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Como consecuencia de este despunte, inici un crecimiento ascendente en el nmero de abonados a las distintas
plataformas, desde principios de la dcada de los noventa, como se aprecia en el cuadro que acompaa este reporte. Sin
embargo, es importante establecer que en trminos brutos, la televisin de paga, todava es un mercado minoritario, pues
al trmino de 2007 apenas penetraba en el 24.7% de los hogares en Mxico, segn el Instituto Nacional de Estadstica,
Geografa e Informtica (INEGI). Esta cifra contrasta con el 93.3% de los hogares con televisin y con la penetracin de la
telefona celular o mvil que en este pas es de 70.3 lneas por cada 100 habitantes.
5
El sistema que hasta ahora reporta ms abonados es el de los operadores de cable. Estos se agrupan en la ahora
denominada Cmara Nacional de la Industria de las Telecomunicaciones por Cable (CANITEC), organismo que al igual que
la Cmara Nacional de la Industria de la Radio y la Televisin (CIRT) se ocupa de las distintas acciones e iniciativas que to-
man en comn los empresarios del sector.
6
Por ejemplo, en los aspectos tecnolgicos, de abastecimiento de programacin
extranjera, de asesora jurdica y, sobre todo, para actuar en bloque a nivel poltico.
En 1987 la CANITEC reportaba ms de 352 mil abonados en todo el pas a travs de los distintos sistemas de televi-
5
Cfr. Indice de Produccin del Sector de las Telecomunicaciones al cuarto trimestre de 2008, en www.cofetel.gob.mx, consultada el 19 de marzo de 2009.
6
Hasta 2007, las siglas de la CANITEC signifcaban Cmara Nacional de la Industria de la Televisin por Cable. La posibilidad de prestar servicios adicionales
les llev a modifcar su denominacin. La organizacin fue fundada en 1975.
669
sin de cable. Para 1995 pasaron a totalizar un milln 250 mil (en Sevilla, 1998:426). Diez aos despus, en 2005, ya eran
alrededor de tres millones. Al trmino de 2008, son 4 millones 783 mil suscriptores
7
.
Orgenes y contenidos
En cuanto a los antecedentes y orgenes de la televisin por cable, encontramos que sus principales promotores
fueron familias y capitales cercanos al Grupo Televisa, a travs de dos vas: la primera por medio de Cablevisin, empresa
que comenz a ofrecer el servicio de televisin por cable desde 1968 en el Distrito Federal; la segunda, bajo el nombre
de Intermex y la direccin del Ing. Benjamn Burillo
8
, al construirse las instalaciones de cableado y redes de conexin para
diversos sistemas de televisin por cable en el norte del pas
9
.
Desde sus inicios, este sistema ha ido dirigido principalmente a satisfacer consumos de las clases medias y altas
que buscaban programacin de origen estadounidense , en su defecto, a extranjeros de esa nacionalidad que deseaban
seguir vinculados de alguna forma a su pas de origen (Sevilla, 1999). Por otra parte, y en menor medida, el servicio se
comercializ con la idea de alcanzar a comunidades o regiones en donde no llegaba la televisin en abierto nacional por
7
Cfr. Indice de Produccin del Sector de las Telecomunicaciones al cuarto trimestre de 2008, en www.cofetel.gob.mx, consultada el 19 de marzo de 2009.
8
Este personaje estuvo casado con la hija de Emilio Azcrraga Vidaurreta.
9
Para una revisin detallada sobre los orgenes del sector en Mxico se recomienda revisar: (Sevilla, 1998) y (Crovi, 1999 y 2006).
670
razones tcnicas. De cualquier manera, este sector se ha caracterizado slo por su funcin de distribuidor de seales,
principalmente de origen estadounidense (Crovi, 2000) y slo hasta ltimas fechas ha comenzado a incorporase en la
produccin audiovisual mexicana.
La mayora de los concesionarios del interior de la Repblica, formaron la Productora y Comercializadora de Te-
levisin (PCTV)
10
para negociar en bloque diversos servicios como la compra de seales extranjeras que ofrecen sus
distintos sistemas, la renta de transponders de satlites y la creacin de una casa productora de contenidos (Sevilla,
1999; Crovi, 1999).
11
Actualmente PCTV se encarga de la programacin de cinco canales que son: TVC, de perfl generalista; Universo Plus,
de corte cultural; Cinema Platino, cine de estreno; Cine Mexicano por Cable CMC-; Canal deportivo y; Cable Kin, dirigido
a las teleaudiencias infantiles. Adems, tiene un convenio con la cadena estadounidense especializada en programacin
deportiva ESPN para coproducir la seal de ESPN
12
2 Latino, que se distribuye en toda Latinoamrica. La empresa inform
en 1999 que cada ao produca para stas seales 2,470 horas de programacin.
10
Esta empresa en 1999 agrupaba a 187 sistemas, lo que representaba al 96% del sector (Crovi, 1999).
11
Esta situacin era clave para las empresas, ya que por ley se establece que para poder comercializar sus espacios deben generar produccin propia. De esta
forma podan obtener recursos diferentes a los de los servicios directos al usuario.
12
Esta empresa, creada a fnales de los aos setenta, es actualmente flial de Disney-ABC. Fue el primer canal 100% deportivo.
671
Estos movimientos en bloque de los empresarios de la televisin por cable del interior del pas, buscaban hacer
frente al dominio del Grupo Televisa (al controlar gran parte de la distribucin de seales nacionales y extranjeras), y a la
competencia que representa Multivisin con su sistema de sper alta frecuencia en varias ciudades del pas. Sin embargo,
como veremos ms adelante, esta situacin cambi al convertirse Grupo Televisa, tambin, en el principal operador de la
televisin de paga.
Con la entrada en 1989 de Multivisin en la competencia de la televisin de paga, el sector entr en una dinmica de
constante cambio, tanto en los precios de suscripcin y renta mensual como en la oferta de seales y servicios (por ejemplo, el
pago por visin, PPV por sus siglas en ingls), pero sobre todo lo que se logr fue un mayor acceso a estos servicios al tenderse
ms redes de telecomunicaciones, gracias a las posibilidades de la multidifusin inalmbrica. Hasta el 2009, Multivisin era
considerado el operador de MMDS ms importante del mundo. Sin embargo, algunas de las concesiones otorgadas para el
servicio no haban sido refrendadas por el gobierno mexicano porque parte de los 190 megahertz concesionados en el seg-
mento de los 2500 a los 2500 megahertz los pretenda recuperar para otorgarlos a nuevos operadores y prestar servicios de
nueva generacin o de 3G y no slo de televisin. En 2008, Multivisin comenz a prestar en Mxico un nuevo servicio de DTH,
de bajo costo y con una oferta limitada de canales (el paquete bsico es de 15 canales), en una alianza con las estadouniden-
ses Dish y Echostar. Uno de los objetivos de la empresa era migrar a sus abonados de la televisin por microondas a la nueva
plataforma satelital y desarrollar en la banda terrestre un servicio nacional de banda ancha (WiMax). Sin embargo, su proyecto
podra truncarse si el gobierno decide no renovar sus licencias. Por lo pronto, hasta el cierre de esta ponencia, el asunto ya se
trataba de dirimir a travs de diversos recursos jurdicos presentados por la empresa.
672
En materia de contenidos, el cable, el MMDS y despus el DTH, reproducen y consolidan la tendencia mundial en la
especializacin y segmentacin, es decir, la oferta est determinada en funcin de canales temticos, en contraste con la
televisin en abierto caracterizada por ser de corte generalista. En el caso de Mxico, estas seales son mayoritariamente
de origen estadounidense. Este ltimo elemento es una de las asignaturas pendientes de los distintos sistemas de televi-
sin de paga, ya que no se ha incentivado de forma decidida la produccin de canales propios, lo que ayudara en todos
los sentidos a la industria audiovisual mexicana, al generar fuentes de empleo y, sobre todo, contenidos que refejaran las
realidades locales y culturales de los distintos estados de la Repblica.
Un estudio realizado a principios de la dcada del 2000, por la Procuradura Federal del Consumidor (PROFECO),
estableci que de los 489 canales que se comercializan en la televisin de paga en Mxico, 27,4% son de corte musical;
26.8 % de pelculas y de pago por evento; mientras que los canales de cultura, noticias y servicios representan slo el 9%
(Revista del Consumidor, junio de 2001).
Convergencia
El futuro de la televisin de pago pasa actualmente por la incorporacin de sistemas digitales que puedan ofrecer
mltiples servicios, que van desde la telecompra y la telefona, pasando por la interactividad al seleccionar planos de even-
tos deportivos o de variedades con el mando a distancia, hasta la incorporacin de Internet y la posibilidad de poder difundir
productos audiovisuales realizados por los propios abonados (Gmez, 2002).
673
En el 2006 fue publicado por la SCT el denominado Acuerdo de Convergencia, que permite a los concesionarios
de cable ofrecer el servicio de telefona fja, conexin a Internet y distribucin de contenidos (triple play, como ya se ha
comentado)
13
. En contraparte, a las empresas telefnicas se les permite, a travs de sus infraestructuras, la distribucin de
contenidos audiovisuales y de internet. Telmex tiene en su ttulo de concesin la prohibicin expresa de ofrecer el servicio
de televisin, por lo que el referido acuerdo no le garantiza la posibilidad de brindar el triple play (su oferta actual es slo
de telefona e Internet).
Desde ese ao, algunos operadores de cable comenzaron el despliegue de infraestructura para servicios triple play.
Cablevisin, Megacable, Cablems, Televisin Internacional (TVI), Telecable y Cablecom, empresas lderes en el sector por
nmero de clientes, son las que ms han avanzado en el terreno de la convergencia. Durante 2008 captaron el 28% del
mercado de internet de banda ancha en el pas y alrededor del 2% del segmento de telefona fja. Segn la COFETEL los
benefcios para los usuarios residenciales con el triple play se han traducido en descuentos de hasta el 49% en los precios
del paquete, en comparacin con la contratacin por separado de estos servicios.
Pero aun con la fuerte reduccin en los precios, hay estimaciones de consultoras especializadas como Select que
consideran que los servicios triple play no llegarn a penetrar de manera importante al mercado masivo, toda vez que slo
13
Acuerdo de convergencia de servicios fjos de telefona local y televisin y/o audio restringidos que se proporcionan a travs de redes pblicas almbricas
e inalmbricas, Diario Ofcial de la Federacin, 3 de octubre de 2006.
674
alrededor de 7 millones de hogares, de casi 26 millones que hay en el pas, son familias que ganan mas de siete salarios
mnimos, es decir, con la capacidad econmica para gastar 600 pesos al mes para estos paquetes.
14
No obstante esta situacin, las inversiones se prev seguirn incrementndose en los siguientes aos, con el objetivo
de modernizar y hacer ms efcientes las redes de telecomunicacin va la digitalizacin.
Competencia y concentracin
Otra caracterstica que podemos establecer sobre la televisin de paga en Mxico, es que a partir de la poltica de
concesiones por parte del gobierno y de la asociacin de la mayora de los operadores de cable, no se ha propiciado la
competencia directa entre los distintos operadores de cable en mercados tan importantes como el de la Ciudad de Mxico,
donde Cablevisin, de Televisa, era el nico prestador del servicio en esa plataforma. Adems de este factor, el mercado
de la televisin de paga est viviendo una de las concentraciones ms intensas, producto de las adquisiciones que Grupo
Televisa ha llevado a cabo en los ltimos tres aos.
El 29 de marzo de 2006, Televisa notifc a la Comisin Federal de Competencia (CFC) la adquisicin, por casi 68
14
Meja, Angelina, Triple play, impulsa la competencia, en El Universal, Memoria 2008, en http://www.eluniversal.com.mx/grafcos/00coberturas/anua-
rio2008/uno_cinco.html, consultada el 20 de marzo de 2009.
675
millones de dlares, del 49 por ciento de Televisin Internacional (TVI, con presencia en Monterrey, estado de Nuevo Len,
y su rea conurbada) propiedad del Grupo Multimedios Estrellas de Oro. Casi un ao despus, el 21 de febrero de 2007,
la empresa dio a conocer la inversin de 258 millones de dlares en obligaciones convertibles por el 99.99 por ciento del
capital social de Alvafg, empresa tenedora del 49% de Cablems (con sistemas en diversas localidades de Baja California,
Campeche, Chihuahua, Guerrero, Hidalgo, Jalisco, Estado de Mxico, Morelos, Oaxaca, Quintana Roo, San Luis Potos, Ta-
maulipas, Veracruz y Yucatn).
El 29 de septiembre de 2006, la CFC emiti una resolucin sobre la concentracin de Televisa y TVI, la cual fue am-
pliada el 25 de febrero de 2007. Segn el rgano antimonopolio, la transaccin slo sera autorizada si se cumplan las
siguientes condiciones (Comunicado 02-2007):
Must offer: Grupo Televisa estar obligado a ofrecer sus contenidos de televisin abierta en condiciones no
discriminatorias a todas aquellas empresas de televisin restringida que lo soliciten. Esta obligacin ser
vlida para todo el territorio nacional. Con ello se garantiza que los consumidores podrn acceder a la pro-
gramacin de Televisa aunque el operador de televisin restringida que contraten sea competidor de esta
empresa; en otras palabras, se evita que los contenidos de Televisa impliquen una barrera para la entrada y
el crecimiento de otros jugadores en el mercado de la televisin restringida.
Must carry: Las redes de televisin restringida de Grupo Televisa y TVI estarn obligadas a transmitir en con-
676
diciones no discriminatorias todos los contenidos de televisin abierta cuyos transmisores as lo soliciten.
Esta obligacin aplicar igualmente para el Grupo Televisa en toda la Repblica. De esta manera, se asegura
que los consumidores podrn tener acceso a todos los contenidos de televisin abierta sean o no de Tele-
visa-, nacionales y locales, sin importar que su proveedor de servicios de televisin restringida tenga ligas
con esta empresa; dicho de otro modo, esta condicin impide a las redes de televisin restringida de Grupo
Televisa y TVI desplazar los contenidos de televisin abierta de otros oferentes (actuales o potenciales).
Independencia de redes de transmisin: Grupo Televisa y TVI debern tomar acciones para impedir la co-
ordinacin con otras redes de telecomunicaciones que sean sus competidores actuales o potenciales. En
particular, Grupo Televisa deber prohibir que los miembros de sus consejos de administracin participen
en los rganos de administracin y operacin de otros concesionarios de redes, y TVI deber enajenar sus
acciones en PCTV, en la que es socio de otros concesionarios de televisin por cable.
El 12 de julio de 2007, la CFC resolvi la concentracin entre Televisa y Cablems, bajo prcticamente los mismos trmi-
nos que condicionaron la adquisicin de TVI, pero fortaleciendo algunos criterios como la obligatoriedad de Televisa de trans-
mitir por las redes de televisin va satlite aquellas seales que tengan una cobertura territorial de al menos 30 por ciento.
De igual manera, para los canales locales transmitidos a travs de televisin va satlite, se impuso a Televisa la obligacin de
carry one, carry all, que prohbe discriminar a los concesionarios de televisin abierta local (Comunicado 06-2007).
15
677
El pleno de la CFC decidi aprobar las operaciones con las condiciones ya mencionadas- por las siguientes razones:
a) Televisa es la nica empresa para hacer un contrapeso a Telmex, cuando entre al mercado de video en el 2008; b) En
Mxico el servicio de televisin por cable est muy pulverizado, por lo que se requiere tener a dos o tres empresas de buen
tamao para que puedan competir con la telefnica, y c) Hay otras empresas de la televisin como que se estn consolidan-
do, como Megacable, la cual adquiri a Multiperadora de Sistemas, por lo que no hay problema de que Televisa tenga una
presencia cada vez ms relevante en el mercado de la televisin de paga.
16
La CFC determin que la concentracin se hara efectiva hasta que Televisa acreditara haber cumplido la disposicin
de otorgar a todas aquellas empresas de televisin abierta o restringida que lo soliciten acceso a sus contenidos y a sus
redes, en condiciones no discriminatorias. En los das siguientes, Televisa puso a disposicin sus canales abiertos junto con
otros canales que se ofrecen en sus sistemas de televisin de paga. Pero lo hizo de manera empaquetada y estableciendo
restricciones para que Telmex pudiera tener acceso a ellos. An as, cerca de 170 empresas de televisin por cable compra-
ron los contenidos de Televisa y la CFC aprob fnalmente las concentraciones.
17
Con las adquisiciones, Televisa opera ya el 50% de la televisin restringida en Mxico (si se agregan los clientes de
15
En otras palabras dice la CFC-, si Grupo Televisa decide transmitir una seal abierta local por sus redes de televisin va satlite, tendr la obligacin de
transmitir todas las seales de esta misma localidad, para evitar desventajas entre seales locales.
16
Reforma, 13 de agosto de 2007.
17
Sosa Plata, Gabriel, Fortalecer a Televisa para debilitar a Telmex, columna Telecom y Medios, en El Universal, Finanzas, 20 de mayo de 2008, p.8.
678
TVI, Cablevisin y Sky), con alrededor de 3 millones de suscriptores. Adems de la concentracin de clientes, Televisa se
convierte en el principal operador en 21 mercados de distribucin y comercializacin de paquetes de canales en televisin
de paga. En 11 mercados ser el nico.
18
Adicionalmente a las adquisiciones de empresas de cable, Televisa compr en
2008 a Bestel, operador con la segunda red de telecomunicaciones de mayor tamao en el pas, con la cual podr fortale-
cer sus servicios de triple play en el pas.
Otro de los operadores que ha llevado a cabo concentraciones relevantes es Megacable, de la familia Bours. Esta
empresa adquiri en los ltimos dos aos entre 15 y 20 operadores de cable.
18
Dos de los cinco comisionados de la CFC se opusieron a la concentracin Televisa-Cablems. Uno de estos comisionados, Miguel Flores Barns, present
un voto razonado en el que expuso que de aprobarse la adquisicin Grupo Televisa adquirir el poder de fjar unilateralmente los precios en el mercado
de suministro de canales de televisin y audio restringido- en los municipios de Camargo, Cuauhtmoc, Delicias y Meoqui, Chihuahua; Tepeji del Ro Hidalgo;
Lagos de Moreno y Ocotln, Jalisco; Los Reyes Acaquilpan y Chimalhuacn, Estado de Mxico; Chetumal y Mahahual, Quintana Roo; Ciudad Mante, Tamauli-
pas; Coatzintla y Minatitln, Veracruz; Tecate y Playa de Rosarito, Baja California; Iguala y Zumpango del Ro, Guerrero, y Tula de Allende, Hidalgo, por el simple
hecho de que ser el nico vendedor (monopolio) de los servicios de televisin y audio restringido o, al menos, tendr una participacin en el mercado que le
otorgar poder sustancial en dichas localidades. De igual manera, Televisa podra desplazar indebidamente a otros agentes o podra impedir su acceso al
mercado relevante, en virtud de que estara en posibilidad de ejercer su poder o llevar a cabo prcticas monoplicas relativas. Cit. Pos. Sosa Plata, Gabriel,
El voto contra la concentracin Televisa-Cablems, columna Telecom y Medios, en El Universal, Finanzas, 27 de mayo de 2008, p.6.
679
Situacin en 2006 Con Cablems y TVI
Sky (Televisa) 1,430 1,430
Cablevisin (Televisa) 496 496
Cablems 629
TV Internacional 144
Total Televisa 1,926 2,699
Total industria 5,576 5,576
Participacin de Televisa 34.5% 48.3%
Hogares INEGI 24,562 24,562
Participacin de hogares 7.8% 22.7%
Tabla 1.1 Participacin de Televisa en la televisin restringida de Mxico 2006 (Cifras en miles de suscriptores)
Fuente: Elaboracin propia con informacin de Informe anual de Televisa 2007, INEGI y CFC
680
Las empresas ms importantes de la televisin por cable, por nmero de abonados, eran hasta el 2007: Megacable
al reportar 1 milln 300 mil; Cablems con 797 mil; Cablecom, con 610 mil, y Cablevisin, con 551 mil abonados.
En MMDS, Multivisin, aglutina alrededor de 552 mil suscriptores. Finalmente, la televisin directa al hogar o DTH,
controlada por Grupo Televisa a travs de Sky, concluy el 2008 con cerca de 1,5 millones de abonados.
Como hemos comentado, el 96% de los operadores de sistemas de televisin por cable se agrupan en PCTV. sta re-
portaba a fnales del ao 2005, 2,449,985 abonados. Sobre los nombres de las empresas ms importantes dentro de esta
agrupacin destacamos: Megacable, Cablems, Hi! Telecomunicaciones, Televicable,, Telecable, Cota Castro, Televicable
del centro, TVI, Televisin por Cable del Norte de Sonora, MATSA, Controladora de los Altos, FRAVI, Corporativo Ncleo Radio
TV, Cable de Tuxtla, Imatel Comunicaciones, RGT e IRA Consultores Administrativos
19
. En los no afliados a esta agrupacin
desatacan Cablevisin de Televisa, que presta servicio slo en e Distrito Federal y Cablevisin de Monterrey de la empresa
Mltimedios que opera principalmente en el estado de Nuevo Len.
19
www.canitec.org
681
Grfco. 1.3 Distribucin por abonados de las principales empresas de televisin de paga (en porcentajes).
12%
9%
20%
8%
3%
7%
23%
18%
CLABEMAS
CABLECOM
MEGACABLE
CABLEVISOR
TVI
MSV
SKY
OUTROS
Fuente: Elaboracin propia con datos de las empresas y la COFETEL
En lo general observamos, que las seales y contenidos que ofrecen las distintas empresas de televisin por cable,
son similares entre ellas. Adems, advertimos que las pocas diferencias obedecen a cuestiones puntuales de tipo moral,
que van en funcin de la empresa y de los estados en donde ofrecen sus servicios
20
. Otra diferencia la identifcamos, a nivel
econmico, dependiendo del respaldo fnanciero que tienen las distintas empresas, para tender los nuevos cableados de
20
Por ejemplo, la empresa Cablems dentro de su oferta de canales tiene contemplado al canal de Playboy, mientras que Telecable que opera en estados
conservadores como Jalisco, Sonora y Sinaloa no ofrece esa seal.
682
fbra ptica o coaxiales hbridos, que son necesarios para ofrecer Internet por medio de la televisin y telefona fja a travs
de los cables, lo que las coloca en una posicin privilegiada frente al DTH y el MMDS.
Finalmente, observamos una participacin considerable de capitales estadounidenses en las compaas ms impor-
tantes del sector.
En MMDS el principal operador es Multivisin. La segunda empresa en importancia es Ultravisin, con operaciones
en Puebla y Veracruz.
Televisin directa al hogar o DTH
Esta es la ltima modalidad de televisin de paga que se ha incorporado en la industria televisiva. En Mxico aparecie-
ron en el mercado dos empresas de mbito regional, en toda Latinoamrica, denominadas Directv Latin Amrica y SKY Latin
Amrica. Las diferencias entre ambas plataformas eran mnimas, pues ofrecan casi la misma variedad de canales. Sin em-
bargo, la diferencia se reduca a la compra de derechos de eventos especiales y deportivos para su difusin en exclusiva. Por
ejemplo, Directv compr los derechos de los mundiales de Corea y Japn 2002 y Alemania 2006 para la mayora de los pases
latinoamericanos y ofreca todos los partidos de la liga de ftbol americano profesional NFL. En Mxico la otra diferencia fue
que nunca pudo retransmitir las seales en abierto de la empresa Televisa, situacin desventajosa frente a Sky.
683
El crecimiento de los abonados de ambas plataformas fue constante en sus primeros aos (1996-2000), llegando
casi a 600 mil en el ao 2000 y alcanzando los 1,2 millones en el 2005, pero controlados slo por Sky al absorber, luego de
su cierre de operaciones en el pas, a los abonados de Directv a fnales de 2004. Entre el 2007 y el 2008, el servicio DTH
creci un 7.8% para llegar a 1,5 millones de abonados en todo el pas.
ndices de concentracin de mercado
Adems de las concentraciones llevadas a cabo mediante la adquisicin de empresas, el ndice de concentracin se
pueden medir a travs del coefciente de facturacin y de suscriptores de las cuatro empresas dominantes (CR4 -radio de
concentracin-). Este ndice nos permite aportar elementos para pensar la concentracin del sector de forma cuantitativa y
grfca en trminos econmicos para caracterizar la estructura de mercado.
El ndice contempla una escala de 0 a 1 punto, en donde por debajo del .2 se considera que en el mercado se de-
sarrolla una competencia perfecta. Entre el .2 y el .6 hay una competencia monoplica. Por arriba del .6 y menos del .8
hablamos de una estructura oligoplica, y fnalmente entre el .8 y el entero es un monopolio.
Para el caso del coefciente de facturacin, tomamos en cuenta los ingresos brutos totales reportados por las cuatro
empresas dominantes del sector y se contrast con los ingresos brutos totales de todo el subsector de la televisin restrin-
gida reportado por la COFETEL en 2007. Segn este ndice las cuatro empresas dominantes (ver tabla 1.2 y grfca 1.4)
684
aglutinan el 68% del total de la facturacin. Por lo que este ndice arroja que el mercado de la televisin restringida, al ser
de .68, es altamente concentrado y se caracteriza por tener una estructura oligoplica.
En el caso de los abonados la tendencia se reduce un poco, pero no contrasta con el resultado anterior, pues las cuatro em-
presas dominantes concentran el 64% de los suscriptores a nivel nacional. Esto reconfrma la estructura oligoplica del sector.
Empresa Abonados Porcentaje
Facturacin
(en miles de pesos)
Porcentaje
Cablemas 797,018 12% $ 2,703 10.6%
Cablevisin 551,400 8% $ 2,059 8.1%
Megacable 1,300,000 21% $ 4,810 19%
SKY 1,482,000 23% $ 7,732 30.4%
Otros 2,405,782 36% $ 8,041 32%
Total 6,536,200 100% $25,345 100%
Fuente: Elaboracin propia con datos de los informes anuales de las empresas 2007 y la COFETEL
Grfco 1.2 - Nmero de abonados e ingresos totales de las 4 empresas dominantes del mercado de la televisin restringida en Mxico 2007
685
Coeficientes de concentracin CR4
0,68
0,63
0
0,1
0,2
0,3
0,4
0,5
0,6
0,7
0,8
0,9
1
Coeficiente de facturacin Coeficiente de penetracin
Grfco 1.3 - Coefciente de Concentracin CR4 del mercado de la televisin de paga en Mxico 2007
Fuente: Elaboracin propia con datos de la investigacin
Conclusiones
Las tendencias en Mxico parecen ser claras. Operadores de la televisin por cable y el DTH seguirn compitiendo por
los consumidores de estratos socioeconmicos medios y altos, utilizando toda la potencialidad que les ofrece las nuevas
686
tecnologas a las plataformas digitales, lo que seguramente repercutir en ms fusiones entre algunas compaas de cable,
para hacerle frente a las concentraciones encabezadas por Grupo Televisa. La posibilidad, postergada en los ltimos aos,
para que Telfonos de Mxico se incorpore al mercado de la televisin restringida, va sus infraestructuras, traera un posi-
ble benefcio a los consumidores en trminos de precios, sin embargo, en cuanto a la oferta de los contenidos los cambios
sern, a nuestro parecer, mnimos y no se estar propiciando una mayor diversidad y pluralidad, ni tampoco en un impulso
decidido a la produccin nacional audiovisual.
Por su parte, Multivisin a travs de su servicio MasTV
21
y, ahora, con Dish Mxico apuesta por los consumidores de
un cierto poder adquisitivo bajo; situacin que muestra su estrategia de captar amplios sectores de la sociedad mexicana.
La tctica de la empresa de canalizar a sus suscriptores de MMDS a la tecnologa satelital, ha llevado a que la televisin
por microondas presente signos de desaceleracin. Al trmino de 2008, este sistema registr su cuarta disminucin anual
desde el cierre de 2007 al caer 5.7 por ciento durante el cuarto trimestre de 2008 (ver grfco 1.1). Esto ocasion que el
nmero de usuarios de este servicio cerrara en 686 mil en diciembre de 2008.
21
El servicio de televisin de Multivisin o MVS cambi por el nombre de MasTV en el ao 2002. La modifcacin de su denominacin tambin implic una
reduccin de la oferta de canales y de precio. Actualmente la oferta de MasTV es de slo 15 canales, igual cantidad con la que ahora Dish Mxico ofrece su
paquete bsico en la plataforma DTH. Cfr. Sosa Plata, Gabriel, MVS: concesiones en disputa, columna Telecom y Medios, en El Universal, 20 de enero de
2009, en http://www.el-universal.com.mx/columnas/76376.html, consultada el 24 de marzo de 2009.
687
Tambin, como hemos observado, la televisin de paga en Mxico refuerza la tendencia a la concentracin de los
grandes grupos mediticos, los mismos que operan en los distintos sectores de la industria audiovisual, situacin que limita
la oferta que ofrecen estos sistemas y, sobre todo, la pluralidad en la distribucin de las seales. Bajo tal panorama, la tan
anunciada competencia slo es parte de la retrica discursiva de las ltimas administraciones neoliberales, manifestada
a travs de los programas de gobierno (como el Programa Sectorial de Comunicaciones y Transportes 2007-2012, de la
SCT).
22
Asimismo se advierte una participacin, cada vez ms constante, de capitales estadounidenses en los distintos
sistemas de televisin de paga. Esta tendencia seguramente se reforzar al necesitarse ms inversiones para hacer frente
al escenario de competencia que se avecina y a la innovacin tecnolgica, as como la digitalizacin, sobre todo en un esce-
nario de desaceleracin por la crisis econmica. De igual manera, como consecuencia de la crisis econmica y ante la falta
de polticas pblicas y de una legislacin que estimule la produccin independiente, los sistemas de la televisin de paga
continuarn desarrollndose como simples difusores de seales de contenidos de origen estadounidense, lo cual genera
otras repercusiones en el mbito de las industrias culturales que debern analizarse con ms detalle.
22
El referido programa se puede obtener de la siguiente pgina: http://www.scribd.com/doc/2589554/programa-sectorial-de-Comunicaciones-y-Transportes-
20072012, consultada el 23 de marzo de 2009.
688
Bibliografa
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689
ECOS DA LITERATURA NA PUBLICIDADE BRASILEIRA NAS PRIMEIRAS DCADAS DO SCULO XX
Joo Anzanello Carrascoza
Tnia M. C. Hoff
A literatura nos primrdios da publicidade brasileira
Se no incio dos tempos era o verbo, entrada do sculo XX, no princpio da publicidade brasileira, eram os literatos
os eleitos para redigir os primeiros anncios e de modo semelhante, os artistas grfcos eram os escolhidos para ilustrar
cartazes e demais peas publicitrias.
Embora com a vinda da corte portuguesa para o Rio de Janeiro, em 1808, e o consequente advento da imprensa,
os classifcados embalagem conceitual primeva do discurso da propaganda , j promovessem todo tipo de produtos e
servios, ento afuentes, seus textos, no entanto, no passavam de avisos, nos quais se arrolava, sem o uso planejado da
retrica, apenas os seus atributos.
Orgenes Lessa, escritor e um dos profssionais de Criao responsveis pelo aprimoramento do texto publicitrio
nacional, em sua longa trajetria em agncias de propaganda, analisou especialmente esse estgio da nossa propaganda
em seu livro So Paulo de 1868. Retrato de uma cidade atravs de anncio de jornais.
690
Distinta da fnalidade que movera Gilberto Freire a publicar O escravo nos anncios dos jornais brasileiros do scu-
lo XIX, essa obra de Lessa aponta o padro, at ento em vigor, dos escassos procedimentos retricos encontrados nos
anncios brasileiros e aqui nos referimos to somente sua instncia verbal, j que seu caleidoscpio retrico engloba
tambm a dimenso visual:
No havia a preocupao de texto. Em geral, o anunciante no argumentava: enumerava. Lista de artigos.
Algumas vezes, de artigos e preos. Os maiores anunciantes de ento, como a Casa de A. L. Garraux, livreiro
da Academia, no Largo da S, a Loja de Vitor Augusto Monteiro Salgado, rua da Imperatriz (hoje 15 de
novembro) 22 e 24, limitavam-se extensa enumerao dos artigos venda. (LESSA, 1953:4)
Assim, Lessa sinalizava o predomnio textual do que denominamos empilhamento espcie de lista de informaes
tcnicas sobre o produto, apostas umas sobre as outras, como nos catlogos de venda , que seria to explorado pelo poe-
ta Walt Whitman em seu clssico Folhas da relva (de 1855). O que nos leva a fazer uma articulao entre a modernidade
nos Estados Unidos e no Brasil e a contribuio de escritores nos primrdios da publicidade em ambos os pases.
Visionrio, pioneiro, Whitman expressaria, nesse livro, a fora do esprito moderno que se infltrava na sociedade
norte-americana. Como afrma Garcia Lopes, se Whitman absorve formulaes bsicas do Romantismo, levando-o ao seu
mais alto momento, Folhas da relva prenunciam e antecipam os principais procedimentos e preocupaes do Modernismo
e das vanguardas do sculo 20. Entre eles, o impulso a uma poesia demitica, de linguagem ampla e variada; o poema
691
longo em verso livre como forma adequada para captar a modernidade (GARCIA LOPES,2005:292).
Valendo-se dessa tcnica, Withman empilha, em seus versos, imagem sobre imagem, enumerando as suas qualida-
des e formando os mais variados tipos de catlogos, de deuses, fotografas, trabalhadores, ou cenas urbanas que registram
o ritmo vigoroso das ruas de Nova York, o frenesi da multido, os rumores da cidade efervescente com sua mistura de po-
vos, linguagens e culturas, como no trecho a seguir:
O blablabl das ruas.rodas de carros e o baque das botas e papos dos pedestres,
O nibus pesado, o cobrador de polegar interrogativo, o tinir das ferraduras dos cavalos
no cho de granito.
O carnaval de trens, o retinir de piadas berradas e guerras de bolas de neve;
Os gritos de urra aos preferidos do povo. o tumulto da multido furiosa,
O rufar das cortinas da liteira dentro um doente a caminho do hospital,
O confronto de inimigos, sbito insulto, socos e quedas,
A multido excitada o policial e sua estrela apressado forando passagem at o centro
da multido ...
Com essa tcnica, Withman abre caminho para a colagem moderna, como a fzeram Pound, T.S.Eliot e os poetas su-
rrealistas e dadastas.
692
No entanto, ao contrrio do que se via nos versos do poeta norte-americano, a catalogao nos anncios brasileiros
no apresentou recursos retricos imagticos, e at mesmo quando seus textos eram em formato de poemas, mantinham-
se presos ao provincianismo paulistano, esttica romntica e s rimas, como nesse exemplo:
Querem doces, bons licores,
Boa cerveja e bom vinho?
Tudo isto ho de encontrar
No hotel do Passarinho.
Mil refrescos refrescantes,
Muito petisco bonzinho,
Rap, charutos, cigarros
No hotel do Passarinho.
Pastis, empadas, pudins
E caf muito quentinho,
Tambm ch pode encontrar-se
No hotel do Passarinho.
693
Avante, rapaziada!
Tudo bom e baratinho
Bom servio e muito asseio
No hotel do Passarinho.
Evidentemente as condies histricas distintas, o contexto social e cultural e o grau de desenvolvimento industrial
dos dois pases mostram por que a modernidade, to fortemente manifesta nos versos de Whitman, chegou muito antes
nos Estados Unidos, enquanto no Brasil permanecamos cimentados em valores clssicos que, no mbito artstico, s se-
riam questionados e dinamitados a partir da Semana Moderna de 22.
Se ao longo do sculo XIX, a publicidade brasileira apresenta predominantemente textos na forma de catlogos, j ao
seu fnal e, nas primeiras dcadas do sculo XX, veremos uma afuncia de poetas e prosadores produzindo sonetos, trovas,
pardias e narrativas breves em anncios, iniciando uma tradio que atravessou dcadas e continua viva hoje, com escri-
tores atuando profssionalmente em agncias de publicidade como redatores ou diretores de criao, ou sendo convidados
a redigir textos para campanhas publicitrias.
H valiosas contribuies que historiam, ainda que de forma pontual, a participao de literatos na nossa publicidade
desde seus primrdios, vindas de escritores publicitrios (RAMOS, 1985), jornalistas (CADENA, 2001, MARCONDES, 2001,
SIMES, 2007), acadmicos (CASAQUI, 2007) e escritores publicitrios com formao acadmica (CARRASCOZA, 2006).
694
Citemos, contudo, apenas alguns exemplos marcantes desse perodo que antecede a Semana de 22, primeiro ato
ofcial do modernismo no Brasil.
Casimiro de Abreu foi, segundo vrias fontes bibliogrfcas mencionadas acima, o primeiro poeta brasileiro a compor
versos para a publicidade. de sua autoria esse quarteto para o Caf Fama:
Ah! Venham fregueses!
E venham depressa
Que aqui no se prega
Nem logro, nem pea.
Olavo Bilac, unanimemente citado pelos estudiosos, foi o poeta mais atuante na propaganda poca, tendo escrito,
entre outras, a famosa quadra:
Aviso a quem fumante
Tanto o Prncipe de Gales
Como o Dr. Campos Salles
Usam fsforo Brilhante.
695
Outro de seus anncios, foi para o xarope Bromil, que contou tambm, em sua publicidade, com poemas especial-
mente feitos por Emlio de Menezes, Hermes Fontes e Baslio Viana, entre outros:
Defende-te a ti prprio: cheio o mundo
De venenos de um gosto to sutil
Que s se sente o mal chegando ao fundo.
Acha um amigo entre inimigos mil!
Tens um resfriado? No ters segundo:
Defende os teus pulmes! Toma BROMIL.
Nas duas primeiras dcadas do sculo XX, quando na Europa j haviam eclodido os movimentos de vanguarda, entre
ns fazia sucesso uma sextilha to antolgica que at recentemente se discutia quem teria sido seu autor, se Martins Fon-
tes, Emlio de Menezes ou Bastos Tigre:
Veja, ilustre passageiro,
O belo tipo faceiro,
Que o senhor tem a seu lado.
E, no entanto, acredite,
696
Quase morreu de bronquite,
Salvou-o o Rhum Creosotado.
Apesar do choque artstico da Semana de 22, veremos que, at os anos 1940, o estilo, os temas e as inquietaes
dos modernistas, tanto da primeira fase, quanto da segunda fase do movimento, no haviam sido incorporados plenamente
nos textos publicitrios brasileiros.
Ecos modernistas na publicidade nacional dos anos 1920 at 1945.
A primeira fase do modernismo brasileiro, de 1922 at 1930, marcada pela tentativa de demarcao de posies
dos escritores, consubstanciada em manifestos (Pau-Brasil, Verde-Amarelo) e revistas (Klaxon, Antropofagia), nos quais se
tematizava o nacionalismo em suas variadas formas, como a valorizao da nossa cultura original indgena e a linguagem
falada pelo povo (oposta ao culto clssico, at ento dominante, da tradio grego-latina).
Tambm nessa fase inaugural, nosso modernismo, atrasado em relao s vanguardas europias surgidas antes da
Primeira Grande Guerra, como o cubismo e o futurismo, molda-se, em parte, reagindo a essas tendncias culturais e arts-
ticas, deglutindo-as, criticamente, ao pleitear um redescobrimento do Brasil, fundado no primitivismo.
Do mesmo modo que o modernismo aportou no Brasil tardiamente se comparado a outros pases, o seu ideal nes-
697
sa primeira fase capitaneado especialmente pela poesia iconoclasta de Mario de Andrade e Oswald de Andrade , de
se libertar da esttica parnasiana e promover experimentaes lingusticas como a coloquialidade, tambm tardaria para
chegar nossa redao publicitria.
O carter anrquico ou de ruptura das tradies literrias se explicitava na busca por uma esttica original, que revelasse
as coisas brasileiras, como a fgura do indgena e a lngua falada pelo povo. A pardia ou o deboche permitia outro olhar para a
histria, um deslocamento da viso ofcial. Do nacionalismo crtico e consciente ao ufanismo exagerado, a primeira fase do mo-
vimento modernista cria polmica e faz alarde das questes brasileiras por meio dos muitos manifestos e das colaboraes dos
literatos para revistas que faziam circular as concepes literrias da poca, mas isso apenas no mbito das artes.
698
Figuras 1, 2 e 3
699
No campo publicitrio, os bons modos da linguagem e do comportamento burgus so enfatizados. Nesse perodo,
vamos encontrar muitos anncios versejados que reproduzem, ainda, os procedimentos poticos combatidos pelos moder-
nistas, como no seguinte exemplo, do cosmtico Lindacutis (fg.1):
Moa bonita que beleza estima
E minha prima que a beleza aspira
Pra amaciar e conservar a cutis
Por Lindacutis cada qual suspira.
Pra curar sardas ou sinais no rosto,
Com muito gosto diz sinh Vitria:
O melhor leite pra aplicar na cutis
Lindacutis. Tudo o mais histria!
Barbeiro fno que fregueses quer,
E homem qualquer a quem navalha cale,
Se bem conhecem quanto vale a cutis
Lindacutis sempre o que lhes vale.
O texto, em versos, do creme dental Odol, outro exemplo da poesia ultrapassada para a visada modernista, porque
regido pela velha ordem literria (fg.2):
700
Dentes que enfeitam o riso
Com brilhos claros de sol
Pouco, para isto, preciso:
a Pasta e o Lquido Odol.
O mesmo se pode dizer do epigrama, que acompanha a imagem de um homem vestido de terno, no anncio da Ca-
misaria Marvelo (fg.3):
Neste apuro de elegncia
No existe dissonncia.
Sou conquistado, sou belo
E toda a minha atrao.
Confesso de corao
o colarinho Marvelo!
Ao lado de Mario de Andrade e Oswald de Andrade, Manuel Bandeira seria o poeta, nessa fase herica do modernis-
mo, quem escreveria os poemas mais inovadores, como Os sapos que satirizava os parnasianos. Nesse tempo, instado
pelo dono de um laboratrio farmacutico, Bandeira redigiria um dos raros anncios da poca no qual podemos notar a
sintaxe, a prosdia popular e o vocabulrio mundano:
701
Meus Deus, que mulher durinha!
Foi um buraco na minha vida,
Mas eu mato ela na cabea,
Vou mandar-lhe uma caixinha de Minorativas
Pastilhas Purgativas
impossvel que no faa efeito!
Em verdade, ao longo da primeira gerao modernista e mesmo da segunda (1930 a 1945), o texto publicitrio con-
tinuaria sendo redigido por literatos poetas e tambm prosadores , mas dominado por procedimentos literrios ridicula-
rizados e banidos pelos modernistas.
Mesmo em anncios de produtos que divulgavam autnticas conquistas tecnolgicas, como o automvel, o tema
tratado de maneira moderna, como podemos ver no texto abaixo da General Motors, mas no modernista (fg.4):
Admirado por todos!
Quando o novo Chevrolet passa elegante, veloz e silencioso todos o admiram...no h quem no o cobice e no
inveje seus felizes possuidores!
702
Figuras 4, 5 e 6
703
E to fcil possuir um carro assim, despertando a admirao de todos que o vm...
O Agente Chevrolet lhe dir como se tornar o orgulhoso proprietrio dum carro como este de modo cmodo e suave.
Tal abordagem bem distinta daquela feita, em Portugal, na mesma poca, e para o mesmo anunciante, pelo poeta
Fernando Pessoa, que redigiu vrias peas de publicidade (FERREIRA, 1986):
Ao volante do Chevrolet pela estrada de Sintra,
Ao luar e ao sonho, na estrada deserta,
Sozinho guio, guio quase devagar, e um pouco
Me parece, ou me foro um pouco para que me parea,
Que sigo por outra estrada, por outro sonho, por outro mundo,
Que sigo sem haver Lisboa deixada ou Sintra a que ir ter,
Que sigo, e que mais haver em seguir seno no parar mas seguir?
(...)
Malevel aos meus movimentos subconscientes do volante,
Galga sob mim comigo o automvel que me emprestaram.
704
Sorrio do smbolo, ao pensar nele, e ao virar direita.
Em quantas coisas que me emprestaram eu sigo no mundo
Quantas coisas que me emprestaram guio como minhas!
Quanto me emprestaram, ai de mim!, eu prprio sou!
(...)
Eu, guiador do automvel emprestado, ou o automvel emprestado que eu guio?
Na estrada de Sintra ao luar, na tristeza, ante os campos e a noite,
Guiando o Chevrolet emprestado desconsoladamente,
Perco-me na estrada futura, sumo-me na distncia que alcano,
E, num desejo terrvel, sbido, violento, inconcebvel,
Acelero...
Mas o meu corao fcou no monte de pedras, de que me desviei ao v-lo sem v-lo,
porta do casebre,
O meu corao vazio,
O meu corao insatisfeito,
O meu corao mais humano do que eu, mais exato que a vida. (PESSOA, 1993:37)
705
No obstante a explorao das questes flosfcas e sociais na segunda fase do nosso modernismo, o estilo acade-
micista foi o que mais proliferou no texto publicitrio e os escritores que faziam sucesso na publicidade eram caudatrios
da antiga esttica, como Bastos Tigre, que criou muitos poemas para anncios, em versos com mtrica e rimas, como esse
para a trinca de produtos (sabonete, talco e creme dental) Eucalol (fg.5):
Cabea de casal
Desgraado do marido
Que no tem autoridade
Para ser obedecido
Por sua cara metade!
Isto dizia, dogmtico
Pereira, um parente meu:
Aqui em casa, frisa, enftico,
Ningum manda seno eu!
E exaltando-se: Comigo
pelo sistema velho:
Ningum discute o que eu digo
Ordem minha um Evangelho!
Nisto, ouo a voz do Zezinho
706
Que estava ao lado, a brincar:
- Fala baixo papaizinho
Que mame pode escutar...
Para a sade: bom ar
gua pura, luz do sol.
Para o asseio e o bem-estar
A grande trinca EUCALOL.
O mesmo Bastos Tigre, em plena segunda fase do modernismo, ento voltado s reivindicaes polticas e crtica
social (na poesia de Drummond e na prosa de Graciliano Ramos, Jos Amrico de Almeida, entre outros), fazia pardia ao
estilo parnasiano de Os lusadas de Cames, em suas Bromiladas, para o xarope Bromil, num possvel eco de atitude
modernista. Destacamos duas estrofes:
XLV
Eis que aparece em certa companhia
Em pequenos papis, uma donzela
Que mais chegada cova parecia,
707
Cortando o corao a gente a v-la.
Grave bronquite rouba-lhe a alegria,
No se lhe pode achar remdio, a ela,
Que mesinha haver e em que consiste,
Que vinho, que poo, que xarope existe?
XLVI
As medicaes eram pelo gosto
Detestveis, amargas, repugnantes;
A pobre atriz tomava-as com desgosto,
Caretas a fazer horripilantes.
E eis que lhe do Bromil e, em pronto, o rosto
Ganha as cores e os traos mais galantes,
Que a sade lhe volta de repente
A face mostra e o forte peito o sente.
Em seu segundo perodo, enquanto o modernismo se frmava no pas, encontrando o equilbrio formal e abandonando
o nacionalismo para tratar de temas universalizantes, destacavam-se na publicidade brasileira escritores alheios ou distan-
708
tes da nova esttica, que se valiam ainda de recursos poticos passadistas. Guilherme de Almeida, por exemplo, criara o
slogan para La Fonte (A fechadura que fecha e dura) e Bastos Tigre para Bayer (Se Bayer bom) e para A Sade da
Mulher (Dias certos para certos dias).
Contudo, ainda que literatos desencadeadores do nosso modernismo, ou surgidos na sua segunda gerao, ten-
ham feito textos publicitrios por encomenda, foi justamente um adversrio do movimento, Monteiro Lobato, quem redigiria
a pea publicitria mais importante dos anos 1920 o livreto Jeca Tatuzinho (Fig.6). Baseado numa histria escrita pelo
prprio Lobato (Jeca Tatu), esse que o mais longo texto da propaganda brasileira em forma narrativa, divulgava o poder
curativo de Biotnico Fontoura e outros produtos do Laboratrio Fontoura.
O livreto, publicado inicialmente em 1924, e reeditado de tempos em tempos, chegaria, em 1941, a dez milhes de
exemplares (RAMOS, 1985). Podemos consider-lo um registro do modo de viver do caboclo brasileiro, pois Lobato, para ex-
plicar hbitos to marcantes do seu cotidiano, descreve os gestos, o fazer e o pensar do personagem: Jeca Tatu passava os
dias de ccoras, pitando enormes cigarres de palha, ia no mato caar, tirar palmito, cortar cachos de brejava, mas no
tinha idia de plantar um p de couve atrs da casa, ou ainda, criava em redor da casa um ou outro porquinho e meia dzia
de galinhas (CARRASCOZA, 2004: 199-200).
O escritor tambm seria o pioneiro a fazer merchandising numa obra literria. Para custear a publicao de O Sacy
Perr: resultado de um inqurito, Lobato recorreu a empresas patrocinadoras e redigiu anncios, inseridos no incio e no
709
fnal do livro, para seus produtos, usando o prprio personagem como ilustrao e apelo criativo.
A concepo da referida obra j revelava o olhar crtico do autor para a intelectualidade e a cultura brasileiras: o inqurito
resultado de uma investigao de amplitude nacional que deu voz s pessoas do povo para que relatassem seus conhecimentos
a respeito do saci-perer. Em janeiro de 1917, Lobato, com reputao consolidada na imprensa como escritor de polmicos arti-
gos como Uma velha praga e Urups, lana no Estadinho, edio vespertina de O Estado de S. Paulo, uma srie de artigos
denominada Mitologia braslica e convida a todos os brasileiros a colaborar com informaes sobre aquele duende genuina-
mente nacional que ele considerava como um satirozinho de grande pitoresco que ainda no penetrou nos domnios da arte,
embora j se cristalizasse na alma popular, estilizado ao sabor da imaginativa popular (LOBATO, 1998, s/n).
Denunciando o desenraizamento cultural do Brasil e a mania de nossas elites de imitar Paris, Lobato postulava que
os elementos da cultura grega como os stiros e as bacantes, por exemplo poderiam ser substitudos por personagens
do nosso folclore como o caipora, o boitat, a Iara e, especialmente, o saci. Essa valorizao dos temas nacionais proposta
pelo escritor deixa-se entrever em toda sua produo literria e tambm em sua atuao como editor: o resultado da inves-
tigao antropolgica sobre o saci leva Monteiro Lobato a autofnanciar a publicao que ele avaliava como sendo de boa
vendagem e a buscar patrocinadores para viabilizar economicamente a empreitada. O anncio das mquinas Remington
(Fig.7) exemplifca as preocupaes do escritor com a valorizao da cultura nacional.
Onde aparece a Remington nenhuma outra marca de
710
mquina de escrever subsiste.
A sua superioridade no sofre contestao. Os melhores
datilgrafos a preferem, pois, alm de melhor servio,
em menor espao de tempo, a durabilidade da Remington
superior de qualquer outra marca.
O Saci-Perer no admite outra mquina.
Conferir ao saci-perer autoridade para defnir a marca da mquina de escrever que o consumidor deveria escolher
consistia numa inovao ou, no mnimo, numa ruptura dos paradigmas culturais comumente divulgados pela publicidade
da poca. Ainda que Monteiro Lobato no fosse adepto declarado do modernismo, a valorizao da cultura brasileira o
aproxima da esttica do movimento.
No anncio dos Cigarros Castelles (Fig.8), quando o saci afrma Por estes abandono eu o meu pitinho! , o termo
pitinho faz referncia cultura popular, embora a estrutura frasal mantenha-se presa aos moldes do parnasianismo, es-
pecialmente pelas inverses estruturais do verso.
Se as preocupaes literrias e sociais de Lobato aproximam-se da concepo artstica da segunda fase do modernismo e
se o autor traz para a publicidade elementos de sua fco, j nos anos 1920, no nos cabe aqui uma longa discusso, mas ao me-
nos apontar caractersticas modernistas na histria de Jeca Tatu e no modo como a divulgao de produtos do laboratrio Fontoura
711
foi potencializada pelo merchandising. O Jeca Tatuzinho e tambm os anncios protagonizados pelo saci-perer talvez sejam as
peas publicitrias brasileiras que mais se aproximam das concepes modernistas tanto da primeira quanto da segunda fase,
no pela sintaxe e pela prosdia popular, mas pela preocupao com aspectos socioculturais do Brasil. Lobato, ao trazer o Jeca e
o saci para a publicidade, estabelece os primeiros laos entre duas realidades: a da cultura popular brasileira e a do consumo.
Descompassos entre a literatura e a publicidade
fato na histria da publicidade brasileira que os literatos muito contriburam com suas habilidades para a produo
de um discurso do consumo desde o fnal do sculo XIX at as primeiras dcadas do sculo XX. Entretanto, tambm
fato que as propostas modernistas que vingaram na literatura pouco frutifcaram na publicidade. Os mesmos literatos que
produziram literatura segundo concepes modernistas, tendo transformado as letras brasileiras com sua arte inovadora,
mostraram-se distantes delas quando assumiram o ofcio de redatores publicitrios.
Comparando a publicidade e a literatura nas primeiras dcadas do sculo passado, podemos dizer que h uma
distncia entre elas no que se refere viso de Brasil, isto , do pas representado numa e noutra produo. Enquanto a
literatura buscava romper com a mentalidade de pas colonizado e valorizar as coisas do povo e da cultura brasileiras, a
publicidade apoiava-se num ideal de comportamento aos moldes europeus, da a discrepncia na esttica textual, na argu-
mentao e no modo de vida presentes nas duas formas de manifestao social.
712
A publicidade brasileira no perodo estudado cumpria a funo de divulgar as noes de consumo numa sociedade
ainda fortemente marcada pela escravido recm-abolida e pela economia agrcola. Podemos especular que a publicidade
ajudou a edifcar os primeiros pilares da urbanizao em nosso pas: a vida na cidade, as prticas de consumo e seus mo-
dos de subjetivao encontraram no discurso publicitrio um aliado.
Nessa perspectiva, quando os literatos lanam mo de uma esttica textual parnasiana e valorizam o bom comporta-
mento aos moldes europeus no texto publicitrio, eles se atm aos ideais do projeto de urbanizao da sociedade brasileira
lembremos da publicidade inspirada na Art Nouveau. A julgar pela produo publicitria dos literatos, podemos afrmar
que as condies de produo do discurso do consumo favoreciam a continuidade do modus vivendi valorizado pela elite
de nosso pas, pblico-alvo da publicidade da poca.
Literatura e publicidade so produes culturais que pensaram o Brasil e sinalizaram mudanas a partir de
condies de produo distintas: o que os textos publicitrios dos literatos nos revelam. No mbito da literatura, os
literatos tinham liberdade para reinventar o mundo a concepo de arte que vigorava no incio do sculo XX, funda-
mentada nas noes de resistncia, de denncia e de liberdade criativa, promoveu rupturas estticas signifcativas.
Na esfera publicitria, por sua vez, os literatos reafrmavam os valores elitistas do perodo para fortalecer o discurso
do consumo e os imperativos do modo de vida urbano. Enquanto na literatura, buscava-se a quebra de paradigmas;
na publicidade, diferentemente, buscava-se estimular as prticas de consumo em conformidade com os valores da
elite brasileira
1
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713
Essas diferenas nas condies de produo da literatura e da publicidade revelam vises de mundo distintas que
afetaram a produo dos literatos num e noutro mbito de atuao. O movimento modernista alicerava-se nas possibili-
dades de trazer luz uma cultura no s conhecida, mas tambm vivenciada pelos escritores: tratava-se de um novo olhar
para um mundo j conhecido. Em contraposio, a criao publicitria era um dos pilares de edifcao de uma realidade
que ainda no existia no Brasil: tratava-se do nascedouro da cultura do consumo, os primeiros passos de uma concepo
de vida urbana que implicava num distanciamento do j vivenciado at ento.
Outro aspecto a ser considerado a respeito da tendncia parnasiana no texto publicitrio das primeiras dcadas
que os literatos eram novatos como redatores para propaganda e provavelmente viveram essa experincia como uma
oportunidade especial de trabalho num mercado de poucas ofertas. Nesse sentido, possvel inferir que contriburam
com seu talento para a publicidade, mas talvez no houvesse condies para que trouxessem tambm, para as agncias
de propaganda da poca, seus anseios e propostas artsticas. A publicidade era, pois, outro lugar de fala para os literatos,
uma nova experincia sociocultural, ainda que forjada segundo modelos europeus. Uma caixa de ecos que ressoava ainda
a retrica da velha esttica.
1
Ver HOFF, Tnia. Notas sobre consumo e mercado no Brasil a partir das representaes de corpo na publicidade. In BACCEGA, M. A. (org.). Culturas do consumo.
So Paulo: Atlas, 2008.
714
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716
IMAGENS DO TRABALHO PARA CONSUMO: representaes da fbrica
na propaganda ideolgica e na publicidade
Vander Casaqui
Os processos de publicizao do mundo do trabalho tem razes histricas. Podemos considerar que, predominante-
mente no sculo XX, suas imagens tornaram-se complexos signos ideolgicos, impulsionados pela cultura da mdia desen-
volvida nesse perodo. A Revoluo Industrial sustentou a imagem da fbrica como materializao de sua fora econmica,
como forma de concretizar um sentido de progresso to caro modernidade. A fumaa que saa da chamin era um sinal
da capacidade humana de transformar a natureza, subjug-la, e construir um mundo novo, de ferro e ao, de maquinrios
pesados e grandes obras, signifcando poder, ambio, determinao. Como diz Bauman:
O lugar de construo da nova ordem industrial estava salpicado de monumentos a esse poder e a essa ambio,
feitos de ferro e esculpidos no concreto; monumentos que no eram indestrutveis, mas certamente feitos para assim
parecerem assim como fbricas gigantescas cheias at a borda de volumosas maquinarias e inmeros operadores
de mquinas (BAUMAN, 2008a, p.32).
O imaginrio da primeira metade do sculo passado inclua a integrao homem-mquina como parte de sua vi-
sualidade. Fotgrafos como Margaret Bourke-White, Lewis Hine (Fig.1), entre outros, compunham cenrios extrados da
717
realidade em que o homem se misturava aos equipamentos fabris para sustentar o sentido da fbrica identifcado com a
modernidade e com o iderio do progresso.
Fig 1: Lewis Hine, Power house mechanic working
on steam pump(1920)
1
, uma entre tantas ima-
gens que representa o homem como parte da en-
grenagem da economia que estava a pleno vapor.
Fig. 2: Working girl (1910)
2
, imagem de uma
criana trabalhadora da indstria txtil no incio
do sculo XX: a fotografa como denncia da ex-
plorao do trabalho e da questo infantil nesse
cenrio, em outra obra de Hine.
718
Os processos de publicizao do mundo do trabalho tem razes histricas. Podemos considerar que, predominante-
mente no sculo XX, suas imagens tornaram-se complexos signos ideolgicos, impulsionados pela cultura da mdia desen-
volvida nesse perodo. A Revoluo Industrial sustentou a imagem da fbrica como materializao de sua fora econmica,
como forma de concretizar um sentido de progresso to caro modernidade. A fumaa que saa da chamin era um sinal
da capacidade humana de transformar a natureza, subjug-la, e construir um mundo novo, de ferro e ao, de maquinrios
pesados e grandes obras, signifcando poder, ambio, determinao. Como diz Bauman:
O lugar de construo da nova ordem industrial estava salpicado de monumentos a esse poder e a essa am-
bio, feitos de ferro e esculpidos no concreto; monumentos que no eram indestrutveis, mas certamente
feitos para assim parecerem assim como fbricas gigantescas cheias at a borda de volumosas maquina-
rias e inmeros operadores de mquinas (BAUMAN, 2008a, p.32).
O imaginrio da primeira metade do sculo passado inclua a integrao homem-mquina como parte de sua vi-
sualidade. Fotgrafos como Margaret Bourke-White, Lewis Hine (Fig.1), entre outros, compunham cenrios extrados da
realidade em que o homem se misturava aos equipamentos fabris para sustentar o sentido da fbrica identifcado com a
modernidade e com o iderio do progresso.
1
Disponvel em: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Lewis_Hine_Power_house_mechanic_working_on_steam_pump.jpg. Acesso em 4 de agosto de 2009.
2
Disponvel em: http://drx.typepad.com/psychotherapyblog/2007/11/photo-of-the-23.html. Acesso em 4 de agosto de 2009.
719
Figuras 3 e 4: imagens do Pato Donald vivendo sob regime nazista, na linha de produo, e a fbrica de armamentos, como cenrio do inferno
associado ao trabalho. Disponveis em: http://www.fickr.com/photos/12436996@N00/773554646/. Acesso em 4 de agosto de 2009.
720
Fig.5 Cartaz sovitico sobre o Dia internacio-
nal das mulheres trabalhadoras (1930), com a
representao da indstria txtil.
Fig.6 Cartaz conclamando a mobilizao da
populao de Moscou na construo da primei-
ra linha do metr, para as festividades do 17.
Aniversrio da Revoluo de Outubro (1934);
na mesma propaganda, mundo do trabalho e
as mquinas, no caso o trem, como smbolos
do progresso, dos resultados do regime e como
mote para a convocatria adeso popular.
5
721
O fascnio pela mquina tem um dos seus pices nesse perodo com o Manifesto Futurista, assinado pelo poeta ita-
liano Marinetti, e publicado em sua primeira verso no jornal Le Figaro de Paris em 22/02/1909. Nele, o automvel surge
como smbolo de um novo tempo de velocidade e destruio; a fbrica surge como mobilizadora do homem desse tempo
e como beleza a ser exaltada:
Cantaremos as grandes multides agitadas pelo trabalho, pelo prazer ou pela sublevao; cantaremos a mar multicor
e polifnica das revolues nas capitais modernas; cantaremos o vibrante fervor noturno dos arsenais e dos estaleiros
incendiados por violentas luas eltricas: as estaes insaciveis, devoradoras de serpentes fumegantes: as fbricas sus-
pensas das nuvens pelos contorcidos fos de suas fumaas; as pontes semelhantes a ginastas gigantes que transpem as
fumaas, cintilantes ao sol com um fulgor de facas; os navios a vapor aventurosos que farejam o horizonte, as locomotivas
de amplo peito que se empertigam sobre os trilhos como enormes cavalos de ao refreados por tubos e o vo deslizante
dos aeroplanos, cujas hlices se agitam ao vento como bandeiras e parecem aplaudir como uma multido entusiasta
(Trecho do Manifesto Futurista. Disponvel em: http://www.historiadaarte.com.br/futurismo.html . Acesso em 2/8/09).
As multides, a fbrica, os signos que representam a Revoluo Industrial e o esprito moderno, como os navios a va-
por e as locomotivas, o ferro e o ao moldados para potencializar a fora humana, so traduzidos como uma outra natureza
a servir de inspirao aos artistas, aos revolucionrios, aos indivduos de sua poca, que semantiza o passado como algo a
3
Der Fuehrers Face foi produzido em 1942 pelos Estdios Disney, veiculado pela primeira vez nos cinemas norte-americanos em 1 de janeiro de
1943 - foi ganhador do prmio Oscar de animao do mesmo ano.
722
ser destrudo, e o futuro como uma meta coletiva baseada na produo e nas engrenagens de um sistema que v o homem
atravs da mquina. De certa forma, foi esse esprito que mobilizou as apropriaes do trabalho como signo ideolgico por
regimes totalitrios, como o Nazismo na Alemanha, o Fascismo na Itlia, o regime sovitico de Stlin, ou mesmo o capita-
lismo norte-americano no perodo da Guerra Fria. Durante a Segunda Guerra Mundial, uma produo dos estdios Disney
inseria o personagem Pato Donald no campo de batalha simblica. Intitulado Der Fuehrers Face (Figuras 3 e 4), o curta-
metragem de animao
4
compunha um cenrio de pesadelo: Donald, em um dia qualquer, acorda sob o regime nazista.
A partir do toque do despertador, ele vive uma rotina repressiva, torturante, que se apresenta de maneira mais intensa no
local de trabalho: uma fbrica de armamentos que, vista em plano geral, o prprio cenrio do inferno, tendo ao fundo uma
atmosfera vermelha intensifcada pela incessante fumaa a sair das chamins. Donald tem como funo ajustar peas de
bombas em uma linha de produo absolutamente identifcada com o mtodo fordista de diviso de funes e controle do
tempo, uma esteira cada vez mais acelerada e que exige seu esforo de maneira crescente, at provocar a exausto e a lo-
ucura. A identidade com as imagens anteriores do flme clssico de Charles Chaplin, Tempos Modernos (1936) notria;
a curiosidade fca por conta do deslizamento desses signifcados negativos do trabalho para a batalha ideolgica contra a
ameaa do nazismo, atravs da referncia a um mtodo de produo originado na prpria sociedade norte-americana.
No caso do socialismo sovitico (Figs. 5 e 6), a fora do trabalhador o elemento principal na construo da propa-
ganda ideolgica, tendo sua apoteose nas datas comemorativas da Revoluo Russa, em festividades criadas para louvar
4
Cartazes disponveis em: http://www.communisme-bolchevisme.net/images_urss_soviet_posters.htm. Acesso em 4 de agosto de 2009.
723
o trabalho e no incitamento das massas ao engajamento nas obras de construo de sua sociedade. A propaganda so-
vitica um caso clssico de regime de visibilidade estabelecido estrategicamente para a produo de consumidores, de
multides de trabalhadores envolvidos na sustentao da poltica adotada por seus dirigentes. A comunicao prope o
consumo dos valores e ideais que envolvem o socialismo, bem como baseado em sua instncia pragmtica, no convite
ao individual inserida em um plano coletivo.
Lewis Hine, socilogo e fotgrafo norte-americano, foi um dos que registraram imagens como forma de denncia
sobre as condies desumanas s quais eram submetidos os trabalhadores, principalmente as crianas, retratadas em
atividade ou posando ao lado de gigantescos maquinrios da indstria txtil (Fig.2), ou ainda em pausa de seu trabalho em
minas de carvo. Os olhares dessas crianas constituem uma gramtica visual na qual as expresses de espontaneidade
infantil do lugar ao desencanto, adultizao forada que denuncia a escravizao do humano pelas engrenagens do
sistema capitalista pesado, de acordo com o sentido atribudo por Bauman modernidade, em relao com o capitalismo
leve da contemporaneidade, onde o setor de servios posiciona-se ao centro da lgica valorativa do sistema econmico,
colocando assim margem a louvao mquina que representa a produo industrial (BAUMAN, 2001, p.69-70). Nesse
cenrio contemporneo, vemos com especial interesse as formas de publicizao (FRANA, 2006; CASAQUI, 2009) das
mercadorias que utilizam o signo da fbrica na trama de sua retrica. Qual o sentido do ambiente fabril em uma poca em
que o lugar do consumidor colocado em destaque, muitas vezes em contraponto a essa produo industrial? Em trabal-
hos anteriores (CASAQUI e RIEGEL, 2008; CASAQUI, 2008), discutimos sobre as estratgias da comunicao mercadolgica
ao incorporar representaes do sistema produtivo e do mundo do trabalho como elo entre as mercadorias e o imaginrio
724
do consumo, como uma visualidade que traduz a fbrica, o ambiente corporativo, a imagem do trabalhador que produz em
funo do universo simblico das marcas, dos valores e idias mobilizados como fatores socioculturais de insero das
mercadorias no cotidiano dos indivduos. Essa midiatizao do mundo do trabalho revela muito do esprito da sociedade de
consumo em que vivemos: como diz Silverstone,
Consumimos a mdia. Consumimos pela mdia. Aprendemos como e o que consumir pela mdia. Somos persua-
didos a consumir pela mdia. A mdia, no exagero dizer, nos consome. (...) O consumo , ele mesmo, uma forma
de mediao, medida que os valores e signifcados dados de objetos e servios so traduzidos e transformados
nas linguagens do privado, do pessoal e do particular. Consumimos objetos. Consumimos bens. Consumimos
informao. Mas, nesse consumo, em sua trivialidade cotidiana, construmos nossos prprios signifcados, nego-
ciamos nossos valores e, ao faz-lo, tornamos nosso mundo signifcativo (SILVERSTONE, 2005, p.150).
nesse sentido de consumo que inserimos nossa discusso sobre o mundo do trabalho na atualidade: a partir das
representaes do discurso publicitrio e, de forma mais ampla, das estratgias de publicizao das mercadorias a tra-
duo e transformao no se d somente no mbito dos bens de consumo, que respondem aos processos de subjetivao
e produo de consumidores, mas principalmente maneira como o mundo editado para se adequar ao universo consti-
tudo na comunicao das marcas. Nesse universo, as mercadorias so mediadoras, ao incorporar momentos que no tem
preo (MasterCard), fragmentos de felicidade (basicamente toda a comunicao da marca global Coca-Cola), entre outros
sentidos da vida ajustados s ofertas do mercado. Bourdieu, em A Distino (2007, p.215-217), discute sobre a homologia
725
entre a produo e o consumo - o espectro do desejo de consumo est, de certa forma, permeado pelas possibilidades
da esfera produtiva, pelos bens colocados em circulao na sociedade. Em termos da aquisio material, por mais que a
fexibilizao dos sistemas produtivos seja algo crescente com o passar dos anos, ampliando as possibilidades de escolha
ao permitir ao consumidor a combinao de elementos para compor a sua mercadoria, ajustada ao seu gosto individual
(fltrado culturalmente e expresso a partir dessas possibilidades colocadas sua disposio), esse espectro do desejo de
consumo ganha tons cada vez mais deslocados dessa realidade das ofertas possveis, cada vez mais ajustados ao ima-
ginrio dos sonhos de consumo. Appadurai, ao atualizar o conceito de fetichismo da mercadoria de Marx, defne que con-
temporaneamente temos uma relao entre fetiche da produo e fetiche do consumo (APPADURAI, 1999, p.323-4): nesse
sentido, as condies de produo so mascaradas em seus aspectos conjunturais, na forma como, no exemplo dado pelo
autor, a questo local se torna um fetiche, apagando os fatores que a impulsionam globalmente, ou vice-versa: signifcaes
globais tambm podem mascarar aspectos locais que surjam como ameaas construo da imagem atravs da qual se
sustentam as conotaes desejveis pelas corporaes e pelas suas marcas. Dessa forma, consumimos o esprito global
de marcas como Nike, sem nos reportarmos diretamente s condies de produo em pases do Terceiro Mundo, como
no caso das denncias sobre trabalho semi-escravo mantido por fornecedores da marca de artigos esportivos em pases
asiticos. Assim como o esprito local reveste as operaes de grandes corporaes globais que adquirem aes e o con-
trole de empresas ao redor do mundo, sem necessariamente aparecerem para alm dos balancetes contbeis divulgados
de tempos em tempos como o caso do Grupo Telmex, corporao mexicana que controla as operaes de telefonia da
Embratel desde 2004, sem se apresentar como marca diretamente aos consumidores para manter o sentido de localidade
em sua atuao no mercado brasileiro.
726
Da mesma forma como o fetiche da produo transforma suas condies em uma questo prioritariamente de co-
municao, de apagamentos ou de regimes de visibilidade decididos a partir de estratgias corporativas respaldadas por
pesquisas de opinio e por oportunidades mercadolgicas, o fetiche do consumo defne o consumidor como um indivduo
mobilizado pelos midiapanoramas, com destaque para os fuxos da publicidade global, que agenciam seu comportamento
ao conotar um esprito de liberdade de escolha que reveste as opes de bens de consumo colocados sua disposio pelo
mercado. As imagens de agncia (APPADURAI, 1999, p.324) so veiculadas pelos fuxos comunicacionais de publicizao,
a fm de alimentar o imaginrio social e lanar as mercadorias no horizonte das possveis materializaes das necessidades
e desejos humanos, contextualizadas em modos de viver embalados para consumo.
Voltando questo lanada por Bourdieu, sobre a homologia entre produo e consumo, na economia de trocas
simblicas essa relao entre as duas esferas ganha contornos mais complexos: as ofertas do consumo alam vos mais
altos a partir dos processos comunicacionais, que amplifcam o sentido das mercadorias e, consequentemente, as suas
promessas. Na realidade, estamos tratando de uma linguagem que em si mercadoria como diz Quessada,
A publicidade criou e promoveu uma concepo da linguagem em que esta no somente considerada como um meio
de descrio do real, de relao com o mundo ou de vnculo social, mas tambm se apresenta como um produto, uma
mercadoria que, diferena da ferramenta, s est ali para ser vendida e comprada (QUESSADA, 2003, p.125).
Para o autor, a linguagem publicitria tem relao de co-produo com os objetos, uma vez que ambos so produzi-
727
dos em funo de um consumidor projetado a partir de pesquisas e anlises mercadolgicas. publicidade cabe o papel
de assimilar traos, valores, idias identifcveis pelos indivduos que consomem a si mesmos projetados pelas estratgias
discursivas. O consumo que se ajusta a esse imaginrio tem um carter sociocultural, comportamental e identitrio que
alimenta expectativas de valores de uso para muito alm das caractersticas objetivas dos produtos.
A fbrica como signo na publicidade contempornea
A dinmica sgnica da comunicao publicitria, ao buscar a referencialidade do ambiente fabril, edifca-o em funo
da estratgia de entrada em cena da marca. O que est ocultado no processo fetichista da produo volta como signo,
inserido em narrativas que sustentam atributos associados s mercadorias. O trnsito entre conotaes globais e locais ,
antes de tudo, um recorte lingustico: como discutimos anteriormente, no espectro do fetiche do consumo, as corporaes e
marcas so traduzidas em funo de clculos enunciativos que evidenciam determinados aspectos ou os ocultam, de acor-
do com os pblicos que so demandados pela comunicao, conforme os impactos ambicionados. Isso faz com que esse
processo associativo seja tributrio do imaginrio social, em conexo com as redes sinttico-semnticas em que as marcas
se inserem, em atualizao esttica permanente. A lgica da moda, de acordo com o estudo de Lipovetsky em O imprio do
efmero (1989), rege essa dinmica dos regimes de visibilidade das mercadorias. A imagem da fbrica no escapa a essa
condio. Como podemos verifcar nas imagens do catlogo de vesturio da marca global Zara, da coleo outono-inverno
de 2008 (Fig.7), em que as roupas de adultos so apresentadas em um ambiente identifcado com o capitalismo pesado:
728
uma fbrica desativada torna-se cenrio da apresentao da nova coleo. O corpo humano dialoga com as linhas duras
do maquinrio, resultando numa integrao homem-mquina bem distinta dos registros fotogrfcos do incio do sculo XX,
que discutimos anteriormente. A fbrica se associa a esse novo contexto como elemento esttico, atravs do qual um senti-
do esvaziado de passado, de tradio recuperado. O mundo do trabalho, nos culos sociais do campo da moda, serve de
inspirao para novas modelagens, como ancoragem visual de conceitos criativos. Representaes do capitalismo pesado
e do capitalismo leve se combinam com a predominncia do signo efmero da moda, a organizar o sentido da imagem: a
associao pontual, a fbrica serve de pano de fundo at a chegada da nova coleo. Como defne Ianni: os signifcados
dos signos, smbolos e emblemas, compreendendo fguras e fguraes, da modernidade, podem ser totalmente outros se
estiverem presentes nos tempos e nas linguagens da ps-modernidade (2003, p.239).
729
Fig.7 Imagem do catlogo da coleo outono-inverno 2008 da marca Zara. As curvas do corpo feminino se in-
tegram s linhas do maquinrio da fbrica desativada, compondo novos signifcados na combinao esttica de
elementos associados ao capitalismo pesado e ao capitalismo leve.
730
O comercial produzido no Brasil para a marca de produtos de beleza O Boticrio em 2008, chamado Represso
(Fig.8), da campanha Acredite na beleza, traz como contexto uma fbrica em que trabalham somente mulheres, todas
com roupas idnticas, nas cores cinza e branco, e com o mesmo corte de cabelo. Um dos sistemas produtivos representa-
dos baseado na destruio de saltos altos a funo das trabalhadoras serrar os saltos e lan-los ao fogo. A narrativa
remete viso de George Orwell do futuro no livro 1984, ou ainda a Fahrenheit 451, da obra literria de Ray Bradbury
levada s telas por Truffaut em 1966, que apresentava uma sociedade em que os livros eram proibidos (o ttulo se refere
temperatura na qual os livros eram queimados). Trata-se de um ambiente de extremo controle, no qual as individualidades
so suprimidas em favor de uma padronizao que no se limita aos sistemas de trabalho, mas so transportadas para o
controle de comportamentos, de gostos, de modos de ser e parecer. A atmosfera sombria, nublada, cinzenta; um camin-
ho de som passa pelas ruas com a palavra de ordem, repetida por vrias vezes: Beleza no!. A desumanizao eviden-
ciada pelas feies vazias de emoo, sem esboo de sorrisos, com olhares distanciados e frios. Tudo feito em srie: o
deslocamento de multides, os cortes de cabelo, a produo de bonecas (que so verses equivalentes ao padro visual
das mulheres da fbrica). A imagem feminina unifcada, tanto das adultas quanto das crianas. De acordo com Bauman,
o modelo fordista era mais que isso [o controle da administrao sobre os trabalhadores], um local epistemolgico de
construo sobre o qual se erigia toda uma viso de mundo e a partir da qual ele se sobrepunha majestaticamente totali-
dade da experincia vivida (2001, p.68). Esse sentido do controle total relacionado fbrica gerou vises apocalpticas de
manifestaes artsticas alm de 1984, que foi transportado para o cinema, o flme Metropolis (1927), de Fritz Lang,
um exemplo clssico do imaginrio em torno da fbrica e o delrio do futuro a partir das bases estruturais do presente. No
caso de O Boticrio, o escape se d pelo consumo, como forma de individualizao e de quebra dos padres estabelecidos.
731
Na locuo em off, uma voz feminina lana as questes: no seria bom viver em um mundo sem vaidade? Um mundo onde
a imagem no tivesse importncia? nas cenas seguintes, os sapatos de salto so lanados fogueira, numa aluso a
movimentos feministas da dcada de 1970. A locuo continua: ... onde a beleza no fosse valorizada?, enquanto ve-
mos a produo em srie de bonecas. A partir da fala: No seria bom viver nesse mundo?, cria-se um suspense, que se
transforma em ruptura das normas de comportamento: uma mulher, subitamente, corre nas ruas, sobe lances de escada
de forma apressada, e chega a um quarto de hotel abandonado, com mveis cobertos por lenis, onde, numa velha caixa,
ela encontra um batom da marca O Boticrio. Enquanto ela passa o batom vermelho em seus lbios, a locuo em off lana
a frase em tom afrmativo: no, no seria, acompanhada do slogan Acredite na beleza, no momento em que a mulher
caminha pelas ruas com cabelos esvoaantes, sorriso misterioso e lbios reluzentes, o que causa espanto e estranheza
daquelas que esto em seu caminho, na sua trajetria ao encontro com um sentido de beleza que se materializa pelo uso
do produto. A fbrica representada como lugar da ordem, como padro que se dissemina para todas as relaes, inclusive
nos comportamentos de consumo; o consumo da promessa de beleza sua anttese, a maneira de produzir a si mesma
como ser nico, que expressa sua individualidade e vive o sentido da liberdade. Desloca-se do sentido da produo em
srie para a produo de si como mercadoria desejvel, a partir dos bens de consumo, conforme discute Bauman em seu
livro Vida para consumo (2008b, p.20-21).
732
Fig.8 Cena do comercial Represso, da marca Boticrio (2008).
Fig.9 Cena do comercial Segredo, do Guaran Antarctica (2009). Ao fundo, a linha de produo sem operrios: a automao e o apagamento do
trabalho humano como cenrio para as conotaes da mercadoria.
733
Os sentidos da fbrica se multiplicam de acordo com a mudana dos segmentos de produtos e do posicionamento das
marcas, do universo simblico mobilizado por elas: na publicidade de cervejas, temos a marca Bohemia que mobiliza em sua
comunicao signifcados de tradio e de trabalho artesanal relativos sua produo, como no caso do flme veiculado em
2006, em que os operrios so regidos pelo Maestro cervejeiro, que, com sua batuta, ao som de uma trilha sinfnica, con-
duz as operaes da composio do produto cerveja como a uma orquestra. A associao do comercial se d a partir do mito
de origem da marca, que a primeira cerveja produzida no Brasil (desde 1853). Em outro comercial de bebidas, do Guaran
Antarctica (Fig.9), intitulado Segredo (2009), a relao com a tradio revestida de signos de contemporaneidade: a pro-
duo do refrigerante, que, segundo o comercial, existe h quase cem anos, baseada em uma frmula guardada a sete
chaves. Vemos uma fbrica que, numa cidade da Amaznia (Maus), protegida por aparatos tecnolgicos de segurana que
lembram flmes antigos de fco cientfca ou cofres de bancos, com portas acionadas por cartes e identifcaes a laser de
digitais e retinas, isolada do contato externo por vrios nveis de barreiras e exigncias de autorizao para prosseguir. No inte-
rior da fbrica, a linha de produo vista ao fundo, enquanto um ator, identifcando-se como funcionrio da empresa, fala do
segredo do Guaran Antarctica, sempre com uma lata do refrigerante em uma das mos: segundo ele, somente duas pessoas
conhecem a frmula, os chamados guardies - denominao que imprime um carter quase mstico, transcendental com-
posio da bebida. Na linha de produo, no h qualquer funcionrio, enquanto as garrafas seguem nas esteiras; quando se
aproxima da Sala dos guardies, o funcionrio que se dirige cmera, instaurando o lugar do interlocutor na linguagem, ao
se submeter leitura de seus olhos por raio laser para identifcao, ejetado para fora da fbrica, uma estrutura subterrnea
em um entorno repleto de plantaes do guaran. Na cena fnal ele ressurge, do lado de fora das instalaes, com a frase:
se nem eu que trabalho aqui consigo chegar perto da frmula, imagina a concorrncia!, em seguida, abre a latinha e bebe o
734
refrigerante, na entrada do locutor em off para encerrar o comercial: Guaran Antarctica. Ningum copia.
O comercial do Guaran Antarctica traz uma srie de associaes: a fbrica tem razes locais, ao escolher em sua
estratgia de visibilidade a Amaznia como lugar de identifcao com o fruto a partir do qual o refrigerante produzido,
dissimulando signifcados da bebida artifcial para se aproximar da idia de bebida natural. Vincula-se a conotaes de
tradio, pois a frmula permanece a quase cem anos sempre a mesma e incopivel; ao mesmo tempo, constri uma
espacialidade que se refere alta tecnologia e automatizao dos processos, estabelecendo uma camada esttica de
contemporaneidade, de atualidade de maquinrios e estruturas. Em sua forma alegrica de retratar a personalizao da
produo, a partir da fgura misteriosa dos dois guardies da frmula (que no aparecem no flme), deixa implcita uma
das questes mais problemticas do mundo do trabalho: o fantasma da inutilidade. De acordo com Sennett, entre as foras
que compem o quadro contemporneo desse fantasma est a automao dos processos, o que no um fenmeno novo:
desde o sculo XIX, com os primeiros teares movidos a vapor, teceles franceses e britnicos j se rebelavam contra o risco
de extino de suas funes (SENNETT, 2006, p.87). Os nmeros atuais mostram que a indstria perde progressivamente
postos no mais recuperados, em detrimento das mquinas: o que signifca que os operrios modernos fnalmente esto
enfrentando o fantasma da inutilidade automatizada (idem, p.89). Nas entrelinhas da linguagem publicitria, o dilema do
trabalho fabril aparece como signo esttico, a partir da estratgia de afrmao tecnolgica das mercadorias para criar o
sentido de seu consumo. O fetiche da produo confgura-se aqui de forma emblemtica: as contradies e confitos da
atividade laboral so recuperados somente no interdiscurso, nas outras vozes da mdia que propagam informaes sobre
crises econmicas e adequaes tecnolgicas que fazem desaparecer progressivamente postos de trabalho.
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Consideraes fnais
Pretendemos, com esse estudo, demonstrar os signifcados do mundo do trabalho a partir de sua imagtica em dife-
rentes contextos, desde o incio do sculo XX at nossos dias, na passagem da fotografa para os cartazes de propaganda,
para ento chegar linguagem publicitria e suas especifcidades ao refetir e refratar as realidades da atividade laboral.
Percebemos como, na modernidade, as imagens do trabalho servem como signos ideolgicos (Bakhtin, 1997), aos em-
bates discursivos entre setores sociais, entre regimes polticos, editando o mundo para compor mensagens em que o tra-
balho valorizado ou demonizado, de acordo com as estratgias traadas para mobilizar coraes e mentes. No contexto
contemporneo, a questo do trabalho continua a ser lugar de confrontos; fotgrafos como o brasileiro Sebastio Salgado
atualizam a visibilidade das condies desumanas s quais so submetidos trabalhadores, formais e informais, ao redor
do mundo. Porm, ao olharmos para a linguagem publicitria, vemos os sistemas produtivos e a atividade laboral humana
como signos a servio do universo simblico de marcas. Dessa forma, a produo se enobrece ao sabor da cerveja elabo-
rada como a execuo de uma pea sinfnica (Bohemia). Reveste-se de mistrio e magia, ao ter a responsabilidade de seu
gerenciamento atribuda a guardies da frmula (Guaran Antarctica), na clara aluso diviso taylorista do trabalho, em
que administradores e supervisores so dotados dos saberes aos quais os executores no tm acesso, cabendo somente
a estes desenvolver tarefas especfcas controladas pelos seus superiores. A fbrica tambm representada em seu ca-
rter mais rigidamente fordista, mergulhada no imaginrio e nas relaes intertextuais com flmes e obras literrias que
caracterizam-na como lugar de controle e assujeitamento absolutos, em imagens apocalpticas do futuro. Fica implcito no
discurso as referncias publicidade da marca Dove, concorrente que prega a Real beleza, ataca a indstria cosmtica
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(da qual faz parte, diga-se de passagem) e os padres de beleza difundidos pela cultura da mdia. No caso de O Boticrio,
este o cenrio da legitimao do consumo de seus produtos e da experincia da vaidade, da feminilidade mercadorizada
como diferena, como escape ao fantasma da padronizao. Por fm, a marca global Zara ancora suas imagens no cenrio
da fbrica como signo esttico, como ambincia para a efemeridade da moda, como visualidade da integrao homem-
mquina esvaziada dos sentidos que tanto se identifcaram com o imaginrio da modernidade. Na viso contempornea, o
motor da moda se generaliza como lgica que sustenta a obsolescncia das imagens e sua renovao constante.
Esta caracterizao multifacetada do mundo do trabalho, e mais especifcamente das representaes do ambiente
fabril, permite compreender a relao intrnseca entre atividade humana e processos comunicacionais, entre produo e
consumo, entre movimentos histricos e a ideologia dos discursos, expressa por suas escolhas, por seus esquecimentos,
pela sua funo tica e esttica.
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Autores
Adriana Amaral, Gergia Natal e Lucina Viana
Adriana Amaral doutora em Comunicao Social pela PUCRS com doutorado Sanduche pelo Boston College, EUA (Bolsa
CNPq). Professora e Pesquisadora do Mestrado em Comunicao da UTP-PR. Autora de Vises Perigosas uma arque-
genealogia do cyberpunk (Ed. Sulina, 2006). Email: adriamaral@yahoo.com.
Gergia Natal mestranda em Comunicao e Linguagens da UTP. E-mail: ggnatal@homail.com.
Lucina Viana mestranda em Comunicao e Linguagens da UTP e bolsista do CNPq. E-mail: lucka@onda.com.br.
Aime Vega Montiel doutora, pesquisadora do Programa de Investigacin Feminista do Centro de Investigaciones Inter-
disciplinarias en Ciencias y Humanidades da UNAM - Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Linha de investigao:
estudos de gnero e comunicao, com interesse em comunicao poltica e anlise de recepo. E-mail: aimeevegamx@
yahoo.com.mx.
Ana Luiza Fernandes Cerbino doutora em Comunicao pela Universidade Federal Fluminense. Professora Substituta da
Escola de Belas Artes/EBA, Departamento de Comunicao Visual/BAV, da Universidade Federal do Rio de Janeiro, onde mi-
nistra as disciplinas de Tcnicas grfcas e Metodologia Visual. Desenvolve pesquisa na rea de Cibercultura, comunicao
e espao urbano. E-mail: analuizacerbino@yahoo.com.br.
Andrs Valdez Zepeda e Delia A. Huerta Franco
Andrs Valdez doutor em estudos latino-americanos com especialidade em Cincia Poltica pela Universidad de Nuevo
Mxico (USA). Autor dos livros El arte de ganar elecciones e Estrategia total en Campaas Electorales. Atualmente profes-
sor da Universidad de Guadalajara e membro do sistema Nacional de Investigadores. E-mail: azepeda@cucea.udg.mx.
Delia A. Huerta Franco mestre em Administrao da Educao pela UNM e professora da Universidad de Guadalajara.
Trabalha atualmente como assistente de pesquisa nos temas de comunicao, poltica e campanhas eleitorais. E-mail:
deliaahf@cucea.udg.mx.
Aparecida Luzia Alzira Zuin doutoranda em Comunicao e Semitica pela PUC-SP. Pesquisa a Educao como Me-
diao atravs de dois projetos educacionais: CEU e CECI idealizados na gesto do Partido dos Trabalhadores, na Prefei-
tura de So Paulo, no perodo de 2001-2004. Bolsista CAPES. Docente do Departamento de Jornalismo, da Universidade
Federal de Rondnia. E-mail: alazbr@yahoo.com.br.
Carlos Alberto Garca Mndez mestre em Comunicao pela Facultad de Ciencias Polticas y Sociales da UNAM, con lnea
de investigacin en Comunicacin, Cultura y Globalizacin. E-mail: carlinpt@yahoo.com.mx.
Celso Martins Rosa doutor e mestre em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo.
Possui graduao em Jornalismo pela Pontifcia Universidade catlica de Campinas. Atualmente professor universitrio
ministrando disciplinas em cursos de graduao e ps-graduao e orienta alunos de Iniciao Cientfca. E-mail: celso_
rosa@terra.com.br.
Cicilia M. Krohling Peruzzo e Marcelo de Oliveira Volpato
Cicilia M. Krohling Peruzzo doutora em Cincias da Comunicao pela ECA-USP. Docente do Programa de Ps-Graduao
em Comunicao Social da Universidade Metodista de So Paulo. Autora dos livros Relaes pblicas no modo de produo
capitalista; Comunicao nos movimentos populares: a participao na construo da cidadania e Televiso Comunitria:
dimenso pblica e participao cidad na mdia local. E-mail: kperuzzo@uol.com.br.
Marcelo de Oliveira Volpato mestrando em Comunicao Social pela Universidade Metodista de So Paulo. Jornalista
formado pela Universidade de Marlia. Bolsista CNPq. Pesquisador do Ncleo de Pesquisa de Comunicao Comunitria e
Local (COMUNI). E-mail: volpatomarcelo@hotmail.com.
Dayan Meja Guerrero mestranda em Comunicao na Universidad Nacional Autonma de Mxico (UNAM). Graduao em
Comunicao, com especialidade em Publicidade. Professora adjunta interina na Facultad de Ciencias Polticas y Sociales
da UNAM. E-mail: mejiadayan@yahoo.com.mx.
Daysi Lange Albeche doutora em Cincias da Comunicao pela Unisinos. Mestre em Histria pela PUCRS. Licenciatura
em Histria pela PUCRS. Docente da UCS Universidade de Caxias do Sul. Linha de investigao: mdias, humor, sitcom,
Histria do Rio Grande do Sul, positivismo e representao da morte. E-mail: dlalbech@ucs.br.
Fernanda Elouise Budag mestre em Comunicao e Prticas de Consumo, pela Escola Superior de Propaganda e Mar-
keting - ESPM-SP. Atualmente Pesquisadora Jr. do mesmo Programa. Graduada em Comunicao Social Publicidade e
Propaganda, pela Universidade Regional de Blumenau FURB. E-mail: fbudag@espm.br.
Florence Toussaint Alcarz doutora em Sociologia, mestre em Cincias da Comunicao e licenciada em Jornalismo e
Comunicao Coletiva pela Facultad de FCPYS da UNAM. Est ligada ao Centro de Estudios Tericos y Multidisciplinarios en
Ciencias Sociales da FCPyS da UNAM como acadmica de tempo completo. O ltimo livro publicado La televisin pblica
en Mxico. Directorio y diagnstico 2007-2008. E-mail: ftinta@yahoo.com.mx.
Gisela G. S. Castro doutora e mestre em Comunicao e Cultura (ECO-UFRJ), com graduao em Psicologia (IP-UFRJ).
Coordenadora do Programa de Mestrado em Comunicao e Prticas de Consumo da ESPM-SP e diretora da Associao
Brasileira de Pesquisadores em Cibercultura (ABCiber). Sua pesquisa atual tem como tema consumo e entretenimento na
cultura digital. E-mail: gcastro@espm.br.
Isabel Orofno doutora em Cincias da Comunicao pela Universidade de So Paulo, quando realizou pesquisa com-
plementar com bolsa sanduche (CNPq) na London School of Economics and Political Sciences em Londres. Mestre em
Educao e bacharel em Comunicao Social Jornalismo, pela UFSC. Atualmente professora Programa de Mestrado em
Comunicao e Prticas de Consumo da ESPM, So Paulo. E-mail: iorofno@espm.br.
Jaime Enrique Chaparro doutor, ligado Universidad Autnoma del Estado de Mxico. Linhas de investigao: Tecnolo-
gias de informao e comunicao. E-mail: jccuaem@yahoo.com.mx.
Joo Osvaldo Schiavon Matta doutorando em Comunicao e Semitica pela PUC-SP, Mestre em Comunicao e Prticas
de Consumo pela ESPM SP e professor da ESPM SP. E-mail: jmatta@espm.br.
Jorge Gonzlez membro do Sistema Nacional de Investigadores e da Academia Mexicana de Ciencias. Pesquisador do
Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades na Universidad Nacional Autnoma de Mxico,
onde coordena o Laboratorio de Investigacin y Desarrollo en Comunicacin Compleja. Dirige proyectos de investigacin y
desarrollo (I+D) de Cibercultur@ en Mxico y Amrica Latina. E-mail: jorge@labcomplex.net.
Josefna Hernndez Tllez doutora em Cincias Polticas e Sociais, com orientao em Comunicao; mestre em Cincias
da Comunicao e licenciada em Jornalismo e Comunicao Coletiva, pela Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Es-
pecialista em Estudos da Mulher, por el Programa Interdisciplinario de Estudios de la Mujer de El Colegio de Mxico. Docente
universitria desde 1994. Linha de investigao: jornalismo, comunicao e gnero. E-mail: josefnatellez@hotmail.com.
Lidia Garca mestre, ligada Universidad Iberoamericana Campus Len. Linhas de investigao: cibercultura, novas m-
dias, redes sociais. E-mail: mc76234@iteso.mx.
Marcia Perencin Tondato doutora em Comunicao pela Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo.
Docente do Programa de Mestrado em Comunicao e Prticas de Consumo da ESPM-SP. Pesquisadora do Observatrio
Iberoamericano de Fico Televisiva (OBITEL). E-mail: mtondato@espm.br.
Marco Milln doutorando em Humanidades, com especialidade em Filosofa da Cincia (UAM-I, Mxico), mestre em
Filosofa da Cincia (UAM-I, Mxico) e graduado em Jornalismo e Comunicao Coletiva (UNAM, Mxico). professor da
Universidad Autnoma Metropolitana (Cuajimalpa, Mxico), da Universidad Iberoamericana (Santa Fe, Ciudad de Mxico),
Universidad Autnoma de la Ciudad de Mxico. E-mail: marco_millan@hotmail.com.
Maria Aparecida Baccega docente e pesquisadora do Programa de Mestrado Comunicao e prticas de consumo
(ESPM-SP); Profa. Associada da ECA-USP; membro do Centro de Pesquisa de Telenovela e Comunicao e trabalho, ambos
da USP. Autora de artigos e livros, entre os quais Televiso e escola: uma mediao possvel? (Senac) e Comunicao e
culturas do consumo (org.) (Atlas). E-mail: mbaccega@espm.br.
Maria Cristina Palma Mungioli doutora em Cincias da Comunicao pela ECA-USP. Mestre em Educao pela Facul-
dade de Educao da USP. Professora da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo. pesquisadora
do CETVN - Centro de Estudos de Telenovela da ECA-USP e do OBITEL - Observatrio Iberoamericano de Fico Televisiva.
E-mail: cristinapalmamungioli@gmail.com.
Maria Lucia de Paiva Jacobini e Amlio Pinheiro
Maria Lucia de Paiva Jacobini mestranda do curso de Comunicao e Semitica da PUC/SP e
bolsista do CNPq. Economista formada pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp); Jornalista formada pela Ponti-
fcia Universidade Catlica de Campinas (Puc-Campinas) especialista em Jornalismo Cientfco pelo Labjor/Unicamp. E-mail:
mlpjacobini@yahoo.com.br.
Amlio Pinheiro doutor em Comunicao e Semitica pela PUCSP e com ps-doutorado pela PUCSP. Professor Titular da
mesma instituio. Autor de livros como: A textura obra/realidade. So Paulo: Cortez/UNIMEP, 1983; Csar Vallejo: O abalo
corpogrfco (Arte Pau-Brasil, 1986) e Aqum da identidade e da oposio: formas na cultura mestia (Editora da UNIMEP,
1994). E-mail: pinheiro@pucsp.br.
Marta Rizo Garcia doutora em Comunicao pela Universidad Autnoma de Barcelona. Profesora-pesquisadora da Acade-
mia de Comunicacin y Cultura da mesma instituio. Co-autora de Comunicacin, ciencia e historia (2008) e coordenadora
do livro Historia de la Comunicologa Posible (2008). Suas linhas de investigao so teoria da comunicao, comunicao
intercultural e comunicao interpessoal. E-mail: mrizog@yahoo.com.
Raul Fuentes Navarro doutor em Cincias Sociais. Mestre e graduado em Comunicao. Professor-pesquisador do Depar-
tamento de Estudios Socioculturales do ITESO e do Departamento de Estudios de la Comunicacin Social da Universidad de
Guadalajara. Coordenador do Doutorado em Estudios Cientfco-Sociales do ITESO. Publicao mais recente: La comunica-
cin desde una perspectiva sociocultural. Acercamientos y provocaciones 1997-2007 (Guadalajara: ITESO, 2008). E-mail:
raul@iteso.mx.
Roberto Snchez Rivera pesquisador no Instituto de Investigaciones Bibliogrfcas, Biblioteca y Hemeroteca Nacionales,
da Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Professor no Centro de estudios de la Comunicacin, da Facultad de Ciencias
Polticas y Sociales da UNAM. E-mail: sanchezrobin@hotmail.com.
Rodrigo Gmez Garca e Gabriel Sosa Plata
Rodrigo Gmez Garca doutor em Jornalismo e Cincias da Comunicao pela Universidad Autnoma de Barcelona. Pro-
fessor e pesquisador da Universidad Autnoma Metropolitana (UAM). Conduz, junto com Gabriel Sosa Plata, o Observatorio
de Industrias, Polticas y Consumos Culturales da UAM-Cuajimalpa. E-mail: rgg28jaguar@yahoo.com.
Gabriel Sosa Plata especialista em radiodifuso e telecomunicaes, professor e pesquisador da Universidad Autnoma
Metropolitana (UAM). Autor do livro Innovaciones tecnolgicas de la radio en Mxico (Fundacin Manuel Buenda, Radio
Educacin, Radiotelevisin de Veracruz y Gobierno del Estado de Puebla, 2004). E-mail: gsosa@correo.cua.uam.mx.
Rose de Melo Rocha doutora em Cincias da Comunicao pela ECA/USP, com ps-doutorado em Cincias Sociais/Antro-
pologia pela PUCSP. Coordenadora do NP Intercom Comunicao e Culturas Urbanas. Pesquisadora de GT CLACSO. E-mail:
rrocha@espm.br.
Roseli Fgaro professora doutora na Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, com ps-doutorado
na Universidade de Provence, Frana. Autora dos livros: Relaes de Comunicao no mundo do trabalho; Na cena paulista:
o teatro amador. Circuito alternativo e popular de cultura (1927-1945); Comunicao e Trabalho. E-mail: fgaro@uol.com.
br.
Vander Casaqui doutor em Cincias da Comunicao pela Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So
Paulo - ECA-USP, tendo defendido o Mestrado na mesma instituio. Docente do Programa de Mestrado em Comunicao
e Prticas de Consumo da ESPM-SP. Atualmente desenvolve pesquisa sobre as representaes do mundo do trabalho na
comunicao miditica. E-mail: vcasaqui@espm.br.
Vera Frana doutora em Cincias Sociais pela Universit Ren Descartes Paris V. Mestre em Comunicao pela UnB e
graduada em Comunicao Social Jornalismo pela PUCMG. Professora do Programa de Ps-Graduao em Comunicao
da UFMG, pesquisadora do CNPq e coordenadora do GRIS (Grupo de Pesquisa em Imagem e Sociabilidade da UFMG). E-
mail: vfranca@fafch.ufmg.br.