deste subgrupo at que, quando ele chegar no
centro, os faders 1 e 2 do subgrupo estaro recebendo quantidades iguais do
sinal deste canal.
Nos casos de mesas com apenas 2 subgrupos estreo nas quais se mixa
para um PA estreo o normal se enderear as vozes para um grupo e os
instrumentos para o outro.
Para encerrarmos nossa considerao de endereamento e subgrupos,
vejamos algumas dicas de aplicaes prticas da flexibilidade que nos
oferecida por estes controles.
Vocais direto na sada Master
Quando houver, alm dos dois subgrupos, a possibilidade de se enderear os
canais diretamente para a sada principal (L&R, Mix ou Master, conforme o
nome dado pelo fabricante) j surge um oportunidade maior de controle, por
exemplo: se forem no mximo uns 4 backs e um vocalista principal, pode-se
enderea-los diretamente para a sada principal e utilizar o subgrupo 1&2 para
todos os instrumentos menos a bateria e percusso, que ficam endereados
para 3&4. Assim voc tem controle independente sobre os instrumentos
percussivos, os demais instrumentos e ter de atuar individualmente apenas
sobre os vocalistas para compor o equilbrio entre os backs e destacar o
principal.
Existe uma pequena complicao ao se ganhar esta flexibilidade. Por
estarem as vozes nos faders Master, se voc precisar de mais volume
apenas nas vozes, voc ter que trabalhar subtraindo ou baixando os faders
de subgrupos dos instrumentos medida que sobe o/s fader/s Master, pois,
alm de subir o nvel das vozes que foram endereadas diretamente para a
sada Master, ela, em sua funo de Master, estar subindo tambm os
nveis dos subgrupos que lhe foram enviados. Portanto, suba a/s Master/s
baixando ao mesmo tempo os subgrupos at conseguir o destaque
necessrio nas vozes.
Do mesmo modo, se precisar baixar as vozes, e no todo o mix, inverta
o processo: subindo os subgrupos de instrumentos medida que baixa a
Master com suas vozes, at acertar sua proporo com os instrumentos. Tem
vezes que um operador de som deseja ter 4 ou 6 mos para efetuar todos os
ajustes simultaneamente.
Quatro Subgrupos mixando para um PA Mono
No caso de se mixar para um PA mono, composto por uma nica caixa ou um
conjunto centralizado de caixas (o que proporciona maior inteligibilidade
quando corretamente projetado) que recebe o sinal de apenas uma sada da
mesa, seja esta apenas o canal L ou R da master ou ainda a combinao dos
canais esquerdo e direito (conforme algumas mesas oferecem numa sada
chamada "mono"), surge a possibilidade de se trabalhar com os botes de
endereamento e os controles de pan dos canais para ganhar 4 subgrupos
independentes alm da Master, pois, no havendo a necessidade de enviar
nveis diferentes do mesmo instrumento para os lados L&R dos subgrupos,
podemos isolar um grupo de sinais em apenas um fader de sub grupo.
Duplo Endereamento
A possibilidade de enderear um mesmo canal para dois subgrupos e/ou
tambm para a Master da mesa oferece mais um recurso. Quando se estiver
precisando dar um destaque em um canal, por exemplo a voz do lder de louvor
e o controle de ganho do canal j estiver alto assim como
o fader, pode-se lanar mo do recurso de duplo endereamento ou seja enviar
a voz do lder de louvor tanto para a Master quanto para um subgrupo ou,
conforme a mesa (se ela no oferecer endereamento direto para a Master),
para ambos os subgrupos.
Este recurso s no funciona em casos que os subgrupos e/ou a Master
estiverem com um deslocamento muito diferente entre si. Em outras palavras,
para que isto funcione os faders dos subgrupos ou Master tm que estar
abertos aproximadamente na mesma proporo. Para que haja a soma dos
dois barramentos de modo construtivo.
Torno a dizer, devido imensa variao de conjunturas em que se produz um
som ao vivo no existem regras fixas de operao seno s das inquebrveis
leis da fsica, e estas dicas de operao que apresento aqui podem, ou no,
funcionar dependendo do seu caso especfico. No fim, o que vale o mix final
que chega aos ouvidos da congregao e como faz-lo chegar com boa
qualidade, depender do seu conhecimento, criatividade e bom senso.
Dividindo a Master para PA e Gravao
E isto nos traz ltima dica de endereamento. Se voc opera um PA mono e
faz tambm a gravao a partir do mix da mesa, pode seguir a dica dada pelo
consultor canadense J oseph de Buglio que sugere que se utilize a Master
Esquerda para alimentar o PA e a Direita para fazer uma gravao mono. A
lgica desta sua sugesto est na coincidncia das siglas no ingls Left ficando
para o som ao vivo (Live) e Right para a gravao (Recording).
Observao minha: Como normalmente existe a necessidade de se aumentar
alguns canais (os de instrumentos acsticos) mais na gravao do que no PA,
pode se alterar o controle de PAN nos canais destes instrumentos para este fim
at atingir as propores necessrias para equilibrar tanto o mix de gravao
quanto o do PA. Esta no uma tarefa muito fcil, porm quando se tem
apenas uma mesa e no sobram auxiliares ps-fader de onde se tirar o sinal
para a gravao, uma alternativa que pode dar certo com o devido trabalho
de escuta e ajuste.

A MESA DE SOM -SEO MASTER
Para encerrarmos nossa abordagem da mesa de som, falta comentar alguns
knobs e botes que residem acima dos faders de subgrupos e Master. Farei
uma abordagem de alguns destes mais comuns e certamente ficaro alguns
no comentados, pois enquanto que os dispositivos dos canais so mais ou
menos universalmente adotados e implementados conforme o nvel de
qualidade da mesa, quando se chega seo Master, parece que os projetistas
viajam buscando aquilo que possa dar um diferencial s suas mesas, talvez por
no saberem como preencher o espao ali contido e pedirem sugestes ao
departamento de marketing ou talvez por quererem realmente colocar ali
controles que tornaro suas mesas mais user friendly (de fcil manuseio) para
os operadores. Enfim existe uma imensa variedade de nomes e botes que
aparecero ali e pretendo comentar apenas os mais comuns para no entediar
os leitores. Aux Returns (e Sends)

Aux Returns
Quando comentamos os auxiliares mencionamos que os seus sinais, de modo
anlogo aos subgrupos, tambm passam por um controle master antes de
serem enviados sada. A este controle dado o nome de Send pois ele que
enviar o sinal para o sistema de retorno conectado sada dos auxiliares
normalmente pr-faders. Quando, porm, se trata de um auxiliar ps fader, o
sinal ali conectado geralmente ser enviado a um mdulo de efeitos e ento
ser necessrio devolv-lo mesa de algum modo. para este propsito que
existem os Aux. Returns (no confundir com retornos de palco!) pelos quais o
sinal pode retornar mesa aps ser processado pelo mdulo de efeitos.
Vale a pena saber que salvo no caso de mesas com mdulos de efeito
incorporados, estes Returns no possuem nenhuma relao entre as
mandadas ou Sends. Embora em algumas mesas sejam vistos lado a lado
(Send 1 e Return 1) a numerao to somente seqencial e no h relao
eletrnica entre eles. Assim sendo, posso dar duas dicas, uma para melhorar a
qualidade do som e outra para salvar uma situao na qual muitos de ns j
nos vimos quando nos faltam canais em nossa mesas para abranger todas as
fontes de sinal que aparecem.
Primeiramente, voc no obrigado a ligar a sada do seu mdulo de efeitos
somente nos Aux ou Effect (as vezes abreviado EFX) Returns, na verdade,
como j comentado quando tratamos dos auxiliares, se voc tiver dois canais
disponveis e lembrar de manter os auxiliares que enviam o som para o mdulo
de efeitos FECHADOS nestes dois canais(!), muito melhor devolver o sinal
estreo do mdulo de efeitos mesa pela entrada line de 2 canais para que
voc possa equaliz-lo e selecionar para qual, ou quais, sistemas de retorno
envi-lo caso os msicos assim desejarem.
Em segundo lugar, as entradas EFX Returns servem perfeitamente como
canais adicionais pelos quais voc pode conectar equipamentos em nvel line
que no precisem de equalizao e cujo endereamento no seja crtico -por
exemplo um ou mais toca CDs. J houve at um caso em que uma entrada
dessas me salvou numa turn em que eu viajava com todos os canais da
mesa tomados pela minha banda e em Fortaleza apareceu um convidado
especial que tocava teclado. Nesta ocasio fiquei extremamente grato pelo
fato que os projetistas da mesa haviam tambm incorporado um controle
"EFX to Monitor" pelo qual pude devolver o sinal de retorno ao camarada.
Headphones Volume, Solo Volume/Control Room/Monitor
Outro controle que pode vir, ou no, associado com os demais nomes acima
o de volume da sada de fones de ouvido. O propsito destes proporcionar
ao operador as condies de estar monitorando com maior flexibilidade o seu
trabalho. Algumas mesas oferecem uma srie de botes com os quais se pode
selecionar a fonte de sinal a ser monitorada assim permitindo que o operador
escute isoladamente o sinal que envia para os retornos ou efeitos via os
auxiliares, para a master a partir dos subgrupos 1&2 ou 3&4, o sinal que
recebe de um gravador, de mdulos de efeitos etc. Esta capacidade de se
poder monitorar o som enviado para os retornos de valor imenso quando se
est operando tanto o PA quanto os retornos de palco da mesma mesa!
Como muitas vezes existe uma grande diferena entre os sinais somados de
um mix e o de um nico canal solado, alguns fabricantes oferecem ainda um
controle do volume de solo que eu recomendo seja deixado o mais alto
possvel para minimizar a diferena entre estes 2 nveis.
Como muitos fabricantes tentam agradar a ambos os universos de PA e estdio
com suas mesas, algumas tero uma cpia do sinal que enviado para os
fones presente nos dois conectores de uma sada rotulada Control Room. O
propsito destes ser conectados a um amplificador que envie seu sinal a
caixas de monitorao para que o operador no tenha que trabalhar com fones.
No contexto da maioria das igrejas de pequeno e mdio porte em que o
operador trabalha no meio da congregao, isto no muito prtico pois acaba
causando distraes para os que se assentam sua volta. J no caso de
shows com elevada presso sonora e sales que comportam algumas milhares
de pessoas isto se torna mais vivel. Nestes casos, se a sua posio se
encontra a cerca de 20 metros ou mais das caxiaa de PA, vale a pena inserir
um delay para casar o tempo dos seus monitores com a chegada do som do PA
para que o som no fique embolado por chegar primeiro o som dos seus
monitores e breves milisegundos aps atropelado pelo som do PA.
Cuidado com estes
Por fim, tome cuidado com algumas mesas que tem botes do tipo Master Mute
ou 2 Track Replaces Main Mix como a antiga CR 1604 da Mackie que j deixou
mais do que alguns operadores estressados quando aps ser acidentalmente
apertada custaram a descobrir que sua mesa no estava com algum defeito...
Seu propsito de simplificar a vida do operador permitindo que corte o som da
sada da mesa sem alterar a posio dos faders ou ainda soltar o som de um
CD nos instantes antes de comear o culto.
BALANCEAMENTO DE SINAIS
Uma das perguntas mais constantes que ouo quando presto consultoria

ou ministro um treinamento a seguinte: O que balanceamento e para
que serve?

Dificilmente ouvi uma explicao sobre esse assunto que tenha sanado as
dvidas dos interessados. Ouvi respostas do tipo se houver dois condutores
e uma malha, o cabo balanceado, ou balanceamento um aterramento,
ou ainda o sistema balanceado elimina todos os rudos.
Na verdade, a definio de balanceamento contm um pouco de cada uma
dessas idias e vai alm. Infelizmente, no posso pretender que voc entenda
o conceito de balanceamento sem abordar o assunto com um enfoque apoiado
na Eletrnica, uma vez que o balanceamento um fenmeno genuinamente
eletrnico. Mas no se preocupe muito, tentarei fazer isso da forma menos
dolorosa possvel.
O que balanceamento?
A principal finalidade do balanceamento o cancelamento ou
minimizao de rudos, de natureza eletromagntica, induzidos nos cabos
do sistema de udio.
O termo balanceamento se refere a uma tcnica que aplica um sinal eltrico
entrada de um circuito eletrnico e obtm dois sinais simtricos em sua sada:
sinais de mesma amplitude e freqncia, mas com fase invertida (vide Figura
1).

Figura 1 Diagrama de Blocos do Circuito Eletrnico

Esses sinais so enviados, por meio de um cabo composto por dois condutores
e malha, at o circuito de entrada do prximo estgio do sistema. Na entrada do
estgio seguinte h outro circuito eletrnico que reconhece os sinais simtricos
e os recompem num s.
Os circuitos empregados na tcnica de balanceamento de sinais so
baseados em amplificadores diferenciais.
Ops, voc vai dizer... l vm voc com esses temos tcnicos...
Muito bem... deixe-me tentar explicar...
Os Amplificadores Diferenciais
Os amplificadores diferenciais (vamos cham-los de ampdif) so circuitos
eletrnicos, com duas entradas e duas sadas, construdos a partir de
transistores e resistores, associados de forma a gerar sinais nas sadas que
dependero da forma como foram aplicados nas entradas.
Esses amplificadores podem operar de trs formas bsicas:entrada simples,
entrada dupla em fase (ou em modo comum) e entrada dupla simtrica (ou
em modo diferencial). Vamos entender:
Amplificadores Diferenciais Operando com Entrada Simples
Consideremos a operao do ampdif com um nico sinal de entrada aplicado
ao terminal 1. Pode-se observar na Figura 2a que enquanto o sinal aplicado
ao terminal 1 amplificado e invertido no terminal 3, ele sofre apenas
amplificao no terminal 4. Se aplicarmos o sinal de entrada no terminal 2,
observaremos o sinal amplificado e invertido no terminal 4 e o sinal apenas
amplificado no terminal 3.
Est acompanhando o raciocnio?

Figura 2 Amplificador Diferencial com Entrada Simples
Podemos afirmar, ento, que o ampdif operando com entrada simples gera
dois sinais amplificados, simtricos e de mesma amplitude nos terminais de
sada.
Amplificadores Diferenciais Operando com Entrada Dupla Simtrica
Agora, imagine se ao invs de aplicarmos o sinal de entrada apenas a um dos
terminais, apliquemos entrada dois sinais simtricos e de mesma amplitude,
um em cada terminal. Vamos analisar o comportamento das entradas
separadamente e depois unir os resultados para que possamos entender
melhor. Veja a Figura 3.

Figura 3 Amplificadores Diferenciais com Entrada Simples Simtrica
As Figuras 3ae 3b mostram o resultado de cada entrada atuando sozinha.
Acompanhe comigo: (a) a entrada aplicada ao terminal 1 produz uma
sada com polaridade oposta e amplificada no terminal 3 enquanto no
terminal 4 h uma sada amplificada e de mesma polaridade do sinal
aplicado ao terminal 1; (b) a entrada aplicada ao terminal 2 produz uma
sada com polaridade oposta e amplificada no terminal 4 enquanto no
terminal 3 h uma sada amplificada e de mesma polaridade do sinal
aplicado ao terminal 2.
Sendo assim, ao aplicarmos simultaneamente os sinais de entrada simtricos
nos terminais 1 e 2, teremos o resultado mostrado na Figura
4:

Figura 4-Amplificador Diferencial com Entrada Dupla Simtrica
Por superposio, os sinais resultantes em cada terminal de sada sero
somados e a sada em cada terminal ser o dobro da obtida com um nico sinal
de entrada, o que representa um ganho de 3 dB alm do introduzido pelo
amplificador.
Amplificador Diferencial com Entrada Dupla em Fase ou em Modo
Comum
Para este caso, imagine a aplicao de dois sinais de mesma amplitude e em
fase aos terminais 1 e 2 do ampdif, como mostrado na Figura 2.
De acordo com o processo narrado para a Figura 2, ao superpormos os sinais
na sada eles se somaro. Como os somatrios das sadas so simtricos, o
resultado ser 0 volt nos terminais 3 e 4. A Figura 5 mostra esse resultado.

Figura 5 Amplificador Operacional com Entrada em Fase
Concluso sobre a Operao dos Amplificadores Diferenciais
Diante do exposto at agora, podemos concluir que:
a) Amplificadores diferenciais operando com entrada simples apresentaro
sinais amplificados e simtricos em seus terminais de sada;
b) Amplificadores diferenciais operando com entrada dupla simtrica
apresentaro sinais simtricos e amplificados duas vezes mais que com
entrada simples (+6 dB) em seus terminais de sada; e
c) Amplificadores diferenciais operando em modo comum ou com entrada em
fase no apresentaro sinais em seus terminais de sada.A este processo
chamamos rejeio em modo comum.
O balanceamento de cabos
Ok, mas como tudo isso funciona no balanceamento de cabos? Imagine, no
interior do microfone, um pequeno circuito ampdif operando com entrada
simples. A cada terminal de sada do ampdif ligamos, respectivamente, os
terminais 2 e 3 do conector XLR. O que vai acontecer? O sinal sair do
elemento gerador do microfone e ser aplicado a apenas um dos terminais de
entrada do ampdif. O ampdif gerar em seus terminais de sada dois sinais
amplificados, de mesma amplitude e simtricos, que sero enviados ao cabo
pelos pinos 2 e 3 do conector XLR. Esses sinais trafegaro pelos condutores do
cabo ligados aos pinos 2 e 3 com fase invertida. Observe a Figura 6.

Figura 6 Trfego do Sinal de udio no Cabo Balanceado
Note que o sinal de udio est trafegando com fases invertidas nos condutores
do cabo enquanto o rudo trafega com mesma fase. Nos terminais de entrada
do ampdif do estgio seguinte, que neste caso pode estar no canal de entrada
da mesa, o sinal de udio chega em modo diferencial e o rudo em modo
comum. Como observamos naquela baboseira toda acima, o ampdif em modo
diferencial amplifica o sinal enquanto em modo comum ele o rejeita.
Sendo assim, todo rudo que for induzido no cabo, em geral de origem
eletromagntica, ser rejeitado na entrada da mesa pela ao do ampdif.
importante destacar que rudos gerados no microfone ou nos circuitos internos
dos equipamentos no sero rejeitados pelo balanceamento, porque sero
aplicados aos terminais de entrada do ampdif juntamente com o sinal de udio.
Concluso
Para que o nosso sistema possa ser considerado balanceado
necessitaremos que os cabos utilizados contenham duas vias +malha. No
entanto, possuir os cabos certos no nos assegura que o sistema
balanceado. Se os equipamentos no permitirem conexes balanceadas, isto
, no possurem ampdifs em seus terminais de entrada e sada, o cabo
pode estar montado corretamente mas o sistema no ser balanceado.
Sendo assim, para que o sistema seja balanceado, necessitamos de cabos e
equipamentos que suportem essa tecnologia.
Vale destacar, tambm, que o balanceamento uma tcnica utilizada para
melhorar a qualidade do sinal de udio, protegendo-o de rudos induzidos nas
linhas de transmisso. No entanto, essa tecnologia no capaz de eliminar
rudos causados por soldas mal feitas, cabos sem manuteno,
potencimetros com problemas, etc.
Para esses problemas, a velha e eficiente manuteno preventiva o melhor
remdio. Enrolar e armazenar corretamente os cabos, trocar periodicamente os
conectores, manter os equipamentos em lugar seco e livre de poeira so boas
atitudes que colaboraro, sem sombra de dvidas, para uma sonorizao livre
de rudos.
CABOS
Antes de analisarmos os aparelhos componentes de um sistema de som,
vamos tratar de compreender os cabos e conectores utilizados na ligao
destes componentes.
possvel algum imaginar que cabos no meream grande ateno ou
anlise. Engana-se quem no compreende, valoriza e cuida dos seus cabos,
pois, embora custem uma frao dos componentes que interligam, a utilizao
de cabos imprprios ou defeituosos pode ter efeitos que vo desde a
degradao da qualidade do som at a queima dos aparelhos a que estiverem
ligados!
Os tipos de cabos mais utilizados em sistemas de PA so:
-Paralelo -Coaxial Simples -Coaxial Duplo (ou balanceado)
O cabo paralelo deve somente ser empregado entre a sada dos
amplificadores e as caixas de som. idntico ao cabo que utilizamos para
extenses eltricas podendo ou no vir envolto numa capa protetora de
borracha ou PVC flexvel. Ao adquiri-lo interessante (embora no
imprescindvel) observar que seus condutores tenham cores diferentes -
para facilitar a correta identificao e ligao dos plos positivo e negativo.
Se puder encontrar este cabo com vias torcidas em torno de si melhor
ainda.

O erro mais comum com cabos paralelos a utilizao de cabos finos que
dificultam a chegada do sinal s caixas. Quanto maior a bitola, ou mais grossos
os condutores, menos dificuldade ou resistncia haver para o sinal
amplificado. Com um cabo fino ligando um amplificador a uma caixa a grande
distncia, vo se somando alguns (ohms) de resistncia. Caixas de som
normalmente apresentam impedncias nominais de 8 ohms ou 4 ohms, porm,
quando medidas ao longo de todas as freqncias que reproduzem, elas
chegam a apresentar valores bem abaixo disto. Assim no fica difcil de se
compreender que ao ligarmos um amplificador a uma caixa de 4 ohms por meio
de um cabo inadequado que apresente uma resistncia de 2,9 ohms, MAIS
QUE METADE da potncia do amplificador (4,8dB) ser desperdiada ao longo
do cabo! Portanto busque encurtar ao mximo os cabos entre amplificadores e
caixas e, na dvida, sempre aumente a bitola dos seus condutores.
Cabos coaxiais recebem este nome por serem compostos de dois condutores -
um central e outro que o envolve. Como ambos tm o mesmo centro
(concntricos), ou eixo, recebem o nome coaxial (co+axial). Sua funo
interligar microfones e aparelhos. Nestes cabos a malha ou condutor externo,
que ligado ao terra de um sinal, funciona como escudo (do Ingls shield)
blindando o condutor central de rdio freqncias ou interferncias.
eletromagnticas. Existe, porm, um problema com os cabos coaxiais simples,
pois esta malha faz parte do caminho necessrio ao sinal entre os dois
aparelhos. Logo, as interferncias que foram captadas por este condutor
externo, podero acabar se misturando ao udio e at mesmo sendo ouvidas
quando a sua intensidade for suficiente.

Este problema pode ser evitado com um sistema balanceado (que abordaremos
futuramente). Nos cabos balanceados a malha envolve dois condutores
centrais, um encarregado de carregar o sinal positivo e outro uma cpia
invertida deste. Estes sinais acabam sendo recebidos na entrada dos aparelhos
balanceados que extraem somente o sinal original -isento de interferncias.

Esta tcnica de conexo bem superior anterior, e portanto padro
profissional. Ao comprar qualquer aparelho, fora tape decks, toca CDs e
mdulos de efeitos, deve-se buscar sempre equipamentos com entradas e
sadas balanceadas. No caso de instrumentos musicais que raramente
apresentam estas sadas, utilizamos caixinhas com transformadores ou
circuitos "balanceadores" conhecidas como direct box ou DI Box para lig-los
ao multicabo (um cabo composto de mltiplas vias balanceadas) e mesa de
som de um sistema de PA.
O erro mais comum encontrado com cabos coaxiais a sua utilizao entre
amplificadores e caixas em vez de cabos paralelos. No porque s vezes
ambos o amplificador e caixa tm jacks P10 (plugs P10 fmea) que pode-se
utilizar um cabo coaxial cuja funo original seria ligar um instrumento a um
direct box! Por ser o condutor central do cabo coaxial separado da malha por
um fina camada isolante, projetada para isolar sinais de alguns milivolts,
quando sinais amplificados da ordem de alguns volts (ou at dezenas de volts)
percorrem estes condutores o efeito deste fino isolante passa a ser insuficiente
ocorrendo ento a distoro do sinal tanto pela bitola muito fina quanto pela
capacitncia entre os dois condutores.
COMPRESSO
Aps termos estudado a mesa de som, que o principal componente na
mixagem do som que um sistema de sonorizao ir amplificar, iremos abordar
alguns equipamentos que so ligados mesa. Dentro do raciocnio adotado at
aqui, vamos seguir o trajeto do sinal quando sai da mesa.
Embora no exista uma seqncia rgida, temos a seguir dois componentes,
o equalizador e o compressor. Vamos comentar este ltimo primeiro pois a
compreenso dos seus conceitos nos auxiliar a entender na seqncia um
dos tipos de equalizadores existentes.
Quando uma banda ou mesmo um preletor se apresenta ao vivo uma das
funes do operador controlar os nveis de som produzidos pelo sistema de
amplificao sob o seu comando. Alm do nvel mdio produzido pela banda e
preletor, h momentos em que so produzidos sons com energia muitas vezes
maior por exemplo quando o contrabaixista d um slap, quando o baterista
desce toda a fora do brao na caixa ou ainda quando o palestrante, que falava
em voz mdia eleva subitamente sua voz para enfatizar alguma coisa, ou,
ainda, o lder do louvor deseja dar uma instruo congregao e aumenta a
sua voz para ser ouvido acima do canto congregacional.
Infelizmente ns operadores de som ao vivo no temos nem a possibilidade de
atrasar o som que enviado s caixas para nos proporcionar a chance de
ouvir primeiro e reagir a estes picos de maior intensidade sonora e nem de
prevermos quando estes iro acontecer. E mesmo que tivssemos, ainda seria
razoavelmente difcil acertarmos com os dedos a proporo exata que os
faders da mesa teriam que ser baixados para contrafazer estes picos sem tirar
energia a mais ou a menos que o necessrio.
para conter estes picos que existe o compressor. Embora um operador no
consiga reagir aos picos sonoros com rapidez, para um circuito eletrnico isto
no exige grandes proezas. O circuito vai acompanhando
o nvel de sinal que passa por ele e quando detecta uma rampa de energia que
sobe acima de limites pr definidos, ele aplica uma reduo, tambm pr
definida, em cima do sinal de modo a suprimir o pico. Quando bem ajustado,
este processo ocorre de modo transparente de modo que ningum na platia
percebe a sua atuao.
A melhor analogia que conheo para ilustrar a funo do compressor, bem
como a diferena que existe quando este empregado como limitador, a do
mestre Pat Brown. Imagine um camarada pulando sobre uma cama elstica,
numa rea coberta. medida que ele vai pulando vai ganhando altura.
Finalmente ele atinge a altura mxima imposta pela dimenso vertical do
ambiente. Se esta cobertura for de lona flexvel, como de uma tenda, ela ter o
efeito de uma segunda cama elstica e a cabea do camarada ao atingi-la
sofrer uma compresso cujo efeito ser de freiar a sua trajetria ascendente e
impulsionar o indivduo novamente para baixo. assim que funciona o
compressor. O grau de elasticidade do limite superior a taxa de compresso
(ratio), o pdireito ou altura do ambiente o limiar (threshold).
Agora suponhamos que ao invs de uma cobertura de lona flexvel na
ilustrao acima, o camarada estivesse num salo cujo limite superior fosse
uma laje de concreto armado (ai, ai!). Temos a ilustrada a funo de um
limitador, ou seja, no importa qual a intensidade do sinal ou o quanto o sinal
no processado iria ultrapassar o limite, aqui no existe flexibilidade, o
mximo o mximo e ponto final. Da a aplicao do limitador em proteger as
caixas de som contra picos extremamente acima do nvel de operao do
sistema. Para dar um exemplo: o pico criado por um microfone ligado que cai
ao cho do palco...
Compreendida a funo do compressor, vamos agora a uma descrio dos
seus controles.
Como descrito acima o limiar ou threshold estabelece o ponto em que o
compressor comear a atuar sobre o sinal esta atuao ser determinada
por dois outros controles:
O ataque ou attack que determina a velocidade do incio da atuao. Ou seja,
se um pico for muito rpido (como o estalar de lngua de um palestrante) o
compressor o deixar passar, j quando o preletor eleva a sua voz para dizer
uma palavra com mais fora passar o tempo de ataque e o compressor atuar
pois o nvel de sinal ainda estar acima do limiar.
A taxa de compresso ou ratio quem determina o quanto o sinal ser
comprimido. Na analogia acima, iria desde uma lona elstica (baixa
compresso) at a laje de concreto (limitao).
Por fim existe tambm o controle de release que estabelece por quanto tempo o
compressor atuar sobre um sinal a partir do momento que este ultrapassar o
limiar..
As aplicaes potenciais de um compressor so muitas. Aquele som
redondinho que diferencia o som de CDs do som ao vivo deve-se em parte aos
recursos de compresso usados nos estdios. Existem claro, exageros como,
por exemplo, o da compresso excessiva que achata totalmente a dinmica de
uma gravao ou apresentao. Nos artigos seguintes pensaremos
sucintamente em algumas aplicaes visto que a grande variedade de fontes
de sinal e ajustes possibilitariam a publicao de um livro exclusivamente sobre
este tema.
A atuao do compressor segurando os picos nos proporciona dois
efeitos principais. Vejamos quais so:
O primeiro melhor apreciado da perspectiva de macro viso do sistema.
Voltando quela idia de headroom ou faixa dinmica que abordamos no
tema estrutura de ganho, lembremos que para proporcionar um som de
qualidade, todo sistema de som precisa ser operado entre dois limites. O
inferior representado por aquele ponto em que o nvel de sinal to baixo
que ele chega a se confundir com o rudo de fundo dos componentes
eletrnicos dos aparelhos. Este limite raramente nos problemtico hoje em
dia. Porm todos os operadores precisam estar bem conscientes do limite
superior do sistema que operam pois ao ultrapassar este ponto que
ocorrero perdas -perdas de qualidade sonora, quando o som distorcer, e
financeiras quando componentes forem queimados! Reitero o que disse
quando tratvamos a estrutura de ganho pois por no ser uma coisa intuitiva
muitos se demoram para assimilar este conceito:
Queimam-se mais alto-falantes pelo uso de amplificadores sub-
dimensionados, que distorcem ao tentar amplificar sinais alm da sua
capacidade, do que por excesso de potncia!
Aqui entra o compressor como aliado. Observe a figura com a senoide ceifada
que resulta de se pedir que um equipamento reproduza um sinal com amplitude
maior do que capaz.

Se esta onda for submetida a uma compresso antes de chegar no estgio de
amplificao, a amplitude desta onda pode ser contida dentro dos limites que o
seu sistema de som consegue amplificar sem problemas, e, de quebra, o som
ir parecer mais forte!
Deve se observar que esta soluo no representa uma panacia que curar
todos os sistemas sub-dimensionados, existe tambm o efeito danoso
causado pelo uso excessivo do compressor. Observe as figuras abaixo.
medida que se aplica mais e mais compresso, a ondas do seu material de
programa vo tomando um aspecto mais e mais achatado -no devido a
ceifamento mas sim pela atuao limitadora da tal laje de concreto de nossa
analogia.
Isto tambm danoso aos falantes pois nestes grficos de forma de onda o
eixo vertical o tempo e o ngulo da curva entre o ponto de energia mxima
que cruza o ponto zero e vai at o ponto de energia mnima nos mostra o tempo
que o falante tem para "respirar" entre os pontos mximos de sua excurso.
Quando submetido a sinais que foram fortemente comprimidos diversas vezes,
este ngulo vai tendendo a uma posio vertical o que, para a infelicidade dos
falantes, representa um tempo mnimo entre os seus pontos extremos e acaba
resultando no superaquecimento de seus componentes mecnicos que perdem
sua forma normal e travam ou derretem resultando na "queima" do falante.
O segundo efeito do compressor, agora da micro perspectiva de um nico
canal, que por atuar apenas sobre os picos dos sinais ele encorpa ou
confere maior peso a um som. Isto decorre do fato que ele permite que o
operador deixe uma voz ou instrumento mais alto no mix sem correr o risco
deste distorcer o sinal da gravao ou PA ou ainda dar incio a microfonia
quando vierem os picos. O resultado que o seu som se torna mais audvel ou
tem maior presena dentro do mix.
Tambm neste caso vale o princpio de que uma dose exagerada de uma
coisa boa pode ser prejudicial. E este alerta vale principalmente para
aqueles que gravam os sermes a partir da mesa de PA. O que ocorre que
como a compresso lhe permitir deixar o fader do canal mais alto, o
microfone estar captando mais no somente da voz do palestrante, que,
por ser mais forte, ter seus picos limitados, como tambm dos rudos de
fundo que existem em seu salo de culto. Por serem mais fracos os rudos
no tem intensidade suficiente para causar a atuao do compressor porm,
como o canal est bem aberto, ao ponto de amplificar as passagens mais
suaves da voz do preletor, estes rudos sero captados mesmo por um bom
microfone direcional de e sero bem audveis.
O efeito resultante que enquanto o palestrante fala, o som de sua voz
predomina e a gravao fica limpa, porm assim que ele pra, o rudo de fundo
parecer crescer resultando num efeito bastante desagradvel semelhante
quele causado pelo controle automtico de ganho dos vdeo cassetes nos
quais o chiado crescia durante os perodos de silncio. S que diferente das
gravaes de trilhas sonoras de vdeos profissionais que so feitas em estdios
ou sobre condies controladas, no caso do sermo voc no tem silncio,
portanto o que "cresce" so os rudos de ventiladores, gente tossindo, e no
caso de minha igreja, atualmente localizada numa rea campestre (e como a
maioria das igrejas evanglicas, desprovida de sistema de ar condicionado
central que possibilitaria um melhor isolamento acstico do salo) o canto dos
pssaros e latidos de ces do vizinho nada agradveis -enfim, se voc grava
evite exageros neste ajuste...
CONECTORES E PLUGS
Uma ligeira observao em qualquer loja de componentes eletrnicos
constatar que existe grande diversidade de conectores bem como vrios
fabricantes de cada tipo. Afinal, para que tantos modelos e variaes se a
funo do conector simplesmente servir de finalizao para as vias de um
cabo, conduzindo o sinal trazido por ele ao prximo aparelho ou componente do
sistema? Ao longo dos anos vrios conectores foram ou adaptados de outros
campos (como a telefonia) ou desenvolvidos especificamente para aplicaes
no udio. Foram ficando os que eram mais adequados em resistncia
mecnica, facilidade de uso ou outras caractersticas tcnicas.
Como o propsito fundamental na escolha de um conector prover um meio
de ligao a determinado equipamento, o interessante, quando consideramos
um sistema, que aproveitemos as caractersticas de cada conector evitando
sempre que possvel a utilizao de um mesmo tipo de conector para funes
diferentes para que, num momento de pressa ou distrao, um aparelho no
seja danificado pela conexo de um sinal imprprio porque aceitava um plug
com sinal adequado para outra funo! Ao longo da minha vivncia em
sonorizao, em dois momentos inesquecveis, pessoas que me auxiliavam
chegaram a ligar a sada dos amplificadores nas entradas da mesa de som
porque ambos aceitavam um plug P10 mono!
Comecemos pelos sinais mais fracos -os de microfones. Conforme vimos
no ltimo artigo o ideal que se empregue microfones e equipamentos
balanceados. Portanto os microfones de padro profissional tero trs
pinos em suas sadas destinados a receberem uma fmea XLR linha

ou Canon -caso em que o fabricante acabou se tornando nome genrico para o
plug como aconteceu com o termo Gillette). Na outra ponta do cabo dever
haver, portanto, um conector XLR macho

conectando o cabo ou medusa (caixa de mltiplos conectores de um
multicabo onde as entradas de sinal so recebidas por fmeas XLR painel).

(e os retornos de sinal por machos XLR painel) ou diretamente s entradas de
microfones de sua mesa de som ou mixer.

Obs.1: Algumas mesas de som, de projeto inferior, utilizam entradas de
microfone com conectores fmea P10 ou jacks s vezes mono (muito ruim), s
vezes estreo (um pouco melhor por conduzir o sinal balanceado, porm sem
dispositivo de trava).
Obs.2: Utilizo o termo estreo em referncia ao conector P10 to somente para
diferenciar este, composto de trs contatos, ponta, anel e terra (no Ingls TRS
de Tip, Ring, Sleeve), do plug mono (dois contatos Tip e Sleeve).


Neste contexto no estamos tratando da tcnica de reproduo de sons por
estereofonia, utilizando dois canais com sinais diferentes, apenas o plug P10 de
trs contatos recebe este nome por ser empregado em fones de ouvido
estreo.
No nvel acima dos sinais de microfones, esto os de nvel linha no qual os
sinais trafegam entre aparelhos e aparelhos ou instrumentos. Tipicamente
veremos dois tipos de conectores empregados novamente
o XLR ou o P10. O XLR o preferido porm vrios fabricantes de equipamento
profissional oferecem jacks (fmeas P10) para receberem tanto o plug estreo,
no caso de sinais balanceados, quanto o mono no caso de sinais no
balanceados. At h pouco tempo o XLR oferecia a vantagem de ser o nico
com trava porm, atualmente, uma empresa sua oferece jacks P10 com trava.

Assim como um criativo jack Combo que aceita todos os trs tipos de plug
macho descritos at aqui

Existe ainda o plug RCA


cuja fmea RCA


encontrada na sada de tape decks, aparelhos de CD (do tipo no porttil) e
os, j quase obsoletos, toca-discos de vinil. Por oferecer apenas dois contatos
este plug no conduz sinais balanceados e geralmente indica que o
equipamento que o utiliza no destinado ao uso profissional. Obs.3: Alguns
fabricantes de equipamento de alta qualidade, e plenamente profissional, ainda
oferecem entradas e sadas RCA em seus painis para facilitar a conexo a
gravadores CDs, MDs etc. to tipo prosumer (termo do Ingls que mescla
profissional com consumer indicando equipamento originalmente destinado ao
mercado domstico -consumer -porm de qualidade compatvel com
equipamentos profissionais). Este nvel prosumer ganhou seu espao por
alguns fabricantes aumentarem absurdamente o preo dos seus modelos com
sadas balanceadas -as vezes colocando estas em modelos de decks ou toca
CDs com caractersticas tcnicas inferiores aos seus modelos da linha
prosumer!
O ltimo nvel o amplificado, conectando os cabos dos amplificadores s
caixas de som. Embora existam no mercado nacional muitos modelos que
ainda empreguem o plug P10 para a entrada das caixas e alguns at o XLR. A
tendncia internacional (para equipamento de porte para sonorizao de
igrejas) tem sido o emprego do plug Speakon que possibilita conectar at 4
polos (caixas biamplificadas) com um plug praticamente indestrutvel

(Exceo foi o caso de um cantor que caiu do palco em cima de um Speakon
conectado a uma caixa de sub-graves. Quebrou...). Na sada dos
amplificadores e entradas de algumas caixas, alm do Speakon macho painel

comum encontrarmos duas fmeas banana s quais se pode conectar um
cabo ou direto (com o prprio fio preso na fmea),

ou por meio do plug banana duplo ou MDP que muito fcil de se conectar,
porm desaconselhvel em locais onde h muita movimentao pois no
tem trava e pode ser desconectado com um mero puxo do cabo.

Obs.4: Infelizmente muito comum encontrarmos vendedores que chamam o
plug P10 de "banana". Deve-se evitar este uso para no fazer confuso ao ler
manuais de equipamentos importados onde so especificados os verdadeiros
conectores banana (vide ilustrao).
Incluo abaixo a tabela que mostra os modelos de conectores e suas
aplicaes.
Obs.5: Temos falado com certa insistncia na importncia de equipamentos
serem balanceados por evitarem interferncias e proverem um nvel timo de
sinal (a incluso de um componente no balanceado num sistema impedir
que este atinja a faixa dinmica alvo de 96dB) Estas recomendaes so
imprescindveis para a qualidade em sistemas de sonorizao ao vivo. Existe
um grande nmero de aparelhos (aumentado pelos programas de udio
baseados em computadores) que no possuem sadas balanceadas. Muitos
destes acabam sendo empregados em estdios de garagem onde
funcionam sem maiores problemas por estarem a pouca distncia das mesas
de som e gravadores, minimizando assim o potencial de perdas e
interferncias. Isto no altera o fato, porm, de que as melhores placas de
udio (processamento em 24 bits) tem sadas balanceadas e que qualquer
estdio que opera com nvel balanceado ao longo de todo o caminho do sinal
ter iseno de interferncias alm dos benefcios sonoros conferidos por
uma faixa dinmica maior.





CONTROLE SONORO


SOCORRO! O SOM EST MUITO ALTO!
Em muitas ocasies, quando participamos de cultos nas nossas igrejas,
ouvimos os irmos dizerem o seguinte: O som est muito alto!. No quero
aqui discutir as razes pelas quais os nveis de intensidade sonora que
adotamos em nossas reunies so to altos porque creio que j os
conhecemos muito bem. Minha inteno em trazer esse assunto baila
mostrar a voc os prejuzos que essa prtica tem trazido nossa sade e aos
nossos relacionamentos.
O problema que envolve os altos nveis de presso sonora (conhecido como
volume), que a partir de agora chamarei nveis de SPL, precisa ser analisada
por dois pontos de vista: interno e externo. O ponto de vista interno est
relacionado sade auditiva do povo que assiste em nossos templos enquanto
o ponto de vista externo est ligado ao incmodo que levamos aos vizinhos de
nossas igrejas. Vamos tratar das duas abordagens individualmente.
Altos nveis de SPL no interior dos templos
J ouvi algumas pessoas dizendo que se o barulho que produzido dentro
dos templos no incomodar aos vizinhos, no importa o que fazemos ali.
Devo discordar veementemente dessa postura. Ns, os operadores e tcnicos
de som, somos responsveis pela sade auditiva das pessoas que freqentam
nossas igrejas.
H inmeros estudos cientficos que comprovam os prejuzos sade
causados por exposio continuada a altos nveis de SPL. Um desses
prejuzos a Perda Auditiva Induzida por Rudo, conhecida como PAIR, que
irreversvel.
A PAIR manifesta-se, primeiramente, com a perda de sensibilidade para as
freqncias de 3, 4 e 6 kHz, regio onde est concentrada a inteligibilidade da
fala. Perdas auditivas nessa faixa de freqncia certamente causaro prejuzos
comunicao. medida que a PAIR se aprofunda, perdas nas freqncias de
500 Hz, 1, 2 e 8 kHz so percebidas.
A submisso contnua a altos nveis de rudo tem reflexos em todo organismo e
no somente no aparelho auditivo. Rudos intensos e permanentes podem
causar vrios distrbios, alterando significativamente o humor e a capacidade
de concentrao (efeitos psicolgicos), alm de provocar interferncias no
metabolismo de todo o corpo (efeitos fisiolgicos). Observe, na Tabela 1,
alguns desses efeitos.
Efeitos Psicolgicos Efeitos Fisiolgicos
Perda de concentrao
Perda auditiva at a surdez
permanente
Perda dos reflexos Dores de cabea
Irritao permanente Fadiga
Insegurana quanto eficincia de
seus atos
Loucura
Embarao nas conversaes Distrbios cardiovasculares
Perda da inteligibilidade das
palavras
Distrbios hormonais
Impotncia sexual Gastrite

Disfuno digestiva

Alergias

Aumento da freqncia cardaca

Contrao dos vasos
sangneos

Tabela 1 Efeitos Psicolgicos e Fisiolgicos da Exposio a AltosNveis de SPL
Esses efeitos causam tambm a disperso dos ouvintes que, incomodados com a aspereza
da sonorizao, afastam-se da adorao genuna e da compreenso da Palavra pregada.
Outros estudos estabeleceram os limites dirios para exposio a altos nveis de rudo,
conforme demonstrados na Tabela 2.
Nvel de Rudo em dB(A) Tempo de Exposio Diria
85 8 horas
90 4 horas
95 2 horas
100 1 hora

105 30 minutos
110 15 minutos
115 7 minutos

Tabela 2 Limites para Exposio Diria a Altos Nveis de SPL
Sempre que possvel, devemos usar protetores auditivos quando expostos a nveis de
SPL acima de 85 dB(A) e evitar exposies a valores acima de 100 dB(A). Para que
voc tenha uma idia ao que estamos submetendo nossos irmos, observei por meio de
medies utilizando um decibelmetro (medidor de intensidade sonora), que na maioria
de nossas igrejas so atingidos nveis de SPL entre 95 e 110 dB(A) durante os
momentos de louvor.
Altos nveis de SPL no exterior dos templos
Outra preocupao que devemos ter, e no menos importante, com o bem-estar dos
vizinhos das nossas igrejas. Em muitos casos, eles so afastados da Palavra pelo mau
comportamento que adotamos ao utilizar volumes extremamente altos em nossas
programaes, ignorando o incmodo que lhes causamos.
Havia uma determinada igreja vizinha minha casa que no sabia por que razo as pessoas
que moravam em seu entorno no freqentavam suas programaes. Certa vez eu estava
em meu quarto preparando uma aula quando o culto naquela igreja comeou. O barulho era
tanto que resolvi realizar uma medio com meu decibelmetro. Para minha surpresa medi,
dentro do meu quarto, 105 dB(A). Gostaria de ressaltar que minha casa ficava do outro lado
da rua (distante cerca de 20 metros) e a parede da igreja que estava de frente para mim no
possua janelas. Agora imagine: se dentro da minha casa, do outro lado da rua, o nvel de
barulho atingiu 105 dB(A), qual no era seu valor no interior do salo?
Esse exemplo serve para demonstrar como o barulho pode afastar aqueles que queremos
alcanar. Bom..., voc me dir: Paulo incomodava as pessoas por onde passava.
Importa que obedeamos a Deus e no aos homens. Muito bem, o texto bblico em Atos
16:20 realmente afirma isso, mas nesse caso, o que incomodava no era o barulho, mas a
Palavra de Deus. Quando a Palavra incomoda, as pessoas [sinceras] so atradas; quando
o barulho incomoda, elas se afastam.
A maioria das cidades tem legislao que disciplina o controle de emisso de rudos.
Aquelas que no possuem esse tipo de lei especfica se apiam em legislao federal que
trata do assunto. H uma resoluo do Conselho Nacional de Meio Ambiente (Conama),
Resoluo n 01/98, que determina a utilizao, como referncia, das normas da ABNT
10.151 e 10.152 para a elaborao de leis de controle de rudos.
Procure conhecer essas leis e normas. As leis, em geral, esto disponveis para download
nos sites de Internet das prefeituras e as normas da ABNT podem ser adquiridas diretamente
naquele rgo. Faz parte de sua funo, como responsvel pela sonorizao de sua igreja,
conhecer as leis que regem sua atividade para que, dessa forma, voc possa demonstrar
respeito e interesse pelo bem-estar dos seus vizinhos.
Para terminar...
... gostaria que voc analisasse bem essas informaes e tomasse atitudes construtivas
em relao a esses problemas. H profissionais que podem ajudar na medio dos nveis
de SPL praticados por sua igreja dentro e fora de suas paredes. Procure-os para melhorar
as condies de conforto daqueles que freqentam seus cultos e no incomodar aqueles
que residem prximo a vocs. Independentemente disso, voc certamente pode baixar um
pouco mais o nvel de SPL atirado sobre seus ouvintes e vizinhos.


EM UDIO, MENOS MAIS

O propsito desta pgina e da ilustrao acima no confundir tampouco hipnotiz-lo. Mas
sim demonstrar de forma simples, porm, eu espero, conclusiva, a razo de tantas igrejas e
auditrios sofrerem com problemas de inteligibilidade. Como tristemente comum
encontrarmos igrejas enviando todo o seu programa sonoro para ser projetado por mltiplas
caixas sonoras (pelo menos duas) sem saber o quanto esto destruindo as chances de
inteligibilidade -exatamente aquilo que deveria ser o principal fator considerado em sua
sonorizao frente ao princpio bblico declarado por Cristo h 2 mil anos de que a F vem
pelo ouvir (e subentende-se compreender)da Palavra!
Acima temos a ilustrao de cancelamento por fase de ondas sonoras devido distncia
entre as fontes sonoras que reproduzem o mesmo som. As fontes somoras equivalem aso
pontos centrais dos circlos concntricos e enquanto estes pontos ocupam o mesmo espao
fsico (impossvel) no h problema, porm basta um ligeiro deslocamento e pode-se
perceber o incio dos problemas. Para simplificar a ilustrao mostrado somente 1
comprimento de onda e duas fontes no plano horizontal havendo um distanciamento
progressivo entre as fontes.
As faixas concntricas pretas ilustram a fase positiva da onda e as brancas a negativa,
logo as reas pretas seriam regies do auditrio com excesso desta determinada
freqncia e as brancas com falta dela por cancelamento.
Este fenmeno ocorre em todas as freqncias de acordo com seu comprimento de
onda especfico e tem como resultado:
uma total falta de homogeneidade ao longo dos ouvintes,
inteligibilidade da palavra prejudicada
falta de referncia para o operador (pois cada espao do auditrio acaba tendo um
som diferente em funo da distncia das caixas e de cada ouvinte)

Observe novamente a ilustrao acima. Note que por se tratar de cancelamentos das ondas
no basta equalizar para compensar pois o cancelamento total e, na verdade, ao tentar
aumentar uma freqncia ausente, o que se estar fazendo aumentar somente os vizinhos
desta salientando ainda mais a deficincia da freqncia ausente. Mesmo que isto fosse
possvel, o imenso nmero de pontos de somatrias e cancelamentos faria com que esta
equalizao fosse ouvida de forma diferente ao longo de todo o auditrio... De qual destes
pontos voc desejaria operar o som?
Alm destes incalculveis cancelamentos e somatrias de freqncias prejudiciais
inteligibilidade, que ocorrem num ambiente, devido a mltiplas fontes sonoras reproduzirem o
mesmo som, existe ainda um outro fator extremamente prejudicial para a inteligibilidade que
tambm multiplicado a cada caixa que se acrescenta num ambiente fechado: a
REVERBERAO.
A reverberao inversamente proporcional inteligibilidade e quando se tenta control-
la por meio de materiais acsticos os custos dos mesmos podem facilmente superar os
do prprio equipamento de sonorizao.
A razo que cada caixa de som, de forma semelhante a um holofote de iluminao, lana
um feixe de ondas sonoras que se espalha medida que se distancia da caixa vindo a se
refletir das paredes limites e das demais superfcies do ambiente gerando o campo
reverberante.
Quanto menor for o nmero de caixas lanando energia acstica sobre as superfcies do
auditrio, menor ser o campo reverberante e maior a inteligibilidade da palavra.
Num exemplo clssico em que tipicamente se encontram duas caixas de cada lado do salo
reproduzindo a voz do mesmo palestrante, gerando, alm das somatrias e cancelamentos
de freqncias por fase de ondas acsticas, um aumento do campo reverberante, ao se
substituir as duas por uma nica caixa centralizada, obtm se uma reduo de custo de
equipamento, reduo de reverberao (sem investir um centavo em material acstico e o
principal o aumento de inteligibilidade da palavra falada!
Assim, nas palavras do mestre Pat Brown (autor da ilustrao acima):
Em udio, menos mais

A ARTE DA EQUALIZAO
Voc acha que estou exagerando!? Acho que no. Realmente, equalizar uma arte! Se voc
perguntar a qualquer pessoa quais so os principais atributos que um artista deve possuir,
seja ele de que rea for msico, cantor, ator, artista plstico, escultor, pintor, etc , a
maioria vai responder que necessrio talento e, ou, sensibilidade. Um operador de udio
precisa ter exatamente esses atributos: talento e sensibilidade. Eu diria que 80% de uma boa
equalizao so feitos com base na sensibilidade do operador. Os outros 20% ficam por
conta do seu conhecimento tcnico. Mas estes 20% fazem muita diferena. Voc consegue
imaginar um msico de talento que no sabe como tirar um F de seu instrumento!?
lgico que sua sensibilidade para equalizar uma arma poderosa, mas conhecendo
alguns conceitos tcnicos, voc poder potencializar seu talento de forma a realizar um
trabalho de altssima qualidade. Vamos, ento, analisar uma situao prtica. Com base
nela vou apontar alguns conceitos que voc poder utilizar quando estiver diante de um
equalizador, que em geral uma ferramenta amiga, mas que pode se transformar num
monstro. Ento vamos l...
O que fazer quando...
... falta definio no som e no se consegue entender nada apesar do volume estar alto!?
O ouvido humano capaz de perceber freqncias na faixa de 20 Hz a
20.000 Hz. Esses limites variam de pessoa para pessoa e decrescem com a velhice.
importante dizer que o ouvido no percebe as diferentes faixas de freqncia (graves,
mdios e agudos) da mesma forma. Ele um tanto seletivo e, por isso, quando o sinal
sonoro chega, ele automaticamente refora os mdios em detrimento dos graves e
agudos. A maior seletividade do ouvido se d prximo aos 3.000 Hz.
Outro aspecto interessante o fato de que essas caractersticas de audio vo se
modificando medida que a intensidade sonora (volume) cresce. Ou seja, com o aumento
do volume, o ouvido vai igualando as faixas de graves e agudos aos mdios, at estarem no
mesmo nvel. Entretanto, isso se d com um nvel de presso sonora altssimo, o que
prejudicial nossa sade auditiva.
Sendo assim, a inteligibilidade do som est mais ligada forma como o ouvido percebe os
sinais sonoros do que com o volume. Se voc tem problemas de inteligibilidade, procure
melhorar o ganho dos mdios, que esto compreendidos na faixa de 500 Hz a 5.000 Hz, e
especialmente das freqncias prximas a 3.000 Hz. Mas voc deve estar atento ao fato de
que se o volume sofrer alterao, a equalizao tambm sofrer.
Concluso
claro que isso tambm no uma receita de bolo (vocs lembram de como minha mulher
faz bolo?). Num ambiente acusticamente deficiente, essas aes no sero suficientes para
corrigir as imperfeies da sala. Para estas situaes, aconselho voc a procurar um
tcnico especializado que possa avaliar os defeitos acsticos e realizar uma consultoria
para a soluo dos problemas. Entretanto, apenas com essas informaes vocs sero
capazes de melhorar a qualidade do som produzido sem agredir queles que esto
ouvindo.
Tambm bastante importante que todas essas aes de equalizao e ajustes do sistema
sonoro sejam realizadas antes do culto. Voc deve desenvolver um modo de trabalho em
que o som possa ser "passado" antes do incio da reunio. Nessa hora voc poder fazer
todos os ajustes necessrios e quando o culto comear tudo estar pronto, e nada mais
dever ser alterado. Mas voc me dir: equalizar com o ambiente vazio uma coisa, com o
ambiente cheio outra... Concordo, mas pra isso existem os controles tonais das mesas.
Quaisquer ajustes que se faam necessrios durante o culto, que sero mnimos, devem ser
feitos na mesa e nunca no equalizador.
Outro aspecto que vale destacar que, em geral, ns no nos contentamos em utilizar o
equalizador em posio flat. Sempre precisamos dar uma "reguladinha" aqui, outra ali para
"melhorar" o som.
Na verdade, quem possui um sistema sonoro no qual no precise fazer ajustes, um
felizardo. Uma das principais aes para uma boa equalizao : "regule" o menos possvel.
Quanto menos voc "regular" melhor ser sua equalizao. Dessa forma voc estar
mantendo o sinal sonoro o mais prximo possvel da realidade.
EQUALIZADORES GRFICOS
verdade!!! Quantos faders (aqueles botezinhos no painel) existem no seu equalizador?!
Se o seu for igual ao da maioria, deve ter 30 daqueles controles!!! E isso em um canal s!!!
Ou seja, no total possui 60 botezinhos. O que fazer com tanto boto?!
Bom, vamos devagar... Antes de saber o que fazer com eles, voc precisa saber para
que servem, concorda?! Ento vamos l...
Filtros e Equalizadores
Todo EQ composto de vrios filtros eletrnicos. Os filtros eletrnicos so circuitos que
deixam passar atravs de si faixas de freqncias prdeterminadas, delimitadas por
freqncias especiais, que chamamos freqncia de corte. Os filtros tambm so capazes
de impor faixa de freqncia um certo ganho ou atenuao, tornando-a mais ou menos
intensa.
Cada um daqueles faders, ou potencimetros, ou controles deslizantes voc pode cham-
los como quiser encontrados no seu EQ um filtro sintonizado, ou ajustado, naquela
freqncia que vem impressa no painel frontal do equipamento sobre o fader.
Ah!!! Antes que eu me esquea... esses EQ que possuem tantos controles deslizantes so
chamados equalizadores grficos. Existem outros tipos de equalizadores, como o
paramtrico, sobre quem conversaremos em outra oportunidade.

Classificao dos EQ grficos
Os EQ grficos podem ser classificados em 3 principais categorias: EQ de oitavas, de meia
oitava, ou de um tero de oitava. Opa, opa, opa!!! Pera l!!! Que negcio esse de oitava?!
Calma que j vou explicar: oitava o intervalo entre duas freqncias onde a 2 o dobro da
1. Quer um exemplo? No intervalo de 100 a 200 Hz, 200 Hz a oitava de 100 Hz. Quer
outro? A freqncia do L fundamental 440 Hz. Sendo assim, a oitava do L fundamental
ser outro L com freqncia igual a 880 Hz.
Pr facilitar, normalmente o EQ traz impresso no painel qual a sua classificao. Quanto
mais divises de oitava o EQ possuir, mais potencimetros ele ter. Em geral, os EQ de
oitavas tm 10 controles (ou bandas), os de meia oitava tm 18, e os de um tero de
oitava tm
30.
Posio Flat e Bypass
Como os filtros dos EQ podem incrementar ou atenuar as freqncias, a posio do controle
deslizante que no exerce influncia sobre o sinal a do meio, isto , quando o fader est
posicionado no meio de seu curso, ele no introduz qualquer alterao no sinal. A esta
posio de no influncia chamamos posio flat. Quando voc ouvir algum dizer que o
equalizador est fletado, ele estar dizendo que todos os controles deslizantes estaro na
posio flat, que a posio de no influncia sobre o sinal.
Outra forma de voc fletar seu EQ acionar uma chave, que em geral todos eles possuem,
chamada bypass. A chave bypass anula toda a influncia dos filtros sobre as freqncias,
independentemente da posio dos faders. Isso quer dizer que o sinal de udio sair do seu
EQ do mesmo jeitinho que entrou.
Como e onde conect-lo
Bom, isso depende um pouco do objetivo final, mas em geral, o EQ deve vir logo aps a
sada da mesa e antes de quaisquer tipos de processadores que voc queira ligar ao seu
sistema.
Isso receita de bolo?! Claro que no!!! Minha mulher, por exemplo, nunca segue
exatamente a receita de bolo... a receita diz para ela usar trs ovos, mas ela s usa um e o
bolo funciona... assim tambm com o udio. Colocar o EQ na sada da mesa a regra mais
simples, mas voc pode variar de acordo com sua necessidade. No tenha medo de tentar
novas configuraes para seu sistema... desde que no seja na hora do culto, claro.
Ah, e se lembre sempre de conectar a sada da mesa (OUT) na entrada do EQ (IN). Parece
bvio?! Mas nem tanto... j vi muita coisa esquisita por a...
Finalmente, a Equalizao!!!
Bom, depois de toda essa enrolao, cheguei onde voc queria... a Equalizao!!!
EQUALIZADORES PARAMTRICOS
Muitos de vocs j devem ter ouvido falar do equalizador paramtrico. Qual , ento, a
diferena entre ele e o grfico e para que serve? Bom, de incio, enquanto o grfico pode ter
at 31 bandas por canal, o paramtrico ter no mximo dez.
No entanto, a diferena fundamental no essa. Para comear, voc precisa entender
por qu este tipo de equipamento chamado paramtrico. Vamos l.
O Sinal Senoidal, o Paramtrico e os Filtros
O sinal senoidal, representao matemtica da onda sonora, possui alguns parmetros
bsicos: amplitude, freqncia, perodo, largura de banda. Veja a figura abaixo:

Parmetros do Sinal Senoidal

Quando um equalizador qualquer atua no sinal senoidal, ele est agindo em um ou mais
desses parmetros. O equalizador paramtrico, ento, tem a capacidade de atuar em trs
parmetros simultaneamente, enquanto o grfico atua somente em um. Essa outra
diferena fundamental entre eles.
Como nos grficos, os paramtricos tambm so constitudos de filtros. Em geral possuem
de trs a dez filtros, todos eles com capacidade de atuao nos parmetros amplitude (level),
freqncia central (frequency) e largura de banda (bandwidth). Podem ser construdos com
um ou dois canais.
Veja abaixo uma seo (filtro) de um equalizador paramtrico e suas funes:

Seo de um Equalizador Paramtrico
Vamos detalhar a funo de cada parmetro. Vem comigo.
Level ou Nvel
Esse parmetro atua sobre a amplitude do sinal senoidal. De modo semelhante ao que
ocorre no equalizador grfico, no paramtrico essa funo nos permite atenuar ou reforar o
sinal que est sendo trabalhado naquele determinado filtro. O nvel de atenuao ou reforo
especificado em dB.

Frequency ou Freqncia Central

Os filtros utilizados no equalizador paramtrico so do tipo passa-faixa. Esse tipo de filtro
possui duas freqncias especiais, chamadas freqncias de corte, uma inferior e outra
superior, que delimitam sua faixa de atuao. Como o nome sugere, esse filtro permite a
passagem de toda a faixa de freqncia compreendida entre os limites inferior e superior.
Esses limites so conhecidos como freqncia de corte inferior (fci) e freqncia de corte
superior (fcs).
A freqncia central, ento, aquela que est no meio da faixa que o filtro
manuseia.
O paramtrico permite, por meio da funo freqncia central, que o usurio
escolha exatamente a freqncia sobre a qual quer que o equalizador atue.
Bandwidth ou Largura de Banda
A largura de banda dada pela diferena entre as freqncias de corte superior
e inferior. Esse parmetro informa a seletividade do filtro, demonstrando sua
capacidade de atuar somente na freqncia que se quer ou agir tambm sobre
as freqncias vizinhas.
A bandwidth especificada em oitavas que podem variar de 0,03 a 2. Quanto
menor for a largura de banda, maior ser a capacidade do filtro de atuar na
freqncia especificada sem atingir as vizinhas.
Para que serve?
O equalizador paramtrico uma ferramenta poderosa para a correo de
problemas de sonorizao. Deixe-me dar um exemplo: imagine que voc est
passando o som de um evento quando o orador sobe ao palco para os ajustes
de voz. Quando ele comea a falar voc observa que, em funo da dico do
orador, h um problema de puf (b, d e p rachando). Normalmente esse tipo de
problema ocorre na regio entre 80 e 100 Hz. Bom, voc pensa: vou atenuar
essas freqncias no equalizador grfico. Voc pode fazer isso, claro, mas
alterar a resposta de todo o sistema, podendo prejudicar o restante do
trabalho. A voc diz: Vou tentar corrigir o problema nos controles tonais da
mesa. S que em funo da faixa de atuao do filtro ser grande, voc
tambm vai alterar freqncias que no queria.
O que que vou fazer ento? Use um equalizador paramtrico, claro!
Coloque-o insertado no canal do orador, posicione o controle de freqncia
central em 90 Hz (no meio da faixa entre 80 e 100 Hz), ajuste a largura de
banda de modo a abranger a faixa em questo e atenue o nvel do sinal at
corrigir o problema.
Veja, essa apenas uma aplicao para o paramtrico... h muitas
outras.
A voc vai me perguntar: qual , ento, o melhor dos dois? Nenhum, vou
responder. Cada um tem sua aplicao especfica, cabendo a ns,
operadores e tcnicos, saber como e quando utiliz-los.
Equalizadores I
Vista a atuao dos compressores, chega a vez dos equalizadores. Os
principais atualmente encontrados no mercado so os grficos e cada vez
mais os paramtricos com sua maior preciso. Como a descrio dos
equalizadores paramtricos j foi abordada de modo detalhado na seo de
equalizao da mesa de som, no pretendo entediar os leitores com a
repetio de seus controles. Vejamos apenas uma descrio dos
equalizadores grficos e as aplicaes de ambos estes equalizadores.
Os equalizadores grficos so aqueles cujo painel dianteiro nos oferece uma
srie ou duas de potencimetros deslizantes (como os faders de uma mesa,
porm muito mais prximos entre si para permitir que sejam agrupados 62 no
painel de um aparelho com os 48,xx cm do padro rack. Alguns fabricantes a
ttulo de economia oferecem modelos menos versteis com apenas 31 que
atuam por igual em ambos os canais. O termo "grfico" aparece no nome, pois
aps efetuar a sua equalizao, permitem que voc tem uma idia aproximada
de como os filtros do aparelho esto alterando o som que recebem da sua
mesa. Na verdade a grande maioria dos equalizadores grficos acaba tendo
uma curva de atuao diferente daquele esboado pela posio dos
potencimetros no seu painel em funo daquilo que acontece devido
interao dos filtros vizinhos e da largura de banda dos filtros controlados por
cada potencimetro que no morre rigidamente no filtro vizinho. Portanto o que
se deve buscar no um desenho bonito mas a posio dos potencimetros
que propicie o ajuste adequado ao seu som.
Mencionei equalizadores de 31 (as vezes 32) bandas de equalizao que so
os que dentro deste tipo de equalizadores grficos oferecem os maior recursos
de controle sendo portanto os que so empregados profissionalmente. Alguns
fabricantes oferecem a ttulo de uma flexibilidade (mnima) equalizadores com
ainda menos bandas que ficam alojados logo acima dos controles Master de
alguns modelos de suas mesas com o propsito de incrementar os seus
recursos. O que ocorre, porm, que embora isto possa at quebrar o galho,
na verdade, qualquer tipo de equalizao que no oferece o ajuste de largura
dos filtros, como oferecem os paramtricos, acabar afetando freqncias
vizinhas inocentes que no necessitam ser alteradas e obviamente quanto
menor o nmero de bandas ao seu dispor, maior a largura de cada banda e
consequentemente, maior a quantidade de freqncias inocentes afetadas.
mais ou menos como se algum empregasse um machado para fazer um furo
que deveria ser feito com uma broca de 2 mm. Perde se muita qualidade devido
s freqncias inocentes que so tambm cortadas.
Vamos entender para que que serve um equalizador. Existe um conceito
errneo de que os equalizadores corrigem a acstica das salas. Um
equalizador pode at auxiliar um sistema de som a funcionar APESAR dos
defeitos da sala porm nunca ser capaz de corrigi-los. Na verdade as
principais funes de um equalizador so as seguintes:
1. Acertar a resposta das caixas de som
Sim, por melhor que seja a procedncia, mesmo caixas de bom pedigree
chegam s mos dos seus usurios com arestas que precisam ser podadas.
Nos ltimos anos, a tendncia dos fabricantes produzirem caixas amplificadas
tem permitido a incluso de circuitos de equalizao e alinhamento de sinal
juntamente com os crossovers limitadores e amplificadores que compem suas
caixas, neste caso e o fabricante realmente implementou estes recursos em
sua caixa amplificada, temos
o que eu chamaria, tomando emprestado o termo da informtica, um produto
"plug and play" ou seja um equipamento que no requer ajustes para a
otimizao do seu som, no qual basta apenas plugar o cabo com a fonte de
sinal e tocar.
2. Reduzir os efeitos do mau posicionamento de caixas e microfones
impostas pelo ambiente
Muitas vezes os sistemas de som so operados em ambientes de forma
temporria, como por exemplo quando fao a sonorizao de um congresso.
Nestas circunstncias h muito pouco que se possa fazer para escapar da
disposio imposta pelos sales. nestas situaes que o equalizador surge
como um "quebra galho" auxiliando a abrandar as freqncias cuja energia
somada em pontos do palco devido ao emprego das caixas de som, as vezes
dispostas nas laterais, e cujas somas ao serem captadas pelos microfones
tornam o sistema mais propenso microfonia.
Deve se observar que o emprego do equalizador realmente no passa de um
paliativo nestes casos, pois com a existncia de mltiplas fontes sonoras
reproduzindo o mesmo som, estas somas e cancelamentos de energia
ocorrero por todo o auditrio em funo duma relao criada pelas distncias
entre as caixas e cada assento do auditrio e os comprimentos de onda de
cada uma das freqncias reproduzidas pelas caixas (exceo feita somente a
uma estreita linha central ao longo da qual os ouvintes esto eqidistantes de
ambas as caixas). Portanto, se algum me chama para equalizar um sistema
como este, minha primeira pergunta : Para que posio voc deseja que o
som fique bom?
Devo salientar que, a rigor, esta funo de se resolver freqncias propensas
microfonia deve ser realizada pelo equalizador e no pela equalizao dos
canais que ficam livres para correes de vozes e instrumentos, destaques
para realar os mesmos dentro do mix e outros efeitos artsticos. Na prtica,
porm, a realidade dos ambientes sonorizados acaba muitas vezes nos
exigindo sacrificar estas funes que melhorariam a qualidade do som, para
atender mais premente e rudimentar funo de combate microfonia.
3. Para ser justo existe uma aplicao em que o equalizador abranda (porm
no corrige!) um dos efeitos da acstica sobre o som. Este emprego do
equalizador tem a ver com as freqncias naturalmente reforadas pela relao
de dimenses da sala. Quando uma onda tem um comprimento que um
submultiplo da largura, comprimento ou altura de uma sala, esta freqncia
acaba sendo reforada -mesmo que haja uma nica fonte sonora na sala e que
no precisaria nem ser amplificada (a exemplo de um cantor de chuveiro que
consegue gerar ondas estacionrias num banheiro). Neste caso em se tratando
de um sistema de PA, o equalizador ajuda a cortar estas freqncias de modo
que no sejam to notadas na sala.

4.Por fim existe uma aplicao na qual um operador pode desejar cortar ou
realar parte do espectro do material de programa de modo a proporcionar uma
equalizao artstica que otimize o som de sua banda.

Equalizadores II
Respondida a funo da equalizao, vejamos alguns procedimentos para
realiz-la de modo adequado a proporcionar a qualidade que buscamos.
Dissemos que o propsito da equalizao era proporcionar um som
amplificado que reproduzia fielmente a fonte original sem sobras ou faltas
de freqncias.
O primeiro passo, portanto, termos uma fonte original que seja uma referncia
segura e repetvel com a qual mediremos o desempenho do nosso sistema de
sonorizao dentro do universo acstico em que ns o inserimos e ajustaremos
o equalizador para que o som emitido pela caixa fique o mais prximo possvel
deste som original.
Como as variaes que podem roubar a qualidade de reproduo do nosso
sistema podem ocorrer desde os mais graves at os mais agudos,
interessante que a nossa referncia abranja todas estas freqncias.
O sinal que nos apresenta todas as freqncias, em intensidade igual por
oitava, desde o mais grave at o extremo agudo chamado de Rudo Rosa.
Portanto ao passarmos esse sinal de referncia com sua caracterstica linear
de freqncias pelo nosso sistema de som o som, que sair das caixas dever
ser tambm linear, ou seja, apresentar o mesmo tanto de energia em cada
uma das oitavas. Como isto acontece?
Alimentamos um CD com rudo rosa na entrada de um dos canais de nossa
mesa, deixando todos os controles de equalizao na posio meio-dia
(zerados) o equalizador grfico ou paramtrico com todos os seus controles
tambm na posio neutra e tomando o devido cuidado com a estrutura de
ganho para que o sinal no esteja sobrecarregando nenhum dos equipamentos
na cadeia de sinal. O som amplificado projetado pela/s caixa/s no ambiente,
porm como saber se o que sai da caixa uma reproduo fiel do rudo rosa
apresentado na entrada da mesa?
Perceba que se faz necessrio algum processo de comparao que seja
objetivo e, se possvel, mensurvel com o qual poderemos ajustar o equalizador
at que o som no ambiente seja fiel ao original.
O primeiro mtodo, mais econmico, usar a sua principal ferramenta de
trabalho como operador de som -o seu ouvido -para fazer esta comparao.
Acrescido a um toca CD, uma caixa igual do PA ou o melhor fone de ouvido
que tiver ao seu alcance, voc poder fazer os ajustes iniciais com a gravao
do rudo rosa. Como?
Ligue o fone de ouvido sada de fone da mesa, escute o rudo rosa nele e
busque aproximar o som que sai da caixa de PA quele que voc est
escutando no fone. Lembre-se que haver tambm a diferena de sonoridade
causada pela distncia entre voc e a caixa e que esta reverberao deixar o
som da caixa mais molhado, porm o seu alvo buscar a igualdade das
freqncias. No segundo caso voc coloca uma caixa de som do mesmo
modelo da caixa de PA a uns 2 ou 3 metros de onde est a mesa e escuta a
caixa prxima com o rudo tentando desligando a seguir (ou alterando o
controle de Pan da mesa se estiver no canal oposto caixa do PA) at chegar
com o som o mais parecido possvel. A deficincia deste mtodo est na
possvel m resposta da caixa que ser mantida medida que voc acerta a
equalizao da caixa mais distante eliminando apenas as distores impostas
pela acstica da sala so ajustadas. Vale tambm a observao feita acima
quanto reverberao do ambiente.
Este processo deve sempre ser realizado com o mnimo de rudos possveis
a menos que estes sejam constantes durante os cultos (por exemplo
ventiladores) quando a equalizao pode ajudar a superar sinais
mascarados pelo rudo.
Mais preciso do que este primeiro mtodo, empregar-se um software
analisador de espectro. Este nos apresenta um grfico com a energia por oitava
ou tero de oitava do sinal que apresentado a uma das entradas da placa de
udio de um computador. Enquanto que nos primeiros mtodos descritos acima
dependia-se dos ouvidos como microfones e do crebro para a anlise, agora o
analisador, um aplicativo que ir fazer as converses por FFT, precisa de um
microfone como ouvido. A colocao deste microfone bem como sua qualidade
so os elementos mais importantes para o bom andamento da equalizao.
O microfone deve ser, de preferncia, um condensador por sua superior
sensibilidade. Ele deve ter a resposta em freqncia mais plana possvel e deve
ser colocado a uma distncia suficiente para a captar o som da caixa aps os
sons emitidos por seu falante e driver/s terem se combinado. Por outro lado,
este microfone no deve ficar to distante de modo que sons refletidos de
superfcies prximas possam chegar sua cpsula. Caso isto ocorra voc
acabar tentando corrigir anomalias que no existem nem na caixa nem no
auditrio como um todo, mas que representam apenas a conjuntura de somas e
cancelamentos de freqncias criado pela chegada defasada da reflexo ou
reflexes de superfcies prximas.
Microfones: Amigos ou Inimigos?
O microfone est para um sistema de sonorizao assim como o ouvido

est para o corpo humano. Ele o responsvel por captar a onda sonora e
transform-la em algo que os equipamentos eletrnicos (amplificadores, mesas,
etc.) possam entender e usar. O microfone comporta-se exatamente como o
ouvido humano, quando este capta as ondas sonoras e as transforma em sinais
eltricos para que o crebro as entenda e processe.

Figura 1 Constituio do Ouvido Humano
Sendo assim, apropriado que seja adotado todo o cuidado no manuseio
do microfone uma vez que ele parte sensvel do sistema sonoro e, se
bem empregado, pode tornar-se um aliado de quem o utiliza. De forma
contrria, se o microfone utilizado com descaso poder tornar-se seu
inimigo durante uma apresentao.
Composio dos microfones
Todo microfone, de uma forma geral, composto por um diafragma e um
elemento gerador.
O diafragma, assim como o tmpano do ouvido, responsvel por perceber o
movimento das ondas sonoras. O elemento gerador, como os ossos que
compem o ouvido interno (martelo, estribo e bigorna) que podem ser vistos
na Figura 1 responsvel por transformar a variao do diafragma em sinais
eltricos proporcionais aos movimentos das ondas sonoras.
Na Figura 2 voc poder identificar as partes componentes de um
microfone.

Figura 2 Partes que compem um microfone
Na figura anterior voc pde identificar o diafragma e os diversos
componentes do elemento gerador: bobina mvel, im permanente e sada
de AF (udio freqncia).
Uh... assustei voc?! No se preocupe, no vou incomod-lo com conceitos de
eletrnica. No esse o meu objetivo. Na verdade, meu propsito fazer com
que voc tenha uma idia de como os microfones so construdos e da
fragilidade dos seus componentes, e que a partir da, passe a cuidar bem
deles para que se tornem seus bons amigos.

Mandamentos para utilizao correta do microfone
Bem, depois de tanta enrolao, vamos ao que interessa: h uma srie de
cuidados na utilizao do microfone que voc pode adotar para tornlo um
amigo. Vejamos alguns desses cuidados. Vou cham-los de Os 7
Mandamentos do Amigo do Microfone.

1 Mandamento: No bata

muito comum que voc, ao segurar um microfone para utilizar, d algumas
batidinhas nele com o objetivo de verificar se ele est funcionando. Por favor,
no faa isso. Lembra-se do diafragma e do elemento gerador? Com o tempo,
de tanto apanhar, eles se danificaro podendo partir-se.
O microfone vtima dessas batidinhas passa, depois de certo perodo de
surras constantes, a reagir apresentando um som choco e rachado. a forma
que ele encontra para se vingar dos maus tratos recebidos.
Como voc consideraria algum que, ao se aproximar de voc, ao invs de
cumpriment-lo educadamente fosse logo espancando voc? Amigo ou
inimigo?!
2 Mandamento: No assopre

Muitos de ns, tambm no desejo de verificar se o microfone est
funcionando, temos o hbito de assoprar o microfone: fu... fu... som... som...
No assim que fazemos?
Pois , de agora em diante controle-se e no faa mais isso. Ao assoprar o
microfone voc despeja alguns mililitros de saliva sobre ele!!! Essa saliva vai
gerar um mau cheiro no pobrezinho do microfone e ele no pode tomar banho
para se limpar... isso muito anti-higinico!!!
Quando voc quiser verificar se um microfone est funcionando, apenas fale...
3 Mandamento: No grite

Por favor, no grite... o microfone no surdo!!!
A finalidade de um sistema de sonorizao amplificar o som que voc est
produzindo. Sendo assim, no recomendvel que voc atinja o microfone com
volume de voz extremamente alto porque, dependendo de como foi construdo
(se for um capacitivo, por exemplo), o sinal ser distorcido. Voc ter sua voz
reproduzida de forma rachada.
Isso sem levar em considerao o incmodo que ser causado na
audincia...
4 Mandamento: No fale se movimentando

Alguns de ns temos o hbito de falar/cantar movendo-nos de um lado para o
outro diante do microfone, quando este est fixo. Os microfones tm uma
capacidade auditiva limitada. Eles no so capazes de ouvir se voc estiver
falando ou cantando muito afastado dele para as laterais. Voc precisa falar
e/ou cantar diretamente em frente a ele. A ele poder perceber toda a beleza
de sua voz.
5 Mandamento: No tenha medo

Muitas pessoas tm medo de microfones e por isso afastam-se dele
demasiadamente. medida que voc se afasta do microfone, ele passa a ter
dificuldades de ouvir voc. Sua voz ficar com excesso de agudos e sem peso
(graves): a conhecidssima voz de taquara rachada.
Para obter um bom desempenho, aproxime-se do microfone at cerca de 5
cm. No se preocupe, ele no morde.

6 Mandamento: No o engula

No v para o evento com fome esperando engolir alguns microfones: eles
do indigesto!!!
Na nsia de fazer uma boa apresentao, falamos to prximo ao
microfone que quase o engolimos. A essa distncia to pequena
certamente lanaremos sobre o pobre coitado aqueles mililitros de saliva,
lembra-se? E tambm no podemos nos esquecer que estes perdigotos (as
famosas gotculas de saliva) normalmente carregam germes, o que piora
ainda mais a situao.
Essa prtica prejudica tambm a qualidade do som: os microfones direcionais
(usados por ns em 99% das aplicaes) tm uma propriedade chamada efeito
proximidade. Esse efeito encorpa os graves medida que o microfone
aproximado da fonte sonora. Sendo assim, voc ter o som da sua voz cheio
de graves e provavelmente sem clareza, para no falar do maravilhoso efeito
puf.
s lembrar do item anterior: a distncia adequada para uma boa captao
cerca de 5 cm afastado da boca e diretamente em frente ao microfone.


7 No Enrole


Quando seguramos o microfone na mo, temos o hbito de enrolar o cabo: pare com
isso e no enrole, cante!!! Ou fale!!!
Ao enrolar o cabo do microfone, voc provoca alterao em suas propriedades eltricas
e, com o tempo, danifica as soldagens que o unem aos plugs. O que resulta disso so
chiados e barulhos diversos.
Ao segurar um microfone, deixe o cabo completamente livre e solto.
Bom, agora que acabei de indicar a voc algumas maneiras prticas de evitar problemas
com os microfones e de aumentar sua vida til, gostaria de dar algumas outras dicas. L vai:
a. Aceite as orientaes do tcnico de som. Ele est ali para ajud-lo a obter o melhor
desempenho possvel. Se voc tiver alguma idia, discuta-a com ele.
b. Para evitar o problema de encher o microfone com saliva e minimizar o efeito puf,
use espumas de proteo. Elas podem ser encontradas com facilidade no mercado.
c. Voc poder obter sons mais graves ou mais agudos apenas afastando ou
aproximando o microfone. s lembrar do efeito proximidade, que pode e deve ser usado
em seu favor.
d. No passe na frente das caixas acsticas com o microfoneapontado para elas. Isso
causar microfonia.
e. No envolva o globo do microfone (aquela parte redonda que protege a cpsula)
com a mo. Isso altera o padro de captao do microfone e pode causar microfonia.
f. Visite seu dentista regularmente de seis em seis meses. Ops... acho que
exagerei....


Microfones -Parte I
Ao longo dos ltimos meses fizemos uma abordagem geral de um sistema de sonorizao
ao vivo (PA) e dedicamos os artigos mais recentes aos cabos e conectores. Compreendido
isto, podemos, agora, passar a uma anlise mais detalhada dos componentes individuais de
um PA. Pela seqncia vista na corrente de quatro elos, iniciaremos pela Captao, elo que
tem como elemento principal o microfone.

Funo/Transdutor
Um microfone considerado um transdutor. Algum pode imaginar que esta palavra resulte
de um erro ao tentar digitar "tradutor". Embora no seja, esta semelhana pode nos ajudar a
compreender tanto a palavra quanto a funo dos microfones. Um transdutor um
dispositivo que recebe um tipo de energia e o converte (ou traduz) em outro. No nosso caso,
o microfone recebe a energia acstica que incide sobre o seu diafragma e o "traduz" em
energia eltrica capaz de trafegar pelos cabos e ser processado e amplificado pelos
aparelhos.
Tipos de Microfone
Embora existam vrios tipos de microfones com aplicaes das mais variadas, vamos nos
concentrar nos principais utilizados na sonorizao -Os microfones direcionais (conhecidos
por cardiides, supercardiides e hipercardiides), os no direcionais (conhecidos por
onidirecionais), e veremos, as principais regras de emprego dos mics para que voc consiga
o melhor som ao trabalhar com eles.

Antes de mais nada vamos deixar claro que no nos interessa, em aplicaes de
sonorizao que tem como padro de qualidade profissional, qualquer microfone que no
seja balanceado e de baixa impedncia (low Z). As virtudes de sistemas balanceados j
foram ligeiramente comentados e o sero com mais ateno em edio futura.
Utilizao
Primeiramente entendamos que os microfones tm funo semelhante ao de nossos
ouvidos. S que, por eles no serem dotados de crebros que os auxiliem distinguir uma
fonte sonora de outra, caber aos seus usurios o cuidado de coloc-los na posio em que
melhor captaro o som que sero incumbidos de reproduzir.
Aproveitando esta analogia vale a pena tambm a recomendao de que deve se falar e
manusear os microfones com todo o cuidado que seria dado aos ouvidos de algum que
voc queira bem. Da algumas recomendaes importantes para a preservao dos seus
microfones:
-Nunca sopre ou assobie no microfone (a umidade contida no sopro inimiga da cpsula dos
microfones) -Nunca bata na sua superfcie para test-lo (um microfone uma ferramenta
sensvel) -E muito menos bata palmas com o mesmo numa das mos (coloque-o
cuidadosamente debaixo do brao virado para frente onde ele possa captar o som das suas
palmas e nunca o oriente na direo de qualquer caixa de retorno ou PA)
Para testar se um microfone est conectado e com volume, corra suavemente o dedo pela
superfcie da bola que envolve a cpsula. Alm de poupar a cpsula do seu microfone isto
tambm prolongar a vida til dos falantes no seu sistema de som!
Analogia de Direcionalidade
Assim como uma lanterna ilumina aquilo que est sua frente com uma intensidade que vai
diminuindo a medida que se afasta deste seu eixo central, assim os microfones direcionais
do preferncia maior aos sons que esto sua frente preferindo menos os que chegam dos
seus lados, e praticamente rejeitando os que chegam da sua parte posterior (onde se liga o
cabo).

Como isto acontece
importante que se saiba como feita esta distino para que ela no seja neutralizada por
meio do manuseio errado do microfone. Para que esta distino ocorra, o microfone toma
por referncia a presso sonora existente na parte posterior de sua cpsula (setas azul e
verde na ilustrao abaixo) e somente reproduz os sons sua frente (seta vermelha) quando
a intensidade destes for maior que a posterior. Da pode-se compreender

o perigo de tampar o espao apropriado para a o acesso dos sons parte posterior da
cpsula

pois isto torna o microfone um onidirecional que captar sons de todos os lados
geralmente dando inicio microfonia.
Microfones -Parte II
Fizemos a analogia do microfone com uma lanterna. Pois bem, ao posicionarmos nossos
microfones exatamente esta caracterstica de captao que devemos ter em mente para
que o microfone "ilumine" ou capte somente o som a que destinado e no um monte de
outros sons, existentes nas proximidades, pois estes acabaro contaminando e
descaracterizando o som que desejamos que este microfone capte.
Se voc tiver um amplificadorzinho a pilha/bateria (do tipo que se pode prender no cinto)
que tenha entrada para microfone e sada para fones de ouvido -que isolem bem os sons -
faa a experincia de conectar o microfone ao amplificador e escutar as variaes do som
captado conforme sua posio. Uma alternativa mais real, em termos do equipamento da
maioria das igrejas, seria levar a mesa de som at o palco aproveitando-se a sua sada de
fones de ouvido para fazer o posicionamento dos mics. Ainda uma outra variao que no
posso recomendar para todas as mesas (pois pode forar alguns amplificadores de fones)
seria conectar uma via do seu multicabo que tenha P10 estreo (NUNCA mono!) na sada
de fones de sua mesa enviando o som para o palco onde se conectariam fones para se
fazer a experincia. De qualquer maneira, o que se est procurando ter uma
monitorao (audio) imediata das variaes de captao medida que se altera a
posio do microfone e aprender tanto das caractersticas de sua captao quanto do som
do instrumento que se quer captar.
Para o correto posicionamento de um mic fundamental saber como um instrumento emite
seus sons. Isto pode ser aprendido utilizando a tcnica que acabo de descrever, porm
imprescindvel se ter bons fones de ouvido (tipo monitores de estdio ou o mais prximo
destes que voc puder adquirir) que sejam fiis ao som original e que isolem bem os sons
externos para que seu julgamento no seja prejudicado por vazamentos.
Nesta e em todas as demais reas que exigem uma deciso de ajustes de sonoridade por
parte do tcnico de som, o que mais vale o seu padro ou referncia adquirida e
memorizada ao longo do tempo. Esta provm de sua experincia aliada a ferramentas de
qualidade -como o melhor fone de ouvido que voc possa adquirir. Para as fontes de
formao desta referncia, uma vez que voc tiver os seus fones de referncia inicie uma
coleo de CDs da melhor qualidade (sons de instrumentos e vozes bem captados). Obs.:
No se limite a comprar apenas o estilo musical que voc gosta para no limitar a sua
referncia! Imagine-se incapaz de tirar um bom som nalgum grande evento simplesmente
porque voc no quis educar os seus ouvidos quele estilo musical! Compre tudo que for de
boa qualidade, desde musica erudita, ao jazz, soul, pop e demais gneros musicais, pois
voc nuca sabe com quais voc poder vir a trabalhar.
Ondas e distncias
A regra mais importante a respeitar quando se utiliza vrios microfones provm da razo que
o som se propaga por ondas. Um exemplo de um erro comum seria um conjunto com os
cantores posicionados lado a lado e os microfones colocados muito sua frente. Veja a
figura 2, abaixo.

Na parte superior vemos a colocao das vozes que nos parece normal. O problema
aparece se eles estiverem segurando os microfones como no meio da figura. Note que a voz
do cantor B estar chegando no somente no microfone 2 como tambm nos microfones 1 e
3; e como a distncia entre estes e o cantor B maior que entre ele e o seu microfone (mic
2), os sons emitidos por ele chegaro aps um tempo maior nos mics 1 e 3 e, portanto,
estaro defasados ou fora de fase com referncia ao mic 2 como nos mostra a figura 3.

Embora o espao destinado a este artigo no permita uma abordagem mais profunda,
digamos sucintamente que o termo fase se refere quantidade de energia positiva ou
negativa que uma onda sonora tem em determinado momento em que comparada com
outra onda. Como as ondas tm comprimentos diferentes, que completam o seu ciclo em
tempos diferentes conforme sua freqncia, em situaes com mltiplos microfones
impossvel se prever quais freqncias chegaro em fase e quais fora de fase em certo
microfone num determinado momento. O que se pode afirmar que sempre que o
cancelamento decorrente desta defasagem ocorrer, irremedivel pois o corte ser to
profundo que uma tentativa de recuperar o timbre normal da voz ou instrumento atravs da
equalizao do canal na mesa de som s ir piorar a situao, pois ao se buscar aumentar a
freqncia cancelada, somente as freqncias vizinhas sero aumentadas deixando ainda
mais perceptvel o cancelamento.
Como evitar este cancelamento? Aproximando o microfone da voz que deve captar para que
esta distncia seja um tero da distncia entre esta voz e o microfone do cantor seguinte
(parte inferior da figura A).

Microfones -Parte III
Fase e Captao
A aproximao do microfone uma tcnica que proporciona uma captao mais limpa da
fonte sonora que se deseja captar e tambm evita os problemas de cancelamentos devidos
defasagem que ocorrem quando um microfone capta sinais j captados por outros
microfones mais prximos s suas respectivas fontes.
Faa a experincia com dois microfones segurando os lado a lado e dirigindo a voz
entre os mesmos. A seguir v alterando a posio do segundo microfone para sentir as
variaes que o cancelamento causar no timbre de sua voz. Este teste deve ser feito
preferencialmente com fones de ouvido. Obs: Se voc no os tiver ainda, e estiver
ouvindo este som em alguma caixa, tome cuidado, pois, alm de cancelamentos,
ocorrem somatrias das ondas fora de fase que podem resultar em microfonia!
Por isto, ento, no se deve deixar abertos dois microfones captando a mesma fonte (se
estes forem mixados e dirigidos mesma caixa ou gravador). Um caso tpico de erro
quando um operador deixa um microfone aberto no plpito alm de abrir o volume do
microfone de lapela utilizado pelo preletor. medida que o preletor se movimenta, o
microfone de lapela o acompanha enquanto que o do plpito continua esttico. A cada
movimento a relao de distncia entre o microfone fixo e o da lapela ser alterado fazendo
com que um conjunto diferente de freqncias seja cancelado ou somado.... Se os
microfones tiverem destinos diferentes (PA e gravao), no haver cancelamento por no
serem combinados.
Outra dica instruir a pessoa que usar o microfone que ela deve sempre mant-lo alinhado
entre si mesma e a platia para que as freqncias direcionais de sua voz no sejam
perdidas fora do ngulo de captao do microfone.
Isto nos traz quela caracterstica importante de se conhecer nos microfones: A
captao que demonstrada nos diagramas polares (figura A) que todo fabricante deve
incluir na documentao do seu produto. Se um fabricante no fornecer este diagrama
e o grfico de linearidade (figura D no final), suspeite da qualidade do produto.

O diagrama polar feito considerando-se o eixo central, que uma perpendicular que parte
da frente da cpsula do microfone. A partir deste eixo so demarcados vrios ngulos em
torno do corpo do microfone e medida a intensidade com que o microfone reproduz as
freqncias de uma mesma fonte sonora que vai sendo girado sua volta.

Como j dissemos, nos microfones direcionais -ou cardiides a sensibilidade de captao
ir decrescendo medida que a fonte sonora se afastar do eixo central. Nos microfones
supercardiides esta sensibilidade diminuir mais e ser ainda menor nos hipercardiides.
esta captao que se tem de considerar ao posicionar um microfone tanto para a
reproduo fiel da fonte sonora quanto para evitar a microfonia pelo posicionamento das
caixas de retorno (note a captao posterior nos microfones mais direcionais).
J vimos que ocorrero cancelamentos e somatrias de freqncias quando mais de um
microfone captar sons produzidos por uma mesma fonte. Portanto importante que cada
microfone capte to somente o som a que destinado. Consideremos o exemplo de um
coral. invivel dedicar-se um microfone (e canal da mesa) a cada um dos seus mltiplos
elementos. Assim devemos selecionar microfones adequados para captarem apenas uma
determinada parte do coral posicionando-os para que sua sensibilidade mnima esteja nas
regies em que a cobertura dos dois microfones for mais prxima.

A tcnica de captao acima conhecida por "X-Y". Aproveitando-se da sensibilidade
reduzida nas laterais, dois microfones iguais so posicionados a um ngulo de 90 entre si -
com uma cpsula colocada logo acima da outra -quase encostados, e colocados a uma
distncia do coral em que, enxerguem os ltimos elementos de cada extremidade do grupo.
As vozes dos cantores do meio so captadas, pois embora no se encontrem dentro do
campo de captao, quando cantam o som de suas vozes projetado para dentro da rea
captada pelos microfones.
Duas observaes quanto a esta tcnica. Primeiramente lembre-se que os microfones
nunca devem estar frente das caixas do PA. Isto pode ocorrer se o grupo do coral; for
muito largo. Neste caso recomenda-se estreitar o grupo, acrescentando mais fileiras. Se
no puder, divida o coral ao meio e passe a microfon-lo com dois pares X-Y cuidando para
minimizar a superposio de coberturas no meio.
Em segundo lugar, note que os microfones estaro bem mais distantes das vozes do que se
estivessem sendo utilizados por um cantor que os segurasse. Isto desejvel pois captam a
massa sonora resultante da mesclagem das vozes do coral e no as vozes de apenas 3 ou 4
pessoas. H que se lembrar, porm, que ao nos afastarmos de uma fonte sonora, a sua
intensidade ir diminuindo. Portanto, em casos como este, muito interessante empregar-se
os microfones a condensador que, por serem mais sensveis, evitaro que se tenha que abrir
muito o ganho como aconteceria com microfones dinmicos comuns, aumentando a chance
de microfonia.

Microfones Tipo Condensador
Estes microfones tipo condensador precisam de uma fonte de corrente contnua externa
(tipicamente 48 volts) para energizar a sua cpsula estando assim prontos a reproduzir
com alta sensibilidade o som que sobre ela incidir. Eles no dependem somente da
intensidade do som para que o reproduzam como no caso dos microfones dinmicos.
comum os fabricantes de mesas de som oferecerem este recurso de 48volts ou Phantom
Power nas suas mesas. Esta corrente de alimentao chega aos microfones pelo prprio
cabo balanceado.
Linearidade

Por fim um ltimo dado a ser observado na aquisio dos microfones. Observe sempre o
grfico de linearidade de resposta do microfone (figura acima). Este deve ser o mais linear,
horizontal e uniforme possvel, demonstrando que o microfone reproduzir por igual todas
as freqncias que captar.
Microfones -Parte Final
Este artigo completa a matria sobre microfones. No analisamos todos os tipos (e.g.
microfone de fita, de tubo, bidirecional, PZM, PCC) mas, sim, as tcnicas bsicas para os
microfones mais utilizados em sonorizao, considerados os msicos e operadores de som
de igrejas, que lem esta pgina. Sem dvida, encontraremos nos shows e programas de TV
microfones que no foram mencionados, porm, como
o custo de alguns destes supera o valor mdio das mesas em muitas igrejas, estes foram
desconsiderados. Vale, ainda, a mxima de que Quem entende bem e domina a teoria para
fazer bem feito com poucos recursos, ter pouca dificuldade em se adaptar quando lhe
vierem s mos recursos melhores, enquanto que o inverso no se aplica queles que
nunca tiveram que se virar.
Dicas Finais
-O nmero ideal de microfones seria um (estreo), portanto, use sempre
o mnimo necessrio para manter o som captado limpo e com um mnimo de distores
por cancelamento (proveniente dos vazamentos captados quando se utiliza mltiplos
microfones).
-Aproxime o microfone sempre o mximo possvel de sua fonte sonora. Alm de ajudar a
minimizar os vazamentos de outros sons, voc estar fornecendo um sinal mais forte sua
mesa de som. Entenda-se que esta tcnica vlida a partir do momento que se trabalha
com bons microfones e mesas, que suportem, sem distoro, a energia acstica gerada
pelas fonte sonoras.
-Somente os melhores microfones sem fio conseguem se aproximar da qualidade e
confiabilidade dos microfones com cabos. Restrinja a utilizao dos sem fio queles para
quem a mobilidade imprescindvel!
-Por ser o microfone o primeiro elemento na cadeia de sonorizao, o seu correto
posicionamento de mxima importncia, pois o que no se captar nesta fase jamais ser
recuperado. J dei a dica de se monitorar com fones de ouvido ao posicionar um microfone,
mas eu gostaria de terminar com sugestes de posicionamento dos microfones. A posio
ideal variar conforme o modelo do microfone e as caractersticas de cada fonte sonora,
assim, as posies abaixo servem apenas como ponto de partida a ser confirmado pelo seu
ouvido!
Posicionamento
Preletor (em plpito) ngulo de 45o minimizando reflexos da superfcie do
plpito e os puffs.
Cantores mesmo ngulo que o acima. Cuidado com o posicionamento das caixas de
retorno que devem estar alinhados com o ngulo de mnima captao dos microfones
direcionais.
Coral A colocao destes microfones pode ou no ser beneficiada pela acstica do local.
Se no houver perigo de se captar caixas de retorno e instrumentos, etc., uma colocao
mais distante (tipo X/Y) dos microfones captar mais a mescla das vozes. Caso seja
necessrio aproximar mais os mics, angule-os como uma ducha a 45 cm acima da cabea
da ltima fileira (normalmente, a mais elevada) e a 45 cm frente da primeira.
Violo Se tiver bom captador, use. Seno, mire o mic para captar o som do dedilhado,
evitando pegar em cheio os graves que provm do furo no tampo. Se for tipo lapela, fixe-
o ao furo no tampo.
Flauta Mire o microfone no corpo da flauta entre o bocal e a posio dos dedos. Cuidado
para no captar o sopro do msico. Se isto ocorrer experimente alterando o ngulo de
posicionamento para evitar este rudo.
Piano de Armrio Abra a tampa e coloque um microfone direcional na lateral das notas
mais agudas para que enxergue estas cordas, e angulado para que o seu eixo de captao
caia no centro da caixa (corte um pouco os mdios na equalizao do canal). Se dispuser de
dois mics, coloque-os atrs da tbua de ressonncia um captando os mdios e agudos e
outro os mdios e graves.
Piano de Cauda Por baixo da tampa aberta, busque captar o som mais completo (o
mximo de notas). Se dispuser de dois mics separe um para agudos/mdios e outro para
mdios/graves.
Saxofone Embora tenha se popularizado ver artistas com um pequeno mic dentro da
campana do instrumento, uma angulao que capte tambm o som proveniente do corpo do
mesmo dar um som mais cheio e suave.
Bateria Embora bem audvel, vale a pena microfonar para gravaes e para que todos os
sons cheguem ao mesmo tempo nos ouvidos da congregao. Siga a seqncia: Dois mics
superiores a cada lado da bateria. Com 3, microfone tambm o bumbo; com 4, o ximbau;
com 5 a caixa.
Guitarra e Contrabaixo Para reduzir o nmero de mics abertos recomendo a utilizao de
direct box. Trabalhando-se com bons instrumentos e boa equalizao na mesa, h como se
conseguir bons resultados sonoros sem precisar se adicionar microfones se o amplificador
de palco for essencial por gerar uma distoro desejada, ou se problemas eltricos gerarem
rudos que o direct box no eliminveis no direct box ento use um microfone
experimentando com a posio at achar o melhor som.

Os 4 Elos da Sonorizao ao Vivo
Ao considerarmos um sistema de sonorizao ao vivo, vale a pena,antes de mergulhar
nos inmeros detalhes que envolvem cada componente, fazer uma abordagem geral que
nos proporcionar uma compreenso mais abrangente do sistema de PA total.
Antes de mais nada, cabe a pergunta: O que um PA?

O termo originalmente vem das palavras "Public Address" que no Ingls eram empregadas
quando uma pessoa se referia a um sistema de som destinado -ou endereado (address) a
um publico (public).
Com o passar do tempo, porm, percebeu-se a necessidade de secunhar um termo mais
especfico para sistemas de sonorizao deshows e apresentaes ao vivo, pois o termo PA
englobava tambm ossistemas de chamada e aviso utilizados em aeroportos, rodovirias
ehospitais que, obviamente, tm muito pouco em comum com ossistemas de sonorizao de
eventos. Mais recentemente convencionouse utilizar o termo "Performance Audio" em
referncia aos sistemas desonorizao de shows e eventos mantendo-se, ainda a
convenincia depodermos utilizar a sigla PA como j acostumados.
Dada a introduo, vamos anlise geral dos componentes de um PA.Todo PA composto
de equipamentos que acabam se encaixandonuma das seguintes reas

-Captao
- Processamento
- Projeo

Para completarmos esta viso sinptica, resta incluir uma quarta rea que compe (ou
compromete) o som do seu PA. a Acstica.
Embora possa parecer uma simplificao exagerada das tcnicas e equipamentos
envolvidas num PA, esta viso sinptica muito importante pois, muitas vezes, temos visto
igrejas que investem pesadamente numa rea e por desconhecerem, ou desprezarem, a
importncia das outras, continuam numa conjuntura eletroacstica que impossibilita um som
de boa qualidade.
Isto resulta do fato de que existe uma sinergia ou interdependncia entre cada uma destas
reas de modo que poderamos ilustr-las como uma corrente de quatro elos em que,
conforme o ditado, o elo mais fraco acaba limitando o desempenho da corrente.

Assim como fcil se compreender a futilidade de se investir alto para adquirir uma corrente
com elos de ao e esperar aproveitar a sua fora ao amarr-las carga que se pretende
puxar com uma delgada linha de costura, assim deve se buscar distribuir os investimentos
em som de modo a manter uma qualidade proporcional entre as quatro reas acima.
Digamos que sua igreja tenha contratado profissionais que cuidaram da acstica do seu
salo de culto e que ainda houve recursos suficientes para a aquisio de bons aparelhos e
caixas de som, porm, na hora de comprar os microfones a verba se esgotou... Se um irmo
bem intencionado for at a Rua Santa Ifignia e adquirir de um camel uma dzia daqueles
microfonezinhos destinados quelas (sofrveis) gravaes em fita cassete com gravadores
portteis "porque estavam com um preo imperdvel"... Na hora em que forem ligados sua
aparelhagem de qualidade profissional o som que sair pelas suas caixas, com toda a
fidelidade, para ser uniformemente distribudo por todo seu salo de culto, ser o som de um
reles microfonezinho de gravador porttil!
E do mesmo modo que no adianta se iludir achando que se ir "economizar" nos
microfones, de nada adianta se tentar fazer uma economia desproporcional de
recursos em qualquer outra destas reas!
Da se evidencia a importncia de se buscar os servios de um profissional que conhea
tanto os equipamentos, quanto as tcnicas de instalao. Algum que, de preferncia, no
esteja vinculado a nenhum fabricante nem estoque de alguma loja e que possa, com base
em sua experincia, orientar imparcialmente para que os recursos de sua igreja sejam
distribudos racionalmente entre as quatro reas, otimizando os investimentos para que sua
comunidade venha a usufruir de qualidade proporcional ao seu investimento.
Captao
Nesta parte vamos nos preocupar com a seleo e o posicionamento dos microfones. A idia
otimizar seu posicionamento, de modo que o som que eles enxergam (captam) seja de fato
uma representao fiel da voz ou instrumento que desejamos amplificar. importante que se
faa bem a captao, pois no h como recriar ou consertar o som que no foi bem captado.
Por ser a captao o primeiro dos elos ela que vai determinar a qualidade a ser mantida
em todos as demais etapas da nossa corrente de sonorizao.
Alm dos microfones, podemos incluir nesta primeira fase os Direct Box que tm a funo de
condicionar os sinais eletrnicos fornecidos na sada de instrumentos como contrabaixos,
guitarras violes (com captadores) e teclados, para que possam "viajar" pelos cabos e
multicabo at chegarem na sua mesa de som sem sofrerem interferncias e perdas no
caminho. Alm disto, eles adeqam estes sinais s entradas de baixa impedncia de sua
mesa.
Processamento
Feita a captao, os sinais chegam mesa de mixagem onde tem inicio
o seu processamento. Nesta fase o som passa por todos os aparelhos: equalizadores,
compressores e eventuais crossovers at chegar nos amplificadores.
No processamento, o mais importante para a conservao da qualidade do sinal (alm de
no distorc-lo por excessos de equalizao) manter uma correta estrutura de ganho. Ou
seja, garantir que o sinal, originalmente bem captado, entre com o mximo volume possvel
na sua mesa -sem fazer distorcer a entrada (!) -e depois manter este nvel por todo o trajeto
atravs dos demais aparelhos at chegar ao(s) amplificador(es) de potncia. A filosofia
parecida com a da fase de captao: Se voc entra com um sinal muito baixo em algum
ponto do processamento, ao tentar aument-lo depois, voc estar aumentando tambm
rudos (como chiado) pois, na verdade, no h como recuperar toda a qualidade original de
um som que ficou muito baixo em algum ponto e sua relao sinal rudo estar
irremediavelmente prejudicada.
Projeo
A etapa de projeo realizada por suas caixas de som que iro projetar
o som amplificado sobre os ouvintes.
Aqui, o que se deve buscar evitar, ao mximo, que o som seja projetado sobre qualquer
outra superfcie que no o seu destino final -os seus ouvintes. Para isto so necessrias
caixas acsticas cuidadosamente montadas para terem uma projeo controlada. A razo
simples. Superfcies refletoras, como paredes, acabaro refletindo o som de volta ao
ambiente de maneira no uniforme aumentando o campo reverberante. Quanto maior o
campo reverberante, menor ser a nitidez e a compreenso da palavra falada ou cantada.

Acstica
O som projetado pelas caixas acabar sendo alterado pela acstica do ambiente. Quanto
menor e mais uniforme for a alterao, melhor a acstica. nesta ltima fase que o som,
originalmente captado pelos microfones, pode, por problemas de posicionamento ou
excesso de volume, encontrar um caminho de volta aos mesmos sendo realimentado e
causando a chamada microfonia.
A acstica a responsvel pela existncia da chamada reverberao uma srie de rpidos
reflexos do som que se confundem com o som original e que, portanto, devem ser evitados
pelas razes descritas no elo anterior.
Na verdade uma certa reverberao permissvel e at desejvel para melhorar a
apreciao da msica. importante que se saiba, porm que a existncia de um campo
reverberante de intensidade e durao apropriados no se encontram por acaso -e quando
no so partes integrantes do projeto original de um auditrio, raramente podem ser
corrigidos de maneira total sem que se tenha de gastar muito em materiais acsticos.
(Tipicamente, gasta-se quatro vezes mais para consertar erros acsticos do que se gastaria
para se projetar e construir corretamente um ambiente.)
Mais uma vez vemos a importncia do envolvimento de profissionais qualificados desde
a fase de projeto!
FIM





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