BAJTIN

Gneros discursivos
- Cada enunciado separado es individual, pero cada esfera del uso de la lengua elabora sus tipos relativamente estables
de enunciados, a lo que denominamos gneros discursivos.
- La diversidad de los gneros discursivos en inmensa, porque las posibilidades de la actividad humana son inagotables,
hay una extrema heterogeneidad de los gneros discursivos. Son hbridos y cambiantes en el tiempo.
- Estos enunciados reflejan las condiciones especficas y el objeto de cada una de las esferas por su contenido temtico,
su estilo verbal y por su composicin. Una funcin determinada y un contexto determinado, especficos para cada esfera
de la comunicacin, generan determinados gneros.
- ESTILO: los estilos lingsticos no son sino estilos genricos de determinadas esferas de la actividad y comunicacin
humana. El estilo est vinculado a determinadas unidades temticas y composicionales, tiene que ver con el tipo de
estructuracin de la totalidad, con los tipos de conclusin, de la relacin entre hablante y otros participantes.
- Hay DOS TIPOS DE GNEROS DISCURSIVOS: Primarios (dilogos cotidianos, cartas, etc., que se transforman dentro
de los gneros secundarios y pierden su relacin con la realidad) y Secundarios (surgen de una comunicacin cultural
ms compleja, principalmente escrita y absorben y reelaboran gneros primarios.
Crtica
- Bajtin critica que los ms caracterstico de la mayora de los enfoques es el hecho de que se desvaloriza la funcin
comunicativa de la lengua que se analiza desde el punto de vista del hablante, se toma al otro como un oyente pasivo
(ejemplo: Saussure). Segn Bajtin el oyente se prepara para una accin, completa el discurso. Toda comprensin de un
discurso tiene carcter de respuesta.
- Saussure haba dejado de lado al habla por tener que ver con lo individual e inanalizable, Bajtin retoma al habla y pone
un orden en su diversidad, segn l no tiene que ver con lo puramente individual, sino con lo social, hay una interaccin
entre lo social y lo individual en la produccin del sentido, los enunciados estn constituidos por y para el otro, el otro
influye, est en el enunciado, influye en la manera en que uno lo construye.

Crtica al esquema de Jacobson

- El esquema tradicional es una abstraccin terica, en la vida real no aparece as, no hay comunicacin feliz y
transparente. El receptor es activo, no pasivo, ya que decodifica el mensaje, genera una respuesta, y aparece en el
momento de pensar el enunciado, el otro completa la comunicacin. A su vez el emisor recibe mltiples discursos, el
suyo propio que le permite ir articulndolo, recibe gestos, etc.
- Bajtin se refiere al concepto de dialogismo, donde uno responde a enunciados ya dichos, estos nos nutren e influyen en
nuestra decodificacin y emisin del discurso.
Creacin individual eslabn
- Todo lo que decimos es en respuesta a cosas ya dichas, la individualidad se encuentra en el estilo, en la eleccin del
gnero y la entonacin expresiva combinacin de gneros, en la forma de agotar el sentido, eligiendo la forma
gramatical. Utilizamos discursos anteriores y los cargamos con nuestra propia expresividad.
- Todo hablante es un contestatario, l no es un primer hablante, quien haya interrumipido por primera vez el silencio del
universo, cuenta con la presencia de enunciados anteriores, suyos y ajenos, con los cuales su enunciado establece
ciertas relaciones, es decir que todo enunciado es un eslabn en la cadena de otros enunciados pasados y futuros.

Enunciado

- El enunciado es la unidad mnima de la comunicacin discursiva, est compuesto por tema, estilo y composicin. Es
social, ya que hablamos por y para el otro y con la presencia de enunciados anteriores formando un eslabn en la
comunicacin, y a su vez es individual ya que refleja la individualidad del hablante, tiene un autor.
- Tiene carcter de respuesta y siempre va dirigido a alguien.
- Tiene carcter concluso (agotamiento del sentido, intencionalidad, formas tpicas) y tiene ua frontera, cuando cambia el
sujeto discursivo.
- Hay una carga de afectividad y expresividad, tiene que ver con la entonacin, la forma y el contexto en el que se
realiza.

Oracin

- La oracin es la unidad mnima de la lengua
- No tiene autor, ni espera de respuesta, las palabras no son de nadie.
- Posee slo una conclusividad gramatical, y no se delimita por el cambio de los sujetos discursivos, tiene lmites
gramaticales.
- No tiene un contacto inmediato con la realidad, ni tampoco se relaciona con enunciados ajenos.
- No pese una plenitud de sentido, ni entonacin expresiva, es neutra.

La gente habla por medio de enunciado que se construyen con la ayuda de unidades de la lengua.
El menosprecio de los gneros discursivos como formas relativamente estables hizo que se confunda enunciado con la
oracin, sin tener en cuenta que el gnero elegido es lo que preestablece los tipos de oraciones y las relaciones entre
stas.

La conclusividad del enunciado se da por:
- El sentido del objeto del enunciado es agotado, el autor adquiere un carcter relativamente concluso.
- La intencionalidad discursiva del hablante, en cada enunciado podemos sentir la intencin del hablante y nos
imaginamos lo que quiere decir y medimos el grado de conclusividad del enunciado.
- Las formas tpicas, genricas y estructurantes de la composicin, elegimos al hablar, un gnero discursivo
determinado.

La palabra

- La palabra denota emociones, pero estos significados son neutro y adquieres un matiz expresivo slo en el enunciado.
- La palabra existe para el hablante como:
Neutra: no pertenece a nadie y no fue puesta en contexto
Ajena: llena de ecos y enunciado de otros que incorporo a mi enunciado
Propia: es la apropiacin de la palabra ajena y neutra, son atravesadas por mi subjetividad


BARTHES
Semiologa: estudia la manera en que los hombres dan sentido a las cosas.

- Entendemos que los objetos significan en el mundo contemporneo, pero no hay que confundir significar con
comunicar.
- Significar quiere decir que un objeto no slo informa, sino que transmite tambin un sistema de signos estructuraos,
sistemas de diferencias, oposiciones y contrastes. Comunicar tiene que ver con transmitir cierta informacin.
- El objeto no es simplemente una cosa, sino que trasmite connotaciones:
Existenciales: el objeto adquiere una apariencia de una cosa inhumana obstinada en existir
Tecnolgicas: el objeto se define como lo que es fabricado, materia finita, estandarizada, formada y normalizada. Es un
elemento de consumo, su funcin es el uso.
- Los objetos sirven para algo, pero tambin sirven para comunicar informacin. Siempre hay un sentido que va ms all
de su funcin, hay un objeto que escapa al sentido y cuando no lo tiene o parece no tenerlo, tiene el sentido de no tener
sentido.
- La semantizacin del objeto se produce cuando es producido y consumido, cuando es objeto se torna social, adquiere
sentido, el objeto se vuelvo signo en s mismo.

Polisemia
Los significados de los objetos dependen no mucho del emisor, sino del receptor, del lector del objeto. En efecto, el
objeto es polismico, se ofrece a muchas lectura de sentido individuales.

Naturalizacin
El objeto al ser tratado como signo decimos que tiene un sentido, que es siempre producto de la cultura. Este hecho de
cultura es constantemente naturalizado, a veces se instalan tanto los sentidos que uno los ve como naturales, cuando el
objeto no viene con un sentido, sino que la lectura misma se lo da. Esta conversin de la cultura en pseudo naturaleza,
es lo que puede definir la ideologa de nuestra propia sociedad.


BOURDIEU

Coincidencias con la tradicin estructuralista (Bajtin):
- Recepcin en trminos de accin
- La comunicacin no es slo un instrumento de comunicacin, es tambin para construir un lazo, relaciones sociales, se
establecen relaciones de poder.
- No es suficiente con conocer el cdigo para entender, hay que tener en cuenta el contexto, el marco en el que esas
figuras vacas se cargan de sentido.
- La lengua se manifiesta en acto.

Diferencias:
- Incluye dentro de los intercambios lingsticos la dimensin de poder y la dominacin, siempre hay relaciones
asimtricas de poder.
- La lengua en la realidad es resultado de la imposicin de unos sobre otros.

- Afirma que el intercambio lingstico es un intercambio econmico, ya que en una comunicacin, entre emisor y
receptor se lleva a cabo una relacin simblica de fuerzas, donde el productor provee capital lingstico y el consumidor
procurar cierto beneficio del mismo.
- Los discursos no solo son destinados para ser comprendidos sino que son signos de riqueza, destinados a ser
valorados y a su vez signos de autoridad destinados a ser credos y obedecidos.
- Ejemplo: cuando escuchamos hablar a u profesional que cuenta con un rico capital lingstico, apreciamos su discurso.
A su vez dominar la conversacin y al saber que es un profesional vamos a creerle e intentaremos incorporar ese
capital.
- Por eso se dice que es muy raro que en la vida cotidiana la lengua funcione solamente como instrumento de
comunicacin ya que siempre se busca un beneficio simblico en las relaciones de poder que se establecen.

Mercado: espacio social en el cual individuos incorporan las formas de comportamiento

Habitus: serie de estructura que vamos incorporando y nos permiten movernos con naturalidad en determinado espacio
social.

Valor: los discursos cobran valor en relacin al mercado, caracterizado por la ley de formacin de precios, el valor
depende de la fuerza que se establece entre las competencias lingsticas de los locutores. Esta competencia depende
de la capacidad que tengan los diferentes agentes que actan n el intercambio para poder imponer sus criterios de
apreciacin ms favorables a sus productos. Estas competencias son las que permiten determinar la ley de formacin de
precios. Es toda la estructura social la que se pone en juego al hablar, tiene que ver con la posicin en el campo que uno
ocupe.
Competencia lingstica: no es una simple capacidad tcnica, depende de la posicin en el campo que uno ocupe, uno
adquiere el habitus de la posicin social en la que naci y las competencias estn dentro de ese habitus, al hablar se
pone en juego toda la estructura social.

Anticipacin de beneficios: las condiciones de recepcin forman pare de las condiciones de produccin. Para que un
discurso se social (aceptado, escuchado, credo) tiene que tener en cuenta las leyes lingsticas que tiene la sociedad a
la que va dirigido. Por eso es que antes de producir debe saber quin lo va a recibir, es decir, se anticipa al mercado y
modifica su discurso en base a eso. Esta anticipacin es un habitus que est incorporado y tiene que ver con la asiduidad
con la que uno se maneja en determinado campo y con cunto conocemos sus leyes.

Lengua legtima: es la que se impone, es la palabra acreditada que tiene el reconocimiento de un grupo.

Estrategia de condescendencia: consiste en beneficiarse de la relacin de fuerzas objetivas en el acto mismo de negar
simblicamente esa relacin, es decir, la jerarqua entre esas lenguas y quienes las hablan.


VERN

Contrato de lectura
Es el vnculo entre el lector de un texto y ese texto que se produce a partir de ciertas estrategias en el modo de
enunciacin del contenido.
Cada texto tiene diferentes formas de ser enunciado, puede haber diferentes estrategias para decir una misma cosa, que
propone una imagen de lector y de enunciador y en consecuencia un nexo entre ellos.

El xito de un soporte de la prensa se mide por sus capacidades de:
- Proponer un contrato que se articule correctamente a las expectativas
- Hacer evolucionar su contrato junto con la evolucin social cultural
- Modificar el contrato si es necesario

Tres modos de contrato:
- Discurso verdadero: produce informaciones sobre un registro impersonal, hay exactitud, es objetivo y se da en tercera
persona.
- Enunciador pedaggico: da consejos, relacin jerrquica, es en segunda persona.
- Enunciador cmplice: relacin igualitaria, se incluye al otro, primera persona.

Imgenes de contrato
Las imgenes son uno de los lugares en donde se construye el nexo entre el enunciador y su lector, donde al destinatario
se le propone cierta mirada sobre el mundo, el enunciador seala su voluntad de querer significar algo por la imagen que
muestra:
- Pose: se presenta la realidad, no en el accidente anecdtico, sino su carcter.
- Retrica de las pasiones: imgenes arrancadas, traduce la actividad interpretativa del enunciador sobre la realidad.

El sentido se produce en la apropiacin que hace la persona sobre el texto. El contenido incorporado a diferentes
estructuras puede a su vez cambiar el sentido, la forma de decir las cosas puede cambiar la apreciacin de lo que se
est diciendo.

Enunciado: contenido, no tiene sentido sin la enunciacin
Enunciacin: apropiacin de la lengua y produccin

MARC AUGE EL DISEO Y EL ANTROPLOGO

La idea del diseo, se identifica casi con la idea de medio ambiente, desde el momento en que todos los objetos de la
vida diaria se producen de manera industrial, se crean con la misma preocupacin de darles forma.

Se consideran desde una triple exigencia:
- Tcnica, relacionada con su funcin
- Esttica, relacionada con los gustos del pblico
- Cultural, margen del cual el creador puede jugar o no con los hbitos y supuestas tradiciones del consumidor

Como los efectos del diseo son de nada, crean universos culturales. La cultura material es a la vez colectiva e
individual, es una cultura en acto y abierta, una cultura en movimiento

Si el antroplogo se interesa por estos objetos, no es slo porque expresan un aspecto de una cosmologa ms global,
es tambin porque son el instrumento de una relacin entre los humanos. Los objetos usuales, en la medida en que son
medio de una relacin entre hombres, son tambin simblicos.

La situacin actual est cambiando bajo la influencia de diversos factores con respecto a los que la cuestin del diseo
cobre todo su sentido.
El primer factor es el debilitamiento de las grandes narraciones, el segundo es la sobreabundancia y an ms
acumulacin que expresan en cierto modo la realidad, el sentido de una sociedad violenta en la que slo se conciben las
formas de produccin en nada.

Vivimos en sociedades de consumos y falta que el fin del diseo consiste en dar forma a los productos industriales y que
el antroplogo puede intentar analizarlo desde dos puntos de vista. El diseador piensa en las formas de seducir a un
pblico muy delimitado a ms amplio, e interviene en la vida social teniendo en cuenta una serie de elementos. No habra
que forzar demasiado los hechos para ver en l a un especialista en antropologa.

El diseo juega con algunas constantes de nuestro imaginario, vuelve al pasado o extrapola el futuro, dibuja en l figuras
que sugieren lo contrario, formas de ilusin, hija del deseo.


ARFUCH EL DISEO EN LA TRAMA DE LA CULTURA

El diseo es pensado por y para alguien. Las herramientas que utiliza para su diseo no son nuevas, no son usados por
primera vez, como dice Bajtin de los enunciados, sino que est influido por enunciados o diseos que vio o escuch
previamente. A su vez la pieza grfica diseada por alguien, tiene un mensaje que va a generar una respuesta en su
futuro lector. Se puede relacionar el gnero discursivo con los gneros del diseo y el enunciado con el diseo grfico.
Segn Arfuch, el diseo como cualquier objeto de la cultura es susceptible a las mltiples lecturas.

Arfuch toma a Bajtin en el hecho de la construccin de enunciados para construir gneros discursivos y los compara con
el diseo grfico de manera que se repiensa la comunicacin en el diseo utilizando las mismas caractersticas del
enunciado.

Las significaciones fluyen en redes asociativas en donde intervienen tambin las fuerzas del inconsciente, del deseo, de
la intertextualidad. Al mismo tiempo en el proceso de creacin de la propia voz entran en juego los ecos de otras voces,
es decir el discurso ajeno, no es uno el que habla sino muchos los que hablan en el momento de la enunciacin
(concepcin polifnica).

La comunicacin arrastra la connotacin de transparente, univocidad, libre de obstculos. Segn Arfuch esto no es as y
da la idea de lo heterogneo.
Hay una disimetra entre los dos polos de la enunciacin, entre enunciador y destinatario. Divergencia que subsiste a
pesar de que se compartan los cdigos comunes que hagan posible la comprensin el mensaje, divergencias de la
cultura, de las biografas, de los puntos de vista.
As es que el sentido no es algo inequvoco, que viene dado en la forma del mensaje, es algo que se negocia producto
de una tensin entre la significacin que el texto o la imagen propone y la apropiacin que realiza el destinatario.
Esto lleva a una prdida de control del sentido por parte del enunciador. Que un mensaje llegue a destino, que pueda
considerarse exitoso, forma parte del funcionamiento normal de la comunicacin tanto como su contrafigura, la confusin,
la incomprensin, el fallido.

En las grandes urbes hay un asedio visual y nos coloca siempre al borde de la sobreexposicin, el borramiento del
sentido. Es justamente la desaparicin d los objetos en el desenfreno del mercado, su sustitucin sin pausa, usa pugna
constante de imgenes y palabras para capturar la atencin, lo que seala el lugar del diseo y su carcter paradjico:
un esfuerzo siempre renovado en la forma de un hacer ver, que slo parece incrementar el mecanismo de invisibilidad.

WHITE EL TEXTO HISTRICO COMO ARTEFACTO LITERARIO

En general se ha sido reticente a considerar las narrativas histricas como lo que realmente son: ficciones verbales
cuyos contenidos son tanto inventados como encontrados y cuyas formas tienen ms en comn con sus homlogas en la
literatura que con las de las ciencias.
White dice que no hay que olvidar la naturaleza puramente provisional del siempre incompleto registro histrico.
- El historiador no trabaja desde una forma unificadora, como el poeta, sino hacia esta, y por lo tanto el historiador como
cualquier escritor de prosa discursiva, tiene que ser juzgado por la verdad de lo que dice o por la adecuacin de la
reproduccin verbal de su modelo externo.
- Los acontecimientos son incorporados en un relato mediante la supresin y subordinacin de algunos de ellos y el
nfasis en otros, la caracterizacin, el punto de vista, mediante tosas las tcnicas que se encuentran en el tramado de
una novela.
- Los hechos por s solos carecen de sentido, es as que en el esfuerzo por conferir sentido al registro histrico, que es
siempre incompleto, los historiadores tienen que hacer uso de la imaginacin constructiva, es decir que los historiadores
llegan a sus respectivas evidencias dotados con un sentido de las posibles formas que los distintos tipos de situaciones
humanas reconocibles pueden tomar.
- Considerados como elementos potenciales de un relato, los acontecimientos histricos tienen un valor neutral. Que
encuentren su lugar en un relato trgico, cmico o irnico, depende de la decisin del historiador de configurarlos de
acuerdo con los imperativos de determinada estructura de trama.
- NO HAY UNA NICA HISTORIA. Es decir que la mayora de las secuencias histricas pueden ser tramadas de
diferentes maneras, proporcionando diferentes interpretaciones de los acontecimientos y otorgndoles diferentes
significados, sin trastocar el orden cronolgico.
- El historiador comparte con su audiencia nociones generales de las formas que las situaciones humanas significativas
pueden adquirir, es decir que los datos se ajustan a una estructura de trama con la que uno est familiarizado en la
medida en que forma parte de nuestro legado cultural. De esta manera el historiador busca refamiliarizarnos con los
acontecimientos mostrando cmo su desarrollo de ajust a uno de los tipos de relato a los que apelamos para dar
sentido a nuestra propias historias de vida.

LA NARRATIVA HISTRICA APUNTA EN DOS DIRECCIONES: HACIA LOS ACONTECIMIENTOS DESCRITOS Y
HACIA EL TIPO DE RELATO QUE EL HISTORIADOS HA ELEGIDO COMO CONO DE LA ESTRUCTURA DE LOS
ACONTECIMIENTOS.
La narrativa histrica no reproduce los acontecimientos que describe, nos dice en qu direccin pensar acerca de ellos y
carga nuestro pensamiento sobre los acontecimientos de diferentes valencias emocionales, es decir que recuerda
imgenes de las cosas que indica, como la metfora. La historia no posee una terminologa tcnica, el nico instrumento
que tiene para otorgar significados a sus datos, volviendo familiar lo extrao son las tcnicas del lenguaje figurativo.

SCOTT- EL PROBLEMA DE LA INVISIBILIDAD

Desde comienzos de los aos 70, la atencin se ha enfocado hacia las mujeres, sin embargo, los historiadores que
buscan en el pasado testimonios acerca de las mujeres han tropezado una y otra vez con el fenmeno de la invisibilidad
de la mujer. Y no es que las mujeres fuesen inactivas o estuviesen ausentes en los acontecimientos histricos, sino que
fueron omitidas e los registro oficiales.
La historia ha sido siempre narrada por hombres y la identificacin de los hombres con la humanidad han dado por
resultado la desaparicin de las mujeres de los registros del pasado.

RELACIN CON WHITE: historia contada desde un punto d vista, no es neutral, en este caso desde el punto de vista
masculino. Tiene que ver con los datos incluidos y excluidos, de todos los hechos hay que discriminar y en la historia las
mujeres fueron tomadas como no relevantes.

El estudio de la historia de la mujer se origin en los medios acadmicos norteamericanos. Al revisar los programas de
estudios universitarios, las estudiantes feministas los consideraron un bastin del poder masculino, y exigieron cursos
que les permitieran hacer frente a sus preocupaciones polticas del momento, cursos sobre las mujeres del pasado, es
esto se lo llam herstory.
No ha sido difcil para los historiadores de las mujeres localizar fuentes de materiales informativos. Obviamente no es la
falta de informacin, sino la idea de que tal informacin de tena nada que ver con los intereses e la historia, lo que
condujo a la invisibilidad de la mujer. El descubrimiento de fuentes informativas sobre la historia de la mujer fue
estimulado por el desarrollo de la historia social, que cubra un terreno ms vasto, que habra de incluir todos los
aspectos de la sociedad y de la organizacin social, la familia y la comunidad.

Cuestin de gnero
Las categoras de lo femenino y lo masculino fueron construidos culturalmente bajo determinadas ideologas polticas,
sociales, y que no son categoras adosads al cuerpo. Hay una parte que viene con la anturaleza y otra que no, que fue
construida, y a su vez naturalizada.
Segn esta perspectiva, la invisibilida d elas mujeres se debe a que la ideolga ha definido a las mujeres como seres
exclusivamente privados, negando as su capacidad de participar en la vida pblica. La devaluacin de las actividades de
la mujer (como fuente de mano e obra barata en el mercado, y de trabajo libre en el hogar), devalu tambin la visin de
las mujeres como sujetos histricos y como agente de cambio.
Tal vez sea en el examen de la historia como parte de la poltica de la representacin de los gneros donde encontremos
la respuesta a la pregunta de la invisibilidad de las mujeres en la historia.

El trabajo: el trabajo se dividi siguiendo lineamientos sexuales, las mujeres trabajaban como peones de campo,
sirvientas, en el comercio de ropa, y en la industria textil. Los salarios de las mujeres eran ms bajos.
Familia: siempre se relacion a la mujer con la esfera privada, el rea de actividad que queda fuera de toda actividad
mercantil. Suele asociarse este enfoque con las mujeres de clase media que no tenan la necesidad de trabajar, mientras
que hay otro enfoque ms relacionado a la clase obrera en la que la familia es una institucin social y pblica conectada
con la vida econmica.
Poltica: las mueres participaron pero no sin dificultades. A lo largo del siglo xx los gobiernos lograron alistar a las
mujeres en actividades polticas, pero tal vez como las mujeres respondieron el llamado del estado, no se las ve como
sujetos histricos, sino como objetos de la poltica oficial.

STUART HALL LA HEGEMONIA AUDIOVISUAL

Considera la comunicacin como una estructura dominante, sostenida a travs de la articulacin de momentos
relacionados pero distintivos que son: produccin, circulacin, distribucin-consumo, reproduccin.
La produccin requiere sus instrumentos materiales, sus medios, as como sus propios equipos de relaciones sociales de
produccin, la organizacin y combinacin de prcticas dentro de los aparatos de los medios masivos de comunicacin.
Pero la circulacin del producto tiene lugar en la forma discursiva al igual que su distribucin ente las distintas
audiencias
Una vez completado, el discurso debe ser traducido, transformado, nuevamente en prcticas sociales si el circuito va a
ser completado.
Si no se articula el significado en la prctica, no tiene efecto.

Los momentos de codificacin y decodificacin son momentos determinados a travs de una autonoma relativa, y a que
en el momento en que un hecho pasa bajo el signo del discurso, est sujeto a todas las reglas complejas formales a
travs de las cuales el lenguaje significa, es decir que un evento debe convertirse en una historia- relato antes de poder
convertirse en un evento comunicativo. Es as que las reglas formales del discurso y del lenguaje estn en funcin
dominante, un mensaje debe ser primero apropiado en tanto discurso significativo y estar significativamente codificado.
Es este conjunto de significados codificados el que tiene un efecto.

Con autonoma relativa de los momentos de codificacin y decodificacin, Hall intenta explicar las llamadas distorsiones
o malentendidos que surgen por l falta de equivalencia entre los dos polos del intercambio comunicativo.
De cualquier forma el autor considera que hay significados dominantes, siempre es posible ordenar, clasificar y
decodificar un evento en ms de un lugar, pero es dominante, porque siempre existe un patrn de lecturas preferentes,
que forman parte de la ideologa de la sociedad.

El signo televisivo: es complejo, est constituido por la combinacin de dos tipos de discurso, visual y auditivo. Es un
signo icnico ya que posee algunas propiedades de la cosa representada. Los signos icnicos son particularmente
vulnerables a ser ledos como naturales.

Hall postula que la distincin de denotacin y connotacin es exclusivamente analtica. Hay muy pocas instancias en que
los signos organizados en un discurso significan slo su sentido literal, es decir un consenso casi universal. En l
connotacin se puede ver claramente la intervencin de las ideologas en y sobre el discurso, es justamente la lucha de
sentido en un enunciado. Pero esto ni significa que lo denotativo o literal est por fuera de la ideologa. Se puede decir
que su valor ideolgico est fuertemente fijado porque se ha vuelto tan plenamente universal y natural.

BENJAMIN Y HALL: AMBOS HABLAN DE CMO SE MODIFICAN LAS COSAS CUANDO ADVIENEN EN LA SOCIEDA
DE MASAS.

BENJAMIN LA OBRA DE ARTE EN LA POCA DE SU REPRODUCTIBILIDAD TCNICA

Tiene una postura ambigua frente a la produccin industrial, por un lado habla de la democratizacin del arte y por el otro
de la prdida de su aura.
Al reproducirse industrialmente la cultura, hay una llegada masiva, llega a ms gente y no slo a una elite, esta
democratizacin del arte abre la posibilidad a una recepcin crtica.
Por supuesto hay algo que se pierde cuando una obra de arte es reproducida.
Antes la reproduccin era artesanal, el artesano conoca la totalidad del proceso productivo cada producto era nico,
original. Es con la lgica industrial que se pierde el control que la persona tena sobre el proceso productivo y esa
mercanca no va a ser nica e irrepetible, va a ser parte de una serie.
Es decir que cuando el arte no era reproducido tcnicamente, las obras eran nicas y originales, son la reproduccin
tcnica se pierde el aura, el carcter de originalidad, autenticidad y autoridad y unicidad, se libera al objeto de la marca
del sujeto. Por ejemplo, no tiene sentido saber cul es el original de una foto o pelcula.

Incluso en la reproduccin mejor acabada falta algo: el aqu y ahora de la obra, su existencia irrepetible en el lugar en
que se encuentra, que constituye el concepto de su autenticidad. La reproduccin puede poner la copia en situaciones
inasequible para esta, le posibilita salir al encuentro con si destinatario, y se desvincula lo reproducido con el mbito de la
tradicin.
La poca de la reproduccin tcnica deslig al arte de su valor cultural, teniendo valor exhibitivo.
Por primera vez en la historia, la reproductibilidad tcnica emancipa a la obra artstica de su existencia en un ritual, ya
que el valor nico de la autentica obra artstica se fundaba en el ritual en el que tuvo su primer y original valor til.

La reproductibilidad tcnica de la obra artstica modifica la relacin e la masa para con el arte. Cuanto ms disminuye la
importancia social del arte, tanto ms se disocian en el pblico la actitud crtica y la fruitiva. De lo convencional se disfruta
sin criticarlo y se critica con aversin lo verdaderamente nuevo.

La contemplacin simultnea de un cuadro por parte del gran pblico es una sntoma de la crisis de la pintura, que fue
provocada por la pretensin de la obra de arte de llegar a las masas, y no solamente por la fotografa.

BERGER MODOS DE VER

La imagen es una visin que ha sido recreada o reproducida, y toda imagen encarna un modo de ver, incluso en la
fotografa. A pesar de esto, nuestra lectura de una imagen depende de nuestro propio modo de ver, lo que sabemos o lo
que creemos afecta al modo en que vemos las cosas, nunca miramos slo una cosa, siempre miramos la relacin entre
las cosas y nosotros mismos.
Poco despus de ver somos conscientes que tambin nosotros podemos ser vistos, de que tambin formamos parte del
mundo de lo visible. Y esto es lo que Berger llama naturaleza recproca. (la perspectiva carece de esa reciprocidad ya
que estaba sometida a una convencin que lo centra todo en el ojo del observador.)

Las imgenes se hicieron al principio para evocar la apariencia de algo ausente, gradualmente se fue comprendiendo
que una imagen poda sobrevivir al objeto representado, por lo tanto poda mostrar el aspecto que algo haba tenido, y
cmo lo haban visto otras personas. Es decir que la imagen se transform en la visin particular de alguien sobre algo.

La mistificacin del pasado tiene que ver con el momento de produccin, cuando no nos permiten mirar al arte del
pasado, nos estn privando de nuestra historia. Una persona o clase aislada de su pasado tiene menos libertad para
decidir o actuar que una clase que ha sido capaz de situarse a s misma en la historia.

La invencin de la cmara cambi el modo de ver de los hombres, lo visible lleg a significar algo muy distinto para ellos,
y esto se reflej inmediatamente en la pintura. La cmara, al reproducir una pintura destruye la unicidad de su imagen, y
su significacin se multiplica y se fragmenta en numerosas significaciones. Gracias a la cmara la imagen ahora viaja
hasta el espectador y es contemplada en un contexto diferente.
La reproduccin hace posible e incluso inevitable que una imagen sea utilizada para numerosos fines distintos y que la
imagen reproducida, al contario de la original, se preste a tales usos. La significacin de esa imagen cambia en funcin
de lo que uno ve al lado y as, la autoridad que se conserva se distribuye por todo el contexto en el que aparece.

Es decir que con la tcnica de reproduccin, lo nico ya no es lo que significa, sino lo que es. El original es el original de
una imagen reproducida, y al perderse su unicidad el status del original depende de su rareza.
El precio que alcanza en el mercado es el que afirma y calibra su valor, y as se sigue manteniendo la distancia entre el
arte y la masividad, es decir que se aade un nuevo concepto de valor para los originales, que antes era su unicidad, el
aura (Benjamin).
Se dice que su valor en el mercado es un reflejo de su valor espiritual, esta falsa religiosidad que rodea hoy a las obras
de arte ha llegado a ser el sustituto de aquello que perdieron las pinturas con la reproduccin tcnica.

En un comienzo la artes visuales eran parte de un medio mgico, luego se convierte en un medio social, formando parte
de la cultura de la clase dominante y la autoridad del arte fue inseparable de la autoridad de la clase dominante. Los
medios modernos de reproduccin tcnica destruyeron la autoridad del arte y as las imgenes son efmeras, accesibles,
sin valor, libres.

Como conclusin el autor considera que el arte del pasado ya no existe como existi en otro tiempo, ha perdido su
autoridad, un lenguaje de imgenes ha ocupado su lugar. Y cuando se priva de un pasado, se aniquila la libertad. Es por
esto que todo arte del pasado se haya convertido hoy en una cuestin poltica.

AUSTIN COMO HACER COSAS CON PALABRAS

Austin se ocupa de estudiar el lenguaje en la vida cotidiana y sostiene que el lenguaje no se caracteriza por ser
representacin de la realidad sino que es performativo.
Critica la idea del lenguaje como nomenclatura de la realidad, como representacin de las cosas, porque no es que las
cosas estn y las nombremos, sino que el lenguaje construye el mundo, el sentido de las cosas se construye con el
habla.

Austin distingue entre expresiones performativas y constatativas. Las primeras constituyen actos independientemente del
valor de verdad para la expresin como cuando prometemos alfo con las palabras, la promesa es un hecho desde que se
expres. En cambio, las expresiones constatativas dependen del valor de verdad del enunciado, si afirmo el gato est
debajo de la mesa, que xito de la expresin depende de su el gato est realmente debajo de la mesa.

Hay tres dimensiones en el acto del habla:
- Acto locucionario: acto que en forma aproximada equivale a expresar cierta oracin con un cierto sentido o referencia,
lo que es a su vez equivalente al significado en el sentido tradicional. Constituido por el acto fontico (emisin de ciertos
ruidos), el acto ftico ( la emisin de ciertas palabras) y el acto rtico (el uso de trminos con un cierto sentido y
referencia).
- Acto ilocucionario: son actos que tienen cierta fuerza convencional, es el acto llevado a cabo al decir algo (como cosa
diferente a decir algo), tal como el informar, ordenar, advertir, comprometernos, etc.
- Acto perlocucionario: lo que producimos o logramos porque decimos algo, tales como convencer, persuadir, es decir
que se producen ciertas consecuencias o efectos, cambios en el curso natural de los sucesos (distinto al efecto que
puede tener el acto ilocucionario).

Austin dice que todo decir es un hacer. Cuando hablamos, nuestras frases comunicacin ms de lo que las palabras
significan, cuando nos expresamos no emitimos un simple comentario sino que con ello se obtienen consecuencias.
Austin llama enunciado performativo al que no se limita a describir un hecho sino que por el mismo hecho de ser
expresado realiza el hecho, y lleca la caracterstica de la performatividad a todo el lenguaje.

GAUTHIER EL TRABAJO DE LA IMAGEN, UNA LGICA

Gauthier analiza la performatividad en el mbito de la imagen.

La imagen parece desanimar todo encadenamiento lgico, incluso rudimentario, pero la imagen es, por lo menos, un
enunciado, lo que quiere decir que a veces puede proponer algunas equivalencias lingsticas.

En los trminos expuestos por Austin, vemos que la imagen puede se considerada como un enunciado constatativo, cuya
funcin puede ser la de describir hechos o estados e las cosas. Pero se puede considerar imgenes que seran
enunciado performativos?, no se puede hacer que una imagen provoque inmediatamente un cambio en el orden de las
cosas, es decir que la imagen propondra un enunciado constatativo y no performativo, pero esto no tendra en cuenta los
efectos diferidos.

Lo que dice Gauthier modificando lo que dice Austin, es que la imagen es un enunciado constatativo dbil, la imagen
muestra limitaciones en su capacidad descriptiva, pero en cambio, es un enunciado performativo de accin
completamente diferida y con rendimiento incierto. Toda imagen puesta en circulacin est destinada a convencer o a
dar dinero o gloria a su autor.

En la imagen fija hay sentidos que no se pueden mencionar, hay cosas que le estn vedadas, operaciones que la imagen
no puede realizar. El autor considera que la imagen no dispone de la negacin, afirmacin, disyuncin, la causa y efecto,
no dispone del yo no puede dar cuenta del tiempo, no le queda ms que funcionar en el presente perpetuo, no puede
anclar sentidos del pasado o del futuro, todo esto sin echar mano a procedimientos culturales.
Mientras que la lengua est respaldada por un sistema de signos, en la imagen no hay un sistema, no hay unidades
mnimas, hay formas arbitrariamente aceptadas, pero no hay reglas. La imagen tiene la misma lgica que el sueo, una
especie de asociacin libre, no se construye a base de reglas sino de estrategias con base metafrica.

ALESSANDRIA IMAGEN Y METAIMAGEN

En el metalenguaje el mensaje se utiliza para hablar sobre un elemento del cdigo. En la metaimagen no sucede lo
mismo ya que no hay algo as como un cdigo, en el sentido de sistema de unidades previas que, actualizadas y
combinadas, constituiran la imagen (no quiere decir que no exista convencionalidad en las imgenes)
Es as que se dice que las imgenes con un lenguaje sin lengua.
La nocin de metaimagen sera por lo tanto: mensaje en el interior del mensaje y a la vez, mensaje sobre el mensaje.

La mayora de las palabras tienen un significado independiente de las circunstancias en la que son dichas. Pero hay
algunas cuyo significado remite directamente al acto de enunciacin de esas mismas palabras (los decticos). La meta
imagen muestra que el aparato formal de la enunciacin de una imagen es, en parte, su marco, aunque no se limita a
esto.

El circuito de la comunicacin Emisor, mensaje, Receptor, no puede aplicarse tal cual a la imagen, ya que emisor y
receptor no estn realmente en lados opuesto del mensaje, sino que ocupan el mismo lugar frente a la imagen, el lugar
del observador, lugar desde donde se la mira, toda imagen supone un punto de vista frente a ella, La imagen fue
producida desde el mismo lugar que luego pasa a ser ocupado por los espectadores.
Existe adems el eje imagen-observador que tiene dos caractersticas fundamentales: la relacin espacial y de
comunicacin visual. Hay deixis espacial y personal.

La perspectiva consiste en una organizacin espacial de la imagen hecha en suncin del observador, la perspectiva es
deixis en tanto organiza las relaciones espaciales dentro de la imagen en funcin del observador, o sea, de la
enunciacin de la imagen. De este modo, el espacio de la imagen (espacio del enunciado) y el del espectador (espacio
de la enunciacin) se conectan uno con el otro, dentro del enunciado, es decir que si hay marcas de la enunciacin en la
imagen.
La perspectiva funciona como embargue, del mismo modo que los decticos verbales: conecta el espacio significado por
la imagen, con el espacio del observador.

Observador observado es un delegado del observador dentro de la imagen, mientras que el observador es un lugar rente
a la imagen, el observador observado es interior a la imagen, y basta con que haya un obstculo (como una persona)
para que el punto de vista se convierta en interior a la imagen.
En lo que hace a la deixis, la imgenes con observador observado renen deixis espaciales y personales. La mirada en
la imagen determina una deixis personal (yo en la mirada frontal, tu en la mirada oblicua, el en el perfil).
Pero la deixis personal en las imgenes presentan dos grandes diferencias con los pronombres personales: el paso de
una posicin a otro es continuo y no se logra una verdadera pluralizacin, por una parte en el intercambio de miradas las
variaciones en la direccin de la mirada son continuas. Por otra, las miradas de comunican de a pares.

SCHILMAN Y FIORINI APUNTES SOBRE EL SENTIDO DE LA IMAGEN

Estamos inclinados a creer que las imgenes que nos rodean nos dicen lo que son de una manera franca y declarada,
que entenderlas no requiere un aprendizaje previo. De ese modo, nos parece que su sentido es transparente y natural.
Se sita en un lugar central el problema del sentido como producto de una cultura y una poca determinada.
A la hora de analizar el sentido de la imagen aparece la idea de semejanza con el mundo real.
Recin en el siglo xx, las vanguardias estticas terminan de derrumbar el modo de representacin perspectivista para
asignarle a la imagen una mayor autonoma, lograron que la imagen se libere del mandato de ser el espejo de lo real,
para aparecer como el resultado de la percepcin del artista.
Con la Bauhaus y el constructivismo ruso, el objeto de diseo tiene su fundamento en la idea de construccin y no en la
de reproduccin, tpica de las prcticas artsticas tradicionales.

Contra la idea de que las imgenes imitan naturalmente a las cosas, distintas disciplinas como la semiologa, enfatizan el
carcter convencional y culturalmente codificado de las imgenes. Es decir que el sentido est instituido por la cultura y
para aprehenderlo es necesario el conocimiento de ciertos cdigos.

LAS IMGENES SON PRODUCTOS CULTURALES QUE SLO PUEDEN SER LEDOS COMO SIGNOS, EN EL
MARCO DE UNA HISTORICIDAD.

El anlisis en el campo de lo visual no supone el reconocimiento de unidades mnimas y discretas, sino un anlisis global
de la pieza visual, adems no es posible analizar las imgenes de una forma aislada sin tener en cuenta el contexto en el
cual stas con producidas. El sentido es contextual y no supone una mera sumatoria de elementos o signos.
Es decir que la lengua y la imagen son dos sistemas semiticos de fundamentos diferentes y no pueden ser
convertibles.

Eco distingue entre cdigos dbiles (laxos, abiertos y de lmites imprecisos) que se corresponden a la imagen, y cdigos
fuertes propios del lenguaje verbal.

Siguiendo la concepcin Bajtiana podemos pensar a la imagen como una forma discursiva. Est dirigida a alguien, y las
marcas o huellas del destinatario estn siempre presentes en el discurso visual. Lejos de poder analizarse de manera
aislada la imagen est inmersa en un contexto y circula en una red discursiva, emparentndose con otros discursos.

Retomando los postulados de Austin, Gauthier plantea la existencia de imgenes performativas, con la capacidad de
provocar cambios en los estados de cosas. En cuanto a sus posibilidades la imagen muestra limitaciones en su
capacidad descriptiva en comparacin con el lenguaje verbal.
La imagen no dispone del no, o, porqu, s. En todo caso podra dar cuenta del y, de la yuxtaposicin o
copresencia de elementos en ella. La imagen nos presenta la ficcin de que est transcurriendo ahora, en un tiempo
siempre presente.

La lgica de la imagen difiere de la del lenguaje verbal.

Pensar la prctica del diseo como una construccin incesante de significaciones dentro de un contexto histrico y
cultural que permite una interpretacin crtica de los sentidos ya existentes y la posibilidad de una mirada ms amplia
para la generacin de nuevos sentidos.




Roland Barthes La semntica del objeto, en La aventura semiolgica, Barcelona, Paids, 1992
Objeto
Funcin
Sentido
Cultura
Significar
Comunicar
Connotaciones existenciales / tecnolgicas
Coordenadas simblicas / taxonmicas
Metfora
Metonimia
Naturalizacin
Lectura
Polisemia

Bajtin, M. El problema de los gneros discursivos en Esttica de la Creacin Verbal, Mxico, Siglo XXI, 1982.
- Enunciado (Unidad real de la comunicacin discursiva)
- Oracin (unidades de la lengua)
- Gneros discursivos
- Tema, estilo, composicin
- Oyente / destinatario
- Cadena de enunciados / enunciado como eslabn
- Frontera
- Conclusividad
- Expresividad / emotividad
- Enunciado como respuesta / carcter destinado
- Palabras neutras o de diccionario
- Palabras ajenas o de otros enunciados
- Palabras propias o mi palabra

Bourdieu, P. La formacin de precios y la previsin de beneficios en Qu significa hablar? Economa de los
intercambios lingsticos, Madrid, Akal, 1999.

- intercambio econmico
- signo lingstico como signo de riqueza
- signo lingstico como signo de autoridad
- valor del discurso
- estrategia de condescendencia
- mercado lingstico
- competencia lingstica
- negociacin
- capital simblico
- lenguaje legtimo
- habitus
- anticipacin de beneficios


Austin, J., Conferencia I y Conferencia IX en Cmo hacer cosas con palabras, Barcelona, Paids, 1990.

- Enunciados / expresiones constatativas
- Enunciados / expresiones performativas o realizativas
- Acto / dimensin locucionario
- Acto / dimensin ilocucionario
- Acto / dimensin perlocucionario-Decir-hacer
- Performatividad

Arfuch, Leonor. El diseo en la trama de la cultura, enDiseo y comunicacin. Paids, 1997
- Anlisis del DG dentro de su trama cultural especfica.
- Puesta en cuestin de la naturalizada equivalencia diseo = comunicacin.
- Connotaciones de comunicacin: dilogo, acuerdo, consenso, transparencia, envo, unidireccionalidad,
primaca del enunciador, finalidad, intencin, propsito, voluntad, control del sentido.
- Divergencia constitutiva entre enunciador y destinatario.
- Negociacin del sentido.
- Comunicacin como proceso activo de creacin de sentido.
- Imposibilidad de separacin entre enunciador y destinatario: el mensaje existe slo por y para otro.
- Prdida del control del sentido por parte del enunciador: indeterminacin del mensaje
- El malentendido: inherente a la comunicacin.
- Fluidez de las significaciones en redes asociativas.
- Diseo como campo plural. Interaccin de componentes heterogneos con su propia ubicacin dentro de la
trama histrico-socio-cultural, resultando otra forma de significacin.
- El hacer poltico del diseo.
- Toma de Bajtin: dialogismo individuo/sociedad experiencia vital formas, gneros, discursivos, estilos, arte
y creacin concepcin polifnica del lenguaje interdiscursividad e intertextualidad protagonismo doble
gnero discursivo.
- Toma de Saussure: lenguaje posibilitador del pensamiento carcter conceptual del significado nocin de
sistema valor, asociaciones sintagmticas y paradigmticas arbitrariedad del signo lo convencional.
- Relacin convencin-invencin en diseo. Pugna entre voces.
- Imposibilidad de traslacin de la imagen a trminos lingsticos:
Enunciados visuales = reglas dbiles.
Enunciados verbales = reglas fuertes.
- El estilo como expresin de esquemas valorativos.

Gauthier, G., El trabajo de la imagen, una lgica en 20 lecciones sobre la imagen y el sentido
- Imagen y discurso
- Enunciado icnico Enunciado lingstico
- Enunciado constativo dbil
- Imposibilidad de: negacin, disyuncin, expresin causa-efecto, futuro.
- Posibilidad de: conjuncin, presente.
- Ausencia de marcas de enunciacin
- Performatividad diferida
- Lgica especfica de la imagen Lgica onrica
- Metfora y metonimia (Como, Y)
- Reglas estrategias


ARFUCH 2 - Comunicacin-

AUSTIN
Cmo hacer cosas con palabras?

Durante mucho tiempo, los filsofos han presupuesto que el papel de los enunciados solo puede ser el de
describir algn estado de cosas o enunciar algn hecho, con verdad o falsedad. Pero en los enunciados
tambin hay preguntas y exclamaciones que expresan orden, deseo y permisiones.
No es fcil distinguir las preguntas de los enunciados por medio de criterios gramaticales. Los filsofos decan
que un enunciado debe ser verificable, lo que llev a pensar en muchos enunciados como pseudo-
enunciados. Se mostr que muchos de ellos son sin sentido estricto. A veces se usan descripciones que estn
fuera del mbito gramatical. Se advierte que hay palabras incluidas en los enunciados que parecen
descriptivas, no sirven para una caracterstica adicional. No todos los enunciados, verdaderos o falsos, son
descripciones, Austin usa la palabra constatativos .

Oracin realizativa: REALIZATIVOS.
Son expresiones lingsticas que se disfrazan, necesariamente, de un enunciado fctico, descriptivo o
constatativo. Dichas expresiones no son un sin sentido estricto y no contienen ninguna seal de peligro.

-no describen o registran nada y no son verdaderamente falsas;
-el acto de expresar la oracin es realizar una accin, o parte de ella, accin que a su vez, no sera
normalmente descriptiva como consistente en decir algo.
s juro asuncin de un cargo;
bautizo este barco.. romper la botella contra la proa
lego mi reloj a mi hermano clusula de testamento
te apuesto $100 a que maana llueve

Expresar la oracin no es describir ni hacer aquello que se dice que se dira que hago al expresarme as, o
enunciar que lo estoy haciendo: ES HACERLO. Ninguna de las expresiones mencionadas es verdadera o
falsa.
Es decir que una oracin realizativa es aquella en la cual emitirla es realizar una accin y esta no se concibe
como el mero hechote decir algo.

DECIR Y HACER:
A veces es posible realizar un acto exactamente del mismo tipo, no con palabras (escritas o habladas) sino de
otra manera. Expresar las palabras es, sin dudas, por lo comn, un episodio principal, y tambin el episodio
principal en la realizacin de un acto cuya realizacin es tambin la finalidad que persigue la expresin. Pero
dista de ser comnmente, la nica cosa necesaria para considerar que el acto se ha llevado a cabo.
Siempre es necesario que las circunstancias en que las palabras se expresan sean apropiadas de alguna
manera. Es necesario que el que habla y otras personas deban tambin llevar a cabo otras acciones
determinadas ya sea fsicas o mentales o bien actos que consisten en expresar con otras palabras.

En muchos casos, la expresin externa es slo una descripcin, verdadera o falsa, del acto interno. Nos
sentimos inclinados a pensar que la seriedad de la expresin consiste en que ella sea formulada como signo
externo y visible de un acto interno. La precisin y la moral estn igualmente a favor de la expresin comn
segn la cual la palabra empeada nos obliga.
(te prometo, te juro) son en realidad cosas Descriptivas por estas expresiones y por lo tanto hacen que
cuando se den, la expresin sea tomada como verdadera y falsa cuando ocurre lo contrario.
En ningn caso decimos que la expresin es falsa, si no que ella o ms bien el acto es nulo o hecho de mala
fe. La expresin es quizs equvoca, probablemente engaosa, moralmente incorrecta sin duda pero no es
mentira.

DECIR ALGO ES HACER ALGO:

Primer lugar: distinguimos un grupo de cosas que hacemos al decir algo ACTO LOCUCIONARIO en forma
aproximada equivale a expresar cierta oracin con un cierto sentido y referencia, lo que a su vez es
aproximadamente equivalente al significado en el sentido tradicional. ES ENUNCIAR CON SENTIDO Y
REFERENCIA. (decir es hacer). sentido.

Segundo lugar: ACTO ILOCUCIONARIO: informar, ordenar, advertir, comprometernos, actos que tienen una
cierta fuerza. ES AGREGAR INTENCIN, BUSCAR PRODUCIR CIERTO EFECTO SOBRE EL OTRO. (al
decir algo, hacemos algo) fuerza.

Tercer lugar: ACTO PERLOCUCIANOARIO: los que producimos o logramos porque decimos algo (convencer,
persuadir, disuadir, sorprender, confundir) PORQUE DECIMOS, HACEMOS. efecto.

Distincin entre ilocusiones y perlocuciones.
El sentido perlocuionario de hacer una accin de algn modo tiene que ser excludo como irrelevante para
preservar el sentido de que una expresin es un realizativo si al emitirla hacemos una accin. Hay que
excluir que el sentido, por lo menos para que el realizativo sea distinto del constatativo.
Todos los actos perlocuionarios, o casi todos, son susceptibles de presentarse, en circunstancias
suficientemente especiales, al emitir cualquier expresin con o sin el propsito de producir los efectos
perlocucionarios. Existe una separacin entre la accin que hacemos y sus consecuencias, si la accin no
consiste en decir algo, sino que es una accin fsica no convencional. Nuestro acto fsico mnimo resultar ser
entonces un movimiento de partes de nuestro cuerpo y producir una anticipacin de tales consecuencias.

Enunciados como expresiones del lenguaje:

-CONSTATATIVOS:
Aquellos que reproducen literalmente un estado de cosas. Informan o describen sobre el mundo real, por lo
que son consideradas como verdaderas.

-PERFORMATIVO / REALIZATIVO:
No describen ni informan, no son ni verdaderas ni falsas, son expresiones que pueden llegar a ser equvocas,
moralmente incorrectas o engaosas pero nunca falsas. Estn estrechamente ligadas al momento en que se
enuncian. Es necesario que las circunstancias en que las palabras se expresan para realizar el acto sean las
apropiadas, adquirimos un compromiso tico con el otro cada vez que tomamos la palabra.


GAUTHIER

En su trabajo plantea diferencias entre la lengua y la imagen, tratando de definir (si en trminos de Austin), es
la imagen un enunciado performaivo o constatativo. Trata de describir qu le falta ala imagen, o qu es lo que
posee para acceder al discurso.
La imagen es, por lo menos, un enunciado, lo que quiere decir que a veces puede proponer algunos en
trminos estrictos de equivalencia lingstica. Este enunciado tiene una estructura homloga o no, de un
conjunto directamente percibido siempre respecto a un espacio autnomo bidimensional, generalmente
incluido en un rectngulo.
En trminos de Austin, la imagen puede ser considerada un enunciado constatativo cuya funcin puede ser
la de describir hechos o estados de las cosas. Me dice algo, un estado o una accin. El hecho de que solo me
lo diga a travs de un cdigo impenetrable para cualquiera que no tenga nuestra concepcin de la
representacin del espacio, no cambia en nada.

LA IMAGEN PROPONDRA UN ENUNCIADO CONSTATATIVO Y NO PERFORMATIVO. LA
CONSTATACIN NO ES MS QUE EL PRIMER NIVEL DE APROXIMACIN. PODEMOS DECIR QUE LA
IMAGEN ES UN ENUNCIADO CONSTATATIVO DBIL Y UN ENUNCIADO PERFORMATIVO DE ACCIN
AMPLIAMENTE DIFERIDA Y CON RENDIMIENTO INCIERTO.

Las posibilidades de la imagen son ms que limitadas (salvo que estn acompaadas de texto), ignora la
negacin, y por ende la afirmacin. Si alguna de las dos se genera es por ausente de su contrario. Es
importante tambin para expresar la alternativa. La imagen apenas puede ir ms all de la conjuncin, la
disyuncin le est vedada salvo por el juego de disposiciones secuenciales.
La imagen funciona distinguiendo el imperfectivo (accin del transcurso) del perfectivo (accin acabada). En
cuanto al tiempo, se puede decir que la imagen se conjuga en presente, implica una relacin de
contemporaneidad con el hecho transpuesto. La imagen presenta la particularidad de implicar totalmente al
enunciador sin dejar ninguna marca en su enunciado. En ninguna parte de la imagen hay presencia
atestiguada del enunciador.

Al no disponer ni del NO, ni del O, ni del SI, ni del PORQUE, ni del YO, la imagen aposta por el Y y por el
COMO. El Y es asunto de yuxtaposicin y nada cuenta de las relaciones que mantienen los elementos
puestos en accin. La imagen siempre nos remite fuera de ella, a algo que ejerce nuestro sentido de la vista,
nuestra capacidad de abstraccin, nuestra experiencia lgica, nuestra participacin en la cultura y la historia.
Es la razn por la que la imagen no se construye a partir de reglas sino estrategias con base metafrica. Es la
creatividad lo que est realmente en la base del sistema de comunicacin visual, lo que no dispensa a la
imagen de recurrir al lxico de los objetos. El objeto no es ni figurado ni nombrado arbitrariamente, sino
designado segn un proceso metafrico.
Entre la figuracin y la nominacin existe realmente un procedimiento, que remite tanto a la motivacin como
a lo arbitrario y que es caracterstico de la imagen. Este proceso es metonmico metafrico. Metonmico
porque selecciona entre semas, el o los que corresponden a las exigencias de la cultura, que no conoce de un
objeto mas que sus funciones, y metafrico porque traspone, segn un recorrido comparativo, los semas
elegidos en equivalentes grficos.

Segn Austin, la imagen puede ser considerada como enunciado constatativo, cuya funcin es la de
describir hechos o estados de las cosas. Gauthier plantea que la imagen a simple vista parece ser
constatativa, pero que lo deja de ser cuando comprendemos que carece un montn de mecanismos retricos.

-no podemos dar rdenes;
-no se pueden realizar negaciones, por ende tampoco afirmaciones;
-si se pueden realizar conjunciones pero no disyunciones;
-puede expresar causalidad;
-a pesar de que la imagen refleja situaciones pasadas, que ya fueron retratadas, se conjuga en presente.

ALESSANDRIA
Metaimgenes y discurso referido.

Transfiere la teora de la enunciacin de la lingstica al campo de las imgenes.
Para JAkobson, metalingstica es cuando un mensaje remite a al cdigo, el mensaje se utiliza para hablar
sobre un elemento del cdigo, por ej: gato --- es un sustantivo.
En el caso de las metaimgenes, su mensaje no puede remitir a un cdigo porque no lo tiene, no posee un
sistema de unidades previas, por lo que cuando hace referencia a s misma, lo hace a travs de otro
mensaje.
Es decir, la metaimagen es un mensaje (IMAGEN) que re- transmite otro mensaje (IMAGEN).

Que la imgenes constituyan un lenguaje sin lengua, implica simplemente que el tipo de mensaje en que
consiste no es construido a partir de un sistema de unidades subyacentes previas, es por eso que cuando la
imagen se significa a s misma, no hace referencia a ningn cdigo, si no a otro mensaje.
Segn Jakobson es un discurso referido, es decir, un discurso en el interior de otro discurso, un mensaje en
el interior de otro mensaje.


ENUNCIACIN Y ENUNCIADO EN LINGSTICA.
Segn Benveniste, la enunciacin es el poner a funcionar la lengua por un acto individual de utilizacin, la
relacin entre enunciacin enunciado es, en principio, similar a la de produccin producto. Entonces la
enunciacin es la produccin material del enunciado, en el caso de la lengua es su realizacin vocal.

La lengua posee un aparato formal de enunciacin que provee al hablante (el que enuncia) de signos que
permiten en su enunciado, hacer referencia a las circunstancias de enunciacin: LOS DEICTICIOS y lo hace a
travs de tres coordenadas de acontecimientos. Los deicticios son enunciado so partes del enunciado que
consisten en remitir a las circunstancias de la enunciacin.

Personal ( YO TU)
Temporal (AHORA AYER)
Espacial (AQU ALL)


CIRCUITO DE LA COMUNICACIN VISUAL.
Para transferir el campo de la enunciacin lingstica al de las imgenes, es necesario replantear el sistema
del circuito de la comunicacin.

E M R (lingstica)

El emisor nos da un mensaje a un receptor segn una lnea unidireccional cuyo origen es E y fin es R. Tanto E
como R estn de lados distintos del mensaje.
No puede aplicarse a la imagen ya que en la comunicacin visual, E y R ocupan sucesivamente un mismo
lugar frente al mensaje (lo que el espectador ve, fue hecho, visto o registrado antes por el autor).


I
|
E O R (lingstica)

El Observador segn Alessandra es una posicin abstracta que fue ocupada por el E de la imagen, porque
fue el lugar desde donde lo produjo para que luego sea ocupado por los R reales de la imagen
(espectadores).
Por una parte estn el E y el R, antes y despus del mensaje, pero existe adems otro eje, el que une la
imagen con el observador, y es en ste eje donde se da la comunicacin visual.
Al producir la imagen, el E prepara simultneamente el lugar que ocuparn los espectadores. La dificultad del
esquema est dada por el lugar que ocupa el R, ya que no tiene otra posibilidad para interpretar el enunciado
que el punto de vista que le es impuesto.
La lnea de comunicacin que une el enunciado (imagen) don el observador tiene dos caractersticas:
-implica una distancia (relacin espacial)
-requiere una lnea de visibilidad (comunicacin visual)

PERSPECTIVAS:

Es la interaccin entre una posicin de observacin simulada y una cierta organizacin de lo qe es observado.
Consiste en una organizacin espacial de la imagen hecha en funcin del observador.
La perspectiva es DEIXIS, en tanto que organiza con relaciones espaciales dentro de la imagen en funcin del
observador, o sea, de la enunciacin de la imagen. De este modo, el espacio de la imagen (del enunciado) y
el del espectador (de la enunciacin) se conectan el uno con el otro dentro del enunciado.

Alessandra presenta principalmente la perspectiva ARTIFICIAL O GEOMTRICA (Renacimiento) la cual es
un sistema de mtodo geomtrico de proyeccin de figuras tridimensionales sobre una superficie
bidimensional, de manera que la imagen parezca coincidir con lo que ofrece la visin directa. Cuenta con un
punto de vista como centro organizador, correspondiente al del observador. La convergencia de paralelas en
ese punto de vista, refleja casi a la perfeccin la pirmide visual que une al espectador con la imagen. Esta
perspectiva es exhaustivamente deicticia: TODO EL ESPACIO REPRESENTADO ES GEOMETRIZADO Y
HOMOGENEIZADO EN REFERENCIA A ESE PUNTO DE VISTA. La perspectiva en la imagen sea del tipo
que sea, realiza una deixis espacial en tanto que organiza, tomando en cuenta el lugar del observador frente a
s, el espacio enunciado en direcciones, lugares y posiciones relativas del espacio de la enunciacin.


OBSERVADOR OBSERVADO
Observador: lugar abstracto o vaco desde el cual se ve y el cual es ocupado por los diferentes espectadores
pero sigue siendo un lugar vaco.
Observador observado: se comporta como un representante del observador dentro de la imagen, su efecto
es que el observador entra a la imagen metafricamente. Se lo observa a l y adems se observa con el, (a
travs de sus ojos).

Tambin hay deixis- espaciales y personales.
La primera funciona igual que en la perspectiva, los significados pasan a organizarse alrededor del personaje
que mira. Ya no estn lejos o cerca de m, sino del personaje a travs del cual estoy mirando, se modifica
la deixis personal.


MIRADA Y PERSONA:
Hay imgenes que representan un par de ojos que miran al espectador tal como el espectador mira a la
imagen. Se establece un dilogo de miradas que determina deicticios personales al igual que un dilogo con
la particularidad que en la imagen (por ej. Con mirada frontal) quien dice yo es la imagen y el tu es el
espectador. Esto es as porque la imagen ya estaba all, mirando cuando yo ocup el lugar del observador.

-frontal: primera persona (yo visual)
-se mantiene frontal pero desviada: segunda persona (yo cmplice)
-inmersa en su mundo: tercera persona (no hay dilogo visual)
-espaldas: (observador-observado) la deixis deja de ser personal y pasa a ser espacial personal.

HALL
La hegemona audiovisual

Considera a la comunicacin audiovisual como una estructura de instancias que se van relacionando entre
s, aunque cada una retienen su carcter distintivo.
produccin - circulacin distribucin - consumo - reproduccin

Una vez completado, el discurso debe ser traducido, transformado, nuevamente en prcticas sociales, si el
circuito va a ser a la vez completado. La forma discursiva del mensaje tiene una posicin privilegiada en el
intercambio comunicativo y los momentos de codificacin / decodificacin son determinantes a travs de una
autonoma relativas en relacin al proceso de comunicacin como un todo.
Antes de que el mensaje pueda tener un efecto, satisfacer una necesidad o ser puesto en 2uso, debe
primero ser apropiado en tanto discurso significativo y estar significativamente codificado.
En un momento dado la estructura emplea un CODIGO y produce un MENSAJE, que a su vez en otro
momento el MENSAJE, a travs de su decodificacin se emite dentro de una estructura de prcticas sociales.

Los cdigos de codificacin y decodificacin pueden no ser perfectamente simtricos. Los grados de simetra
(comprensin / incomprensin) dependen de los grados de simetra / asimetra establecidos entre las
posiciones de personificaciones --- (codificador productor) y (decodificador receptor). Las llamadas
distorsiones o malos entendidos surgen por la falta de equivalencia entre los dos lados del intercambio
comunicativo.
Ciertos cdigos pueden, por supuesto, estar tan ampliamente distribuidos en el lenguaje especfico de una
comunidad o cultura y haber sido aprendidos a tan temprana edad, que pueden parecer que no estn
construidos sino dados NATURALMENTE.
Los signos icnicos son particularmente vulnerables a ser ledos como naturales porque los cdigos de
percepcin visual estn ampliamente distribuidos y porque este tipo de signo es menos arbitrario que el
lingstico.

SIGNO TELEVISIVO: (imagen audiovisual)
- complejo, ya que est constituido por la combinacin de dos tipos de discursos auditivo y visual
- utiliza la terminologa de Peirce. Hall lo define como un signo icnico, ya que presenta alguna de las
propiedades de la cosa representada.
Provoca que sea ledo como ms natural, porque es menos arbitrario que el signo lingstico.


SIGNIFICADO DOMINANTE Y LECTURAS PREFERENTES:

Muy pocas veces el signo solo significa su sentido literal (fijo y natural) sino que se combina con los sentidos
connotados. Es el nivel connnotativo del signo, donde las situaciones ideolgicas, relacionadas a la sociedad,
alteran la significacin. Los significados dominantes o lecturas preferentes actan como patrones standard
formales construidos a partir de consensos comunes dentro de un grupo determinado.
Estn relacionados con el concepto de hbitus de Bordieu, ya que nos permiten detectar las marcas de
aprensin para determinar los temas.
Los significados dominantes no imponen cmo los hechos sern significados sino que refuerzan y dirigen la
decodificacin de un evento dentro de las connotaciones en las cuales o por las cuales ha sido significado.
Los discursos, para tener sentido no slo deben inscribirse dentro de los mapas de sentido sino que deben
tomar un formato, porque estos tambin conducen a nuestra forma de lectura.

BERGER
Modos de ver

Lo que sabemos y lo que creemos saber, afecta al modo en que vemos las cosas, influye en nuestra mirada,
la condiciona. Algo que sabemos lo confirmamos con la mirada, o lo reafirmamos porque lo sabemos.
Berger establece una relacin entre el ver y el saber, la mirada llega antes que las palabras, tiene un carcter
ms inmediato.
Que la vista llegue antes que el habla y que las palabras nunca cubran por completo la uncin de la vista, no
implica que sta sea una pura reaccin mecnica a ciertos estmulos. Slo vemos aquello que miramos y
mirar es un acto voluntario, como resultado del cual lo que vemos queda a nuestro alcance. Nunca miramos
una sola cosa, sino que miramos esa cosa en relacin a nosotros.
Una vez que el productor de imgenes (pintor) termin su obra, el que lee interpretar esa imagen de acuerdo
a su propio modo de ver, formado por valores culturales, sociales y experiencias de vida. No ve solamente lo
que el otro quiso decir, sino que entra en juego la subjetividad del lector.

IMAGEN COMO TESTIMONIO.

Las imgenes se hicieron en un principio para evocar la apariencia de algo ausente. Luego se fue
comprendiendo que una imagen poda sobrevivir al hecho transpuesto y al objeto representado, por tanto
poda mostrar el aspecto que haba tenido algo o alguien y cmo lo haban visto otras personas,
posteriormente se reconoci que la visin especfica del hacedor de imgenes formaba parte tambin de lo
registrado. La imagen se volvi un registro de cmo X haba visto a Y.


MISTIFICACIN DEL PASADO
Hoy en da, la gente aprecia una obra de arte condicionada por una serie de hiptesis aprendidas en sociedad
acerca del arte. (belleza, forma, posicin social, gusto, etc.) Estas hiptesis ya no se ajustan al mundo tal cual
es, oscurecen el pasado, lo mistifican en lugar de aclararlo. El pasado nunca est ah, esperando que lo
descubran, que lo reconozcan como es, la historia constituye siempre una relacin entre presente y pasado.

Si viramos el arte del pasado, nos situaramos en la historia, veramos el porqu, pero se nos impide verlo.
Se nos priva de la historia que nos pertenece, porque en trminos de la era moderna ya no tiene sentido, lo
que importa es reproducir y vender, valorizando la imagen.
Una consecuencia de la pasividad de los medios de reproduccin es la mistificacin, la significacin de la obra
original ya no est en la unicidad de lo que dice sino en lo que es.
Con la reproduccin tcnica, las imgenes multiplicaron su significacin y se fragmentan en mltiples
significaciones, la unicidad del original se reduce en ser el original de una reproduccin ya no importa lo que
muestra esa imagen, su primera significacin, su aqu y ahora sino lo que es: EL ORIGINAL.

FALSA REALIDAD:
Rodea hoy a las obras de arte originales, dependiendo de su valor en el mercado. Ha llegado a ser el sustituto
de aquello que perdieron las pinturas cuando la cmara posibilit su reproduccin. Su funcin es nostlgica.
Una reproduccin adems de hacer sus propias referencias a la imagen de su original, se convierte a su vez
en punto de referencia para otras imgenes. La significacin de una imagen cambia en funcin de lo que uno
ve a su lado o inmediatamente despus, la autoridad que conserve se distribuye por todo el contexto en el que
aparece.

Los modernos medios de reproduccin destruyeron la autoridad del arte, el pasado ya no existe como existi
en otros tiempos, un lenguaje de imgenes ha ocupado su lugar y lo que importa ahora es quien usa ese
lenguaje y para qu lo usa.

BENJAMIN
Obra de arte en la poca de su reproducibilidad tcnica

Hip. el arte y su carcter se modifican cuando cambian las condiciones materiales de su produccin,
circulacin y consumo.

Obra de arte: es susceptible de reproduccin, lo que los hombres haban hecho poda ser imitado por otros
hombres. La reproduccin tcnica de la obra de arte es algo nuevo que se impone en la historia
intermitentemente con intensidad creciente.
Hasta en la reproduccin mejor acabada incluso falta algo: EL AQUI Y AHORA de la obra de arte, su
existencia irrepetible del lugar en que se encuentra. Tambin cuentan las alteraciones que haya padecido en
su estructura fsica a lo largo del tiempo, as como sus eventuales cambios de propietario.
El aqu y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad, el mbito entero de sta sustrae a la
reproducibilidad tcnica. Lo autntico conserva su autoridad pura, mientras que no ocurre lo mismo cara a la
reproductibilidad tcnica.
Las circunstancias en que se ponga al producto de la reproduccin de una obra de arte, quizs dejen intactas
las consistencias de stas pero en cualquier caso desprecian su aqu y ahora. La autenticidad de una cosa es
la cifra de todo lo que sale el original, desde su duracin material hasta su testificacin histrica.
En la poca de la reproduccin tcnica de la obra de arte, lo que se atrofia es el AURA de la misma. El
proceso es sintomtico, su significacin seala por encima del mbito artstico. La tcnica reproductiva
desvincula lo reproducido del mbito de la tradicin. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia
masiva en el lugar de una presencia irrepetible.

AURA: manifestacin irrepetible de una lejana (por ms cerca que pueda estar).
La ndole original del ensamblamiento de la obra de arte en el contexto de la tradicin encontr su expresin
en el culto. La sobras artsticas ms antiguas sabemos que surgieron al servicio de un ritual primero mgico,
luego religioso. El modo aurtico de existencia de la obra jams se desliga de la funcin ritual.
EL VALOR NICO DE LA AUTNTICA OBRA DE ARTE, SE FUNDA EN EL RITUAL, EN EL QUE TUVO
SU PRIMER Y ORIGINAL VALOR TIL.
La recepcin de obras de arte sucede bajo dos acentos: (valor cultural y valor exhibitivo)
A medida que las ejercitaciones artsticas se emancipan del regazo ritual, aumentan las ocasiones de
exhibicin de sus productos. Con los diversos mtodos de reproduccin tcnica han crecido en grado tan
fuerte las posibilidades de exhibicin de cada obra de arte.

Medio evo y Renacimiento: ambas pocas estilsticas proponen una recepcin ritual y cltica del arte,
considerndolo como un objeto sacro. En ambos perodos la recepcin era muy menor: las obras de arte no
iban en busca de su destinatario sino que circulaban en sectores muy pequeos y privilegiados de la
sociedad.
El paso de la Edad Media al Renacimiento no implic un corte en el arte, en la concepcin de la misma, sino
que el momento crtico del arte occidental es que cuando determinado desarrollo de las fuerzas productivas
(Rev. Industrial) inciden en l, llevndolo a una lgica productiva industrial, con nuevas tcnicas de
produccin, destinadas a un pblico masivo.
La primer consecuencia es el quiebre del aura considerada como un concepto que representa la originalidad,
el carcter singular de cada obra.

Para Benjamn, hoy en da, ya no tiene sentido preguntarse por el original de una foto op de una pelcula, no
tiene sentido buscar la emocin de la experiencia esttica, (relacin entre obra y sujeto) ya que en las
sociedades actuales se preproduce todo, de forma masiva, industrial. Lo que implica la extincin del hombre
que tena control sobre el proceso productivo de la obra: el artesano. Esto converta al producto en nico,
autntico e irrepetible. La autenticidad como concepto construido por el aqu y ahora del original de la obra.
La reproductividad tcnica de la obra artstica, modifica la relacin de la masa para con el arte. Este
comportamiento progresivo se caracteriza porque el gusto por mirar y por vivir se vincula en l ntima e
inmediatamente con la actitud del que opina como perito. Esta vinculacin es un indicio social importante,
cuanto ms disminuye la importancia social de un arte, tanto ms se disocian en el pblico la actitud crtica y
la fruitiva. De lo convencional se disfruta sin criticarlo y se critica con aversin lo nuevo