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SOBRE LA IMAGEN Y EL CINE.

Rene anotaciones acerca del oficio de realizacin de una imagen cinematogrfica;
algunas referencias para orientar una ejercitacin o revisar, o como mero resumen,
y acercamientos ms personales para una posible reflexin, o preparacin de un trabajo.

En el registro pretendidamente ms crudo, los reflejos casuales en un charco de agua podrida
pueden hacerla aparecer como bonita.
Cul es el sentido de actuar como si no hubiera motivo para atender a lo que se hace,
para tener un cuidado hacia el motivo y hacia la imagen que de l se dar, sea cual fuere?

Se trata de alcanzar la cohesin del material sin perder riqueza.
Registrar lo presente. Dar una respuesta verdadera.

Rene sobre todo enseanzas de otros, llevadas en la experiencia con gratitud.
No intenta demostrar nada sino exponer un modo de trabajo.
Necesita del complemento de otras lecturas, observaciones y experiencias de cada uno.
En nuestra actividad tenemos diversos acercamientos al tema: tcnicos, experimentales, intuitivos,
plsticos. Cada cual puede buscar en s mismo sus lneas ms ricas para ofrecer al oficio que amamos.
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I. PUNTO DE VISTA.

El punto de partida en la bsqueda de una imagen es para m la eleccin de un eje desde donde se ve.
Es la visin con dos ojos (estereoscpica) la que nos permite percibir la separacin en profundidad
entre los cuerpos, aunque cotidianamente no reparemos en esto. La cmara en cambio ve plano,
con un solo ojo, y las formas, contornos y superposiciones, el espacio, la perspectiva,
se ven definidas as de acuerdo a la eleccin de un punto de vista.
En esta limitacin se basa la formacin de (casi) toda imagen fotogrfica y en ella estn su fuerza,
su magia, su realidad. Tambin la pintura se define en un plano, el material donde la imagen se forma.
Esta pertenencia al plano la constituye. Es su primera novedad.

Cuando miro con un solo ojo, la superposicin se convierte en yuxtaposicin de formas,
y ah comienza la composicin en el plano. Lo que est "ms atrs" en el espacio real,
est al mismo tiempo "al lado", "ms arriba" o "ms abajo" en la composicin; todo es contiguo.
Dos figuras iguales en la realidad, podrn aparecer una mayor que la otra segn las distancias
a que estn ubicadas, sin que estas distancias necesariamente se evidencien en el plano.
La relacin figura-fondo pasa a ser tambin una relacin de convivencia "lado a lado".

Otro aspecto fundacional en la formacin de esta imagen es la definicin de un campo de visin:
el espacio recuadrado, limitado a lo alto y a lo ancho, el cuadro, es una novedad, y est dado
por la abertura del ngulo, cono o pirmide visual con que abarcamos la escena, y que determina lmites.
El borde de lo visto es una nocin voltil en la experiencia diaria pero define a la imagen creada
como fotografa o pintura, salvo en los graffiti o en las pinturas prehistricas,
que se dan en un lugar no tan cerrado que las sostiene.

Trabajando estamos entonces ante una doble relacin de formas: una en la tercera dimensin exterior,
de lo real, continua. Otra en la superficie de la pantalla o del cuadro, que asla un sector, y a la que
las trasvasamos: un fotograma en que se (re)componen, con nuevas relaciones de lneas y de reas.
Se integran sus imgenes en un plano, habitualmente rectangular y en movimiento en cine.
Conviene abstraerse por momentos de la escena durante el trabajo para recibir lo que de verdad
ofrece este cuadro que se est formando. Es lo que hace el cameraman, el primer espectador.

La relacin de formas se puede ver primero con un solo ojo, sin cmara.
Con mayor claridad en el sentido de que se va encarando gradualmente la escena, ms libre.
Observando (imaginando) cmo volumen y espacio reales se redibujarn, como reas yuxtapuestas,
como figuras planas, y puestas a la par, sobre una superficie.

En fotografa y en pintura entonces las imgenes de las cosas pasan a tener formas y relaciones nuevas :
dependen de una proyeccin, sobre una superficie y materia plana comn, en un rea limitada.


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Estos tres factores fundan nuestra imagen. Las formas son trasladadas, comprimidas, rehechas y agrupadas
fuera del continuo real, sobre un plano y en una misma textura. La geografa del lugar segn el punto de vista
hace posible una luz; el trabajo de esa luz, y la profundidad de campo (o las relaciones de tonos, y de color,
y de ntido o difuso) con la composicin, traen, definen, aclaran o completan el nuevo aspecto.

A la relacin entre las formas yuxtapuestas, se suma la que tienen con la geometra del formato:
los bordes dan una referencia vertical y horizontal concretas, y un centro tcito.
Las formas y medidas se ven ahora en relacin tambin con ellas: con su base, su altura, su centro, su rea.
El ancho y alto del cuadro ya expresa una relacin de fuerzas, un modo de contener y explayar un sector
del espacio ante la vista.
Esta doble relacin nueva de las formas: entre ellas en un rea sin espesor, y entre cuatro lados,
es el comienzo de la composicin. Trae una actitud, un modo de acercarse.

Pero volviendo al espacio real, y a las formas que tendr realmente la imagen en el cuadro plano:
para estudiar la perspectiva podemos avanzar y retroceder ante cuerpos y espacios cerrando un ojo,
atendiendo primero a sus proporciones. Elegimos una posicin y enmarcamos con una "ventana"
de cartn el motivo, y acercamos y alejamos la ventana al ojo para establecer un campo de visin:
un encuadre, un valor de plano, una composicin.

Con el ojo quieto, moviendo la ventana sola, la relacin de tamao entre las cosas evidentemente
no cambia. Cambia lo que la vista abarca: el campo de visin, y las posibilidades de composicin:
la distribucin de formas en el plano segn sus lmites, su centro...

Pero cuando el ojo se aleja o acerca fsicamente a las cosas, si intentamos repetir el encuadre
sobre un modelo principal con la ventanita de cartn, vemos que los otros objetos ms cercanos
y/o lejanos cambiaron de tamao visual comparados entre s, en el plano: cambiaron las proporciones.
El sol tiene el tamao de un pie humano, como dijo Herclito...
y esto no depende de la distancia de la ventana o su composicin,
sino del punto de vista fsico del ojo, en relacin con las distancias a los objetos.

Vimos entonces en este ejercicio dos tipos de distancias variables, que configuran una imagen - plana -
del volumen de la escena: las distancias varias del ojo a los objetos, y la distancia del ojo a la ventana.
La primer variable equivale en fotografa a la posicin de la cmara,
o ms precisamente a la del objetivo en relacin con la escena.

La segunda equivale a la distancia focal del objetivo, que es la que determina su campo de visin,
o ngulo de abertura, en funcin del rea de imagen que cubre: formato de toma, ventanilla o sensor.
El formato de toma equivale al rea abierta de la ventana. Pero tcnicamente se ubica detrs de la lente
como la retina en el ojo; en una cmara oscura para que no incida otra luz; y la imagen se invierte.

escena formatos


En el ejemplo se puede ver cmo cambia el cuadro segn el rea de toma, con la cmara fija
y la focal constante: con formato menor (recuadro blanco ms chico) el campo abarcado ser menor.
No cambiarn ni las proporciones entre las formas, ni la profundidad de campo.
(Aspectos de profundidad de campo y formato siguen en cap. III notas de cmara.)


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Si aumentamos la distancia focal podremos llegar al cuadro ms "cercano" en un formato mayor:


escena formato.


Al pasar de cmara Sper 8 a 16mm, o a 35mm, o sea a mayor rea de toma, necesitamos mayor focal
para un mismo encuadre. La imagen de mayor soporte necesitar una ampliacin menor a pantalla.
En principio un formato mayor es menos luminoso y de menor profundidad de campo, por el aumento
de la distancia focal.

Para simplificar, estos dibujos se basan en la fotografa estenopeica, sin lente, en que la imagen se forma
por la entrada de un fino haz de luz a travs de una abertura estrecha, en una cmara oscura.
Son para graficar cmo se forma el ngulo de visin segn la distancia focal f y el formato de toma.
La lente aumenta la luz y la definicin haciendo converger por cada punto, un haz de dimetro mayor.

La accin de la lente est muy bellamente explicada por Fermat en el principio del tiempo mnimo.
La luz no siempre recorre el camino recto, sino el ms rpido; y cuando se interpone en su recorrido
un medio de mayor densidad, elige todos los caminos que la demoren lo mismo hacia un punto.
Esto da utilidad a la lente convergente en la cmara oscura.




Convergencia a distancias varias.


Con la lente aparece la necesidad de que el haz converja sobre la pelcula o sensor, formando un punto (b )
por un punto real (b) para dar una imagen ntida. (Y punto por punto en el mismo instante, la imagen entera.)
Esto es el enfoque (Se ve que es ms crtico cuanto mayor sea el dimetro de la abertura del cono de luz).

Y aparece tambin la profundidad de campo: es imposible hacer converger sobre un mismo plano focal
(donde debe estar la pelcula o sensor) los haces provenientes de infinidad de puntos reales
que estn a diferentes distancias en la escena. (siempre en principio).
Se impone una eleccin de la distancia enfocada; y cada punto ms all, o ms ac, de esa distancia,
converge ms adelante o detrs del plano focal produciendo un crculo borroneado. (a-a; c-c).
Si un modelo se acerca al objetivo, ser necesario adelantar la ptica hacia l para reenfocarlo.


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Resumiendo:

La distancia focal del objetivo establece un ngulo de visin para un formato de imagen o cuadro;
mientras que la posicin del objetivo establece la proporcin y la yuxtaposicin entre las formas.

Segn su distancia focal, usualmente se clasifican como objetivo "angular", al de distancia focal corta
en relacin con el formato que cubre; y en el otro extremo "teleobjetivo", al de distancia focal larga,
siempre en relacin al formato; ms las focales intermedias, llamadas "normales",
similares en longitud a la diagonal del formato que cubren (esto como convencin).

Para dar cierto valor de plano a un motivo, podremos ubicarnos segn una focal ya elegida,
o podremos elegir antes un punto de vista a ojo (una proporcin y una yuxtaposicin o encastre
entre las formas) y luego elegir la focal que abarque el campo o valor de plano queridos.

Se puede ejercitar esto tambin con una cmara con zoom (objetivo de distancia focal variable)
alejando o acercando la cmara al modelo y ajustando la distancia focal del zoom
para restablecer un mismo tamao de imagen del modelo principal en el cuadro.
Y observar cmo cambian las dimensiones visuales de otros cuerpos ms cercanos y/o lejanos.
Cambian las proporciones entre las formas, por las distancias. Son cambios fuertes.
Y el ngulo con que el cuadro abarca, por la focal.

Un ejercicio, por ejemplo en formato de cine de 35mm (o sensor 16/9 de 22 a 24mm de ancho):

A) un objetivo de una distancia focal f 25mm dar un plano cintura de un modelo M a 2mts.
(Un segundo modelo ubicado 1 metro ms atrs - a 3mts de cmara - queda un 50% ms lejos que M ).

B) con un objetivo de f 50mm, el plano cintura del modelo principal M ser retirando la cmara a 4mts.
Pero al alejarme a 4 mts el modelo segundo slo estar un 25% ms lejos que M : a 5mts de cmara.
Por lo tanto ahora tendr ms presencia relativa en el plano. Disminuir menos. Su dimensin visual
en el cuadro ser ms parecida, "ms cercana" a la del modelo principal.

Son las proporciones entre las distancias a cmara las que se modificaron, alterando la perspectiva.

C) Si en cambio permaneciera en la misma primera ubicacin A, pasando del f 25mm al f 50mm,
las proporciones entre los modelos quedaran inalteradas, pero el cuadro abarcara menos.
Con el 50mm a 2 mts, ver cabeza y hombros de M solamente, no cintura.
El valor del plano ser ms cercano. Estar viendo como una parte ampliada del cuadro A:
la mitad de su alto y de su ancho, la cuarta parte de su superficie.

En la imagen habr ahora adems otro cambio: la profundidad de campo ser menor:
el modelo de atrs se ver ms desenfocado en C que en A o en B, con la misma luz.


Cuando cambiamos la distancia focal (o hacemos "zoom") desde un lugar fijo, cambian el campo de visin,
el valor de plano (el tamao de las formas en el cuadro), la profundidad de campo, y las relaciones posibles
de composicin. Pero las proporciones entre las formas no cambian.

Al variar la focal cambia la abertura de ngulo: o sea la angularidad de la visin. Aumenta o disminuye
la visin lateral, perifrica; ser ms o menos sesgada sobre la escena en los bordes con respecto al centro
del cuadro, segn reduzca o aumente la focal.

Conviene seguir todo esto con prcticas y los esquemas (pgs 2, 3 y 5) para asimilarlo.


(La profundidad de campo define una zona dentro del escenario real,
desde algo ms cerca y hasta algo ms lejos que la distancia exacta enfocada,
dentro de la cual zona las formas sern vistas como aceptablemente ntidas en la imagen.
Es una zona de tolerancia en cuanto al enfoque, cuyo control permite graduar la relacin de nitidez
entre las imgenes. Las formas que estn por fuera de esa zona: ms cerca o ms lejos de cmara
que los lmites de la profundidad de campo - se vern ms difusas en la imagen. Esto en cap. III ).


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Repasando:
Para aclarar qu entendemos por Perspectiva ("mirar a travs" dice la etimologa)
pensemos que es, en principio, la traslacin de un espacio en profundidad, a uno plano: el de la imagen.
Es una reinvencin necesaria o forzosa de las formas, que son las que muestran el espacio representado
segn es sentido. Como se ver con Arnheim y ejemplos, esta accin puede tomar caminos diferentes.
Desde el Renacimiento en occidente, y sistematizada por Alberti,
la entendimos mayormente como una construccin de formas segn una sensacin de ventana:
el cuadro como una "vista" desde un sujeto. En este respecto, juegan me parece sobre todo dos factores:
las proporciones rehechas en el plano segn una traza determinada desde un punto de vista nico, fijo,
variadas segn las distancias; y, en la percepcin de conjunto, tambin la angularidad de la mirada
segn la focal. La amplitud hacia lo que abarca y trae como en un abrazo.

El punto de vista establece proporciones, y una yuxtaposicin, un encastre, una posible articulacin
entre las formas de los cuerpos, cuyas imgenes son contiguas en el plano,
segn la proporcin de las distancias entre los cuerpos reales y nuestra posicin. Tambin establece
un ngulo en que las vemos: su orientacin, ms frontal o sesgado, mostrando ms o menos caras.
De tal modo, es una llave principal a la representacin del espacio en profundidad (o volumen)
sobre la superficie de un cuadro. A toda legibilidad, ordenamiento y ocultamiento de las formas.

Las variaciones ms cercanas son proporcionalmente las ms fuertes.
Las proporciones son decisivas en la visin: vemos en relacin.
La imagen de dos cuerpos de igual altura: "a" visto a la mitad de la distancia que "b",
tendrn la primera el doble de la altura de la segunda, en la ventana o cuadro.


ventana


La proyeccin de a y b (iguales, reales) sobre el plano de la ventana da la imagen b = a/2 si b est a 2d.
Si adelanto o atraso la ventana (sera como cambiar f ) esa relacin se mantiene.
Las dimensiones visuales, en la perspectiva plana, son inversamente proporcionales a las distancias.
Este principio se establece con la "ventana de Alberti" -nuestro marco de cartn- en el Renacimiento,
y es aplicable a la fotografa, sin importar las focales.
Se refiere al primer tipo de distancias: entre la escena y el ojo (o el objetivo).
Los ngulos y muestran una discrepancia entre la perspectiva plana y la del ojo, curva: > /2.
Esta diferencia entre las medidas curva y plana aumenta a distancias cortas con ngulo de visin amplio.

La distancia del ojo del observador a la ventana determina un ngulo de abertura
o pirmide de visin, como la distancia focal de una lente en relacin al formato.
En la medida en que el ngulo de visin de un objetivo se abre, la visin diverge:
ser ms sesgada en los bordes del cuadro. Aumenta la visin lateral o perifrica.
Los laterales del cuadro se ven ms "de costado" que el centro: en un ngulo distinto.

fig a b


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Arriba fig a: estos segmentos objetivamente desiguales: a, b y c , proyectados sobre una superficie
cncava, aparecen con una longitud aproximadamente igual, mientras que sobre una superficie plana
se mostrarn en su originaria desigualdad.
Son las aberraciones marginales que todos conocemos gracias a la fotografa,
y nos permiten distinguir las diferencias entre la imagen perspectiva y la de la retina.
Aparecen de modo ms manifiesto cuanto mayor es el ngulo visual, o lo que es lo mismo,
cuanto menor es la distancia al motivo en relacin con la dimensin de la imagen abarcada.
Revelan una innegable contradiccin entre la construccin perspectiva y la impresin visual.

En la construccin perspectiva exacta de una hilera de columnas vista de frente,
las dimensiones de los componentes tienden a aumentar hacia los mrgenes ( Fig b) :
los dos ngulos laterales son iguales entre s, y menores que el central;
pero los segmentos AB = EF son mayores que CD. (y las columnas laterales, estn ms lejos!)
A cortas distancias, el ojo del observador debera situarse exactamente en el centro de la proyeccin,
pues slo en ese caso desapareceran las distorsiones, reflexiona Leonardo.
Aconseja en general conformarse con una perspettiva semplice segn la cual se toman distancias
de magnitud suficiente como para que las aberraciones marginales dejen de tener importancia,
y en consecuencia la distancia resulte eficaz, an cuando el observador cambie el punto de vista.
La construccin a corta distancia fue utilizada como intento de crear una impresin de interior,
que pareciera incluir al espectador en el espacio representado.

(Esto puede verse en Panofsky.) Len B. Alberti , 1404 - 1472, arquitecto, pintor y escultor renacentista,
autor de textos sobre estas disciplinas, estableci un mtodo regulador para la perspectiva plana.
Esta tcnica se desarrolla sobre todo en relacin con la arquitectura y lo urbano.
Las dificultades surgen con la intencin de reproducir un espacio en profundidad sobre uno plano
como ilusin, y muestran la no equivalencia, o la necesidad de imponer un punto nico de visin.

Aparte de la diferencia de proyeccin sobre un plano comparada a una cavidad,
en un retrato de cuerpo entero a la altura de los ojos con una focal corta, los pies y el suelo se vern
desde arriba aunque la cara se vea de frente. Y ms pequeos por la diferencia de distancias,
sobre un plano focal inclinado: como se deduce en fig. b, si el plano A-F no fuese paralelo a las columnas,
(o al cuerpo, o a toda arquitectura) la medida de cada segmento cambiara.
El efecto (la distorsin) de un objetivo angular ser menos notorio fijo ante un paisaje lejano
que con volmenes cercanos, en un lugar estrecho, sesgado o paneando.

La diferencia de ngulo entre centro y bordes de una imagen se reduce en un teleobjetivo,
que tiende a una visin ms homognea en ngulo en todos sus puntos.
A medida que f aumente -sobre un mismo formato- la visin de costado disminuye.
Y al alejarse para retratar a la figura entera con una focal mayor,
las diferencias de distancias y ngulos entre el rostro y los pies al objetivo tambin se minimizan (pg. 30).

En cambio la escena se ver ms voluminosa y ms dinmica en sus movimientos de acercamiento
o de alejamiento tomadas con un objetivo angular (de focal corta). Aumenta el relieve.
Puede dar una imagen visiblemente distorsionada de una forma, de un rostro por ejemplo, al abarcarla
desde muy cerca. Ante un brazo extendido hacia la lente, la imagen de la mano resulta mucho mayor
que la cara, y el brazo parece cnico porque se afina. Y as con todas las formas cercanas,
cuya comparacin es posible porque el ngulo abierto (y el enfoque) las abarca.
Pero sin acercarse tanto, o sin abrir tanto el ngulo, sin esa violencia en la comparacin,
en general el espacio ms ampliamente descrito puede sugerir una vista de ventana.
El angular quiere abarcar todo. (En esto escamotea a veces lo que siempre es: la imagen de un sector.)

Con un tele en cambio tendemos a una mirada ms selectiva, donde todo es visto en un ngulo homogneo,
menos distorsivo; resulta con frecuencia ms abstracto porque los fondos pueden quedar difuminados,
sin foco; y si paneo quedan "barridos", pues atraviesan el ngulo de visin estrecho ms rpidamente;
y si alguien se acerca parece que lo hiciera ms lentamente, por las proporciones entre las distancias.

Podemos comparar un acercamiento de cuatro pasos, iniciado en un plano entero, con un objetivo f 100mm,
y con un f 25mm, por ejemplo. En uno parecer haberse acercado ms. Visualmente es as.
Ya a simple vista lo distante se ve ms comprimido que lo cercano, porque la variacin de distancias
en proporcin es mnima. Los objetivos de ngulo estrecho, de focales largas, "aproximan" lo lejano.


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El rectngulo de una mesa en fuga puede verse como trapecio en la perspectiva plana.
Un plato redondo como un valo. Un cilindro como cono. Una vertical, o una horizontal, oblicuas.
El escorzo, la forma nueva a que trasladamos un volumen o espacio, o cmo lo entendemos rehacindolo
sobre una superficie, depende primeramente del punto de vista. De la forma de un cuerpo respecto al
plano del cuadro. La forma -y en particular la simetra- de los cuerpos, muestra un ngulo en relacin
al plano del cuadro, que implica una actitud: si la mirada es recproca, frontal, conciente,
o si el cuerpo es mirado ms bien en su relacin con otros, en su mundo. (pg 39)

Esta eleccin ineludible como la de un eje figura-fondo, la de la distancia, la de una focal,
y de una profundidad de campo, van conectadas.
El punto de vista con la orientacin del plano, frontal o sesgado, definen la direccin de lneas en el cuadro.
Los bordes del cuadro dan una referencia concreta, inmediata, a las lneas internas: las del motivo.
Sus direcciones expresan un espacio en que ellas estn, cmo son vistas. (esto se ilustra en Composicin).


El ngulo entre el motivo y el plano - paralelo (frontal) o sesgado - afecta a la perspectiva:
las verticales de un edificio se inclinan a los lados si el cuadro no es paralelo (frontal).
Ya no se ven paralelas: convergen. Lo mismo las horizontales: las calles, las vas.
La convergencia parece mayor en un angular porque para abarcar el mismo espacio con tele
tendra que alejarme, y ah cambian las proporciones.
Desde el mismo punto e inclinacin del angular, el tele slo achica el campo.

Tambin la coincidencia o interrupcin de lneas depende de nuestra posicin, como la superposicin
o encastre entre las formas (encastre, porque no hay nada detrs en la imagen).
Las relaciones de altura entre primeros y segundos trminos, y horizonte, dependen de la altura del objetivo:
el horizonte sube o baja con l. Esto con independencia de la ubicacin del horizonte en la composicin,
donde ir ms alto o ms bajo segn la inclinacin de la cmara en "picado" o "contrapicado".

Con la lente a la altura de un muro, o de la recta de una serie de ventanas, o de rboles o de rostros de
personas de igual talla, su lnea de fuga, continua o entrecortada, no "sube" ni "baja": va con el horizonte.
Igualmente, si el objetivo se ubica exactamente sobre un riel que se aleja, se ve vertical: paralelo al borde
del cuadro (71). As podr ser paralelo a otra vertical real (un poste) o continuarla formando una misma.

Las lneas en fuga suelen mostrarse en diagonal porque as suelen leerse ms fcilmente como tales.
Pero las concordancias con el plano pueden dar consistencia a la imagen como nueva.
Son parte de su reconocimiento. Ofrecen un orden de lectura en su espacio de composicin actual.
Las fugas ortogonales participan en la escena con otras, diagonales, y articulndolas podemos componer
una doble trama, de plano y profundidad -como se ver en II- en una realidad o equilibrio propios.

Las ortogonales, paralelas al marco, confirman al plano; las diagonales son en principio irrupciones
ms fuertes, que lo contradicen, y en la experiencia de lo real son inestables.
Una horizontal o vertical, vista como diagonal, se vuelve una pendiente, algo torcido.
Las diagonales tambin pueden encontrar su acuerdo con el plano como vemos en algn ejemplo;
encontrar su equilibrio con otras, como una A, Y, V, X ... o en un pentgono, un tringulo, un rombo...

En equipos especiales podemos modificar la forma por basculamiento del soporte, modificando el ngulo
del plano (la pelcula o el sensor) en relacin al modelo, y consecuentemente la perspectiva.
Tambin podemos transformar digitalmente la perspectiva sobre una imagen tomada con suficiente data.
Habitualmente podemos elegir nuestro punto de vista en base a la estructura espacial local,
y corregir luego la posicin de las formas mviles en el espacio de la escena.

Hay un salto cualitativo cuando el ojo va a la cmara; tal vez por la perspectiva plana pero tambin
porque ve formarse por primera vez la imagen sobre una superficie, con una textura, aislada;
constante en su rea para los diversos valores de plano, y con una profundidad de campo visible.
El monitor genera una distancia y el contacto no es igual, incluso envolviendo la pantalla en negro.

Posicin y composicin van juntos: para componer a un msico con su pblico,
desde un lugar alto una franja de escenario los separar, salvo que los tome desde adentro del escenario.
La posicin prefigura relaciones que son absolutas desde que hay un solo ojo.
El sistema 3D ablanda esta relacin neta con una simulacin.


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Puede interesar fotografiar un cubo, un cilindro, etc... en una caja sin frente - como un espacio urbano-
y tambin en un ciclorama hecho con una cartulina curvada que haga de base y fondo al mismo tiempo - un
espacio abierto- viendo diferentes posiciones: lugares de apoyo / frontal o sesgado / libre o solapado /
centrado o perifrico / con ms o menos aire... y variando distancias focales, fsicas, alturas, inclinaciones.
Hay varios ngulos en nuestra eleccin: del motivo ante el plano del cuadro; de amplitud segn la focal;
de incidencia de la luz con respecto al punto de vista. Las lneas que lo presentan cambian.

La eleccin de este punto de vista significa un modo -nuestro lugar- en que nos acercamos a nuestro tema.
Se dan aparte de cmara, otras variables fundamentales en la representacin de volumen y espacio,
como la relacin de luz y sombra, destacando o fundiendo formas, relieves, diferenciando o emparejando,
proyectando "hacia adelante" o "hacia atrs" sombras que destacan distancias (pg 48 )
y relaciones de color que tambin distinguen, riman, o emblocan formas.

En el escorzo de la figura humana puede incidir el vestuario, con sus planos, lneas de corte, pliegues.
En general resulta chocante el corte del cuadro que coincida con las articulaciones del cuerpo:
codos, muecas, rodillas, tobillos, nacimiento del cuello. Resultan como amputaciones.

En la interpretacin del volumen sobre el plano podemos ver desde la sugestin tridimensional
de las pinturas de Miguel ngel o Spilimbergo, a la planimetra de la pintura egipcia.
Volviendo a la idea base de que nuestra imagen se forma en el cuadro segn una perspectiva,
y que la componemos en una materia comn y en un plano recuadrado, tomamos a Arnheim
para rever este transporte de la imagen de tres a dos dimensiones:





Las figuras presentan esquemticamente dos versiones de un mismo tema: un estanque cuadrado
rodeado de rboles. Uno de ellos, ha sido realizado segn la perspectiva central;
el otro, de acuerdo con un mtodo que utilizaron tanto los egipcios como otras culturas,
y que utilizan los nios de todo el mundo.

Los egipcios podran haber objetado el dibujo en perspectiva del modo siguiente:

"esta figura est llena de equivocaciones y es sumamente confusa. La forma del estanque
est distorsionada. Est representada como un cuadriltero irregular y no como un cuadrado.
En realidad, los rboles rodean simtricamente el estanque y forman con l un ngulo recto. Asimismo,
todos tienen el mismo tamao. En la figura algunos rboles aparecen dentro del agua y otros fuera de
ella. Algunos son perpendiculares al suelo, otros oblicuos; y han sido representados de diverso tamao."
Si el artista occidental replicara que en cambio el estanque de los egipcios resultara aceptable
si se lo viera desde un avin y si los rboles estuvieran derribados, el artista egipcio no podra verlo
y difcilmente lo entendera. //

... El modo ms fiel y efectivo de representar un cuadrado es mediante un cuadrado. No hay duda
de que al haber abandonado esta espontaneidad, el arte de la perspectiva ha sufrido una seria prdida.
Lo ha hecho as en aras de nuevas posibilidades expresivas que, para quienes desarrollaron
la perspectiva, eran ms importantes que las que tuvieron que abandonar.
(de "Arte y percepcin visual", III)

La nocin renacentista de la perspectiva, que favorece el punto de vista exterior, tuvo oculta para muchos
durante varios siglos la realidad de la pintura como un lugar. En vez de ello, se deca que un cuadro
representaba una vista de un lugar. Pero eso era slo una teora. En la prctica, los propios pintores
no se dejaban engaar, anota John Berger. (TB 3).


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En un papiro egipcio reaparece el ejemplo de Arnheim.
La creacin de una imagen reconocida como algo nuevo, en esto honesta y potica, surge como traslacin
conciente y querida, de algo percibido a un espacio nuevo. Cmo pongo ac esto que vi?
Para repensarlo y atesorarlo. Aunque se trabaje para que creamos que lo que vemos es una informacin
con sus detalles, podemos seguir pensando que su testimonio es otra cosa, en un vnculo humano.
Que en su nueva singularidad, rene una presencia con el apartamiento de las cosas.
Este doble juego es el mundo de las formas.

En la pintura, el cubismo trabaj de modo explcito la combinacin de puntos de vista distintos
sobre las formas, recrendolas en el plano. Tambin en fotografa es posible componer puntos de vista.
Pero siempre la observacin del pintor o fotgrafo lee y rene en una materia y en un plano las formas,
interpretndolas al llevarlas del espacio de la escena a un nuevo espacio querido:
el plano y delimitado del cuadro.

Habitualmente conviven en nuestra imagen la profundidad sugerida con la conciencia de una traslacin.
Perspectiva ("mirar a travs") es toda forma de representacin de un espacio tridimensional sobre el plano.
En la perspectiva cnica que nos llega desde el renacimiento (piramidal si se da en una superficie
cuadrangular) bsicamente las formas se someten al punto de vista de un sujeto.

La perspectiva caballera, medieval, en "espina de pez" fuga a un punto imaginado en el infinito,
y las diagonales "que se alejan" son paralelas. Se atiene en cierto modo ms a la realidad de la cosa
conservando su paralelismo, en vez de someterla (y a todo) a la lgica del punto de vista individual.

La perspectiva oriental sugiere profundidad con tonos, grados de "atmsfera", alturas, y diagonales.
Tambin la superposicin de figuras puede representar una profundidad si es clara en el plano.
Dibujos autnticos de nios recrean en el plano su entendimiento propio de la traslacin.
Sobre pinturas prehistricas rupestres, John Berger habla de una perspectiva de coexistencia.
Otra etimologa, no tan grfica, de la palabra perspectiva (perspicere) indica: ver claramente.
El cuadro imaginado como "ventana" por Alberti resulta de una perspectiva piramidal,
correspondiente al punto de visin de un ojo de un observador. Si colocamos un vidrio en la ventana
para reproducir mecnicamente sobre l, con el ojo inmvil, los datos de la realidad vista a travs,
ya estaremos "componiendo" inevitablemente, aunque sin una comprensin de la percepcin:
en su aplanamiento y superposicin pueden resultar incomprendidos, ilegibles, confusos, abigarrados.
Que han resultado indiferentes. Las formas y los tonos tienen aspectos nuevos en una superficie plana
y compartida, en otra materia, y adems cerrada. Los datos se enciman o se yuxtaponen, dentro de un rea
con una proporcin, simetra, bordes, centro... Y necesitan articularse para que eso nuevo sea.

Componer es poner-con, por tanto en un lugar comn: en el rea plana delimitada del cuadro.
Qu lugar les corresponde entre s y en el nuevo espacio, a las imgenes de las formas reales?
Qu proporciones? Cmo se agrupan, o se distancian, se enciman, se apoyan, centran o elevan en el
cuadro? Ya en la eleccin del motivo, de nuestra posicin, y del campo de visin, se juega una mirada.
La nueva realidad del cuadro suma necesariamente una actitud: una direccin, un origen, una amplitud
y un centro de la mirada, en un frente a frente: cmo abarca en su propia simetra lo que tiene adelante.

Ubicarse y encuadrar es el primer paso hacia la imagen bidimensional; hacia una superficie separada,
en la cual van a distribuirse y posarse - en fotografa - las imgenes de las formas vistas. Sin mediar
palabras. Entender los rasgos de la nueva forma que surge es lo que posibilita la percepcin sensible, en
un proceso de ida y vuelta activo de la mirada. La composicin no es un orden previo, sino un encuentro.


10



II. COMPOSICIN.


Hace 30.000 aos un hombre coloc la calavera de un oso en el ms alto repliegue de una caverna.
No hace tanto otro hombre escribi de otro que coloc una gran piedra en el centro de una cabaa,
donde sola estar el fuego, despus de levantarla, sostenerla y llevarla sobre su cabeza por las calles.
("Sintate con nosotros", le dijeron). (Albert Camus, "La piedra que crece").
Durante aos otros ms llevaron piedras a los campos, donde las tallaron, las pararon en crculos
o en elipse: Stonehenge y las Crnlech.

Componer crea un lugar con la forma, donde la presenta: ah es.
Esto no es traducible a nuestro lenguaje convencional. Su relacin con el tiempo es otra.
Como todo lo existente queda expuesto, y dura.






Autorretrato. Susana Perazo.









11
Hay una pregunta en la mirada que tambin anima al deseo de forma: lo visto o entrevisto cmo es?


En su nueva disposicin las piedras, las cosas, se muestran en otro aspecto.
Presentadas, estn con nosotros en el tiempo, y pueden interpelarnos.






Pintura y fotografa trabajan un lugar con lo que presentan, nuevo. Es su causa originaria.
En la elaboracin las herramientas no son las mismas: no se entienden y rehacen las formas
manual y materialmente en fotografa, pero la eleccin de posicin y composicin, formato, luz,
profundidad de campo, proceso qumico y/o numrico tambin lo son, y hasta el marco. En cine
tambin lo son el sonido y el silencio, la duracin y el montaje, y el movimiento, y la oscuridad de la sala.

Las formas simultneas (ac casi siempre figurativas) pueden organizarse por geometra y ritmo,
y en una relacin de tonos, en un lugar: un espacio plano y a veces de tercera dimensin sugerida,
desde el cual las vemos, en las que una estructura formal y tonal hace visible algo de ellas.

Como volcando un cuerno de abundancia natural y diario, Fortunato Lacmera duplica la traslacin,
potenciando el presentar. Sobre la mesa en voladizo casi paralela al plano, el papel est angulado,
como recin puesto, abierto al frente y hacia arriba en medio cono o canaleta, y nada atrs.
Lo desierto tambin redimensiona lo trado. Tensa entre lo frontal y esquinado, la disposicin de las frutas
en parte se dirige - se ofrece a m, pero no solamente. La sombra destaca el gesto, y la temporalidad.

Puestas de nuevo - en el espacio real, o en la pantalla o cuadro - en su disposicin las piedras, las cosas,
vuelven a mostrarse. Ellas mismas piden su espacio, cuando empezamos a recordar el idioma en que
las formas sugirieron lo que nos atrajo. El nuevo lugar suma no una explicacin sino una mirada;
renueva una atencin sobre el estar.
Libres de lo desgastado por costumbre quedan de nuevo expuestas y pueden recordar lo originario.

Escribiendo sobre el arte, el ritual y el mito Ishir del Chaco paraguayo, dice Ticio Escobar:
"...el mito coloca lo real en una escena otra cuyos artificios revelan flancos nuevos de comprensin."
"...al poner en escena las cosas, las exhiben y las turban, las dotan de brillos y recortan sus formas.
Y por eso, cargan con un fuerte sentido potico, artstico, si se quiere: dislocando sus referencias
primeras, marcando sus lmites, rodendolo de silencio, vinculndolo con el deseo y con la muerte,
obligan al objeto a soltar significados ocultos, que no habrn de ser duraderos y nunca estarn
completos, pero que ayudan a vislumbrar, oblicuamente, verdades por otros medios inaccesibles.
Esta virtud de profundizar la experiencia de lo real a travs de su transgresin, //
ayudan a que el mundo se muestre ms complejo y rico: que aparezca habitado de incertidumbre,
recortado sobre el fondo (el sin fondo) de la pregunta primera."
(La maldicin de Nemur, II)


12
As como la disposicin de las dos frutas a la derecha es vertical, y superpuestas avanzan rectamente
al frente, hacia m - sacndome del centro de cuadro - la lnea de frutas de la izquierda diverge de ellas
y del borde de la mesa, en una fuga ms pronunciada. En comparacin la fuga de la mesa, ms vertical,
la levanta hacia nosotros: como un escenario en rampa, o la ladera de un cerro, destaca el presentar.
Las frutas son casi iguales en tamao. Su superposicin es mnima. Convergen menos que el diario.
Una punta avanza hacia m, casi en lnea con la recta de las frutas. Una sombra -un pliegue- en el papel
a izquierda lo acuerda ms con el borde de la mesa. A derecha una curva brusca abre el diario
definitivamente hacia el frente, hacia algo existente, con dimensin, amplio.

Un segmento, un vrtice pueden pertenecer a una misma recta. Siguindolas podremos ir descubriendo
relaciones que dan la estructura en que vemos las cosas. Desde abajo se abren como abanico en el plano,
mano de naipes, o cola de pavo (22). Desde arriba o atrs divergen hacia abajo-adelante. El liso fondo
gris las muestra excepcionales. Hay un vaivn entre las fugas. Tanto importan los cuerpos, como el espacio.





El cuerno de abundancia recuerda al universo, parto y siembra.
Las formas traen un despliegue: simultaneidad, diversidad, repeticin, singularidad.
El caracol o cuerno vuelca lo real desde un punto sin dimensin, a recibir- pensar la presencia.




espejo, usina del arte.


13
Cualquier hoja, los cuerpos, traen simetras en que podemos reconocer aspectos. Una integridad en su orden,
una separacin, y un despliegue: distancias entre formas repetidas al revs, o al derecho, giradas o alteradas.
En un rostro las orejas, los ojosen un cuerpo patas, hombros, manos... un centro, y otros en esos ecos
que se dan con ms frecuencia a lo ancho. Dibujan una posicin, una actitud hacia nosotros: de frente o
no parado o acostado saluda... Y pueden darse ecos entre formas separadas: entre rboles, estrellas,
dunas. Sugiriendo una participacin caracterizan un lugar, con proporciones, intervalos, direcciones.
Todo esto es simultneo, tiene extensin, es presente.
Para nosotros la geometra viene de las cosas presentes, y no al revs, deca el maestro Rey.






Un cuadro vaco suele ser simtrico a lo ancho; y a lo alto, aunque menos evidente: entre base y elevacin
sentimos ms diferencia. A este lugar traemos con su gesto las formas. Con una ubicacin en su rea,
y en cierto ngulo hacia el plano. Conviven dos espacios en el plano: el del rea real concreta, con sus
intervalos y medidas, y el de la profundidad evocada, que necesitamos articular si queremos reconocer.

Lartigue estira la simetra del formato para incluir en su espacio los contrastes, o la altura de un salto,
hacia los bordes. Alta en cuadro, lejos de su base y contra el cielo, al salto de la mujer le da vuelo
la referencia de una mancha en su eje abajo, oscura como un reflejo del cuerpo.
Los brazos abiertos en equilibrio sobre un punto, y el torso adelantado, ponen al cuerpo en el espacio
como a un barrilete tenido desde ac -algo sesgado- o como un trompo.

La mancha es vrtice inferior de una v entre la cabeza del perro y una sombra lejana.
Desde su centro la mujer se eleva y corona un rombo mayor al propio. Como un emblema, se mantiene.
Hay tambin ms claridad. Y juegan los intervalos; el aire llega a ser parte del gesto.

Tal vez reencontr Lartigue la imagen oculta y cambiada de una crucifixin. Alguien haciendo equilibrio
sobre el horizonte. Podemos compararla al panel de la resurreccin de Isenheim en Colmar, de Mathis
Grnewald. Tambin ah la referencia a lo que est abajo, y los brazos abiertos hacia arriba, y el torso
que avanza en arco o diagonal - ms acentuada hacia el frente- del que se presenta.

No todos los elementos del motivo habrn estado a su disposicin, posiblemente ninguno,
pero eligi una posicin, encuadre y momento. Forman por azar, intuicin o a conciencia la imagen
que encuentro y me llama. Busco al mirarla relaciones que puedan aclarar mi experiencia.





14




Las frutas de Lacmera me recordaban algo de lo real que funda la composicin: lo simultneo.
Puesto enfrente. Arriba en Lartigue, un eco entre la mujer y el barco separados por el mar.
Esto trae un sentido por lo extenso y la medida. Las formas se agolpan y distribuyen en el plano:
las distancias se renuevan y redefinen en un plano recortado.
La imagen puede llevar hasta sus bordes a los cuerpos y con intervalos resaltar el plano de percepcin
entero. No hay realidad detrs en nuestra imagen; todo es presente. Esto potencia la yuxtaposicin.

Abajo la composicin recibe al cuerpo que la mano contiene, que est subordinado en tono con el fondo.
Si Lartigue hubiera centrado a la mujer del salto a lo alto, no tendra esa elevacin.
Todas las medidas cuentan: la superficie entera.





August Sander, Madre e hijo.



La imagen vuelve a hacer presente algo y lo ilumina con una mirada.
Renueva su lmite, le reconoce un lugar?

La imagen ms antigua es presente cuando la miramos.




15
Maana gris. Llovizna. Unos pjaros pan cerca, y otros, ms lejos,
lo hacen de modo que suena como un racimo de quejidos.

Y ayer, en el borde del barranco: espinillos y cardos, y arbolitos frgiles de hojas verde clido
cantando contra un cielo celeste de bandera.

El grupo de mdicos jvenes - o quizs estudiantes - se levanta y se va;
mvil manchn blanco entre los rboles.

anota Susana Perazo.


Lo extenso implica para nosotros un tiempo, una duda, una simultaneidad.
A la vez que se despliega, se aparta de nosotros: la imagen est enfrente.
Como enfrente nos invita y deja. Es este un lenguaje que ya pocas veces estamos dispuestos a escuchar.


Encuentro en Berger al poeta Csaire, que tal vez me ayude a dibujar algo con palabras:

La rueda es el descubrimiento ms bello del hombre y el nico
donde est el sol que gira
donde est la tierra que gira
donde est tu rostro que gira sobre el eje del cuello cuando lloras.

Y el juego de simetras, espeja tambin en nosotros

(y en Tarkovsky:

el aire es esa cosa leve que gira en torno a tu cabeza y se vuelve ms transparente cuando res)

la plasticidad del mundo

en la que todo es singular; todo es comn; y nos espejamos.




Eugenio Daneri, Mujer con magnolia.


16
Eugenio Daneri trabaja su motivo en una pasta que me hace sentir la realidad material del modelo
con otra nueva, la de la pintura. Unos puerros sobre la mesa, un pote, una figura.
- dicen que mezclaba sus leos con tiza en polvo, tal vez con aserrn, maizena.

La fotografa es ms una sombra, aunque hay una textura en que se apoya; algo comn que la guarda.

Estn lo simultneo y una integridad en la materia: un fondo comn;
y ecos entre tonos, y entre formas, en simetras;
una posible entereza en un espacio limitado; una claridad posible en su despliegue.

Trabajamos signos de lo real al darles un lugar, un nuevo otro.
Por qu su integridad es poco querida o incluso rechazada? A algo esto es funcional.



La maldicin de Nemur me sugiere un tema.

El pueblo Ishir narr el origen del ro
volcado de un caracol por el ltimo de sus dioses
para separarse cuando hua expulsado,
y ellos para sobrevivir quedaron comprometidos a la palabra.

El ro, que nace y viene del ltimo borde del tiempo primordial, (para abrirse paso...) trae de su fuente
para nosotros, al originario.
En un aspecto es avalancha que continuamente trae, volcado de un caracol; y busca su forma.

Desde entonces el ro trae para nosotros, un tiempo originario.
Los temas ac renen para m en la celebracin, en la pintura de los cuerpos, la transcripcin de seas
de lo real. Desde el ltimo borde del tiempo primordial, el ro trae ante nosotros una innumerable presencia,
pasando; y es tambin una integridad.

Reconocer lo simultneo es componer; apartarlo para que est plenamente, y tenga realidad:
lo que parece una creacin no es sino el acto de dar forma a lo que se ha recibido escribe John Berger.
Esto puede ser tanto figurativo como abstracto. Tambin los ritmos se perciben.

El orden visto en una hoja puede proponer un ritmo a elaborar en un tejido. (24)
Con ver los brotes de una rama podemos saber que vive, pero querer su imagen es encontrarles un lugar.
Berger entraablemente habla de proteger una verdad. Expresarla trasciende la desesperacin social
o el cinismo que pudo producirla. (Mirar).

En su libro sobre Picasso describe el trabajo de Czanne como una reelaboracin sobre el plano, de la visin
de cada ojo sobre lo real. (Este trabajo de su madurez, y el de Courbet en busca del peso y la realidad
material de un cuerpo -como en Seoritas a orillas del Sena- dan lugar al cubismo como una reaccin
a lo ms vaporoso del impresionismo). La realidad material.

La piel anterior a la primera de la que habla Escobar, la que de todo participa, a todo espeja,
me recuerda a Czanne.
En la transcripcin o reescritura de signos percibidos, la imagen visual expresa lo simultneo y
lo potencia: en ella no cuenta lo que hay detrs de una forma; se yuxtaponen. Es parte de su realidad,
que todo en ella est ah, presente. La retina misma es la primer superficie, que estudiamos,
en que la imagen se forma.

Transcribir los signos vistos, sacar del aluvin. El reconocimiento de cuerpos y espacios en otro nuevo
no es para nosotros vaco: captar la multiplicidad; reconocer las fases de la luna, por la que pasa el tiempo
tambin, los movimientos del ro y su espacio, pueden sugerir El Moldava. La Musette de Choisy
et de Taverny para dos claves, de F. Couperin. La sonata 32 de Beethoven, ...

Poblar al mundo de identidades que lo reflejen; mantener lo recibido;
hay este reconocimiento de integridades y seas, y de s mismo, en un lenguaje que no es de creacin?


17
Lacmera, De mi estudio.



Un gesto fundamental a la composicin, lo puesto enfrente, hace de ella un compaero.
Ayuda a despejar lo hallado. A transcribir las formas, restablecer la presencia.
Esencialmente perceptivo es el trabajo visual; hacia el motivo y el trabajo en marcha.
El origen de la palabra esttica es yo percibo, comprendo. No es verbal.

Hay tal vez una lucha entre una finalidad exterior, de un lenguaje convencional,
y un trabajo de reconocimiento de las seas de lo real, figurativas o abstractas.
Lo comn o abstracto se entrelaza en lo figurativo y es su clave y soporte, desde donde lo vemos.

El lenguaje, si no es poesa no restituye lo simultneo y singular, la distancia;
y al depender de alcanzar un fin para tener sentido tapa el tiempo en el que percibimos, actual.
Al hacer convencionales los signos les quita su novedad, su soledad, su limitacin.


Redimir lo que tiene medida qu es sino una composicin?

El testimonio de lo real no comienza en lo simultneo y enfrente, de la imagen creada?

Tambin el cine puede captar esto, si quiere ser una mirada.









18
Trasladar. Lo dislocado doblemente atrae tambin a Kertsz: arriba en Martinica se refleja -y nos refleja-
en un contemplador, semejante a su vez a las nubes que l mira. Trae un eco entre presencia y ausencia.
Y un contraste de lo neto con lo menos definido. Otro eco en Le cirque,1920. Otro en Barco regresando (12).
Otro trae Lartigue, entre el reflejo y el salto (13). Que son por un instante tal vez, y que ellos dan a otro durar.

En Fte foraine (Kertsz, Paris, 1930) un hombre hace equilibrio cabeza abajo sobre una torre de sillas
ante un rbol y una pequea multitud. Ya en lo real directo el malabarista y el acrbata emocionan
presentando de nuevo cuerpos y espacios; y el teatro de sombras, y los juegos de espejos (12)
y las figuras caladas en que nos asomamos para fotografiarnos qu despiertan?

El aspecto cambiado de la figura sumergida del Nadador, o un Sof vaco en un lugar desertado
hacen rever con lo trasladado el estar. Muchas veces encontrado, sin ms tarea que aclarar.
Gelsomina en La Strada da un momento de vida en comn al reflejar con su cuerpo a un rbol.

El tringulo de miradas en Martinica; y a la mujer que recrea al rbol; la mirada a unos frutos
que muestran un espacio y me involucran como podran las piedras (11); a barco y agua; a un salto;
a una mujer sosteniendo una magnolia; a manos; a una imagen de s misma con muro y jardn reflejados
(10) no piden finalidad afuera: hay una necesidad de redimir ah algo.








Hay en el hablar sobre formas una impresin de falsedad casi, de que no alcanza, no es eso.
Tal vez pase por esta diferencia, que hay que sentirlas juntas sin un fin.
Un lenguaje no dirigido a nosotros nos deja concebir que existe lo que nos excede.
Que no tiene una finalidad prevista.

La gramtica llama perfecto a lo terminado. Perfectivos a los verbos que expresan una accin
que para cumplirse debe quedar terminada, como nacer, morir. Durar es continuar siendo. Subsistir.
Durativa la accin imperfecta, no acabada, que se presenta desarrollndose en el tiempo.
Si hay una idea de perfeccin en arte, es la que permite a la obra durar, dira Rey, presente ante la mirada.
Ms propiamente sera belleza: la de lo que se presenta en el tiempo sostenido en s mismo, como nadar,
brillar.

Ojal los textos sirvan para abrirse a eso. Saltar la grieta, a la composicin que abarca lo simultneo,
desde un decir que slo puede ser sucesivo; que no tiene (no reconoce) presencia.



(Arriba, el agua sugiere a Kertsz un punto de partida para estirar a su nadador.)


19


Fortunato Lacmera, Contraluz.





El lenguaje convenido no refleja lo real con sus signos.
Buscando un fin desconoce lo simultneo, lo separado y durando. Este lenguaje desde el cual
nos acostumbramos a pensar no los restituye; es cierto que la pintura trabaja en forma sucesiva,
pero busca lo simultneo, de ah nace y lo vuelve a dar.
Y el cine: lo simultneo presente, en un tiempo percibido que puede ser tambin presentado:
que tiene una medida.

Durante mucho tiempo el cine eligi descartar la imagen que no trajera una continuidad y progreso
al relato. Prefiri incluso a veces que fuera de alguna manera cualquiera, bastardeada. Que no es una
forma de ofrecer, ni lo visto, ni el tiempo. Para no detenerse. Como si no creyera en que un crecimiento
pueda venir de reconocer.

Me pregunto cmo, la trama preparada de un lenguaje convencional que nos trabaja, sin forma,
sirve a un fin; paradjicamente a la intencin, de quin? de qu? exilia la identidad desde dnde? ...
o no es paradjico sino al contrario?
y cmo la integridad posible, de lo que est enfrente,

Desde ac intento ver composicin.
Por qu miramos a los animales o las plantas cmo nos miran..

Por qu una pelcula podra no reconocerse, no alcanzar su identidad, no presentarse.







El cuadro que miro est siendo pintado. El pintor se mira en m (yo en l, en ellos)
en otro tiempo; no estoy. Nos reunimos - se renen - para ver el momento.
Se hacen presentes ante un tiempo desconocido, mayor.
Surge, en compaa, una pregunta acerca de la representacin.

(sobre Las meninas de Velzquez, a partir de Foucault).





20
En "Las palabras y las cosas" Michel Foucault hace referencia a la semejanza entre las formas del mundo
en relacin al lenguaje. Una participacin originaria. (2. La prosa del mundo).
Esta mirada tiene que ver con nociones bsicas del pintor, que entrelazo. Aclaran lo simultneo.
Nombra una conveniencia entre formas vecinas, en que el borde de una dibuja el principio de otra.
Esta semejanza o continuidad pertenece ms al mundo en comn en el que las cosas se dan, que a ellas mismas.
Las formas proyectadas sobre el plano - cuerpos e intervalos - se anexan distribuidas en reas.
Sus tonos contrastan, o se funden, o se articulan en pasajes y diferencias, por tramos? (37)
En qu posiciones y secuencias se dan estas junturas que dividen al plano como a un mapa?
As como un sonido necesita de un cuerpo como fuente y de otro como medio, no es entre cuerpo y
espacio la ms profunda escisin; en un lugar es donde las formas resuenan. (10, 11, 12, 13...)

Segundo modo de similitud es la emulacin, que juega a la distancia, como un reflejo furtivo.
Las formas pueden imitarse de un punto a otro del universo, sin contacto, como ecos, recprocamente.
Una figura humana vista a travs de un vidrio puede ser tan difuminada como la nube que ella mira,
y espejarme en mirar. Podemos asociar barco con espejo de agua (12); una hoja con una mano (abajo);
una curva a otras (66). La simetra simple tambin es un eco, invertido y con una juntura.
Hay ecos entre reas de un color; entre colores ante un gris (11); entre formas pequeas entre grandes;
ntidas entre difusas; entre paralelas; entre tajos (77) ; en la simetra de nuestros rostros...
La distancia que el eco atraviesa no desaparece por esta metfora sutil; al contrario se vivifica. Entonces
los intervalos juegan un rol, y los lmites del cuadro se estiran para abarcar los ecos y separaciones
que pueda. Desde una posicin se insinan o dan, y no igualmente de otra.

Como tercer modo de similitud nombra la analoga. En ella se superponen los dos aspectos anteriores:
asegura la confrontacin de semejanzas a travs del espacio, pero habla tambin de junturas.
Las analogas pueden darse entre tipos de relaciones: de las estrellas con su cielo,
espejando las de las hierbas con la tierra; la circulacin de la sangre con la de los planetas.
Semejanzas de estructuras, de modos de relacin entre elementos.

Como cuarta forma de similitud en esta mirada nombra la simpata y su contraparte, la antipata.
La simpata juega sin distancia ni encadenamiento prescritos; puede surgir de un contacto o atravesar
un gran espacio. Atrae por gravedad lo pesado a la pesantez del suelo y lo ligero a la liviandad del aire;
lleva las races al agua y hace girar con la curva del sol a la flor amarilla del girasol, o ascender al aire
al fuego. Tiene el poder de asimilar unas cosas a otras, de hacerlas desaparecer en su individualidad.
Transforma. Si no se nivelara su poder, el mundo se reducira a un punto, una masa homognea,
la melanclica figura de lo Mismo: todas sus partes sin distancia.

La antipata la compensa manteniendo a las cosas aisladas impidiendo la asimilacin;
encierra cada especie en su diferencia obstinada, y en su propensin a perseverar en lo que es.
Por medio de este juego de la antipata que las dispersa, a la vez que las atrae al combate,
las convierte en asesinas y las expone a su vez a la muerte, sucede que las cosas, las bestias
y todas las figuras del mundo siguen siendo lo que son.

La identidad de las cosas, el hecho de que puedan asemejarse y aproximarse pero sin engullirse
y conservando su singularidad, es garantizada por el balance continuo entre la simpata y la antipata.
Explica que las cosas se crucen, se desarrollen, se mezclen, desaparezcan, mueran, y se recobren
indefinidamente; en suma, que haya un espacio (que no carece de referencia ni de repeticin),
y un tiempo (que sin embargo permite reaparecer a los mismos elementos).

De este modo, se retoman y explican las tres primeras similitudes. Todo el volumen del mundo,
todas las vecindades del anexarse, todos los ecos de la emulacin, todos los encadenamientos de
la analoga, son sostenidos, mantenidos y duplicados por este espacio de la simpata y de la antipata
que no cesa de acercar las cosas -el barco a su espejo de agua- y de mantenerlas a distancia.



Un ncleo y radios. Lo plano. La ausencia de color. Una proporcin similar con sus marcos. El nmero cinco.


21
Geometra y ritmo estn ms all de lo singular, pero no son una nada o materia sin forma
sino ms bien un modo en el cual las cosas son. Algo que las articula. Surgen de lo existente;
se insinan en las formas reales, ante nuestra vista. La geometra, presentida en el trabajo de la imagen,
viene de los elementos simples comunes a las formas: recta, curva, vrtice, paralelas, planos... y de analogas
entre formas, como tringulos, crculos, esferas, conos... Aclara los elementos comunes, y su disposicin.

Al ritmo lo descubrimos en cierta constancia en una serie, o en variaciones de lo mismo.
Es un modo de relacin que no se dirige a algn fin determinado sino a ser.
Las simetras traen una repeticin pausada, o invertida, o rotada. Otra relacin evidenciada.
Vemos relaciones: entre medidas, secuencias, proporciones. Percibimos estructuras. Vemos en relacin.
La posicin vertical de cada piedra; la regularidad de las distancias; lo ms o menos homogneo
de sus medidas y materia; un contraste con el entorno; lo alto, o lo central; un orden elptico o circular...
La disposicin crea el lugar, en el que se las ve. En el que se cumple una relacin ms despejada.

Podemos ver repeticin en el helecho serrucho como en la espina dorsal de un pez, la pluma, y la hoja
de palmera. Similitud entre la base de su tronco y la pata de un elefante. Entre la caparazn de una mulita
y un hangar; entre la cpula del cielo, la de una caverna y la construida. Entre la nuez y el cerebro.
En la organizacin vertical de una planta y del hombre. En la circulacin de sangre o savia, ros y caminos.
Entre la estrella de mar, la hoja del pltano y la mano abierta. En la simetra de los seres vivos;
en sus articulaciones, funciones, conductos y sostenes. Entre las ondas de las dunas y las del mar.
Podemos descubrir un paisaje en una calavera, en sus planos, hondonadas y salientes; en sus ritmos
y su unidad material. Un cosmos en un panadero; una almendra en un ojo; un ojo en un girasol.
Afinidades y diferencias nos ensean a ver sus formas.

"El estudio de la naturaleza revela a un pintor su esplendor arquitectnico...Una selva en marcha
hacia un destino ciego... La articulacin de los elementos que la constituyen da a la imagen
su significacin espiritual" escribe Elie Faure.

La geometra, el ritmo, las simetras, las similitudes del mundo, son un fondo comn a la imagen,
figurativa o abstracta. Presentidas y descubiertas en las formas, son una clave a sus gestos;
hacen posible articular sus lneas con otras o yuxtaponerlas en cadencias, integrarlas en uno.
Percibimos y pensamos en relacin: tonos, proporciones, direcciones, intervalos, posiciones, encastres...
Los transparentan y permiten asociarlos: una forma que vuelca puede ser parto y siembra. Son comunes.

La geometra en sentido amplio constituye un alfabeto de la imagen, o un teclado, cuyos elementos
se modifican uno a otro en una relacin simultnea y sucesiva, y renovada en cada lugar
en que se renen, en cada espacio, segn su seleccin y disposicin.
La ondulacin del perfil de un rostro se destaca ms junto al borde recto de un cuadro vertical, que lejos
del borde, y en otro formato apaisado (adems del contraste que tenga con el fondo puesto ah a la par).

La percepcin de este universo en el que todo participa, que no se dirige a ningn lado
pero que se revela de a poco a la mirada propia, libre y atenta, y variando..., actual,
se ve escindida por la actitud funcional que no puede asociar con inocencia;
por la verbalizacin (el lenguaje convencional) excluyente que reclama explicaciones a su escala;
por la avidez informativa de un discurso que obstruye la percepcin y que no cesa;
como el exilio del oficio o la expulsin del lugar fueron o son un mtodo de sometimiento, por prdida
de vnculo propio; y por la indiferencia, desconfianza o rechazo a que algo pueda revelarse como
integridad.

En una entrevista a Gombrowicz le preguntaron por qu no miraba a los ojos del interlocutor
mientras responda; tal vez la respuesta pudo haber sido que esa mirada es real y presente,
y la respuesta que se le pide un discurso.

La percepcin y el discurso pertenecen a dos tiempos ferozmente distintos..., incompatibles en realidad...
El lenguaje convencional no tiene lmite y sirve a finalidades. Con l como instrumento atravesamos
el tiempo hacia un fin.
Tal vez la imagen como el acto trgico traigan una rebelin contra el lenguaje convencional:
alcanzar realidad. El arte devuelve a lo real lo que hace, o mejor nunca lo saca de ah, al dar forma.
Es presentativo, dice Rey. "Miren lo que vi" dijo Augusto Fernandes.
Las formas muestran cmo algo es; cmo puede ser, durar.


22


Lo comn entre la hoja de palma y la valva es su geometra: lo abstracto.
Una geometra las vincula y las distingue con una forma. Como el pentgono o el crculo en la flor.
En el ciprs un cilindro es su tronco; sobre l se apoya media esfera, y sobre ella un cono.

Contrapuestas, las formas destacan lo comn, y las diferencias en sus estructuras.
La pluma puede ser levemente curva, su ala interna algo ms amplia que la otra, sus hilos curvados
riman al arco principal. La Araucaria, de recto eje vertical, remata sus brazos apenas curvos con follaje;
la hoja del Jacarand termina abierta y distribuye hojitas a lo largo de sus brazos; la espina dorsal del pez
lleva espinas paralelas en ngulo en su parte central. La estrella de mar, la margarita, la mano abierta
y la pata de paloma irradian y captan desde centros: la estrella y la flor, en crculo completo; la mano
y la pata, en abanico: se conectan a un cuerpo mayor. La margarita se conecta a su planta, pero desde atrs
para mostrarse a pleno. El Panadero se desarrolla desde un centro pero en esfera, hacia todas partes
como un sol. Las almendras son ojivales como la araucaria: no forman una rbita o elipse continua
sino dos arcos que se cruzan como los prpados, que no pueden recorrerse en forma continua: hacen punta
donde se quiebran. Segn la distancia a que vemos unas semillas pueden parecer todas iguales o no tanto.
Acercndose a la materia aparecen estructuras. Podemos ver formas huella del viento en las nubes.
Las acciones las trazan en la harina en la mesa, en la tierra, en el agua. En las plantas indican crecimiento:
buscan la vertical, se expanden o revuelven, espacian sus brotes rtmicamente; hunden o abren su raz.
Expresan fuerzas y tienen lmites, medidas. La geometra visibiliza tambin los rasgos singulares:
cmo cambia una planta la vertical que tantas formas revelan, de distintos modos por viento,
o buscando luz, o por su propia contextura. Las fuerzas hacen que una forma se combe, se estire,
se quiebre, sea recta... las formas las manifiestan.

Las marcas de una forma en otra: las huellas, suman una prdida a lo que se muestra, traen su ausencia.
La imagen como huella ilumina a la materia que la recibe con la memoria de algo. Tambin proponen
un trabajo de desencubrimiento de lo que est en el tiempo y que de algn modo hace sea, ya por estar.
Nuestro trabajo es exponer otra materia y forma a las formas para encontrar y atesorar su memoria
o presencia. Un trabajo de despejar lo que podamos: dar testimonio de ellas (algo en la forma est latente).
De nuevo el ritmo, la simetra, la composicin, la geometra, pueden llevarnos a escuchar su lenguaje,
el modo de las cosas desbrozado para nuestra percepcin de infinitud, de abigarramientos, o desatencin
que nos confunden. No nos sirven de vuelta aplicadas a ellas como un esquema previo al que las fuerce,
sino que de las formas surgen y podemos entenderlas segn principios mudos de relaciones,
en formas - o tonos, que las destacan o funden o incluso crean - de las que tambin participamos.
Cul sera la causa de una imagen que hacemos si no es el querer verlas, encontrar, las formas del ser.




hoja de jacarand, rbol araucaria, espina de pez, flores.


23
La geometra no depende de un tamao; hoja y rbol pueden participar de la misma.
A veces es bien concreta; otras las relaciones se perciben como la figura que se desprende de una flor,
o de la lnea entre dos miradas; o entre notas de verde contra un gris; o del apoyo de los cuerpos
que da su posicin en la escena y traza una perspectiva. Indican, abocetan y sugieren.

Presentidos en lo real, la geometra y el ritmo revelan una participacin originaria de las formas.
Son un referente comn que las deja ver en su articulacin, en su identidad, en su singularidad
y en sus relaciones con otras; libres de la reduccin a un uso, y del descuido de lo ya pensado.

Un ejercicio de Rey consista en volcar al suelo cscaras, semillas, hojas, virutas de lpiz como chispas,
pigmento en polvo o trozos de vajilla... y tomar lo arrojado como modelo en busca de su estructura.


V. Kandinsky Arthur Amora




trozos de pia de araucaria

El descubrimiento de relaciones empieza a mostrar organizaciones en lo singular y en lo agrupado
o disperso que el ojo despierto capta tal vez como a un eco para ordenarse con ellas.
En una mancha simtrica - el test de Rorschach - podemos imaginar formas existentes.

Al percibir la simetra en nuestros cuerpos, en plantas y animales, reconocemos que "dos" puede ser "uno"
indic Ren Huyghe. La unidad que vemos es compuesta. A partir de ah, reproduciendo una marca
azarosa en espejo podemos formar una estructura, una forma que est en el tiempo; que sea.
Una simetra de una diagonal cualquiera, accidental, un raspn " / " produce una "V".
La "V" copiada hacia abajo, una "X", y copiada hacia arriba, un rombo. El primer rombo,
conciente y ratificado con un punto marcado en su centro, apareci en la prehistoria.
Comenzaron la abstraccin, los ornamentos, las guardas, los ritmos, el lenguaje artstico humano.

Otras simetras del mismo trazo pueden ser el asterisco o la estrella, signos * o + ...
Mientras no los reduzcamos a un significado, convenido, estn en el tiempo;
como nosotros, constituidos en lo incierto.


24
Al ver la estructura que da la simetra a los elementos sueltos, y al espacio como mbito en que se da,
parece natural que nos hayamos lanzado a celebrarlos con valvas, huesos, piedras, formas, en collares,
hachas, trenzas, frisos, trajes, danzas, celebrando la propia, el acto de estar. Una respuesta hecha, con
la geometra encontrada.


mantilla precolombina, Paracas

Vemos simetras ms o menos totales en rostros, plantas, animales, muebles, envases, edificios, autos,
vajilla, frutas; muestran una integridad y una posicin con respecto a nosotros: frente, , perfil...
Que las cosas puedan mantenerse depende de que un orden les sea propio, y en el que reconocemos
su existencia. Una estructura las sostiene y les permite ser reconocidas, estar separadas, estar presentes.




Mscara plegable de los Kwakiutl Wakasch Logo del Hospital de Nios de Bs. As.


El arte no progresa, deca Rey; recomienza siempre con los mismos elementos, de otra forma.


Las simetras se forman desde un centro propio a veces puntual, formando una esfera
como el Panadero (diente de len ) o la copa de una palmera, una agavecea (25) una pelota, o el sol.
Otras tienen un eje central como el choclo, un tonel, una naranja, un cactus (25), botella, lamo, paraguas.
Otras repiten un mdulo en radios sobre un plano como la estrella de mar, las aspas de un ventilador.
Muchas participan en ms de una simetra: flores como la margarita repiten mitades y radios.
Hay estructuras en el plano, y en volumen. Formas en que organizan sus elementos, en el espacio.

Nuestro cuerpo tiene simetra axial visto de frente, como muchas hojas; pero si lo pensamos en volumen,
sus dos mitades no se unen en un eje sino en un plano interior, como en la mayora de los animales.
As distingue su frente de un perfil su actitud y se abre un nuevo juego de seas; de posiciones y vnculos,
entre ocultar y mostrar. El ciprs no tiene frente; asciende como los brazos de una hawortia. (25).
Que no siempre reparemos en esto no significa que no hagan a la percepcin.


25



Una hawortia de 8cm. puede sugerir lo ascendente de las agujas de la Sagrada Familia.

En la espiral del caracol o de las galaxias (logartmica) el encuadre acompaa su crecimiento: da ms aire
a izquierda y arriba. La espiral de Arqumedes, de crecimiento igual, descubierta en una flor.

En los tonos y en la geometra podemos ver un factor comn adems de una separacin;
y no hay quiebre entre lo figurativo y lo abstracto. (37)

Cuando descubrimos el plano vemos cmo una forma prolonga, coincide, diverge o corta las lneas de
otras. Las lneas y en especial las rectas dan una relacin general. Y juegan en el plano y o en perspectiva.
(12, 13). La curva del diario est hecha con rectas que la conectan a la estructura total.
Una circunferencia se cierra. Las espirales se proyectan sin fin. Pero la flor arriba va cerrndose sobre s.
Las rectas de una cruz o de una estrella se prolongan al infinito y llevan a su centro: + *
El centro es menos definido en la cruz: las rectas lo atraviesan y siguen como coordenadas.
Podemos cortarlas en T, inscribir su figura en un crculo, o remarcar su centro, como el casquillo,
semejando un sello. En la estrella de 3 o 5 puntas, la divergencia de los brazos resalta el centro
como propio: en el tomatito adems contrastan y sobresalen.



casquillo de eucaliptus tomatito ritmo elaborado en manta de Paracas





Abajo: plantas en esfera. Gajos y hojas como radios. Ritmos como dientes. Disposicin de las ramas
de palmera en su tronco como una percusin, o construir apilando; y como un trenzado de cestera.


En la manta vemos centros de a pares, alineados y en variantes, en un marco que los recrea,
y que no cierra del todo. Como el esquema de un baile.

La estrella pentagonal puede tener algo antropomrfico: recuerda el dibujo de Leonardo.
: brazos en alto y pies juntos; y pata de paloma.



26




Cuando relacionamos las formas en un espacio como botellas sobre un mostrador, figuras en un paisaje,
hojas en un tallo, franjas en la piel de un animal, en una piedra, o manchas, lneas o puntos en un plano,
y por su forma, tamao, textura o color se asocian como repeticiones, idnticas o variadas,
la secuencia de intervalos y formas particulares puede evidenciar un ritmo, una cadencia (25, 28, 31, 44, 66,
69); un modo en que podemos entender un lugar, una dimensin, incorporarla.

La percibimos a la vez y en sucesin, como en la hojita, o el manto; simultnea y en recorridos de la mirada.
Y puede haber un ritmo no slo en la repeticin de una forma o tono, sino ya en la proporcin entre reas;
en la distribucin entre diversos centros o junturas, en la superficie precisa del cuadro.

La hoja podra ser reescrita como msica, en sucesin y acorde.
Cada hojita es un centro de orden propio, separado de otros en la unidad por intervalos que tambin tienen
medida. En un cuadro cerrado un ritmo puede darlo ya la relacin de medidas entre junturas y bordes.
Formas y fondos pasan a ser reas en el plano, que pueden dividirlo en ritmos, que afectan a su simetra,
que sigue presente abajo. En esa simetra repensamos las formas, y al lugar mismo:
representacin plana de una profundidad -un escorzo- (11, 12) y plano ms puro (13, 44)
y que van casi siempre combinados.




Trasladar las formas es buscarles un nuevo lugar.
Ya un solo elemento colocado en un recuadro expresa una simultaneidad:
En Arte y percepcin visual ( APV I ) Arnheim propone ejercicios con uno y ms discos negros de cartn
sobre un cuadrado blanco. Sus textos y los de Kandinsky son fundamentales para pensar Visin.
Como mnima referencia van estos extractos, en relacin al plano y bordes.

"Ningn objeto se percibe como nico o aislado. Ver algo significa asignarle un lugar en una totalidad:
una ubicacin en el espacio, una magnitud en la medida de tamao, de luminosidad o de distancia.
Todo acto de visin es un juicio visual... Los juicios visuales no son contribuciones del intelecto
que se agreguen una vez cumplido el acto visual, sino sus ingredientes inmediatos e indispensables.
El hecho de ver que el disco est descentrado constituye un momento intrnseco del acto visual mismo...
Aunque fijo en su lugar e incapaz de movimiento real, el disco, no obstante, puede exhibir una tensin
interna con respecto del cuadrado circundante. ...Es algo ms que una idea; es claramente una parte
de la estructura percibida... establecida a una distancia considerable por el contorno del cuadrado.
...No es una operacin intelectual, sino un elemento integrante de lo que se percibe en forma inmediata...
Una figura visual como el cuadrado es vaca, y al mismo tiempo no lo es. El centro es una parte
de una compleja estructura oculta, que puede explorarse por medio del disco. Si se pone el disco
en varios lugares del cuadrado, se notar que algunos puntos le ofrecen un firme descanso;
en otros manifiesta un impulso en alguna direccin determinada, o su situacin puede resultar incierta
y vacilante... 'demasiado cerca' el intervalo vaco entre el lmite y el disco podr aparecer comprimido,
como si fuera necesario un mayor espacio vital..."


27




En su introduccin a El poder del centro Arnheim toma como base de la lectura sensible del espacio,
la combinacin de dos rdenes de referencia distintos, subyacentes a la visin; uno csmico y otro local.
En el csmico la materia se organiza en torno a centros, que aparecen donde sea que sus vecinos les dejen
libertad suficiente. Es hermoso cmo refiere esta relacin a la percepcin csmica del pintor Paul Klee.
La tierra con todo lo que transporta es un sistema espacial concntrico, como las galaxias y los tomos
con sus electrones. La materia forma estructuras simtricas - flores, copos de nieve, criaturas,
cuerpos organizados en torno a un punto central, un eje central, o cuando menos un plano central.
La cebolla csmica se expande indefinidamente hacia el exterior pero llega a un alto definitivo al interior.
Ese punto central posibilita la orientacin. Se crea una jerarqua. (Y la nocin de lo ente).
Pero en la perspectiva localista el horizonte se endereza y los radios convergentes se vuelven paralelas.
El paralelismo y la perpendicularidad constituyen el sistema de referencia ms conveniente
para la organizacin espacial; "el sistema de ejes cartesiano aporta las dimensiones de arriba y abajo,
izquierda y derecha, indispensables en toda descripcin de la experiencia humana bajo el imperio de
la gravedad" pero resulta indiferenciado. Casi todos los objetos orgnicos e inorgnicos
se configuran en torno a un centro. Necesitamos tener en cuenta a los dos sistemas.





dos sistemas de orientacin combinados, latentes en la percepcin.






Con un visor, la ventanita de cartn o las manos podemos aislar el motivo o sector de la escena
para ver sus relaciones propias, internas: la distribucin de formas y de tonos de luz, y ajustarnos.
Observando en el espacio tridimensional vivido, a veces basta con moverse apenas para que una forma
se articule con otra que est ms atrs, y que son yuxtapuestas en el plano. O que una relacin de luz,
o de sombra, las una o separe. O simplificar el plano ocultando lneas, o variarlo subdividiendo,
visibilizndolas. O visibilizar ecos, y con ellos distancias en el plano.

En un espacio limitado los bordes dan una referencia bien concreta, y el ojo puede percibir fracciones:
, , , latentes o explcitas, a lo alto y/o a lo ancho del cuadro. Divisiones o junturas son ritmos
en el plano, aunque vengan de una tercera dimensin. Es en el plano donde podemos pensarlas.


28
Podemos percibir la organizacin de elementos -sus despliegues- en figuras: I, /, L, X, O, 0, 0, , /\, V, Y,
A, , , + etc; en secuencias = \\// ~ (..X.X..); en intervalos y centros ( + ...)
en cantidades, direcciones, variantes, constantes, proporciones.

La cantidad par de elementos genera en s un hueco, mientras que la impar propone un centro concreto.
Subdividir en grupos puede aclarar o jerarquizar una disposicin, para no ahogarnos con las cosas:
6= 3/ 1/ 2 por ejemplo; o 7= 2/ 3/ 0/ 2 (pg 44) o 4 = 2/2 (pg 47).
Volvemos a la nocin de ritmos, a la vivificacin de los intervalos (pg 13, 14)

Un centmetro menos de "aire" puede hacernos ver la mirada baja de un actor y compartirla.
Uno ms y la mirada no habr sido percibida, o su cara parecer hundida.

Formas en relacin con el o los centros del cuadro y sus bordes.
Dispersin o aglomeracin o agrupamiento (63-64); separacin, cercana.

Ritmo, alineamientos, simetra o geometra, son despliegues. Proponen formas de entender (percibir,
pensar) la distribucin en un lugar, o la diversidad en lo mismo. (77, Fontana).

Descubrir estos vnculos, latentes en lo real continuo, y desbrozarlos, precisarlos, concretarlos,
es como dar con un alimento, superar la extraeza, aclarar una participacin.
Nos ayudan a no abrumarnos. Y a hacer juntos su testimonio, porque nos ayudan a despejarlo.



*




Cuando vemos las divisiones como ritmos, podemos asociar la composicin de la pia araucaria
con los pliegues del traje egipcio.
(y su modo de ondulacin, y an las puntas oscuras, en este recuadro, se asocian):








La observacin de una forma ayuda a la comprensin - creacin de otra.

Los pliegues del traje claramente han sido rehechos en un plano, atendidos e interpretados.


29
El mismo Alberti dijo: "qu es pintar sino captar toda la superficie de una ola?"
Las imgenes de las cosas se renen en una materia o soporte en comn.
Los cuerpos y los espacios reales, al proyectarse en la superficie se convierten todos en reas.
Sus volmenes se redibujan en el plano, y lo subdividen en proporciones, medidas que vemos
en relacin al conjunto cerrado: al centro y a los lmites de una superficie con forma propia: el cuadro.





En esta natura de Miguel Carlos Victorica casi todo el tringulo superior izquierdo y la base son luz.
Las formas se agrupan en un tringulo rectngulo menor, asentado y opuesto al ms grande vaco y claro.
La luz del mantel se disuelve con el fondo en un rea mayor, que rodea entonces a las formas en el plano.
En vez de describir a la mesa como objeto la lleva a ser parte de una amplitud que contiene y presenta.

Hay un ritmo simple en la sucesin de las formas: dos pequeas y sueltas; dos medianas en contacto,
y una mayor rebosante, integrada. Esta forma mayor, centrada en el 3/4 derecho, la frutera,
cierra el cuadro y se inclina levemente hacia afuera, hacia abajo. Su inclinacin trae algo incierto.
El contacto casi en el centro horizontal del plano, tiende tambin hacia la derecha.

En la profundidad sugerida, la franja clara de base aleja a las formas de m.
Los cuerpos se apoyan con ligeras sombras, que dan relieve.
Los frutos traen color, organicidad y consistencia. La difana claridad los acompaa y es el centro.
Si centrara ms la mirada en ellos perdera el vaco (o silencio, o espera) en que se dan.
Unas puntas cruzan su tringulo vinculndolo al otro, evitando una escisin total.
Hay un ofrecimiento y una retirada en lo mirado. Una simetra entre presencia y ausencia.




Comparada con Lacmera (11) esta natura se desenvuelve ms en plano que profundidad, un poco como Martinica (17).


30





Ramn Gmez Cornet encuentra a La Urpila en una estabilidad precaria,
inclinada en el marco y divergente del poste lateral, como un trazo de una V.
Tuerce con ella el eje vertical central de simetra (49). Inestable, la expone ms al tiempo.
Le dedica la verticalidad del formato y la acompaa con sus cosas en delicada luz.
La visin "en picado" de los pies y de la tierra, muestra la cercana de la mirada
que abarca a la figura entera, y la importancia que da al suelo como su soporte seco y despojado. *

La visibilidad del apoyo de un cuerpo lo ubica en un espacio de accin, de profundidad.
Apoyada en sus pies macizos, la figura est anclada casi hasta media altura en el suelo
- incluidas las manos - por la divisoria entre tierra y pared, ambas casi igual de planas.
El rea sobre su cabeza es mayor que bajo los pies; distingue apoyo y crecimiento.
La referencia al plano en fuga la dan los pies, apenas la sombra, la bolsa en diagonal
y la boca del cacharro. El perro cubre el nacimiento del poste subordinndolo al plano.
La pared no es igual ms all del poste: son reas distintas. As las cosas se ven entendidas como reas,
plsticamente; no slo objetos. Son cuas que se calzan entre s en la superficie:
no hay otra realidad detrs en la realidad de un plano pintado.
Dividiendo su altura en cuartos distribuye la imagen, y 1/8 miden la cara, casi el cacharro, la mano,
el cuerpo del perro, otros intervalos mdulos desplazados, en alto o a lo ancho.

Asume la verdad de la imagen: piensa las formas en la superficie que las da.
Como en el dibujo egipcio de los pliegues, significa un cuidado del motivo y de lo hecho,
y tambin de una esperanza: de que pueda ser recibido y llevado.

La Urpila se eleva en su lugar y en el plano frontalmente expuesta.
Su pulver y su pollera vistos como cscara y bolsa.
El cacharro en el suelo como un smbolo de la elementalidad del cuerpo.
En otra bolsa su alimento, todo su equipo. Y una dulzura latente.

(* Podra ensayarse una rectificacin ptica, por basculamiento, o digital de la perspectiva
para evitar un efecto cnico de afinamiento en una proyeccin fotogrfica)

(En El Pfano de Manet podemos ver la figura en el plano, que asienta por una mnima sombra,
acompaada slo por la direccin de su firma escrita en fuga, que dan profundidad.)


31





Werner Bischof fotografa a un nio En el camino a Cuzco. (1954).
Velado por la distancia, el fondo se integra sin contraste al suelo sobre el que camina,
de tonos claros, como un teln aireado y entero del que destaca la nitidez del perfil de la figura.
Los tonos del sombrero y del poncho se integran al paisaje.
Las estras horizontales, ondulantes, lejanas, lo acompaan con su orden trabajado como una meloda.
Una leve franja horizontal en el poncho integra su volumen al plano, y con las guardas tejidas
que ondulan en diagonal, riman a las del fondo.
Las piernas tienen algo ondulado tambin; y el ala del sombrero.
La guarda elabora un lmite, el reconocimiento de un borde.

La repeticin variada, el ritmo, es encontrado en la naturaleza y una y otra vez recreado,
reconocido como un fondo comn clarificador y celebrado.
Tambin los cerros tienen estras, ms rectas; ritmos naturales y otros ya elaborados.

El lugar de la Urpila es central, aunque inclinado; ac la simetra cede espacio a la intencin de la caminata.
Como a ella, le da un aire diferente arriba, del apoyo de los pies.
La baja altura del terrapln en cuadro -por la cercana del chico al borde, y por la composicin-
y que se integre por tono a la lejana dan a la figura lo abierto. Los cerros por la atmsfera son luz.
Hay tambin una carga, un peso, una tarea, que permanece oculta.



Y en el interior de un tren, "La Rafale", a travs de la Cochinchina (1952)
el espacio dividido por diagonales - varias parecen salir del cuerpo de la nia como rayos:
las hamacas, las fugas del vagn, el parante - y por fuertes manchas de luz y de sombra,
hace aparecer un mundo por fragmentos: cuerpos difusos, canastos, un hombro, una mano, un pie;
un hacinamiento. Y de ah viene adelante la mirada que descubre la mirada: la conciencia, ntida, directa,
emerge desde detrs del cao que la mantiene en ese espacio tambin a ella.
Hay una simetra entre sus ojos y la mano, precisos y casi a la misma altura: el puo que avanza
y la mirada activa. Quiero mirar esa mirada: por cunto tiempo puedo hacerlo, cunto dura este viaje?
Casi no se puede dejar.


32



La mirada va y viene entre las cosas y los ojos como la luz.

Encuadrar es una tarea de reconocimiento.
Sven Nykvist deca que nuestro trabajo es "ayudar a ver". Aclarar una experiencia.
La imagen no es un espejo de lo real; lo que trae toma una forma nueva.
No dice, sino que presenta, pone en contacto: busca traer a la existencia entre nosotros
la claridad de un rincn, un azul entre el verde, despejados. (63)

La abundancia de detalle no asegura la claridad. La acumulacin de informacin no es comprensin.
Subordinar o quitar elementos superfluos con frecuencia orienta a encontrar el motivo que llama.
Lo concreto ah delante y aqu en m y en lo que hago, nos llama a profundizar; a volver a ver,
cmo es "esto", "algo", ac en esta superficie cerrada en que reconozco y hago material
una percepcin de las formas. Formas mnimas pueden verse cuando el espacio es despejado.

En la imagen del nio en el Camino a Cuzco (31) hay una "Y" invertida, patente.
Que una realidad que alguien percibe y elabora y ofrece de nuevo a la percepcin en una imagen,
que pueda distinguirse como algo existente: organizado; concretado como con las piedras, inscripto,
responde a la necesidad de alcanzarla y de recibirla y traerla, de modo inconfundible y presente:
que tenga contextura; que est en el tiempo; muestre la entereza de sostener un lmite que ella misma interroga.

Una "vocacin totalizadora" en arte no es discurso sino dar forma: voluntad de forma, singular,
incluida la de un vaciamiento, de lo leve o fragmentario; de lo que se abre en ritmos o disuelve.
Junto al testimonio de lo humano veo en Bischof una bsqueda y presentacin de la pureza de lo existente.

Si la natura de Victorica (29) fuese ms lejana, las formas se veran apiadas, tal vez indiferenciadas.
De acercarnos ms, se separaran entre ellas y perderan su relacin de grupo frente al vaco de alrededor.
De centrarlas, el vaco hubiera sido visto como un excedente ms que un dilogo.

Si la Urpila (30) estuviera en un espacio horizontal, ya no sentira el cuadro tan dedicado a ella.
Si tapo aire de arriba igualndolo al de abajo se embrutece mi mirada.
Y en su fragilidad ella desplaza y rota el eje central del cuadro.

Es un reconocimiento, un acto de amor llamar a tomar forma, hacerla venir, traerla.
Profundizar la percepcin, dar evidencia, conocer presentando.
Mantener en el tiempo lo que es, sin mediar palabras.

Volver a presentar abre el tiempo. Puestos en la incertidumbre
la percepcin, experiencia pura y propia, tiene que ver con ser libre.
Matisse habla de signos nicos, siempre nuevos, que se encuentran en el curso de un trabajo.
No acordados sino actuales, como un lenguaje originario.


33
Imagino a un hombre llegando al lugar de las piedras en ronda, a la cueva de la calavera en alto,
a la cabaa de la piedra centrada, siglos o das despus, o mirando un cuadro.
Siente un reconocimiento, un encuentro. Esto es algo.
Ve formas concretas, y relaciones que surgen de su disposicin. Relaciones en ellas y entre ellas.
De entrada y lentamente, porque la mirada es simultnea y sucesiva, recorre partes y vuelve al conjunto,
varias veces, reconocindolas. De a poco aparecen participaciones, ritmos, diferencias, simetras, geometra.

Ve que un crculo es lejano y grande como la luna o su recorrido, y cercano y chico como el iris de un ojo,
o como el centro de un girasol o la disposicin de esas piedras; que la repeticin de esa forma,
la ms cerrada porque en cada punto suyo confirma una misma distancia a un centro,
la vincula con otros crculos dispersos como ecos; y tambin fragmentos suyos como un arco
participan de otras formas, en prpados, en crneos, en troncos, en frutas;
que el crculo que adivina en la disposicin de las piedras que l ve, debe verse absoluto desde arriba,
desde lo alto de su centro sin marca, en un punto de vista distinto; que cada piedra debe verse desde ah
como una marca negra o gris espaciada sobre el verde; que su elevacin la ve l desde el llano;
que la vertical de un pino tambin contina hacia arriba y hacia abajo como la que pasa por l,
y lo enfrenta y lo espeja con el rbol y con las piedras paradas;
que los poros son marcas que se repiten en la piel como espinas en la corteza de unos rboles
o ptalos dispersos; que hay nmeros - como el cinco en una mano, en una hoja, en una estrella -
y variantes a veces regulares; que en los impares puede haber un uno central, en los pares un hueco;
que puede haber continuidad en ngulos, en largos de trazos, en progresiones, o en intervalos;
que 1+1puede ser 1; y 1+ 1 +... 1 tambin: su cuerpo, las piedras en el crnlech, las formas en un cuadro.

Aspectos que hacen a su hecho de estar. Sin una finalidad que sepamos, sino al contrario hacen al durar,
a estar en el tiempo.
Ve que se les parece; est de igual a igual y aprende de lo que tiene enfrente, singular y concreto como l.
Experimenta que el tiempo de percibir no es lineal y progresivo sino ms bien ondulante, circular
o en espiral, en ir precisando y ampliando sus nociones; y tal vez pierda otras en el camino.
Tambin la palmera que dej atrs muestra el crculo en su copa o la esfera;
y una distribucin regular de marcas: un ritmo que puede replicar, en el cilindro de su tronco.
La curva de su hoja puede encajar exactamente en cierto rectngulo, como su diagonal;
replicada por otra menor ms abajo. Aspectos del estar, ms all de lo urdido.
Poner estas piedras es un vnculo con lo apartado. Con lo que tiene forma: lo que demora en lo incierto.

Tal vez vio una huella que el color o un relieve daban a una superficie ajena,
una mancha que trae una presencia a una superficie otra, y una ausencia; memoria;
y sinti por primera vez que tambin podra elaborar lo entrevisto
trabajando la percepcin ptica con carbn, o con tierras y aceites o jugos que las aglutinen,
y extrae entonces de la profusin de formas naturales que se continan sin fin y se superponen,
aspectos vistos despierto o en sueo, de luz, materia y geometra;
trabaja con elementos de lo real un dibujo, que supone un cuestionamiento continuo, una especie de torpeza
que constituye una especie de hospitalidad para aquello que se est dibujando - dice Berger, como Rey;
y una vez ofrecida esta hospitalidad, puede empezar a darse, a veces, la colaboracin con lo pintado
o con su ausencia. (La nocin romntica del artista creador eclips - como lo sigue eclipsando hoy
la nocin del artista estrella <o el concepto > - el papel de la receptividad, de la apertura, en el artista.
Y sta es la condicin para cualquier tipo de colaboracin) (TB 8).

Ve que hay una vertical en la altura de un pjaro, en el crecimiento de las plantas, en la cada de un fruto,
en el plano en que se unen las mitades de nuestros cuerpos en pie; o en columnas;
que pueden coincidir en el plano de una imagen; que son una misma si se continan aunque se interrumpan;
o participan espejadas como paralelas, o son radios? Como tambin relaciona dos azules en un plano castao,
y juegan ah sus posiciones; si horizontal como la disposicin de dos ojos, o en vertical, o en diagonales;
y juegan distancias y tamaos y tonos como variantes de esas posibles simetras;
o juegan entre puntos repetidos como ecos, los intervalos;

ve que los puntos son o espejan pieles de animales, o estrellas o semillas, y animan un rea;
que puede incluso rehacer en su modo, ya en los lmites de lo que la imagen puede,
casi secreto, un tono o un ritmo que descubre en el llamado de un ave;
que al traer los rasgos abstractos presentes en las formas, al albergarlas expuestas,
trae de algn modo ms que su figura, elementos comunes; y el espacio (o un espacio) en el que estn,


34
es decir tambin tiempo; y al trasladar rehace, y la materia es entonces a la vez otra cosa; y precisando
aparece una clave, un modo, una llave de acceso desde donde a ella se la ve. No es la imagen
como un umbral, como a la orilla de un ro detenerse ante otra unidad, otra luz, otro espacio....?
("Yo soy otro t, tu eres otro yo..." dice un saludo originario).

Porque si la experiencia de estar ya no se considera vlida, por qu seguimos?
y la voluntad de forma, que pueda hacer pie, ser otro qu tiene que ver con "decir"?
Por qu, mientras lo simultneo se presenta interrumpe la palabra y se convierte en referente de lo real?
La imagen es un enfrente. No se reduce a medio. Tiene lmites, existe.
Como existencia, es fuente; una fuente que puede ser despejada.

Una imagen honesta no califica a su motivo. No puede haber indiferencia ni juicio de valor ni uso.
"La novela de tesis, la obra que demuestra, la ms odiosa de todas, es la que se inspira con ms frecuencia
en un pensamiento satisfecho" escribi Albert Camus en El mito de Ssifo.
Es que demostrar reduce, al motivo, al destinatario y al tiempo.

Percepcin y deseo de forma trabajan un reconocimiento, con los elementos comunes:
tonos y planos frontales o fugados, en relacin; y en el plano reas, secuencias, alineamientos,
proporciones...
No tienen relacin con el lenguaje verbal convencional, que es solamente sucesivo, sin forma propia,
y con un fin externo. No hay en ste una estructural necesidad de final? de explicitar un sentido.

Ac se trata de reencontrar un lenguaje sin finalidad, como el de un manantial: el de estar siendo.
Como revela una lluvia el olor a tierra, en su pureza, y vuelve al cuerpo la valoracin humilde.



Es difcil hablar de la belleza.
Querer alcanzarla es querer agradecer, en nuestro testimonio. Querer darle a algo su espacio pleno.
No es porque inhibe al discurso, que empuja a que se la niegue?
Lo simultneo de un tringulo, de los dedos de una mano, es inaccesible al discurso.
Lo simultneo y la duracin son dones del mundo.
Diferente del arte y de la naturaleza, el lenguaje verbal nos acostumbra a esperar un sentido por fuera.
Viene entonces una impaciencia y soledad ante lo que no se dirige a nosotros sino a ser.
La imagen que est enfrente. Nuestro reflejo distinto. Perdemos receptividad, atencin, paciencia.
Ya no querremos tiempo, que es el don de estar.

Pero la propia inmortalidad
Basta a los dioses, y si necesitan
Algo los celestes
Son hroes y son hombres
Y mortales por dems. Pues como
Los ms bienaventurados nada sienten por s mismos
Quizs deba sentir, participando
En nombre de los dioses, si se permite decir algo as, otro (dice Hlderlin, en El Rin).

Slo lo que tiene forma puede estar expuesto al espacio y al tiempo, sentirlos, ser compaa, mostrar ser;
traer rdenes que en la naturaleza siguen continuamente y afirmar su singularidad y su reconocimiento;
escuchar su voz, y que demore en el tiempo.

Ahora el anuncio parece ser un mero silencio: callan por un momento los shamanes
y un grupo de hombres se aproxima al calor del fuego y desnuda presto sus torsos crispados.
Se acerca un anciano, hunde un dedo en la pasta tibia de carbones que ha sido recin preparada
y traza sobre el pecho tiritante de Wylky una lnea gruesa, negrsima, y luego otra ms y otra
hasta completar una caligrafa esmerada de palotes. A nuestro alrededor otros escribientes
repiten la tarea con otros tantos torsos yertos y otros colores hasta que el grupo de hombres
queda escrito por sucesivos renglones de trazos negros, blancos o rojos y adquiere la imagen
de una hueste tricolor y rayada. // El ritual se llama Hopupora m ('los dedos de Hopupora', es decir,
las huellas dejadas por sus dedos) y significa que los hombres han sido marcados por la diosa:
avisados en sus cuerpos de la proximidad renovadora de otro momento.//


35
A veces las sugerencias de los gritos rtmicos de ciertos pjaros pueden convertirse en lacnicos
pentagramas que marcan sobre el pellejo el contrapunto ntido de notas y de pausas,... como indicios...
No es detectable un ltimo referente; los procesos de significacin no se cierran, no se detienen
en un significado final: los signos resbalan unos hacia otros y conforman entre s racimos inestables...
(Ticio Escobar, MN III).

Es que un significado establecido anula su medio, el tiempo de estar.

El arte y la poesa reorganizan, transparentan, distinguen, unen, celebran los lmites, la duracin,
la vida bajo otras formas. Las relaciones de color, de luz y de sombra tambin vienen, en la unidad
de una imagen hecha, de la necesidad de distinguir y de religar, para que sea una ante uno,
como trata de ser desde el momento en que empieza, una pelcula, una imagen, un canto.
Su entereza; un testimonio de esa percepcin participa de ella, muestra eso;

con qu rumbo ms all de ser?
La voluntad de forma es amor por lo que no se alcanza. Volver a dar, un signo sin explicar.
Es el deseo de restablecer fuentes, de las que las seas surjan.












Repeticiones. Palma.


36
Un ejercicio en la percepcin de formas es imaginar el punto del que podran ser suspendidas
sin que su posicin cambie, como se la coloque: su centro de equilibrio. Se puede practicar recortando
en cartn figuras planas para suspenderlas del centro imaginado y verificar o ajustar la percepcin.
Tambin percibirlas - dibujarlas - como una lucha entre fuerzas internas y externas, unas que empujan
y otras que contienen. Pensar que son fronteras lo cncavo, un plano, lo convexo, la parbola...
Otro ejercicio, dibujar cortes imaginarios en cuerpos para entender su escorzo: hacer un despiece.

Viejos estudios de ilusin ptica evidencian efectos del entorno:



En a y en c no se ven las paralelas por las diagonales que las cruzan. En b los segmentos son iguales.
En d por la perspectiva los ngulos rectos parecen no serlo, y viceversa. Se contradicen la fuga y el plano.

Abajo, una configuracin casual sugiere errneamente un antifaz gigante en una escena -an ampliando.
La baranda alterna confusamente figura y fondo. a, b y c muestran la tendencia a ver lo convexo encima.





Vale la pena considerar por qu la mayora de las personas ve en a espontneamente un cuadrado,
y no b o c. O un crculo a la derecha (APV II). En Arnheim, y en Kandinsky, puede verse la conexin
espontnea de elementos, asociados en figuras simples.
Y en variantes: [] 0 O etc, vemos fuerzas o tensiones que alteran.

Rey peda manchar, trabajar todo el cuadro a la vez, y articular sus formas como en la rodilla, la mueca
o el codo se ligan partes de una unidad que si no, no sera. Creaba una apertura a lo simultneo.

Una referencia fundamental era Czanne: no rellenar con sombras y luz figuras delineadas antes,
sino ver directamente planos o reas de valores que iran construyendo por s solos las formas.
Ver el motivo en su aspecto formal, cuya presencia emociona. S que esto puede ser recibido.-
Propona tambin dar al soporte un tono, que me ayudaba a sentir la base virgen ya como una superficie
sensible, y un cuerpo.

Querer la forma que aclare algo entrevisto, no necesita otra finalidad, exterior.
Pues slo en la reproduccin de ese todo cerrado que viva en la representacin mental,
poda encontrar el hombre un equivalente aproximado de la individualidad material absoluta de la cosa,
eternamente inalcanzable para l; escribe Worringer en Abstraccin y naturaleza.
La existencia de la cosa es su rasgo fundamental; necesitamos replicarlo si queremos reconocerla.
Esto es, que est apartada. La realidad de una noche o de un pan, aclararla; que tenga forma es su entereza.
Esto de perogrullo es una distancia de fondo ms con el decir; una afinidad con el estar, durar.


37
En una masa homognea no hay relaciones, como no hay separacin. Pero su lmite y la pertenencia
de sus elementos a algo en comn hacen posible que una imagen se convierta en un otro, enfrente.

No percibimos figuras ya conocidas, recortadas y sombreadas, sino tonos y planos en relacin.
Lo que ve el pintor, radicalmente al menos en esta introduccin a su mundo, no est nombrado.
No es cosa instrumento sino forma, espacio. Los cuerpos pueden fundirse por tramos, en la sombra
o en la luz o en la penumbra; cada forma puede distinguirse en partes, y en otras fundirse con el resto:
todas participan de la geometra y de la luz.



Detalles: dibujo de Rey y pintura de Tiziano ( APV cap. VI ). Dibujo de Seurat.

La construccin de la imagen por reconocimiento de relaciones de tonos y de planos abre una continuidad del mundo.
La nocin matemtica de fractal puede asociarse, como unidad estructural en la naturaleza, reconocida ya en la pintura.




Czanne busc entrelazar todas las formas y tonos en el plano como una mano con otra entrecruzan los dedos.


38
Arriba vemos el trabajo de articulacin de tonos planos de la que surge una imagen. Su encastre:
elabora la reaccin de unos a otros, construye reconociendo contrastes y pasajes, tonos, formas y no "objetos".
No son elecciones arbitrarias; resultan de la observacin del motivo desde una nueva realidad visual en marcha.
La pintura, como la retina o el dibujo en la arena, es una misma materia en que la imagen se forma:
ah se renen espacios y cuerpos en un umbral comn. Los rehacemos no slo en una misma superficie,
y en un recuadro comn, sino que tambin participan de la consistencia y textura de una misma pasta
o tejido que nos las devuelve en su nueva cualidad. Todos de una misma materia.
Esta nueva realidad de la forma es en la que componemos; desde la cual necesitamos percibir, pensar.
Berger habla de la complicidad, la interpenetracin, entre la cara y el espacio que la rodea inmediatamente.
Por eso, en parte, se nos viene a la cabeza Czanne. (TB 8).

Tambin la fotografa rene a las imgenes en un mismo soporte, aunque menos material,
ms como sombras, y en el que no podemos rehacer manualmente y trazo por trazo las formas
- o al menos su principio es el de proyectarlas - pero se renen en una textura y lugar comn,
como una memoria. En un mbito con una posibilidad de respuesta. Tambin ah a su modo
son percibidas, pensadas.
En este trabajo de la imagen, que Rey nombraba proceso, se identifican percibir y pensar.
Tomaba a Czanne como gua para ensear la pintura tonal, recuperar la estructura de forma y luz
en que vemos actual y libremente al mundo. Ver en relacin, tonos y geometra de una montaa,
rostro o fruta; desarrollarlos en el plano a la vez que - tal vez - en una tercera dimensin evocada.

Cada tono rehecho en la superficie corresponde a un plano visto, y que necesitamos ajustar en ella
para que no quiebre su nuevo lugar, sino que se engarce. Son indicios estos para trabajar las formas,
reencontrar sus voces. Es el comienzo del camino, que permite tantos desarrollos como surjan,
porque responde a la estructura de lo actualmente percibido, con los elementos propios de lo visual.

Tambin eran referencia en su taller Victorica, Diomede, Lacmera, Policastro, Daneri, Gmez Cornet,
Fontana, Morandi este ltimo para volver al objeto despus de haber descubierto -por Czanne y por
las cosas dispersas (23) que haba una identidad en el azul, otra en el crculo, otra en la recta seas
en relacin.




Susana Perazo, azucarera, leo.


"...si t tienes una linda jarra y la pons ah, te enamors. Es un enamoramiento de la linda lnea
que tiene la jarra y que t la ests observando, observando continuamente, y te enamora.
Sabs lo que quiere decir estar siete, ocho horas todos los das fijando un elemento, continuamente
fijando un elemento?...Tiene que ser un placer, naturalmente; una cosa cariosa y de enamoramiento, no?

Vos no te das una idea de lo que es Kokoschka pintando! Yo estuve como tres o cuatro horas vindolo
pintar. Kokoschka tendra como 80, 85 aos, ahora tendr 95. Pintar al aire libre, eh?


39
Una agilidad extraordinaria! Empez a pintar y pareca un mono colgado de una soga delante del cuadro.
Saltaba de un punto al otro, de un rincn al otro rincn, de arriba abajo. Aqu, all! Aqu, all!
Primero arriba, del ngulo izquierdo al ngulo derecho, y de arriba hacia abajo, pincelada a pincelada.
Una cosa spaventvole! Dos horas, tres horas, cuatro horas, qu s yo, hasta que termin completamente
el cuadro. Te imagins, no? " ( Santiago Cogorno, entrevista con Jos Vials, extractos. Galera Imagen,1975 ).

Una mirada sobre lo simultneo. Una carrera por responder a lo que est todo junto ah durando.







El gesto divergente de la chica, su atender, parece centrar a Bischof en Naarva, Finlandia, 1948.
Atraviesa el cuadro en diagonal como una flecha hasta el borde superior desde la base oscura.
El ngulo de visin bajo y la sombra en su rostro acentan el gesto; los ojos y boca abiertos, los huecos
de la nariz, todo vuelto hacia afuera, hacia lo que nosotros no vemos, como tampoco lo que ella dibuja,
porque el ngulo rasante no nos lo deja ver, que as no nos distraen; y el pupitre que nos separa
le da a ella la base para su accin.

Su cabeza volcada hacia la derecha contrasta con la mitad izquierda del cuadro, que dej sin luz y vaca.
Una leve diagonal gris ah, en el borde arriba, acenta su inclinacin -su gesto- con otras rectas que salen
por derecha: una a la altura de sus ojos, blanca, y otra, una sombra que contina la del hombro.

Lo que la luz alumbra, desde un ngulo que aumenta la divergencia de su mirada, es el torso,
casi plano por el corte del cuello del delantal, y el costado de su rostro, destacando su direccin.
Ms atrs, otras nias juegan como opuestos en un momento distinto, concentradas en s mismas
o en sus cosas; difusas contrapuestas a lo neto.

Las diagonales, en general de por s fuertes porque divergen del marco, que no se estabilizan por s
mismas, parecen dirigirse a un lugar. Las del pupitre, y las del cuerpo -columna y hombros como
una cruz torcida- y la de la direccin de su mirada, y las del espacio del fondo, son dominantes.
Pupitre y torso fugan hacia izquierda; la mirada a derecha y arriba. Un gran ngulo desde la izquierda
inscribe al rostro hacia su motivo, en el plano. < . La fuga del pupitre diverge, da relieve y tensa.

Un objeto ubicado oblicuamente manifiesta una tensin interna de atraccin o repulsin
con respecto al plano frontal. Se carga de energa potencial, dice Arnheim.


40






El gesto de atender reaparece central en el retrato de una Joven sordomuda. Zurich, 1944.
Cerrados los ojos y su simetra dirigida hacia otro lado, su vnculo es con un espacio afuera.

Del fondo negro se adelanta la forma de un pandero entrando al lugar como una rbita.
Perpendicular al pupitre y tocando el rostro, lo ilumina delicadamente y se funde con l revelndolo.

En el rostro aparecen arcos en relacin con esa curva, envolviendo el interior firmemente:
uno de la frente a la sien, otro la mandbula, la oreja, y el pmulo, las cejas, los prpados,
el hueco de la nariz, y el crneo apenas distinguido de las sombras; son ritmos que repican al mayor.
Como llegando al interior con seas: como la luz sobre el relieve de la frente, rasante, mostrando.

Atrs est el silencio de lo indeterminado, en sombra.
Lo que podra abrirse, los tajos de la boca y de los ojos, permanece cerrado.

Ms all de este pandero hay alguien ms, apenas visible.
Y abajo una franja negra, abstracta, aparta como un pedestal a la pureza de las formas
de toda descripcin anecdtica de lo real, para alcanzar un smbolo.
Ante su imagen, y en ella, lo que importa, lo que conmueve, es percibir.


41





Las diagonales sugieren accin, y profundidad, ms que las horizontales o verticales,
que son formas de la quietud, del descanso, equilibrio o sostn; estables y frontales, responden al marco.

En un hospital en Londres, 1950, las primeras son casi lo nico visible:
el torso del visitante, la direccin de su mirada, de la patilla de los anteojos y la testa plana;
la lnea de la frazada que parece apartarse de l, divergente; la otra que cubre hasta el ojo
el rostro del herido o enfermo, foco de atencin del visitante; y la cada a derecha.

Atrs poco ms que nada, una claridad difusa, el ritmo de unas sombras leves, como el fuelle de
un acorden, forman un teln ligero que contrasta con la violencia dinmica de la accin de adelante.
Sus diagonales divergen de las de los cuerpos; tensan ms.

Dos son los trazos principales del gesto: el de la espalda y el de la mirada, que forman como un techo
a dos aguas, en el que se inscribe la escena. En la superficie todo son cuas calzadas.
El breve ngulo oscuro a derecha, semitapado, recuerda la cama: una perspectiva en la que hay un cuerpo.
Con una fina vertical del fondo, cierran la composicin.
La masa gris de la frazada, el primer trmino real, nos mantiene aparte apenas de la forma que exclama.




Cuando vuelvo a la memoria de la mancha, pienso que era poner en dos golpes lo elemental que motivaba:
un tono contra otro, dos reas, tres lneas. Pronto se vea que no reencontrara ah lo entrevisto;
la sntesis no puede ser tan inmediata.

En fotografa la reproduccin de todos los datos de un sector trae otra dificultad, al volcar mecnicamente
todo sin repensar.
Kracauer ha sealado que las composiciones fotogrficas con formas muy definidas falsifican el medio,
que consiste en la articulacin de la mente organizadora y la realidad fsica cita Arnheim en APV II .

Una aproximacin puede ser la profundidad de campo graduando el espesor acumulado sobre el plano,
y la luz, o trabajar las posiciones del motivo: tal vez cerrar la cortina lisa atrs, como una niebla de pronto
puede despegar del fondo a un rbol y graduar sus ramas; y partiendo de ah sepamos mejor cmo mostrar
ms limpiamente su gesto (32, 43, 44, 45, 46, 47).


"Nada en el pensamiento que no haya pasado antes por los sentidos" (Aristteles?)
"Las imgenes crean el pensamiento, pero el pensamiento no crea imgenes" (Chjov).


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Desde el taller de Rey veo a la geometra como una iniciacin al lenguaje de las formas
de que participamos y que nos las hace conocer, no como muestra imperfecta de un principio ideal,
sino que la traen ellos, los cuerpos en su singularidad.

Viene de nuestra experiencia ms originaria. Del espacio y tiempo vividos, en direcciones, intervalos,
repeticiones, variantes. Surge de lo que percibimos, y aclara.
No nos lleva a su fin, sino que revela y ampla una impresin ms rica de la presencia.
El compromiso con la existencia de lo que no tiene palabras.






La imagen ms antigua es presente cuando la miramos.
Tambin por esto podemos sentirla como redencin de lo real.
Lo apartado de las cosas es su rasgo fundamental, que necesitamos restituir en nuestra representacin
si queremos reconocerlas. Empezamos a hacerlo al recolocarlas.

La forma de un arbolito puede recordar la de un fsforo con su llama.
Adivinamos la recta en la arista de una piedra y en el eje de un rbol. Cierto azul en la Lobelia, similar y
distinto en un cielo anochecido. La parbola en el camino de una piedra arrojada. Una trama o ritmo en
las marcas de un tronco; en el andar de la luna. Una cadencia en la distribucin de articulaciones, de dunas,
de olas, de rastros. Intervalos, progresiones, aumentos, disminuciones; en la cantidad los agrupamientos;
el elemento impar, los pares.

No slo vemos cosas sino antes proporciones, contrastes o afinidades, caracteres, modos de distribucin
y de organizacin. Vemos en relacin. Identificar "cosas" slo es calificar sin percepcin propia presente.
Ver plsticamente: formas, tonos, es ver originario; fuera de un mundo explicado.
Es recorrer fuerzas con el ojo y con la mano cuando traza su forma; es mantener y aclarar.

Geometra es relacin de formas, estructura de lo visible. Est en lo real o en la percepcin?
Es un vnculo entre las cosas y con uno; como un lenguaje no dirigido, callado.
Con ella se capta el crculo en un tronco, la organizacin de los gajos en un fruto, de ptalos, de huesos
y articulaciones. Se capta lo amplio, o lo alto; lo frontal, o sesgado; lo que diverge o converge,
o las paralelas. La emocin de acceder a un gran espacio libre; o a cubierto; a una multitud de columnas,
a un bosque. La proteccin de un arco romnico, de medio punto, que cubre reuniendo y dando amplitud;
distinto del arco gtico, ojival como la araucaria y la almendra, que asciende ms, como un ciprs,
y rene menos. La forma de una vasija se cierra guardando su contenido como un fruto.
La frutera se apoya, se abre y ofrece elevando como una flor.

El techo plano protege bloqueando; el arco o bveda dan espacio a la vertical del hombre al que resguardan.
Este gesto pueden darlo una sombra o una luz, a una figura en un plano.
Sentimos el equilibrio regular de un tringulo equiltero, o el punzante de un issceles.
Una tensin en la elipse. Su fuerza expansiva con respecto a un centro menos definido que el del crculo,
y su flotacin sin base. Su cerramiento sobre s misma: su lnea no es sector de otra infinita,
como son las rectas: la elipse vuelve sobre s. Por eso las rectas ayudan a relacionar.
Pero tambin los elementos pueden integrarse en una elipse o crculo, etc, latente.


43
El cuadrado es centrado y se equilibra y apoya con firmeza. Pero puesto como rombo irradia:
Son identidades distintas. En el segundo hay una cruz con sus dos ejes latente: arriba/abajo, y hacia los
lados. El crculo es totalmente central y simtrico en cualquier posicin. Pero no asienta. Incluso perfora,
tal es su centralidad. Un valo vertical se eleva sostenido en s, en un equilibrio propio. (67)
El volumen ojival de la Araucaria es ascendente y contiene intensamente algo que puja.
El Zigurat de Ur tiene la solidez del trapecio, inamovible como un bnker.
En la espiral hay una progresin al infinito, constante en la de Arqumedes, la ms lenta;
y vertiginosa en la del caracol, el nautilus (25).

Se siente el equilibrio sostenido de una vertical. El equilibrio pasivo de una horizontal, yacente.
La reunin de verticales en crculo genera un cilindro, que contiene a lo ancho y remite a lo alto:
tanque australiano, estadio, chimenea, torre. En la disposicin de piedras paradas de Stonehenge (trilitos)
los crculos remiten tambin a lo extenso del mundo, a travs de portales especialmente orientados.
Columnas, chimeneas y faros, para ascender ms slidas muchas veces son leves conos, o barriles.
Con el ciprs y el lamo compartimos la vertical, apretada o suelta; y la columna, el ttem y el obelisco,
formas hechas puras, no dejan de ser singulares existentes. Participan de una geometra y la evidencian.


Presente en lo micro y en lo macro, en el cosmos, en el paisaje o en una fruta, el ritmo sugiere un distinguir
y un participar. Est en la respiracin, en los ciclos de los das, en los latidos, las estaciones;
en la distribucin de hojas, nervaduras, semillas, escamas, planetas, costillas;
y rehacemos su hallazgo en la msica, la imagen, la poesa, el cultivo, el tejido... buscando despejarlo.

Descubrimos una lgica propia: una integridad latente, en el dibujo que iniciamos ya sobre una piedra,
incluso figurativo, hace treinta mil aos. Buscando los elementos que distinguen y ordenan.
(me recuerda ahora la escena de The wall, final, de chicos recogiendo los destrozos.)

Vemos la espontnea alineacin de los recin llegados frente al mar. La dispersin en una plaza seca.
La focalizacin en una actividad conjunta sobre un centro, distinta ante una lnea de produccin.
El estar frente a frente, o divergiendo. Distancias y orientaciones.
El crculo, el tringulo o el arco en una conversacin, y las distancias entre quienes lo integran.
Diferentes espacios como escenarios posibles: escalinata, bveda, terrapln, pasillo, zanja...
El arco del anfiteatro orienta a un foco. Una ladera o una rampa pueden mostrar lo alejado al elevarlo.
El plano en que se proyecta la imagen es nuevo; sus formas son nuevas. Reclaman una comprensin.
Por la presencia de la imagen el muro se llena de sentido.





Pintura prehistrica en la cueva de Lascaux, en Francia. 15000 aos.

(La ondulacin y claridad del muro pasan a ser tambin delicadeza de la panza)



44



Si aislamos a una planta de su fondo con otro liso al retratarla, probablemente veamos al girarla
superposiciones de hojas y de ramas que siempre pidan un trabajo de aclarar lo abigarrado.
En la disposicin de las figuras abajo, el ritmo puede recordar las lneas de la pia (28); a la hojita (26);
y al manto de Paracas (25). El manto vara un ritmo ms abstracto an, sin una verticalidad de escena.
La pia abierta mostr lneas semejantes entre s en intervalos que pertenecen a lo mismo.
El mural da un espesor -mnimo- de escena con superposiciones, y la figuracin;
organiza intervalos en grupos, y con una variante en espejo lo cierra, como a la hoja.
No hay sombreados ni lneas de fuga que contradigan a su base. Limpidez, como sellada.
Rehace la escena desde la realidad del muro: el dibujo de pies y de cabezas de perfil, y ojos y hombros
de frente, y las paralelas, responden al plano. Dos pies se superponen exactamente organizndose en una
serie. Entre dos bailarinas centrales las piernas forman una v en ngulo recto, con vrtice en el borde
de abajo. (El ngulo recto es el ms plano: son coordenadas. Otros ngulos lo hieren ms).

Tal vez la composicin pueda ser diferente en otra foto ya que es un mural, arrancado tal vez, deteriorado.
Podemos compararlo a pinturas de Gauguin, papeles recortados de Matisse, afiches de Toulouse Lautrec,
presentando cuerpos y espacios por medio de contornos y de reas. Otra referencia egipcia, en pg. 69.
Bajo la barca en el agua de Los pjaros (arriba) podan verse peces y fondo transparentados.



Cantantes y bailarinas, Tebas, Imperio medio, y Los pjaros, Nuevo Imperio, SXVaC. Matisse, papel cortado


45
Distintos modos de encarar la realizacin de una imagen vienen sencillamente de la pregunta,
de la mirada ya del nio a la forma y al plano: cmo es so, ac?









El espacio a lo ancho del mural est repartido en cuatro sectores como momentos (1+3) y trabajado con
lneas onduladas en cadencias distintas, variadas, en las cercas, el fuerte, la ornamentacin de los trajes,
las carpas, el camino que sube, la pendiente de los cerros, y el cuello, las patas, la grupa del caballo.
La percepcin toma y trabaja seales diferentes, de fondo comn.
Haba ondulaciones en la pia abierta (28 ), en la araucaria (22), En el camino (31), y repeticiones(24, 26).
Son rasgos de identidades.

Las patas no apoyan en la escena sino en un plano despegado, anterior, transparente: el del marco.
El perfil puro celebra el plano de presentacin a la vez que la proporcin le da relieve;
y el color, los ornamentos y la simetra de las patas.
Sombreados y diagonales empiezan a dar profundidad a la escena. Y algo semioculto por los cerros.





Simone Martini, Guidoriccio da Fogliano. Fresco. Precursores del Renacimiento, 1328.




46


En esta estampa japonesa (Shubun?) tan sinttica, hay un sentido de profundidad segn grado de detalle,
y por la superposicin de una rama. Y un contraste de valor, donde la claridad leda como atmsfera aleja.
En el juego de lo oscuro y detallado contra lo transparente y ms simple, hasta el tono del papel
se convierte en atmsfera y participa. Lo pequeo y lo inmenso conviven.
En el dibujo abajo, la descripcin de un mbito casi ha desaparecido para que el papel sea slo luz.




Susana Perazo, dibujo, lpiz.



47
Un rbol puede motivar la bsqueda de una forma segn la emocin que su modo despierte,
pictrica, o escultrica, distintas, que necesitamos poder reconocer.
La disposicin personal y la frecuentacin del trabajo alertan hacia un aspecto del motivo que llama.
Su nacimiento, la inclinacin del tronco, su relacin con un lugar, se ve en un plano o para ir en torno?






El modo en que estn dispuestas las figuras en esta estampa posiblemente no venga de una posicin
dada directamente sino retrabajada a partir de lo entrevisto, para el plano y el cuadro.

Vemos dos composiciones enteramente diferentes: la de la organizacin en el escenario en profundidad,
y la organizacin en el plano frontal. En la escena, las conexiones entre los dos vestidos oscuros
y los dos claros corresponden a las diagonales del grupo, que forma -en planta- un rectngulo oblicuo
a la mesa. Las dos figuras claras dan la profundidad. Las oscuras estn casi paralelas al plano.

En la organizacin de la proyeccin sobre el plano, el grupo se subdivide claramente en dos pares
ntimamente ligados por superposicin, y separados el uno del otro por el intervalo vaco.
Hay dos figuras exteriores (oscuras) y dos interiores (claras), en una aproximada simetra lateral
en torno a un eje central que forman los dos palos en alto, que dan un ritmo con los otros dos.
Las figuras frontales I y III dominan por ser ms altas a las otras en el plano;
pero las figuras enteras de II y IV, se les superponen.

Hay algo as como una secuencia de cuatro fases lunares que va en decrescendo desde la cara llena,
dominante, de la primera figura, pasando por la oblicuidad de la tercera, al perfil de la segunda
y acabando en la cara casi oculta de la cuarta. Esto establece una conexin lineal en zig-zag,
que no existe en la composicin tridimensional. [ En sta hay una elipse de fases. Y en el plano hay
tambin una ondulacin simple, que participa del ritmo de alzar y bajar: variando la de los palos.
Toda la imagen juega con este movimiento y el giro alrededor de un centro, en una simetra.]

La tercera dimensin introduce un enriquecimiento que es algo comparable al que crea en msica
la introduccin de los acordes armnicos en la lnea meldica. Puesto que mantiene una posicin
en la secuencia y en el acorde, cada tono pertenece a dos contextos. (extrado de APV III).


Las batidoras de seda detalle de un rollo de Hui Tsung, (SXI-XII), copia de una obra de la dinasta Tang, China.
El juego de fases reaparece de cerca en Funerales de un actor del Kabuki, 1965, foto de Cartier Bresson.


48
En ancho, y a lo alto, el rea del cuadro es una doble simetra, en la que irrumpe una forma singular
y las pone en juego. Desde que llega genera un ritmo, como un tajo de Lucio Fontana en el blanco,
o las huellas en la materia de un Tpies. O en Kandinsky, por nombrar abstractos, y formas elementales.

En el plano vertical, diferenciamos la mitad de arriba y la de abajo por las experiencias vitales
de peso o vuelo, apoyo y crecimiento, equilibrio, sostn o cada.
El espacio horizontal es ms el de nuestra accin que de nuestra figura, y de comparar.
Tampoco resulta indiferente uno o el otro lado, la izquierda o la derecha, tal vez por el hbito de lectura.
Las simetras integran en cierto modo las formas, como a la hojita. Son algo de su consistencia.
En relacin con estas dos simetras se dan las formas y junturas.

Y como vemos juega otro doble espacio: el del plano puro con el de la profundidad sugerida.
Depende del autor, de la poca, de las culturas, cul tenga preponderancia o dominio.
En occidente el Renacimiento lleva del plano bizantino a inscribir la vista de ventana sugerida.
En Cimabue, Giotto, Duccio, Simone Martini, fra Angelico y los Lorenzetti, conviven como en un temblor.








En la ilustracin del Libro del rey Ren de Anjou, la proyeccin de sombras en diagonal crea distancia,
y con las oblicuas del monolito, de las piernas y el caballo, ponen en fuga el espacio llano de la escena
mostrando un mbito de profundidad. Las superposiciones crean profundidad por "telones",
ms el apoyo de los cuerpos.
(annimo del S XV- Huyghe).



En una natura Czanne pone un cuchillito en diagonal que figura apoyado y trae con l la profundidad
que necesit sugerir. Toda su poca madura trabaja esta relacin doble. Gauguin en cambio, y Matisse
despus, volvieron al plano ms puro. Y Mondrian, abstracto.

Abajo, un rombo - un cuadrado en fuga - incrustado en el rectngulo organiza todo el espacio del cuadro,
produciendo una caja que se abre hacia el espectador y cierra sobre la espera de la accin.
Es fuerte el encastre de su perspectiva en el plano.


49


Jean Fouquet: Tribunal de Vendme.

Si la nocin de tringulo, pentgono, espiral, rombo, de dos tringulos cruzados, cono, cilindro, esfera...
viene de percibir las formas reales, podemos inscribir elementos en figuras geomtricas presentidas
en el motivo, descubiertas, sugeridas o explicitadas, hacindolos patentes.

La geometra de las cosas en la geometra del encuadre.
La relacin de un centro de escena temtico, narrativo o formal, con el centro del cuadro y sus bordes,
coincide? y cunto? Es un contacto; una actitud de la mirada.
Unas frutas sobre una mesa, la figura de una mujer en la calle o de un hombre acusado, o un golpe de luz
sobre una colcha pueden ser un motivo, y s, o no, el centro geomtrico de la composicin.
Es la relacin el motivo. La pregunta no es cmo queda mejor sino cmo se aclara.

El centro vaco y la chocante disimetra de la entrada al recinto muestran (crean) una tensin estructural
ante la cual la accin -el forzamiento- es un detalle, que podra haber sido central en otra mirada.
El hueco de la entrada espeja al hombre amenazado; en el eje vertical central estn el guardia,
el lugar vaco, la columna, y quien parece ser la mxima autoridad, monumento o fantasma.

"El formato adecuado al motivo organiza el espacio del dilogo entre las formas."
"La composicin no es un mero instrumento; es la concepcin misma dice Rey.

"el hecho de ver que el disco est descentrado constituye un momento intrnseco del acto visual mismo"
dice Arnheim. La torsin al eje de simetra, juega abajo en una versin ms plana.





50
Hong Kong, 1952.
Desde la calle en fuga nos enfrenta una mujer con una nia en brazos. Su cuerpo es como un tringulo
estable pero descentrado; una gran "A" tensada hacia afuera, torcida, de puntas agudas.
Descentrada y tensada hacia derecha, en el plano. Y a la vez, sale casi frontal de la fuga en diagonal.
En esta doble relacin espacial se presenta y despliegan.
Con delicadeza y precisin se dibujan con contraste intenso en la luz difusa. La sombra liga el cuerpo al
cemento y el cabello negro al fondo del que emerge el rostro. La ropa la integra al lugar y destaca la piel
como luz.

El cuerpo de la nia se ve cortado y tan recto con las estras del traje, que parece suspendido en el aire
o en el tiempo; calzado en un hexgono de brazos y antebrazos, mitad negro y mitad claro.
Del centro, dos manos grandes descienden y una diminuta, asciende; surge del centro en diagonal.
Se apoya, se eleva, o est suspendida?
En su pequea superficie contiene, percibe, bendice y reza; y en el sueo se alejan las dos,
a la vez que se presentan.

Y se despliegan hacia adelante y hacia atrs enfrentndonos y retirndose como una pirmide escalonada.
La cercana acenta el volumen y el despliegue de los planos: pies y rodillas, manos y mentn avanzan;
los talones, la cintura y la frente retroceden. Del torso emergen como un tubo el cuello y la boca
que se abre; la cabeza se vuelca hacia atrs en otro plano fugado.
Sobre el hueco de la boca se arma el rostro iluminado.

Como una bocina forman las dos piernas -el ngulo abierto entre los pies. Con las verticales de atrs
torcidas en abanico, y las bandas horizontales que fugan en diagonal, dan una resonancia de grito,
como el muro despintado en Valencia, Espaa, 1933 de Cartier Bresson.

Y en la fuga de la calle, ellas estn al paso. Atrs queda su reflejo como un montculo apenas.
Unas pocas manchas dan lo real de tanta pureza; traen memoria. El pie descalzo y un bollo de papel
hablan de un tiempo de estar ah, de algo descartado.





51


Nicols Poussin: La matanza de los inocentes.

Un embaldosado en fuga da lugar a la escena, en profundidad por la proporcin entre figuras,
por las superposiciones y escorzos, por un desnivel que revela un foso en un tercer plano, ms los planos
en fuga del techo y la pirmide del cuarto, que con el gesto de la mujer de azul abren el espacio hacia arriba.

Las proporciones muestran un punto de vista cercano. Con la visin a baja altura - el horizonte, un quinto
plano, por la rodilla baja del soldado - da de entrada nfasis a la escena destacando las formas ms cercanas.
Lo que se aleja se achica y se hunde ante lo cercano.

El suelo demarca el sitio. La columna, una oscura banda vertical, bloquea del espacio, y marca la recta
que une el ojo del soldado al pie que aplasta al nio. Un plano oscuro en diagonal lo encajona.

La visin contrapicada est corregida para mantener a plomo las verticales, que apareceran torcidas
en la proyeccin perspectiva plana. La arquitectura se ve inconmovible; el espacio escnico, atemporal.
Una sola direccin de luz principal acerca gestos y cae plena sobre el nio como un reflector de teatro
que subraya la accin. Al mismo tiempo participa de una iluminacin realista, neta, de sol.

La espada en diagonal no se integra al orden de la arquitectura aunque sea recta;
tampoco al orden humano aunque est en la accin.

Los planos oblicuos - de torsos, piernas, pie, cuellos, brazos - ponen los cuerpos en profundidad.
El torso del hombre y la inclinacin de la mujer, su espalda en escorzo, se adelantan como cayendo
sobre el nio y hacia el espectador.



Al plano responden la unidad de la materia (la pasta y la tela), la unidad tonal (ningn color ni valor
que se adelante o se hunda de ms, que afecte la integridad visual) y la distribucin de lneas horizontales
y verticales trabadas entre s en grandes bloques, contrastando con lo dinmico de las diagonales y curvas.


No podemos salir del remolino que forman los brazos de la mujer y del soldado, su capa, la sombra
en el rostro de ella, casi en el centro del cuadro (el centro es el brazo que intenta detener el acto)


52
el agujero de su boca, las cejas, la curva de sus cinturas, la mano implorante, la curva de la capa oscura
sobre las piernas, la sombra del hombro, el rostro de ella otra vez. Del remolino sale el puo con la espada.

La mujer que huye en segundo plano diverge de la diagonal primera. Su pierna inclinada la aleja en otra
diagonal que asciende, se curva y detiene como en un gesto monumental. Su otra pierna, el brazo del
nio colgando, y una columna ms lejos, cierran con verticales el espacio. La diagonal del techo muestra
el plano inclinado, y con el obelisco abren un vaco a su gesto. Ella marca un final.

Su cuerpo forma parte de otro remolino ovoide cuyo centro es el rostro de la madre cercana y en la otra
punta la cabeza del soldado. La mirada recorre distintos tiempos.

La manga abierta del vestido azul y las cintas que vuelan forman otro remolino con ncleo en su hombro,
con las curvas del antebrazo y de su capa.
Este dibujo de remolinos se lee en el plano, al mismo tiempo que en el espacio escnico de profundidad.

El contacto de los cuerpos con el piso me parece tambin dispuesto en espiral: imaginada en planta,
empieza en la mujer ms alejada a izquierda y la otra; pasa por el beb y la pierna que lo aplasta, por el
pie del hombre entre las rodillas de la mujer de naranja, por el pie de la mujer de azul, y por el cuerpo de
la del fondo, que se aleja entre columnas. La espiral es una forma sin fin.



Dos diagonales grandes divergen hacia arriba en el primer golpe de vista, no en ngulo recto sino menor,
ms tenso, en una ascendente que se aleja del acto, por derecha, opuesta a la principal que llega a la
ejecucin a izquierda, generando un hueco. Separa en una "V" la figura de atrs, azul, de las de adelante,
en rojo y naranja. Estas dos lneas se dan en la superficie y en el espacio en profundidad;
la clida vuelve a caer, con la lnea oscura sobre el nio, mientras la otra sube.

Se forma un tringulo en el plano con el nio por vrtice, la columna y el piso.
Dentro aparece otra mujer, a la altura del horizonte como reflejando al observador.
En este tringulo se concentra la accin principal directa; hacia la derecha y atrs se abre un espacio
que remite a una distancia y a un tiempo posteriores, de otra mirada.




Rico en espacios de profundidad y en relaciones de plano, y de tiempos, de recorridos de lectura,
y de gestos, el espacio global de la representacin tal vez est sentido como un cuerpo geomtrico
facetado en su interior, como un cristal que podra tener, clarificado para la memoria,
un esfuerzo de la medida sobre lo fugitivo y atroz para dimensionarlo,
y transmitirlo.

La geometra construye esta escena inconmovible y vertiginosa como un suceso fatal.
Enfrenta un acto que vuelve como una pesadilla constantemente al instante decisivo,
y lo suspende ante la conciencia gracias a la pintura.

Czanne dijo que quera "hacer del impresionismo un arte slido como el de los museos;
hacer Poussin del natural".








53





De Chirico: un espacio de fugas contradictorias que implican puntos de vista diferentes combinados.
Incompatibles entre s, fugan a horizontes distintos los edificios y el carro. La sombra recta proyectada
se suma dando una fuga inversa. En el cubismo se aplic el principio de visin mltiple pero a mayor
nmero de unidades pequeas, cada una de geometra propia. (APV, V)
Las diagonales no paralelas dinamizan el plano, como un fuelle.

Hay arriba un espacio enrarecido, tramposo, que participa de la idea de ventana.
El carcter de las obras cubistas en general es profundamente distinto; buscan revalorizar el plano.






Emilio Petorutti: El sol sobre la mesa.



54


La velocidad del gesto contrapuesto al espacio (51) reaparece en Picasso, en las Mujeres corriendo
en la playa.

Las figuras estn montadas sobre un tringulo en desequilibrio, un sector de rueda
cuyos extremos son las manos entrelazadas y los pies ms separados.
Unidas a la altura de sus caderas como por un perno, la mujer derecha se lanza para adelante
y para el fondo; la otra como un arco para arriba y para atrs.
El giro de rueda del tringulo, marcado por las cuatro piernas en sucesin, avanza en diagonal
por la sombra en el suelo; pero se vuelve paralelo al cuadro en el brazo extendido hacia adelante;
como describiendo un leve giro en la tercera dimensin, mientras el rostro ya se vuelve hacia el fondo.

La mujer derecha se despliega de su centro como una cruz dislocada: el brazo en alto y la pierna, torcidos
hacia adelante. La mujer de la izquierda pivotea en el tercio del cuadro sobre su eje vertical:
el pie alzado, de perfil; la cadera y pecho y brazos tuercen hacia el frente; el cuello y la cabeza van de
nuevo al perfil, y para arriba. Su mano abierta, pequea, retrocede en el espacio con el brazo ms corto,
reforzando el pivot. Como los nios, todo en el cuadro es llegar, presentarse y hur en un instante.
Al dinamismo y espacialidad los acenta la desproporcin entre los miembros, y las melenas al viento,
las cabezas volcadas. Las diagonales de la accin contrastan con el horizonte y con las nubes,
y con la horizontal ms fuerte de las figuras, la que extiende la mano hacia adelante, hasta el borde casi,
y hacia el fondo, y marca una direccin, tan larga, con tanta velocidad.

En su torsin y recorrido involucran al espacio entero. No hay a derecha margen que amortige
la vehemencia. La luz subraya su gesto y con clidos las separa del fondo azul.
La cadencia de las nubes sugiere la comba del cielo. La pincelada notoria y lo reconstruido de las formas,
oponen al dinamismo espacial la evidencia de lo plano, potenciando su atraccin:
cmo puede haber tanta velocidad en lo quieto?




55
En La Matanza el espacio de la composicin parece el justo para ubicar y contener la escena casi a toda
pantalla, como el Picasso de las mujeres en la playa. El rapto, de 1920, parece inspirado en otro Poussin:










En Tancredo y Herminia, Poussin contiene a la escena con ms base y aire que en La matanza;
la aleja y da ms cabida a algo que la trasciende.
La mirada va levemente hacia abajo; y el horizonte - que copia al punto de vista - est ms alto.
El espacio en el plano, dispuesto como una gran X con un silencio al lado.
Con el escudo en fuga entramos al espacio tridimensional de la representacin, y de nuevo al espiral
en la accin, un ciclo en el plano. La escena tiene un efecto de tirabuzn sin salida de lo humano.

Ms atrs y como el obelisco y el techo en la Matanza, el caballo blanco en ortogonales remite a otro orden.
Se vincula a lo humano y a la vez pertenece a una realidad distinta, no a la historia, y hace de bisagra.
A derecha hay ms espacio, en el que aparece un cadver, integrado tonalmente al fondo, en escorzo
y alejado; a la izquierda cierra otro margen sombro, animado por otro caballo. Juntos forman una V
en profundidad, como un escenario.


56


(Bocetos de una trama)

Generalmente trabajamos las formas en dos espacios: el del plano concreto y una profundidad sugerida.
El escorzo es un modo de interpretar el volumen en plano (8). Y en un plano importa la distribucin (13).
Mientras vemos la imagen como ventana, se retraen por momentos las relaciones de plano, y viceversa.
La percepcin va y viene entre dos espacios internos sin final ni un orden progresivo forzado.
La mirada recibe al unsono las formas, y en sucesin abierta puede ir de una a otra, y reencontrarlas.

En el plano notamos por ahora la X, la distancia a los bordes, la espiral de la accin central descentrada.
Y en escorzo escudos y ms cosas cadas, los cuerpos, y la V con los dos caballos.
Pero las cosas cadas estn en la diagonal del plano como los cerros, formando un trazo de la X;
y el tirabuzn de los cuerpos parece perforar; y los caballos estn calzados en una banda horizontal
y en verticales, y bloquean el fondo. Y ms relaciones hay, en profundidad y en plano.

La geometra, que nos ayuda a abarcar lo simultneo, en la relacin de sus lneas no se limita
a un tamao. Un tringulo puede contener a una flor, ligar estrellas. Por esto puede ser comn.

Tal vez la idea de abrazar lo simultneo emocionara a Borges, tal vez pensara en un cuadro.
El dimetro del Aleph sera de dos o tres centmetros, pero el espacio csmico estaba ah,
sin disminucin de tamao.

En el Aleph o el cuadro se renen formas como en un cristal que ellas tallan; a las que contienen.
Desde el momento inicial quieren abarcar lo simultneo. Y aclarando sus estructuras nos dejan ver
su singularidad: una luz en la forma de sus sombras; la comba de una frente; la forma en un lugar.
Al aclarar lo simultneo ponindolo aparte, hacen que podamos llevarlo, tenga una identidad,
sea memorable, entraable.

En ese instante gigantesco, he visto millones de actos deleitables o atroces; ninguno me asombr
como el hecho de que todos ocuparan el mismo punto, sin superposicin y sin transparencia.
Lo que vieron mis ojos fue simultneo: lo que transcribir, sucesivo, porque el lenguaje lo es.
Algo, sin embargo, recoger.

Ante nosotros, con materia y medidas es el cuadro. Despejado con esa fuerza abstracta, lo simultneo
es concreto y abarcado sin otro fin. Define una relacin como otro enfrente: grande como un mural,
o pequeo aunque incluya una gran vista, como un Patinir. (MNBA).
A la equivalencia entre macro y microcosmos que organiza y aclara, la devuelve a escala humana.
Nuestro hbito de ver copias nos confunde esta relacin: las medidas ahora son las de una lmina.


57


El nmero fi=1,618... que da una proporcin urea, muestra una constante en formas naturales
que se tom en arte y en arquitectura como una ayuda conciente para componer.
Fue difundido en el Renacimiento por Luca Pacioli en De divina proportione.
En 1931 Matila Ghyka public El Nmero de oro, y una Esttica de las proporciones en la naturaleza
y en el arte en 1927. Henri Van Lier lo trata en Las artes del espacio. Otros textos para estudiarlo son
La Composicin urea en las Artes Plsticas. El Nmero de Oro de Pablo Tosto, Bs. As. Edicial.
La proporcin urea de Fernando Corbaln. Espaa. (La Nacin, 2011). Ac una referencia bsica.

El nmero fi expresa el hallazgo de una relacin entre el todo y las partes en que stas no resultan
un mero fragmento sino que realizan la unidad. La cohesin resultante puede resultar familiar:
se da en formas naturales desde las plantas al caracol y al rostro humano, y en construidas.
Resulta de dividir un segmento cualquiera en dos distintos en proporcin tal que el menor sea al mayor
como el mayor al total. En nmeros, conociendo fi esto resulta as:
A la unidad total (por caso 1) la dividimos por 1,618... y da 0.618... la fraccin mayor.
La restante, 1 0.618... es igual a 0.382... la seccin menor.
1 / 0.618... = 0.618... / 0.382... La unidad es a la seccin mayor como sta a la menor.

Con esta gua podremos proporcionar medidas internas de una imagen, y su formato mismo:
dividiendo cualquier longitud dada por el nmero 1,618... dar el valor de la seccin mayor.
Podremos dividir una longitud dada en dos segmentos, en proporcin urea, como el dibujo arriba.
Los pintores han usado para facilitar esto compases especiales como el ilustrado, en que un lado mide
entre dos puntas la seccin mayor, y el otro lado indica la seccin menor que le corresponde, o viceversa.
Su eje pasa por la seccin urea del largo de cada brazo, que son iguales entre s. En principio es simple.

En el rostro humano, la altura de los ojos suele estar en seccin urea, entre el nacimiento de la frente
y el mentn. Si intercambiamos la medida mayor con la menor, (fi ) da en la base de la nariz.
Entre la base de la nariz y el mentn, la comisura de los labios es .
Entre la base de la nariz y la frente, los ojos estn en .
Entre los ojos y la comisura de los labios, la base de la nariz es .




las lneas punteadas indican proporciones ureas entre distancias, y el rectngulo ureo en una hoja.


58
El nmero ureo puede dar proporcin a un formato de modo que el lado menor sea al mayor
como el mayor a un total que hacen los dos sumados: una proporcin rectangular 1 : 1,618...
como la que encuadra a la hojita en la ilustracin, y al cuadro entero arriba. Hay ah proporciones
(en el rostro, en la hoja) que son las mismas del total. (Y en La Urpila ms ureas).

Si restamos un cuadrado a un rectngulo ureo, el rectngulo menor sobrante tambin es ureo:
mide 1x 0.618 y as puede ser sucesivamente.
propone una relacin entre segmentos, y en figuras planas, y en poliedros. La distribucin de esas
proporciones, por ejemplo en un cuadro, es como una revisin del tema rtmico, que vimos al inicio
por ejemplo en Sander y en Lartigue. (13, 14). Un nuevo ritmo surgido de lo real.

El nmero aparece en la serie de Fibonacci:
dividiendo dos valores sucesivos de esa serie, el resultado va aproximndose cada vez ms a
a medida que la serie avanza a valores ms grandes.
Y tiene una delicadeza el nmero ureo; que con su infinita serie de decimales sin pauta,
siendo gua no enuncia o explicita del todo.





Ya vimos aspectos de la composicin de Tancredo y Herminia antes. (55-56)
Ahora un intento de aproximacin a la relacin urea, diagonales y simetras
(un poco explicada a pesar de lo insufrible de tal lectura, por si interesa y se aguanta...)

No creo que importe una verificacin erudita, sino ejercitar la percepcin relacionando las formas
en el plano como pudo hacerlo el pintor, dinmica en todo caso, en ida y vuelta,
con intuicin y mtodo y ganas. Lo interesante es desarrollarla uno para ver.
Una nube, una sombra, un pliegue en la lnea que se intua pueden confirmar o ajustar una relacin.
A veces hay ms formas coincidiendo que las nombradas. Tambin un margen por el grosor de las marcas.
Las relaciones, en altura o en ancho, van trazando una retcula de horizontales y verticales, muchas
en proporcin urea, y que se encuentran con diagonales en un orden latente que descubrimos.
Para m se trata de volver sobre la emocin por la situacin maravillosa.
Arriba y abajo se copia de nuevo la imagen con partes de una trama, intentando ilustrar.
Puede darse entre paralelas el ritmo orgnico de , y el ritmo ms simple de 1/2, 1/3, 1/4, etc.
Todo se pone en relacin. Pueden seguirse las rectas y los reencuadres con dos escuadras de papel.
Lo mejor para las ureas sera con un comps especial (57) y sobre una imagen ms grande.


59
Al principio es esquivo: el cuadro no da la proporcin.
Pero es ureo si lo tomamos del borde del escudo para arriba: sus lados quedan 1 x 1,618 (58)
A lo alto hay por ahora entonces dos centros: el del cuadro total a la altura de las rodillas de los caballos,
del nacimiento del torso de Herminia, y de un cambio en el tono del suelo.
La otra horizontal central, la del cuadro ms alto, pasa por el brillo del hombro del amigo,
el vientre de Herminia, y la rodilla del cuerpo del rival, en sombras a la derecha.

Por la vertical central van la divisin en luz y sombra del vientre de Herminia, la punta de la espada
y la rodilla en alto de Tancredo. Esto en cuanto a las coordenadas centrales.

Lo ms enftico es la diagonal del cuerpo de Herminia, que atraviesa el centro en direccin contraria
a nuestra lectura. Calza en una simetra: la frente a igual distancia del borde izquierdo que del otro borde
el centro del pie. Si dividimos el ancho total por y medimos desde uno y otro borde, marca esos dos
lugares. (La seccin mayor a derecha desde la frente, y a izquierda desde el pie).

La distancia del ojo de Herminia al borde superior divide la mitad del cuadro ureo alto en ;
y la repite abajo: del centro del pie al borde inferior, es la misma medida.
A la altura del ojo van unas riendas y una cumbre. En vertical con el pie, una sombra en la montura.

A lo ancho, la frente tambin da entre el borde izquierdo de cuadro y el eje del pie.
Recprocamente el pie es entre el eje de la frente y el borde derecho.
La pezua del caballo blanco, donde termina la accin, cae al recproco entre la frente y ese borde.
Y la frente est en el eje central de un cuadro entre el borde izquierdo y este nuevo borde, de la accin.

La pata iluminada del caballo blanco pasa por otro eje : el de la mitad derecha del cuadro.
Entre la pata y cola del caballo oscuro, el borde del escudo, la pata iluminada, y el borde superior del
cuadro, reencuadran de ms cerca la accin principal en un cuadrado, a cuya vertical central (no) llegan
el ojo de Herminia o los dedos de Tancredo; los dos cuerpos como curvas espejadas.

Otro cuadrado se forma desde ah al borde derecho, cuya vertical central pasa por esa pata del caballo.
Con escuadras de papel podemos visualizar mejor los reencuadres. Son dos mundos distintos vinculados.
El primero es acto o lo que queda; el segundo distancia. De all la mirada.







60
La cabeza del caballo claro, la forma ms alta y en el borde de la accin: el testigo, se dirige a la escena
en luz. Su cuello montado en 3/4 del cuadro total, se divide en luz y sombra entre dos verticales ;
su cuerpo slido y claro, encajado entre otras dos horizontales; su cabeza coronada por un ngulo
en la frente, cuyas rectas van a dar a la pierna y mano de Tancredo, y al cado al otro lado.

Entrevemos que un tringulo rene a las tres figuras del remolino:
la recta del brazo de Tancredo y la pierna del amigo, converge con la de Herminia en un punto, justo
sobre el borde de cuadro. La espalda y pie del amigo cierra ese ngulo y converge con el eje de ella
a la altura del ojo del caballo. (En lnea recta con la espalda tambin est el bozal del otro caballo)

Y otra recta llega a la corona del caballo blanco: toca la cabeza de H, un ngulo en un cerro, y otro en la pata
del caballo oscuro. Reencuadra en declive la accin. Con la recta que une el pie de T al cuerpo del otro
cado, se forma un paralelogramo, inclinado y en fuga, como una pantalla que contiene la escena humana
y hace vrtice en la frente del caballo claro. Esta pantalla inscribe a las cuatro figuras que l corona, en luz.

El tringulo de antes, que diverge desde la base de cuadro, por momentos me hace ver las figuras
como proyectadas desde al lado nuestro al espacio escnico del cuadro. (56)

Y ms lneas convergen en la frente del caballo blanco:
la recta del brillo de los dos escudos, que pasa por el quiebre en el cuerpo de Herminia; la de los bordes
de los escudos, la que une al ojo de T con los codos de H y el pie del amigo, van a su frente.
Con otras diagonales convergen ms lejos incluyendo su cabeza en un cono, en el cielo y fuera de cuadro.


Se ordenan en el plano formas de profundidad diferente.

La pendiente de los cerros a la izquierda coincide en la diagonal del cuadro con las cosas claras cadas
adelante a la derecha, que fugan en el suelo como un rastro que va a la escena.

Una lnea brillante en el torso del soldado va al ojo de Herminia, a 90 de la diagonal de ella.
Al mismo ojo va la pierna flexionada de Tancredo. Otra une el ojo de ella al de l, su hombro y el brillo
del escudo. En vertical el ojo de ella cae al vaco ante la mano.

Las curvas juegan en tirabuzn como un remolino que pas por el escudo, los cuerpos, el casco adornado,
el otro escudo, la ondulacin del terreno que se aleja hasta el rbol a la derecha, y la grupa del caballo.
Juegan en distintos planos: el que fuga y el de los cuerpos, levantado.
(La ondulacin y otras relaciones hay que verlas en una lmina anterior; ac ya las oculta la trama)


Pero volviendo a la distribucin del espacio a lo ancho (todo en la imagen es simultneo y sucesivo):

Entre el borde izquierdo y el eje de la frente cae en un eje el hombro brillante del soldado.
Coinciden en este eje su brazo, su rodilla y un borde de la montura.
Entre este eje y el borde izquierdo, la pata y cola del caballo oscuro caen en un nuevo eje .

La sombra del hombro y borde de la rodilla caen en 1/4 izquierdo del cuadro,
replicando en marcacin menor el 3/4 derecho tan fuerte: el cuello blanco del caballo.

Entre los personajes centrales, ya ms cerca: el ojo de Herminia y el borde de su brazo estn en
entre el eje central y el del hombro brillante del soldado.
El ojo de Tancredo est en entre el eje del ojo de ella, y el del mismo brillo del soldado.











61
Volviendo a la distribucin a lo alto en la trama, y sobre la nocin de cuadros distintos:

del ojo de Herminia al borde superior, la divisin da en el vrtice del tringulo de figuras humanas,
y sobre los ojos del caballo.
Desde esa altura a la base, la divisin da en el apoyo de dos patas de caballos, el taln del amigo, la curva
del traje de Tancredo.

De la lnea del escudo (base del cuadro ) al borde superior, la divisin da en un horizonte cercano,
con una claridad del suelo a izquierda, la manga del soldado, el mentn de Tancredo, la rodilla de H,
la base del cadver a la derecha. La rodilla en alto de Tancredo no lo alcanza.

De ese horizonte arriba subdivide en la altura del lomo de los caballos.
La cabeza de Herminia queda por debajo.

En la otra divisin de esa franja se apoyan el puo de la espada, el borde de una montura y de un cerro.
(Conviene rever la imagen ms limpia para ir ubicando detalles tapados por la misma trama).

Del horizonte cercano a la lnea del escudo se apoya el pie de Tancredo a una altura .

En el alto total, la sombra dura en su cuello y un cambio de tono en el suelo, pasan por una .
La complementaria, por el casco del amigo. Sus dos cabezas y el cuerpo del rival estn en esa banda media.

*

De la corona del caballo blanco al borde alto, hay un espacio simtrico a la franja bajo el escudo:
el cuadro total se compone en realidad de dos rectngulos ureos, superpuestos corridos.

La horizontal media del rectngulo ureo inferior pasa por el quiebre del cuerpo del amigo, el brillo
de un escudo, la rodilla de Herminia y el cuerpo del rival. El ojo de Tancredo no lo alcanza.

De esa lnea sobre su ojo al borde inferior, a la altura se apoya su mano.

Entre las dos finas bandas horizontales que encierran casi todo, de la corona del caballo a la base del escudo,
la divisin es el horizonte del cuadro: la altura de la visin del pintor, base del cuerpo de los caballos,
y del quiebre en la sombra del cuerpo de Herminia en el centro vertical del cuadro.
Por debajo de esta lnea estn los hombres, y por encima Herminia, y los cuerpos de los caballos.
Entre este horizonte y el borde superior, del cuadro total, en relacin est la punta de la espada.


Consciente o no, la percepcin trabaja relacionando. Vemos en relacin.


El proceso de trabajo ser seguramente un ida y vuelta, entre el motivo abocetado en lpiz tal vez
y una trama de referencia, que se van buscando, reclamando una a otra.
Hay un amor en el autor, en cunto seala para estructurar , en cunto se apoya, qu difiere
y cunto "suelta".


Del borde del escudo a la corona del caballo, en esa simetra, va una diagonal de la X, iluminada.
La otra, oscura, va por los rastros y los cerros, y coincide con la diagonal del cuadro.

Las diagonales de la proyeccin de las figuras, contrapuestas a las del rastro y del cadver,
y otras menores, sugieren un movimiento de "fuelle" en el plano, que anima el espacio.
Las lneas paralelas en general se leen en cambio como de una misma superficie, por esto "aplanan"

Los caballos hacen una V en profundidad que cierra atrs y abre al espectador la escena:
las formas inestables en diagonales y curvas; las ms quietas en equilibrio propio, ortogonales.





62



Las coincidencias con la geometra van confirmando el amor, por el gesto de inclinarse, sostener, yacer,
o pasar en tromba, o contemplar desde su puesto; y contrapuesto, lo abierto.
Proporciones, secuencias, intervalos, tonos, algo del orden de las hojas o los rostros,
que se cierran sobre s en espejo y a la vez se abren en medidas comunes y variantes,
no tiene que ver con la identidad como algo entrevisto?

Se engarzan en un ritmo de distribucin en ncleos y remansos; va surgiendo como en la matanza
la impresin de un cristal facetado en que algo se despliega. Que atesora una memoria, como un pequeo
espacio pueda llevarse entre las manos.

No hay un desguace en un lenguaje que no se reconoce, que no tiene medida?
La emocin por un mbito y su reconocimiento; por el espacio y su traslacin anima a la pintura,
deca Rey.
Abajo, otra vez vemos el espacio en simetras desde donde vemos las formas.


Sistemas de modulacin de proporciones pueden encontrarse en formas naturales y en artsticas.
La ayuda que ofrece la seccin urea habitualmente es disminuida en cine por distintas razones.
Una es que los cuadros normalizados no tienen esa proporcin, aunque podran modificarse,
o an as aplicarse, como vimos.
Luego el movimiento, y el hecho de que la imagen cinematogrfica encuadre una totalidad relativa
en espacio y tiempo, hacen que el cuadro total sea considerado parcial.
Lo oculto puede descubrirse. El 'fuera de cuadro' juega un rol. En parte sta es una condicin del medio
y en parte un estilo o tendencia. La imagen no deja de ser sin embargo un todo, la totalidad visible.
Una pelcula puede ser un todo en permanente transformacin.


Otras proporciones han sido tomadas como especiales tambin, como por ejemplo el rectngulo
compuesto por las dos mitades de un tringulo equiltero, de proporcin 1: 1,732 ;
otro compuesto por dos cuadrados yuxtapuestos, como en ltimas pinturas de Van Gogh ( 1: 2 )
ste fue propuesto por Storaro como formato de cine, llamado Univision.
Otro, partiendo de un cuadrado toma su diagonal como lado mayor, y da el cuadro 1: 1,414...
Otro suma 1/3 ( 1: 1,33 ) o 1/2 ( 1: 1,5 ) etc. Los intervalos en la imagen pueden relacionrseles.


63


Oskar Kokoschka, Rachel Bondi.


Como las lneas articulan una imagen, una paleta de color puede crear un ritmo en que percibimos
una integridad que nos detiene. Un acorde o disonancia bsicos, como de tonos de luz. Como el jazmn.
En relacin con este formato, 1: 1,25 ( cuadrado + ) estn la lnea de la cintura, y la altura del ojo.
Y el ancho de la cabeza, es el mismo ... Y en tres bandas verticales de 1/3, se da el ancho total.











Aunque no tengan borde propio, estas pinturas rupestres con su unidad tonal
recuerdan el valor de los intervalos como una impresin de origen o fundamental.
La derecha tiene algo de clamor, no solamente por las manos.
En Tasili se agrupan, se subdividen en hilera, en tringulo, pares y sueltos, dando un pequeo mundo.

(Tasili, Sahara, y Ro Pinturas, Santa Cruz.)


64




La distribucin puede dar un lugar de acuario, o de hormigueo, o de estrellas, como lo "arrojado"
en una superficie. El color y la luz pueden crear un contexto, una estructura desde donde vemos.
Podemos partir de una cosa nica que se hiere, en la concepcin, como en Tpies, o en Fontana (77)
o cmo se integra lo distinto en uno.






W. Turner. Lluvia, vapor y velocidad.


La direccin puede no centrarse en una accin sino en el espacio en que se da, y en que lo abarca.
La palabra impresionismo ya sugiere una percepcin en superficie que busca lo simultneo a pleno:
la mirada es global en las nenfares de Monet, luego en Bonnard; o ya en Turner impregna el plano;
o es expansiva por la distribucin variada de centros como en una pecera, en Kandinsky (23);
estallada en Bischof (arriba); masiva en las manos del ro Pinturas, subdividida en Tasili;
o se centra en un elemento de otra cualidad, en Rembrandt:
en La mujer de Putifar acusando a Jos, la mano abierta sobre la sbana intacta es un centro en tensin,
entre el centro del cuadro, la escena en conjunto, y lo que engloba la luz. Es un cuarto interlocutor.


65




El retrato pone en contacto directo con una sustancia: Miren lo que v.
El resto de la escena queda en sombras, como referencia, apartado. El relato es una denuncia falsa
de intento de violacin. Parece - apenas indirectamente - una reivindicacin de lo visible;
como en Lucrecia (67). O en el Paisaje fluvial con dibujante de Brueghel (75) ...

La composicin del Angelus pona originariamente el atad de un nio a los pies del hombre
y la mujer, parados ante un canasto al anochecer -segn un estudio de Dal.
Por consejo de un amigo, Millet habra sustituido el elemento narrativo por uno ms neutro
para ofrecer lo ms comn. Tal vez la hora en que lo que se puede distinguir se pierde.
Los cuerpos casi en silueta, con suficiente lectura para sentir su carnadura y bastante oscuros
para que no destaque en ellos ningn elemento demasiado singular, parecen concordar.






66


Harunobu compone en espejo sobre un eje de simetra fuerte, y variado; trabajado en diagonal
sugiere la profundidad mientras reconoce el plano. Presenta las figuras como hojas sobre un tallo
o ptalos, en v; con esa integridad.





Esquema de ritmos curvos en el "Moiss salvado de las aguas" de Tintoretto.

El Moiss refleja las ondas del agua a personajes y plantas en un ritmo comn en el plano,
en que asciende y baja como arcos; como una noria se hunde, eleva y vuelve en un acto continuo.
Diagonales en los bordes hacen converger el espacio hacia arriba, mientras el tronco en primer trmino
trae al plano, y con otras rectas -en la mujer a derecha- divergen hacia arriba aumentando su presencia.


67
Hay una emocin por los espacios del lugar en que se vive.
Por el ro y el rbol; la vida bajo otras formas, como un domingo en el picnic.
Lo que la imagen tiene de lenguaje es atender a sus seas. Se busca, se encuentra en relacin con
lo que lo trasciende. Las organiza y redimensiona en un testimonio ms all de un sentido exterior,
en una materia, un lugar.

Se trata de recuperar la percepcin de las formas, un lenguaje corrido por el verbal, deca Rey.
Hay una afirmacin en hacerla. Un reconocimiento de lo que no tiene palabras.

Si la imagen se redujese a transmitir un concepto verbal dejara a la forma vaca como una cscara
o un repetidor mecnico.
El discurso no est; atraviesa: no se reconoce como singular. Esto es temible.

Lo que nos trasciende no es de otro mundo; es una mandarina, un rostro, una ventana.
En el sentir artstico o religioso, todo es "ms all".

La idea de obra, casi perdida o devaluada, comunica la singularidad. Y en esta singularidad la conciencia,
las huellas. Entender la imagen como trfico, que no pueda guardarse en s misma, abre la va al desprecio
por lo singular, como si detenerse ante ella a percibirla no alcanzase.

En su retrato de Lucrecia, Rembrandt no pinta la accin sino su presencia: lo que va a perderse.





















68
Es imposible no sentirse convocado por la marca de una forma existente, en el barro, la piedra:
el descubrimiento de la imagen, la huella.
Hace miles de aos pudo encontrarse una impresin fsil, una huella y sentir la participacin de estar.
La claridad no depende de la cantidad de detalle; el trabajo de interpretacin hace a la visin.
As como varias letras encimadas no se pueden leer y meramente aisladas no nos alcanzan,
la mirada busca cmo las formas se rehacen y se distribuyen y engarzan.





Fsiles vegetales y animales.







"Cada lnea es tan tensa como una soga bien atada, y el dibujo contiene una doble energa perfectamente
compartida: la del animal que se ha hecho presente, y la del hombre, cuya mano, cuyo ojo, lo pinta
a la luz de una antorcha" dice John Berger. ( "Aqu nos vemos", sobre las pinturas del Pont d'Arc.)




Chauvet, Pont d'Arc, 30.000 aos.


69



Una manada de renos huyendo, todos los cuerpos de perfil, descendiendo levemente,
superpuestos en ritmos ondulantes, en manchas oscuras y claras, multiplicando formas,
trascendiendo a cada singular de los que emergen como brazos sus gestos,
innumerables cornamentas oscuras que alzan al pasar, recortndose en la bruma,
que mezcla la franja de tierra manchada con nieve, al cielo; y el cielo, tambin en franja,
de oscuros y de claros, con otra ondulacin a la distancia.

Y salen de la tierra embarrada como cornamentas pisoteadas, formas vegetales, y del tumulto
una figura casi vertical, una silueta plana, tambin de perfil, medio cuerpo, humana, extraordinaria.
Son las formas de Altamira, las del Regreso del rebao de Brueghel, las de un mural egipcio en Tebas,
las presencias que se van?

Como en pinturas prehistricas, dos cuerpos se funden uno en otro, en la sombra del lomo
y en la papada. Todo es perfil, accin huidiza en el espacio transversal; todo en declive
y gestos que se levantan, que irrumpen, que resisten al fluir;
todo en plano bidimensional, no en un espacio de conquista, en fuga para entrar:
la imagen trae las cosas como una visin: lo que no se alcanza. (Laponia, Finlandia, 1948).





La figura humana surge en diagonal como una fuerza distinta en el ritmo del conjunto.
Su brazo guiando participa de la ondulacin. (Mural de Nebamun, Tebas, Egipto.)


70
La distancia no necesariamente atena el sentido; como en Victorica (29) Lacmera (17) o Perazo (38).
Y un cuadro amplio puede resultar confuso si introduce elementos ajenos que distraigan su sea.
Podemos sentir la fuerza de una catarata en su movimiento o brillo en contraste con una piedra o el
temblor de una planta, o por la duracin y el sonido, ms que en un plano pretenciosamente abarcador,
indiferente por falta de percepcin de detalle, o falto de la masividad visual que querramos reconocerle.

En el Nio refugiado de Hong Kong, veramos la ancdota y los rasgos si Bischof se acercara
con un gesto primario al rostro y la escudilla. En l termina el motivo de la imagen; as lo ve y cierra
a su espalda el cuadro, pero lo compone con la mujer que lo alimenta y con su cuerpo le da una escala.
Lo eleva mostrando la tarima: una cua en diagonal sobre la que aparece sostenido, no totalmente estable.
Como puesto sobre un altarcito, su cabeza se funde en el cuerpo de una mujer que est detrs
y le hace de halo. La base es oscura. Hay luz arriba, temblorosa, matizada.

Los tonos claros de la nuca y de la frente se igualan al fondo, mientras el cabello dibuja el crneo y define
su figura. La mano de la mujer se funde por un lado en la luz, y del otro se define en la sombra.
El ojo completa por s mismo las formas no del todo explicitadas. Se articulan en una imagen entera,
en que se manifiestan y preservan: el vnculo no es el dominio.





Podemos volver a Sander (14) por la composicin en relacin con la distancia.
En su retrato de un Nio aborigen (Per, 1954) Bischof mira el rostro infantil que empieza a ver,
en el centro de una oscuridad en movimiento, saliendo de un tejido que lo envuelve en guardas.
La indefinicin de alrededor no es nula; difusos pero presentes estn su madre, su gente.





71

En la explanada terrible de El hambre en las calles de Patna, India, 1951
hay arriba en el borde del cuadro un pequeo promontorio cortado, y unos pies,
que parecen molestar a la pureza visual en su vaco, que permitira acercarse un poco ms
para evitarlos sin perder nada fundamental; o borrarlos.
Pero aqu si se los tapa, la imagen se amortigua: pierde significacin.

El promontorio y los pies vienen a traer un fuera de cuadro. La foto aqu es una parte de algo
que contina, a la vez que no se deja ver. Contina: no es un escenario teatral, en el que ms all
nada cuenta. Y la pregunta que trae, mostrando que ese vaco y esos cuerpos estn en relacin con algo,
en la realidad (qu hay ms all, cmo puede seguir esto, cmo sigue?) no es su sentido fundamental?

Una dificultad de la fotografa comparada con la pintura, en cuanto a que la imagen que presenta
es segmentada de la realidad por su caracterstica de registro, aqu clarifica un sentido.
Pero igualmente lo que presenta es absoluto, no una ancdota; es ms que una parte de un ambiente:
es esencial.

Lo roto del piso trae realismo, y huellas de sucesos anteriores ya no visibles.
La asimetra muestra en primer plano el vaco que responde al cuerpo que est al lado.

El espacio sera ms simtrico y estable, como un emblema, si lo hubiera tomado sobre la lnea central
del piso exactamente, que ac fuga casi vertical pero torcida.
Si adems el cuerpo cercano estuviera paralelo a la base del cuadro, como el segundo y el cuarto,
en vez de diagonal y cabeza abajo, la primera impresin, desorientadora y fallida,
sera la de una distribucin de gente durmiendo en una explanada.
Pero acenta un espacio tridimensional de accin y algo inestable:
aunque todo est quieto, lo que llega a la conciencia aqu es algo que est ocurriendo.
Y el lugar no es la naturaleza, sino un espacio construido por el hombre.














72
Para m los ejemplos no son para copiar sino para ejercitar la mirada. Para poder ir ms all de la necesidad
narrativa ms elemental y del nfasis vaco o la distraccin; del uso de anteponer un discurso o la pureza
preconcebida de un estilo adoptado.
Imitar formas o adoptar estilos insensibiliza y aburre; corremos el riesgo de no ver en qu momento
las diferencias azarosas o naturales que se dan anulan el sentido de lo que se pretenda imitar, y lo dejan
fuera de contexto. O en caso de xito hacen funcionar lo que est delante sin creer en su realidad,
ni en la nueva. Y dnde queda el respeto ntimo, fraterno de que habla Berger, de traer a luz, de retratar?

El mismo verbo designa al acto de dibujar y al de traer, el hacer salir (retratar: volver a traer; o en ingls
"to draw": arrastrar, transportar, desenvainar, dibujar. Zeichen en alemn es sea, zeichnen: dibujar).
En espaol signo es marca, seal, bandera / vestigio, impresin que queda de una cosa, por donde se viene
en conocimiento de ella / disear / y tambin de la familia es sino, por constelacin,
seal en que lo simultneo puede ser visto; un destino presente.

No puede ser el cine como la imagen un lugar? El cine graba a la imagen mientras ella se forma.
Algo est percibiendo, algo est siendo percibido; todo est siendo.
La duracin de un plano o su existencia misma van ms all de un relato.
La integridad puede ser distinta, por constituirse de imgenes que se reclaman entre s,
en movimiento o en sucesin. Ser requerimiento de la pelcula entera entonces.
Pero aunque en cine sea fragmentaria, o no autnoma, la imagen se presenta en un instante
simultnea y entera como un cuadro, con su sentido de lectura, su sensibilidad.

Frecuentemente la pureza del espacio unitario queda relativizada por el movimiento o el corte;
o porque en cine juega otro papel el fuera de campo, y un tiempo elegido, y la transformacin.
An as siguen jugando decisivamente los espacios de la composicin en la forma de sentir la intencin
de un actor en el cuadro, las magnitudes de sus acciones, la importancia de las cosas;
y su relacin entre ellas y con la mirada que las capta. Es que la geometra del cuadro se mantiene
mientras la imagen cambia. La imagen se mueve o no, en relacin con ella.

En la preparacin de un proyecto podemos empezar por suponer una focal como un aspecto querido,
como algunos realizadores han priorizado el uso del 50mm por ejemplo.
Imaginando un proyecto, con algo de experiencia podemos prever qu focal tomaramos como gua
para la construccin de la imagen, para el todo o para secuencias. La continuidad de la focal
es importante para la homogeneidad del conjunto. La eleccin de una focal "madre" ya dibuja una actitud
ante la escena. Es que para cada valor de plano cada lente lleva una distancia de trabajo implcita,
y esta combinacin es determinante del escorzo.

Cuando trabajamos para recomponer una imagen en postproduccin (por "croma", en truca),
es importante cuidar la correlatividad de ngulos, focales, distancias, profundidad de campo,
soporte, y luz, al filmar cada fragmento, para que se correspondan en perspectiva, en textura
(la relacin de la imagen con su soporte) y en definicin, y punto de enfoque;
que resulten coherentes al ensamblarse en conjunto, con un determinado valor de plano, las formas
de primer y segundo trmino, fondos, etc. Para que mantengan la cohesin de una imagen unitaria.
( Salvo que se quieran componer varias perspectivas en una, como en de Chirico,
lo que pide la elaboracin de otra concordancia - o disonancia - propia. )

Conviene anotar los datos de lo que se va haciendo, como referencia para cada parte.
Pero volviendo a la sucesin de imgenes, en relacin con la mirada:
algunas narrativas buscan un efecto plano por plano, fragmentario, ignorando esa integridad.
Como expresin de una impaciencia podrn ir a veces por el choque visual, por una efectividad,
un uso de lo real. Pero cabe otra relacin con la imagen, ms propia, no establecida:
presentar significa que la cosa no se agota en mi discurso; cabe un vnculo con ella.
La integridad en la mirada tiene que ver con una honestidad de ser en ese transcurso.

Giotto al ubicar de espaldas a figuras, y dar volumen, devuelve realidad propia a la escena;
crea un espacio en el que ocurre, y al mismo tiempo la presenta extendindola sobre un plano,
sin traicionarlo, reconocindole a esa realidad nueva su propia posibilidad de ser.
Desde la planimetra bizantina que lo precede, y abriendo el muro a la perspectiva tridimensional
del Renacimiento, emociona con los dos espacios simultneos unidos, el de la escala humana
y el del emblema.


73
Aunque despus el Renacimiento haya avanzado en la vista de "ventana", tridimensional,
representando el espacio del mundo como un territorio conquistable, en que toda forma
est determinada por una regla general desde un centro, en su posicin, valor, tamao,
nunca los pintores llegaron realmente a traicionar su plano, el de la pintura; a olvidar la honesta realidad
de su imagen, que es su posibilidad de poesa.






El regreso del hijo prdigo. Rembrandt. (Detalle)






Aunque podamos reencuadrar despus, importa el marco de referencia de un formato para poder dialogar
con el modelo. Con dos L de cartulina negra podemos reencuadrar lminas que nos atraigan;
sentir los espacios en plano segn sus nuevos lmites en pinturas, fotos fijas o de cine, aunque difieran
las condiciones entre las especialidades. Ver dnde parece definirse mejor el aspecto del motivo
que llama, abstrado del continuo real. Algo que empieza a ser, y a ser reconocido, a reclamar su unidad.

La Navidad de Victorica perdera atraccin a pesar de la belleza pictrica de las cosas evocadas
si perdiera la franja vaca de base que las ubica ms lejos.

La ausencia de horizonte y de lneas de fuga en general crea un espacio menos disponible.

Meramente separadas de su entorno real continuo y volcadas, las formas muestran un descuido:
que no se entendi su nuevo aspecto, ni su relacin con el nuevo espacio al que se las quiso traer.
La distancia entre dos botellas participa de una simetra. Cierta rea entre sus perfiles hace rima.
Hay forma entre la rama baja de un rbol, su tronco y el suelo. Una forma de cierta tonalidad.
Podemos pensar por un momento como si quisiramos rehacerlas en papel: reconstruir los intervalos
recortndolos y colocndolos en un recuadro (44). Reconocidos como reas con perfiles actuales;
no meros huecos entre cosas, que es una identificacin de uso y rutinaria.
Figuras e intervalos tienen en el cuadro una misma realidad. Todos son material, y formas.

El estiramiento de Sander (14) no sera equivalente en un rectngulo apaisado como el de Lartigue,
donde juega ms la extensin en ancho (14, 13). El cuadrado centra ms.
No hay espacios sobrantes en lo viviente, que est organizado.
Los intervalos son indiferentes si no estn sentidos.


74
Un rectngulo centra menos que un cuadrado: abarca ms en una direccin.
Puede componerse de dos cuadrados, o de uno y medio, y un tercio, dos tercios, tres cuartos...ser ureo...
Un rectngulo de proporcin 2:1 tiene dos cuadrados: cada uno con un centro propio latente.
Los estndares en cine 1:1,85 o 1:2,35; y 4/3 o 16/9 en TV expresan distinta concentracin.
Lo grande o pequeo de una forma es relativo al cuadro. Una bandera o globo se ven altos si llegan arriba
en l. Las zonas altas suelen tener ms fuerza que las bajas, que son generalmente de apoyo.
Un ro puede verse como subiendo en el plano, en vez de bajar o de correr en profundidad,
y as resultar falseado.

La relacin de una forma con el lmite, cuando el cuadro la mantiene constante en el movimiento,
o la vara recomponiendo, o ella lo atraviesa, se percibe con evidencia como actitud.

El centro es ms bien un final, autoevidente, estable, autnomo y seguro.
Dividir el cuadro al medio (con un horizonte por ejemplo) parte la unidad en dos sectores indiferentes.
Subdividirlo por tercios al ubicar una forma principal en relacin, puede resultar amable, correcto
pero cmodo, de antemano; convencional como actitud perceptiva.

Las formas pueden articularse destacndose de un lado y fundindose de otro en tonos de luz,
de sombra o color (37, 70). La lnea de una puede prolongarse en otra, o acompaarla, rimar (56, 66).
Pueden agruparse reas de valor y color similar en bloques, como en Victorica (29). Kokoschka (63).
Las divisiones pueden aclarar zonas (63 Tasili) ; encajarlas como un espontneo damero (17) ; en franjas
(22, 28, 31, 35, 37...) en ritmos. Un tringulo dinamiza un cuadro con oblicuas (50). El abanico despliega
una presencia: 12, 20, 22, 23, 28, 50, 54, 75... Ya la v lo sugiere: 30, 39, 53, 66... Aparece en el asterisco, el gynko,
el panadero, la agavecea, el pavo, el sol. (25). La cpula, la esfera, el arco, la rueda, culminan su expansin.

Una forma se destaca por su movimiento o permanencia (en cine) en contraste con su entorno,
y por luz, color, simetra, nitidez, tamao, ubicacin, diferencia.
Texturas, grafismos, brillos, colores clidos, saturados, vienen "adelante".
Colores fros o neutros, zonas homogneas, opacas, difusas, "retroceden."

Las lneas no siempre son expuestas como un riel o las de una columnata; tambin las virtuales proponen
una geometra: entre miradas, o puntos de apoyo de cuerpos, o la disposicin de elementos asociados, etc.
Es siempre ver simultneo.

Horizontales y verticales son estables, confirman el plano, le dan consistencia, acuerdan con sus bordes.
Las diagonales lo hieren, remiten a un espacio en profundidad, son inestables, de relaciones desiguales.
- Un azadn cado en horizontal puede cortar una fuga diagonal demasiado fuerte, para recuperar el plano:
porque en el plano est el presentar. -

Presentar una profundidad en dibujo puede ser ms difcil con la fuga en horizontal o vertical.
En la realista proyeccin fotogrfica las mismas pueden ayudar a calzar la representacin tridimensional
en el plano. Este comportamiento de las lneas en ambos espacios simultneos ("tridimensional"
y bidimensional) forma una estructura en la que vemos.

En Hong Kong (50) las diagonales de la A estn en plano, contrapuestas a las otras en fuga.
Tambin las diagonales pueden remitir al plano, en la imagen del salto (13) en que forman un rombo
virtual; o forman otro en Lacmera, en fuga por los reflejos y la fruta (17) o en Fouquet (49)...

La bidimensionalidad de nuestra imagen aporta un sentido nuevo creando relaciones propias,
como la lnea de los cerros forma una misma diagonal con las cosas cadas en Poussin (55) :
un trazo de la X en que vemos la escena. Percibimos con sencillez una estructura aclarada,
podemos comprender y recordar su gesto.

En La Matanza... (51) la diagonal principal en la que estn el soldado y la madre pertenece al plano:
divide al rectngulo de vrtice a vrtice en dos tringulos iguales;
pero montados sobre ella, sus escorzos dan volumen a la accin.

O tambin ah, la forma de la mujer que huye a la derecha se curva, ascendiendo en una vertical
que se vuelve paralela al marco, que la detiene. Que en su accin parezca reconocer el borde, le da otra
dimensin a su gesto. Su conciencia del marco suma la realidad del cuadro como conmemoracin. (~ 45 ).


75
La observacin del motivo bajo diferentes luces, ubicndose, aislando a ojo o fotografiando
y la revisin, ms sensible que analtica, de obras de pintura o fotografa,
desde la evocacin espacial en los murales de Giotto al radicalizado plano egipcio;
de los planos de Gauguin al espacio escnico en Rembrandt, Velzquez, Poussin, Vermeer;
de las carbonillas - como relieves - de Seurat, a los "escenarios" de las pinturas de De Chirico;
de la disposicin de objetos en Chardin a la superficie sensorial global de Bonnard, de Monet;
o la emocin por las reas en Toulouse Lautrec, en Matisse, en los bisontes de Altamira,
la edificacin trazo por trazo en dos espacios simultneos de Czanne,
pueden mostrar entraablemente este trabajo, en imgenes largamente observables.

La composicin no es un mero instrumento, es la concepcin misma, dice Rey.
Observar en el tren, en la calle o sobre la mesa, las relaciones figura-fondo, y la composicin.

La imagen se aclara cuando las formas pueden leerse en el plano, y se articulan en l,
no como meros derrames de una tercera dimensin, que no est sino a lo sumo sugerida.
El encuadre no muestra lo que asla nada ms, sino lo que percibe.
Busca la forma, como un rbol es; como un diamante.
Impulsa una alegra por la existencia material de las cosas. Algo entraable.










Paisaje fluvial con dibujante. Brueghel.


76


Pieter Brueghel. Paisaje con la cada de Icaro.


En La huda a Egipto y en La carta entre las pinturas del Viejo Brueghel, aparece un detalle narrativo
en un paisaje. Cuando descubro a Icaro en esta vista siento un extraamiento ms absurdo que ante
La Cruz a cuestas, donde la accin del ttulo es lejana y no nica, pero central y referente de otras.
Ac en Icaro el tema queda casi ignorado.

En el Paisaje con la parbola del sembrador es el nombre el que disloca mi relacin y podra obviarlo.
En el Paisaje fluvial con dibujante (75) hay una desproporcin entre lo visto y su diminuto receptor,
al borde; sin embargo el paisaje fue pintado y llena la tela, como una paradoja.

No s nada casi de Icaro... que sale de su laberinto con unas alas de pluma pegadas, volando hacia el sol,
que derrite la cera, se le despegan y cae al mar. Que el laberinto o pilago es una profusin de formas,
en que es difcil distinguir.

Pens que tal vez Brueghel habra incluido a Icaro por irona,
contraponiendo la naturaleza que lo ignora, a la historia;

que su pintura existe por amor a que haya forma,
como los parentescos que descubre entre los surcos de la tierra y los pliegues del traje,
entre las curvas de los surcos y las curvas de las velas;
y a la amplitud del espacio, que habr querido tambin Icaro;
pero tal vez l en su impulso olvidara los cuerpos, la obra
y entonces no crea.

Lanzarme a tu altura - sa es mi profundidad! Albergarme en tu pureza - sa es mi inocencia!

En el Zarathustra, en Antes de la subida del sol, Nietzsche canta a la amplitud.
A lo no urdido, al cielo libre de trama su amor.
Y en el Ensayo de autocrtica a su Origen de la Tragedia, dice deb haberla cantado.

Buscar las formas, que tal vez perciba latentes, encontrando algo comn en lo suelto, o contrastes,
como un fluir de pausas y marcas, duraciones, secuencias, buscando revelarlas como a rasgos originarios.
Aclarar en su idioma propio - el de formas y espacios - identidades; cmo son.


77
En el Icaro, Brueghel pone las dimensiones de los cuerpos, lo distinto a la par, contiguo;
lo cercano, y lo lejano - como campana de azul sobre todas las cosas - juntos,
sin urdir: como en un inicio, la separacin de ser, y la participacin en un mundo.

Los actos no estn unificados, sino como independientes o aislados: navegar, pescar, arar, naufragar, mirar;
figuras de hombres, de animales, barcos y montaas como colectados y volcados; como frutas (11);
la ciudad casi invisible y un mar desde lo alto, todo asociado en un espacio
en el que las dimensiones, no reguladas por fugas trazadas desde un centro,
sino contrapuestas en una profundidad que no puede ser medida,
reunidas en escalas distintas, fluctuantes como en un sueo, se muestran;

que por encima de ellas, y a travs de ellas, ninguna "voluntad eterna" quiere.-
libres de una finalidad - ajena, no necesariamente de til, sino de decir, de urdir;
(es que las palabras persiguen un sentido como finalidad; el trabajo con formas, la presencia)


sin centrarse en un suceso sino abriendo el espacio a lo desmedido,
que Brueghel abarca como en el paisaje fluvial.

La obra como cuerpo, esto ya no se piensa. Como integridad. Pero cmo podra estar sino?
El espacio vital, poder llevarlo entre las manos
- el de un Czanne, de una estampa japonesa, de Fouquet, de Poussin, de Brueghel, Toulouse Lautrec,
Tpies, Fontana... son distintos.

En cambio cul es la realidad que no se reconoce a s misma?
A quin llamo cuando quiera or tu voz?






Antoni Tpies. Lucio Fontana, Concepto espacial. Esperas.


La imagen llega al plano. Cmo lo impresiona, lo percibimos estructuralmente,
todo en relacin. En los trabajos de Tpies o de Fontana, tal vez veamos esto en forma ms patente,
pero tambin una vista renacentista afecta la simetra pura y expectante del cuadro.

Las marcas que sufre en la superficie un Tpies, hienden el espacio en Fontana. Son otras.
Que en l sean cortes es propio de la forma en que la tela - y l - las reciben, neta, radicalmente;
pero ya sus direcciones pertenecen a ese espacio ........................ multidimensional?

Fontana es escultor.
Es en el espacio de profundidad en el que encuentra la mayor riqueza esta pura relacin entre signos,
percibida y visibilizada, sin explicar; la emocin por un universo nuestro, de lo posible, absurdo.


78
Se resiste la forma a ser sustituida por signos convencionales, ni quiere sustituir;
va fuera de lo urdido; con cuatro frutas sobre una mesa, a profundizar la experiencia de lo real:
el espacio y la duracin; o con piedras en el campo, a despejar los dones originarios.
Y es una alteracin, en la superficie, la huella, en que una imagen se forma, como en un umbral;
la integridad propia y la de lo visto, y la del cuadro.

La forma en su reconocimiento quiere hacer cuerpo, ser otro;
como para ser presentadas - para hacer visible una nocin latente, hacerla plena, encontrarla -
los tajos o las piedras eran dispuestas y talladas.


En el Icaro, el ngulo de la mirada es el de iniciar un vuelo que dejar ver lo disperso.
A ltima hora, cuando parece que todo va a quedar absuelto, libre de funcin.
Pudo haber sido la mirada de Icaro en un momento anterior a caer; en reciprocidad al sol.

En el relato en forma potica del mito, en las Metamorfosis de Ovidio,
aparecen las figuras como vistas por Brueghel, y casi invisible en la reproduccin, descansa una perdiz,
tranquila en una rama junto al hroe cado y al pescador.
En la forma escrita que lo inspira, lo sustancial aparece, a cada paso
como figuras que estallan a la vista, creo:

Entre lo uno y lo otro vuela, y que no mires el Boyero
o la Ursa te mando, (las constelaciones) dice Ddalo a su hijo

cuando el nio empez a gozar de una audaz voladura
y abandon a su gua y por el deseo de cielo arrastrado
ms alto hizo su camino: del robador sol la vecindad
mull - de las plumas sujecin - las perfumadas ceras...

La forma hace aparecer los elementos, como encontrados fuera o antes del urdir.

Nietzsche invoca a la casualidad en su canto a la primera luz. Con su cielo quiere compartir
la enorme ilimitada afirmacin de las cosas.

Y escribe Camus:

"Al mar, al mar!" gritaban los maravillosos muchachos de un libro de mi infancia.
He olvidado todo el contenido de ese libro menos este grito: Al mar!
Si tuviera que morir, rodeado de fras montaas, ignorado del mundo, renegado por los mos,
al fin de mis fuerzas, el mar vendra a ltimo momento a llenar mi celda, a sostenerme
por encima de m y me ayudara a morir sin odio.

... Sin espacio no hay inocencia ni libertad."

(En el mar. o Lo ms cerca del mar - Diario de a bordo).


Tambin en La mujer adltera Camus canta a lo no urdido;
en Los mudos, en El husped, a lo que lo trasciende. En este ltimo lo grita.

Y tambin anot de Melville: La incertidumbre sagrada. (Carnets).
En El mito de Ssifo ensaya sobre el absurdo:

Comprender el mundo es reducirlo a lo humano. / El mundo se nos escapa porque vuelve a ser l mismo.

/Y qu es lo que constituye el fondo de este conflicto, de esta fractura entre el mundo y mi espritu,
si no la conciencia que tengo de l? Por lo tanto, si quiero mantenerlo, es mediante una conciencia
perpetua, constantemente renovada, constantemente tensa.




79
Hay que poder abrazar un caos para poner en el mundo una estrella. (Nietzsche, en otro lugar)

Que las seas no son para nosotros convencionales, ni unvocas; estn en el tiempo y no se reducen
a una funcin.

Que haya mundo es que se mantenga lo apartado; de esto participan la poesa, la voluntad de forma.
Esto es retratarlas. Mantener lo apartado, en una relacin. Que sea un enfrente.
Esto tiene que ver con lo simultneo. Con abarcar lo no urdido.
Siguiendo una sonata, buscar desde dnde querer cada nota; acercarse al lugar desde donde todas
fueron necesarias.

Foucault seala que con frecuencia aparecen heterotopas, lugares de lo distinto, incluso contradictorio,
en Borges; breves universos, frente a lo liso de las utopas.

Lo volcado o arrojado es recogido y guardado en el Manto de presentacin de Arthur Bispo;
en la natura de Lacmera (11); en la de Victorica (29); en el ejercicio de Rey (23); en Las meninas,
donde la accin es llegar, demorarse, ser visto, mirar, retratar;
en el Absurdo; en la palabra universo: lo vertido uno. (o tambin versus, contra)

De una heterotopa parte F. en Las palabras...: de lo absurdo de cierta reunin en una clasificacin.
En otras evoca Borges con amor y espanto experiencias de vida como en el Aleph;
y en la obra que so para David Jerusalem en el Deutsches Requiem, no previa ni general,
sino minuciosa en su celebracin;
o en las marcas del tigre que no quiso descifrar, porque sera una negacin (La escritura del dios).

Lo que est atrs de un relato, hacerlo visible: lo simultneo del mundo en duracin;
en la visin desde el tren en el viaje a El sur lo sustantivo pasando;
en la Historia del guerrero y la cautiva, las identidades y su reunin;
en El Zahir, que quiere decir notorio, visible;... [como perspectiva quera decir ver con claridad ]
el retrato de lo mltiple fervorosamente integrado y separado para que exista, puesto ah;
cunto de esto tiene que ver con la pintura del Icaro; con la composicin...



Lo que la belleza puede transmitir de opresivo es que siendo todo est aparte.

Si el espritu tuviera el poder de pronunciar las ideas tal como las percibe, es indudable
que las pronunciara todas a la vez cita Foucault a Condillac.

...su enunciacin es una operacin sucesiva. All reside lo propio del lenguaje. ...
Es al pensamiento y a los signos lo que el lgebra a la geometra:
sustituye la comparacin simultnea de las partes (o de las magnitudes)
por un orden cuyos grados han de recorrerse unos tras otros. ...
Esta sucesin es artificial en relacin con la simultaneidad de las representaciones...
No es tanto un instrumento de comunicacin de los hombres entre s
como el camino por el cual la representacin se comunica necesariamente con la reflexin. ...
...una de las rupturas ms primitivas con lo inmediato. (Foucault, 4. Hablar)

La poesa es entonces el principio de una simultaneidad esencial en donde el ser ms disperso,
el ms desunido conquista su unidad. ... El poeta destruye la continuidad simple del tiempo encadenado
para construir un instante complejo, para unir sobre ese instante numerosas simultaneidades. ...
Al menos el instante potico es la conciencia de una ambivalencia. ...
Los instantes en que esos sentimientos se experimentan en conjunto inmovilizan el tiempo,
puesto que ellos se experimentan juntos ligados por el inters fascinador de la vida.
Ponen al ser fuera de la duracin comn. ... El tiempo no corre ms. Brota.

(extractado de G. Bachelard, Instante potico e instante metafsico - en La llama de una vela.)


El tiempo brota, vuelve a provenir de una fuente.


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... bajo el lenguaje de los signos y bajo el juego de sus distinciones bien recortadas, (el poeta)
trata de or el otro lenguaje , sin palabras ni discursos, de la semejanza. El poeta es el que...
reencuentra los parentescos huidizos de las cosas, sus similitudes dispersas. (Foucault, 3. Representar).

De lo real simultneo en su duracin sin rumbo viene la poesa.

La llama expresa todas las luchas que hay que sostener para mantener la unidad.
La duracin que permanece fluyendo y la duracin que persiste quemndose,
armonizan aqu sus imgenes. (GB, La llama de una vela).


Lo simultneo es motivo de la composicin. Trae para nosotros un desgarramiento: corresponderle.
A la vez de desplegarse, se aparta de nosotros: la imagen est enfrente.
Lo simultneo presente, y durando. No est ah la redencin de lo real?
en lo simultneo y vuelto a situar, de la imagen creada?
Visibilizarlo, es trabajo de la composicin.


En su terrible Genealoga de la moral creo que Nietzsche habla de milenios durante los cuales
la mutilacin y la tortura buscaron - buscan - asegurar una previsibilidad.

No queda exiliado lo real, de una visin que no abrace su simultaneidad y sus medidas?
En la naturaleza hay repeticin. Y en la msica fin. Pero finalidad fuera de s misma?
slo secundaria. Hay una posibilidad de entender, no progresiva; dada.


Antes, en el tiempo de los nuraghis, cuando los rdenes cambiaban continuamente y la nica promesa
era la que encerraba el lugar que serva de refugio, las piedras eran compaeras.
Las piedras proponen otro sentido del tiempo, segn el cual el pasado, el pasado profundo del planeta,
ofrece un apoyo exiguo, pero consistente, a los actos humanos de resistencia, como si las vetas de metal
de la roca condujeran a nuestras venas de sangre.
Erguir una piedra, ponerla en posicin vertical, es un acto de reconocimiento simblico; la piedra
se convierte en una presencia y as empieza un dilogo./ Entonces, una piedra erguida no era la
representacin de un compaero; era un compaero, escribe John Berger. (TB 23 III).


Volver a llevar a forma los dones de la tierra - la primera forma - que reconocidos, alcancen vida objetiva,
como quera Ungaretti a la poesa. // ponerlos en una secuencia y hacerlos vibrar


Contra la naturaleza y el arte fue la construccin de Babel, emblema de lo urdido. Y es otro motivo de
Brueghel. Me pregunto si un lenguaje que se basa en convenciones y slo puede pensarse con un sentido
externo, no arrasa en nosotros la nocin de presente.
Me pregunto por el significado o contenido del desprecio por la integridad y presencia.


Hay un ordenamiento del espacio en Icaro: las formas distribuidas en grandes diagonales,
cruzadas por otras ms leves en rombos, mientras las verticales convergen en radios hacia abajo
por la visin en picada. Esto da esfericidad al planeta y ensancha al cielo.
Ms el declive del arado a izquierda, y la curva sugerida al horizonte y a una isla, cayendo a derecha,
con el brillo que decae hacia los bordes, dan en el plano la comba del lugar.
Una comba de la que los surcos, las velas, la espalda, y la isla, participan.

Conociendo el Renacimiento, Pieter Brueghel (1525-1569) mantuvo una fidelidad a lo primitivo.
En Mirar John Berger se refiere a un espacio en cierto modo comparable, a partir de una pintura
de Seker Ahmet.
*

Finalmente, la profundidad de campo es otro factor importante en la composicin:
la igualdad o diferencia en nitidez, de formas que estn a diferentes distancias, al traerlas al plano.


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III. NOTAS DE CMARA.


La profundidad de campo nombra una zona en la escena, que se extiende desde ms cerca hasta algo
ms lejos que la distancia de enfoque exacta, dentro de la cual zona las formas darn una imagen similar
en nitidez a la del punto enfocado. Es una zona de tolerancia en cuanto al enfoque.
Las formas que estn ms cerca o ms lejos de cmara que los lmites de la profundidad de campo,
se vern gradualmente ms difusas en la imagen.

La amplitud de la profundidad de campo depende de la combinacin de distintos factores:
la distancia de enfoque, la distancia focal del objetivo, y el diafragma.

Esta profundidad aumenta cerrando el diafragma, y acortando la focal, y enfocando a distancias mayores.
En tal caso extremo todo en el cuadro se percibe como igualmente ntido.
Por el contrario en los teleobjetivos, y/o fotografiando con diafragma abierto (f 1.4; 2; 2.8), y/o a distancias
cercanas, la profundidad de campo disminuye, hasta ser mnima; y resulta por tanto un enfoque crtico
cuando sus variables se suman en este sentido: salvo un plano de la figura enfocada todo se percibe
entonces como ms difuminado, fuera de foco.

La profundidad de campo es un modo tcnico particular de interpretar y presentar la tercera dimensin
de lo real sobre el plano. Es algo as como regular grados de atmsfera entre las cosas,
segn sus distancias a la cmara. Afecta a la imagen como un nuevo aspecto de "composicin"
o seleccin; no ya en cmo un cuadro muestra a lo ancho y a lo alto, sino a cmo muestra en profundidad,
en el eje de distancias lejos - cerca, en diferentes grados de nitidez.

Considerando que la imagen fotogrfica es esencialmente plana, esta herramienta es decisiva en cuanto
posibilita un nuevo tipo de contraste o distincin en la imagen: de lo ntido con lo difuso, segn las
distancias.

Da una atmsfera lmpida si todo - lo ms cercano y lo lejano - se percibe ntido en el cuadro (50,51) ;
y brumosa, como por capas, si lo que est ms lejos (o tambin ms cerca) que nuestro modelo enfocado,
aparece difuminado. Una menor profundidad de campo puede abstraer, despegar unas formas de otras,
despejar de este otro modo la visin. (32, 46).

La mayor profundidad de campo en general puede dar una impresin de mayor realismo,
mientras que la reduccin de profundidad sintetiza; ms selectiva, gua al ojo del espectador.

Aparte, con tele y mucha profundidad de campo aumenta la impresin de lo plano.
Un paisaje de fondo igualado en nitidez puede aparecer como falso por prdida de atmsfera.

La profundidad se puede ver con una cmara reflex aplicando las distintas variables de a una
(distancia de enfoque, distancia focal, y accionando diafragmas) mirando por el visor.

Un clsico de gran profundidad de campo en cine es la fotografa de Greg Toland para "El ciudadano"
de Wells.

Para ponerlo ms claro, unos ejemplos:

Un objetivo f50mm enfocado a 3mts dar una imagen ntida de las formas que se encuentren
entre 2.70mts y 3.40mts con un diafragma f 2. Habr en la escena una franja de 70cm de profundidad
en que las formas tendrn foco aceptable en la imagen. Ms cerca y ms lejos de cmara,
por fuera de estos lmites, sus imgenes se vern gradualmente ms borrosas.

Si el diafragma fuese f 5.6, la profundidad de campo aumentara: se vera ntido desde 2.25mts
hasta 4.50mts.
Si el objetivo fuese un 25mm, en f 2 la profundidad se extendera entre 2.10mts y 5.80mts.

Estos datos pueden verse tabulados en los manuales o a veces tambin indicados en el objetivo.
Tambin hay reglas de clculo. Y frmulas por supuesto.
La profundidad de campo decae gradualmente de lo ms ntido a lo ms difuso, en todo caso.


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*La profundidad de campo depende indirectamente del formato:
porque para un mismo valor de plano, a igual distancia del objeto,
con un formato menor necesito una focal menor. Entonces la profundidad de campo aumenta.
(sin cambiar el diafragma ni la distancia de enfoque)
El peligro est en que el formato menor es menos capaz de detalle: o sea que aumenta la profundidad
de campo al tiempo que disminuye la resolucin general. Hay menos distincin, a dos puntas.
Es importante tenerlo en cuenta.

*La profundidad de campo no siempre cambia con la distancia focal del objetivo:
porque si al cambiar la focal movemos la cmara para mantener un valor de plano,
las dos variables (distancia de enfoque y distancia focal) se neutralizan. (a diaf igual).
Pero como cambia en tal caso la perspectiva, lo que est fuera del margen de profundidad podr estar
ms o menos presente en la imagen.

Toda decisin que implique "repartir" el foco comporta un riesgo, y conviene que se verifique
lo ms posible durante la preparacin.



Las tablas de profundidad de campo implican un criterio de lo considerado como foco aceptable o no,
segn un crculo de confusin preestablecido para un formato, y que conviene evaluar visualmente.
Es una apreciacin bastante subjetiva sobre el margen de tolerancia de foco, de lo que se ver como
"foco aceptable". Es decir hasta qu dimetro se estima que puede tener la imagen de un punto
para que la sigamos viendo como punto en la proyeccin y no como mancha.
Esto porque a mayor abertura de diafragma (nmero f menor) aumenta el borroneo de la imagen
de un punto no enfocado, como en el esquema de pg 3.

Normalmente se recomienda enfocar exactamente el objeto sin considerar un margen de tolerancia
ms que como referencia.
Si fuera necesario "repartir" el foco entre dos distancias distintas, conviene asegurarse de que haya
margen de ms, y chequear en el visor. La imagen ampliada es ms crtica.


En los planos generales suele haber cantidad de informacin pequea y se vuelve ms crtica
la definicin. La exigencia es mayor. Esto puede confundir un juicio sobre la calidad
de la proyeccin o la toma, comparando y deduciendo apresuradamente que "si se vio bien
en el plano cercano, entonces el desenfoque del plano abierto no es de proyeccin..."
En general es ms fcil que se vea con suficiente nitidez en pantalla un plano cercano.

Zonas de mayor contraste y textura dentro de un cuadro pueden parecer ms enfocadas que el motivo.
Pero puede no ser un error de enfoque, sino de baja calidad general o descolimacin del objetivo,
falta de fijeza, proyeccin, o incluso procesado.
Convendr comparar proyecciones distintas del mismo material, y seguir testeos sin apurar conclusiones.


*


La profundidad de campo inherente a los formatos ya se mencion arriba.
La incidencia del soporte en la imagen es mayor en formatos ms chicos (grano, estructura digital, rayas).
El ngulo de visin en relacin con la focal y el formato se ve en los esquemas de pgs. 2 y 3.

El ngulo de visin de un objetivo resulta de su distancia focal en relacin con el rea que cubre:
el formato de toma. Un objetivo 50mm diseado para fotografa de 35mm da el mismo campo de visin
en una cmara de 16mm que otro 50mm construido para 16mm. El primero puede cubrir un rea mayor,
por lo que sobra imagen alrededor de la ventanilla. En cambio en una cmara de 35mm:
el objetivo 50 de 35 dar un ngulo de visin ms amplio;
y el 50 de 16 no cubrir bien el rea, dejando un aro de sombra visible.

A menor formato corresponden focales ms cortas para iguales campos de visin.


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Entonces para la bsqueda de locaciones o preencuadres:

El ancho de cuadro de foto analgica de 35 es 36mm.
El ancho de cuadro de cine Sper 35 es de 24mm (como la digital RED 4K).
El ancho de cuadro de cine Standard 35 es de 22mm.
El ancho de cuadro de Sper 16 es de 12,4mm.
El ancho de cuadro de Sper 8 es de 6,22mm. (x 4,22mm)

Una cmara de foto digital con CMOS de entre 22 y 24mm de ancho tiene focales similares
a una de cine 35 (EOS 7D: 22.3mm p.ej.)
recalculando el alto del cuadro segn el formato de pantalla previsto: 1:1,85 o 1:1,77 (16/9) etc.

Para calcular la correspondencia entre formatos y focales basta conocer las medidas de ancho de sus reas
de toma (ventanilla, CCD, CMOS) y calcular la relacin: si el ancho en foto fija de 35 es 36mm
y el de Sper 16 es de 12,4mm, entonces 36mm / 12,4mm = 2,9 ;
entonces una lente 135mm en foto fija dar un campo ancho como una lente 46,5mm en Sper 16.
(f 135 / 2,9 = f 46,5). Y luego aplicar el aspecto de cuadro elegido. Anamrfico aparte, sigue ms abajo.



EQUIVALENCIA de NGULOS segn el ANCHO de CUADRO:

foto 35 cine super 35 cine 35 Standard super 16
f 29 19,3 f 18mm 10mm
f 41mm 27,3 f 25mm 14mm
f 50mm 33,3 f 30,6 17
f 57 38 f 35mm 19,7
f 82 54,6 f 50mm 28,2
f 139 92,6 f 85mm 48
f 164 109,3 f 100mm 56,5
f 221 147,3 f 135mm 76,3
f 409 272,6 f 250mm 141,2



Formato 1: 2,35:
Fotografiando para un formato ancho 1:2,35 tambin bastar con recalcular el alto, si se trabaja
con ptica esfrica sobre Sper 35. Con este sistema se podr optar por una altura de fotograma menor:
de 3 perforaciones en lugar de 4, modificando el mecanismo de arrastre de la cmara para economizar
negativo y ganar tiempo de toma. La postproduccin ir por va digital.
Si se optara por fotografa anamrfica, el fotograma ser de 22mm x 18,6mm y de 4 perf.
La post podr ser va ptica tradicional.

Un objetivo anamrfico de f 50mm corresponde en altura de cuadro a un f 50mm esfrico,
pero el ancho de cuadro equivale a un f 25mm esfrico (duplica el ancho de visin).
La ptica anamrfica comprime pticamente la imagen sobre el negativo a lo ancho,
para descomprimirla en proyeccin. Requiere de un visor que compense esta compresin,
para visualizar en toma.
La profundidad de campo inherente es menor: el ancho de un 25mm lo da un 50mm.


*


Segn la frmula de ptica: i / O : f / D (la imagen es al objeto como la focal a la distancia)
1) A cualquier focal, duplicando la distancia se duplican el ancho y alto de cuadro (cuadruplica el rea).
2) Duplicando la focal y manteniendo la distancia, reduce el ancho y alto a 1/2 (reduce el rea a 1/4).
3) Duplicando la focal, debo duplicar la distancia para mantener el tamao de cuadro.




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TESTEOS:

Para prevenir en lo posible dudas o errores se hacen testeos previos de ptica y cmara,
segn diversos mtodos, como filmar un grfico de resolucin de lneas ("Century precision resolution
chart") y evaluar metdicamente el negativo en microscopio o con lupa cuentahilos,
y en proyeccin para comparar. Century provee sus indicaciones.
Combinado con controles de fijeza del arrastre de la cmara, y de colimacin (poner en lnea): verificar
que al montar el objetivo en la boca de la cmara la escala de distancias corresponda, constatando la
distancia del frente de la embocadura al plano focal, dada por el fabricante con precisin micromtrica.
Si no corresponde puede resultar adems imposible enfocar a infinito, especialmente con focales cortas.
Sobre todo en objetivos de focal corta (angulares) es ms difcil la evaluacin del enfoque en el visor
de la cmara, y un error de colimacin dar una imagen ruinosa de foco.
Es una trampa creer que en angulares, como hay mayor profundidad de campo sea menos crtico el foco.
La colimacin se puede medir en la boca de la cmara con instrumental de precisin en la casa de alquiler,
y ajustar agregando o quitando finsimas arandelas suplementarias. El objetivo debe quedar a la distancia
exacta del plano focal (donde se posiciona la pelcula, o el sensor) para que la escala de distancias
corresponda, y en el caso de los zoom (objetivos de focal variable) tambin para que el enfoque
se mantenga inalterable durante todo el recorrido de las focales.

Conviene testear el enfoque a varias distancias "por cinta mtrica" chequeando que coincida con el visor,
y tambin en infinito particularmente en angulares.
Tambin se puede enfocar por cinta una retcula colocada en diagonal al eje ptico para constatar
si el foco cae en el punto exacto, o ms adelante o atrs.
En estas pruebas filmadas se recomienda siempre identificar con pizarra los elementos usados:
tipo y nmero de objetivo, cmara, chassis, distancia, pelcula, Nf, produccin, fecha, etc.
La iluminacin de los charts debe ser pareja y sin brillos. La lectura ms crtica ser minimizando
la profundidad de campo: con el diaf. abierto.

De todos modos es necesario atender permanentemente al enfoque en el visor, durante el rodaje,
y controlar todo lo posible que se mantenga su coincidencia con la escala de distancias,
pues es posible que se pierda la colimacin por efecto de vibraciones en el traslado de equipos,
o por cambios fuertes de temperatura.
Puede darse tambin que se afloje un elemento (una lente) del objetivo, se enfoque correctamente
al encender la cmara, y durante la toma esa lente se desplace por la vibracin, y desenfoque.
En tomas largas, en lugares fros, el empaamiento del visor dificulta la visin del foco
y detalles de la accin. Hay desempaadores que entibian la lupa para minimizarlo.

Las distancias de enfoque siempre se expresan desde el Plano Focal, donde se forma la imagen,
es decir la pelcula o sensor, marcados en el cuerpo de cmara con un crculo atravesado por una vertical.

En cuanto al zoom, al verificar que mantenga el enfoque durante el recorrido focal tambin puede
observarse si mantiene el centro de cuadro, o si este se desplaza. Suele ocurrir.
El motor de zoom, muy til para movimientos bien estudiados, es menos espontneo para adaptarse
a cambios en la velocidad de un actor, o en situaciones de "reencuadrar y filmar" ms documentales,
donde puede resultar ms verstil un control fluido manual.

La consistencia de valores de diafragma en un conjunto de pticas en particular se puede revisar
primariamente observando el movimiento de las hojuelas que lo forman, abriendo y cerrando lentamente.
El movimiento debe ser totalmente regular, fluido y simtrico. Luego medir la luz que efectivamente
transmite: si se tiene un sistema de medicin sobre el sensor mismo; o fotografiando cartas de referencia
(p. ej. Carta Gris 18%) a valores f varios, para medirlas y compararlas en un densitmetro, ya reveladas.

Macro: Los tubos y aros de extensin que se montan entre el objetivo y la embocadura de la cmara,
prolongan de hecho la focal del objetivo en uso y permiten un enfoque ms cercano, sin que sea posible
ya enfocar a infinito, ni mucho menos, segn la extensin utilizada. Ni escala vlida de distancia.
Implican una prdida de luminosidad que debe ser compensada, segn el largo de la extensin.
Se puede intentar un clculo aproximativo, estimando que si la focal se duplica, la prdida es de 2 stops.
Los objetivos especialmente diseados para macrofotografa, con indicacin de compensacin,
mantienen el rango de enfoque completo y con escala.



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A distancias muy cortas, puede ser til montar el objetivo al revs -con su frente hacia la cmara-
cuando la medida del objeto es menor a la de su imagen. Esto en Granger o en Fauer.
Para fotografiar a travs de un microscopio basta sacar el ocular del mismo -una vez enfocado-
y poner en ese lugar la boca de cmara -sin lente- tapando toda posible filtracin de luz.
En digital ser ms sencilla la exposicin.

Las lentillas de aproximacin permiten enfocar a distancia menor que el mnimo del objetivo.
Generalmente en grados Plus 1/2, Plus 1, 2 y 3, se colocan panza hacia afuera ante el objetivo
y no requieren compensacin de exposicin.
El valor 1 significa que el objetivo -con su escala en infinito- enfocar ahora algo situado a 1 metro.
Luego si enfoco a menores distancias con el aro de enfoque, podr acercar a menos de 1m. el modelo.
Los valores expresan la fraccin de metro a la que se enfocar con el aro puesto en infinito:
con la Plus 2 el foco estar a 50cm; con la Plus 3 a 33,3cm; con la Plus , a 2m.

Las lentillas pueden adicionarse sumando su efecto, con la ms fuerte ms cerca del objetivo; pero
pueden producir distorsiones en los bordes de la imagen, si la aproximacin es grande. (no debera
superar la relacin 1:2; o sea que la imagen mide del tamao real). (Tambin podran terminar
enfocando la propia superficie de la lentilla y sus defectos; y producir prdida de contraste).
Las hay cortadas por mitades, para enfocar de cerca una parte del cuadro solamente,
disimulando el corte del vidrio con algn elemento del escenario.
Como con los filtros, es importante controlar reflejos internos, y luz parsita.

El breathing -la respiracin- lo producen muchos objetivos en mayor o menor grado: al variar
la distancia de enfoque, se altera el valor de plano. Esto queda a veces absorbido por el movimiento
interno de la toma, pero se hace notorio al cambiar el foco a otra posicin sin una accin interna que
lo lleve o disimule, desnudando el artificio. Conviene elegir lentes que lo minimicen, o evitar cambios
de enfoque tales que parecen intentos abortados de zoom.

En movimientos laterales como paneos, etc. como regla general, exponiendo normalmente a 24c/seg. 1/50s,
se requieren 5 segundos para que algo atraviese lateralmente el cuadro sin producir "filage" (tironeo).
Esto para tener en cuenta en paneos descriptivos.

Un paneo describe habitualmente en realidad un arco. La lente se desplaza como en un pequeo traveling
curvo. Puede mostrar accidentalmente detalles que se crean tapados en el escenario, por este cambio
desatendido del punto de vista. Y este desplazamiento puede ser muy notorio sobre maquetas,
por la escala, o con angulares en un espacio arquitectnico, o con elementos cercanos; resulta distorsivo.
Puede neutralizarse logrando que el punto nodal del objetivo coincida con el eje de giro del paneo.
La dificultad suele ser el consiguiente desbalanceo de la cmara si el cabezal no est diseado para esto.

En cuanto a la fijeza de arrastre, podemos filmar un chart (como una cuadrcula o grilla)
haciendo coincidir el centro de cuadro con el centro de la grilla. Luego rebobinar la pelcula
(unos 20mts son 40 segundos de proyeccin en 35mm) y volver a filmar (sobreimprimir) la retcula,
desplazando el centro horizontal y verticalmente de modo que en proyeccin la retcula deber verse
como de doble trama. No debera notarse movimiento entre las lneas, horizontales ni verticales:
como si se tratara efectivamente de una trama sola. Si en cambio hay un juego entre las lneas,
estar delatando una falla en el posicionamiento o fijeza del fotograma durante el momento de la impresin,
que dar una prdida de nitidez y de estabilidad de la imagen. En tal caso se deber revisar (en la casa de
alquiler) el mecanismo de arrastre: el ciclo de grifas y contragrifas, la contraplatina, la obturacin.
Si en proyeccin de este test se percibe un movimiento (un tironeo) de la imagen global, y no entre lneas,
el registro en cmara es correcto y la inestabilidad es del proyector.
Conviene realizar esta prueba por cada chassis de pelcula que vaya a usarse, anotando sus nmeros
respectivos en pizarra para identificar las tomas.
Los chassis estn regulados con una tensin determinada para el bobinado del rollo.
Se recomienda marcar la pelcula en la ventanilla, antes de hacer la primera impresin de cada rollo,
para hacer coincidir el fotograma en ese sitio al volver a cargar el rollo en la cmara (enhebrado).
Durante las tomas la cmara, cabezal y trpode, y el chart grilla, deben estar absolutamente inmovilizados.

El enhebrado de la pelcula en la cmara debe hacerse con todo cuidado siguiendo las especificaciones
de cada modelo en cuanto al largo del bucle, arriba y abajo de la ventanilla; y la entrada de grifas,
accionando el mecanismo a mano y/o en "test" (velocidad ultra lenta) antes de disparar.


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Existe otro riesgo, poco frecuente pero ocurre, y es la desobturacin de la cmara,
es decir que se pierda la correspondencia en el ciclo del obturador con respecto al posicionamiento
de la pelcula en la ventanilla. En tal caso de malfuncionamiento, el obturador descubre la ventanilla
cuando la pelcula no est an detenida, o se cierra tarde cuando sta ya empez a salir de posicin,
y en consecuencia la imagen queda movida verticalmente. En los brillos de la imagen se vern
"colas de cometa" verticales. Necesitar reparacin en la casa de alquiler.

Independientemente de esto, los brillos fuertes pueden producir reflecciones internas en los componentes
del objetivo que impriman en la imagen. El tratamiento antirreflectante de los objetivos nuevos
y de mejor calidad reduce algo este problema. Si los brillos a cmara estn fuera del cuadro,
deberan taparse con "banderas" o directamente con cinta adhesiva o tela negra sobre el punto.


La obturacin -mecnica o electrnica- interrumpe el flujo luminoso continuo de la imagen al soporte
(pelcula o sensor) particionndolo en instantes sucesivos. En cine, un obturador mecnico giratorio
bloquea la luz que proyecta la lente, durante el desplazamiento de la pelcula, y desbloquea cuando sta
se ha detenido nuevamente en la ventanilla, para registrar el fotograma siguiente.
Cumple un ciclo en sincronismo con la alternancia del film entre las posiciones de registro y los sucesivos
desplazamientos a lo largo del rollo, "abriendo y cerrando" la ventanilla para fotografiar cada cuadro,
formando la sucesin de fotogramas.

Normalmente es un semi-disco de 180 de abertura + - que da paso a la luz durante la mitad del giro,
y durante la otra mitad de la rotacin la bloquea para el avance del film,
lo que significa que para una velocidad normal de 24 cuadros por segundo (la velocidad de proyeccin)
el tiempo de exposicin de cada fotograma ser de 1/48seg.

En digital esta divisin necesaria del flujo continuo en instantes sucesivos se produce electrnicamente:
la actividad de los sensores alterna entre las funciones de captacin y de barrido o lectura de pixeles.

Con relativa (in)dependencia de la velocidad de toma, se puede manejar el tiempo de exposicin
con la abertura en grados del obturador (dentro de los lmites que impone el sistema de sucesin de cuadros).
En cine, normalmente el tiempo mximo ser de 1/48 seg. por la necesidad mecnica de desplazar la
pelcula entre cuadro y cuadro, lo cual debe ocurrir "a oscuras".
En digital puede llegar a 1/25 seg. para la velocidad normalizada, ya que no es necesario tapar el sensor
al no haber desplazamiento; slo interrumpir la captacin para pasar la data y renovar la captacin.

El tiempo de exposicin afecta la exposicin, en combinacin con la cantidad de luz que llega al soporte.
(La exposicin resulta del producto de la intensidad de luz, por el tiempo: e = i x t )
(Hay tablas y frmulas en manuales sobre estas relaciones de tiempos, velocidades y exposicin.)

La cualidad del registro tambin vara segn el tiempo de exposicin: como en una foto, los objetos en
movimiento aparecen ms o menos ntidos (borroneados o congelados) segn dure su tiempo expuestos.
Las formas en movimiento dejan una "estela" cuando el tiempo de exposicin no es breve: su imagen
se desplaza en un mismo fotograma. Cuando el tiempo se acorta, se acortar la estela.

En digital, segn el sistema de barrido vara el registro de lo movido y podrn surgir defectos "artefactos"
por la lectura en lneas pares e impares separadamente (interlaceado), o progresivamente,
pues en estos casos no todos los pixeles resultan impresionados en el mismo instante.

El tiempo transcurrido entre el ltimo instante de exposicin de un fotograma y el primer instante
de exposicin del siguiente cambia con la obturacin, an sin cambiar la velocidad de cuadros /segundo.
Este mayor o menor intervalo de tiempo entre un fotograma y el siguiente se percibe como mayor
o menor nitidez de las formas en movimiento, y tambin como un aceleramiento (o no) aparente.
Al acortar el tiempo de exposicin hay un mayor intervalo de tiempo entre una impresin y la siguiente:
el movimiento se vuelve ms nervioso, an a velocidad de cuadros normal.
Segn la fuente de iluminacin usada pueden producirse dificultades tcnicas a tiempos de exposicin
breves. Las lmparas de descarga como HMI o tubos emiten luz en forma discontinua, segn el ciclaje
de la energa elctrica, y aunque estn normalizadas para su uso en cine, la cantidad de destellos
que emiten puede resultar diferente para cada cuadro, a tiempos mnimos de exposicin.



87
De modo que cada fotograma podr tener una exposicin diferente al anterior o siguiente,
lo cual se percibir como "parpadeo" o "flicker" de la imagen proyectada.
Para minimizar este problema se pueden utilizar balastos especiales "flicker-free"
que multiplican la frecuencia de los destellos. A tiempos ultra breves incluso las lmparas incandescentes
tipo tungsteno pueden producir esta irregularidad, por el ciclaje de la corriente.
Cuando se requieren altos ndices de recorte y velocidad (o sea tiempos de exposicin ultra breves)
se recurre a la iluminacin estroboscpica.
En tal caso se recomienda no utilizar el obturador como reductor del tiempo de exposicin,
sino dejarlo abierto, pues la brevedad de la exposicin la da el destello del reflector estrobo.


Chequeo de ventanilla: normalmente se revisa la ventanilla de cmara cuando una escena se da por hecha
y antes de mover el equipo para asegurar que no haya suciedad, raya o pelo en el cuadro.
Puede hacerse abriendo el obturador y mirando la pelcula en la ventanilla a travs de la lente, con luz
directa, o sacando la lente si es necesario, o retirando el chassis para revisar el bucle de ambos lados,
intentando no manosearlo antes de mirar...

El grano de la pelcula o el "ruido"del sensor, y suciedad, puntos, rayas, se perciben sobre todo en fondos
lisos como un cielo gris, donde no hay elementos variados que distraigan.

No est de ms verificar la correspondencia del encuadre del visor con el de la toma real
y la proyeccin o impresin (o ampliacin, o impresin de data a film)
lo cual puede hacerse filmando (o grabando) un fondo liso con flechas de cinta pegadas
sealando exactamente los cuatro bordes de cuadro desde afuera y desde adentro con sus vrtices: >|< .
Conviene colocar dos pares de flechas por lado.


Sobre la definicin y como criterio general, se puede considerar una real,
resultante de la calidad de la ptica y la finura del soporte y la precisin del registro o fijeza.
El grano ms fino, o la cantidad de pixeles, y de bits, es decir la amplitud de la informacin visual
captada, con una exposicin que rinda la amplitud de tonos, dan transparencia al medio.

Luego el tratamiento puede destacar con una iluminacin directa y contraste, o alcanzar sutileza
y suavidad gracias a la calidad con que se cuenta, sin enfatizar demasiado.
Por el contrario hay recursos tecnolgicos sustitutos como el "sharpen" o "detail",
un enfoque electrnico en donde el peligro es apoyarse de ms, por lo indiscriminado y artificial.







Fotografa en Sper 8: el grano.



88
IV. FORMATOS.

Hay un dilogo con los materiales, adems del dilogo con lo que est adelante, en la escena.
Un escultor no buscara las mismas formas en granito que en mrmol.
Toulouse Lautrec no pintaba igual un afiche que un leo. Comparamos Jane Avril au Jardin de Paris
o Confetti con Au toilet, madame Poupoule (89); si bien en obra suya de pintura y en bocetos,
incida la sntesis de formas tomada de otra experiencia, como la del diseo de afiches.

Los diferentes soportes o formatos estimulan a pensar de nuevo las formas.
Hablamos de traer imgenes a una realidad de existencia material.
Imaginar el conjunto del proceso y sus posibilidades para dar con una imagen propia del proyecto,
es tarea nuestra. Poder prever una respuesta que cierto formato puede dar, para creer en lo que hacemos.
Pensar en cmo se "amasa" la imagen entre la escena, la lente, el soporte, y la postproduccin.

Podemos contraponer el grado de detalle descriptivo de una vista como La batalla de Eylau de Gros,
o el San Jorge de Altdorfer o su Batalla de Alejandro, al Turner de Lluvia, vapor y velocidad,
o Yates acercndose a la costa; o a El malecn y otras carbonillas de Seurat. (89, 64).

Tenemos en general formatos con mayor o menor capacidad de respuesta en cuanto a amplitud de tonos
y resolucin general de detalle. Sus propias dimensiones de cuadro, y pticas particulares.
Diferentes sistemas de obturacin (relacin de cada imagen con el tiempo).

Vimos que para un mismo valor de plano, a igual distancia del modelo, con un formato menor
necesitar una focal menor. Entonces la profundidad de campo ser mayor, a igual diafragma.
Pero el peligro es que el formato menor normalmente es menos capaz de detalle:
o sea que aumenta la profundidad de campo al mismo tiempo que disminuye la resolucin general.
Hay menos distincin, a dos puntas.

En cuanto al flmico en particular, el grano y contraste propios de la pelcula en que la imagen se forma
inciden en su definicin, su consistencia, desde el hiperrealismo de un negativo o diapo de grano muy fino
y de rea mayor, al de rea menor, ms granoso, donde la presencia del soporte se siente ms
(desde un 65mm, o un Vistavision, a Sper 35mm, a Sper 16, 16mm o Sper 8 en cine,
y de diversa latitud o contraste).

Puedo proponerme trabajar en Sper 8 BN si creo en una imagen abstrada, poco definida, granosa,
pero si necesitara del detalle de Gros o Altdorfer sera absurdo.
Unas referencias pueden ayudar a traer la forma; Seurat despeja, es esencial. Puedo estudiar su sntesis,
su luz, sin olvidar el movimiento y el hormigueo del grano, y que l hace materialmente su imagen quieta.
(89, 37, 101)

El digital ya no impregna la imagen; transmite datos que lee en una retcula inalterable, fija,
de diferentes dimensiones segn el equipo; de 1 3 CCD, o CMOS;
con mayor o menor cantidad de pixeles (1920; 3K, 4K), y latitud (rango dinmico).
La permanencia del soporte trae sus riesgos: cierta rigidez en la imagen, o que se evidencie la trama del sensor
(y ocasionalmente tambin una mancha, en el vidrio del CMOS).

Pero siempre las imgenes se forman sobre una superficie: manual y materialmente en dibujos
y pinturas; ms voltiles en la fotografa, como sombras. Formarse en una superficie hace a la potica
de la imagen; que no es la realidad directa lo que vemos, sino una nueva relacin:
trasladada, en s misma, y ante nosotros.

El valor de plano tambin debera tener en cuenta la dimensin (TV, cine) en que se va a mostrar.
Si la edicin complementa estos valores diversos para asegurar la legibilidad por sucesin, podemos
pensar plano por plano cul es el motivo, como expresin, mirada, tiempo.









89



Gros. Napolen en la batalla de Eylau.









Seurat. "Malecn". Toulouse Lautrec. Afiche "Confetti" y "Au toilet, Madame Poupoule", leo.



La copia de una pintura como Au toilet, Mme. Poupoule la afecta ms que al afiche;
depende de una sutileza de tonos y materia con la que la otra de entrada no fue concebida.
Confetti sugiere aproximaciones o tratamientos ms all de una limitacin puntual, al asumirla.




90
Digital para flmico; DV y HD. (2000-2001)

Me refiero a dos experiencias de largometraje: La fe del volcn de Ana Poliak,
y Extrao de Santiago Loza. El formato DV me pareci adecuado a la primera por tema y estilo.
Espontaneidad e improvisacin con los actores cmara en mano, pasar desapercibido en las calles,
largo tiempo de toma, eran favorables al espritu documentalista del proyecto,
a la vez que pudimos dar con imgenes de fuerza pictrica para ciertas escenas por va de la sntesis.
En general se han hecho bastantes tapes-to-film desde DV, con resultados aceptables. (ao '99 aprox)
Obviamente conviene hacer pruebas segn lo que se proyecte, con la cmara y postproduccin previstas.
Las casas de postproduccin suelen dar indicaciones segn su experiencia, su sistema de impresin
(Lser, CRT) y los soportes flmicos utilizados. En DV conviene el formato PAL por correr a 25 cuadros;
editar on-line por firewire, y dosificar en tape to tape previo a bajar a flmico; unificar los campos
de video en cuadros, y eventualmente aplicar correcciones para minimizar problemas inherentes
a la ampliacin de la retcula de la imagen video (diagonales vistas como serrucho por ejemplo).

En grabacin no usar ampliacin digital, no abusar de planos abiertos ni de imgenes complejas
que requieran mucha definicin. El formato, por tener poca superficie de registro
(3 CCDs de 1/4 1/3), tiene mayor profundidad de campo y menor resolucin general.
Esto produce fcilmente imgenes poco ntidas o con un foco aparente en cualquier lado
que tenga ms contraste o textura que las del sujeto principal. Puede convenir trabajar por esto
con la menor profundidad de campo posible, y seleccionar fondos que no compitan. Sintetizar las formas.

Exponer cuidadosamente para tener toda la informacin de luces desde altas hasta sombras:
si se quiere exagerar el contraste ser mejor hacerlo en la dosificacin en tape to tape y/o en el positivo
flmico. Por esto mismo es ms adecuada la luz suave. Evitar filtrados en cmara
que puedan comprometer an ms la definicin. Tener en cuenta el formato de cuadro: 1:1.37
en standard video, cuando el standard de proyeccin de cine es 1:1.85, o 1:1.66.
Conviene marcar el visor, o encajar el cuadro completo del DV en el panormico de cine
durante la postproduccin, ampliando menos.
Se desaconseja utilizar el formato 16/9 en estas cmaras no profesionales.

Los efectos por diferentes obturaciones son notorios; normalmente conviene usar 1/50 seg.
Son todas recomendaciones generales, despus cada uno puede probar...
La fe del volcn se grab con PD 100 y DVX 1000e. Algunas tomas obturadas para efecto.
Positivo Premier.

"Cantata de las cosas solas" se grab en mini DV con la DVX 1000e (PAL) en 4:3

El formato HD tiene una superficie de lectura comparable al sper 16. Opcional registro progresivo
(los cuadros no estn subdivididos en campos como en el video comn) a 24 25 c/seg.
1080 lneas de resolucin horizontal; seteos internos para modificar gamma; control selectivo del color
y del detalle. Este detail (recorte electrnico) afecta el aspecto general de crudeza de la imagen
y permite controlar problemas como el moire. En Extrao grabamos a 25p, con el detalle
electrnico casi al mnimo, obturador abierto (1/25seg) salvo para unos efectos de salpicaduras;
iluminacin muy tenue, alguna difusin liviana como Black Pro Mist 1/4 y ocasionalmente degrad ND
para controlar un cielo. Impresin por Celco a negativo 250 D y positivo Premier para mayor contraste.

La sensibilidad ISO 320 para 1/50seg, ganancia 0 y sin filtros. (Cmara HDW F 900).
Muy bajo ruido y buena lectura de sombras. Parece ms apropiada la iluminacin suave tambin.
La escala IRE resulta til como referencia; en la zona 10 la alta luz pierde todo detalle.
Tambin encuentro conveniente minimizar la profundidad de campo, aunque por supuesto la resolucin
es mucho mayor que en DV permitiendo un rango amplio de tamao de planos, tersura, sutileza.
Encuentro til trabajar con pticas de mxima apertura (f 1.8) y foco selectivo, aunque es necesario
evitar o minimizar la respiracin por correcciones de foco en algunos zooms.

Existen adaptadores para trabajar con ptica de 35 mm; la profundidad de campo queda as equiparada
con ese formato aunque con la intermediacin de una "placa" esmerilada vibrando tras el objetivo,
donde se forma la imagen captada por el sensor. No se us en este caso. Puede notarse su mediacin.




91
En rodaje con este equipo es necesario el control frecuente del "back focus", como una especie
de colimacin del objetivo en el set, debido a desajustes que pueden ocurrir por movimiento,
o temperatura.

Resulta limitado el visor electrnico y monocromtico: hay que ir al monitor para evaluar la imagen.
Es importante mantener la calidad HD hasta la impresin en 35mm, sin bajar a D1.
La post produccin digital es un campo interesante para este formato, no solamente para efectos
especiales sino para ajustes selectivos de la imagen.

"4 mujeres descalzas" de Loza (2006 ?) tambin se grab en HD con la F 900.
En la post subrevelamos el negativo impreso para darle ms suavidad.



Formato digital 4K RED. "Por tu culpa" de Anah Berneri.

En principio anoto las ventajas y dificultades que encuentro:
Una mayor captacin de detalle en cuanto a pixeles y la posibilidad de usar lentes de cine de 35,
con su robustez y profundidad de campo inherente, sin adaptadores y con equivalencia de cuadro,
ms una latitud algo ms amplia, son bienvenidas comparadas con el HD anterior.

El registro RAW (Lineal) dejando los ajustes de dosificado para la post es til porque el set
no es un buen lugar para dosificar, por las condiciones inestables de luz, porque no se tiene el editado,
y por el tiempo; porque el asunto central ah es lograr (bien) los planos.
La visin de conjunto y ms calma en una sala de dosificado con pantalla de proyeccin es claramente
preferible, adems de que podrn hacerse muestreos antes de la decisin final.
En el set, tampoco en 35 podemos ver la imagen fotogrfica en un video-assist:
slo una referencia de encuadre como gua para las diferentes reas de trabajo.

Una dificultad en digital es no tener visin ptica desde la cmara, una visin inmediata, sino un visor
electrnico que aunque mejorado, no muestra con detalle suficiente lo que est en penumbra o flou,
y se hace ms difcil detectar rpidamente detalles all que se veran luego ampliados (un reflejo, un cable,
etc.) Hay que recurrir a un monitor grande y controlar por fuera de cmara todo lo que se ve.
El problema de los visores pticos opcionales en algunos modelos de cmara digital es que implican
la prdida de 1 stop de luminosidad.

Con lo de no tener una visin inmediata, quiero decir el problema de estar viendo una imagen
ya "interpretada" por la electrnica, en forma prematura, cuando estoy trabajando.
Interpretada segn un seteo del equipo, sea cual fuere, ya como un "acabado" cuando necesito ver
"la escena" directamente en el cuadro.

Es interesante en post como herramienta la dosificacin digital, con posibilidades amplias y finas,
y la visualizacin en pantalla de lo que se hace en este proceso final.

Para la exposicin, tengo un mximo de 6 stops entre los valores IRE 10 y 100 medidos en cmara
en formato RAW, como taln y hombro con lectura. Si coloco 200 ISO en el spotmeter tengo 3 puntos
para abajo y 3 para arriba, para 1/50 de segundo de exposicin. Esto conservando el seteo en cmara
(metadata) en ISO 320 (nativa). (Build 18).

Conviene mantener las altas luces (veladores, etc) por debajo de 100 IRE RAW para facilitar
el "positivado" si bien el detalle existe hasta ah en el RAW y puede ser rescatado.
(Testear siempre estos rangos al iniciar un proyecto, por las actualizaciones tecnolgicas
y por la calibracin de las herramientas utilizadas).
Por otra parte se recomienda generalmente exponer "a derecha del histograma"
para minimizar ruido y ganar amplitud de detalle. (Mejorar la relacin seal/ruido).
Observar que ninguno de los canales (R, G y B) exceda los lmites, porque producir una distorsin
del color en ese punto (brillo o sombra extremos).


El balance nativo de Temperatura Color de la cmara es 5.000K y es donde tiene la mejor respuesta.


92
Trabajando con la obturacin a 1/25seg, los movimientos se suavizan (se borronean)
y disminuye la lectura de verticales barridas en paneos, que por consecuencia del sistema de "rolling
shutter" (exploracin progresiva de los pixeles) se inclinan. De este modo y por trabajar mucho en plano
corto, no fue visible este problema. De todos modos sera interesante contar con un "obturador global"
donde todos los pixeles se expongan y se obturen en el mismo instante.

Trabajando en cmara a 1/25 seg. se gana 1 stop. Obviamente no conviene si se busca lograr el recorte
de detalles en movimiento, como salpicaduras, etc.

Para aprovechar al mximo la resolucin del formato (pixeles) trabajamos nuestro cuadro (1:1,85)
de borde a borde del CMOS (ancho equivalente a Sper 35 pero 16/9, con 4096 x 2304 pixeles).

La calidad de la ptica obviamente tambin me parece fundamental para asegurar ms detalles de imagen
sobre la trama del sensor, incluso con luz suave.

En general:
Tener en cuenta los posibles fallos de integridad de la data al grabar con vibraciones en cmara.
(En discos de grabacin mecnica, no as en tarjetas). Existe soporte antivibracin.
Tambin pueden producirse drops por recalentamiento, al cortar el ventilador por audio, por ejemplo.
La posible dilatacin por calor, podra afectar la colimacin, y ocasionar una interrupcin del equipo.
Posible flicker de luz grabando a altas velocidades de cuadros por segundo.
A altas velocidades reduce lneas (y encuadre), por acumular ms data por segundo.
En caso de efecto de flash o destello, relmpago: por lo breve puede afectar slo un sector del fotograma,
por el rolling shutter, lo que resultara incorregible (slo 1/3 del cuadro flasheado, por ejemplo).
Conviene programar disparos largos (mxima potencia de flash) para asegurar que cubran el cuadro.

El CMOS es ms sensible al rojo e infrarrojo, por lo que se recomienda sumar un filtro IR
cuando se utilizan filtros neutros o polas, como es comn en exteriores da, en un valor alto (ND 12 + )
Revisar exhaustivamente las configuraciones de los mens para que no se cuele una metadata no deseada
a la post: aunque el RAW quede inalterable, una diferencia visual perturba en la edicin.
No requiere ajuste de Back focus.

En una prueba previa, un rostro fotografiado a ISO 250 a 1/25s, la luz Alta + 2/3; Baja 2 1/3,
Ratio 8:1; con iluminacin Kinoflo a 5000K, lente Cooke S4 50mm, f4, dio muy bien, llevada a copia
35mm, en positivo Regular.
En general trabajamos con 5000K, aunque bajamos en exteriores noche (con 1/2 o 3/4 CTO)
para integrar ms la luz al color ambiente.

FINAL: copia 35mm. Suavidad y definicin como buscada. Da la impresin de un aumento leve
de contraste con respecto a la proyeccin digital, an en positivo regular,
y una leve prdida de definicin (con impresin a 2K).

Color: controlar los tonos naranja en la escena, porque al participar de los tonos piel resultan difciles
de ajustar por separado en post. (De bajarlos se blanquea la piel, como es previsible.)
Tambin conviene atenuar los blancos de escena y vestuario.

Dos planos con moire que no se vea en digital, fueron reimpresos con leve desenfoque parcial
y aadidos sin problema. (Pueden aparecer moires en la impresin que no estn en la data,
al cambiar de 4K a 2K).
La dosificacin se trabaj en 4K para tener toda la data disponible,
y se baj a 2K al final para facilitar la impresin.

Las curvas de aplicacin de "positivado" del RAW ms ligeras, que ms "abren" las sombras
dando una paleta suave y luminosa eran la Red Log o la Red Log Film, y les segua la Red Gamma 2 (?).
La aplicacin de una curva es el punto de partida para el ajuste de color, contraste, etc.
Es elegir un marco en el que empezamos a ajustar la conversin de nmeros (data) a imagen.






93
En la impresin de "Juan y Eva" (generada tambin en Red) aumentamos el croma general un 10%
en el Arrilser, y un poco el sharpen (definicin digital) en el Scratch, para compensar la prdida
que da en el flmico. (Tambin se produjo un incremento de contraste en este paso de aumentar croma).
El maquillaje sin usar base, optando por slo polvo para acercar los diferentes tonos de piel.
En estudio, ampliaciones de unas fotos desenfocadas dieron fondo a las ventanas. Diurnas y nocturnas.

El sensor de la Red en "Juan y Eva" y en "La belleza - Nosilatiaj" fue el Mysterium X / Build 30.
Calculamos un ISO 500 con rango de 7 stops de -3 2/3 a + 3 1/4
En el monitor de rodaje buscamos acercar el look desde RAW.
(Los parmetros de la cmara cambian segn el seteo de previsualizacin elegido.)

En post en "La belleza-Nosilatiaj" atenuamos ms el contraste trabajando en "Red log film" con sombras
claras, y subimos el croma de impresin a +10; y el sharpen. (+ en planos abiertos).
En un plano usamos la data 4k para corregir una perspectiva ensanchando la base del cuadro.

Filtros: tolera sin IR hasta ND9. Conviene tener en cuenta el riesgo de reflejos al sumar filtros separados.
En 2k podemos llegar a 100cuadros/seg; o hacer rampas desde 24 hasta 100fps c/shutter fijo en 1/100seg.

En esta pelcula grabamos las imgenes que llevan voz en off de Yolanda sin lente: en estenopeica.

EOS 5D Mark II, 21 megapixel.
Experiencia de grabacin, documental "La Rivadavia" de Christine Seghezzi, (2010).

Compacta, liviana, discreta y de doble funcin, como cmara de fotos digital y con capacidad
para grabar hasta 12 minutos (?) continuos en HD progresivo (1920 x 1080 pixeles) en una tarjeta,
resulta prctica para documental.
Para ampliar, este HD no alcanza la suavidad y definicin de otros formatos de ms peso como el 4K.
En foto fija la resolucin puede ser mayor.

CMOS de formato de foto 35 analgica, 24 x 36mm,
con ptica desmontable que permite adaptar objetivos varios de foto 35, como Nikon, Pentax, etc.
La boca y el espejo, que se levanta para la toma, pueden impedir el uso de lentes cuya parte posterior
ingrese ms en la cmara. Trabajamos con un Zeiss Planar f 50mm/ 1.4 ZE; algo ms dulce que el Nikon.

Seteos de definicin electrnica, contraste, saturacin y tonalidad. Puede llevarse a Monocromo.
Para este proyecto optamos por Neutro, incrementando apenas la primera, atenuando el segundo y tercero,
y desplazando el cuarto: +1, -3, -1, +1. Supongo que para situaciones de luz de contraste leve
no conviene atenuar el registro correspondiente. Aqu trabajamos con luz ambiente exclusivamente,
en condiciones variadas. Pueden guardarse varias regulaciones distintas bajo diferentes nombres
como presets personalizables. No graba video en RAW. En post aumentamos la densidad de sombra.

Las fotos pueden guardarse en ms de un formato de color para mayor disponibilidad.
(RAW y/o JPEG, a varias resoluciones). Con archivo RAW, que se abre con programa especfico,
se tiene la ventaja de elegir parmetros de imagen en post, abriendo ah los seteos como filtrado para BN,
contraste, definicin, etc. (Por otra parte, en photoshop se puede filtrar una imagen color x color a BN)

El Balance de blancos automtico es eficiente en general; en algunos casos preferimos usar la rueda
de grados K (en luz de sodio por ejemplo). Otra opcin es un balance especfico fotografiando una carta
gris para importarla al procesador de la cmara. Otras ms elementales son los presets: sol / nube /
lamparita / etc.
Tiene un control por color puntual, como la serie de filtros CC, que parece difcil de evaluar rpidamente
pues la pantalla LCD queda semitapada por la info segn creo.

La ISO bsica es 400, pudiendo bajar hasta 100 y subir hasta 1600, por tercios y dentro de los rangos
"normales". Hicimos pruebas con cartas y nos pareci consistente.
En foto fija puede bajar hasta ISO 50. Tambin puede forzarse a mayor, tericamente.

El Rolling shutter produce inclinacin de las verticales en los movimientos transversales a cmara.
Obturamos en general a 1/30 seg (no llega a 1/25 este HD).
No hay opciones de velocidad para sincronizar pantallas de PC o flicker.


94
Para exponer, fuimos visualmente y con el histograma.
Ampla digitalmente el cuadro para enfocar, x5 y x10. Grabando, esto no es posible.
Y en el LCD incorporado uno termina viendo ms la trama que la imagen, en cuanto a foco,
si no puede ampliar. Pero por discrecin y maniobrabilidad, optamos por esta forma de trabajo,
sin monitor adicional. Adems la conexin a un monitor externo desactiva el LCD incorporado.
No es posible usar el visor ptico en video, pues el espejo se levanta para exponer el CMOS.

En mano, con una empuadura atornillada a la base como segundo sostn, y usando la correa al cuello
como tensor, resulta prctica.

Comparada con formatos digitales mayores, las limitaciones principales me parecen ser
la imposibilidad de ptica de cine salvo reformas especiales; el tiempo mximo de toma,
y la amplitud y definicin real de su data.
Como formato algo menor, es interesante por lo discreta y ligera.

Precauciones: magnetismo, calor, cidos, sal, agua, dedos en contactos, limpieza del sensor, golpes.
En cambios de temperatura, para prevenir condensacin: aclimatar en una bolsa hermtica.

*

Sper 8. (Posproduccin del corto Viento sur de Paz Encina.)
A partir del material que filmamos en Sper 8 hicimos un telecinado para dosificar en Scratch y ampliar
a 35mm, grabando la proyeccin S8 con una Red en 4K.
Proyectamos a corta distancia (80cm~) sobre papel blanco liso mate (la pantalla reflectora da brillos)
y alineamos un 50mm borde a borde con el zoom del proyector por encima.
Proyector a 24c/s como las tomas. Obturamos la Red abierto: 1/25 a 24c/s. Tapar luz parsita.

*

De otras notas:

en relacin con el pblico, es un debate tan triste y tan viejo; quin no querra
que muchos se acercaran y participaran de lo que uno tanto cuid, pero si creyera
en convenciones o en originalidades para lograrlo ya estara dirigindose a otra cosa,
no a su asunto. Estara creyendo que todo est dentro del lenguaje preestablecido,
y todos solamente en un intercambio sabido de antemano.
Ninguna experiencia existencialmente nueva, propia, que se pueda vivir y comunicar.

Sin embargo a m la banalidad me cansa. Creo que muchas personas sienten eso
y esperan ver una relacin genuina con algo todava, aunque lo visto no pueda resolverse
en pocas palabras para quedarse tranquilo despus; y justamente por eso.

Irse rumiando adentro aquello a lo que uno asisti. Que uno no saba que exista.

Es que el lenguaje tiene que surgir para la cosa que ve y hacerse con ella.
No puede ser preestablecido. Si no la comunin que busca no es nada, y el mundo estril.

Creo que hay algo falso sobre los formatos. Los alfareros precolombinos
ensoaban y hacan con lo que tenan a su alcance, y su trabajo an conmueve.
Por la capacidad de hacer con las caractersticas propias de la materia, por la modestia
y la necesidad de belleza. Esto sigue siendo humano.
En realidad disponemos de desarrollos tecnolgicos diversos con los que querremos trabajar o no
segn el caso, y eso es todo. Importan la confianza y el deseo, y cierto oficio y el cuidado,
y sobre todo la mirada sobre lo que realmente surge.








95
Volviendo de un rodaje en La fe del volcn vi en el furgn del tren una ventana con rejas,
llena de gotas de lluvia, a travs de la cual se vea el exterior empaado. Grab la imagen,
y en un momento la directora entr su mano a cuadro para aferrar la reja.
Esta imagen traa algo, que se complet con la mano, luego la palabra, el sonido, e integr la edicin
plenamente sin haber sido planificada. Ms veces se ofreci algo real, en este y otros rodajes,
y muchas fue recibido. Muchas imgenes que trabaj, que siento mas, tienen que ver con la alegra
de encontrar. Dentro de un proyecto ms documental, y tambin en proyectos ms armados.
Esto muchas veces encontr caminos. Necesitamos poder elegir un eje, en la luz dada, o un espacio,
al improvisar. Sin una mirada rpidamente caera en un vaco, en un profesionalismo de rutina
cualquier eleccin: la de una posicin, la de un farol, su necesidad.
Es tan extrao que la mirada de un fotgrafo sea recibida con reticencia.
Una vez escuch a un director de produccin decir no hagas propuestas a un df que no demorara un plan.
Si el pblico fuese mezquino no habra receptividad. Pero estas notas ya seran para un libro de quejas.

La imagen de un proyecto puede no pasar por su detalle descriptivo;
si necesitamos comunicar la bsqueda de algo perdido, el detalle verista puede distraer de palabras
fundamentales y en off. Parece necesario en tal proyecto que claramente se sienta que no est
en lo inmediatamente visible el sentido de nuestra atencin, ni crear una distancia falsa enmascarando:
es la imposibilidad verdadera del formato ms pobre (S8) la que aqu se identifica para m con la mirada.

Un seguimiento que no fija sino que abarca al actor con su espacio puede emocionar con la relacin.
Una disonancia de color en la luz puede ser un centro y generar una tensin. Y puede acoplarse o no
a una estructura de luz verosmil. La silueta de un actor en sombra puede dar a la escena una nueva
dimensin. Una cmara un poco baja puede poner a una actriz en relacin con una luz que sentimos nica.
Un falseo puede corresponder mejor que una continuidad estricta. Una toma intensa puede encontrar
su lugar superando un esquema de continuidad. La levedad en sombras puede transmitir;
y a veces la densidad mayor, por salto de bleach por ejemplo, puede ser forma de una imagen evocada;
un silencio. La lectura de detalle en sombra no tiene por qu ser siempre un criterio de mxima fotogrfica.
La estenopeica puede crear la base para una voz. Cada proyecto puede y necesita encontrar su textura.


En cuanto al 3D es un formato que simula un relieve, falso para cualquiera.

El Sper 35 recupera para el rea de imagen el espacio reservado a la banda de sonido: el borde izquierdo
del fotograma. Este cambio de ventanilla implica un corrimiento del centro del cuadro; para compensarlo
se rota la embocadura (en las Arri) y se realinean el soporte de parasol y base del cuerpo, video y accesorios.
En posproduccin es necesario un reajuste del cuadro por el sonido, es decir que no pueden hacerse
copias sonoras por contacto. La terminacin ser por va ptica o digital.
El principio del Sper 16 es similar, dando un formato 1:1,66 (ms cercano al HD) a diferencia del 16mm
standard de formato TV comn (4/3). En ambos Sper la meta es una mejor calidad de ampliacin.





Oscar Pintor.


96
V. LUZ.

Como Tanizaki en el Elogio de la sombra, Rey hablaba de la cada de la luz del da como un momento
en un ciclo de la visin que evitaba matar con luz artificial.
La penumbra tiene su propio modo, en que las cosas parecen al borde de sumergirse o emerger.

Cierta luz destaca unos perfiles, funde otros; resalta volmenes o relieves, o aplana; proyecta sombras
de unos cuerpos sobre otros en figuras nuevas; integra o divide; crea centros, zonas, distancias.
Las sombras se recortan a veces ntidamente; otras la transicin es suave.
Y son ms o menos transparentes: se ven detalles en ellas, o los hunden.

Con una lmpara y unos cuerpos alcanza, en un lugar oscuro, para empezar, como mostr Monti.
La posicin de la fuente se busca como la de la cmara: es otro punto de vista hacia los cuerpos,
que los dibuja desde su lugar.

Cambia la incidencia de la luz sobre planos y volmenes segn su posicin, hacindola rotar:
de frente, de costado, de contraluz - a 90, a 45 etc; subir, bajar, acercar y alejar.
Vemos variar su efecto segn el ngulo fuente-cuerpo-observador, y segn la distancia fuente-cuerpo.
Las sombras que se proyectan se comportan como una perspectiva en su divergencia y dimensiones,
respecto de ese nuevo centro que ahora es la fuente de luz. Cambian las formas.

Con un tubo que la concentre podemos dirigirla: hacia el fondo o adelante; ms arriba o abajo.

La intensidad de la iluminacin vara segn la distancia (ms all de la potencia de una fuente)
dando en el espacio una relacin de intensidades - un redimensionamiento espacial -
segn la cual lo que se encuentra al doble de distancia de la fuente puntual recibe la cuarta parte
de intensidad de iluminacin. Es la Ley de inversa del cuadrado de la distancia, segn la cual
para mantener una intensidad de iluminacin equivalente sobre un objeto que se ha alejado al doble,
deber cuadruplicarse la potencia de la fuente.

O sea que la gradacin de niveles de luz vara ms fuertemente si la fuente est cercana, que si est lejos.
En la prctica es importante considerar el rebote ambiente: controlar el efecto que tiene la luz
que devuelven paredes, etc. sobre el contraste general. Recortar el haz excedente, y cubrir con negro
paredes, ventanas, etc. no visibles, si queremos anularlo.

Entonces: la distancia no slo afecta la intensidad general de la iluminacin, sino tambin y sobre todo
la gradacin de valores y el dibujo de las formas. La divergencia de las sombras proyectadas.

Afecta tambin a la posibilidad de recortar el haz, porque a mayor distancia entre fuente y cuerpo
tengo ms espacio para colocar una mscara, gobo, otro cuerpo o bandera para producir una sombra
que ser ms ntida cuanto ms lejos de la fuente est, y ms cerca del cuerpo sobre el que cae.

El tamao de la fuente tambin incide en el recorte: ms ntido si la fuente es ms puntual (ms chica).

Con acercar o alejar una fuente al motivo, cambian las relaciones de valor, y divergencia de las sombras.
Variando el ngulo cambia el dibujo, brillo, volumen, relacin con el fondo.
Con slo orientarla, si tiene un haz dirigido, seala un centro.

Su posicin determina el ngulo en el que incide. Si est fuera de la escena o dentro, entre los cuerpos;
en particular si ilumina en todas direcciones como una bombita, lmpara china, un velador o una vela.
Trabajando con una sola fuente al menos al principio, podemos observar el poder que tiene,
y que al combinar con otras podra verse enturbiado, neutralizado, atenuado.

Esto sobre las formas y valores (intensidades de luz) resultantes de la iluminacin.
Pero lo que vemos depende tambin del valor y brillo propios del cuerpo iluminado:

El valor de oscuridad o claridad propia, depende de la cantidad porcentual de luz que devuelve;
del blanco al negro puede expresarse en escala de grises.
El gris medio tomado como referencia en fotografa, en cartas de testeo, refleja un 18%.



97
El color (o matiz) depende de la longitud de onda que devuelve, del espectro visible.

La saturacin depende del grado de pureza de tal color: si lo devuelve intenso o agrisado.

El brillo depende de la cualidad de su superficie, su lisura o aspereza.
Y en particular del ngulo: fuente - plano del cuerpo - observador. Es un reflejo.

La piel, que tanto interesa, brilla: puede reflejar la fuente que la ilumina, menos que el acero pulido,
pero ms que el cartn, si est al natural.
El brillo depende del ngulo dicho y de la textura, segn la forma del cuerpo: su curvatura, sus planos.
Tambin la piedra o el asfalto pueden brillar, sobre todo si estn mojados.

La ley sobre el ngulo de brillo dice que el ngulo de incidencia es igual y opuesto al ngulo de reflexin,
con respecto a la perpendicular al plano del objeto en el punto dado, y se produce en el mismo plano
que aqulla. Se ubica ms fcilmente con un espejo plano; y no tan fcilmente sobre las curvaturas,
por ejemplo de un rostro, o de un auto.

El brillo revela una cualidad y tambin da forma, volumen, al variar segn las curvaturas.
Un rostro fotografiado bajo una luz envolvente y extensa, difusa, que venga en forma continua
y pareja sobre el modelo desde atrs, de lateral y hasta el frente,
no se ver chato mientras la piel conserve su posibilidad de reflejar la luz, gracias al brillo.
Es una cuestin de ngulos.
Esto mismo se destaca ms variando levemente el color, de fro a clido por ejemplo.

Esta cualidad de las superficies de reflejar la luz, abre la posibilidad de ver formas no directamente
iluminadas: un espejo en un ambiente oscuro puede reflejar la luz de otro mbito, como en Las meninas.
En grados menores una seda puede copiar luz; y los ojos de un actor cuando el ngulo entre la cmara,
el plano curvo del ojo y la fuente, responde al principio de reflexin.

Depende el brillo de la forma y textura de un cuerpo, y del ngulo y extensin de la fuente;
de la posicin ms que de la distancia: por esto puede reflejar y verse en la penumbra.
La forma convexa del ojo reduce el tamao del reflejo, y copia menos que un espejo.


*


Cuanto mayor sea la superficie de una fuente, ms difusas las sombras que proyecte.

Acercando un marco difusor de 2x1m con un papel calco denso (.90g o ms) al modelo,
vara la transicin de luz a sombra por la proporcin de la fuente -el marco- en relacin con el rostro:
cerca es relativamente mayor. Incide desde un rea ms grande.

El tubo fluorescente es interesante por su forma: por lo largo es difuso, y por lo angosto bastante puntual.
En posicin horizontal dibujar ms las sombras de formas horizontales, y borroneadas las verticales.
En posicin vertical, tras una persiana americana por ejemplo, poco y nada dibujar sus franjas.
En cambio iluminando a una persona de pie ahora proyectar su sombra ms ntidamente.

Los difusores ms densos (calco 1,20g. o tela blanca densa, o especficos de fotografa) se convierten
en la fuente real prcticamente, sobre todo cuando la/s lmpara/s estn rebotadas a un panel blanco atrs.
Con difusores ms transparentes, y lmpara/s orientadas directamente al difusor hacia el motivo,
hay una mezcla entre la luz puntual y la difusin.



Como referencia sigue una lista de aparatos de iluminacin segn su diseo,
aparte de la potencia y color de las fuentes:





98
A) Reflectores puntuales:

"Spot" de haz dirigido regulable, y con viseras adicionales para recortar:
1) con espejo semiesfrico y lente Fresnel, de haz regulable y borde de haz suave.
2) con espejo semiesfrico y lente Plano Convexo, de borde de haz duro. (ms usado en teatro).
3) con espejos elipsoidales y lentes: sistemas pticos para definir haces ms estrechos y precisos.
Con o sin "zoom". (Habitualmente ms usado en teatro).

4) PAR (reflector parablico aluminizado): unidad sellada de espejo, lmpara y ptica,
compacto, de alto rendimiento, haz de diversos ngulos segn modelo, no regulables.

5) Open Face o Abiertos, reflectores martilleados, sin lente, livianos, de haz regulable o fijo segn modelo.
Con o sin viseras.


B) Fuentes ms difusas:

1) Softlights: cajas reflectoras portables que dan luz de "rebote" (indirecta) ms difusa y dispersa.
2) Cajones reflectores armados con telgopor y papel, de dimensiones a gusto.
3) Globos de papel o lmparas chinas, de dimensiones varias, pueden iluminar en 360.
4) Paneles con tubos fluorescentes o lmps. de bajo consumo, de diversas potencias y tamaos.
5) Globos de Helio, para ambientar espacios exteriores amplios, sin trpode.
6) Paraguas reflectores semidireccionales portables.


C) Bateras de luces:

de lmparas PAR habitualmente, montadas una junto a otra en cantidad, para "barrer" un rea,
sin ofrecer un dibujo limpio de las sombras, o para rebotar. (minibrutos, maxibrutos, dinos.)


D) Especiales:

a) Estroboscpica. Lmpara de destello como un flash de alta frecuencia regulable.
Sincronizada con la exposicin de cmara permite intensidades muy altas y de muy breve duracin.
Fra. Es adecuada para recortar formas en movimiento (salpicaduras, etc) con mayor nitidez.
b) Paneles de LED, dimerizables. Diferentes formas y medidas. Temperatura color ajustable.
c) Proyector para iluminar con imgenes.


Accesorios:

Como controles de la iluminacin suelen usarse, como tamizadores o atenuadores (neutros o de color):
marcos con telas en varias densidades, mediasombras o tules, o papeles calco, o "gelatinas" difusoras;
en dimensiones de 0.50m. a 6mts. o ms de lado.
Los mismos marcos con tela negra para recortar o bloquear luz .
O con telas brillantes o satinadas o blancas, como reflectoras.
Pantallas rgidas o flexibles, reflectoras, de mano. Blanca, plateada, azul da y/o dorada.
Slidos calados o plenos para recortar un haz. (gobos o banderas, negros)
Telas negras densas para bloquear entradas fuertes como ventanas, etc,
o livianas para pegar a paredes; negras o blancas.
Chimeras: embudos de tela que se montan sobre reflectores para suavizar sin dispersar tanto.
Difusores o atenuadores colocados directamente sobre un reflector: malla de alambre, "gelatina", etc.
Telgopor blanco, como reflector, o negro, bloqueador.
Gelatinas correctoras de color y/o densidades.
Dimmers. (suelen afectar el color de la luz. Sobre fuentes incandescentes la enrojecen al atenuar).






99
Sobre las potencias, rendimiento y color de las fuentes los manuales de fabricantes o de cine
pueden dar referencias. Ac un vistazo sobre el color en la luz:

La luz diurna se compone de un espectro visible al ojo humano entre los 400 a los 700mn;
esto es, entre el ultravioleta y el infrarrojo. Azul, Verde, y Rojo son los colores primarios;
entre ellos componen el cian (az+vd) el amarillo (vd+ rj) y el magenta (rj+az).
La luz diurna tiene un espectro continuo, es decir que trae primarios, secundarios etc. sin saltos,
en una proporcin que a la vista da blanco. Vara segn la hora del da, filtrada la luz solar bajo
la atmsfera, y bajo el cielo azul, o nublado. Esto sin contar los rebotes que puedan dar otros cuerpos.
La mezcla de sol y cielo se referencia como 5500K (grados Kelvin) de temperatura color,
valor que aumenta a medida que la luz es ms fra (con mayor proporcin de azules);
y desciende cuando es ms clida (ms naranja o rojiza) como el sol al atardecer.

Un termocolormetro puede indicar 5500K aunque las dos fuentes, sol y cielo, no actan de modo igual
sobre un cuerpo: una es puntual y la otra no; y segn el ngulo y la hora varan en su color e incidencia.

El ojo se adapta bastante a los cambios, ms que la pelcula, que est balanceada para una composicin
de luz determinada, para reproducir los colores de los cuerpos con cierta fidelidad.
Tambin los sensores digitales varan la respuesta segn el color de la luz, y ofrecen regulaciones.

Se puede medir el color de la luz con un termocolormetro, y tomar referencias de fabricantes o manuales.
Las fuentes artificiales pueden no tener espectro continuo, y las correcciones necesarias no siempre
se logran. Con gelatinas CTO (un naranja-salmn especfico) podemos bajar la luz da a 3200K,
que es un balance estndar en negativos (el balance Tungsteno, por un tipo de lmpara usual en rodaje).
Subir la temperatura color de una lmpara de Tungsteno a luz da (5500K) es ms improbable:
las gelatinas CTB (azules) pintan de azul esa luz pero no dan un espectro continuo: en realidad recortan
clidos, se pierde ms potencia, y sobre todo no da la blancura del da. El termocolormetro puede llegar
a indicar 5500K, pero sealando una diferencia en la composicin de verde por ejemplo.

Otras fuentes (fluorescentes, sodio, mercurio) tienen espectro discontinuo (Mayor proporcin de verde,
o de vd-rj por ejemplo) y tambin requieren gelatinas especiales de correccin (Plusgreen, Minusgreen).
Un filtro no agrega un color: saca (filtra) un componente opuesto, con ms o menos amplitud.

Un modo de ver el color de una luz es compararlo con otra fuente de referencia opuesta a 180,
dando ambas sobre el puo de la mano, o en dos cartones blancos en v, de modo que cada luz ilumine
un lado del puo, o una cara del cartn. Con el ojo alerta, se ven diferencias que algn termocolormetro
no delata. Pero que la pelcula registra.

Fuentes de diferente color difcilmente puedan igualarse aunque se filtren: ms la prdida de potencia,
de tiempo, y los ocasionales reflejos por las gelatinas, la recomendacin es evitar esta mezcla
si se quiere un balance de color parejo y neutro. Elegir un tipo de fuente adecuado y mantenerse en l
en la escena (HMI, Tungsteno, Fluorescente, etc) y balancear el soporte de acuerdo a esta eleccin.

Por la cualidad de las fuentes a veces se elige combinar:
Rebajar fresneles HMI da al color de tubos especiales de foto luz da por ejemplo. (5000K+~)
O rebajar luz da natural de ventanas con CTO a 3200K de luz Tungsteno usada en interior.
En exteriores noche, se puede aproximar al color del sodio de luz de calle con reflectores de tungsteno
rebajados con CTO. (salmn-amarillento)
En otras situaciones, tomar prestadas fuentes del lugar (neones, etc) para reforzar luz segn el plano.
Tampoco todas las lmparas HMI dan siempre el mismo color, segn su edad, el modelo, el dimmer
El uso de dimmers para atenuar una potencia afecta al color, sobre todo en lmparas incandescentes.

Los rebotes de luz agregan su propio color, por lo que se tiende a neutralizarlos con tela o telgopor
blanco o negro, o con luz de apoyo, si se busca un balance neutro puro.

En manuales y textos se encuentran listas de correcciones de color, con gelatinas para las luces, y/o filtros
de cmara, y referencias de temperatura color de diferentes fuentes, con explicaciones.

En VI. Exposicin hay ms referencias al color en la luz, relacionado al soporte.



100
La luz en la composicin: aislar el motivo para ver sus relaciones internas: de forma, luz, color.
La luz da un clima de conjunto desde el cual recibimos la escena, y afecta a la accin, el ocultamiento,
la indicacin, la informacin, dentro de una estructura comn.

Una luz modela segn el ngulo en que incide, y la forma de un cuerpo;
la transicin de luz a sombra depende tambin de la dimensin de la fuente;
y la gradacin de tonos y la forma de las sombras, tambin de la distancia;
y el contraste, de los valores dados por otras fuentes o rebotes, sobre las sombras.

La luz acta en la distribucin del espacio: hace sntesis y particiones.
La sombra en un cuerpo puede igualarse a otro contiguo o al fondo, creando un rea continua mayor;
o diferenciarse con otro tono, dando reas menores.
Como fuente nica o dominante organiza la forma de las sombras y claros del lugar: les hace de centro.

Las formas y reas se adelantan o hunden segn el valor y color. (74).
Dirigiendo, concentrando o recortando el haz, la luz puede sealar uno o ms centros en la composicin;
intensidades y jerarquas relativas (65 y 67, Rembrandt; 70, nio aborigen). O diferenciar menos
(30, Gmez Cornet; o 37, Czanne). Esto tambin segn los tonos dados por escenario y vestuario.

Podemos pensar en Claves de valor como una tonalidad o primer acorde: una sntesis visual del cuadro
segn su luminosidad general, y contraste, en que percibimos de un golpe - de primera intencin -
la imagen en una simple relacin de tonos. (No toda imagen debe acomodarse;
son referencias que pueden servirnos para imaginar, componer, exponer, iluminar.)

Clave Alta: una imagen luminosa. Cuando se destaca por contraste un rea menor oscura:
una figura en contraluz en un paisaje claro - la vemos como Alta mayor. Se percibe sintetizada
en esos dos tonos contrapuestos, con franca dominante clara (13: el salto. 46: Shubun. 64: Turner).
En una Alta menor no juega ya un contraste, sino una luminosidad general sutilmente variada (46: Perazo).
Una Alta media puede ser 89: Confetti, o Sol naciente en el castillo de Norham, leo de W. Turner.

Clave Intermedia: dominante de valores medios; la mayor destaca una nota oscura y/o clara.
(89: Gros, 10, 51). Tambin puede ser media (63 Kokoschka; 71) o menor, segn el contraste (89: Poupoule).

Clave Baja: una imagen oscura que destaca una zona o nota luminosa se da en Rembrandt: Baja mayor.
Tiende a ser vista como un nocturno en el que surge un acento claro (Seurat 101; 65 y 67 Rembrandt).
Siempre segn el contraste, puede ser media: (14, Sander) o Mi hermana, de Daneri (abajo). Baja menor
tal vez en "Interiores" o "El Padrino" (Gordon Willis) o en "Gritos y susurros" (Sven Nykvist).
Tal vez la versin ltima (6) de Rembrandt para su Huida a Egipto (115, 3) o El entierro de Jess
en el segundo y tercer estado, en grabados.
La primer categora: Alta, Intermedia, o Baja, nombra una luminosidad general dominante;
y la siguiente: mayor, media o menor, el nivel de contraste en que se sintetizan sus tonos.





101
Segn la ubicacin de la fuente, por la direccionalidad que impone podemos pensar en claves de posicin:
Fuente interna (el Fusilamiento de Goya, en Baja mayor; El entierro de Jess, grabado de Rembrandt.)
Al estar entre las formas en cuadro, la misma fuente como centro ilumina de lado a una forma,
frontalmente a otra, desde atrs a una tercera. Las diferencias de intensidad, adems de la direccin,
sern seguramente fuertes, siempre segn la ley de las distancias.
Es frecuente en cine en situaciones con veladores, farolas de mano, neones, fuegos, esta dinmica
de la luz incluida en el cuadro, variando segn las distancias, las acciones, movimientos.
A veces puede recortarse su incidencia, apantallando o filtrando un sector del ngulo de la fuente.
En Vermeer y en Lacmera las ventanas trabajan en interiores como fuente visible muchas veces,
con una direccin contenida por la estructura. En G. de La Tour la vela, tapada por la mano.
La ventana de Oscar Pintor (95) deja sentir la textura de su tela, ilumina en contraluz y degrad lateral.
En 10, Perazo, se cruza la luz de la ventana con otra fuente externa desde arriba. En Rembrandt, La huda
a Egipto nocturna (115) La adoracin de los pastores; Sabio en habitacin con escalera de caracol (leo).

La fuente externa da otro orden, desde la izquierda y descendente, en Rembrandt (65 y 67) en Poussin (51)
en Lacmera (11) en Bischof (39) ; de ms atrs en Daneri (100) y Millet (65). Alta central y difusa
en Bischof (41). Desde la derecha atrs y baja en De Chirico (53); ms alta y amplia en Seurat, abajo.





Como ejercicio, se puede pensar en reproducir la luz de una imagen de referencia.

Podemos imaginar una direccionalidad de la luz en la composicin:
Focalizada: dando uno o ms centros, principal y subordinados. (Rembrandt, Caravaggio. 65)
Percepcin global: en el impresionismo, en Bonnard, Diomede. ( 64: Bischof y Turner.)

Segn la estructura podemos pensar en Simplicidad o complejidad:
Una "pincelada" de una nica direccin de luz (realizada con una o ms fuentes segn necesidad)
en que ajustamos posicin, incidencia, centrado, sombreado, contrastes. De lectura ms franca.
O una estructura de fuentes diversas, ordenadas en principal y secundarias segn su intensidad y funcin:
luz de base que da una direccin y un nivel; ms otras de despegue, realces, luz de relieve, contraluces,
atenuacin de sombras; que implica varias direcciones e intensidades en relacin. De lectura elaborada.

Naturalismo o construccin:
Dentro del naturalismo una actitud espontnea, de dar la mayor incidencia a la luz dada, trabajando
la puesta para asegurar una continuidad y visibilidad necesarias, buscando ah un carcter; aplicando
el principio que Robby Mller bautiz de haraganera creativa: intervenir lo mnimo integrndolo
en color y cualidad a lo dado. Una dificultad puede ser la dependencia de factores externos variables.
Una necesidad: elegir ngulos y momentos.

Otra actitud, ms imitativa, trabaja asegurando el control reconstruyendo todo, a veces ablandando
con proliferacin de elementos casuales decorativos.
Aunque se parta del verosmil, se puede seleccionar y sintetizar segn lo dramticamente necesario.
Sin abandonar lo verosmil buscar lo esencial.

A veces un realismo principista toma elementos de afuera sin pensar en la pantalla:
si fuerza una luz para que un blanco puro no choque, puede destruir as la naturalidad pretendida;
o aceptar que esa irrupcin se vuelva un centro, que invisibilice seas ms leves.

Otros caminos pueden llevar a una idealizacin del tipo de retrato de Gainsborough; o a un expresionismo.


102
El estudio es un taller donde trabajar plsticamente con las formas, con elementos mviles
segn la necesidad de un plano, para crear perspectivas, regular distancias, y la luz, con mayor libertad.
Forzar una fuga, torcer una vertical para que se vea derecha en un plano picado, tal como levantar
la cabecera de una mesa o de una cama para enfrentarla a cmara (11).
En vez de reconstruir todo un escenario en una lnea naturalista, traer solamente lo necesario a la escena,
a la accin, al cuadro. Partir del vaco.

El trabajo del escengrafo Woytek para Yo la peor de todas plante una lnea excepcional para nosotros,
de trabajar con mdulos como un juego de bloques gigante, que se iban repintando y reordenando
segn las escenas para dar espacios, tonos y formas distintos al mismo tiempo que propona una unidad.
Es mucho lo que puede dar la experiencia teatral y de pera al cine desde lo abstracto, con referencias
como Appia y Svoboda por ejemplo. Trabajar plsticamente materiales, pintura y luz para una imagen,
ms que plantearse una ventana a lo real aqu. La exclusividad del criterio naturalista hace perder esto.
Puede entenderse la escena como un lugar cualquiera en donde se desarrolla una accin, "un fondo nada
ms" o como un lugar desde dnde se muestra, como dijo Monti; un continente expresivo condicionante.

Otro camino puede llevar a elegir en lo hallado una mirada que lo reciba y le d otro tiempo;
como recolectar.

Sobre la luz como elemento destacado en la pintura pueden verse Rembrandt, Caravaggio, Vermeer,
Georges de la Tour, Zurbarn, Goya, W. Turner, Lacmera, Millet, Bonnard, Vuillard, Matisse, Seurat,
Velzquez, paisajes japoneses, holandeses....


Color:
Si reunimos papeles, plsticos, loza, frmica, blancos, puestos juntos vemos que ningn "blanco" es igual.
Un gris se ve ms claro sobre negro que sobre blanco. Un ocre vibra ms contra ndigo que contra rojo.
El color de las flores de un rbol probablemente se vea mejor contra un muro gris, que contra un cielo.
Magenta y naranja se exaltan recprocamente, en una disonancia intensa.

Sobre esta pauta, en el color podemos pensar en un balance neutro, "objetivo", "realista", "transparente"
de las relaciones internas de color dadas por la ambientacin;
o como una dominante, que produce un distanciamiento, en un virado del conjunto a sepia, dorado, etc;
y en el nivel de saturacin o "croma"(intensidad del color): alto, normal o bajo hasta el Blanco y Negro
(mejor dicho escala de grises).

La saturacin puede ser general, o particular de un matiz: una paleta de ocres y grisados
en que destaque un azul ndigo por ejemplo, como en un Vuillard; o una paleta de grises contra un rojo
(Un da muy particular, de Scola). En gran medida segn escenario y vestuario.

El color tiene algo de una radiacin de las cosas, aunque depende del color de la luz que reciba,
y es su respuesta. Su ausencia en ByN propone un trabajo de luz distinto.

Podemos verlo en un tratamiento de choque en Fassbinder - Lola, o Querelle - (108) ;
en Kurosawa en Dodeskaden o en Sueos. (o de otro modo en Ran, o en Kagemusha.)
Ms naturalista en un escenario dado, en nocturnos urbanos, por anuncios, vidrieras, luces de calle,
en Paris-Texas por Mller.
En otra clave: Gritos y Susurros por Nykvist.



Complementarios naturales en una begonia, y Crculo de Munsell.


103
NOTAS SOBRE EL COLOR (extractos).


Haba tenido una imagen... por ms de un ao, creo. Tena esta imagen que segua volviendo una y
otra vez. Una imagen extraa, y son con frecuencia presagios de una pelcula. Una imagen singular.
Esta imagen representaba una habitacin que era completamente roja. El empapelado era rojo,
la alfombra era roja, y el mobiliario era en varios tonos de rojo. Y al fondo de la habitacin haba cuatro
mujeres. Vestan trajes del cambio de siglo, de antes de la primera guerra. Todas vestan camisones
blancos. Hablaban entre ellas, mirndose mientras lo hacan. Yo estaba lejos. Las vea desde lejos en esta
habitacin en la imagen. Lejos en el cuarto. Esta imagen persista en volver. Un buen camino es intentar
escribir sobre estas mujeres. Siempre fue as cuando hubo una imagen. El mejor camino es siempre
empezar a escribir. Porque si desaparece, no hay ms que hacer. Se puede abandonar el proyecto.
Pero si estas mujeres persisten, o la imagen persiste, uno debera seguir escribiendo. Y eso hice...

Ingmar Bergman.

*


Infundir a los objetos el aire de tener ganas de estar all.

Oponer al relieve del teatro lo liso del cinematgrafo.

Un solo misterio el de las personas y de los objetos.

Es necesario que una imagen se transforme al contacto de otras imgenes como un color al contacto
de otros colores. Un azul no es el mismo azul al lado de un verde, de un amarillo, de un rojo.
No hay arte sin transformacin. Crear no es deformar o inventar personas o cosas.
Es establecer relaciones nuevas entre personas y cosas que existen y tal como existen.

Cuando un solo violn basta, no emplear dos.

Robert Bresson, "Notas sobre el cinematgrafo". Biblioteca Era.


*



La pintura no surge de un saber intencionado sino de un develar viendo.
Los alumnos me preguntaron sobre las paletas de los pintores, y creyeron que les dara frmulas;
nada de eso, la cosa es ms compleja. Ah est la paleta de Gutirrez Solana:
colores de empapelado hmedo, de madera podrida, de barnices envejecidos, de mscara y cadver,
de xido, de vajilla opaca, de engrudo y sangre.
La paleta de Matisse es la alegra del da y la alegra de vivir el espacio.
La paleta de Pascin en el ltimo Montparnasse es la carne luminosa de las mujeres, suavidad
y morbidez de cuna; Pascin prepara as la vuelta al regazo materno, el retorno por la muerte.
La paleta de Bonnard en cambio, es un himno de integracin csmica.
Bonnard posee orgullo csmico como Czanne y Van Gogh.

Si algo caracteriza a la pintura es la construccin de la superficie. El aprendiz debe,
desde el comienzo de su proceso, amar la superficie del cuadro. ... Todos los factores plsticos
deben tener una poderosa relacin en la que nada se pueda modificar sin desvirtuarlo.
Si en un trabajo yo cambio un azul por un verde y un rojo por un anaranjado y da lo mismo,
es que no lo sostiene ninguna emocin seria. Cabra preguntarse para qu lo hace quien lo hace.

El clido bajo el fro se siente como aumentado en su sugestin; y al ser velado se calma
pero como la brasa bajo la ceniza. Estos descubrimientos forman el extenso, infinito vocabulario
de la pintura...




104
Partiendo de un planteo en fros, cuando incorpore un ocre ser un dorado,
y el naranja puede ser sombra; y la tierra de Siena tostada ser el oscuro del naranja;
el negro y los grises, y hasta los blancos sern colores. ...
Cmo son las luces, dnde son fras, hacia qu colores se orientan?
Cmo son las sombras propias: densas, pesadas, transparentes, fluidas, areas?
Qu color tiene esta sombra? Qu color tiene esta luz? Para valorizar el modelo
es bueno poner entre los claros un blanco y entre los oscuros un negro; las relaciones hacen el resto.
Brasa, humo, ceniza, plata, oro, cobre, madera, papel, cristal, pergamino
son indicaciones de tono y textura por equivalencia que el profesor utiliza en el taller.
El hombre procedi as siempre, apoyado en la experiencia de la observacin natural.
Un alumno me preguntaba si un vaso de porcelana china tena color azul o violeta,
morado o laca. Le indiqu que leyera el cartelito; deca color berenjena.
Hay que llegar al sonido de los colores... Este desnudo se merece un fondo donde el leo
tenga la calidad de un esmalte; esta figura la calidad del pastel; esta superficie la delicada calidad
de la corteza de la papa nueva; esta tnica la belleza tonal de la berenjena; esta natura la resolver
entre la pizarra y el peltre. Cada uno de estos sentimientos llamarn a las fuerzas interiores
y se harn contenidos,... debo desear esa alquimia que consigue que el pigmento en pasta
que he extendido sobre mi soporte no me recuerde que proviene de un pomo con rtulo de fbrica,
sino del pensamiento hecho pensamiento plstico, liberado de palabras y de nacionalidad.
La neurosis de limpieza tambin alcanza al color. Entonces se entiende como sucia una armona
de tonos quebrados. As Victorica, entonces, tendra color sucio.
Esta neurosis tal vez tenga su origen en las escuelas de publicidad, donde se parte con un fin consciente,
un mensaje unvoco, preciso para conseguir un efecto determinado. La imagen, prevista;
la tela, blanca; la paleta, blanca; los pinceles, impecables. Eso tambin puede ser, todo puede ser;
pero yo hablo de otra bsqueda, de otros hallazgos en una formacin profunda de aprendiz
que bordea, amante, los misterios, sin querer deshacerlos. Yo hablo de un proceso natural,
ms oscuro, ms sencillo; como el que llega al fruto en la naturaleza. Hecho de tierra,
impurezas, savia, y de la turbia belleza de lo frtil.

Rubn Rey, "El callado oficio". Ed. Del Valle, 2004.

*


...Es la misma cosa que cuando t ests pintando y, en un buen momento, viene uno y te dice:
- 'Decime un poco, por qu ests pintando de verde? ' -. Y entonces te das cuenta de que ests pintando
de verde y es como si te despertaras de un sueo y entraras en la realidad, no es cierto?
Ma, si entrs en la realidad, el cuadro no va a funcionar.

-Por qu no va a funcionar? Por qu, si toms conciencia de la realidad, se te va a daar la obra?

-Cmo por qu! Por qu va a ser, eh? No te das cuenta, vos? No sos un poeta, vos?
Ah, no, che! Vos tens que saber que la realidad del arte es una realidad especial, como un sueo;
es una realidad que t la tienes adentro. Si te das cuenta que ests pintando de verde, entonces es
que has entrado a la realidad; entonces es que sabs que ests pintando de verde y eso no funciona.
Porque cuando t ests pintando no te das cuenta de qu color ests pintando, porque el color
t lo tienes adentro. El paisaje t lo tienes adentro. Los colores del paisaje los tens adentro.
El color de las mujeres que pints lo tens adentro. Todo lo tens adentro y lo quers volcar
y por eso hacs arte. Y, si no, haras otra cosa distinta, no s; pero mejor que t no hicieras arte.

- Sin embargo vos parts de la realidad. Pons un modelo o te pass dos meses pintando
el mismo paisaje, como me dijiste. Claro, transforms...Vos decas, hace un rato: -"Vea la montaa,
la haca negra; vea el cielo, lo haca dorado..."

-Claro, parto de la realidad ma no me atengo a la realidad. Yo transformo, no? Todas las artes
son una cosa as, de pensamiento; de sueo, ms bien, de sueo... La pintura es de sueo...
Eso; imaginaria y de encanto, no? de encantamiento, de mistero. El pintor busca que en una tela
haya cierto encanto como venido de otra parte. ...




105
...El modelo es muchas cosas, no una sola cosa. Primero es un motivo de estudio y de ejercitacin.
Cuando t haces el lindo dibujo, no lo haces porque t ests copiando del natural o del modelo
que te pons ah. El modelo es para aprender a ver y para ejercitar la mano y llegar a una lnea perfecta,
hermosa, con un filo estupendo, una gran sensibilit y una linda luminosidad y una linda firmeza
y tambin una... cmo se dice, che? ...uno scatto.

-No s, ser impronta, nervio, dinamismo...No s.

-Todo eso, che; ma impronta est bien. ....Y otra cosa de una grande importancia es que el modelo
te mete inmediatamente en una especie de concentracin y olvido de todas las cosas que te distraen
y no te permiten introducirte en un silencio, introducirte en una solitdine para recoger el sueo
que t quisieras dar. Y si no, muchas cosas se pierden para siempre, porque la imaginacin se escapa
si no la atraps en el momento...

Santiago Cogorno, entrevista con Jos Vials, ed. galera Imagen, 1975



*


Tela vaca...
En apariencia: realmente vaca, silenciosa, indiferente; casi estpida.
En realidad: llena de tensiones con mil voces apenas perceptibles, llenas de espera.
Un poco asustada porque puedan hacerle violencia. Pero dcil. Un poco asustada porque se le exige,
ella slo pide gracia. Puede darlo todo pero no puede soportarlo todo. Acenta lo justo pero tambin
lo falso. Y devora sin piedad la cara de lo falso. Amplifica la voz de lo falso hasta el aullido agudo,
imposible de soportar.
Maravillosa tela vaca... ms bella que algunos cuadros. Los elementos ms simples. Lnea recta,
superficie lisa y limitada: dura, inquebrantable, mantenindose sin miramientos, en apariencia
"bastndose a s misma"... como el destino ya vivido. As y no de otro modo.
Encorvada, "libre": vibrante, que evita, que cede, "elstica", en apariencia "indeterminada"...
como el destino que nos espera. Esto podra ser de otro modo, pero no lo ser. Lo duro y lo blando.
Las combinaciones de los dos, posibilidades infinitas.
Cada lnea dice: "hme ah!" Se sostiene, muestra su rostro elocuente... "Escuchad! Escuchad mi
secreto!"
Qu maravillosa es una lnea!
Un puntito. Muchos puntitos, que por aqu son an un poco ms pequeos, y por all un poco ms
grandes. Todos se hallan colocados dentro, pero permanecen inmviles: numerosas dbiles tensiones
que repiten incesantemente a coro: "escuchad!" imperceptibles mensajes que se intensifican a coro
hasta el gran "S".
Crculo negro: trueno lejano, un mundo para s que no parece inquietarse por nada,
un recogerse en s mismo, una conclusin all mismo, un "hme ah", dicho con lentitud
y un poco framente.
Crculo rojo: resiste firme, mantiene su lugar, profundo en s mismo. Pero al mismo tiempo avanza
porque querra tener los otros lugares para s; as irradia por encima de todo obstculo
hasta el rincn ms alejado. Relmpago y trueno en conjuncin. Un "hme ah" apasionado.
Qu maravilloso es el crculo!
Pero hay algo an ms maravilloso: sumar todas estas voces con otras todava, muchas otras
(en realidad, adems de estas formas simples, hay muchas otras formas y colores) en un solo cuadro;
todo el cuadro se ha convertido en un slo "HME AH".

Wassily Kandinsky, "La gramtica de la creacin. El futuro de la pintura" Paids.


*


-Tena mi pecera y mi flor rosa. Cmo me impresionaba! Esos diablos que quedan horas, contemplativos
ante una flor y pescados rojos. Y bien! Si los hago rojos, el bermelln me transforma a la flor en violeta!
Y? Yo la quiero rosa a mi flor!De otra manera no es mi flor!
En cambio los peces podran ser amarillos! Y sern amarillos!


106
- Cuando pinto, tengo el sentido de cantidad - rea de color - que me es necesario
y modifico su contorno para precisar mi sentimiento de manera definitiva.
-'Un kilo de verde es ms verde que medio kilo' dijo Gauguin.-

Hay que estudiar mucho un objeto para saber cul es su signo. Sobre todo si consideramos
que en una composicin el objeto se transforma en un signo nuevo, que es parte de un conjunto,
y que guarda toda su fuerza. Cada obra es un conjunto de signos inventados durante la ejecucin
y por la necesidad del lugar.
Fuera de la composicin para la cual fueron creados, esos signos no tienen sentido.

No puedo jugar con signos que no cambian. Ese Alfil, ese Rey, esa Dama, esa Torre... no me dicen nada.
Yo podra jugar pero inventando un signo para cada pieza en el transcurso de cada partida.
Pues el signo para el cual forjo una imagen no tiene ningn valor si no est de acuerdo con otros signos
que debo determinar en el curso de mi invencin y que son propios de esta invencin.

Cuando dibujo, trato de vaciar completamente mi cerebro de todo recuerdo
para recibir slo el momento presente.
...Entonces se hace un vaco, y no soy sino un espectador de lo que hago.

H. Matisse, "Reflexiones sobre el arte", Emec.

*


Siento un inters apasionado por las leyes de los colores...si nos las hubieran enseado
en nuestros aos juveniles! Porque no hay la menor duda de que las leyes del color -
que Delacroix fue el primero en determinar - trajeron una luz. l seal con el dedo
el sucio tono gris del suelo y dijo: si alguien le hubiera dicho a Verons que pintara una hermosa mujer
rubia cuya carne fuera de ese tono, l la hubiera pintado, y en su cuadro, la mujer habra sido una rubia
de tez rosada, porque el gris sucio, en contraste con otros colores, puede aparecer como rosado.

He aqu las grandes verdades sobre el color en las que crea Delacroix: existen en la naturaleza
tres colores elementales, que no pueden reducirse a otros, los primarios amarillo, rojo y azul.
Cuando dos de ellos se mezclan, aparecen los colores secundarios anaranjado, verde, violeta.
Cada color secundario, mezcla de dos primarios, forma con el tercer color primario un contraste,
en el que ambos se exaltan a la mxima intensidad: se los llama complementarios. Los mismos colores,
que se intensifican mediante la yuxtaposicin, se destruyen mutuamente al mezclarse por partes iguales:
se obtiene entonces un gris absolutamente incoloro y, en la mezcla por partes desiguales, un gris
coloreado, un color vidrioso. Su contraste con el color complementario puro da un acorde con dominante.
Pero los mismos colores, diferenciados solamente por el grado de claridad o de vidriosidad forman,
por su semejanza, contrastes armnicos. Para intensificar y armonizar sus colores,
Delacroix utiliz al mismo tiempo el contraste complementario y la consonancia de las analogas.

En los colores hay cosas ocultas de armona o de contraste, que actan por s mismas y que no podramos
expresar por ningn otro medio. ... El color expresa algo por s mismo. - No conservamos la belleza
de los colores de la naturaleza a travs de una copia literal, pero s la conservamos al recrearla
en una escala de colores equivalente, que en modo alguno tiene que ser la misma que la natural. -
Encuentras all una peligrosa tendencia al romanticismo, una infidelidad hacia el realismo? -
Uno empieza por martirizarse intilmente, en su afn de seguir a la naturaleza, y todo sale a contrapelo;
as se termina creando tranquilamente desde la paleta, y la naturaleza coincide con ello, se deduce de ello.
Pero estos dos opuestos no dejan de mantener una relacin recproca.
Vincent Van Gogh, cartas a Theo.


*


Si las cosas lejanas se pintan muy concluidas y decididas, parecer que estn cerca;
por lo que procurar el pintor, que los objetos se distingan a proporcin de la distancia que representan.
Y si el objeto que copia tiene el contorno confuso y dudoso, lo mismo lo debe imitar en la pintura.



107
En todo objeto distante...se interpone entre la vista y el objeto tanto aire, que por s se vuelve grueso
y espeso, y con su blancura aclara las sombras, y de oscuras las vuelve de un color que tiene el medio
entre el negro y el blanco, que es el azul. Y como el aire, cuanto ms bajo es ms grueso, los objetos
que estn en bajo llegarn a la vista no distintamente y al contrario.

Cuando el sol pone encendidas a las nubes que se hallan por el horizonte, participan tambin
del mismo color aquellos objetos que por lo distantes, parecan azules; de aqu se originar una tinta
con lo azul y lo rojo, que dar mucha alegra y hermosura a un pas, y todos los objetos que reciban la luz
de este rosicler, si son densos, se vern muy distintamente y de color encendido.

Las sombras de los cuerpos producidas del resplandor del sol al tiempo de ponerse, parecen siempre
azules. Estando la blancura de la pared sin color alguno, se teir del color de los objetos que tienen,
los cuales son, en este caso, el sol y el cielo; y como el sol por la tarde se pone rubicundo y el cielo
es azul, la parte umbrosa que no mira al sol ser vista del cielo; luego, la sombra derivativa herir
en la pared blanca imprimiendo el azul, y la parte iluminada por el sol tendr el color encendido como l.

Las vestiduras negras hacen parecer las carnes de las imgenes humanas an ms blancas de lo que son;
y las blancas, por el contrario, las oscurecen. Las vestiduras amarillas hacen resaltar el color de las carnes,
y las encarnadas las ponen plidas.

Todo cuerpo que tenga la superficie poco tersa mostrar ms claramente su verdadero color.
Esto se ve en los lienzos y en las hojas de rboles que tienen cierta pelusa, la cual impide que se origine
en ellas algn reflejo... pero no cuando se interpone un cuerpo de color diverso que las ilumine,
como el rojo del sol al ponerse, que tie de encarnado a las nubes que embiste.

Nunca ser propio ni verdadero el color de la sombra de cualquier cuerpo, si el objeto que le oscurece
no tiene el mismo color que el cuerpo a quien oscurece. Si en una pieza, cuyas paredes sean verdes,
se pone un objeto azul, la parte iluminada de ste tendr un bellsimo color azul, y la parte oscura
ser de un color desagradable, y no como debera ser la sombra de un azul tan bello, porque lo altera
la reverberacin del verde que hiere en l; y si las paredes fuesen de un amarillo anteado,
sera mucho peor.

Entre los colores simples, el primero es el blanco, aunque los filsofos no admiten al negro y al blanco
en la clase de colores; porque el uno es causa de colores, y el otro, privacin de ellos.

Leonardo da Vinci, "Tratado de pintura", ed. Quadrata.

*

El pensamiento clsico cree que las cosas de la naturaleza son slo apariencias imperfectas de una idea.
Velzquez es el salvador esttico de lo circunstante y no de lo ideal. No conoce, como pintor,
sino el mundo de la visualidad, el de las cosas que se le aparecen como existentes.
No analiza ni describe; traduce a materia cromtica su impresin de la presencia.
Para el artista no cuenta el personaje como funcin social, como nobleza o como miseria.
Sabe otorgar a sus creaciones la inapelable dignidad de la vida, sea cual sea el modelo.
Los reyes espaoles - con Velzquez, con Goya - aceptaron siempre esa esttica
porque carecan de esa vanidad que hoy llamamos burguesa, que aspira a huir de la vulgaridad
con el embellecimiento. "El orgullo de no querer aparecer de otro modo que como en realidad se es,
era, en aqulla corte en decadencia, profundamente espaol."
Los modelos de Velzquez no posan, ni se exhiben; se presentan.

Enrique Lafuente Ferrari, "Velzquez, prncipes e infantes" ed. Gili, Barcelona.


*


Pero en realidad, de Czanne quera an decir que nunca hasta ahora se haba revelado hasta qu punto
la pintura es algo que ocurre entre los colores; cmo hay que dejarlos totalmente solos
para que se definan mutuamente. El trfico entre ellos: eso es la pintura.



108
Es como si cada sitio supiera de todos los dems. Tan intensamente participa; a tal punto toda adecuacin
y todo rechazo lo tienen en cuenta; tanto vela cada sitio a su manera por el equilibrio y lo funda.
En ese ir y venir de influjos recprocos y mltiples, oscila el interior del cuadro, asciende y vuelve a caer
sobre s mismo, y no hay en l un slo lugar inmvil.

...dije:gris - ayer, al hablar del fondo del autorretrato, cobre claro, atravesado oblicuamente por un diseo
gris - ; tendra que haber dicho: cierto blanco metlico, aluminio o algo as, porque gris, literalmente gris,
no hay en los cuadros de Czanne. Ante su mirada inmensamente pictrica no tena validez de color:
al examinarlo a fondo lo descubra violeta, o azul, o rojizo, o verde. En especial reconoce con gusto
al violeta (un color que nunca hasta entonces haba sido desplegado de manera tan minuciosa y variada)
all donde nosotros esperamos slo gris y nos contentaramos con l; pero l no cede y extrae violetas
que estn como hundidos, as como lo hacen algunos anocheceres, anocheceres de otoo sobre todo,
que abordan al agrisado oscurecer de las fachadas directamente como violeta, de modo que este les
responde en todos los matices, desde un lila leve y oscilante hasta el violeta denso del granito de Finlandia.

...sin embargo al estar entre esos cuadros brotaba de ellos un gris blando y suave, como una atmsfera,
y coincidimos en que es el equilibrio interno de los colores en Czanne...Si bien es caracterstico en l
usar amarillo cromo y lacre rojo intenso sin mezcla en sus limones y manzanas, sabe sin embargo
mantener la sonoridad dentro del cuadro: plenamente, como en un odo resuena en el interior de un azul
que escucha atento, y recibe de l una respuesta muda de modo que nadie en el exterior
se sienta requerido o reclamado. Sus naturalezas muertas estn asombrosamente entregadas a s mismas.

Rainer M. Rilke, "Cartas sobre Czanne" ed. Goncourt.
*

Lacmera estaba en ese momento usando como modelo una simple lata de kerosene transformada,
como era su costumbre, en macetero. Viendo esto, el recin llegado cargado, por supuesto, de la mejor
intencin le dijo: -pero cmo, don Fortunato, djese de embromar. Tire esa porquera. Yo le voy a traer
unos lindos jarros y botellones de colores ms vivos, as no se quema la vista buscndolos en esa cosa.-
El pintor lo mir y, con serenidad y firmeza, lanz la rplica: - Aqu no se trae nada, y esa lata no se tira,
porque esa lata soy yo.-
Lacmera, Pintores Argentinos; Centro Editor de Amrica Latina.

*


A diferencia de la pintura, en luz (y fotografa) los colores primarios son Rojo, Verde y Azul (RGB)
y en consecuencia los secundarios son Cian, Magenta y Amarillo (CMY).
Un crculo cromtico puede orientar la eleccin de una paleta; una clave como las de luz:
oposicin luminosa de un magenta entre tonos de su complementario verde manzana.
O por pares: un turquesa y un verde claros en un mbito en rojo y magenta oscuros.
O rojo, naranja y magenta contra cian, como abajo...
En luz se da la sntesis aditiva, en que dos fuentes de distinto color pueden sumarse dando uno nuevo
ms luminoso. La mezcla de colores en cambio va perdiendo luminosidad en pintura.





Lola, de Fassbinder. Imagen: Schwarzenberger.


109
VI. EXPOSICIN.

Me resulta casi imposible escribir sobre exposicin. El libro de Denevi lo detalla. Con los sistemas
digitales es fcil experimentar. Para ejercitarse en flmico, me parece el material reversible (diapositiva)
un buen soporte por reducir las variables. Su rango es ms estricto. Midiendo con un fotmetro puntual
(spotmeter) desde el ngulo de cmara, podemos pensar exponer en relacin con las claves tonales (100).

El spotmeter es un fotmetro de luz reflejada, de ngulo de 1, y que debe orientarse a los valores
de la escena desde el ngulo de cmara con exactitud, ya que la refleccin de la luz puede variar mucho
segn la posicin del observador. Si hay dudas sobre su estado se puede comparar a otros, y hacer pruebas.
La luz que imprime es la que las formas reflejan hacia el objetivo.

En base a estas mediciones "puntuales" el fotgrafo puede "construir" su esquema de exposicin
considerando los valores adecuados para lo ms claro, lo ms oscuro, el "tono piel promedio", los colores,
etc. usndolo como gua para ajustar la iluminacin en la escena, y/o deduciendo la exposicin
conveniente segn una escala. Todo esto en base a pruebas o referencias previas sobre su soporte
y proceso, y desarrollando su visin de la escena.

Normalmente un rango de 5 puntos, desde 2y2/3 por debajo del centro, hasta 2+1/3 por arriba,
son los extremos dentro de los cuales la diapositiva puede diferenciar los niveles de luz de la escena.
Las pelculas negativas tienen un rango ms amplio de diferenciacin de tonos, y consiguientemente
mayores posibilidades de copiado. En la medida de lo posible convendr tener en cuenta el proceso
completo para exponer.

En general: los soportes numricos como los analgicos, positivos o negativos, tienen un rango
dentro del cual las diferencias de luminosidad de la escena podrn reproducirse. Exagerando para
ejemplificar, en una pelcula de muy alto contraste los tonos slo podran reproducirse como Blanco
o Negro, perdiendo grises intermedios, tonos sutiles, uniendo o separando a cuchillo las formas.

Fuera del rango normal de un soporte -por exceso o por falta de exposicin- las diferencias de valor
ya no son bien registradas: se igualan en negro sin detalle en la subexposicin, y en blanco sin detalle,
en la sobreexposicin. En una exposicin normal los tonos de una escena se registran en su variedad.

Esto puede expresarse en una curva sensitomtrica:
una representacin grfica de la respuesta de una pelcula particular a los valores de luz que recibe.
La curva se traza sobre un eje de coordenadas, donde las horizontales representan los incrementos
de exposicin, y las verticales los incrementos de densidad resultantes, medidos con un densitmetro
en el material ya procesado, a partir de una exposicin de testeo.

La pelcula negativa tiene una densidad mnima propia: no es del todo transparente.
Donde recibe luz, se oscurece, y ms cuanta ms luz reciba, hasta un mximo en que ya no diferencia.
Ante una exposicin leve, puede producir un ennegrecimiento apenas mayor al del soporte. Cerca de su
densidad mnima o mxima las variaciones pueden resultar insuficientes en relacin a los tonos de la
escena. Entre ambas zonas est la parte recta de la curva, que es el sector en que podemos inscribir
los tonos de la escena con la expectativa de que se reproduzcan correlativamente: con variaciones
de densidad acordes a las variaciones de exposicin, formando la imagen con sus gradaciones.

La parte recta de la curva representa la variedad de tonos (niveles de luz) que una pelcula puede
registrar y reproducir de modo correlativo: con incrementos de densidad iguales, a cambios de luz iguales.

La pendiente de esa recta expresa el contraste de la pelcula.
En la pelcula diapositiva, normalmente hay 5 pasos (diafragmas) de exposicin, del mnimo (negro)
al mximo (blanco). Como en formatos de video analgico.
En los negativos la amplitud es en general mayor, y la reproduccin finalmente depende del positivado.

Cerca del taln las diferencias se vern menores hasta perderse y si intentamos aclararlas en el positivado,
tendrn un contraste inadecuado, pobre; y lo que no tiene exposicin, detalle alguno, la pelcula misma,
se ver turbia en vez de negra.
Cerca del hombro, se irn perdiendo los tonos en un blanco sin diferenciar.
Los matices que no registr el negativo no pueden visibilizarse en la copia.


110
Los negativos modernos tienen un margen amplio para las luces. En general los formatos numricos
han sido ms limitados en esto; pierden distincin en las luces altas de modo ms abrupto.
El registro RAW busca retener la mayor data captada posible, para el positivado.

*

Al sistema zonal lo desarroll Ansel Adams, considerando posibilidades diferentes de revelado y copia
en papel ByN. O sea distintos contrastes por proceso. Bsicamente consiste en establecer una relacin
previsible entre los tonos de una escena y su reproduccin, de acuerdo a una escala de valores,
del negro al blanco, establecida en zonas o pasos equivalentes a diafragmas, determinando qu rango
de contraste preferir trabajar, en revelado y copia, foto por foto. Hay publicaciones sobre esto.

Al sistema lo dieron a conocer entre nosotros Aronovich y Monti principalmente. Despus, creo que
cada fotgrafo fue dndole su aplicacin personal, combinada con el uso del spotmeter mayormente.
Podemos considerarlo sobre la base de un rango general establecido en pruebas,
y con esa pauta inscribir los valores de luz segn un criterio de claves tonales del cap.V.

Operando la cmara regularmente, podemos combinar la medicin fotomtrica con la evaluacin visual
-en un visor rflex y con el objetivo diafragmado- previo acostumbramiento al ndice de sensibilidad
(ISO) con que estemos trabajando. Y es a la vez la evaluacin esttica, expresiva, que podemos combinar
con los criterios de claves tonales sugeridos. Y puede contrarrestar algn error ocasional de clculo.

A veces se suman factores que alteran una exposicin y no son visibles en el visor, como un obturador
o una velocidad de cuadros anormales, y que requieren el clculo correspondiente. Otras la composicin
incluye un factor que quita luz, como filmar a travs de una abertura estrecha -la reja de un confesionario-
que puede actuar de segundo diafragma. O el rea de luz es muy chica en cuadro, y podemos preferir
que sea algo ms brillante que la misma vista de cerca, para ayudar a mantener cierto raccord de conjunto.


Para testear el rango de exposicin de un material o formato podemos tomar un cartn gris de 18%
de reflectancia acompaado de un blanco y un negro con textura. (telgopor blanco + corderoy negro).
Fotografiar exponiendo normalmente el gris al centro segn indique el fotmetro, con iluminacin pareja
de modo que el blanco y el negro a los lados queden aproximadamente 2+1/3 stop por arriba y 2+2/3 stop
por debajo del centro, respectivamente; en total una diferencia de 5 stops entre los extremos.
Este rango debera cubrirlo exactamente un material reversible (pelcula diapositiva).
El motivo iluminado sin brillos, en forma pareja, usualmente con dos luces iguales cruzadas a unos 50
del eje de cmara.
Repetir la toma abriendo 1/3 stop, 2/3, 1 stop, ... y tambin cerrando por esos valores,
de modo de tener un muestreo de varias exposiciones (se puede preferir variar las exposiciones con la luz,
a diafragma fijo) y observar en copia hasta cul subexposicin mantiene detalle la textura del negro;
y hasta cul sobreexposicin mantiene la textura el blanco. De ac se puede deducir el margen total.
En principio convendr positivar todo el material a una misma luz, para reducir variables.
Testeando un negativo se pueden hacer copias a distintas luces, buscando el contraste y lectura de detalle.
Con ayuda del laboratorio, no es tan complicado.

El test negativo procesado se puede medir con un densitmetro en el laboratorio,
para verificar la justeza de la exposicin "normal" del gris 18%, que podra estar desplazada
por descalibracin del fotmetro, o de la escala de diafragmas del objetivo particular, por error de clculo,
problema de la pelcula virgen o del procesado, o del densitmetro mismo.
Esta medicin se compara con una curva de referencia del fabricante, y/o con una tira de exposiciones
realizada por el laboratorio: la cua sensitomtrica; una impresin de valores de exposicin progresivos.

Pero conviene copiar el material para ver en pantalla la reproduccin de las texturas en ambos extremos,
buscando la exposicin y luz de copia adecuadas y fijndola para todo el rollo, de manera de ver cunto
-ms all de los 5 stops iniciales- sigue leyndose esa textura, tanto en el blanco cuando se sobreexpone,
como en el negro cuando se subexpone.
Sacando cuentas, si el material mantiene detalle en el telgopor hasta en la toma sobreexpuesta 1 stop,
y en el corderoy negro subexpuesto 1 stop, querra decir que la exposicin est centrada (o sea que
el ndice ISO usado es correcto) y que tengo una latitud de 7 stops entre el Blanco y el Negro.


111
Otro test puede ser filmar una escala de grises a varias exposiciones y verificar la diferencia entre el negro
y el gris ms oscuro, y entre el blanco y el gris ms claro, en el negativo. La diferencia -medida en
densitmetro- debera mantenerse igual a la diferencia entre los grises centrales, con exposicin correcta.
Si es menor o no se diferencian, muestra un achatamiento en la respuesta.
La exposicin estar fuera de la parte recta de la curva, y las diferencias de valor se pierden.


Los dos extremos de la escala no son equivalentes en cuanto a la apreciacin visual:
en la naturaleza el ojo se adapta y capta detalle en luces altas, ms que en sombras muy profundas.
El negro puro puede resultar por esto ms integrado a la imagen, como una oscuridad desde donde surge,
que el blanco sin detalle, menos realista.

Generalmente se consideran hasta subdivisiones de tercios para el clculo ms preciso de exposicin.
Podemos trabajar el rango en toda su amplitud, para registrar una paleta completa de valores,
y sin desbordar los extremos; o dejar ir ciertas reas "a negro", o "quemadas" donde ya no se distinguir
detalle; o registrar una clave de contraste menor, en cuyo caso el rango o latitud del soporte supera
al contraste de la escena. Ah se podr exponer alrededor del centro, o hacia abajo, al taln, o hacia arriba,
al hombro, segn cmo se visualice la escena.
Con la precaucin de no perder detalle necesario. Es conservador tener margen de ajuste en la copia.

La continuidad en los niveles de exposicin hace a la continuidad en las luces de copia, y a la consistencia
de la imagen fotogrfica a lo largo de la pelcula: una continuidad de contraste y nivel de negro.

Es comn el estudio previo del negativo: la cua sensitomtrica, en laboratorio, para verificar el estado
de la partida de pelcula (que no se haya afectado por estacionamiento o transporte inadecuados, humedad,
temperatura, vencimiento, rayos x, etc) y tambin como referencia inicial para la exposicin.


*


La exposicin del material la dan la intensidad de luz que recibe, y el tiempo durante el cual le llega:
Exposicin = Intensidad x Tiempo. (e: i x t)
Sabiendo el grado de sensibilidad integral del soporte (ndice ISO) y la cantidad de pasos de exposicin
(diafragmas) que abarca en la copia, se podrn calcular la exposicin de la escena y los valores
de iluminacin adecuados.

Pero exposicin no es solamente inscribir los valores de luz -y de color- en una pelcula o sensor
-en donde podemos guiarnos por el histograma- sino considerar las variables:
en qu sensibilidad ISO trabajar, qu diafragma preferimos, qu tiempo; en qu sector del soporte
conviene ubicar la clave tonal vista.

Una luz turbia de lluvia, indirecta en un interior sombro, puede encontrar su lugar en la mitad inferior
de una curva sensitomtrica, ms que en el centro como sera tcnicamente recomendado:
porque abajo habr una prdida de tonos correspondiente a esa sensacin visual.
Al menos fue mi experiencia puntual.

Para otros climas, con frecuencia es preferible exponer ms arriba y dar ms densidad en copia.
Como se sabe, donde no hay detalle en el soporte, no lo habr en la copia. En luces o en sombras.
En cuanto al tiempo de exposicin, y a la relacin del diafragma con la profundidad de campo,
las variables estn en cap III.

La lectura de color aumenta con luz frontal aunque la incidencia medida sea menor a 1/4 de stop,
por ejemplo cuando sumamos un reflector desde cmara a la luz envolvente de un da nublado.
No depende ac de un tema de diafragma sino de "activacin" del color.
Esto dicho en un sentido tcnico, independientemente del gusto.

Se dice que el tono piel claro iluminado corresponde a 1 stop arriba del gris medio.
Un azul o verde para recorte de imagen en post ("Croma screen") resulta correcto cerca del 18%
(gris medio). No conviene sobreiluminarlo, por la reflexin de su color sobre la escena.


112
En un retrato luminoso sobre fondo blanco podemos exponer piel y blanco parejos, a + 1+1/3 stop ~
por ejemplo. Una luminosidad general y suave con el contraste atenuado (iluminacin difusa).
De lo contrario, con el fondo ms claro la piel termina oscurecida en la relacin visual.

La iluminacin con luz roja pura parece desenfocar la imagen. Tal vez porque la longitud de onda
converja a otra distancia (micrones). Conviene testear, buscar alternativas, o no usarla sola...


*


Otro factor en la exposicin es el balance de color del soporte, que se representa con tres curvas
sensitomtricas en un mismo grfico: una para el Rojo, otra para el Verde y otra para el Azul:
los tres primarios con que trabaja la fotografa color, dispuestos en la pelcula en capas respectivas.
Con su combinacin se logran los dems.
Usualmente un soporte est balanceado para responder equilibradamente a la luz Da promedio (5.500K)
o para iluminacin de Tungsteno (3.200Kelvin). De modo que un gris medio fotografiado con una luz
que corresponda al balance del soporte debera resultar neutro: sin dominante de color. Ni azulino (por luz
de mayor temperatura color) ni amarillento o rojizo (por luz de menor temperatura color).

Filtros:
Si la temperatura de color de la luz no corresponde al balance del soporte, convendr usar filtros de
Conversin en cmara, como los "85" o Corales (en distintos grados) para bajar los K de luz da
a un soporte equilibrado para luz de Tungsteno.
O en caso contrario un filtro "80 A, B, C o D" para subir la Temperatura Color, trabajando con una
iluminacin de Tungsteno, y fotografiando con un soporte balanceado para Luz Da.

Como la luz da promedio tiene un espectro continuo y mayor actinidad, no resulta problemtico reducirlo
a pleno da sacando algo de azul con un filtro "85" o de la serie Coral (de color salmn, en varios grados)
puesto en cmara para adecuar el color de la luz a la sensibilidad del soporte.
El 85 implica una prdida de luz de 2/3 de diafragma. Los Corales varan segn el grado.

En cambio en el caso opuesto, cuando con filtros "80" (azules) en cmara (o en reflectores con gelatinas
CTB) intentamos dar blancura a la luz amarillenta del Tungsteno, quitndole en realidad amarillo,
no se logra un espectro continuo "blanco" pues no puede sumarse luz a un espectro filtrndolo.
La falta de azul no se compensa realmente con una reduccin de amarillo; con el agravante de que los
filtros azules necesarios para "subir" de 3.200 K a 5.500K (el 80A o B) absorben mucha luz: 2 stops+ ~.

Por esto en general preferimos utilizar reflectores HMI o Arcos o Tubos fluorescentes Luz Da especiales
(balanceados a 5.000K y sin verde) cuando necesitamos mezclar iluminacin artificial con luz da real,
y/o fotografiar en soporte balanceado para "luz Da".

Otra serie de filtros, los de Balanceo de Luz (series LB 82 y 81, en grados de azules y de mbar)
ajustan en cmara diferencias de temperatura de color menores. Las tablas completas en los manuales.

Existen ms diferencias: de color especfico, por tipo o estado de las lmparas (espectro discontinuo)
que pueden requerir intentos de compensacin puntuales, habitualmente con filtros verdes o magentas
(PlusGreen o Minus Green en las fuentes, en distintos grados. - sobre el color en la luz: pg. 99).
En cmara la serie FL combina una reduccin de verde de tubos.

Las series CC (correccin de color) para correcciones puntuales, de una franja de color, de uso
infrecuente en cine. Algunas digitales incorporan un control similar.


En exteriores son habituales los filtros neutros (serie ND) para atenuar la cantidad de luz, poder abrir
el diaf. y reducir la profundidad de campo por ejemplo. ND3, 6, 9, 12, absorbiendo 1, 2, 3, 4 stops resp.
El "85" suele usarse combinado con neutros en un mismo filtro, como serie: 85 / 85ND3 / 85ND6 /
85ND9. El "85" absorbe 2/3 de stop. Combinado con ND, se suman: 2/3 + 1, etc.




113
Polarizador para atenuar brillos o reflejos: buscar su efecto girndolo sobre el objetivo.
Para atenuar la luminosidad de un cielo, logra la mxima efectividad cuando el ngulo entre el sol y el eje
de la cmara es de 90 (por ejemplo a medioda, con la cmara apuntada a cualquier punto del horizonte;
y sobre azules del cielo, solamente. Por esto destaca nubes sobre el azul, al que oscurece.)
Puede atenuar el brillo de follaje, asfalto, reflejos sobre automviles, parabrisas, vidrios.
El polarizado propio de un parabrisas puede notarse, al polarizarlo en cmara, produciendo manchas.

La atenuacin del brillo puede evidenciar el maquillaje sobre un rostro si se opaca excesivamente.
Se recomienda usar slo con la mayor precaucin en planos de retrato.
Al reducir la bruma de la atmsfera en el paisaje, aplana la perspectiva area natural.

Como el grado de polarizacin depende del ngulo en que se lo ajuste, puede ir en algunas circunstancias
desde efectos sutiles (o de casi cero efectividad) a efectos evidentes o chocantes, desnaturalizando.
Puede cambiar el efecto durante un paneo, por el cambio de ngulo con respecto al sol.
Al reducir el brillo o la bruma da ms saturacin al color en donde acta.
No acta igual en toda la imagen sino por zonas: cielo / piso / ventana / follaje
Depende del ngulo y de las superficies y brillos existentes. Es necesario observar su efecto
y recontrolarlo al momento de toma, por las variaciones de ngulo de luz de sol, o de la cmara.
Requiere una compensacin de 1+2/3 o 2 stops.

Serie Ultracontrast o Low Contrast para atenuar el contraste, velando las sombras.
Los "ultra" son ms sutiles y pueden ayudar sin ser muy notorios, en gradaciones leves (1/4, 1/2, 1).
No requieren compensacin.

Difusiones como el "Classic" de Harrison pueden ser eficaces y sutiles atenuando la crudeza en retratos.

Otras difusiones como las series de Pro Mist o Black Pro Mist ya son para apoyar un clima de bruma,
produciendo halo sobre luces o brillos, menor definicin y contraste, y un velo general (en diferentes
grados). Los Black pro mist inciden menos en las sombras (las velan menos que los otros).
En una lnea similar pero de ms fuerte efecto estn los Fog (niebla). No requieren compensacin.
Aclaran la imagen en general como efecto. Atenan el contraste y definicin.

Como efecto de color, de paleta reducida o dominante, los Sepia, los Tobacco, etc. O sumar corales
Un filtro de Blanco y Negro como el amarillo Y2 por ejemplo, puede dar una coloracin.
Las compensaciones necesarias varan segn la densidad. Con el spotmeter se puede medir un cartn gris
neutro o blanco desde un mismo punto, en directo y a travs del filtro, para averiguarlo
cuidando que no haga reflejo el vidrio al medir, y que la iluminacin sea la utilizada en la escena.

Los filtros degrad oscurecen parcialmente la imagen, colocados en portafiltros para deslizar ante
el objetivo, y regular su posicin por cuadro. Pueden ser neutros, en varios grados, o coloreados,
y con transiciones ms o menos abruptas. Generalmente son tiles para atenuar zonas muy brillantes
como cielos, o brillo del piso, etc. en planos fijos.
La nitidez de la transicin tambin depende de la profundidad de campo, es decir, del diaf. y del objetivo
usados, por lo que hay que ubicarlos cuidadosamente, con el diaf y el foco seteados.
Demasiado abruptos, demasiado densos, descolocados, en movimiento, o de color, pueden ser obvios.
No se compensan en el ndice global (ISO) porque actan parcialmente: un degrad ND3 ubicado sobre
un cielo pasado 2/3 de la exposicin lmite, debera ubicarlo justo con algo de lectura.
Suelen ser ms tiles en planos abiertos, donde no incidan sobre el actor.
O podramos compensarlo en tal caso con otra luz ?

El Enhancing aumenta la saturacin, particularmente del rojo. Requiere 1 stop.
Puede ser interesante combinarlo con una dominante fra.

Sobre filtros hay listas en los manuales y de fabricantes, y especficos para pelcula Blanco y Negro.
En fotografa digital no creo recomendable usar estos ltimos mientras el sensor sea color,
porque achataran la informacin con un virado. En postproduccin digital se podr llevar a ByN
la imagen, ajustando el valor de gris de cada color con ms precisin y mayor margen, si es neutra.
Y en rodaje, monitorear un bn boceto.
Los filtros de color sobre soporte bn oscurecen a su opuesto: el amarillo o naranja, los cielos azules.
Por contraste parecen aclarar el valor propio: uno verde, el follaje.


114
Conviene repasar con el asistente de cmara los factores que afectan a la exposicin, previo a la toma:
el uso de filtros, conversores pticos, tubos de extensin o macro, abertura de obturador,
velocidad de cuadros/segundo, tipo de pelcula, y procesado previsto.

Puede ser prctico volcar estos factores al seteo de sensibilidad ASA o ISO del fotmetro,
descontando a partir del tipo de pelcula en uso, lo que corresponda por cada otro factor.

Afecta a la exposicin (infrecuente en cine, no tanto en foto fija) el fallo de reciprocidad,
con tiempos de exposicin muy prolongado o muy breve. Ah pueden ser necesarios filtros CC.
para compensar desviaciones en la sensibilidad cromtica de la pelcula; y ajustar la referencia ISO.
Esto segn indicacin del fabricante.

Puntualmente en la cmara "RED" puede ser necesario agregar un filtro IR cuando se suman Neutros o
Pola, para neutralizar el exceso de radiacin infrarroja a la que es ms sensible el CMOS de esa cmara.

En algunos casos es posible usar filtros de gelatina, descartables, detrs del objetivo. No de cristal,
salvo que el objetivo est diseado para eso, porque la refraccin de la luz (desviacin de los rayos
al pasar por una densidad diferente) desenfocara la imagen.

Controlar limpieza, rayas, marcas de dedos o empaado, y no sumar innecesariamente "vidrios" ante
el objetivo. Cada superficie puede producir un reflejo sobre la anterior sobre todo si no estn "pegados"
uno junto al otro, y si hay brillos en la imagen. Conviene controlar que no reciban luz de fuera de cuadro,
con un parasol y bandera, y tapando los portafiltros, las hendijas, con negro, y desde atrs con un aro
"antirreflex" alrededor del objetivo. .

Las cartas de color y/o escalas de grises son buenas referencias para entregar al colorista como inicio
de toma para el dosificado, aunque sea como punto de partida. Lamentablemente es difcil establecer
la continuidad de un mtodo que lleve esto hasta el final si no es en digital.



*










En una foto de un Rickshaw Bischof muestra en el perfil la tensin del esfuerzo,
donde un trazo de una V es el hombre que arrastra, y la otra fuerza, mayor y opuesta, el carro.
Atrs, solamente lneas, levemente en subida, en el brillo del asfalto.
La posicin lateral dio esta simetra. El tiempo de exposicin, el borroneo de los pies descalzos.
El blanco y negro, la unidad y contraste en que se ve.





115
VII. COPIA.













En el catlogo de la muestra de grabados de Rembrandt La luz de la sombra (arriba: La huda a Egipto
nocturna) se pueden comparar estadios de sus trabajos; ver cmo iba ajustando y sumergiendo o trayendo
valores en luces y sombras.
Es interesante como referencia de la bsqueda en el positivado; y cmo no siempre el camino ms lineal,
ms directo es el mejor. Y cmo encontr el clima ac cuando casi todo estuvo sumergido en la sombra.


116
Sobre El entierro de Jess se lee: Las pruebas que se exponen de esta estampa son un ejemplo muy
representativo de la manera de trabajar de Rembrandt a mediados de los aos cincuenta, de su inters
por experimentar y por llevar a sus ltimas consecuencias no slo las diferentes tcnicas del grabado,
sino tambin las infinitas posibilidades que existen de conseguir imgenes muy distintas a partir de una
misma plancha segn cmo se haya entintado y limpiado.

Por ltimo, su sabidura en la eleccin de distintos tipos de papel, e incluso pergamino para la estampacin,
le permite lograr que cada ejemplar parezca nico por los efectos de luz y sombra, de calidez o brillantez
de la imagen. Ya en 1752, Gersaint advirti que esta estampa era ms notable que ninguna otra
por la variedad de sus impresiones./

En la prueba sobre pergamino de tono dorado del segundo estado de la plancha, Rembrandt consigue
plasmar todo el dolor y el silencio que rodea un entierro. La escena se desarrolla en una oscuridad casi
total; la tinta que dej sobre la plancha ha empapado el pergamino creando una imagen muy oscura,
terriblemente triste, el cuerpo de Jess apenas resplandece, como si se fuera apagando, y su luz apenas
llega a los personajes que le acompaan.

Tal vez podamos pensar una Baja menor como no tan improbable en cine, por el acompaamiento
de sonido y silencio, y en la oscuridad de la sala. La duracin sostenida importa.



En el positivado fotoqumico slo hay 3 controles: Rojo, Verde y Azul (R/G/B), ms uno de densidad
que acciona los tres combinados. 6 puntos o "luces" de copia corresponden a 1 stop de diafragma.
Como a la densidad y color del positivo la determinan estas luces, si sus valores son bajos no habr negro
ni siquiera en las partes de la imagen que no recibieron luz en toma. La imagen queda falta de contraste,
desleda. Tpicamente este arratonamiento aparece cuando se quiere aclarar una imagen subexpuesta.

Los negativos de cine modernos tienen un rango extendido particularmente en las altas luces.
En cuanto a las sombras, lo bsico suele ser que lo negro sea tal y no est aclarado donde no haya valores
propios de la escena.

La latitud de un negativo es en general mayor a la del positivo o reversible, por una necesidad visual
de la imagen: una copia sobre material negativo o intermedio se vera desleda: sin contraste.
La latitud mayor en los negativos da margen de ajuste al copiado para buscar la imagen ms consistente.

Ms all de esto y en base a pruebas se puede preferir fijar una luz de copia y exponer segn ella
para dar directamente el clima.



Entre los procesos alternativos de positivo, el llamado ENR y el "Bleach by-pass" o Salto del blanqueo:

En el revelado normal el blanqueo es un paso que retira la plata ennegrecida dejando la imagen color
pura. La plata ennegrecida corresponde al estadio previo, un Blanco y Negro que activa los colorantes.
Si se saltea este blanqueo, la plata ennegrecida permanece sobre el film como una imagen ByN
superpuesta, reduciendo el cromatismo y aumentando el contraste: en la imagen positiva,
la plata ennegrecida retenida se suma en las sombras de la imagen, dndoles mayor densidad.

Aplicado este salto en el revelado de negativo, se concentra sobre las altas luces de la escena
(o sea las densidades mayores del negativo). Por esta causa se recomienda compensar la exposicin
en este caso, subexponiendo entre 2/3 y un stop de diafragma.

El ENR consiste en una combinacin del revelado color con un revelado Blanco y Negro,
que permite desaturar el color contrastando en gradaciones ms finas que el Salto de Bleach.
Tiene un efecto ms sutil y ms controlable.

El positivo Premier es otra opcin, de mayor contraste que el Regular, sin atenuar color.




117
Los forzados de revelado de negativo (por mayor temperatura o mayor tiempo del normal)
incrementan las densidades altas, el contraste, y posiblemente el grano.
(esto ltimo sobre todo por aumento de temperatura). Normalmente se compensa la exposicin
del negativo en cmara de acuerdo al forzado previsto, en 1 2 stops.

Los subrevelados atenan contraste y saturacin si son por reduccin de tempertura;
y solamente el contraste, si son por reduccin de tiempo.
Para los negativos actuales del tipo Vision se admite una exposicin a ISO nominal
(sin compensar el subrevelado) de hasta 1 stop.
Tambin la subexposicin (de hasta 1 stop) atena el contraste de la imagen revelada normalmente.

Otra tcnica de atenuacin del contraste es exponer el negativo a una luz uniforme y muy tenue -como
un velado- subiendo el taln antes del rodaje en lab, o en toma con un sistema especial. Sern claves
el control de la intensidad y del equilibrio de color de este velado, y el contraste propio de la escena,
donde la ausencia de luz dar lectura al velo, sin detalle.

En la postproduccin Digital las herramientas son varias y finas: de luminosidad, color, saturacin
y contraste; ajustes especficos sobre un matiz en particular; sobre altas, medias o bajas luces;
o por ventanas (sectores del cuadro); definicin electrnica; recomposicin del cuadro;
perspectiva; ajustes de movimiento; aplicacin de capas como grano.

Cierta provisionalidad en elecciones es un aspecto nuevo por las posibilidades que ofrece la post digital.
Sin embargo si se relativizan estas decisiones bsicas en rodaje se arriesga el sentido de la captacin;
si no se define suficientemente el carcter de la imagen encontrada, podra perderse su forma.
La atencin sensible sigue siendo clave; cumpliendo esto puede ser til la posibilidad de un reencuadre
en post, si se tiene la data suficiente (4K), o retocar color y luz;
pues al mismo tiempo es cierto que la imagen en cine se termina de definir luego de la relacin que le da
el montaje. El dilogo con la imagen necesita seguir hasta el final.

Suele haber un mal acostumbramiento durante la edicin, por transfers muy lavados por ejemplo,
aclarados para facilitar el chequeo de sincronismo de audio; o por predosificados digitales que no son ms
que bocetos. Esto a veces genera una resistencia exterior a ajustes que el fotgrafo considera necesarios.


Sobre el positivado de imgenes de origen digital hay algunas notas en IV. Formatos.

El contraste incide sobre la impresin de nitidez del conjunto, al destacar las luces de las sombras.
Esto puede dar una imagen tosca tomado linealmente en esta direccin.

Que la suavidad quede contenida, no ausente.

Trabajar una imagen que quiero suave con la mayor definicin (ptica) posible.

Una menor definicin de soporte puede pedir sintetizar.

A una imagen no demasiado contrastada podemos llevarla a un mayor contraste en post,
con la eleccin de un material o proceso que le d acabado (Premier o Bleach by-pass o ENR).

Una imagen electrnica algo cruda puede atenuarse subrevelando el negativo en un data to film.

No pensar unilateralmente, sino en una direccin y en otra, enriquece la imagen (mientras las contenga).
Las imgenes que slo ilustran un concepto resultan elementales.

El enfoque tcnico busca la definicin como una forma de conocimiento a la que nada escape.
Hay una "satisfaccin" en la tcnica: el dominio. El acercamiento artstico en cambio se refiere
a lo que se sustrae de la cosa a la vez que se presenta.
Donde se desconoce lo otro en s, lo separado, no hay potica; no hay mundo.


Vueltos convencionales los signos, los vaca de ser propio.


118
No acostumbra el habla a pensar las seas como slo para otra cosa?
Su estructura, para llegar a un fin?
Los desiertos crecen, escribi Nietzsche hace tiempo.

No hay por mucho tiempo un vaciamiento?
En esta actitud, la presencia resulta sin funcin: obscena.
Porque no entra en su fondo recibir las seas.

Recibir las seas: s que hay una gratitud a esto.
La escena como reconocimiento. Encontrarse las miradas.


Nadie cree que una presencia crea la escena?


No es la forma una afirmacin?

Contra qu atenta la integridad?

No son el acceso y la continuidad el poder?




Trabajar para que algo reconocido pueda estar. Para que lo que es pueda ser reconocido.

Lo apartado, mundo, pantalla.



Llevar de nuevo a lo real lo entrevisto, como un pequeo espacio aclarado, entre las manos;


Cmo devolver a lo real estas palabras, las palabras sin forma, salidas, para que sean un cuerpo?




























119
La imagen es extensa, como la vista de un paisaje. Se desarrolla sobre una superficie.
Como superficie es tangible, remite a un mundo tctil, que podra recorrerse con la yema de los dedos.
Pero no se alcanza as; tiene dimensin y es intangible.
Es singular, pero no est disponible. Es abierta porque se expone, y cerrada porque no integra otra cosa.
La madre de las presencias, el tiempo, es algo que viene, no que yo hago. La imagen est ah.
Conserva lo separado, trae tiempo. Hace de lo no disponible un presente.

Esta relacin con la imagen, el tiempo de hacerla, de verla ser,
como un dilogo verdadero no tiene un fin previsto.






















Willi Behnisch. Buenos Aires, 2013.

Versin revisada, julio de 2014.






120
INDICE

1. PUNTO DE VISTA.

10. COMPOSICIN.

81. NOTAS DE CMARA.

88. FORMATOS.

96. LUZ.

103. NOTAS SOBRE EL COLOR.

109. EXPOSICIN.

115. COPIA.

Bibliografa:
Visin:
"El callado oficio" Rubn Rey. Ed. del Valle, Bs. As. 2004
"Dilogo con lo visible" Ren Huyghe.
"El poder del centro" Rudolf Arnheim.
"Arte y percepcin visual" R. Arnheim.
"El pensamiento visual" R. Arnheim.
"Las artes del espacio" Henri Van Lier. Ed. Hachette.
"La perspectiva como forma simblica" Erwin Panofsky. Ed. Tusquets.
"Renacimiento y renacimientos en el arte occidental" E. Panofsky. Ed. Alianza.
"El espritu de las formas" Elie Faure. Ed. Sudamericana, Bs. As. 1966.
"Lo que vemos, lo que nos mira" Georges Didi Huberman.
"El tamao de una bolsa" John Berger.
"La potica del espacio" Gastn Bachelard.
"La llama de una vela" G. Bachelard.
"Elogio de la sombra" Yasuhiro Tanizaki.
"De lo espiritual en el arte" V. Kandinsky.
"Punto y lnea sobre el plano" Kandinsky.
"Lo barroco" Eugenio dOrs.
"Tres horas en el Museo del Prado" E. dOrs.
"Cartas sobre Czanne" Rainer M. Rilke.
"Las palabras y las cosas" M. Foucault.
"Notas sobre el cinematgrafo" Robert Bresson.
"Imgenes" Ingmar Bergman.
"Des lumires et des ombres" Henri Alekan.
"Abstraccin y Naturaleza" Wilhelm Worringer. FCE.

Tcnica:
"Introduccin a la cinematografa" Rodolfo Denevi. SICA.
"I sur O" Pierre Marie Granger.
ptica de Feynman. Conferencias sobre fsica.
"Cinematography. Screencraft" Peter Ettedgui.
"High Definition and 24p cinematography" Paul Wheeler.
"La cmara de cine y el equipo de iluminacin" y + ttulos de David Samuelson. Focal Press y IORTV.
"El montaje cinematogrfico, arte de movimiento" Rafael Snchez.
"Tcnicas del montaje cinematogrfico" Karel Reisz.
"Film Lighting" Chris Malkiewicz.
American Cinematographer Manuals.
Manuales Arri, de Jon Fauer.


Foto final: W. Bischof.