UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social

Rafael Jos Azevedo











TOM Z EM ENSAIO:
entre dispositivos e performances






















Belo Horizonte
2012


Rafael Jos Azevedo











TOM Z EM ENSAIO:
entre dispositivos e performances









Dissertao apresentada ao Programa de
Ps-Graduao em Comunicao Social da
Universidade Federal de Minas Gerais,
como requisito parcial para obteno do
ttulo de Mestre em Comunicao.

Orientador: Bruno Souza Leal

















Belo Horizonte
2012

301.16
A993t
2012

















Azevedo, Rafael Jos
Tom Z em Ensaio [manuscrito] : entre dispositivos e
performances / Rafael Jos Azevedo. - 2012.
151 f. : il.
Orientador: Bruno Leal.

Dissertao (mestrado) - Universidade Federal de Minas
Gerais, Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas.

1. Z, Tom, 1936- 2. Programa Ensaio Teses 3.
Comunicao Teses. 4. Comunicao de massa Teses. I.
Leal, Bruno Souza. II. Universidade Federal de Minas
Gerais. Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas III.
Ttulo.






























A todos os msicos e produtores que fazem de suas existncias verdadeiros campos
de batalha para que, talvez, consigam ser devidamente escutados.



AGRADECIMENTOS
Em primeiro lugar agradeo essa pessoa que tem estado do meu lado, tem aguentado
meus desesperos, impacincias, minhas dvidas e tem me trazido conforto nos
momentos mais crticos do percurso. Alm disso, foi ela a responsvel pela bela capa
desse trabalho, pela primeira verso do resumo em francs e, obviamente, por me
fazer uma pessoa feliz. Esse trabalho no seria a metade do que sem ela. 'Brigado,
Ana!
Agradeo tambm o amigo Nuno que, antes de mais nada, foi um dos responsveis -
junto com a Slvia - por eu ter escrito h uns dois anos e meio o projeto pra seleo do
mestrado. Alm do mais, ele foi o colega do curso que acompanhou mais de perto a
feitura do trabalho dando palpites muito pertinentes e ajudando organizar minhas
ideias.
Outra pessoa que cumpriu um papel crucial foi meu orientador Bruno que, alm de ter
me acolhido, colocou-se, desde o princpio, aberto s questes que mais me
animavam. por conta dele que esse trabalho gira em torno da obra de Tom Z e no
do Roberto Carlos (com todo respeito, claro).
No h como deixar de fora alguns professores que ajudaram a constituir as principais
temas desse trabalho. Dentre eles, destaco o Andr Brasil que, ao ter lido texto da
qualificao com muito cuidado, props questes que irrigaram todo o percurso da
verso final. Agradeo tambm os componentes da banca de qualificao, Grazi
Vianna e Carlos Mendona, que me ajudaram construir um olhar crtico voltado para
o prprio modo como eu observava as coisas. Devo agradecer tambm o Csar pelas
orientaes nos corredores da Fafich.
Os revisores que, antes, so grandes amigos: PH, Vicente e (novamente) Nuno. Sem
eles, este trabalho no teria tomado a cara que tomou! Valeu, galera.
Os companheiros de trabalho do grupo de pesquisa Tramas Comunicacionais que,
mais do que outros, foram testemunhos da tessitura desse trabalho! Sem contar os
colegas da Ps: Ju, Angie, Fred, Carol, Fernanda, Vanessa, Guilherme, Danny e Outra
Carol.


A Renata, da produo do programa Ensaio, que foi muito solcita quanto a meu
interesse nessa pesquisa me presenteando com um belo livro sobre a vida e a obra de
Fernando Faro. Tambm a Neusa - produtora e companheira do Tom Z - pela
agradvel conversa no Inhotim!
Os meus amigos msicos que, direta ou indiretamente, ajudaram a pensar nesse
fenmeno que a cano popular brasileira. Destaco aqui alguns nomes como Masa
Moura (quem me apresentou o DVD do Ensaio), Renato Villaa, Makely Ka,
Guilherme Castro, Lo Dias, Leopoldina, Diogo Torino, Andr Cabelo, Srgio
Ramalho, Fernanda Starling, toda a famlia Sem Limites, To Ruiz, Estrela Leminski
e muitos outros. Este trabalho pra vocs!
Destaco o apoio de amigos e familiares que estiveram ao meu lado querendo saber o
que eu estava fazendo da vida durante esses dois anos. Agradecimento especial pros
meus pais - dona Elisa e Chico -, meus irmos - Marcelo e Leo - e meus cunhados -
Gi e Bruno. Toda a turma do Assefinho, a Panela da Rdio, o pessoal do Top 5 e
muitos outros como Lurie, Clo, Igor, Ismael, Elias, Fernando, Zic, Campolina,
Hilrio, Pri, Dli, Babi, Carol Paca, Natas, Waltaire, Ricardo, Oswaldo, Z Wilson,
Mau, Dexter, Daniel, Henrique Codato, Carol do Esprito Santo...
Por fim, agradeo CAPES que, devido ao apoio, tornou possvel que eu me
dedicasse em tempo integral a essa pesquisa.
Valeu, meus caros!













































O sujeito - assim como o autor [...] no algo que possa ser alcanado
diretamente como uma realidade substancial presente em algum lugar;
pelo contrrio, ele o que resulta do encontro e do corpo-a-corpo com os
dispositivos em que foi posto - se ps - em jogo. Isso porque tambm a
escrita [...] um dispositivo, e a histria dos homens talvez no seja nada
mais que um incessante corpo-a-corpo com os dispositivos que eles
mesmos produziram - antes de qualquer outro, a linguagem.
Trecho do Profanaes (2005) de Giorgio Agamben


RESUMO
Este trabalho consiste em um esforo de reflexo sobre a performatividade da cano
em ambientes audiovisuais na atualidade. Tratamos, mais especificamente, da
performance de Tom Z em um importante produto miditico brasileiro, o
programa Ensaio da TV Cultura. Abordamos inicialmente o funcionamento
dispositivo televisivo dando relevncia sua dimenso sonora para pensarmos em
como sua linguagem colocada em uso na mediao da performatividade do artista.
Num segundo momento, dedicamos nossa ateno questo do corpo do cantor
popular enquanto uma textualidade capaz de sugerir significados na interpretao de
canes. Passamos a notar com mais clareza como o projeto artstico de Tom Z se
apoia em deslocamentos em relao aos modos mais comuns de ser do cancionista.
Foi preciso, ento, observar de perto os procedimentos performados pelo msico em
seu fazer de modo a revelar uma produo artstica lastreada pelo questionamento em
relao s formas mais habituais de se fazer cano em nosso pas. Por fim,
dedicamos nossas reflexes questo do "corpo a corpo" entre o projeto artstico de
Tom Z e seus dispositivos configuradores - com ateno voltada para o Ensaio,
como uma espcie de encarnao do dispositivo televisivo.

Palavras-chave: Cano; corpo; performance; programa Ensaio; Tom Z















RSUM
Le prsent travail porte sur la performativit de la chanson dans les environnements
audiovisuels l'heure actuelle. Il s'agit plus prcisment danalyser la performance de
Tom Z dans l'mission Ensaio, diffuse par la chaine de tlvision brsilienne
Cultura et considre comme lun des plus importants produits mdiatiques brsiliens.
Premirement, nous nous sommes intresss au fonctionnement du dispositif
tlvisuel en mettant en vidence son aspect sonore fin de rflchir sur la faon
d'utiliser ce langage dans la mdiation de la performativit de lartiste. Ensuite, nous
nous sommes consacrs penser le corps du chanteur populaire en tant quune sorte
de textualit capable de suggrer des significations dans l'exercice de linterprtation
des chansons. Nous avons pu remarquer que Tom Z prsente un projet artistique qui
savre diffrent, donc unique et singulier. Il tait question alors d'observer de plus
prs les procdures utilises par le musicien fin de dvoiler une production artistique
fonde sur la problmatique autour des manires plus habituelles de faire de la
chanson au Brsil. Finalement, nous nous sommes penchs sur la question du corps
corps entre le projet artistique de Tom Z et ses dispositifs configurateurs tout
en comprenant lmission Ensaio, comme une sorte dincarnation du dispositif
tlvisuel.

Mots-cls: Chanson; corps; performance; mission Ensaio; Tom Z













LISTA DE FIGURAS
FIGURA 1 - Outros Ensaios .....................................................................................35
FIGURA 2 - Abertura do Ensaio..............................................................................41
FIGURA 3 - Ensaio de Tom Z .................................................................................42
FIGURA 4 - Ensaio de Tom Z .................................................................................43
FIGURA 5 - Ensaio de Tom Z .................................................................................45
FIGURA 6 - Ensaio de Tom Z .................................................................................75
FIGURA 7 - Ensaio de Tom Z .................................................................................76
FIGURA 8 - Ensaio de Tom Z .................................................................................77
FIGURA 9 - Ensaio de Tom Z .................................................................................78
FIGURA 10 - Ensaio de Elis Regina.........................................................................80
FIGURA 11 - Ensaio de Tom Z ...............................................................................81
FIGURA 12 - Ensaio de Tom Z ...............................................................................82
FIGURA 13 - Ensaio de Tom Z ...............................................................................83
FIGURA 14 - Ensaio de Tom Z ...............................................................................84
FIGURA 15 - Ensaio de Tom Z ...............................................................................85
FIGURA 16 - Ensaio de Tom Z ...............................................................................85
FIGURA 17 - Ensaio de Tom Z ...............................................................................90
FIGURA 18 - Ensaio de Tom Z ...............................................................................91












SUMRIO
INTRODUO..........................................................................................................10
Captulo 1....................................................................................................................15
O RELATO TELEVISIVO: A "TRANSPARNCIA" E A CONTINGNCIA.15
1.1 A sonoridade televisiva....................................................................................21
1.2 O videoclipe: da performance musical performance do vdeo .................27
1.3 A tessitura de um formato: o programa Ensaio............................................34
1.4 Tom Z: a mediao de um cancionista.........................................................39
1.4 Performance .....................................................................................................47
Captulo 2....................................................................................................................54
A CORPOREIDADE NA CANO E NA FALA.................................................54
2.1 O estatuto do corpo do cantor popular e as "novas" mdias .......................54
2.2 Corpo: o meio e a mensagem..........................................................................57
2.2.1 Potica gestual e o cantor popular...........................................................66
2.3 Os gestos de Tom Z no Ensaio ......................................................................70
2.3.1 Introduzindo Tom Z ...............................................................................70
2.3.2 A imagem do cancionista..........................................................................74
2.3.3 Tom Z como entrevistado no Ensaio.....................................................89
Captulo 3....................................................................................................................94
A CANO DE TOM Z: PERCURSOS..............................................................94
3.1 Cano?.............................................................................................................95
3.1.1 A cano enquanto uma fenmeno musical ...........................................99
3.1.2 O fenmeno da cano popular brasileira............................................105
3.1.3 A cano popular brasileira da fonografia televiso ........................109
3.2 A decomposio do "corpo cancional" de Tom Z.....................................119
Captulo 4..................................................................................................................131
PERFORMANCE E TENSES: REFLEXES FINAIS....................................131
Referncias ...............................................................................................................145


"#
INTRODUO

Comeamos essa apresentao comentando aquilo que talvez seja o grande
motivo por trs de toda essa escrita. Como o ttulo Tom Z em Ensaio: entre
dispositivos e performances indica, esse trabalho fruto de um esforo de reflexo em
torno da msica, ou melhor, de uma forma musical que delineia muitas das minhas
experincias pessoais, sejam elas reflexivas ou afetivas. O fato de eu ocupar parte da
minha vida na produo, composio e registro de canes faz com que, h muito
tempo, eu venha formulando as principais questes que direcionam os gestos tericos,
metodolgicos e analticos dessa dissertao.
Isso, entretanto, no o bastante. Revelo-me aqui como apreciador, desde
cedo tenho um prazer em escutar canes, em tentar cant-las, toc-las... reproduzi-
las. Desse prazer que veio surgindo, provavelmente, a vontade de apreender aquilo
que me afeta de maneira positiva no que diz respeito a isso que a cano. Tenho
esse trabalho, ento, como a forma que encontrei de aguar e aprofundar essa minha
curiosidade. E claro que por trs das reflexes e das escolhas que fao, acabo
imprimindo nas pginas que viro aquilo que chamo aqui, correndo algum risco, de
julgamento de gosto.
Esse trabalho, alm do mais, uma tentativa de contribuir para um tema de
grande relevncia quando o assunto a experincia do ser humano com essa forma
musical que a cano. Nesse sentido, a expresso dispositivos contida no ttulo
tambm d algumas pistas do que iremos tratar nos captulos que se seguem. Como
sabemos, as canes ganham suas formas nos mais variados quadros situacionais.
Interessa-nos, a partir disso, pensar como tais "quadros" acabam engendrando a
prpria forma como a cano acontece para interlocutores em relao. Assim, dados
como amplificao do som da voz e do instrumento de um cancionista fazendo um
show em praa pblica, ou a natureza tomada por uma performance nos dispositivos
audiovisuais so elementos importantes tanto para a constituio da materialidade das
canes assim como da forma pela qual elas podem vir a ser experienciadas.
Assim, adiantando (em muito) o que discutiremos, buscaremos tomar a cano
como uma espcie de dispositivo mediador que se relaciona s mais variadas
ferramentas (de capitao, de produo, de reproduo etc.) para que possa se
oferecer em diversos quadros situacionais. O carter mediador desse dispositivo, alis,


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j nos induz a pensar em uma de suas importantes caractersticas: trata-se de uma
textualidade, de algo que se presta a incorporar e transmitir um tipo de "recado". Isso
faz com que partamos da premissa de que a cano contm uma natureza
comunicacional.
Tomar a textualidade da cano enquanto um fenmeno comunicacional -
mais do que um fenmeno estritamente de ordem musical - buscar localiz-la e
entend-la em variados contextos socioculturais. No entanto, quando comecei a
formular essa pesquisa no tinha o interesse exatamente em alguma questo mais
sociolgica em relao a esse fenmeno. Busquei (ao lado de meu orientador, Bruno
Leal) observar a cano em suas dimenses sensvel e acontecimental, ou, mais
especificamente, sua dimenso performativa. Assim, duas delimitaes determinaram
o modo como iria observar a performance televisiva da cano de Tom Z, sendo
elas:
a) A cano uma espcie de msica que, normalmente, faz uso de palavras. Ou seja,
h algo no texto das canes que remete ao funcionamento de uma lngua - a partir
dessa caracterstica, torna-se mais fcil aceitar a ideia - de que fala Jos Miguel
Wisnik - de que ela passa uma mensagem, constitui-se como uma forma de
comunicao).
b) A experincia que temos com as canes, no entanto, transcende a "preciso
referencial" de uma lngua. Sua dimenso musical - o ritmo, os tons, a harmonia, a
melodia, a combinao dos sons - redimensiona nossa percepo das palavras
envolvidas na construo de uma cano. Alm do mais, tais formas musicais
estimulam nossa atividade somtica: ao experienciarmos certas canes, somos
induzidos a danar, pular, "bater cabea" etc.
Dante disso preciso, ainda, deixar claro o que nos levou ao interesse pela
figura artstica de Tom Z. Com essas duas consideraes (um tanto amplas),
coloquei-me a formular questes do tipo "o que determina materialmente essa forma
musical?" "seriam apenas as palavras?, "para que serve a (uma) cano?" etc.
Buscando respostas para tais perguntas, meu interesse se voltava, ento, para
trabalhos e objetos cancionais que se colocavam talvez na tangente daquilo que se
entende por cano atualmente (sobretudo no Brasil). Passei, dessa maneira, a
construir questes que se relacionavam a um conjunto de obras que desencadeavam
rupturas e deslocamentos em relao a modelos e frmulas habituais de composio e
performance de canes. A partir dessa postura, o trabalho de Tom Z veio aguando


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minha curiosidade, pois tratava-se claramente de um caso em que a cano era usada
como meio pelo qual um artista revela um conjunto de reflexes que colocavam a
prpria linguagem cancional em questo.
Assim, eu j tinha alguma ideia daquilo que iria compreender com mais
clareza na medida em que nos aprofundvamos no tema: a cano uma "vitrine",
pode apresentar imagens, emoes e reflexes revelando-se, afinal, como uma
"moldura" em que o ser humano pode imprimir seus pensamentos. O ttulo e a
configurao de discos de Tom Z como Estudando o samba (1975), Com defeito de
fabricao (1998) e Jogos de armar: faa voc mesmo (2000)
1
me convocavam,
assim, a pensar em como um trabalho conceitual constitudo a partir de uma
articulao entre canes "no convencionais" pode se oferecer como um
investimento reflexivo e crtico sobre o estado de seus gneros mais habituais.
Tratava-se, aparentemente, da configurao de uma espcie de "metacano". Essa
natureza metalingustica, por sua vez, revelava-se intimamente ligada prpria
natureza da mediao do trabalho de Tom Z. Sua obra, muito em funo desse
carter, ocupa um lugar de referncia no contexto produtivo da cano brasileira; a
cada novo disco esse artista se envereda por novos caminhos colocando-se em
negociao e dilogo com linguagens e sonoridades ainda no empregadas em
trabalhos anteriores.
Por outra via de entrada, eu vinha percebendo tambm que, em Tom Z, h
uma grande valorizao da maneira como o cantor popular se comporta frente a um
pblico em uma situao performativa. A corporalidade, a "presena de palco" e o
figurino tornam-se, assim, elementos quase que to importantes se comparados
sonoridade de seus discos. Assim, encontrei em um de seus registros audiovisuais -
uma edio do programa Ensaio da TV Cultura de 1991 -, um material interessante
para a constituio de reflexes que se direcionavam tanto ao posicionamento artstico
de Tom Z quanto dimenso performativa de sua obra.
O audiovisual trouxe para a performatividade da cano miditica do sculo
XX a possibilidade da articulao entre imagem e som - e em muitos casos, entre um
corpo que interpreta e a sonoridade por ele causada. No caso de Tom Z, h,
certamente, uma apropriao estratgica dos dispositivos audiovisuais para a prpria
figurao de um personagem dotado de certas caractersticas em nosso contexto

1
Referncias relativas obra de Tom Z tais como ttulos, letras e datas foram retiradas do site oficial
do msico.


"%
musical. Como sabemos, esse artista vem construindo, em um grande conjunto de
aparies, uma espcie de persona - muito calcada em sua imagem - que, no
raramente, descrita como performtica, intransigente, inconsequente, curiosa,
polmica, explosiva etc. O programa Ensaio constitui-se, por sua vez, como uma
textualidade televisiva que - mesmo dotada de uma esttica prpria, bem definida e
fechada - flexibiliza-se diante do modo como seus convidados constituem suas
performances.
Lancei-me, ento, a uma observao mais detida das caractersticas formais do
Ensaio bem como de seus elementos histricos. As primeiras observaes fizeram
com que eu notasse recorrncias em sua formatao que o diferem dos modos
habituais de "comportamento televisivo" no que se refere mediao de canes. Isso
se d muito em funo do fato de o Ensaio se constituir a partir de um gesto
configurador que prescinde da singularidade performativa dos seus convidados - o
que fica muito claro quando comparamos, por exemplo, a edio de Tom Z de um
artista mais "comportado" como Baden Powell (de 1990).
De modo geral, cada edio traz um artista apresentando seu trabalho por meio
de interpretaes musicais "ao vivo" - pode ser uma banda, um intrprete, um
compositor, um instrumentista etc. Essas performances so entrecortadas por relatos
autobiogrficos que constituem um trabalho de rememorao do convidado. Este
discorre sobre diversos assuntos com grande liberdade assim como pode interpretar
sua msica sem medo de cometer deslizes, pois no h grandes interferncias dos seus
produtores. Trata-se de uma das marcas mais interessantes do Ensaio: seu formato,
como adiantamos, faz a linguagem televisiva funcionar como reflexo da maneira do
desempenho do convidado frente s ferramentas de registro.
Isso no quer dizer que o programa no seja capaz de atualizar suas principais
caractersticas. Sob a direo de Fernando Faro, o Ensaio veio sendo produzido desde
os anos 1960 apresentando um formato que o distingue das demais produes do
gnero. Suas imagens so compostas a partir de enquadramentos muito fechados dos
corpos dos convidados. Geralmente, no h outras imagens que no sejam os registros
daquela performance e sua sonoridade revela, por sua vez, um dos aspectos que
sempre me chamou ateno: nos momentos em que h entrevista, o programa se abre
ao silncio, no temos o registro da voz (ou do corpo) de um entrevistador. Assim,
todos os sons e imagens do programa se constituem a partir dos gestos do convidado
na relao com as ferramentas de captao da tev.


"&
Desde o primeiro contato com o Ensaio de Tom Z, ficou claro, a partir disso,
que a presena do msico algo central, pois ordena, em parte, a forma como aquela
estrutura narrativa se organiza. O entrecruzamento entre a performance de suas
canes, as falas e a atuao corporal do msico me induziu a pensar o Ensaio a partir
de sua condio acontecimental. Tomo o programa, assim, como um texto audiovisual
que revela um modo de fazer a televiso funcionar, ou melhor, de performar a
linguagem, de maneira muito especfica, mas no necessariamente impositiva.
devido a esse tipo de constatao que as noes de performance e
dispositivo foram ganhando cada vez mais importncia na medida em que eu
observava a atuao de Tom Z no Ensaio. Pois, se a performance me fez olhar para
aquilo que a constituio espao-temporal de um texto (a cano em si ou um relato
autobiogrfico), a ideia de dispositivo me permitiu atentar para o modo como a
atuao do artista fez com que a televiso se comportasse de determinada maneira.
Nesse sentido, foi ficando cada vez mais claro que o Ensaio pode ser tomado como
uma espcie de incorporao do dispositivo televisivo permitindo a construo de
uma visibilidade (e de uma sonoridade) para Tom Z. Este artista, por sua vez, pode
ser tomado como o indivduo que, mesmo por meio de constrangimentos, faz esse
dispositivo funcionar atravs uma atuao cujo carter indisciplinado bastante
presente. Dessa relao entre a performance desse artista (e de sua cano) e o
funcionamento do dispositivo televisivo (ou a performance da linguagem televisiva)
temos um produto audiovisual muito rico no qual sentidos, leituras e foras se
encontram em constante negociao, lanando-se ao gosto do televidente.



"'
Captulo 1
O RELATO TELEVISIVO: A "TRANSPARNCIA" E A CONTINGNCIA

A televiso um meio de comunicao com histria recente e sua presena no
mundo se configura como fenmeno que estabelece novos parmetros para a
experincia do ser humano na sociedade. Seus produtos e programas atravessaram os
anos mediando acontecimentos de naturezas to variadas que acabam constituindo,
dentro de si, uma pluralidade de mundos a serem habitados pelos telespectadores. So
imagens e sons que atravessam nossa existncia tornando-se referncias impossveis
de no serem lembrados quando refletimos sobre aquilo que conhecemos do mundo.
Seus modos de ver e ouvir incidem nos mais variados ambientes do cotidiano,
tornando-se um objeto praticamente inevitvel em nosso dia a dia.
J de incio podemos problematizar a natureza desse saber televisivo, pois
ns, seres humanos, temos a possibilidade de observar e conhecer o mundo a partir de
diversos mediadores, sendo a tev apenas um deles. O enquadramento das imagens e
dos sons que lhes acompanha, bem como suas manipulaes, expem um gesto
configurador, revelando esse saber como algo intrinsecamente ligado s condies da
linguagem televisiva. Como alega Grard Imbert (2003), a tev proporciona um novo
regime de conhecimento baseado em uma potencializao do alcance de nossa viso.
Assim, devemos dizer que, antes de sermos espectadores incontestveis de fatos que
se localizam em espaos longnquos, somos, na verdade, testemunhos de textos
televisivos (ELLIS, 2000). Acompanhamos de dentro de nossos lares a construo de
relatos televisuais das mais diversas naturezas; isto , ao serem captados pelas
cmeras e microfones e organizados narrativamente, os acontecimentos ganham
contornos expressivos que colocam em relevo o prprio funcionamento desse
dispositivo. Mas, ao mesmo tempo, esse funcionamento tende a ser dissimulado pelo
prprio fazer televisivo.
H, dessa forma, um componente algo paradoxal que se refere s estratgias
recorrentes das quais a tev se utiliza para interagir com o telespectador. No
raramente - e, sobretudo, nas narrativas no ficcionais - a televiso se afirma pela
negao de sua opacidade, de sua positividade na mediao. Assim, ela almeja ser
tomada como um canal por onde os acontecimentos e fatos so traduzidos em sons e
imagens, condicionando um efeito de espelhamento do mundo. A televiso, nesse


"(
desejo de se apagar enquanto instncia mediadora, vai instituindo uma gramtica de
componentes retricos que ajudam a dissimular a opacidade do dispositivo.
Autores como Umberto Eco (1984), Grard Imbert (2003) e Eliseo Vern
(2001) vm tratando de temas relacionados linguagem televisiva dando nfase a
uma suposta perda de transparncia do meio em relao a mundos exteriores em seus
mais variados tipos de relato. A televiso se proclama como uma "janela para o
mundo", traando linhas de um contrato com o espectador que diz de uma suposta
capacidade de no interferncia nos "fatos brutos" que "emergem no mundo", o que
culminaria numa transmisso desinteressada e objetiva. Grande parte de suas
caractersticas (estilsticas, estticas, formais) busca afirmar, de diversas maneiras, tal
posicionamento, como se no houvesse mediao nos seus relatos; a realidade, ou a
"vida como ela ", estaria dada para ser experimentada pelo telespectador a partir de
seus textos.
Umberto Eco faz uma crtica capital a essa tentativa da televiso de ocultar seu
papel de mediador. O ensaio Tev: a transparncia perdida, lanado originalmente
em 1983, importante por trazer uma discusso que seria retomada e revisada ao
longo dos anos e que ainda hoje no se encerra em concluses definitivas. Uma das
teses centrais do referido texto pode ser resumida na constatao de que a tev evolui
como um meio que, ao "perder" uma suposta transparncia na relao com os mundos
sobre os quais se pe a falar, projeta seus discursos ao telespectador, dando nfase
cada vez maior no modo como procede nesse "falar". A ideia de transparncia
enquanto qualidade "intrnseca" nos relatos sobre o real , assim, posta em xeque
justamente pelo fato de que a tev passa a se preocupar menos com uma "verdade dos
fatos" e mais com uma "verdade da enunciao" (ECO, 1984):

Estamos nos encaminhando [...] para uma situao televisiva em que a
relao entre enunciado e fatos se torna cada vez menos relevante no que
diz respeito relao entre verdade do ato de enunciao e experincia
receptiva do espectador. (ECO, 1984, p. 191)

A importncia dada na relao entre enunciados e seus referentes providencial para
a crtica de Umberto Eco (1984), devido ao fato de que a televiso, mesmo
dissimulando seus processos de configurao textual, capaz de afirmar a veracidade
apoiando-se nos seus modos de falar. Para o autor, a enunciao televisiva estaria,
dessa maneira, operando segundo uma lgica simulacional, disfarando a relao


")
existente entre signos e referentes. Aqui, podemos dizer, a natureza performativa da
linguagem televisiva j nos serve como um ponto nevrlgico.
Pensar a tev a partir da performatividade pode ser uma sada para entender as
consideraes de Eco (1984) em torno da suposta perda de transparncia dos relatos
televisivos. Pois, se o que interessa em seus discursos a "verdade da enunciao",
podemos dizer que, para que consiga travar alguma relao com o telespectador,
preciso que haja algo de atraente nos modos como a televiso constri seu discurso.
Ou seja, tomar a mensagem televisiva nesses termos implica reconhecer em seus
signos um verdadeiro amlgama entre forma e contedo: o que se diz est dado na
forma de se dizer, interessando menos as relaes entre os textos televisivos e os
mundos sobre os quais ela fala e mais o modo como a televiso se projeta ao
espectador como um mundo prprio. Ao continuarmos nesse caminho, somos levados
a refletir sobre a dinmica situacional que envolve a emergncia e as possibilidades de
assimilao dos textos televisivos. Pois considerar que haja a emergncia de uma
verdade da e na enunciao implica que exista um gesto avaliativo por parte daquele
que assimila o texto. Nesse sentido, Eco (1984) afirma que o meio televisivo
consegue (ou busca) estabelecer uma relao de proximidade com o telespectador
como forma de dar credibilidade ao seu relato. A linguagem televisiva, assim, evolui
constituindo uma "perda" da aderncia dos enunciados aos seus referentes, j que o
que est em jogo a adeso do telespectador. A tev passa, assim, a falar mais sobre
si prpria e do contato que almeja estabelecer com o telespectador do que do mundo
que lhe externo (ECO, 1984).
Eliseo Vern, em El cuerpo de las imgenes (2001), observando mudanas no
estatuto semitico das narrativas televisuais, faz uma srie de asseres sobre a
midiatizao na sociedade "ps-industrial". O autor busca apreender o dispositivo
televisivo em sua proposta interacional a partir de uma releitura das ideias lanadas
por Eco (1984). Surge, ento, a ideia de contato como a forma privilegiada que o
meio encontra no apenas para interpelar o telespectador, mas tambm para expandir
seus mundos sobre nosso cotidiano. Como vnhamos dizendo, os relatos televisivos
vm perdendo relaes com realidades externas ao meio, em favorecimento a uma
busca por dar a eles um componente sedutor atravs da performance de sua
linguagem. Segundo Vern (2001), o contato, ento, seria um modo de entender como
esses relatos se projetam sobre o nosso mundo e como se cria uma relao entre um
texto televisual e o espectador. Para explicar a noo, o autor recorre terminologia


"*
peirciana para afirmar que o contato diz respeito a uma relao indicial, metonmica,
que se cria entre o signo televisivo e aquele a quem endereado. Dessa maneira,
pode-se dizer que o modo como a tev se projeta sobre nosso mundo capaz de criar
uma contiguidade espao-virtual entre nossa vivncia e suas narrativas. A presena do
meio em nosso cotidiano um componente providencial nesse sentido, mas, alm
disso, revela Vern (2001), h diversas estratgias do dispositivo atuando em favor de
a televiso se tornar uma espcie de objeto familiar/extenso de nosso lar. Para
elucidar tal diagnstico, o autor atenta para o fato de como os corpos humanos passam
a habitar seus relatos de modo a se aproximarem de uma conduta supostamente
natural. como se a tev buscasse se "cotidianizar" tendo como ponto de partida essa
"naturalizao" de sua linguagem e, como finalidade, a adeso de seus interlocutores.
Alm do mais, o contato tomado como estratgia que sustenta a credibilidade dos
relatos televisivos de modo a constituir uma espcie de posicionamento simtrico
entre enunciador e espectador, instituindo, assim, uma impresso de cumplicidade.
Nesse sentido, uma das constataes mais importantes de Vern (2001)
sobre a forma como os ncoras de telejornal modificam suas condutas. O apresentador
de tais produtos, nos primrdios da televiso, era considerado uma figura robtica,
com movimentos calculados, quase mecnicos. Com o tempo, eles passam a se portar
de maneira mais espontnea, interpelando-nos diretamente como se fssemos ntimos
(chegando a usar pronomes pessoais para tanto). Essa nova configurao dos corpos
central na enunciao telejornalstica por incorporar e projetar para dentro de nosso
lar a ideia recorrente de que a tev nossa companheira. John Ellis (2000) quem
afirma que o relato televisivo sempre se apresenta aberto s incertezas, constituindo
um posicionamento especulativo em relao quilo que se pe a falar. Pois se a
televiso, como estamos indicando, este personagem que deseja travar uma relao
simtrica com os telespectadores, ela precisa usar de uma srie de artifcios para que,
assim, se constitua um terreno interacional. As condutas corporais, a impostao
vocal, a roupa e at mesmo os cenrios sofrem mudanas que instituem essa
"naturalizao" de sua mediao.
Na esteira dessa permeabilidade entre realidade social cotidiana e meios de
comunicao, Vern (2001), ainda refletindo sobre questes relativas ao contato no
corpo das imagens televisivas, afirma que



"+
[...] se o sujeito se constitui a partir da estruturao de seus corpos
significantes e no contato para chegar ordem simblica da linguagem, ao
passar pela figurao, atravs da fotografia e do cinema, chega-se
propriamente mediao do contato, parcialmente com o rdio e
plenamente com a televiso. (VERN, 2001, p. 19. Traduo nossa)

No basta, dessa forma, que a televiso transforme os objetos referentes em
imagem e som; ela precisa faz-lo atravs de estratgias textuais que sero familiares
ao telespectador, como forma de buscar adeso e de gerar confiabilidade. A qualidade
indicial de sua linguagem se aplica maneira de se pensar como a tev sedutora e
como sua plasticidade audiovisual busca nossa ateno a todo custo e a todo
momento. Por mais que haja frequentemente quebras e interrupes em seus textos,
h um componente ftico constitudo a partir de um incessante (e muitas vezes
redundante) falar e mostrar ao telespectador. De modo que

[...] o essencial no tanto o que [o apresentador de tev] me diz ou as
mensagens que me mostra (as quais recebo frequentemente de uma
maneira distrada); o fundamental, que ele esteja l no lugar esperado,
todas as noites, e que me olhe nos olhos. (VERN, 2001, p. 23. Traduo
nossa).

Umberto Eco (1984), ao tecer consideraes passageiras acerca da ideia de
contato, reflete sobre a questo do olhar direcionado a partir da imagem do corpo em
cena. Apropriaes de estratgias discursivas dessa natureza geram, para o italiano,
um "curto-circuito" na construo da enunciao. Por um lado, quando um
apresentador nos mira diretamente ou quando ele nos chama de "voc", h, de certa
maneira, uma postura de afirmao do meio enquanto sujeito da enunciao. Em
detrimento disso, sua natureza ftica proporciona um efeito oposto no que se refere a
revelar a opacidade do dispositivo. A tev fala de si e, assim, os telespectadores
chegam a perder "[...] o sentido de mediao televisiva e do carter fundamental da
transmisso pela tev, o fato, isto , que ela seja emitida a uma grande distncia e que
se dirija a uma massa indiscriminada de espectadores." (ECO, 1984, p. 188). Tal tipo
de estratgia, por mais que indique a opacidade da linguagem televisiva, acaba
servindo como um componente retrico, ao atribuir ao relato um efeito de contato
direto com o espectador.
Ao buscar ocupar o lugar de janela para o mundo/espelho da realidade, a tev
nos apresenta, assim, sua prpria verso do mundo. Embora seja capaz de fazer o que
faz e de ocupar o lugar que ocupa em nossas vidas, no pode dar conta de reconstituir


$#
a totalidade de eventos/fatos/acontecimentos que emergem no mundo. O
funcionamento de sua linguagem revela uma agilidade e uma perspiccia que, de fato,
refletem a possibilidade de o meio criar uma fala que busca se posicionar no "aqui e
agora", aproximando-se espao-temporalmente do telespectador e apoiando-se em
uma cumplicidade enunciativa que, como j dissemos, reforada pela ideia do
contato como forma de interao entre os sujeitos e os relatos televisivos.
Por outro lado, o fazer televisivo, na tentativa de dar conta do mundo,
constantemente ameaado pelas vontades do acaso. De acordo com Arlindo Machado
(1990), no trabalho da tev, temos, de um lado, toda a possibilidade de construo de
um dispositivo que tem a finalidade de controlar a realidade e, do outro, a
possibilidade constante de o acaso desconstruir tal controle. O trabalho do dispositivo
televisivo, assim, resultado de um tensionamento de foras em que controle e acaso
por vezes se chocam, gerando, em muitos casos, um maior efeito de real. Uma falha
tcnica ou qualquer ocorrncia que saia do roteiro acabam expondo a opacidade do
meio. Paradoxalmente, a perda do controle tomada como argumento em favor de
uma verdade endereada ao modo como aquilo se constri na enunciao.
De modo geral, os trabalhos crticos sobre o funcionamento do dispositivo e a
constituio de seus textos vm se pautando a partir de gestos analticos centrados na
configurao de suas imagens - veja que o nome do livro de Vern (2001) pode ser
traduzido como "O corpo das imagens". E como nosso movimento traz como pano de
fundo um debate acerca da importncia da dimenso sonora em nossa experincia
comunicacional, somos levados a pensar sobre o papel do som nos relatos televisuais.
Pois, alguns autores delegam sonoridade televisiva a funo de dar aos relatos a
capacidade de prender nossa ateno de uma maneira que as imagens no seriam
capazes.
No por acaso, Omar Rincn (2002), ao fazer uma caracterizao geral do
meio, diz que a tev, mesmo sendo considerada uma herdeira do cinema, "[...] nasce
mais prxima do rdio pelo seu carter do ao vivo, do documento, do testemunho
instantneo" (RINCN, 2002, p. 22. Traduo nossa). Sua expressividade prima pela
indicialidade e sua ritualidade incide em nossas rotinas dirias. A tev no pede
permisso para fazer parte de nossas vidas e dotada, assim como o rdio, de uma
linguagem sonora que vem se aproximando cada vez mais do coloquial, almejando
um dilogo com a vida cotidiana em grande parte por meio da oralidade, pela voz


$"
(RINCN, 2002). Devido a tais caractersticas, preciso pensar na questo das
condies de escuta do dispositivo televisivo no que se refere ao contato.
1.1 A sonoridade televisiva
Com base nas discusses acerca do contato, poderemos dizer que o papel do
som seria o de constituir, a partir da expressividade televisiva, uma espacialidade
virtual onde a relao entre indivduo e o dispositivo se concretiza? Em outras
palavras, seria o som mais uma ferramenta de persuaso do dispositivo, tornando seus
relatos to sedutores a ponto de torn-los uma contiguidade em relao a nosso
ambiente cotidiano? De que forma a sonoridade da tev opera nessa perspectiva
interacional?
O potencial de espacialidade do som um carter importante para
comearmos a discutir a natureza da dimenso sonora da televiso, pois, como afirma
ngel Rodrguez (2003), o som nos envolve de uma forma que no precisamos
direcionar nossos ouvidos a suas fontes para que sejamos por eles afetados. Alm
disso, o prprio potencial de afeco possibilitado pelo corpo humano torna possvel a
percepo de perspectivas e volume espacial no que diz respeito ao som. E o fato de
que nossos ouvidos no param nunca de trabalhar caracteriza nossa percepo sonora
como algo contnuo: a qualquer momento podemos ser afetados e redefinir nossas
aes no mundo a partir da audio. Rodrguez (2003) no se esquece de relacionar,
ainda, a nossa escuta ao aprendizado social: em nossa existncia somos condicionados
a perceber os sons como objetos cujo potencial ultrapassa a natureza indicial,
alcanando nveis simblicos muito sofisticados.
Podemos nos valer aqui das reflexes de Michel Chion, conhecido mais por
seus trabalhos sobre o som no cinema, mas que dedica um captulo dimenso sonora
da televiso em Audiovisin (2008). O autor atenta para o fato de que os sons, nas
narrativas televisivas, nunca se colocam em uma relao de ausncia com a dimenso
visual. O silncio um efeito raro em seus relatos, e as variaes de intensidade
2
so
muito suaves, tornando sua condio de escuta ligada a um contnuo ininterrupto.
Chion (2008) comenta a importncia do som como instncia que direciona a forma

2
preciso esclarecer que usamos o termo "intensidade" como "uma informao sobre um certo grau
de energia da fonte [sonora]." (WISNIK, 1989, p. 25). Dizer que um som mais intenso notar que ele
carrega um maior grau de energia. Tal percepo comumente descrita atravs de palavras como
"volume" ou "altura". Mas esses so outros aspectos que tambm se relacionam s caractersticas dos
sons.


$$
como as imagens se organizam nos seus relatos. Essa constatao sugere o que seria
uma de suas marcas ontolgicas: a imagem televisiva serve como uma espcie de
acompanhamento residual das informaes dadas pelo som. A televiso seria, assim,
tomada como um rdio com imagens. Na comparao com as caractersticas que
definem a linguagem cinematogrfica, Chion (2008) vai dizer que a imagem
televisiva tem a funo de agregar valor informao sonora, pois

[...] a imagem que define, ontologicamente, o cinema. O que sublinha,
por sua vez, a diferena entre cinema e televiso no tanto a
especificidade visual de sua imagem, mas o lugar distinto que o som ocupa
na ltima. (CHION, 2008, p. 149. Traduo nossa)

A imagem tem certamente uma importncia central em todo o discurso
cinematogrfico, o que faz com que o som seja, para Chion (2008), uma consequncia
da organizao daquilo que vemos na grande tela. Na televiso, por sua vez, os papis
se invertem: o lugar ocupado pelo som est em primeiro plano, carregando uma
importncia maior nas narrativas televisuais. defendendo tal ponto de vista que
Chion (2008) atenta para o fato de que o som dificilmente est "fora do campo"
televisual - sobretudo nas narrativas no ficcionais - abrindo precedentes para
tomarmos as imagens como um aspecto sempre pleonstico na relao com os sons.
Por essa razo, o autor lembra que a imagem cinematogrfica se constitui a partir de
uma relao dialtica entre presena e ausncia: o que se d a ver e ouvir no cinema
sempre guarda relao com algo que no est presente aos olhos e ouvidos do
espectador, configurando-se a um regime expressivo que aponta para um fora. Na
televiso, por sua vez, devido a caractersticas como a alta fragmentao imagtica e o
uso de imagens sintetizadas, a redundncia sonora busca sempre apontar para dentro
do prprio meio, constituindo-se atravs de imagens (e sons?) centrpetas, nos termos
de Dubois (2004).
A partir das consideraes de Chion (2008), podemos ento acreditar que o
som televisivo algo que, ao variar pouco e ao tender continuidade, ajuda a
constituir aquilo que o contato. um elemento que nos interpela constantemente e,
na relao com as imagens, ajuda a construir (ou mesmo definir) uma realidade
interna do meio. Alis, o autor sugere que a constituio ensimesmada de seus relatos
estaria balizada pela dimenso sonora: as informaes sonoras definem linhas de


$%
enunciao que so sobrecodificadas pela dimenso visual, gerando, possivelmente,
marcas redundantes em suas narrativas.
Confirmando tal sugesto, John Ellis (1994) diz que o som ocupa um papel
central na tev por ser justamente a instncia que compensa sua "pobreza" visual. Para
o autor, "[...] as imagens televisivas tendem a ser simples e diretas, desprovidas de
detalhes e excessos de significados" (ELLIS, 1994, p. 129. Traduo nossa). Alm
disso, lembramos que a organizao das programaes da tev pode ser tomada como
um fluxo, como props Raymond Williams (2003). Em contraposio a uma ideia de
programa (advinda da expresso programming), que remete a uma demarcao clara
entre um comeo e um fim das narrativas, no caso da tev o fluxo tomado como um
elemento que comenta a diluio das fronteiras entre os textos (WILLIAMS, 2003).
Em seu trabalho, Ellis (1994) revisita a ideia de Williams para propor a segmentao
como a forma pela qual a televiso organiza a programao e ainda comentar como o
som pode redimensionar a carncia expressiva das imagens:

A organizao bsica do [seu] material da ordem do segmento, um bloco
coerente de sons e imagens, de durao relativamente curta que precisa ser
acompanhado por outros segmentos similares. A segmentao como
unidade bsica de acordo com lapsos de ateno que coincidem com a
serialidade e as formas seriais. (ELLIS, 1994, p. 116-117 - Traduo
nossa)

O som da televiso tem, assim, um papel fundamental tanto na unicidade dos
segmentos quanto na continuidade do seu fluxo. A carncia informativa das imagens e
seu alto ndice de fragmentao geram, para Ellis (1994), duas consequncias: a
possibilidade de quebra no s na continuidade do fluxo ao mesmo tempo que em
nossa ateno. a que o som entra como uma ferramenta retrica da tev,
carregando a funo de persuadir o telespectador frente fragmentao imagtica
(ELLIS, 1994). Com isso, o autor sugere que o som dota de similaridade e coerncia
os elementos que configuram os segmentos do fluxo televisual. Uma vez que no h
grandes variaes entre os sons que demarcam essas unidades, seu dispositivo sonoro
preza por uma continuidade que evita agredir o ouvido de seu espectador.
Ainda na esteira do pensamento de Ellis (1994), o som, alm de ser capaz de
dar significados e detalhes aos relatos, tem maior consistncia ao prender a ateno do
espectador, provendo uma continuidade perceptiva sobre os lapsos momentneos de
sua ateno. Frente aos relatos televisivos, somos espectadores desavisados, nem


$&
sempre atentos sua totalidade enunciativa. Idiossincrasias da ritualidade delineada
pelo dispositivo: no assistimos a um telejornal ou a uma telenovela da mesma forma
como nos portamos no cinema ou em um concerto musical. As narrativas televisivas
no exigem uma postura concentrada para que seus mundos possam ser vivenciados
pelos telespectadores. Como consequncia, o meio sempre busca nos oferecer o "mais
do mesmo" em estruturas narrativas caracterizadas pela repetio, reiterao e
descontinuidade fragmentria, determinando um fluxo (RINCN, 2002). Para Ellis
(1994), o som, em sua incessante presena, que carrega o fardo de nos prender, de
nos chamar a interagir com a realidade interna do meio.
Como dissemos, os sons nos interpelam e nos envolvem de uma maneira que
as imagens no conseguem (RODRGUEZ, 2003), de modo que a linguagem
televisiva parece ser articulada a partir da conscincia de tal propriedade perceptiva
do ser humano, determinando uma condio de escuta muito particular. Ela joga com
nossa capacidade de adivinhar a natureza dos sons que no so necessariamente
convertidos em imagem (como no caso da identificao da voz de um locutor
esportivo ou da trilha musical para uma reportagem). Alm disso, a tev capaz de
nos apresentar uma gama de objetos sonoros que identificam seus produtos diversos
(ELLIS, 1994).
Voltando s questes mais especficas do som televisivo, Giuliano Obici
(2008) atenta para o fato de que cada dispositivo sonoro possui a capacidade de
definir condies de escuta singulares. Tal constatao no se define apenas a partir
da configurao tcnica dos aparelhos sonoros; embora isso seja de grande relevncia,
h algo que reflexo da forma como os sons so manipulados e explorados
internamente nos meios. Na televiso, como estamos indicando, o som geralmente
funciona como um componente indicial em dois sentidos: ele a contingncia de uma
fonte sonora (um aparato sonoro); e ele contingncia do modo como a televiso
constri seus mundos possveis. Poderamos colocar qualquer informao sonora no
primeiro conjunto, pois aqui o que se revela so as caractersticas gerais de sua
concretude sonora.
No segundo caso, o som pode operar como um vestgio de algo que se faz
presente visualmente no ato da enunciao, como a voz do jornalista que ocupa a tela.
Em outros casos, porm, os sons so apresentados como se no houvesse fonte
sonora. A relao entre essas duas caractersticas do segundo conjunto instvel;
dentro de uma reportagem televisiva temos, por exemplo, o uso frequente de sons


$'
captados em direto e misturados a trilhas sonoras, locues em off, etc. Se o primeiro
componente remonta ao potencial da tev de se afirmar presente perante o cotidiano
do telespectador, o segundo aquele que apresenta as possibilidades de manipulao
e combinao de sons como forma de afirmar a "verdade da enunciao" - as trilhas,
as vozes e os efeitos sonoros so usados e organizados, em grande medida, como
forma de dar credibilidade ao relato.
Notamos, dessa forma, que o dispositivo televisivo tem capacidade de instituir
territrios sonoros complexos, nos envolvendo e possibilitando experincias muito
variadas. A reflexo acima tambm revela que a articulao entre imagem e som no
meio televisivo algo mais complexo do que define Michel Chion (2008). Ao ser
uma ferramenta que ajuda a instituir o contato, a dimenso sonora do meio um
componente que busca organizar o discurso televisivo, tornando-o coerente alm de
nos interpelar - em certos casos diretamente -, afirmando a contingncia do mundo
televisivo como um espao virtual que se projeta sobre nosso cotidiano.
Giuliano Obici (2008), atento s formas de escuta delineadas pelos
dispositivos, observa ainda que a televiso institui "territrios sonoros seriais" que se
caracterizam por serem "[...] aqueles que colocam uma condio de escuta
arregimentada por lugares bem definidos. Seus dispositivos so mquinas que
produzem TS [territrios sonoros] distintos, com uma identidade prpria" (OBICI,
2008, p. 102). O fluxo contnuo de sua dimenso sonora acaba por produzir formas de
escuta capazes constituir um "[...] estado hipntico ao sensvel a partir dos sons, que
duram ininterruptamente." (OBICI, 2008, p. 127).
interessante pensarmos, a partir de tais referncias, no potencial hipntico e
ao mesmo tempo informativo da dimenso sonora do dispositivo televisivo. Por um
lado, a suposta pobreza expressiva das imagens televisuais delega ao som uma
densidade informativa, sugerindo, ento, um contorno imprevisto da hipervisibilidade
televisiva. Esta se daria tanto em funo do fluxo imagtico quanto da hipertrofia
sonora e ainda dos modos de articulao (redundncia, sincronia etc.) dessas
linguagens pelo dispositivo televisual. Assim, retomando a metfora de Chion (2008),
a constituio da dimenso sonora da tev assemelha-se de um rdio hipertrofiado,
em que imagens e sons solidariamente fazem ver e sentir os mundos ali construdos.
Por outro lado, o contato e a autorreferencialidade televisual esto, da mesma forma,
articulados a propriedades tanto da imagem quanto do som. Afinal, se ambas as
linguagens guardam propriedades fticas e, retomando Obici (2008), "hipnticas",


$(
seus modos de articulao fazem uma referir-se outra, tanto compensando como
complementando suas propriedades peculiares.
Em outro de seus livros, Chion revisita as ideias propostas em Audiovisin
(2008), lanado originalmente em 1990. O autor, antes de qualquer coisa, parte do
pressuposto de que nossa percepo de produtos audiovisuais se d sob a gide da
sincronia: tanto a dimenso sonora quanto a visual acontecem em um filme ou em um
telejornal ao mesmo tempo para o espectador. Interessado em dar conta das formas
em que tais dimenses se articulam, o autor prope uma inverso dos termos que
utilizou para tratar de suas linguagens no livro anterior. Em Le son (2006) - lanado
em 1998 -, ele retoma o termo "audioviso" como uma espcie de percepo
fenomenolgica

[...] em que a imagem o foco consciente da ateno, mas na qual, ao
mesmo tempo, o som pode trazer uma variedade de efeitos, sensaes e
significados que, a partir de um fenmeno de projeo, so endereados
imagem, pois parecem surgir naturalmente delas. (CHION, 2006, p. 220.
Traduo nossa)

Nesse caso, percebe-se que a imagem ganha maior centralidade, determinando at
mesmo os modos como percebemos os sons a elas articulados. Em contraposio, o
autor prope a ideia de "visu-audition", uma percepo concentrada no sonoro "[...]
em que a audio acompanhada, reforada, auxiliada ou, ao contrrio, distorcida ou
parasitada, mas certamente transformada por um contexto visual que lhe influencia
podendo projetar sobre ela certas percepes." (CHION, 2006, p. 220. Traduo
nossa). Tanto no cinema como na televiso, os dois casos podem se fazer
perceptveis, de modo que a natureza das articulaes entre som e imagem podem
servir como contraponto em relao aos traos ontolgicos dos dispositivos. Ao rever
tais ideias, o autor sugere que h, de fato, modos de articulao imprevistos entre sons
e imagens. Assim, nem sempre os sons definem a organizao visual e vice-versa.
O fato de tomarmos um programa musical como uma espcie de "variao
discursiva" em relao a modos mais gerais que o dispositivo televisivo apresenta
algo que direciona nosso olhar inevitavelmente questo da mediao audiovisual da
msica. E, nesse sentido, as discusses mais organizadas que giram em torno do tema
fazem-se a partir de reflexes sobre um gnero especfico que remete aos musicais
hollywoodianos e que ganha maior notoriedade na televiso a partir dos anos 1980: o
videoclipe.


$)
1.2 O videoclipe: da performance musical performance do vdeo
Devido s circunstncias histricas e s suas variaes expressivas, podemos
tomar o videoclipe para alm de uma concepo centrada na ideia de gnero. Trata-se
de uma expresso audiovisual que adquire certa autonomia em relao s
programaes televisivas convencionais, constituindo-se como novo espao
estratgico em que msica, imagem, performance e experimentao unem-se em
favor da constituio de novas formas de visibilidade e escuta para os artistas que dele
se valem.
Thiago Soares nos apresenta estudos interessantes dedicados a esse campo.
Em seu livro Videoclipe: o elogio da desarmonia (2004), um dos fios condutores
sua reflexo acerca da montagem das imagens na relao com a dimenso sonora
musical que as acompanha. Sobre esse dado, o autor se mostra preocupado "com a
normatizao dos elementos visuais constitutivos do videoclipe" (SOARES, 2004, p.
13) e, antes de qualquer coisa, elege o sincronismo como elemento constituinte de
toda a sua linguagem.
Para iniciar sua discusso, o autor comenta as experincias do cinema mudo
em que, na impossibilidade de os sons serem gravados junto dos fotogramas at o
final dos anos 1920, havia nas salas de exibio espaos passveis de serem ocupados
por msicos, os quais escolhiam, via de regra, peas e partituras musicais de acordo
com o "teor das imagens apresentadas" (SOARES, 2004, p. 14). Assim, j havia,
aparentemente, um princpio articulador em que a construo imagtica dava as
diretrizes para a performance da dimenso sonora.
Com o desenvolvimento tcnico que tornou possvel a gravao sincrnica de
sons e imagens, o cinema pde, ento, se apoiar no udio para determinar possveis
construes de sentido nos filmes. A experincia mais rudimentar nesse sentido deu-
se no filme O cantor de jazz (1928), em que h sequncias musicais, falas e at
mesmo dublagens. Com o tempo, essa nova potencialidade vai sendo aprimorada e
filmes animados e musicais passam a constituir, nos termos de Soares (2004),
relaes profundamente sinestsicas. Obras como Picolino (1935), O Mgico de Oz
(1939), Fantasia (1940), e Cantando na Chuva (1952) so alguns exemplos
marcantes nesse sentido.
A televiso j surge, aponta Chion (2008), como uma espcie de rdio
agregando imagens. A possibilidade do uso do som nos produtos televisuais nunca foi


$*
um empecilho e nos anos 1950 redes televisivas j possuam programas dedicados s
performances musicais. Thiago Soares (2004) comenta a importncia do programa 6'5
Special da rede BBC, dedicado unicamente a apresentaes musicais do universo do
rock. No Brasil, o programa Clube do rock, apresentado por Carlos Imperial na TV
Tupi do Rio no final da dcada de 1950, cumpriu funo semelhante, servindo como
plataforma para as primeiras performances daquilo que seria tomado como i-i-i na
dcada seguinte (PUGIALLI, 2006).
Nos anos 1960, as ferramentas audiovisuais so assumidas como estratgicas
para a divulgao musical e passa-se a explorar seu potencial ficcional em diversos
filmes e produtos televisivos. Tudo aquilo, por exemplo, que foi chamado de
"beatlemania" esteve intimamente relacionado a obras como o longa A hard day's
night (1964). Sobre o fenmeno, Thiago Soares (2004) comenta:

A articulao entre cano e edio, o "quadro-dentro-do-quadro", o
sistema de foto-montagem, a mescla de elementos ficcionais e
documentais e um certo grau de imprevisibilidade, fragmentao e
dinamismo pem A Hard Day's Night como um objeto, inclusive, que veio
compor, do ponto de vista do marketing, uma importante "pontuao" na
carreira dos Beatles. Em 1966, os Beatles produziram dois videoclipes
baseados, respectivamente, nas canes We Can Work it Out e Paperback
Writer e lanaram, j em 1968, o desenho animado Yellow Submarine.
(SOARES, 2004, p. 16)

Esses produtos revelam que parecia ser necessrio, nesse tipo de construo
audiovisual, algo que fosse alm da performance musical da banda nas imagens.
Tanto esses prottipos do videoclipe quanto os filmes contm tessituras narrativas que
colocam as canes como parte de uma construo complexa em que se nota que a
dimenso visual no se mostra necessariamente como um contedo redundante em
relao dimenso sonora (ou vice-versa). No Brasil, os filmes musicais de Roberto
Carlos dos anos 1960/70 mostram articulaes semelhantes em termos audiovisuais.
Enquanto isso, a televiso vai se popularizando e se tornando um ambiente
extremamente afeito a expresses musicais ao longo dos anos 1960. Os Beatles
tambm contm em sua trajetria uma passagem que se verifica como exemplo
emblemtico. Em sua primeira turn pelos Estados Unidos, um dos acontecimentos
mais marcantes foi a apresentao televisiva da banda no programa The Ed Sullivan
Show (CBS), em que performaram suas canes para uma plateia ensandecida e
extremamente ruidosa. A transmisso teria sido assistida por mais de 70 milhes de
telespectadores por todo o pas (SERCOMBE, 2006). No Brasil, os festivais da


$+
cano e os programas musicais como O Fino da Bossa e Jovem Guarda, ambos da
TV Tupi de So Paulo, cumpriram papis semelhantes na divulgao de nossa
msica, ao contarem com performances ao vivo em suas edies.
Thiago Soares (2004) lembra, ento, que tudo isso acompanhado, nos anos
1960, pelo uso experimental das ferramentas audiovisuais:

O final dos anos 60 foi marcado pelo incio da disseminao do sistema
porttil de captao de imagem e do uso, cada vez mais freqente, do
vdeo-tape pelas emissoras de televiso. Delineou-se, assim, um
movimento de vdeo-experimental ou de vdeo-arte, que, inspirado no
cinema experimental, problematizou o conceito de televiso comercial
partindo em direo a uma legitimao de uma esttica da televiso
comunitria, trabalhando, sobretudo, com o alicerce da manipulao da
imagem. [...] O vdeo foi utilizado como campo de investigao formal e
expressiva, assumindo um forte carter reflexivo, problematizando o
conceito de interao entre planos e rompendo com a pretensa unicidade
de uma narrativa audiovisual. (SOARES, 2004, p. 16)

Dessa forma, tanto a videoarte como a televiso vo aprimorando suas formas
de construo audiovisual, fazendo uso expressivo de artifcios como a "colagem" e a
fuso de imagens, videografias, incrustaes etc. Tudo isso aliado possibilidade de
uma edio mais gil e precisa. Tanto que, nos anos 1970, temos - mesmo na
televiso brasileira - experincias audiovisuais que j poderiam ser encaradas como
verdadeiros videoclipes. Entre os casos mais notrios talvez possamos falar do
programa Fantstico que, naquela dcada, produziu diversos quadros musicais,
explorando artifcios audiovisuais resultando em peas que j tinham um "jeito" de
videoclipe, comportando alguns aspectos fundamentais que marcaram a consolidao
do gnero nos anos 1980.
O programa Ensaio surge, portanto, em uma poca em que tais elementos j
vinham sendo experimentados na programao televisiva brasileira. As estratgias
composicionais de seu formato contam com a possibilidade de se construir, em termos
de imagem, uma montagem que busca acompanhar de perto os movimentos corporais
dos msicos convidados. A edio precisa dos planos, bem como a combinao entre
eles, so os elementos que mais se sobressaem no que diz respeito ao dilogo
antecipado com a linguagem ainda embrionria do videoclipe.
Mas preciso falar um pouco mais sobre as caractersticas gerais do
videoclipe para que possamos pens-lo enquanto dispositivo estratgico usado como
forma de mediao musical. Assim, preciso reforar a ideia de que os videoclipes


%#
so textos audiovisuais que funcionam a partir da combinao entre um conjunto de
imagens e um conjunto de sons operando simultaneamente. Mas no so quaisquer
sons; so, seguramente, objetos musicais - na maioria dos casos, canes - que j
determinam construes de sentido que no dependem necessariamente das imagens
que lhes acompanham. Assim, podemos inferir que, no que diz respeito linguagem
do videoclipe, as imagens funcionam como "valor agregado" da dimenso sonora.
A concepo de valor agregado nos apresentada por Chion (2004), a partir
de reflexes acerca da dimenso sonora cinematogrfica. O autor define a concepo
como

[...] o valor expressivo e informativo com que um som enriquece uma
imagem dada, at fazer crer na impresso imediata que dela se tem ou a
recordao que dela se conserva, que essa informao ou essa expresso se
desprende de modo "natural" do que se v, e est contida apenas na prpria
imagem. (CHION, 2004, p. 16. Traduo nossa)

O valor agregado o que faz, portanto, com que se tenha a impresso de que o
som (no cinema) seja tomado como uma espcie de "consequncia inevitvel" da
expresso visual que acompanha. Cria-se, a partir desse tipo de articulao, uma
espcie de organicidade audiovisual inquebrvel. Esse raciocnio segue a lgica,
descrita anteriormente, de que o cinema veio desenvolvendo sua linguagem a partir da
articulao entre fotogramas, entre planos justapostos relacionados a uma ausncia, a
um extracampo. No que diz respeito ao videoclipe - que sintetiza um encontro entre
cinema, videoarte e televiso (SOARES, 2004) - a impresso de que o que se ouve j
estaria dado pelo que vemos merece ser relativizada.
Em muitos casos, o que se passa justamente o inverso e no se faz nada
espantoso, dado que os videoclipes surgiram como uma forma de mediar expresses
musicais anteriormente registradas. Dessa forma, poderamos inverter a proposio de
Chion (2004) e dizer que a imagem que traria algum valor agregado ao som que lhe
acompanha. Isso se d de modo tal que quando fazemos a experincia de assistir a
certos videoclipes sem escutarmos os sons, temos dificuldade de dar sentido quilo
que visualizamos - nesses casos a msica que estaria fornecendo diretrizes
organizao imagtica. Aqui, o videoclipe parece obedecer ideia de "rdio com
imagens". Mas isso tambm pode ser relativizado, pois, em outros casos, a
plasticidade visual chega a gerar um apelo ftico to grande que somos capazes de
nem mesmo escutar ao que estamos assistindo.


%"
Devemos, ento, retornar quilo que convocado por Soares (2004) no ttulo
de seu livro: a noo de desarmonia. Em termos musicais, o que se toma como
harmonia uma espcie de territrio, ou uma paisagem sonora, que se cria atravs de
uma combinao entre notas convertidas em acordes ou mesmo em melodias
(WISNIK, 1989). As combinaes entre notas so determinadas pelas escalas,
tomadas por Wisnik (1989) como "[...] paradigmas construdos artificialmente pelas
culturas, e das quais se impregnam fortemente, ganhando acentos tnicos tpicos"
(WISNIK, 1989, p. 71). Uma combinao de notas que funciona de acordo com as
"imposies" de um determinado paradigma escalar , assim, tomada como
harmnica. As relaes desarmnicas, partindo disso, seriam aquelas que se
constituem a partir da combinao entre notas que se encontram em desacordo com os
paradigmas, exteriores aos territrios sonoros, que fogem da escala. O sentido que
Soares (2004) d expresso, por sua vez, refere-se a algo que vai alm da teoria
musical. O autor invoca os procedimentos einsensteinianos de montagem para pensar
a dimenso visual do videoclipe. Suas imagens

[...] parecem feitas para serem "cortadas", editadas, montadas, ps-
produzidas. Estamos lidando com a idia da montagem, que teve no
cineasta russo Sergei Eisenstein, o seu maior entusiasta. a montagem,
sua tcnica e reverberao que escolhemos como diretriz desta primeira
reflexo acerca do videoclipe. (SOARES, 2004, p. 22)

O princpio de montagem proposto pelo russo algo relacionado
constituio de uma "pulso" imagtica; "[...] cada plano ou fragmento deve funcionar
como atrao dominante imprimindo dinmica, musicalidade e ritmo ao filme"
(AUGUSTO, 2004, p. 65). Tal dinmica alcanada devido ao fato de que cada
plano, contando com essa fora dominante, capaz de estabelecer uma relao
conflitante com o plano que lhe sucede (ou precede). um princpio dialtico a partir
do qual se busca constituir uma sntese proveniente da relao desarmnica que
emerge com a justaposio dos planos. Para Soares (2004), o videoclipe opera, em
certa medida, nesses mesmos parmetros, por colocar em questo a edio como um
"princpio pulsante" (SOARES, 2004, p. 23). V-se que o autor enderea a questo da
desarmonia dimenso visual do videoclipe. Mas, como invocamos anteriormente a
ideia de valor agregado, somos levados a crer que as articulaes entre som e imagem
no videoclipe podem ser conflitantes, da mesma forma como podem ser concordantes.
No se pode afirmar, entretanto, que a configurao desarmnica, ou conflituosa,


%$
colocaria em xeque a totalidade, a organicidade audiovisual das obras que compem
esse campo produtivo. A sincronia, como j dissemos, um princpio definidor de
toda a nossa experincia com obras audiovisuais e variaes parecem operar tanto no
cinema quanto na televiso.
Para tratar das possveis relaes entre o plano visual e a configurao sonora
nos videoclipes, Thiago Soares, ao lado de Jeder Janotti Jr, prope, no artigo O
videoclipe como extenso da cano (2008), a noo de refro visual como uma
articulao cuja natureza tende a mostrar-se a partir de uma concordncia entre som e
imagem (uma relao harmnica?). Para os autores, o videoclipe capaz de funcionar
como uma espcie de extenso da cano. como se o dispositivo audiovisual fosse
colocado a servio de uma "traduo" daquilo que dado por uma estrutura musical.
De modo geral,

[o] videoclipe permite a "visualizao" de um cenrio em que a dico da
cano se desenvolve. Pode-se perceber, ento, que parte das canes que
circulam na paisagem miditica contempornea j fornece visualidades
articuladas a determinados traos estilsticos. (JANOTTI JR; SOARES,
2008, p. 94)

O interesse desses autores encontrar traos identitrios a partir da articulao
entre gneros musicais e, se pudermos assim chamar, gneros de videoclipe. Assim,
determinadas caractersticas de uma cano estariam ligadas ao modo como a
linguagem do videoclipe operacionalizada de maneira a determinar traos visuais
que realam e sirvam como uma verdadeira extenso de um gnero. Para elucidar tal
ideia, os autores propem:

[...] canes inscritas em gneros musicais que trazem uma dico
marcada, como o heavy metal ou o hip hop engajado, tm seus videoclipes
dificilmente distanciados, ora da iconografia masculina, satnica e
marcadamente noturna (nos clipes do heavy metal), ora do universo das
ruas, dos subrbios, do grafite (no caso do hip hop). (JANOTTI JR;
SOARES, 2008, p. 94)

Um dos alicerces para a argumentao dos autores a especulao em torno
da ideia de "refro visual". Lembramos que o refro musical funciona como uma
espcie de estrutura que faz uso reiterado da harmonia, da melodia e do ritmo de
modo tal que se cria uma "[...] marcao sonora mais premente e responsvel pelo
momento em que o texto sonoro se dirige com mais veemncia ao seu destinatrio."


%%
(JANOTTI JR; SOARES, 2008, p. 95). Como consequncia dessa ideia, o refro
visual proposto, ento, como algo que traduz efeitos semelhantes na articulao
entre sons e imagens. Assim, ele capaz de operar a dimenso visual, criando uma
projeo imagtica de determinado tipo de refro - que, por sua vez, remete a um
gnero de cano - buscando gerar a identificao por parte do espectador (JANOTTI
JR; SOARES, 2008).
Assim, retomando Chion (2006), o videoclipe capaz, para esses autores, de
constituir uma sntese entre imagem e som, de modo a criar uma espcie de
concordncia entre eles, criando o efeito de uma projeo do som sobre as imagens.
Nesse caso, a imagem parece trabalhar como um valor agregado em relao
dimenso sonora. No entanto, em alguns casos, como afirmamos, h propositalmente
a criao de um curto circuito entre as duas dimenses em certos produtos
audiovisuais de modo a criar efeitos diversos. Um exemplo interessante o videoclipe
da cano "Mel das Musas" da banda pernambucana Mundo Livre S/A. Nesse vdeo
a banda brinca justamente com a possibilidade de desprendimento entre som e
imagem. No seu incio, temos a entrada de um personagem, uma espcie de
empresrio, em uma sala onde se encontram diversos engravatados discutindo em
uma mesa. Quando o empresrio se senta na cabeceira da mesa, um dos engravatados
pede para que a banda comece a tocar sua msica. Uma janela se abre em uma parede
da sala e os integrantes do Mundo Livre S/A aparecem tocando sua cano em um
pequeno estdio. O empresrio, identificado como "eu sou o chefe" no vdeo,
interrompe a performance logo no incio e, insatisfeito com o "visual" dos msicos,
decide, junto dos outros personagens, trocar o figurino da banda. A insatisfao no
se desfaz totalmente de modo que, no momento em que a msica volta a ser tocada,
temos um novo conjunto de pessoas dublando a cano da banda. Constri-se uma
crtica irnica s corporaes fonogrficas a partir de uma articulao supostamente
desarmnica entre a dimenso visual e a cano mediada. Trata-se de um caso em que
a discordncia entre som e imagem usada intencionalmente.
Pode-se perceber a partir do exemplo que no h como afirmarmos de maneira
unnime que o funcionamento de obras audiovisuais pode ser tomado de acordo com
regras generalizantes. H propostas e gestos criativos que abrem-se a variaes
diversas forando-nos a observar cada caso, cada objeto de maneira pontual. S assim
poderemos tatear a complexidade que se constitui a partir de articulaes instveis e
imprevistas entre som e imagem no audiovisual. Faz-se necessrio, ento, que


%&
apresentemos algumas caractersticas mais gerais do programa Ensaio para que
possamos, posteriormente, coment-los luz de nossas discusses a partir da edio
de Tom Z.
1.3 A tessitura de um formato: o programa Ensaio
A configurao do Ensaio enquanto formato reconhecido e reconhecvel nos
revela uma srie de questes relevantes ao pens-lo dentro de uma dinmica produtiva
da televiso brasileira. O Ensaio surge no final dos anos 1960 na TV Tupi carregando
caractersticas formais que nos fazem perceber que sua constituio narrativa surge de
um tensionamento entre algo constante e algo inconstante. Pois, se por um lado temos
uma srie de elementos formais que lhe conferem identidade, por outro parece haver
uma postura muito livre por parte de seus produtores em relao aos convidados - no
limite, essa liberdade se imprime com mais clareza nos preciosos momentos em que o
artista se pe a construir um relato sobre sua vida sem ser interrompido durante suas
falas, algo raro em emisses televisivas.
As edies do programa compem-se, de um modo geral, a partir do registro
da apresentao de algum artista em um cenrio cujos contornos remetem a um palco
de teatro. H algo de minimalista nesse espao, ao fundo temos a escurido, de modo
que o corpo ganha centralidade na prpria performance da linguagem televisiva. A
partir de uma fotografia delicada, impressionista, esse corpo parece emanar do vazio e
nem sempre dado a ser visto de maneira clara: contrastes, penumbras, silhuetas
fazem com que as imagens mostrem o artista, mas no totalmente, elas tambm
escondem, deixam na sombra parte dos corpos em performance.
Percebe-se que ao longo de seus mais de 40 anos de existncia, em mais de
700 edies (BATISTA; BENETTI; LOURENO, 2010), h princpios estticos que
prevalecem na forma escolhida pelo diretor Fernando Faro para constituir esse
formato. Alm do cenrio, temos a questo dos enquadramentos de cmera,
constituindo imagens que configuram uma proximidade extrema em relao aos
convidados; h algo de ntimo (de intimista) nessa forma de tratar as atuaes. Da
mesma maneira, h algo de incomum no modo como os convidados so mostrados
nas imagens. H diversos casos em que o enquadramento fechado concentra-se nas
mos, na boca, nos olhos, nas orelhas etc.




%'
FIGURA 1 - Outros Ensaios




Adoniran Barbosa no Ensaio em 1972; Chico Buarque no MPB Especial em 1973;
Gal Costa no Ensaio em 1994; Tim Maia no Ensaio em 1992

Outro procedimento que d ao programa um trao identitrio de grande
importncia a utilizao estratgica do silncio. Trata-se de um efeito conseguido
nos trechos em que os msicos colocam-se a contar suas histrias de vida para as
cmeras. Esses silncios fazem-se perceptveis nos momentos que precedem as falas
dos convidados. Trata-se de um silncio que substitui, assim, perguntas de um
entrevistador que, alm de no ser ouvido, tambm no mostrado nas imagens. Tal
procedimento faz com que a configurao sonora do programa coloque a vocalidade
dos artistas como elemento definidor da enunciao televisiva. Da mesma maneira


%(
que os corpos emergem de um vazio, as vozes brotam do silncio, determinando, em
grande medida, os modos como o Ensaio se projeta para o telespectador atravs do
som.
Em entrevista revista Problemas Brasileiros (2006), Fernando Faro explicita
os possveis motivos que o levaram a escolher essa forma de mediao do trabalho
artstico e da vida dos msicos convidados:

PB O programa "Ensaio" conhecido pelo seu formato original, em que
o entrevistador no aparece. Como foi a sua criao?
Faro Foi um efeito que descobri por acaso, no final dos anos 50. Fui
entrevistar para o jornal da TV Paulista um bandido, Jorginho, um
verdadeiro mito na cidade. Na delegacia, no me deixaram entrar na cela, e
eu pedi para colocarem l dentro o gravador e o microfone e fiquei de fora.
Eu perguntava: "Como voc passou por cima do japons?", "Passei porque
ele j estava morto". Gostei do resultado, ficou bonito. Foi a que tive um
clique, descobri que o rudo atrapalha a informao. Uma pessoa ao lado
do entrevistado gera um rudo forte demais. Por isso prefiro fazer o
"Ensaio" at hoje assim, falo baixinho com os entrevistados, mas so eles
que do a cara no programa. (PRADA, 2006, s/p. Grifos originais)

Na mesma entrevista, o diretor comenta mais especificamente a natureza das
imagens do Ensaio:

Inovei tambm na iluminao e no uso de closes, valorizando os detalhes,
como olhos, mo, boca. como se fosse uma pessoa abstrada, podia sair
de um quadro de Picasso, de um Dal. Essa idia me veio em um campo de
futebol. Reparei que, com a imagem geral, os jogadores ficavam com cara
de marionete, sem rosto, sem nada. Ento resolvi usar no mximo planos
americanos, enquadrando pessoas da cintura para cima, e no resto, s
closes. (PRADA, 2006, s/p)

Como o diretor sugere, a opo pelos closes surge, de um lado, como tentativa
de compensar a falta de resoluo da imagem tcnica da televiso. Do outro, a
inteno a de dar aos personagens do Ensaio um corpo que possa identific-los e
que seja prximo ao espectador televisual. Em outra entrevista, o diretor explica o que
o levou a tal caracterstica:

Baixo, isso o seguinte... Tinha um desses estudiosos da comunicao...
escreveu uma vez que um long shot [na televiso] no nada, no quer
dizer nada, no mostra ningum. Ento eu disse, bom, se o long shot
uma... vou passar pro shot "curto". A passei pra fazer closes e mais closes.
(BATISTA; BENETTI; LOURENO, 2010)



%)
Ironicamente, Fernando Faro opta por exacerbar os closes, pois, se o plano
aberto (long shot) traz poucos dados no registro imagtico da televiso, o extremo
oposto passa a ser entendido como uma sada estratgica e - por que no? - mais
humana.
Devemos comentar, ainda, que h um aspecto ritualstico que diz respeito ao
modo como o programa ressalta a presena dos msicos em suas edies. O
posicionamento das cmeras, os spots de luz, o fundo negro e os microfones esto a
postos constituindo um ambiente para a performatividade do msico. Da mesma
forma, essas ferramentas so trabalhadas de maneira a dar um carter estilstico aos
sons e imagens no programa. O que se destaca no gesto do diretor, Fernando Faro,
sua abertura ao inusitado, ao no ensaiado. Em um texto em que comenta o contexto
televisivo desse perodo, ele mesmo diz:

[...] na TV todas as pessoas so iguais. Parece que h modelos e que todas
as pessoas se encaixam neles. Por exemplo, quando algum vai ser
entrevistado na televiso, faz pose de entrevistado na TV, ou seja, fica
ereto, coloca a voz, escolhe as palavras... Ento a vida escapa. O que eu
desejava era reconquistar um pouco da naturalidade. Trazer um pouco de
vida de volta (FARO, 2011, pp. 238-239).

O diretor revela, ento, que em produes dirigidas por ele, como o Ensaio ou
o Mbile
3
, sempre houve uma busca pelo no encenado, pelo improviso. Assim,
evitando que as pessoas se inscrevessem de maneira robotizada no contato com as
ferramentas de captao, Faro (2011) revela o desejo de que os personagens se
inscrevam em seus programas com naturalidade, com espontaneidade. Hesitaes nas
falas e erros na interpretao musical so elementos que sempre se fizeram presentes
nas edies do Ensaio. A participao de Chico Buarque no programa em 1973 uma
prova disso, com diversos momentos em que o cantor interrompe a interpretao das
canes, sobretudo pelo fato ter se esquecido de suas letras.
Os constrangimentos do artista na relao com os instrumentos de captao
tcnica do programa, por sua vez, no so mostrados sob o signo de "bastidores". Eles
so parte dos textos de suas edies, no havendo uma separao bem delimitada

3
No site oficial desse programa, temos a seguinte descrio: "Um mix de dana, teatro, artes plsticas,
grficas, msica e muito mais apresentado por Fernando Faro no programa. Inspirado na escultura
Mbile, do norte-americano Alexander Calder - pea que se destacava por no ter estrutura definida -,
Fernando Faro montou o programa, que foi um grande sucesso nos anos 1960, na TV Tupi, e agora,
voc confere totalmente renovado e cheio de novidades. Com uma estrutura mutvel, o programa no
tem comeo, meio e fim. No tem quadros, nem personagens fixos. Diversas expresses artsticas vo
se intercalando, criando uma forma indita e inusitada." (TV CULTURA, 2011)


%*
entre o ensaiado e o no ensaiado. Tornando-se uma impossibilidade a dissociao
entre tais domnios, o programa opera, assim, como um dispositivo que almeja uma
quebra do naturalismo da encenao em favor de uma atividade no programada por
parte dos convidados - o que no ocorre totalmente, pois os convidados, de modo
geral, preparam-se, queira ou no o diretor, para aparecer no Ensaio. Dado que as
condutas corporais dos indivduos (e sua escritura nas imagens e nos sons) resultam
desse embate com o dispositivo televisivo, o Ensaio tem o aspecto improvisado das
performances dos msicos como um elemento fundamental que o constitui enquanto
formato televisual.
Isso no quer dizer, todavia, que no haja uma atividade programtica por
parte do diretor. H uma espcie de roteiro nas diversas edies do programa que se
baseia na convocao da histria de vida do convidado. Assuntos relativos tanto a
experincias ntimas (familiares, emocionais, existenciais) quanto ligados ao prprio
trabalho artstico do convidado pautam a organizao das edies. Isso se d segundo
uma dinmica temporal linear: os msicos comeam a contar suas histrias falando da
infncia, de suas primeiras experincias musicais, para assim chegarem ao relato de
suas trajetrias artsticas, contextualizando e narrando passagens marcantes para que,
finalmente, tratem do momento atual de suas carreiras. Ao longo desses relatos,
performances musicais so invocadas de modo a ajudarem a tecer a narratividade do
programa, como se elas servissem para ilustrar aquelas histrias de vida.
Vale ressaltar que o Ensaio, entre o final dos 1960 e at meados dos 1970 fez
parte da programao da extinta TV Tupi e tambm da TV Cultura (que ainda no era
estatal). Embora tenha sido chamado de MPB Especial, suas recorrncias formais
podem ser percebidas em diversas edies recentemente lanadas em DVD, ou
mesmo naquelas disponibilizadas no site do programa
4
. Percebemos que suas
caractersticas mais gerais se mantm, tais como os enquadramentos fechados e o uso
do silncio "substituindo" as perguntas, com exceo de que antes o programa no
contava com imagens coloridas. Assistir a outras edies constituiu um gesto de
mapeamento que nos ajudou a perceber como a presena de cada convidado ativa uma
maneira de compor a tessitura audiovisual, o que decorre de uma srie de fatores
variveis, como o nmero de msicos que se apresentam, a prpria natureza do

4
Desde abril de 2011, o site do programa (tvcultura.cmais.com.br/ensaio) tem difundido vdeos de suas
edies semanais na web fazendo uso da plataforma YouTube.


%+
trabalho apresentado, o empenho corporal dos artistas, o modo como eles gesticulam
enquanto falam entre outros.
interessante ressaltar tambm que, devido opo do programa por no
cortar nem as falas nem as apresentaes musicais, abre-se um espao para incertezas
em sua construo narrativa, o que corrobora a constatao de Machado (1990) acerca
do controle e o acaso na edio televisiva. Mesmo que o Ensaio no seja transmitido
em direto, h uma srie de imprevistos e erros, comuns em entrevistas e shows, que
so mantidos no corte final do programa. Os convidados, dessa forma, contam com
certa liberdade para se inscreveram frente s ferramentas do dispositivo. E por isso
necessrio que faamos nesse momento alguns comentrios em torno do cancionista
Tom Z e de sua participao no Ensaio. Pois a partir do uso do dispositivo que o
msico baiano constri uma projeo bem especfica sobre o nosso mundo.
1.4 Tom Z: a mediao de um cancionista
Quem j pde presenciar Tom Z em shows, ou mesmo ter conferido registros
de suas apresentaes ou falas (em programas de tev, documentrios, shows
transmitidos etc.) sabe o quanto o msico se empenha em constituir suas aparies
atravs da expansividade. Sua gestualidade, sua forma de usar o corpo, no se adequa
s "regras" de uma gramtica da presena "bem comportada". Um exemplo marcante
tornou-se hit do YouTube quando o msico foi entrevistado no Programa do J, por
ocasio do lanamento de seu disco Estudando a Bossa (2008). O msico toma o
poder de fala do entrevistador e se levanta quando se prope a analisar o funk carioca
"T ficando atoladinha". A partir desse momento, ele coloca seu corpo em funo
daquilo que quer provar e usa uma srie de gestos que exemplificam a constituio
significante da msica em questo.
Tom Z (2003), ao tratar de seu contato com plateias estrangeiras, faz uma
considerao interessante em torno da importncia da gestualidade corporal na
situao de interao entre artista e pblico. O msico claramente mostra ter
conscincia de que um cancionista tem como dispositivo primrio o prprio corpo.
atravs da expresso corporal que a atividade do cantor se projeta para fora de si,
invadindo um territrio situacional, implicando na atividade perceptiva dos outros
corpos, o pblico. Trata-se de uma parte constituinte da performance como forma de
se comunicar com uma audincia (Z, 2003).


&#
O programa nos chamou ateno justamente devido s peculiaridades
resultantes da forma como Tom Z opera a construo de uma presena nesse produto
audiovisual. O programa, como adiantamos, se constri a partir da performance do
convidado; ao assisti-lo, nesse caso especfico, percebemos que sua constituio
narrativa coloca os gestos de Tom Z em relevo. H momentos em que o msico se
mostra atravs de um comportamento descomedido. As "coreografias" do artista
parecem brotar de uma relao situacional em que o corpo se compromete com a
pulso musical das canes performadas. E nos momentos em que Tom Z est sendo
entrevistado, por ocasio de estar sentado, usa os braos e as mos como parte
configuradora daquela conversa. No raramente ele se empolga com os assuntos e
muda constantemente sua intensidade vocal, para expressar o que diz ao mesmo
tempo em que costura as falas com uma conduta corporal impulsiva, pontuando com
o prprio corpo o relato que se pe a fazer.
Devemos lembrar aqui que estamos lidando com a constituio de um texto
televisivo cujo resultado no depende apenas do empenho gestual de Tom Z. Devido
ao uso constante dos closes, perdemos de vista a totalidade de seu corpo, o que acaba
por dar ao rosto e s mos um grande potencial expressivo. Devido proximidade da
cmera, notamos mudanas de expresso muito sutis, sobretudo nos momentos em
que o artista est a escutar as perguntas que no ouvimos. Essas expresses so
constantes na escritura das imagens e, quando relacionadas aos sons emitidos, h a
possibilidade de construes de sentido bem peculiares que sero comentadas no
prximo captulo.
Resumidamente, a edio que escolhemos tratar se organiza da seguinte
forma. Na abertura temos o registro de uma passagem de som; enquanto escutamos
diversos rudos, h imagens diversas de Tom Z e dos integrantes de sua banda
concentrados na regulagem do som. Essa sequncia , ento, sucedida pela vinheta de
abertura do programa - uma animao videogrfica na qual se "desenham", em um
fundo preto, instrumentos musicais e formas corporais humanas at que surge, ao
final, o nome "ensaio"; tudo acompanhado por msica instrumental percussiva que
lembra os trabalhos do Uakti.






&"
FIGURA 2 - Abertura do Ensaio





Tom Z - Programa Ensaio (2006): 1'19''; 1'26''; 1'34''; 1'37'';
1'34''; 1'37''; 1'44''; 1'47''; 1'59''; 2'04''; 2'05''; 2'06''.


&$

Aps esse prembulo, configurado pela passagem de som e pela vinheta que
identifica o programa Ensaio, temos o primeiro bloco, em que Tom Z executa quatro
canes acompanhado de sua banda. Todas foram lanadas em lbuns dos anos 1970,
sendo elas "S (Solido)", "Hein?", "Cademar" e "Um 'Oh!' e um 'Ah!'". No h,
todavia, plateia visvel e a performance dos msicos centrada nas cmeras,
direcionada ao telespectador. No incio dessa sequncia, h um enquadramento que
registra o palco inteiro por uma cmera que vai se movimentando em direo ao seu
centro, onde se posiciona Tom Z. Da em diante temos vrios closes dos msicos em
performance.

FIGURA 3 - Ensaio de Tom Z



Tom Z - Programa Ensaio (2006): 2'15''; 2'18''; 2'23''; 2'26'';
2'27''; 2'28''; 2'30''; 2'32''; 2'35''; 2'39''; 2'40''; 2'42'', 2'52''; 2'56''.

como se o dispositivo televisivo nos levasse para perto dos msicos em
performance. Inicialmente, inscreve-se um ponto de vista mais distanciado,
semelhante quilo que experienciamos no teatro. No entanto, com o movimento de
cmera, como se caminhssemos em direo ao palco e passssemos a experimentar
detalhadamente cada movimento, cada gesto dos msicos.
Aps esse primeiro momento, temos a parte da entrevista, em que o
compositor fala de sua vida e executa algumas canes empunhando um violo. A
entrevista toma grande parte da edio, indo dos onze at os cinquenta e cinco
minutos do DVD. Ao longo desse trecho, os enquadramentos so ainda apoiados nos


&%
closes. Tomamos contato com diferentes partes do corpo do msico e, em nenhum
dos casos, h o registro de seu corpo por inteiro. H um grande apelo documental
nesse trecho, que se constri a partir do registro do msico comentando suas
lembranas num gesto refigurador da memria. O artista fala de assuntos diversos
ligados a sua vida, como sua infncia em Irar, seu aprendizado escolar, sua mudana
para So Paulo, sua insero no movimento tropicalista, entre outros. Entrecortando
tais falas, Tom Z executa sozinho algumas canes que surgem aparentemente dos
assuntos tematizados na entrevista, tais como "So So Paulo", "Parque industrial" e
"Se o caso chorar". Sempre no incio dos blocos, que, na exibio em tev, eram,
provavelmente, entrecortados por intervalos publicitrios, temos na parte inferior da
tela o nome do msico grafado em letras brancas.

FIGURA 4 - Ensaio de Tom Z




&&


Tom Z - Programa Ensaio (2006): 11'25''; 15'20'';
16'12''; 20'36''; 31'09''; 37'56''; 38'25''; 39'36''.

Por volta dos cinquenta e cinco minutos, temos novamente o registro de Tom
Z ao lado de sua banda executando mais duas canes, ambas registradas em discos
dos anos 90, sendo elas "Jingle do disco" e "Ogod ano 2000". E, assim que o
programa vai chegando ao fim, enquanto os letreiros sobem, temos um movimento de
cmera que se distancia, ao contrrio do que ocorre no incio, da banda em
performance. como se estivssemos sendo trazidos novamente condio de
espectador mais distante, que observa de longe aquilo que se d a ver e ouvir. Nesse
momento, somos convidados a deixar de habitar aquele palco, aquele mundo
televisionado e televisivo.










&'
FIGURA 5 - Ensaio de Tom Z


Tom Z - Programa Ensaio (2006): 59'09''; 59'16'';
59'23''; 59'27''; 59'35''; 59'39''; 59'44''; 59'49''.

Essa breve caracterizao da edio revela como o dispositivo televisivo,
encarnado no Ensaio, opera nos moldes daquilo que Imbert (2003) chama de
hipervisibilidade. Esse conjunto de sons e imagens faz com que tenhamos verdadeira
experincia televisiva de uma performance musical. Os closes, a edio, os
movimentos de aproximao e distanciamento controlam o alcance de nossa viso,
tornando-nos ocupantes daquele mundo que se constitui na textualidade televisiva
que, inevitavelmente, se atrela mise-en-scne de Tom Z (e de sua banda).
Dessa forma, observar a organizao composicional do programa como um
todo, comparando-o a outras edies, nos fez ver as recorrncias estilsticas que
viemos apontando, mas tambm nos ajuda a perceber que, na maioria dos outros
casos, no temos a mesma estrutura. Geralmente, no h uma interrupo entre o
registro da interpretao musical e a entrevista, enquanto no Ensaio de Tom Z h
inicialmente a presena da banda, depois o msico colocado em uma situao
solitria. De um lado, h uma dificuldade na tentativa de colocar um rtulo genrico
no programa, do outro, ele mantm suas principais caractersticas formais sendo
reinventado a cada edio. Dessa maneira, entendemos o programa como um caso em
que o formato, algo da ordem da realizao (DUARTE, 2007), talvez a melhor
forma de tom-lo dada a relao dinmica entre o que geral e aquilo que mvel,
inconstante.
Seu distanciamento da possibilidade de enquadramento em um gnero
televisivo no quer dizer, no entanto, que o programa se distancie do que h de
regular em programas de tev. Muito pelo contrrio: sua construo algo que se
configura fortemente a partir de elementos que caracterizariam as transmisses que


&(
simulam ser "ao vivo" (MACHADO, 1990). Como dissemos, nos diferentes
momentos da edio, a integridade da fala e das msicas respeitada ao mesmo
tempo em que o registro imagtico altamente fragmentado, gesto que revela uma
busca do dispositivo de dar conta daquilo que se desenrola frente s ferramentas de
registro. No programa h sempre algo que escutamos e que escapa s cmeras,
tornando interessante justamente o fato de que nem sempre se busca uma figurao
dos sons atravs das imagens. H o silncio das perguntas no decorrer dos relatos e,
durante as performances das canes, percebemos erros que no so editados ou
falseados. Alm disso, a finalizao dada ao som tambm revela que no h uma
preocupao tcnica muito intensa, como percebemos em DVDs musicais ou em
lbuns fonogrficos. O silncio abre brechas para nossas inferncias em relao
natureza das perguntas, distanciando sua narrativa das formas comuns que tomam os
programas similares. Essa aparente despreocupao com o registro sonoro nos faz
crer que as condies de escuta proporcionadas pelo Ensaio se distanciam das formas
como o som tipicamente trabalhado no meio televisivo. No que diz respeito
presena do silncio, h, ainda, subverso na forma como o som normalmente
trabalhado pela televiso, pois tal elemento, nas emisses televisivas, algo raro e,
muitas vezes, relacionado a imprevistos de ordens variadas. No Ensaio, um trao
que o identifica, um recurso esttico utilizado em momentos cruciais que deslocam
nossa condio de escuta, reordenando a natureza do contato televisivo.
Como bem diz John Ellis (2000), a narrativa televisiva sempre conviveu com
o "mal-feito", com o imperfeito. Ao tentar dar conta do real que emerge
circunstancialmente no mundo, o aparato televisivo no tem possibilidades de
controlar tudo o que se desenvolve - o "inacabado" torna-se, assim, um elemento
estetizado em suas emisses. O que ocorre especificamente no Ensaio, que o
inacabamento da narrativa televisiva assumido sem constrangimentos. Por mais que
o programa conte com uma srie de artifcios que possibilitem o controle, h uma
grande liberdade para a atuao dos artistas convidados, o que gera uma performance
bem particular da linguagem televisiva em si. Parece-nos, assim, que h justamente
uma tenso entre um formato preciso e conciso e sua abertura a uma performance
singular como a de Tom Z. Como se o constrangimento do formato ressaltasse as
variaes e os fatores circunstanciais de cada performance em questo.


&)
1.4 Performance
Pensar na televiso a partir da noo de performance algo que nos fora a
tomar uma postura atenta em relao s suas formas de se dirigir ao pblico. Nosso
olhar se volta para a prpria constituio da linguagem audiovisual do programa
Ensaio enquanto um acontecimento e pede uma observao comparativa em relao
s formas gerais de como o dispositivo televisivo opera. Como dissemos, o meio atua
a partir da lgica do contato, buscando afirmar-se como um espao contguo ao nosso
ambiente cotidiano, e seus relatos constroem uma extenso do mundo televisivo em
nossas casas. Para Vern (2001), trata-se de um espao virtual dado pela enunciao,
no qual se privilegia um relao contingencial entre o texto e o telespectador. A
linguagem do meio potencializa uma possibilidade de ritualizao especfica de nosso
espao domstico.
Como vimos, o programa Ensaio contm uma espacialidade especfica no que
diz respeito aos elementos constituintes. Seu cenrio composto por poucos artifcios
cnicos; seu registro imagtico preza pelos enquadramentos fechados do corpo dos
msicos. Sua dimenso sonora concentra-se na mediao das msicas apresentadas e
na voz que relata uma histria de vida, promovendo uma auto-mise-en-scne
raramente presenciada em programas de entrevista ou musicais da televiso.
Lembremos aqui que qualquer ao do convidado no programa est a servio da
construo de um relato autobiogrfico audiovisual. A performance do cantor atravs
de gestos de diferentes naturezas central na constituio narrativa do Ensaio. Diante
dessa caracterizao, preciso refletir ento acerca da noo de performance, com a
finalidade de basear a maneira como observaremos o programa nos captulos que se
seguem.
Antes de mais nada, preciso dizer que a palavra "performance" agrega uma
polissemia de significados que nos impede de tom-la enquanto conceito estvel.
Marvin Carlson dedica um trabalho inteiro a essa noo, buscando retomar o termo a
partir de uma grande diversidade de contextos. J no captulo introdutrio de
Performance: uma introduo crtica (2010), o autor nos adverte: qualquer
conceptualizao generalizante da noo de performance algo "essencialmente
contestvel" (CARLSON, 2010, p. 11). Ainda assim, o autor sugere duas acepes do
termo: uma que diz respeito exibio de uma habilidade, induzindo-nos a pens-la
do ponto de vista do desempenho de uma atividade (nem sempre humana); e outra
que pode ser tomada como uma ao reiterada de comportamentos socialmente


&*
institudos, em que a atividade dos indivduos seria medida pela adequao ou no a
normas culturais estabelecidas e tacitamente compartilhadas. H, ainda, uma terceira
via, em que a performance seria algo que diz da qualidade de uma atividade medida a
partir do ponto de vista de um observador (CARLSON, 2010). Temos aqui a sugesto
de uma de suas grandes caractersticas: uma atividade performativa s existe na
relao com o outro, j que na interao que ela ganha seus contornos e pode ser
avaliada seja enquanto exibicionismo ou comportamento reiterado.
Richard Schechner uma das referncias a que Carlson (2010) recorre para
discutir o assunto. Trata-se de uma figura importante para a constituio daquilo que
chamado de Performance Studies nos EUA. No artigo O que performance? (2003),
Shechner prope a utilizao do termo como uma categoria heurstica capaz de se
relacionar a qualquer atividade humana. Nesse sentido, o autor, num gesto
introdutrio, sugere que

[...] qualquer evento, ao ou comportamento pode ser examinado "como
se fosse" performance. Tratar o objeto, obra ou produto como performance
significa investigar o que esta coisa faz, como interage com outros objetos
e seres, e como se relaciona com outros objetos e seres. (SCHECHNER,
2003, p. 25)

Partindo dessa premissa, o autor nos apresenta quatro categorias, com a
finalidade de explicar o termo e demonstrar todo o seu potencial revelador, sendo
elas: Ser; Fazer; Mostrar-se fazendo; e Explicar aes demonstradas. Assim, uma
atividade qualquer pode ser subdividida segundo tais categorias: "Ser a existncia
em si. Fazer a atividade de tudo que existe [...]. Mostrar-se fazendo performar:
apontar, sublinhar e demonstrar a ao. Explicar aes demonstrada o trabalho dos
Estudos da Performance." (SCHECHNER, 2003, p. 26. Grifos do autor).
Em nosso estudo, tomamos a performance como a demonstrao de uma ao
em diferentes nveis. Invocamos anteriormente algumas caracterizaes gerais que
dizem respeito ao texto do programa Ensaio com Tom Z. Desse modo, em um nvel
temos algo relativo atuao de um ser, uma personalidade artstica que inscreve uma
presena atravs de seu corpo (seus gestos e sua voz), seguindo determinados
parmetros comportamentais e circunstanciais para as ferramentas de captao - o que
coloca em questo a ideia de tessitura de um texto atravs do corpo. Em outro nvel
temos, ainda, a ao do dispositivo televisivo, que faz da atuao de Tom Z um
artefato audiovisual e que tambm segue determinados "parmetros


&+
comportamentais", revelando possveis modos de ser da televiso enquanto sujeito da
enunciao. Relacionado a esses dois nveis, inevitvel pensar na natureza do
projeto cancional de Tom Z, pois seu trabalho, como veremos, revela uma
inquietao em relao a certos padres da msica popular brasileira. Sua
performance artstica - num sentido mais amplo - coloca-se a servio de uma reflexo
acerca de um "estado geral" da cano popular brasileira - a "explicao de aes
demonstradas" j um componente definidor de seu trabalho.
Uma srie de desdobramentos surge como consequncia de se tomar a
performance segundo a concepo de Schechner (2003). Uma delas relaciona-se
natureza relacional da atuao do ser: qualquer atividade performativa exige um
espectador, um pblico. O ser em performance enderea suas aes a outro, buscando
afet-lo de alguma forma. O medievalista Paul Zumthor (2007; 2010), nesse sentido,
se aproxima de tal ideia, pois para ele a performance implica a construo de uma
presena para o outro: a ao de um performer composta, assim, de uma duplicidade
inerente. Carlson (2010) complementa a ideia afirmando que tal duplicidade implica
uma responsabilidade frente a uma dada audincia ou mesmo tempo que a tradio
cultural.
Os gestos performativos de Tom Z colocam determinadas regras em jogo.
Notamos que seu comprometimento parece estar direcionado a uma espcie de
atuao artstica de cunho reflexivo. Esse tipo de procedimento demonstra, por sua
vez, que, para alm de um comprometimento artstico, Tom Z revela um saber em
torno das linguagens de que faz uso para constituir sua presena para um outro. Nesse
sentido, a performance implica uma competncia que no se resume apenas em um
savoir-faire (saber-fazer) frente observao alheia - aqui ela seria medida como
forma de desempenho. Trata-se de um saber "ser para o outro" atravs da linguagem
(ZUMTHOR, 2007, p. 31). Ao possibilitar a inscrio de um indivduo no mundo,

[a]lm de um saber-fazer e de um saber-dizer, a performance manifesta um
saber-ser no tempo e no espao. O que quer que, por meios lingusticos, o
texto [...] evoque, a performance lhe impe um referente global que da
ordem do corpo. (ZUMTHOR, 2010, p.166)

Tal ao, portanto, evoca no apenas a constituio material de um texto, tendo em
vista que h algo na atividade performativa que aponta para fora das regras
gramaticais das linguagens que lhe servem de subsdio. Shechner (2003) quem


'#
comenta esse tipo de natureza das linguagens, pois, para esse autor, nossas diversas
aes, quando performadas, posicionam-se sempre entre algo novo - que resulta de
variaes e combinaes ainda no experimentadas - e aquilo que ele chama de
"comportamentos reiterados" (SHECHNER, 2003). a partir de uma constatao
semelhante que Paul Zumthor, em Performance, recepo, leitura (2007) encontra
um caminho para propor uma concepo fenomenolgica do termo, dizendo que a
performance o que posiciona o indivduo entre o ser e a linguagem, sendo aquilo
que produz afeces explicitadas em uma situao performativa. No programa
Ensaio, percebemos que h uma busca de Tom Z por projetar-se para um "fora de
campo" dos padres das linguagens que utiliza, sejam as condutas corporais do cantor
popular ou as canes.
Alm do mais, preciso lembrar que toda performance implica um contexto,
uma armao espao-temporal, uma situao na qual determinada atividade tem
condies de emergir valendo-se de uma linguagem (ou uma multiplicidade de
linguagens) - uma instncia para o trabalho simblico de um discurso circunstancial
(ZUMTHOR, 2010). Tal contexto, devemos lembrar, ao carregar este carter
situacional, torna possvel a inscrio da atuao em um tempo definido. A
performance, assim, tem um princpio e um fim, obedecendo um programa de
atividades, colocando interlocutores em relaes em determinado espao-tempo
(CARLSON, 2010).
Isso nos leva a problematizar nossa prpria postura frente ao Ensaio de Tom
Z, pois, ao se constituir enquanto produto televisual, o programa se coloca tambm
como instncia de mediao da vida e do trabalho artstico de um indivduo. Temos
como resultado a constituio de uma forma de ser que posiciona Tom Z entre uma
existncia oculta e a de seu trabalho atravs da refigurao de seu ser artstico
subjugada s potencialidades providenciadas pelo dispositivo televisivo. Queremos
dizer, a partir de tal observao, que a linguagem televisiva ativa e nos apresenta mais
do que uma performance especfica de Tom Z. O que se coloca em jogo, assim, a
prpria dimenso performativa do dispositivo televisivo cuja atuao determina uma
construo narrativa que fica entre a preciso de um formato e a atuao (despojada)
de um artista em performance.
Aqui encontramos um gancho para tratarmos da natureza do dispositivo
televisivo, pois um dos aspectos mais importantes no que se refere s performances
so os meios pelos quais elas se do. Possuidores de uma linguagem prpria que


'"
reflete as tecnologias que os fazem ser o que so, tais "suportes" devem ser tomados,
em nossa concepo, como dispositivos que propiciam a inscrio de formas de ser,
de formas visveis e audveis. Zumthor, em Introduo poesia oral (2010), divide os
meios em trs instncias: voz, gesto e mediao. Os dois primeiros fazem parte do
corpo do performer, so como dispositivos primrios que conferem modos de
existncia aos indivduos. J na mediao, esto includos todos os dispositivos
tcnicos capazes de registrar e/ou transmitir a voz e o gesto: o disco de cera, o
fotograma, a fita magntica, o chip etc. A possibilidade das formas de registro e/ou
transmisso traz um efeito importantssimo para as formas de apreciao da palavra
cantada, pois "a voz se liberta das limitaes espaciais. As condies naturais do seu
exerccio se acham assim alteradas. A situao de comunicao, por sua vez, sofre
mudanas de forma desigual em sua performance" (ZUMTHOR, 2010, p. 27). Ao se
libertar de uma condio espacial, que limita o alcance do texto em sua configurao
mais "arcaica" - o corpo como mediador nico da palavra cantada -, a ritualidade que
envolvia e delimitava a apreciao muda de natureza.

A mobilidade espacial e temporal da mensagem aumenta a distncia entre
sua produo e seu consumo. A presena fsica do locutor se apaga;
permanece o eco fixo da sua voz e, na televiso e no cinema, uma
fotografia. O ouvinte, ao escutar a emisso, est inteiramente presente,
mas, no momento da gravao, ele era apenas uma figura abstrata e
estatstica (ZUMTHOR, 2010, p. 27).

Os sentidos envolvidos na percepo de um registro de natureza tcnica ainda so
ativos, mas a mobilidade que os dispositivos de gravao trouxeram redefine nossas
formas de apreciao. por isso que nossa observao no deve se limitar questo
da forma como um corpo transformado em um texto audiovisual, j que, para alm
disso, a performance da linguagem televisiva coloca em relevo a constituio, nos
termos de Vern (2001), de um "corpo das imagens" cujos potenciais de afetao so
de uma natureza situacional distinta daquilo que experienciamos em um teatro, por
exemplo.
Alm disso, como lembra Zumthor (2010), h um investimento sobre a
"oralidade mediatizada" que a torna um produto de consumo da cultura de massa
quando "a indstria assegura sua realizao material, e o comrcio, sua difuso"
(ZUMTHOR, 2010, p. 27). Um disco, um show televisionado, um videoclipe ou um
filme musical so novas "plataformas" que inscrevem performances singularizadas


'$
pela constituio tcnica dos dispositivos. Temos um ponto que nos interessa: tais
"plataformas" constituem novas formas de ritualidade que, como dissemos, so
intrnsecas situao em que nos encontramos quando nos colocamos a apreciar um
texto.
Acerca da ritualidade dos meios audiovisuais, Rincn (2002) faz uma
metfora religiosa interessante: ir ao cinema como ir missa, "[...] um evento
especial: preciso sair de casa, se faz em grupo, tem um ritual prprio em que se
testemunha uma prtica mgica, um sonho coletivo interrompendo a dura realidade"
(RINCN, 2002, p. 22. Traduo nossa). Assistir televiso mais como rezar um
tero: "[...] rotineiro, pode ser feito em qualquer lugar, contm um texto repetitivo [...]
feito para ocupar a imaginao sem pecar" (RINCN, 2002, p. 22. Traduo nossa).
A televiso, como o rdio, um objeto domstico, coloca-nos uma condio de
apreciao que demanda pouca concentrao devido enunciao marcada pela
redundncia, pela serialidade e pela pequena densidade informativa (GUIMARES;
LEAL, 2008).
O Ensaio, enquanto produto televisivo, carrega algumas dessas caractersticas
e, frente s intermitncias do tempo, resiste na televiso brasileira. Suas principais
caractersticas se mantm da mesma forma que seu contedo previsto. Neles
assistimos aos relatos e s performances musicais configurados a partir de um gesto
do dispositivo televisivo que coloca em relevo a inscrio pessoal de cada convidado
em sua prpria corporalidade. A escolha de uma edio que conta com Tom Z, dessa
maneira, pede um gesto reflexivo acerca da maneira como, do embate entre o artista e
o dispositivo televisivo, temos um resultado peculiar. A mise-en-scne de seu corpo
no empenho performativo de suas msicas e na rememorao de seu passado ativam
uma escritura que se abre ao acaso do dispositivo televisual. Ao mesmo tempo, o
Ensaio mantm sua escritura bem acabada, reiterando seu formato - seu
"comportamento audiovisual".
Tratar do dispositivo televisivo, e dos gestos reflexivos de Tom Z sob a
rubrica performance coloca-nos em acordo com a afirmao de Paul Zumthor (2007)
de que h uma srie de regras gramaticais sendo colocadas em causa naquela situao
interacional. Pois, se por um lado "a performance sempre constitutiva da forma"
(ZUMTHOR, 2007, p. 30), por outro tambm instvel e recria regras a partir de um
"fazer enquanto se faz", exigindo de ns a observao de como o programa Ensaio
pode colocar o prprio relato televisivo em causa. De um lado, a fixidez e a


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expectativa de um certo desenrolar do texto e, do outro, a liberdade que reflete o
empenho corporal de Tom Z, ndice de sua presena em certo tempo-espao,
transformado em uma projeo da tev sobre o nosso mundo.


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Captulo 2
A CORPOREIDADE NA CANO E NA FALA

Outra coisa: a rebeldia e o tal do cognitivo no tm lngua. A rebeldia de
em cima do palco eu ser um pequeno palhao desrespeitoso e alucinado,
que mergulha sem medo nos abismos, de fazer um gesto com uma platia
que eu no conheo [...] "No, isso qualquer lngua entende".
(Trecho da entrevista de Tom Z a Arthur Nestrovski e Luiz Tatit no livro
Tropicalista Lenta Luta de 2003)

2.1 O estatuto do corpo do cantor popular e as "novas" mdias
Como vimos, ao longo dos anos, os meios de comunicao audiovisuais
vieram apresentando formas muito diversificadas de mediao da cano. Temos
como objetos relevantes os musicais hollywoodianos, os filmes promocionais de
artistas, os variados registros de shows e recitais e, a partir dos anos 1970/80, o
desenvolvimento da linguagem do videoclipe enquanto dispositivo que se destaca
pelo aspecto promocional-comercial e, ao mesmo tempo, experimental-artstico
(SOARES, 2004). Alm disso, lembramos que, mais recentemente, plataformas
telemticas como YouTube, Vimeo, Daylimotion e muitos outros so imprescindveis
para a mediao musical em tempos atuais.
A televiso, assim, apenas um dos terrenos de que os msicos e as
corporaes fonogrficas servem-se para o registro e a difuso de canes. No fim do
sculo passado, observamos a gnese e a disseminao pelo mundo de canais
musicais como MTV, Much, CMT, Vh1 etc. Em outros casos, a msica ocupa papel de
destaque em diferentes formatos televisivos, como talk shows e programas de
variedade. No Brasil, desde o final dos anos 1950, diversos produtos televisuais
registraram a performance de artistas em shows televisionados, programas de calouros
e especiais musicais.
Na Rede Globo temos, por exemplo, o Som Brasil, que em sua fase mais
recente traz uma srie de convidados interpretando canes de um homenageado em
questo. O programa foi concebido em 1981 por Rolando Boldrin, quando
apresentava um formato completamente diferente: era de auditrio, voltado para a
msica regional e com o apresentador sempre a contar casos e a recitar poemas e
trechos de livros. Programas que atualmente vo ao ar pela TV Cultura como Viola


''
Minha Viola, apresentado por Inezita Barroso, e Sr. Brasil, tambm apresentado por
Boldrin, se aproximam do primeiro formato do Som Brasil.
Um produto interessante e de longa durao na televiso brasileira (de 1972 a
1990) foi o Globo de Ouro. Produzido pela Rede Globo, tratava-se de um programa
que contava com performances "ao vivo" de artistas que ocupavam os primeiros
lugares das paradas nas rdios brasileiras: "[] sua proposta era levar ao
telespectador os maiores sucessos musicais do momento. A 'parada' em questo era
um ranking das dez msicas mais tocadas nas estaes de rdio naquele ms",
conforme consta no site da emissora (REDE GLOBO, 2010).
Alm desses casos, temos uma infinidade de objetos televisivos dedicados
mediao de canes que vo desde o registro dos famosos festivais da cano em
pocas diferentes transmisso de shows (nacionais e internacionais), passando pelos
mais variados especiais musicais - como no caso dos especiais de fim de ano de
Roberto Carlos na Rede Globo ou o programa Chico & Caetano, produzido pela
mesma emissora em 1986 e exibido entre abril e dezembro daquele ano. Lembrando,
ainda, que diversos programas de auditrio tiveram destaque no que diz respeito
mediao de canes, tais como os de Abelardo Barbosa, o Chacrinha.
Dentre os programas que, por sua vez, mais se aproximam da proposta do
Ensaio temos alguns exemplos interessantes. H o Acstico MTV, que desde sua
gnese, no incio dos anos 1990 nos EUA, configurou-se como o registro televisual do
show de algum artista que se submete a construir arranjos com instrumentos
"desplugados" (violes, baixos acsticos, pianos, orquestras etc.) para as principais
canes de seu repertrio - uma verdadeira compilao de sucessos. No Brasil, o
Acstico MTV j contou com artistas como Gilberto Gil (1994), Tits (1997), Cssia
Eller (2000), Lulu Santos (2001 e 2011), Zeca Pagodinho (2003), Ultraje a Rigor
(2005), Lenine (2006) e muitos outros.
Seguindo um argumento semelhante - o de se construir um show televisionado
a partir dos sucessos de algum artista - temos o Vh1 Storytellers, cujo formato se
constri a partir do registro de um show "qualquer" de algum artista (ou grupo) que se
coloca a conversar sobre sua carreira com a plateia, a qual tem a possibilidade de usar
um microfone para fazer perguntas. O Canal Brasil produz, desde 2006, sob o
comando do compositor Paulinho Moska, o programa Zoombido, que se constri a
partir de uma conversa entre o entrevistador e um convidado. Neste caso, Moska
acompanha a execuo de canes do convidado.


'(
Diante desse grande leque de programas com apresentaes musicais da
televiso brasileira, percebemos que h uma apropriao estratgica por parte dos
artistas que neles se fazem presentes. Diferenciando-se do rdio e das ferramentas
fonogrficas, a televiso propicia a articulao das imagens na mediao da msica e,
dessa forma, a conduta corporal se torna um terreno a ser explorado em projetos
estticos e comerciais.
No cinema, essa articulao entre som e imagem explorada desde o final dos
anos 20 como possibilidade de mediao visual do corpo na interpretao das
canes. Os musicais tornaram-se formas narrativas que traziam cenas coreografadas
em que, como adiantamos, a dimenso sonora parecia delinear a gestualidade corporal
dos atores e a prpria construo cnica. Alm disso, o cinema pde "dissimular" a
relao entre o que escutamos e aquilo que vemos. A dublagem foi uma possibilidade
tcnica no dispositivo cinematogrfico, a voz do ator que "canta" nem sempre a
mesma do cantor que escutamos. E mesmo que cantor e ator sejam um s, no cinema
as canes raramente so performadas durante as filmagens. Lembramos aqui do
filme musical Orfeu (1999), dirigido por Cac Diegues, em que todas as canes que
compem a trilha sonora do filme eram pr-gravadas, configurando a atuao dos
corpos em cena. Desse modo, as relaes entre som e imagem foram, desde o cinema,
um terreno em que certa construo imagtica pde se desvencilhar de uma natureza
indicial dos acontecimentos sonoros. Tal modo de articulao sempre foi uma
caracterstica muito relevante para todo o desenvolvimento da linguagem
videoclptica.
Em diversos casos televisivos, entretanto, a dimenso sonora de seus produtos
no pr-gravada, fazendo do meio uma plataforma que se aproxima do show. Trata-
se, porm, de uma nova virtualidade para o corpo do cantor, na qual o registro visual
da interpretao tomado como a causa do som que ouvimos. claro que, assim
como nos shows, h artistas que optam pela dublagem (ou playback). Afinal de
contas, o corpo, mesmo nesses casos, mostra-se como um importante componente na
mediao de canes. Jaap Kooijman (2006) faz um relato interessante sobre a
apresentao de Michael Jackson no especial televisivo Motown 25 de 1983, em que o
artista, mesmo fazendo playback, imortalizava sua apario apresentando pela
primeira vez os passos de sua "mtica" coreografia, moonwalk, na cano "Billie
Jean".


')
O formato apresentado pelo programa Ensaio sempre evitou tal maneira de
compor suas imagens; em suas edies os msicos interpretam, por assim dizer,
verdadeiramente aquilo que escutamos. No h dublagem, da mesma forma em que
raramente h a presena de imagens de fora na constituio de seu registro visual. H
uma primazia por aquilo que se desenrola no estdio em que os artistas se encontram.
O corpo do convidado a matria prima para o dispositivo televisivo encarnado no
Ensaio e a relao entre som e imagem fortemente marcada, de antemo, por um
aspecto indicial.
Assim, o programa Ensaio fora-nos a refletir acerca do modo como a
dimenso corporal do artista em performance definida pelos modos de
funcionamento do dispositivo. O corpo em atividade parte da constituio de um
terreno interacional, tomado na execuo musical como um instrumento que, na
relao com a tessitura sonora, pode redirecionar e redimensionar os processos de
significao e afetao. Nesse sentido, o corpo baliza, em parte, a apreciao musical
daquele que v e escuta determinada performance. No cerne dessa questo, surge
como campo a ser explorado a dimenso comunicacional do corpo, o mais antigo e
rudimentar dispositivo no que diz respeito s relaes e mediaes humanas.
2.2 Corpo: o meio e a mensagem
Em ensaio pioneiro, Marcel Mauss (2003) tematiza a questo das tcnicas
corporais, lembrando que o corpo "[] o primeiro e o mais natural instrumento do
homem. Ou, mais exatamente, sem falar de instrumento: o primeiro e o mais natural
objeto tcnico, e ao mesmo tempo meio tcnico, do homem, seu corpo" (MAUSS,
2003, p. 407). O antroplogo sugere que o corpo, sendo objeto e meio, deve ser
tomado como instncia onde se torna indissocivel a forma do contedo no que diz
respeito aos diversos ambientes sociais de nossa experincia no mundo. O autor parte
de exemplos "banais" para realizar sua argumentao, como no caso de comentrios
acerca do empenho do corpo na natao ou mesmo as variadas formas de se caminhar
ou de dormir. A partir de tais constataes, Mauss (2003) revela que nossas atividades
corporais no podem ser tomadas como formas naturais de comportamento, por mais
naturalizadas que sejam. As variaes dos hbitos comportamentais esto sob a gide
de aprendizados providos na relao que travamos com "[] as sociedades, as
educaes, as convenincias e as modas, os prestgios. preciso ver tcnicas e a obra
da razo prtica coletiva e individual, l onde geralmente se v apenas a alma e suas


'*
faculdades de repetio" (MAUSS, 2003, p. 404). O uso do corpo pelos cantores
populares no estaria distante desse conjunto de constataes. Um modo de se mover,
uma maneira de impostar a voz, bem como uma expresso facial no momento do
canto, podem revelar modas e prticas vigentes do contexto em que uma interpretao
cancional se revela a um interlocutor. Ao pensarmos nesse profcuo e infindvel
"territrio" da cano popular brasileira, notamos que h um grande leque de "modos
de ser" inscritos nos corpos que se coloca como um amplo campo de investigao. Ao
estarmos atentos construo cnica que se projeta a partir do empenho corporal de
Tom Z, no nos interessa, entretanto, fazer uma cartografia geral nem construir uma
espcie de "linha evolutiva" dessas formas de ser do corpo do cantor popular.
Interessa-nos pensar como o corpo pode servir como uma pauta onde os movimentos,
os gestos, a voz e as expresses se inscrevem, determinando a constituio de uma
presena cuja natureza pode ser capaz de revelar um modo de interao entre cantor e
pblico.
Nesse sentido, uma questo instigante em nossos questionamentos sobre
como Tom Z operacionaliza seu corpo de modo a concretizar uma escritura que
revele no apenas um domnio cnico, como tambm uma espcie de gestualidade que
reflete sobre a prpria condio do corpo enquanto dispositivo comunicacional da
cano. Observando a forma como Tom Z se mostra nas imagens televisuais,
devemos acolher um sentido recriador da interpretao, pois no se trata apenas de
tomar o corpo como um elemento subjugado ao contedo musical. Esse "contedo
musical" constitudo a partir de uma escritura do corpo no tempo e no espao. Desse
modo, nos propomos a pensar a interpretao musical como um processo de
reinveno e de sntese entre diferentes domnios sgnicos que se relacionam, criando
especificidades nas formas tomadas pelos objetos musicais em questo, as canes.
Uma mesma cano pode, por exemplo, ganhar contornos bem variados de acordo
com as formas como um intrprete imposta sua voz e gesticula com o corpo.
Formulamos no captulo anterior alguns comentrios acerca da textualidade do
Ensaio de Tom Z, mas devemos aqui estar cientes de que o potencial expressivo de
sua msica e de suas falas so redimensionados segundo as condutas corporais do
cantor impressas nesse material televisivo. A presena de palco na execuo musical e
sua gestualidade enquanto se pe a falar so dados que conferem a Tom Z um modo
de ser no programa ao mesmo tempo em que traam, em parte, a maneira como o
telespectador lida com aquele material audiovisual. Nesse caso, por mais bvio que


'+
seja, afirmamos: o Ensaio constitui a tessitura de uma narrativa a partir de
determinadas formas de ser de um corpo de carne e osso, mas que se apresenta para
ns, telespectadores, sob a forma de sons e imagens - um corpo que se constri nas
imagens.
Tendo conscincia disso, fica claro para ns que o corpo pode ser considerado
um dispositivo estratgico, capaz de determinar a prpria articulao entre sons e
imagens em uma plataforma televisual. Torna-se necessrio, ento, pensar nas
implicaes da performance corporal do cantor popular nas imagens televisivas.
Como afirma Christian Marcadet (2008) em sua reflexo sobre a corporeidade dos
cantores,

[...] o ponto forte de um espetculo de canes ou da sua divulgao sobre
suportes midiatizados por essncia a presena fsica, em cena, ou virtual,
no disco, no rdio ou na televiso, do cantor conquistando a ateno de
uma audincia. A interpretao , ao mesmo tempo, a catlise e a apoteose
do sentido; o sentido em atos. (MARCADET, 2008, p. 9. Grifos do
autor)

O terico se coloca na tarefa de traar as principais caractersticas do corpo na
performance das canes, partindo de alguns elementos que determinam padres de
comportamento dos cancionistas. Primeiramente, o autor d relevo natureza solitria
dos cantores contemporneos, uma vez que os grandes palcos distanciaram o msico
popular de um pblico. Esse pblico passa, ento, a interferir cada vez menos
diretamente na atuao dos cantores. Isso se aproxima de uma questo comentada por
Luiz Tatit (2002) em seu relato sobre a gnese de cnones e modelos da cano
popular brasileira ao longo do sculo XX. Para o terico brasileiro, a evoluo dessa
linguagem, sobretudo a partir dos anos 1930, foi reflexo do modo como a
performance dos intrpretes - que muitas vezes eram os prprios compositores - era
registrada. Como estes personagens, de modo geral, no contavam com outras formas
de registro, nas interpretaes "autorais" mediadas por ferramentas de fonografia e
difuso radiofnica que as canes ganhavam acabamento final, lanando-se ao gosto
do ouvinte. O corpo do cantor em performance torna-se, assim, um dos elementos que
ajuda a explicar o fenmeno de nossa cano no sculo passado. O intrprete de
canes, segundo Tatit, apresenta uma singularidade interpretativa capaz de dar
credibilidade de modo a transmitir confiana ao ouvinte. Nesse sentido, o autor
afirma:


(#
O pblico quer saber quem o dono da voz. Por trs dos recursos tcnicos
tem que haver um gesto, e a gestualidade oral que distingue o cancionista
est inscrita na entoao particular de sua fala. Entre dois intrpretes que
cantam bem, o pblico fica com aquele que faz da voz um gesto. (TATIT,
2002, p. 14)

Para alm das questes relativas aproximao entre o canto e a fala na
cano popular brasileira - tema que ser discutido no prximo captulo -, a
centralidade de um gesto que emana de um corpo (determinado modo de usar a voz
no canto) a maneira como um indivduo se inscreve, de modo a constituir uma
espcie de imagem sonora que se lana ao outro, ao pblico. Luiz Tatit comenta que,
devido a essas relaes entre corpo, gesto e cantor, temos a ideia recorrente de que o
compositor de canes estaria, atravs de suas obras, revelando verdadeiras
experincias de vida. Implicitamente, o que Luiz Tatit faz argumentar em favor de
sua proposta terminolgica: quando escutamos uma cano no estamos lidando com
a materializao de uma autobiografia; trata-se, na verdade, da escritura, atravs do
canto, de um "eu lrico", de um sujeito da enunciao contido em determinado texto -
nos termos do autor, revela-se um cancionista.
Partindo de constatao semelhante, Marcadet (2008) lembra que "[...] [n]o
palco, o cantor nunca 'protegido' por um papel, uma intriga, uma dramaturgia, um
cenrio, colegas ou as decises do encenador, ele mesmo que se expe, fsica e
mentalmente" (MARCADET, 2008, p. 11). "Desprotegido", o cancionista tomado
como responsvel nico pela qualidade do espetculo, baseado em suas
interpretaes. Colocados prova a cada apresentao, os grandes intrpretes
precisam dominar um saber sobre o corpo, devendo conhecer seus prprios limites e
idiossincrasias na execuo das canes.
Como afirma Jean Galard (1997), que dedica seu trabalho condio esttica
da gestualidade corporal - no apenas dos cantores -, o conjunto de uma obra pode,
em diversos casos, ser tomada como reflexo de um itinerrio biogrfico. No por
acaso, Marcadet nos lembra como isso comum no campo da cano popular; vida e
a obra de um intrprete no raramente se misturam. Como aponta Galard, esse tipo de
"confuso" tem razes no romantismo, momento esttico no qual surge a ideia do
"grande artista", possuidor de uma obra em que se revelam traos de estados psquico-
mentais e identitrios.
Segundo Barthes (1990), no romantismo surge um tipo de execuo musical
que se apoia justamente na ideia do "grande gnio", que seria capaz de revelar, atravs


("
de suas obras, uma subjetividade peculiar. Trata-se de um novo fazer musical cuja
expresso j se potencializava com a ajuda das grandes orquestras sinfnicas e que se
reflete na atuao dos grandes nomes da msica clssica ocidental como, por
exemplo, Beethoven. Tal compositor , nesse sentido, emblemtico por ser justamente
uma figura que conseguiu, segundo Barthes, sintetizar em sua obra uma srie de
aspectos cujas razes se encontrariam na sua conturbada trajetria biogrfica:

[...] do momento em que a obra torna-se vestgio de um movimento, de um
itinerrio, passa a levar uma idia de destino; o artista procura sua
"verdade", e esta busca torna-se uma ordem em si, uma mensagem
globalmente legvel, a despeito das variaes de seu contedo, cuja
legibilidade alimenta-se de uma espcie de totalidade do artista; sua
carreira, seus amores, suas idias, seu temperamento, suas palavras
tornam-se traos de sentido: surge uma biografia beethoviana.
(BARTHES, 1990, p. 232)

Configura-se uma "imagem romntica" para o autor: um conjunto de
caractersticas interfere de maneira crucial na forma como nos colocamos a escutar a
msica do compositor alemo. Isso exige dos intrpretes uma suposta incorporao
dos afetos e sentimentos de Beethoven no momento da execuo. como se a prpria
trajetria de vida desse compositor se tornasse um elemento constitutivo da
interpretao de sua msica.
Ao que parece, h uma possvel aproximao entre esses traos do
romantismo e o uso corriqueiro da expresso "romntico" quando tratamos de um
intrprete ou de canes. Uma marca desse "romantismo cancional" seria a tentativa
de que a estrutura das canes e o empenho do corpo do cancionista em performance
transmitam uma espcie de incorporao de paixes, sentimentos e, sobretudo,
sofrimento. Aquilo que comumente tomado como uma "cano romntica", em
tempos atuais, faz referncia temtica da tristeza, do melodrama e do sofrimento
amoroso.
Por outra via, podemos dizer que h algo desses traos da escola romntica
que permanece nas condutas dos cancionistas brasileiros, e que diz respeito a um
verdadeiro amlgama criado a partir de simbiose entre performance, obra e traos
biogrficos. As trajetrias artsticas de cancionistas como Noel Rosa, Maysa e
Lupicnio Rodrigues revelam imagens cujos contornos so quase mticos, dando a
essas figuras aspectos enigmticos. Noel seria o exemplo da figura do malandro
carioca dos anos 1930, frequentante dos bares e dos ambientes bomios, sempre


($
metido em confuses e desavenas; Lupicnio, o cantor do sofrimento amoroso, da
"dor de cotovelo", um sujeito sentado num bar meia luz, contando suas misrias a
um garom; Maysa, praticamente um emblema do samba-cano melodramtico,
imprimia em suas interpretaes um sofrimento sem precedentes, atravs de um
trabalho gestual carregado de desespero e sofrimento.
Nesse sentido, tomar o corpo como um dispositivo constituinte de uma certa
cano coloca em relevo sua dimenso comunicacional e sensvel, fazendo com que,
retomando Zumthor (2007), estejamos atentos a questes relativas no s a um saber
resultante da forma como o artista faz de seu corpo uma pgina a ser escrita; esse
corpo remete tambm constituio de uma gramtica comportamental que aponta
para regras e normas de conduta corporal dadas a serem percebidas na prtica dos
msicos em performance. O corpo coloca-se como objeto passvel de orientar
construes sgnicas nos mais variados contextos scio-miditicos e, na interpretao
de canes, carrega a funo mltipla de dar tonalidade ao acompanhamento sonoro,
alm de ser tomado como um dispositivo interacional - uma espcie de interface entre
uma conscincia artstica e um interlocutor. dele que brota a voz que ressoa; a
partir dele que temos ojeriza ou prazer ao observarmos a performance de uma cano.
A construo de uma gestualidade corporal pode dar um apelo ertico a uma
interpretao, da mesma forma em que pode nos dar elementos para dizer "olha, como
esse cantor divertido!", "essa cantora est muito emocionada!" etc.
Lanando reflexes mais detidas sobre a condio do corpo que canta,
Marcadet lembra, ento, que uma das tarefas mais importantes da figura do cantor
alcanar uma singularizao que revele a emergncia de uma sensibilidade coletiva. O
cantor popular joga com as expectativas de um pblico, tomando como princpio a
busca de uma afetao atravs de uma atuao que lhe seja prpria. Para alm da
capacidade de compor e produzir canes convincentes, preciso domnio sobre as
tcnicas do corpo, para que se impressione e desperte a sensibilidade do pblico. Seu
corpo deve servir como instrumento de semiotizao do espao da mesma forma que
deve dotar de identidade a maneira como a cano acontece (MARCADET, 2008).
Marcadet toma a interpretao como uma incomparvel arte de sntese, "[...] que
combina encenao, enunciado, personalidade, mito, pulses do pblico e contexto"
(MARCADET, 2008, p. 13). A corporalidade na interpretao de canes se relaciona
tanto a outros domnios artsticos (como o teatro) como tambm coloca a
singularidade de uma personalidade em primeiro plano. E, no caso de Tom Z no


(%
programa Ensaio, isso tambm evidente, pois no se trata de colocar o msico como
um personagem qualquer de um produto televisivo; como se as imagens e os sons se
tornassem extenses protticas do convidado que deseja travar uma negociao com o
pblico.
Fazer-se presente em um programa como esse, alm do mais, implica uma
competncia, uma conscincia de Tom Z de que aquele dispositivo um meio que
torna capaz uma figurao precisa de quem ele ou pode vir a ser. Assim, retomando
Paul Zumthor, no se trata, aqui, apenas de o cantor revelar um saber acerca da
linguagem corporal, mas de lanar-se ao outro em busca de afet-lo, de sensibiliz-lo
por meio de sons e imagens. O corpo pode, nesse sentido, revelar "[...] um saber que
implica e comanda uma presena e uma conduta, um Dasein comportando
coordenadas espao-temporais e fisiopsquicas concretas, uma ordem de valores
encarnada em um corpo vivo." (ZUMTHOR, 2007, p. 31). Um corpo que se oferece
aos desejos e expectativas do pblico - nesse caso, televidente.
Nesse sentido, o cantor em performance televisiva capaz de revelar no s
uma atualizao daquilo que j foi desenhado atravs de seu corpo em outras
situaes como tambm de fazer referncias a uma espcie de repertrio
compartilhado com o telespectador, colocando em jogo o (re)conhecimento e as
experincias tanto de seu ser quanto daquele que o v e o escuta. Assim, sua
gestualidade torna-se um terreno de atualizao de determinada gramtica de
comportamentos corporais da mesma forma como pode tensionar valores, reordenar
suas regras, potencializando a emergncia de deslocamentos e questionamentos
referentes aos modos de ser padronizados que conformam o corpo do cantor popular.
A partir disso, podemos, ento, pensar sobre esse projeto esttico mais amplo
que se ergue quando tomamos Tom Z como um importante compositor de nosso
tempo e em nosso pas. Nos discos, nos shows, nos filmes, nas entrevistas e, afinal, no
programa Ensaio, temos a construo de uma biografia artstica que se revela nos
modos como sua obra acontece. Para alm de especulaes em torno de sua vida
pessoal, tomamos, assim, a dimenso da gestualidade corporal como uma espcie de
plataforma para que o msico possa se arquitetar em nosso ambiente miditico.
Assim, seus movimentos corporais na interpretao de canes, sua gestualidade
vocal, o figurino por ele escolhido so elementos to importantes quanto a forma
tomada por suas canes.


(&
Buscando definir os modos de apropriao das canes interpretadas por parte
do pblico, Marcadet nomeia duas grandes formas pelas quais o corpo se articula
msica. A primeira delas o que o autor chama de incorporao, tomando-a como

[...] a faculdade que tem o cantor de apropriar-se e "viver" uma obra [...].
Assim, uma obra cantada pode ser totalmente interiorizada e animada pelo
artista, apropriada do seu interior, de acordo com o princpio de mimesis,
de tal modo que, se a iluso perfeita, a audincia incitada a confundir
os sentimentos prprios do papel desempenhado na narrao cantada, os
do intrprete/indivduo cantando, e aqueles que emergem na intimidade de
cada ouvinte. (MARCADET, 2008, pp. 13-14)

Reduzindo a ideia de mimesis a um sentido de imitao, a conduta corporal tomada
como redundncia em relao aos sentidos evocados pelo contedo formal de uma
cano. Nesse mbito entendemos que estejam comportamentos muito naturalizados
que indicam um uso reiterado de uma gramtica corporal normatizada. Gestos
apresentados pelos intrpretes tais como as mos no corao e os olhos fechados do
cantor romntico ou as mos jogadas ao alto dos cantores do universo gospel fazem
parte dessa primeira categoria.
O outro procedimento de que fala Marcadet um processo em que o cantor
pode "[...] levar o pblico a ver e entender o tema [...] pela fora de convico de um
afastamento fundado sobre o princpio brechtiano do distanciamento" (MARCADET,
2008, p. 14). Tal distanciamento, fruto de uma "quebra do fluxo" de uma
apresentao, deve almejar um efeito de estranhamento, pois trata-se de um recurso
de desnaturalizao da continuidade das aes constituindo uma narrativa que
repugna, em princpio, a empatia da recepo e visa causar um sentir e um reagir a
partir de um gesto reflexivo na relao entre o ator e o pblico.
Aps traar a diferenciao entre a interpretao incorporada e a distanciada,
Marcadet prope uma metodologia para a anlise das condies prticas e simblicas
materializadas no palco pelos cantores populares. O primeiro movimento observar a
totalidade de um espetculo em relevo, relacionando-o a um programa artstico em
perspectiva sincrnica: "[...] trata-se de re-situar a interpretao em questo na
totalidade do espetculo concernido" (MARCADET, 2008, p. 14). Assim, pode-se
assimilar a natureza da performance e a configurao de sua estrutura, tomando-a
como uma narrativa que se constitui em um quadro espao-temporal circunscrito.
Uma tarefa central desse primeiro gesto analtico seria observar a escolha do
repertrio feita pelo artista em questo, pois a proposta narrativa do espetculo est


('
intimamente ligada ordem das canes e, em ltima instncia, s prprias canes
escolhidas para sua construo. Outros elementos, como a expressividade dos arranjos
musicais, os msicos e instrumentos utilizados, bem como a presena de palco do
cantor, so tambm imprescindveis nesse caso.
Um segundo movimento seria uma tentativa de decodificao mais precisa do
empenho do cantor na interpretao, com o intuito de "[...] analisar cada um dos
componentes essenciais que o cantor mobiliza para interpretar, basicamente, o corpo,
incluindo voz, gesto e energia" (MARCADET, 2008, pp. 14-15). Tal atitude invoca
uma ateno precisa aos elementos que constituem a construo de uma presena pelo
intrprete atravs do corpo. Aqui podemos registrar relaes criadas entre a escritura
do corpo e a execuo das canes, gerando, possivelmente, um mapeamento das
repeties, pausas e mudanas dinmicas a partir dessas relaes.
Por fim, Marcadet prope uma reflexo sobre o papel do cantor para alm do
espetculo analisado em uma perspectiva diacrnica.

[N]a idia de abordar todos os elementos que tm a ver com a
interpretao das canes, convm avaliar o papel simblico do cantor, a
sua imagem pblica, em termos de representao e impacto social, a fim de
saber em que medida esta dimenso subjetiva afeta as suas performances, e
como as afeta. (MARCADET, 2008, p. 15. Grifos do autor)

Nesse caso, temos um retorno ao primeiro procedimento apresentado pelo terico:
busca-se observar como uma determinada performance interfere naquilo que diz
respeito a um modo mais geral de como o artista coloca-se em dilogo com sua obra.
Dessa forma, um espetculo pode funcionar como uma "nova pgina" da histria de
uma cantor, (re)criando novas expectativas e perspectivas que giram em torno de sua
figura pblica.
Inspirados nessas trs postulaes, faremos uma aproximao em relao ao
Ensaio de Tom Z tomando como ponto de partida uma discusso mais aprofundada
sobre a constituio do corpo enquanto dispositivo comunicacional para, finalmente,
confrontarmo-nos com a gestualidade corporal de Tom Z no programa Ensaio.
Tomando o terceiro passo apresentado por Christian Marcadet como ponto de partida,
podemos trazer algumas constataes acerca da gestualidade, sobre como o msico
opera a construo de uma presena na relao com o dispositivo televisivo e na
relao com seu prprio projeto esttico.


((
2.2.1 Potica gestual e o cantor popular
A conduta corporal do cantor popular algo que se distancia da nossa vivncia
cotidiana. O palco, o cenrio e o aparato sonoro, constituintes de um espetculo de
grandes propores, so alguns dos elementos que conferem a priori uma ritualidade
aos gestos dos intrpretes, tal como ocorrem na sua mediao na tev, no rdio ou no
cinema. Como afirma Jean Galard, "[u]ma composio musical se apresenta como um
objeto preciso. Sua execuo por um intrprete, ainda que seja menos fcil definir o
que lhe prprio, possui, contudo, por sua vez, uma existncia distinta" (GALARD,
1997, p. 74). Segundo Marcel Mauss (2003), imprimimos tacitamente em nosso corpo
aspectos normativos que sempre remetem s imposies socioculturais que
vivenciamos nas mais variadas circunstncias - na televiso no seria diferente.
Jean Galard dedica-se justamente empreitada de mostrar que nossos
comportamentos esto sempre subjugados a modos institucionalizados de ser da
linguagem corporal. Um dos postulados iniciais do autor de A beleza do gesto (1997)
o fato de que as atividades corporais podem ser tratadas como objetos estticos e,
assim, so capazes de guardar valores diversos que revelam estratgias de construo
sgnica que se distanciam do coloquial. Tal considerao abre precedentes para o
autor tratar de uma "arte das condutas", uma arte que no se descola totalmente da
experincia cotidiana. Duas consequncias delineiam-se a partir de tal perspectiva: a
primeira que as condutas no dia a dia so objetos fugidios e seu potencial esttico
pode passar despercebido, no havendo uma demarcao clara de seu processo de
significao; a segunda seria justamente o reconhecimento da artificialidade de nossos
gestos corporais, pois eles podem refletir e alimentar estticas circunscritas e
balizadas a partir de ideais e contextos diversificados. Dessa forma, Galard diferencia
as condutas de natureza prosaica de aes que guardam um aspecto potico quando
performadas. Assim, os atos podem ser tomados como

[...] gestos desde que despertem ateno. O gesto nada mais que o ato
considerado na totalidade de seu desenrolar, percebido enquanto tal,
observado captado. O ato o que resta de um gesto cujos momentos foram
esquecidos e do qual s se conhecem os resultados. O gesto se revela,
mesmo que sua inteno seja prtica. O ato se resume em seus efeitos,
ainda que quisesse se mostrar espetacular ou gratuito. Um se impe com o
carter perceptvel de sua construo; o outro passa como uma prosa que
transmitiu o que tinha a dizer. O gesto a poesia do ato. (GALARD, 1997,
p. 27)



()
Tomar o gesto como ato potico dar relevncia ao potencial expressivo que as
condutas podem carregar em sua dimenso sensvel. A materialidade de um gesto, a
forma que ele toma diante de um cmplice, carrega em si uma dimenso
comunicativa ao mesmo tempo em que resultante de um jogo com os processos de
significao que determinado ato pode invocar. Assim, como a poesia escrita capaz
de revelar o aspecto polissmico das palavras, o gesto faz algo semelhante com os
atos. Atravs de uma operao potica, os signos da linguagem corporal
desestabilizam-se; no apenas revelam seu aspecto polissmico como colocam em
relevo a prpria operao sobre a linguagem, dando nfase s formas, pois as ltimas
passam a conter em si aquilo que se quer fazer significar.
Refletir sobre as condutas corporais a partir de tal premissa revela ento que
h uma artificialidade inerente em nossas atividades corporais. Toma-se, assim, a
dimenso performativa da linguagem do corpo como sua maneira de funcionamento,
enquanto sua dimenso potica pode ser capaz de questionar as formas habituais de
construo sgnica. Consideramos, ento, que caractersticas como falsidade, bem
como a naturalidade, no que se refere s atividades corporais, so como categorias
estticas que remetem ao funcionamento de uma arte das condutas que, como bem diz
Galard, tm como uma das ambies a espontaneidade. O espontneo torna-se, assim,
um efeito. Frente a uma "moral representativa dos signos" (GALARD, 1997), surge a
indiscernibilidade entre o que seria, no mbito de nossas prticas, uma atitude
"sincera" e que revelaria uma suposta essncia de nosso ser e de nossas intenes, e
aquilo que , geralmente, tomado como atuao falseadora e dissimulada.
Jean Galard, nesse sentido, aponta a dificuldade de se tomar as condutas
corporais como gestos estetizados. Nossas atividades apreendidas no dia a dia so
marcadas pela casualidade. Segundo o autor, uma conduta "[...] ganha sentido a partir
de uma situao que no tem contornos assinalveis [...]. Seus incios so fugidios,
seu fim impreciso" (GALARD, 1997, p. 74). Uma das observaes do autor
justamente a de que uma esttica das condutas no algo inteiramente fechado.
Nossas aes corporais cotidianas, ele afirma, esto em constante dilogo com os
diferentes contextos em que nos colocamos. H um trabalho racional nesse processo
que remete ao nosso aprendizado sobre o corpo dado na vivncia social. Os gestos do
corpo tornam-se, assim, reflexos de uma tradio sociocultural ao mesmo tempo em
que, ao tomarem contornos mecanizados, carregam uma carga semntica que poderia
remeter s ritualidades que os determinam.


(*
Ao se questionar sobre a possibilidade de existncia de uma "arte das
condutas", Galard, para alm da ideia de "atos poetizados", conceitualiza o gesto
como qualquer ao que desencadeie em um trabalho de significao. Eles podem ser
separados dos atos fortuitos, "insignificantes": os gestos se bastam em si e podem
revelar uma simbiose ou uma indistino entre forma e contedo, entre significante e
significado. Ao buscarmos uma reflexo acerca da dimenso performtica do corpo
de Tom Z no Ensaio, interessa-nos observar a forma como a linguagem gestual
carrega o poder "[...] de variar a extenso dos elementos carregados de sentido"
(GALARD, 1997, p. 34). Se, para Zumthor (2007), o acontecimento de uma
performance algo que coloca tudo a prova, por meio de um trabalho gestual de um
corpo como o de Tom Z que se revela materialmente o carter construtivista e
instvel da linguagem das condutas.
Para Galard, a busca de uma superao de oposies como "forma x
contedo" e, no mbito das condutas, entre sinceridade e dissimulao, aponta para
um questionamento em relao ao que ele chama de moral representativa da
linguagem. O autor aponta como problemtica essa concepo sgnica que busca uma
compreenso essencialista das condutas e prope:

Imaginemos que uma conduta no seja compreendida como a
exteriorizao de uma natureza ntima, que no seja mais suposta como
manifestao de um ser interior, que no seja mais um ndice de um
temperamento, mas que se d apenas por aquilo que ela na pura
exterioridade: uma forma produtora de um sentido, uma configurao
significante que suprfluo referir a uma origem substancial. (GALARD,
1997, p. 46)

Como afirmamos anteriormente com base em Marcadet (2008), o cancionista, no
momento da interpretao, pode invocar papis socialmente constitudos, mas a
natureza de sua atuao e a constatao de ser ele o nico fiador daquilo que "fala"
colocam seus gestos sob o signo do autobiogrfico. das canes performadas pelo
cancionista e vivenciadas por ele no momento da performance que emerge, ento,
uma vida a ser experimentada por um pblico. Desse modo, atuao e no-atuao
tornam-se categorias expressamente indistintas, pois no h uma clara demarcao
entre tais terrenos.
Somos obrigados a nos perguntar: se as condutas corporais podem ser tomadas
como signos estetizados at mesmo em nossa vivncia cotidiana, o que pensar sobre
gestualidade do corpo que interpreta uma cano e midiatizado pelo dispositivo


(+
televisivo? Tanto Umberto Eco (1984) como Roger Silverstone (2002), atentos aos
efeitos do dispositivo televisivo na construo de seus textos sobre a realidade,
observam o fato de que h sempre uma teatralizao na presena das cmeras
televisivas. A impresso de naturalidade na impostao vocal e na postura de um
apresentador de telejornal ou de talk show so, por exemplo, efeitos que configuram
modos de ser subjugados ideia de contato que apresentamos no captulo anterior.
Sobre tal assunto, Leal (2006) lembra, tambm a partir de Galard, que a
naturalidade que se constri a partir da conduta dos corpos dos apresentadores de
telejornal "[] resulta antes de uma contida teatralizao da notcia, consciente ou
no, que da espontaneidade dos locutores." (LEAL, 2006, p. 150). As expresses
emergem "naturalizadas", o que, alis, uma forma estratgica de o dispositivo
produzir relaes de familiaridade com os receptores. Esse comentrio ajuda-nos a
refletir sobre algo que apreendemos de maneira tcita no que diz respeito
interpretao musical mediada pela televiso. H uma gramtica da linguagem
corporal que determina e determinada pelos modos como os intrpretes performam
as canes ao longo de pouco mais de meio sculo. A importncia de artistas
brasileiros como Joo Gilberto, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Elis Regina, Maria
Bethnia, Itamar Assumpo e muitos outros esteve sempre refletida na natureza de
suas atividades corporais. Eles, no entanto, marcaram suas aparies, demarcaram sua
singularidade, causando certo desconforto ao tensionarem os modos tomados como
hegemnicos no que diz respeito ao papel do corpo na interpretao musical.
Quando pensamos na figura de Tom Z, colocamo-nos diante de uma
expressividade corporal que, por vezes, est longe de se mostrar como um elemento
"naturalista", sinalizando um verdadeiro "desrespeito" s normas hegemnicas de se
mostrar cantando. O que dizer, ento, de uma gestualidade que no se quer "natural"
dentro de uma enunciao televisiva? No universo das mediaes do corpo que canta
na televiso, nem todos os gestos pretendem carregar tal fardo. O corpo de Tom Z,
assim, parece funcionar como um instrumento em que se imprime parte de seu projeto
esttico. Tal como o compositor coloca-se em constante debate com os modos mais
institucionalizados de se fazer cano popular no Brasil, seu corpo se presta a
questionar os modos mais usuais de se portar corporalmente enquanto cantor popular.
Tal procedimento d a impresso de que o prprio acontecimento da interpretao, em
Tom Z, marcado pela abertura polissmica do gesto corporal, pois, nesse caso, o
procedimento espontneo no se coloca em favor de uma estabilidade sgnica.


)#
Ao tratarmos de uma proposio artstica dessa natureza, notamos que a
polissemia da gestualidade corporal um ponto de partida, tratando-se de um
princpio que busca estabelecer um modo de ser para aquele a quem seu trabalho
endereado. Dessa forma, as aparies de Tom Z revelam um trabalho de
reconfigurao da prpria figura do cantor popular. Como exemplos marcantes,
lembramos que na turn do disco Com Defeito de Fabricao (1998) os integrantes
sua banda vestiam macaces que iam sendo rasgados, desfigurados, ao longo dos
shows a partir da ao de Tom Z. Algo semelhante ocorria na turn do disco
Estudando a Bossa (2008), em que Tom Z simulava, no palco, a desconstruo de
um violo - instrumento "emblema" da bossa nova. So gestos que se colocam a
servio de uma dessacralizao, de uma desestabilizao das linguagens cnicas
inerentes ao espetculo dos cantores populares.
2.3 Os gestos de Tom Z no Ensaio
No programa Ensaio, o registro do corpo do msico guarda aspectos
semelhantes; h algo de desestabilizador no modo como Tom Z opera sua apario
naquela situao. Todavia, h, nesse registro, a escritura de uma corporalidade
marcada por algo de contido, algo menos excessivo. Tom Z colocado como o
centro das atenes, havendo claramente um constrangimento na relao com os
instrumentos de captao audiovisual. Sua presena no programa inscreve-se de
maneira paradoxal: por um lado, o dispositivo televisivo, a partir da operao do
diretor Fernando Faro, carrega um desejo de captar o que h de menos encenado da
apresentao do msico; por outro, coloca certos limites para a atuao do msico
naquele espao ritualizado e intimista. Faremos alguns comentrios acerca de Tom Z
e de algumas de suas aparies para que possamos refletir de maneira mais detida
sobre os modos como seu corpo se inscreve nas imagens do programa Ensaio.
2.3.1 Introduzindo Tom Z
1968. Nesse ano foi produzido e transmitido pela TV Record o IV Festival de
Msica Popular Brasileira. Esse festival marcava uma espcie de conquista dos
tropicalistas, pois, nas edies anteriores, canes como "Alegria alegria" (Caetano
Veloso) j haviam atingido o gosto popular, mas no chegaram a ganhar alguma das
primeiras colocaes. O vencedor do prmio de melhor composio - provavelmente,
o mais cotado do evento - era Tom Z. O intrprete da msica era ele prprio


)"
acompanhado pelo conjunto vocal Canto 4 e a banda de i-i-i Os Brases
(CALADO, 1997). A mestre de cerimnias do evento anuncia no vdeo, "A primeira
colocada pelo jri especial: 'So So Paulo Meu Amor' de Tom Z!". Os msicos
entram no palco para tocar a cano vencedora sob uma enxurrada de urros, palmas,
gritos, vaias, apitos e tudo mais o que pudesse fazer barulho naquela circunstncia.
Apesar da baixa qualidade do registro, h alguns elementos ali impressos que
comentaremos para introduzir nossa discusso acerca da dimenso corporal de Tom
Z.
No incio temos alguns planos abertos da plateia e do palco onde Tom Z se
situa aps o anncio da premiao. No geral, o msico baiano apresenta uma
gestualidade corporal econmica, move-se muito pouco, parece estar distanciado.
Aps a introduo da msica, no momento em que se coloca a cantar os primeiros
versos, h um plano americano frontal de Tom Z; ele sorri e seus olhos percorrem
todos os cantos do teatro. A que se presta seu sorriso? E seu olhar? Seu corpo esttico
indica alguma "falta de jeito" do cantor, mas o contedo da msica - uma descrio
irnica da cidade de So Paulo - coloca-nos a duvidar de uma postura apenas tmida.
Em outros momentos, Tom Z fecha os olhos inscrevendo uma pose introspectiva
como, por exemplo, quando canta o refro ("So So Paulo, quanta dor / So So
Paulo, meu amor"). O que pode significar manter os olhos fechados enquanto se canta
diante de uma plateia? Marcadet, ao falar dos olhos fechados do cantor popular,
relaciona o costume a gneros tradicionais, marcados pelo apelo passional, como o
fado e o flamenco. Estaria Tom Z tematizando uma passionalidade atravs desse
gesto?
Como dissemos, apesar da impresso de timidez dada pela moderao de seus
gestos corporais, o contedo da cano apresentada no festival sugere um
distanciamento irnico do artista. Cria-se um curto-circuito entre o signo "fechar os
olhos" e aquilo que seria um possvel referente contido no gesto, "incorporao
passional". Ironicamente, tal gesto sempre repetido nos refres, em que o sujeito da
cano faz uma declarao de amor capital paulista. Ou seja, h nesse movimento
uma natureza reiterativa que remete incorporao de uma passionalidade, apesar do
contexto irnico conferido pela letra. Esse amor cidade de So Paulo parece nunca
ser pleno devido a esse recuo por parte do sujeito enunciador da cano.
Em outros momentos, h movimentos do msico caracterizados por passarem
a impresso de serem menos "programados": Tom Z leva a mo ao pedestal do


)$
microfone, move sua cabea para os lados, olha para trs e, ao final da execuo, no
ltimo refro da msica, d alguns pulos ritmados, em resposta ao clima festivo da
situao. Nesse momento, Tom Z vira para trs soltando gritos e o palco invadido
por diversos artistas participantes do festival, que se juntam banda entoando o refro
em unssono.
A passagem descrita uma das primeiras aparies televisivas de Tom Z de
maior alcance em nosso pas. interessante notar que o msico, mesmo fazendo um
uso contido do corpo, revela instabilidades nos modos como se coloca a interpretar
suas canes. Com exceo dos pulos no final, ele permanece esttico diante da
plateia e das cmeras de tev que o rodeiam. Assistir a um espetculo do msico hoje
coloca-nos diante de uma situao muito diferente: ele usa o corpo de uma maneira
desenfreada, figura atravs deste cada expresso das canes, interrompe a execuo
com frequncia para conversar com a plateia etc. Henry Burnett, ao refletir sobre o
estatuto da MPB na atualidade, convoca Tom Z em um exemplo que se faz
interessante para ns:

Quando assistimos a um programa de televiso, ou a um show ao vivo,
sentimos um estranho incmodo quando um compositor como Tom Z
aparece sob um figurino maltrapilho, cantando com pouca voz e
gesticulando uma coreografia sem marcao, sob uma letra que no
podemos entender imediatamente. (BURNETT, 2008, p. 107)

A aparente espontaneidade de Tom Z em suas performances algo que pode
causar um efeito que se distancia da empatia de um cantor popular romntico como
um Alexandre Pires. Burnett comenta a gestualidade e o figurino desse ltimo cantor
como forma de esclarecer de que maneira o mercado fonogrfico busca seduzir o
pblico a partir de uma padronizao dos comportamentos dos artistas. Tal
constatao seria parte do que constitui a efemeridade e a pobreza de certos projetos
da msica popular brasileira. Os gestos de um cantor como Tom Z estariam, nesse
sentido, a servio de um embaralhamento dos postulados "fixados" pelas corporaes
fonogrficas. Podemos perceber, assim, que a conduta corporal do cantor popular
um campo estratgico. Tom Z, ao se distanciar dessa padronizao, coloca em
evidncia um projeto esttico que se filia a um questionamento do que a cano
popular massiva. Atravs de suas "danas sem coreografia", o msico capaz de
chamar a ateno do pblico e imprimir tal natureza a seu trabalho musical. O prprio


)%
Tom Z afirma: "Como achava que at as palavras eram pouco para me expressar, eu
sempre botei o diabo no corpo." (Z, 2003, p. 257).
Em sua autobiografia Tropicalista Lenta Luta (2003), alis, o msico toma a
questo do corpo como um dos grandes desafios do artista no que diz respeito a
conseguir instituir um terreno de interlocuo com o pblico. Ele, ento, elege um
personagem e seu modo de conduzir espetculos, o "Homem da Mala", como um
exemplo a ser seguido. Segundo Tom Z, as feiras populares de sua cidade sempre
contavam com a presena dessas figuras que se tornavam o centro das atenes em
determinado momento. O fato que, a princpio, o "Homem da Mala" no se faz
perceber enquanto artista, bem como no tem um palco que lhe confira uma
ritualidade prvia que englobe uma performance direcionada a uma plateia.

No primeiro momento o Homem da Mala tem um desafio mltiplo e
complicado: transformar um territrio comum, uma pequena rea da praa
em palco e sua conseqente platia. exigidade de seus recursos
materiais soma-se o desconhecimento dos circunstantes. Entretanto, nas
suas mos, o espao e at a singeleza do nosso tempo sertanejo esto
prestes a sofrer uma metamorfose. Dentro do homem a ignio j foi
ligada; j se ensandeceu nele o artista e sua convico do: " agora!". (Z,
2003, p. 43)

Como num passe de mgica, esse sujeito capaz de semiotizar um espao
cotidiano e coletivo, reordenando sua organizao, tomando para si a ateno dos
presentes passantes durante um tempo. Essa competncia do "Homem da Mala" um
modelo de construo de cena que Tom Z diz buscar seguir, exercitando-se
diariamente "na frente do espelho" (Z, 2003, p. 43). Interessante que, aps tal
formulao, Tom Z relata a sua primeira apario televisiva. Nos anos 1960, o
msico havia sido convidado pelo apresentador Nilton Paes a participar de um
programa de auditrio chamado Escada Para o Sucesso, na TV Itapu de Salvador
(Z, 2003). Sob o risco de se atrapalhar, o msico preparou uma srie de elementos
cnicos:

Planejara fazer do meu corpo um cenrio, portando em cada bolso um
arsenal de pequenos objetos, smbolos dos assuntos mais importantes da
ocasio: os 55% de analfabetismo revelados pelo Censo, o drama da seca
daquele ano, o cruzeiro forte etc. etc. Uma verdadeira cornucpia
cenogrfica. Mas, como me ensinara o Homem da Mala, esses recursos s
vingariam se seu uso fosse propiciado pelo acaso. Por isso, nas respostas
do papo preliminar, encaminhei o assunto para os temas. (Z, 2003, p. 44)



)&
Tom Z buscava dominar a conversa no programa e mostrar-se preparado para
lidar com uma situao daquela natureza. Para finalizar o relato, o msico diz ter
preparado uma cano para a ocasio de ttulo que traduz gesto emblemtico em seu
projeto artstico, ironizando o nome do programa: "Rampa para o fracasso" -
imaginemos a reao do apresentador e do auditrio quando Tom Z disse o nome da
cano.
Como podemos ver, desde o princpio de sua carreira, h em certa medida, a
vontade de trazer para suas performances a possibilidade de enriquecer sua msica
com os variveis processos de significao do corpo. O palco, por sua vez, coloca o
artista em outra situao: ele o centro das atenes e precisa garantir o interesse da
plateia, sempre sob o risco da quebra daquilo que Tom Z (2003) chama de pacto
tcito entre o cantor e o pblico. A partir de shows que assistimos recentemente da
turn dos discos Estudando a Bossa (2009) e O Pirulito da Cincia (2010), vimos que
o msico lana, como ele mesmo diz, seu corpo nos abismos, tomando o gesto
inesperado como um elemento que desafia a fruio de sua msica pelo espectador ao
mesmo tempo em que o chama a ser cmplice do espetculo.
2.3.2 A imagem do cancionista
Podemos dizer que a presena visual de Tom Z no Ensaio vem da
confluncia entre a esttica do programa e o modo como o cantor faz uso estratgico
de seu corpo como parte de seu projeto artstico. Vamos tentar observar o programa
com ateno voltada para as condutas corporais que o msico articula na execuo
musical, a partir das ideias que viemos construindo acerca de uma esttica das
condutas e os modos de ser do cantor em performance na televiso.
Na introduo do programa, como adiantamos, h uma passagem de som:
vrias imagens de diversos rostos e instrumentos musicais vo sendo entrecortadas
por registros do corpo de Tom Z. Dentre elas, imagens do msico se abaixando,
fazendo alongamento. A cmera acompanha seu movimento e, quando ele se levanta,
mantm-se o enquadramento dos ps e dos sapatos. Em imagens subsequentes,
observamos Tom Z conversando, mas no ouvimos sua voz, apenas sons aleatrios
de um violo, de uma guitarra e de outras vozes. Quase ao final dessa sequncia, h o
close na mo esquerda de Tom Z levantada, o fundo preto e a iluminao a colore
de um tom entre amarelado e avermelhado. Corta-se para o rosto do msico num
contra-plonge (1'08''), tambm iluminado da mesma forma. Tom Z est com os


)'
olhos fechados, com os dois braos levantados e com um sorriso no rosto; vai dizendo
uma srie de coisas que no ouvimos. Ele parece rezar.

FIGURA 6 - Ensaio de Tom Z

Tom Z - Programa Ensaio (2006): 1'08''; 1'12''.

Notamos nessa passagem, que h um clima de tenso no palco. Os msicos
verbalizam a preocupao em relao intensidade das vozes nos retornos. Os
movimentos de Tom Z remetem, por sua vez, a uma maior descontrao: o
alongamento indica uma preparao para a apresentao que vir e a posio em que
se encontra ao final da sequncia remete a uma postura de concentrao e
introspeco do artista, que aparenta estar afastado da confuso sonora que o envolve
nessa passagem de som. Seu corpo parece se distanciar daquela situao.
Aps essa introduo temos a vinheta do programa que dura 50 segundos. Ao
final da vinheta (2'08''), h um fade in para a imagem da mo de Tom Z levantada.
Em um movimento calmo, como se deslizasse no ar, a mo desce at a altura do
tronco do msico. O final desse gesto fugidio coincide com o primeiro ataque do
piano de "S (Solido)". Seu movimento nessa circunstncia pode ser comparado ao
de um regente que, pelo gesto, desencadeia a execuo da msica. Aos 2'13'', h a
fuso entre esse primeiro plano da mo em movimento e um plano aberto; vemos toda
a banda em um cenrio composto pelos spots de luz e pelos instrumentos e
ferramentas de captao sonora; nenhuma cmera aparece. O plano vai se fechando
aos poucos, como de praxe no Ensaio; Tom Z continua sua ao posicionando suas
mos ao lado das orelhas e olha para as cantoras no canto esquerdo, que entoam a
letra. O plano continua se fechando, at que os integrantes da banda que se encontram
nas laterais do palco televisivo ficam fora da moldura televisual. Tom Z, olhando as
cantoras, simula cantar a letra, vai movendo os braos tirando as mos da


)(
proximidade dos ouvidos e fechando os punhos um pouco acima da cabea, at que
pega no microfone. Nesse momento (2'34''), o movimento da cmera se contm,
registrando em plano americano o compositor e um percussionista em segundo plano.
Enquanto Tom Z posiciona a mo sobre o pedestal do microfone, ele utiliza a outra
para ir pontuando a letra com movimentos similares ao de um maestro.
A partir da, h uma srie de imagens dos instrumentos musicais sendo
tocados, das cantoras e de Tom Z, em diversos closes; ele ainda simulando cantar a
cano enquanto as "rege". Quando o msico se coloca, finalmente, a cantar, vemos
na tela o registro de seu olho esquerdo; essa imagem dura os dois primeiros versos da
estrofe. A imagem se inicia com o olho de Tom Z mirando algo sobre a cmera que
registra a imagem. Quando canta o primeiro verso ("Na vida, quem perde o telhado"),
ele fecha o olho tensionando os msculos da face, dando interpretao uma carga
passional, em conformidade com a temtica da letra. J no segundo verso ("Em troca,
recebe as estrelas"), ele abre os olhos, como se seu gesto figurasse a "recompensa" do
sujeito da cano. No exato momento em que Tom Z canta "estrelas", ele olha
rapidamente para cima, como se olhasse para o cu.

FIGURA 7 - Ensaio de Tom Z

Tom Z - Programa Ensaio (2006): 3'23''; 3'29''.

Nos dois versos subsequentes ("Pra rimar at se afogar / e de soluo em soluo
encontrar"
5
), temos a imagem da boca de Tom Z ao microfone em um close lateral;
pela fotografia cria-se o efeito de uma silhueta do detalhe. No sabemos, assim, se o
intrprete mantm os olhos abertos ou se os fecha. Essa imagem interrompida em
um corte que coincide com uma pontuao de natureza conclusiva da segunda parte

5
Na gravao original da cano, no disco Estudando o samba (1975), a letra "Pra rimar at se afogar
/ e de soluo em soluo esperar".


))
da cano. Na tela imprime-se, ento, um instrumento percussivo (um chocalho em
forma de lata) que sai do quadro com a pausa da msica, ficando mostra o fundo
negro do cenrio. Tom Z, ento, retoma o canto com os versos que invocam um
retorno ao refro inicial, "O sol que / sobe na cama / e acende o lenol"; no registro
imagtico temos um plano frontal do rosto do msico com os olhos arregalados
mirando algo sua frente. Sua expresso passa uma impresso de tranquilidade e at
mesmo de frieza. Esse plano seguido de um close da mo que ataca um teclado.
Temos novamente o plano frontal do rosto de Tom Z com a mesma expresso
anteriormente descrita; ele conclui a estrofe entoando "S lhe chamando /
Solicitando". Ao final do plano, Tom Z fecha os olhos enquanto se distancia do
microfone. Os versos do refro introdutrio so retomados e o plano subsequente
uma tomada lateral das trs cantoras que voltam a cantar.

FIGURA 8 - Ensaio de Tom Z

Tom Z - Programa Ensaio (2006): 3'32''; 3'49''.

A partir desse momento, temos alternncia entre imagens da mesma natureza
que descrevemos, a no ser mais ao final, quando vemos o rosto de Tom Z virado
para o canto esquerdo da tela. Devido nova posio do msico, seu rosto aparece
bem mais iluminado, em contraste com o fundo negro. Nesse momento, ele vai
levantando os braos enquanto canta, olha para cima, fecha os olhos e aos poucos se
vira em direo cpsula do microfone. Seu rosto permanece parado quando volta a
mirar os corpos das cantoras esquerda (na tela). Ao final da execuo, quando uma
das cantoras enquadrada cantando o ltimo "solido" da msica, h um ltimo close
no rosto de Tom Z, que fecha os olhos quando ocorre o derradeiro ataque em um dos
pratos da bateria; o cantor mantm uma expresso serena em seu rosto. E, mesmo no
tendo terminado de soar os instrumentos, ele olha rapidamente para trs e volta a


)*
olhar para frente, tomando a palavra para apresentar a prxima cano a ser
executada.

FIGURA 9 - Ensaio de Tom Z

Tom Z - Programa Ensaio (2006): 5'43''.

Como dissemos a partir de Galard, o acompanhamento do corpo a uma
execuo musical algo delimitado dentro de um espao-tempo. A performance da
cano descrita acima tem comeo e fim e a dimenso visual do Ensaio algo que
nos induz a perceber o que h de mais detalhado na conduta de Tom Z. Em certo
sentido, a escrita de seu corpo nos planos imagticos revelam, nos termos de
Marcadet (2008), algo da natureza de uma interpretao incorporada. A solido
expressa no arranjo bossanovstico e na letra quase piegas parece ganhar outra
amplitude a partir da escritura corporal do msico na interpretao. O enunciador da
cano mostra-se cmplice da solido, no busca neg-la lanando comentrios sobre
possveis ganhos e perdas do sujeito que se encontra naquela situao. Interessante
notar, a partir disso, que o dispositivo televisivo se revela um parceiro na construo
desse "clima" impresso pela cano, utilizando a iluminao, a escolha dos closes e
uma edio mais pausada para respeitar a maneira como o corpo de Tom Z e sua
banda a interpretam. Isso se d de modo tal que suas mos e seu rosto revelam grande
expressividade nas imagens do programa. E seus olhos parecem ser elementos
centrais nesse modo de ser incorporado no momento do canto: Tom Z os fecha, olha
para cima, olha para os outros integrantes da banda, mas sempre mantm uma


)+
expresso sria, austera. E, como no caso dos cantores de fado (MARCADET, 2008),
ao manter os olhos fechados, o artista coloca, aparentemente, seu corpo em funo da
passionalidade da cano.
A direo dos olhos voltados para a cmera , por sua vez, um dos elementos
mais importantes na constituio do contato televisivo. Quando fecha seus olhos, h,
devemos dizer, algo que remete a uma introspeco, ao mesmo tempo em que h uma
aparente despreocupao do msico em se lanar de maneira direta para o
telespectador. A introspeco, nesse sentido, parece ser a forma acolhida para que o
contedo passional de "S (Solido)" ganhe uma dimenso corporal na performance
de Tom Z.
Por um lado, podemos dizer que os olhos fechados de um msico remetem a
uma atualizao de uma gramtica comportamental amplamente difundida em
diferentes formas de mediao musical, induzindo-nos a tomar o gesto como uma
espcie de incorporao passional. Por outro, esse mesmo gesto acaba por representar
uma espcie de afronta, ou mesmo resistncia, em relao aos modos mais gerais de
os cantores se mostrarem na tev - e no Ensaio. A edio do programa que conta com
Elis Regina como convidada gravada em 1973 reveladora dessa contraposio que
sugerimos. Em diversos momentos tocantes da interpretao da cantora, temos em seu
olhar uma apelo ftico muito intenso que chega at mesmo a causar certo desconforto
no telespectador.
















*#
FIGURA 10 - Ensaio de Elis Regina

Elis Regina - MPB Especial (2004): 92'25''.

A segunda cano performada por Tom Z ao lado de sua banda no programa
nos serve como exemplo da impresso de que h uma "resistncia" por parte do cantor
em relao s formas habituais de performance corporal na televiso. Entretanto,
como se trata de uma cano cujo apelo se apoia em um andamento mais acelerado e
tambm na repetitividade, temos outra maneira de escritura de imagens baseadas nos
corpos de Tom Z e dos outros integrantes. Os movimentos dos msicos so
marcadamente mais intensos e cclicos, da mesma forma que o corte entre as imagens
menos espaado, mais acelerado. Vamos comentar alguns trechos dessa
performance.
Aos 5'45'' do programa temos o close frontal do rosto de Tom Z que se vira
para trs e volta dizendo, "Agora vamo fazer o 'Hein?', que meu e do Vicente
Barreto". O msico volta a olhar para trs at que o plano cortado pela imagem do
baterista, Lauro Lellis, que marca o tempo da msica com as baquetas. Esse ltimo
plano novamente cortado para a imagem da mo do tecladista em um super close - a
cano se inicia.







*"
FIGURA 11 - Ensaio de Tom Z



Tom Z - Programa Ensaio (2006): 5'44''; 5'45''; 5'46''; 5'49''; 5'50''; 5'52''.

Em andamento acelerado, essa cano faz uso estratgico das repeties
(inicialmente, a harmonia se resume em dois acordes alternantes) gerando uma
explcita e fcil identificao de sua estrutura. A primeira expresso vocal da cano
vem do grupo feminino que entoa em unssono a vogal "e"; trata-se de uma espcie de
introduo para a letra que ser cantada. Os integrantes que cantam so Tom Z e o
multi-instrumentista Jarbas Mariz. Com a letra, cria-se uma cena conflituosa - o
desentendimento entre dois sujeitos - narrada por um enunciador do sexo masculino.
O relato que se faz a partir da letra cantada faz referncia a uma briga de casal
carregada de humor.


*$
Hein?
(Tom Z - Vicente Barreto)
Ela disse:
Nego, nunca me deixe s.
Mas eu fiz de conta
Que no ouvi - Hein?
Ela disse:
Orgulhoso, tu inda vai virar p.
Mas eu insisti, dizendo
Hein?

Hein hein hein hein hein hein hein hein.
Eu insisto: hein hein hein hein hein hein...

Ela arrepiou e pulou e gritou
Este teu - Hein? - muleque -
j me deu - Hein? - desgosto.
Odioso - Hein? - com jeito
Eu te pego - Ui! - bem feito
Pr rua - sai! - sujeito
Que eu no quero mais te ver

Eu dei casa e comida.
O nego ficou besta.
T querendo explorar.
Quer me judiar.
Me descartar.

A estratgia escolhida para que se crie a cena pela cano totalmente apoiada no
dilogo desses dois personagens - o "eu" e o "ela". Quando os dois msicos cantam a
letra at o final do momento em que a interjeio "hein" repetida, temos uma
sequncia dos closes dos seus rostos num esquema plano-contraplano. Essa edio
alternada se intensifica justamente no refro: para cada "hein" temos, geralmente, o
close do rosto de um desses dois integrantes.

FIGURA 12 - Ensaio de Tom Z

Tom Z - Programa Ensaio (2006): 6'17''; 6'18''.



*%
A cano continua seu percurso de modo a criar maior tenso devido a um
salto da harmonia, que deixa de ser repetitiva na terceira parte; ela sobe dois tons e
passa a percorrer caminhos e tenses que se articulam ao modo como a discusso
entre os personagens da cano se intensifica. Nesse trecho o registro imagtico ainda
se apoia nos planos dos rostos de Jarbas e Tom Z, mas outras imagens passam a
fazer parte da performance do vdeo, como no caso do contra-ploge de uma das
cantoras danando ou das mos que atacam o teclado. Esse ltimo plano, inclusive,
prevalece no momento em que os versos finais da letra so cantados; trata-se de um
trecho da msica que se apoia nos breques conclusivos que acompanham um cantar
mais contnuo da ltima estrofe.

FIGURA 13 - Ensaio de Tom Z

Tom Z - Programa Ensaio (2006): 6'46''; 6'55''.

A letra da cano repetida mais duas vezes e a natureza da performance da
banda vai ganhando outra configurao, de modo a redefinir a escritura das imagens.
Na primeira repetio da estrofe inicial, enquanto Tom Z e Jarbas continuam a
entoar a letra, o grupo de cantoras mantm a nota que d tom cano em unssono -
elas cantam "ah". Tom Z, em alguns momentos, vira-se para elas ao mesmo tempo
em que as cmeras passam a capt-las frontalmente.









*&
FIGURA 14 - Ensaio de Tom Z


Tom Z - Programa Ensaio (2006): 7'04''; 7'05''; 7'06''; 7'08''.

Quando h o retorno ao refro, as imagens tambm variam um pouco mais.
Temos closes de uma das cantoras, do rosto do tecladista e tambm dos rostos de Tom
Z e Jarbas Mariz. Interessante notar que o carter rtmico da montagem mantido de
modo a realar a briga do casal na cano ao mesmo tempo em que destaca um
aspecto videclptico ao Ensaio.
Nos versos subsequentes notamos, alm do mais, que Tom Z comea a se
mover de modo mais explosivo, saltando, virando-se para os dois lados de maneira
compulsiva e dando interpretao um aspecto mais intenso. Esse carter tambm
acrescido de uma impostao vocal tambm mais intensa - em certo momentos o
cantor solta verdadeiros gritos, dando aspecto mais impulsivo letra cantada. A cena
que se constri a partir do canto nesse trecho marcada pelo pice da discusso entre
os dois personagens da cano (Ela arrepiou e pulou e gritou / Este teu - Hein? -
muleque / j me deu - Hein? - desgosto. / Odioso - Hein? - com jeito / Eu te pego -
Ui! - bem feito / Pr rua - sai! - sujeito / Que eu no quero mais te ver). Alguns
frames ajudam-nos a perceber tal carter.



*'
FIGURA 15 - Ensaio de Tom Z


Tom Z - Programa Ensaio (2006): 7'31''; 7'34''; 7'35''; 7'36''.

H novamente o breque marcando o final da letra e o retorno aos primeiros
versos. Nessa ltima repetio, o aspecto mais relevante a ser comentado refere-se ao
fato de o grupo de cantoras entoar precisamente algumas falas da letra de modo a
reforarem o dilogo que nela se apresenta, sendo eles: "nego, nunca me deixe s" e
"orgulhoso, tu inda vai virar p". Isso faz com que a edio se construa dando a ver as
cantoras exatamente nos momentos em que elas cantam.

FIGURA 16 - Ensaio de Tom Z

Tom Z - Programa Ensaio (2006): 7'50''; 8'00''.



*(
Ao final do refro dessa terceira repetio da letra, h o retorno para a
introduo da cano - as cantores e, dessa vez, Jarbas e Tom Z cantam a melodia
apoiada na vogal "e" repetidas por vezes at que a cano chegue ao fim.
O uso do plano e do contraplano ou mesmo de uma edio rtmica apoiada na
estrutura da cano so elementos que acabam por realar os traos invocados pela
letra. As falas cantadas e a diviso rtmica tornam-se mais evidentes a partir dessa
estratgia de construo visual. Alm disso, esse modo de se comportar do dispositivo
televisivo capaz de revelar dois aspectos interessantes, que dizem respeito ao modo
como os corpos e suas imagens so trabalhados na mediao dessa cano. Em
primeiro lugar temos o modo como os msicos incorporam, sobretudo atravs da
expresso facial, o tom mais descontrado e cmico de "Hein?": os msicos
imprimem sorrisos em seus rostos e Tom Z traa movimentos mais bruscos,
levantando-se, abaixando-se e virando-se de maneira desenfreada.
O segundo aspecto a ser comentado diz respeito ao modo como o dispositivo
televisivo revela determinado modo de interao com o material corpo-cancional na
interpretao em questo. Se compararmos o registro imagtico geral de "Hein?" com
a performance da cano "S (Solido)", notamos em primeiro lugar que, de um
modo geral, a fotografia muda de natureza - o palco, os instrumentos e os corpos dos
msicos esto mais iluminados em Hein?, predominando uma tonalidade de cor
mais amarelada, no criando silhuetas dos corpos em performance. Alm do mais,
como j comentamos, a edio imagtica fica mais acelerada, revelando uma
articulao audiovisual raramente presenciada em outras formas de mediao
televisiva, com exceo do videoclipe.
A mudana da fotografia em "Hein?" e a prpria corporalidade dos msicos
em performance dialogam diretamente com a temtica bem humorada da cano. Mas
na edio das imagens que encontramos algo mais contundente no que faz
referncia ao modo como imagens e sons podem ser articulados no videoclipe. Como
dissemos, quando Tom Z e Jarbas esto cantando pela primeira vez o refro da
cano, cuja estrutura se revela a partir da repetio da interjeio "hein", temos uma
articulao direta entre closes e o dilogo da letra - cria-se uma espcie de extenso
visual para a estrutura musical. Ao longo das repeties dessa parte, refro e edio
mantm uma estrutura semelhante, mas as cantoras e outros integrantes passam a
fazer parte da performance do vdeo. como se, pelos planos, o programa operasse a
construo de uma equivalncia visual para o refro da cano de modo a criar uma


*)
concordncia entre as dimenses. Isso faz com que haja uma espcie de recorrncia
no modo como essa cano se lana ao telespectador, revelando como as imagens
podem funcionar como um refro visual de modo semelhante ao videoclipe.
Voltando questo relativa aos corpos em performance na interpretao de
canes, retomamos Christian Marcadet, que reflete sobre uma categoria de gestos
como elementos emparelhados ficcionalidade da interpretao "[] que comentam,
sublinham a narrao e o ponto de vista do intrprete." (MARCADET, 2008, p. 18).
Pela descrio da performance de Tom Z dessas duas canes, podemos dizer que tal
categoria pode englobar aes de natureza redundante no que diz respeito
articulao entre corpo e cano. Para alm de um efeito pleonstico, entretanto, seus
gestos corporais colocam em relevo a dimenso acontecimental da interpretao
musical. Por vezes, eles esto a servio de uma traduo dos sentidos evocados no
material sonoro, demarcando a incorporao. Em outros momentos, h um
distanciamento entre o corpo de Tom Z e a temtica da cano. Ao simular o canto
no incio de "S (Solido)", por exemplo, temos a impresso de que o msico quer
fazer de seu corpo um meio em que se revele um "eu lrico" feminino. Em sua
condio de intrprete, atravs dessa ao, como se ele se distanciasse de seu
prprio corpo, reestruturando a maneira como a cano incorporada, delineando (em
parte) o modo como pode ser recebida pelo telespectador.
Nessa mesma parte de "S (Solido)", um movimento corporal que se
sobressai o uso das mos de maneira semelhante dos regentes de orquestra. Tal
gesto no remete exatamente a uma incorporao das paixes do enunciador,
marcando, consequentemente, um distanciamento entre o corpo do cantor e o sujeito
da cano. Marca, possivelmente, uma preocupao de Tom Z na forma como as
cantoras entoam os versos. Esses gestos mais contidos revelam, tambm, uma
resposta do corpo pulsao lenta e dinmica algo confortvel impressa pela
cano.
Essa ltima impresso passada ainda quando os msicos interpretam a
segunda cano no programa. O modo como eles se mostram danando ritmicamente
e a forma como seus movimentos so desenhados de maneira mais intensa revela
tambm uma articulao entre as pulses do corpo e a pulsao da cano. Desse
modo, cria-se uma dinmica especfica para o modo como o diretor do programa d s
imagens elementos que lhe conferem identidade. De tanto assistirmos ao programa,
tornamo-nos capazes de, pelas imagens, adivinharmos qual a cano performada.


**
Os corpos presentes no palco funcionam, em si, como uma espcie de matriz
geradora de uma escritura audiovisual. Mais do que um direcionamento do ato
receptivo, ou um efeito ftico, Tom Z, atravs do corpo, d ao telespectador "[] os
meios para interpretar a significao sem que a mesma seja imposta." (MARCADET,
2008, p. 18). H, na forma como Tom Z se comporta, uma abertura dos processos de
significao no que se refere natureza interpretativa. Em certos momentos de "S
(Solido)", ele incorpora o sujeito da cano que descreve a solido fechando os
olhos. Em outros, incorpora o canto feminino, dublando as vozes das cantoras. A
percepo de tais formas de interpretao revela como os gestos do corpo guardam
uma polissemia que, por sua vez, tambm reflexo do contedo sonoro que os
acompanha.
No que se refere a uma interpretao distanciada, poderamos aferir que sua
imitao do gesto de um maestro que domina aquela situao, garantindo uma boa
execuo musical coloca-se como um outro personagem que no exatamente o
enunciador da cano. J em "Hein?", seu corpo parece se aproximar da figurao do
contedo mais explcito da composio, delineado por um outro modo de se
comportar. Assim, o corpo revela-se como um dispositivo cuja natureza pode ser to
polissmica quanto seu projeto cancional.
Afinal de contas, se as palavras no so o bastante, a performance corporal de
Tom Z revela como a natureza instrumental do corpo do cantor popular ajuda a
constituir um pacto com a recepo - e tambm um pacto com os dispositivos de
captao audiovisual. Desse modo, no importa somente a capacidade de representar
papis fixos numa "incorporao literal" dos versos; o corpo do cantor carrega desejos
e pulses que se imprimem nessas outras possibilidades de relao. Sua dana
conforma a cano, mas o carter aparentemente espontneo de sua corporalidade
revela que os processos de significao so circunstanciais, resultantes de uma
experincia espao-temporal especfica. A interpretao de canes em Tom Z,
dessa maneira, no se coloca apenas sob o signo de uma natureza representativa da
linguagem corporal. Em certos casos, as incorporaes so, de fato, mais evidentes;
no entanto, o apelo espontneo de seu corpo - que chega a gerar um efeito de anti-
ilusionismo e de quebra de um naturalismo comportamental - coloca-se em primeiro
plano. Isso nos induz a relacionar esses modos de performance com um projeto
cancional que se prope como uma espcie de reflexo acerca dos modos mais
naturalizados de ser da cano popular brasileira. Nossa apreenso de sentidos a partir


*+
das imagens do corpo de Tom Z (e de sua banda) no Ensaio revelam articulaes
instveis e, ao mesmo tempo, complementares.
2.3.3 Tom Z como entrevistado no Ensaio
Dedicamos agora nossa ateno ao trabalho empenhado sobre o corpo que
Tom Z pe em prtica nos momentos do programa em que se coloca a refigurar uma
espcie de autobiografia. Fizemos uma descrio pormenorizada dos dois primeiros
blocos do programa com a finalidade de observar os gestos de Tom Z em articulao
com sua fala. Nessa parte, o palco habitado apenas pelo msico sentado em um
banco e com um violo no colo. Trata-se de algo que desloca a edio estudada da
maneira como o programa se constri, dado que nos momentos em que os artistas so
entrevistados no h um abandono dos msicos que o acompanham - suas falas so
entrecortadas pela execuo musical de toda a banda. Podemos ver isso, por exemplo,
na edio de 1973 com Elis Regina (imagens da banda so registradas enquanto a
cantora contava sua histria), na de Caetano Veloso de 1992 (em que Jaques
Morelenbaum permanece a todo o momento sentado ao lado do msico) e, mais
recentemente, na edio que trouxe Andr Abujamra em 2010 (a banda do msico
tambm fica no palco).
Nesses dois primeiros blocos, Tom Z narra sua histria antes da Tropiclia,
fala de seus pais, de sua cidade natal - Irar -, de sua experincia escolar e dos
primeiros passos dados enquanto intrprete e compositor de canes. Contando esses
diversos fatos, Tom Z, empunhando o violo, canta trechos de msicas de que se
lembra de uma maneira descontrada, errando as letras e interrompendo-as sem
terminar. Alis, o desenrolar das falas de Tom Z carrega um tom descontrado; cada
"causo" que o msico narra parece surgir com naturalidade, sem interferncias
exacerbadas do entrevistador.
Ao incio da entrevista, o primeiro close dos olhos do msico; a imagem est
fora de foco e torna-se rapidamente "ntida". Aps trs segundos em que ouvimos
alguns rudos, Tom Z se coloca a falar olhando para cima, "Irar, i-r-a-r-a, Irar.
Perto de Feira de Santana, entre Feira e Alagoinhas" (10'58''). Quando termina a fala,
est olhando para baixo. Faz-se novamente silncio e aos 11'07'' h um corte para o
close lateral de sua boca que se move ao dizer "No, uma cidade piquinininha... eu
estudava no... prdio escolar, que era l na Barra que, geralmente o fim da cidade. E
durante todo o tempo da escola eu ficava torcendo pra cercar de casas a Barra. E


+#
nunca cercou." No primeiro plano descrito dessa fala, a boca de Tom Z tampada
pelo brao direito. O plano interrompido por um enquadramento mais aberto em que
vemos o lado esquerdo do rosto de Tom Z a falar sobre sua escola primria. Com o
dedo indicador da mo direita, Tom Z pontua sua fala e continua seus movimentos
gesticulando com o brao direito, construindo no ar algo que se refere espacialidade
territorial da Barra. Ao final da fala, quando diz "nunca cercou", ele pontua o final da
frase com a mo aberta. Gestos dessa natureza, que se prestam a uma espcie de
representao de um objeto de sua fala, so sempre colocados em prtica pelo msico
no programa. Ao comporem as imagens do Ensaio, temos como resultado um tipo de
didatismo dado pela conduta corporal, uma figurao do que est sendo verbalizado.

FIGURA 17 - Ensaio de Tom Z


Tom Z - Programa Ensaio (2006): 11'00'', 11'07'', 11'15'', 11'23''.

A proximidade das imagens, assim como na execuo das canes com a
banda, coloca em relevo o direcionamento de seu olhar. Uma passagem subsequente
revela esse gesto e sugere uma ao mental do artista na busca de rememorao dos
fatos. Aos 14'21'', Tom Z parece ser induzido pelo entrevistador que no ouvimos a
falar de sua me e da experincia musical que ela poderia ter transmitido ao filho. O


+"
enquadramento inicial um contra-plonge do rosto do msico, um pouco menos
iluminado do que as imagens anteriormente descritas. As primeiras palavras sobre a
me so: "Ah... tenho lembrana dela com uns trinta anos, bonita, um pouco mais
gorda do que as mulheres so hoje nessa idade, ... Com aquele cheiro de p de
arroz... Aquele tipo de perfumes daquela poca, n? Mais simples... Ah, me lembro
dela assim [...]". Interessante notar que ele verbaliza suas memrias nesse trecho
olhando constantemente para o alto, colocando sua voz num registro pouco intenso,
menos spero e em ritmo mais espaado (algo cantado). Ao mesmo tempo o cantor
continua pontuando suas falas com as mos. Notamos uma interveno do
entrevistador (aos 14'55''), quando Tom Z interrompe o relato. Voltando a falar de
lembranas acerca de sua me, Tom Z volta a impostar sua voz com maior
intensidade e olha (provavelmente) na direo de Fernando Faro, esquerda do rosto
cantor (do ponto de vista de seu enquadramento em close frontal). Tom Z, neste
momento tenta se lembrar, olhando para cima, de canes que sua me cantava; no
se lembra de "absolutamente nada". At que, aos 15'27'', interpreta alguns versos do
trecho de uma cano de ninar que teriam sido utilizados como trecho de uma de suas
canes anos depois, uma "cano edipiana", ele diz. Enquanto canta os versos, ele
olha para frente e, ao terminar o trecho, ele sorri e, supostamente, olha para Faro
(15'34'').

FIGURA 18 - Ensaio de Tom Z

Tom Z - Programa Ensaio (2006): 14'32'', 15'22''.

no segundo bloco do programa que Tom Z interpreta uma de suas canes
de uma forma mais completa. "Lavagem da igreja de Irar", uma composio que se
dedica a narrar uma festa popular (a lavagem das escadarias da igreja) de sua cidade
natal, trazendo diversos personagens "conhecidos" no municpio. No incio do trecho


+$
(18'56''), temos o close frontal de seu rosto; o msico olha para cima, tentando se
lembrar do incio da cano e, aps relutar um pouco, comea a cant-la. De modo
geral, durante a execuo, Tom Z alterna seu olhar entre uma mirada para frente,
para o "nada", e outra para o brao do violo, onde imprime os acordes. interessante
notar, a partir desse trecho, que Tom Z sempre sorri ao cantar suas canes. Uma
passagem da msica nos chama ateno. Aos 19'47'', Tom Z canta "Em cada bloco
de cinco / Das quatro moas bonitas / Tem trs no meu corao / Com duas j
namorei / Por uma eu quase chorei". Nesse momento, o msico mantm os olhos
fechados e suaviza sua impostao vocal. Trata-se de mais um gesto de incorporao
interpretativa, articulado passionalizao circunstancial da letra (e da melodia),
assim como ocorre em "S (Solido)". Ao final desses versos, o msico volta ento a
abrir os olhos e, sorrindo, continua a interpretar. Os olhos se fecham em outros
momentos da cano que tm a mesma caracterstica descrita anteriormente. Essas
variaes vo se repetindo at o momento (aos 21'29'') em que, abruptamente, Tom
Z interrompe a execuo. Em um enquadramento frontal de seu rosto, o msico est
com os olhos arregalados. Ele mira o entrevistador e, suavizando sua expresso, vai
dizendo "A, eu fiquei orgulhosssimo quando eu fiz essa msica. Eu mostrava para as
pessoas com uma... felicidade, como se eu realmente tivesse me tornado compositor e
tal.".
Os gestos de Tom Z, durante esses trechos, inscrevem-se de uma maneira
fugidia. Eles so ligeiros, articulando-se de formas muito variadas aos contornos do
relato e das canes. Mas a natureza da articulao recorrente: Tom Z usa seus
braos e mos a servio de uma pontuao das frases. Ao mesmo tempo, h desenhos
de movimentos no intuito de figurar objetos presentes na fala e nas canes. Seu
corpo colocado como instrumento residual da dimenso sonora. Essa gesticulao ,
por sua vez, pouco contida: em diversos momentos ele leva os braos para o alto e
joga suas mos para os lados. Tais movimentos o distanciam de um corpo que quer se
mostrar docilizado durante a entrevista. Fernando Faro encontra em Tom Z um
indivduo que no faz a pose de entrevistado na tev. Mesmo que seus gestos
imprimam certa redundncia na relao com os relatos verbais, seu corpo resiste ao
dispositivo televisivo, demarcando uma presena caracterizada pelas naturezas
efusiva e explosiva.
Aliado a tal caracterstica, ao acompanharmos o direcionamento de seu olhar,
podemos notar que Tom Z no est preocupado em interagir diretamente com o


+%
telespectador. Nos dois primeiros blocos, o msico nunca olha diretamente para a
cmera, dando a impresso de que a conversa com Faro o elemento mais importante
na constituio da narrativa do programa - e no deixa de ser. O que dizer do estatuto
do contato televisivo a partir dessa constatao? Estaramos diante de uma quebra do
contrato entre o telespectador e a narrativa televisual? Nossa constatao s nos
autoriza dizer que o contato televisivo guarda variaes instveis e, no programa
Ensaio, liga-se prpria forma como o convidado constitui sua mise-en-scne. Trata-
se de uma outra forma pela qual a televiso se projeta para dentro de nossos lares.
Vale lembrar aqui que, como indicamos logo acima, o projeto cancional de
Tom Z se constri como uma verdadeira reflexo acerca da condio de nossa
msica popular. Nos trechos em que o msico se coloca a discorrer sobre seu prprio
trabalho - por vezes de forma crtica -, temos atravs de seu corpo - a voz aqui ganha
um aspecto central - a construo de uma atuao mais prxima daquilo que Marcadet
chama de interpretao distanciada. E no h como ser diferente. As entrevistas do
programa Ensaio so uma espcie de reconstituio de uma vida e de sua obra
artstica. O fato que Tom Z, aproveitando-se desse carter do programa, coloca-se
a observar de maneira crtica o seu fazer artstico, refletindo sobre seu papel enquanto
compositor de canes. preciso, ento, que analisemos de maneira mais
pormenorizada alguns aspectos de sua obra, pois, para alm do corpo, o modo como
esse msico constitui suas canes nos desafia a pensar em como seu trabalho vai
buscar dialogar com seu pblico.


+&
Captulo 3
A CANO DE TOM Z: PERCURSOS

Toda a cano quer se multiplicar
na multido, nica a se tornar.

Simples prazer
de ressoar
no ar
o som da voz.
Canta por ns:
cordas vocais
sem cais,
cordas ou ns.
(Letra de "Multiplicar-se nica" de Tom Z)


Como apontamos anteriormente, Tom Z opera suas aparies de modo a
construir performances muito singulares para que suas obras possam se dar a ver e
ouvir. E um dos pontos que tangenciamos no que diz respeito a tais operaes foi o
investimento reflexivo que o msico lana acerca de alguns modos padronizados de
ser de nossa cano e do corpo que a performa. Tratar de um projeto artstico como
esse nos induz a refletir sobre a dimenso performativa da cano como uma chave de
leitura para entender o modo como o empreendimento do msico funciona. Somos
levados, assim, a buscar referncias que nos ajudem a entender qual seria a finalidade
desse gesto - a que se presta a cano de Tom Z?
Desse modo, antes de mais nada, preciso salientar que tipo de msica esse
que, assim como os relatos televisivos, atravessa nossa existncia em variados
ambientes. notrio que o projeto de Tom Z coloca-se, em casos diversos, no limite
daquilo que se toma, normalmente, como cano. O uso frequente de letras com
neologismos, arranjos desconcertantes colocam seu fazer artstico em um lugar que o
distancia do lugar comum. Essa natureza "distanciada" e "crtica" de seu trabalho faz
referncia, obviamente, sua origem tropicalista. Uma das caractersticas centrais
desse grupo artstico foi justamente a busca, nos anos 1960, de uma interveno em
nossa cultura a partir da utilizao da cano como mediadora dos "ideais" do
movimento. O modo como essa interveno crtica se revela est fortemente atrelado
maneira como as canes eram construdas, arranjadas, performadas, seja nos discos
ou em outras formas de mediao.


+'
Tom Z herdou do tropicalismo esse posicionamento crtico e apresenta um
trabalho que fruto de gestos recorrentes que tensionam os modelos mais
"tradicionais" de cano brasileira. Em sua obra, na qual se configura uma verdadeira
teia de referncias, encontramos a unio do universal e do singular, do global e do
regional atravs de colagens, justaposies, citaes e autocitaes. Encontramos
constantemente, na sua msica, elementos do pop, do erudito, do samba, do cafona,
do rock e, claro, de elementos tidos como "tpicos" de nossa tradio cancional.
Como veremos, a cano popular brasileira esteve atrelada ao funcionamento
dos dispositivos de registro e reproduo fonogrficos. Assim, desde os primeiros
anos do sculo XX, essa cano foi fruto de uma economia que, por um lado,
fomentava a inventividade e a experimentao como forma de trabalhar nos "estdios
de gravao"; por outro, buscou controlar as "fontes produtoras" ocasionando uma
irreversvel estandardizao das canes, resultando no surgimento de modelos e
formas de composio e performance. O gesto inaugurado por Tom Z, ainda nos
seus "anos tropicalistas", tensiona as foras que atuam nessa economia de modo a
compor uma obra que no se aproxima nem totalmente dos padres "mercadolgicos"
nem da experimentao plena e hermtica.
Assim, faz-se necessrio que comentemos alguns pormenores acerca da
cano para que, a partir das expresses brasileiras dessa forma musical, possamos
observar os deslocamentos trazidos por Tom Z em sua obra, em suas performances.
3.1 Cano?
Como discute Morin (1973), a cano passou a ser considerada um fenmeno
de massas, atrelando-se a uma indstria de consumo nos moldes do que j vinha
ocorrendo com o cinema ainda na primeira metade do sculo XX: "[...] a indstria da
cano segue um processo de concentrao, notadamente no modo de distribuir, com
tendncia descentralizao, sobretudo na produo" (MORIN, 1973, p. 156). E,
como decorrncia disso, o autor fala da importncia de um formato de mediao para
a constituio daquilo que ele chama de "cano moderna". Trata-se do long play,
formato que estabiliza os modos de consumo musical entre os anos 1950 e 1990 e que
cumpre "um processo de tecnizao da cano" (MORIN, 1973, p. 147). E os artistas
(intrpretes, arranjadores, instrumentistas, compositores, produtores etc.) encontram-
se em meio a um conflito entre duas tendncias na relao com os processos de
mediao atrelados s tcnicas de registro musical: a estandardizao e a


+(
possibilidade de construo de uma obra singular em termos estticos; "[...] por um
lado a utilizao de um complexo maquinrio tcnico que subjulga [sic] o intrprete
s condies do estdio, mas, por outro lado, o microfone permite a vozes
qualitativamente destitudas de fora inmeras tendncias sonoras." (MORIN, 1973,
p. 147).
As novidades tcnicas incorporadas pela indstria fonogrfica e utilizadas
pelos compositores de cano trouxeram para o centro da discusso questionamentos
em torno do modo como uma obra deveria ser construda. At que ponto, por
exemplo, a experimentao no estdio estaria colocando de lado a singularidade do
cantor e de seu registro, que antes era fruto de uma totalidade performativa em que
tudo acontecia simultaneamente no momento da captao. Em que medida aquilo que
podemos presenciar "ao vivo" em um show poderia ser registrado dentro do estdio?
O fato que, com o desenrolar da histria, o estdio de gravao torna-se um
verdadeiro e complexo instrumento musical com o qual artistas como Tom Z veem-
se agraciados, devido justamente possibilidade de realizar algo que no se poderia
conceber sem as tcnicas de manipulao sonoras. E o lbum s se torna esse
formato, essa matriz de mediao musical, devido a uma sofisticao gradual da
linguagem da cano como fruto do trabalho dos compositores na relao com as
tcnicas de produo.
Um problema que se coloca nos tempos atuais em relao cano, por sua
vez, parece estar muito atrelado possibilidade de o lbum ter perdido seu "lugar ao
sol" em relao a novas lgicas de produo e circulao musicais. H outras formas
de difuso que acabam engendrando novos hbitos de escuta, novas formas de
consumo e apropriao. O lbum, que pode apresentar em um nico formato um
conjunto de canes, parece estar perdendo lugar para novas prticas que do
centralidade a apenas uma cano. As plataformas telemticas so exemplares dessa
nova configurao: podemos baixar um vdeo ou um "mp3" de um artista sem tomar
conhecimento de outras canes que compem sua obra.
Desse assunto, o ponto que mais nos interessa algo que vem sendo
sintetizado na crescente considerao de que aquilo que tomamos por cano pode
encontrar-se em runas. Foi Chico Buarque que, em 2004, repercutiu o assunto para
alm do mbito especializado em entrevista Folha. Fernando Barros e Silva, no
artigo O fim da cano (em torno do ltimo Chico) (2009), traz algumas declaraes
do compositor feitas na entrevista:


+)
Talvez tenha razo quem disse que a cano, como a conhecemos, um
fenmeno prprio do sculo passado. [...] A minha gerao, que fez
aquelas canes todas, com o tempo s aprimorou a qualidade da sua
msica. Mas o interesse por isso hoje parece pequeno. Por melhor que seja,
por mais aperfeioada que seja, parece que no acrescenta grande coisa ao
que j foi feito. E h quem sustente isso: como a pera, a msica lrica foi
um fenmeno do sculo 19, talvez a cano, tal como a conhecemos, seja
um fenmeno do sculo 20. No Brasil, isso ntido. Noel Rosa formatou
essa msica nos anos 1930. Ela vigora at os anos 1950 e a vem a bossa-
nova, que remodela tudo - e pronto. (BARROS E SILVA, 2009)

Ao retornar ao sculo XIX, o compositor nos lembra de como a pera foi,
evidentemente, um fenmeno circunscrito em determinada poca interagindo com
determinado contexto. Isso no quer dizer, todavia, que no houve pera no sculo
passado, por exemplo, da mesma forma como no se pode falar, mesmo a partir de
observaes mais detidas acerca da dinmica de consumo da cano atual, que esta
estaria chegando ao seu fim e ponto final.
Ao que nos parece, Chico Buarque faz um diagnstico baseado em sua
percepo de que h um esgaramento das formas de certa cano feita no Brasil em
determinado recorte temporal. Seu argumento se baseia no fato de que essa cano,
que se aprimorou com o trabalho de compositores como Noel Rosa e Tom Jobim, no
encontra novidades a partir dos gestos dos novos cancionistas. como se no
houvesse mais o que fazer com a cano popular brasileira, a no ser repetir as
frmulas lanadas pelos compositores de sua gerao.
Jos Miguel Wisnik (2004), ao fazer um relato sobre o lugar ocupado pela
cano popular no Brasil ainda nos anos 1970, fala de alguns "saltos produtivos" que
definem as linhas gerais que organizam essa forma musical em diferentes momentos
de nossa histria. A cano brasileira tomada por ele como parte de uma tradio da
msica popular que alcana riqueza esttica que desafia a postura crtica dos
observadores:

O fenmeno da msica popular brasileira talvez espante at hoje, e talvez
por isso mesmo tambm continue pouco entendido na cabea do pas, por
causa dessa mistura em meio a qual se produz: a) embora mantenha um
cordo de ligao com a cultura popular no-letrada, desprende-se dela
para entrar no mercado e na cidade; b) embora se deixe penetrar pela
poesia culta, no segue a lgica evolutiva da cultura literria, nem se filia a
seus padres de filtragem; c) embora se reproduza dentro do contexto da
indstria cultural, no se reduz s regras de estandardizao. Em suma, no
funciona dentro de nenhum dos sistemas culturais existentes no Brasil,
embora se deixe permear por eles. (WISNIK, 2004, p. 178)



+*
A cano popular brasileira, assim, guarda suas caractersticas atravs de um dilogo
dinmico com determinados territrios produtivos sem, no entanto, assumir
totalmente seus pressupostos e linhas gerais. Trata-se de um "sistema aberto" que

[...] passa periodicamente por verdadeiros saltos produtivos, verdadeiras
snteses crticas, verdadeiras reciclagens: so momentos em que alguns
autores, isto , alguns artistas, individualmente e em grupos, repensam toda
a economia dos sistemas, e condensam os seus mltiplos elementos, ou
fazem com que precipitem certas formaes latentes que esto engasgadas.
(WISNIK, 2004, p. 179)

Nesse sentido, o autor elenca alguns marcos do campo cancional brasileiro do sculo
passado que culminaram na formatao de modos gerais de expressividade, lanando
mo de foras que se revelam na "simples" articulao entre a fala e o gesto musical:
"Podemos apontar alguns, talvez os mais salientes mo(vi)mentos metacrticos: o
nascimento do samba em 1917, a bossa nova, o tropicalismo, o ps-tropicalismo"
(WISNIK, 2004, p. 179).
A problemtica lanada por Chico Buarque direciona-se aos modos como a
cano vem se mostrando aps o perodo "ps-tropicalista", expresso imprecisa
capaz de englobar registros que vo desde o "desbunde" dos anos 1970 - que consagra
de uma vez por todas a sigla MPB no trabalho de artistas como Milton Nascimento,
Secos & Molhados, Novos Baianos, Elis Regina etc. -, ao pop rock dos anos 1980 e s
expresses que emergem ao final do sculo, tais como o Manguebeat, o rap
encabeado pelos Racionais MC's, o funk carioca e o trabalho de artistas como
Lenine, Chico Csar, Skank, Moska, Arnaldo Antunes e Los Hermanos.
preciso, ento, fazer um desenho das linhas gerais disso que estamos
tomando por cano para que possamos entender a natureza propositiva de um projeto
esttico como o de Tom Z. No cerne desse projeto, est a configurao de um
dilogo constante com caractersticas cannicas desse fenmeno musical da cano
popular brasileira feita no sculo XX, sobretudo a partir dos anos 1950.
Alguns autores, tais como Jos Miguel Wisnik e Luiz Tatit, so
imprescindveis para tratar desse tema, mas antes traremos algumas proposies que
buscam entender a cano como um fenmeno que atravessa o tempo nas mais
variadas sociedades. Partiremos, ento, de uma conceituao proposta por Ruth
Finnegan (2008). Para a autora, "[a] cano um fenmeno to difundido por todos
os tempos e culturas que pode sem dvida ser considerada um dos verdadeiros


++
universais da cultura humana." (FINNEGAN, 2008, p. 15). As canes parecem ter
um papel importante nas sociedades desde que houvesse a voz de algum que canta e
um ouvinte a escutar. Ela continua:

Em certo sentido, ento, ela parece a mais simples e fundamental de todas
as artes. Contudo, tambm est entre as prticas humanas mais sutis e
elaboradas. H algo de especial em palavras cantadas. Elas esto
removidas do banal, transcendendo o presente e deles distanciadas,
destacando-se como arte e performance. E mesmo a cano mais simples
maravilhosamente complexa, com texto, msica e performance
acontecendo simultaneamente. (FINNEGAN, 2008, p. 15)

Tomaremos inicialmente, ento, a cano como um fenmeno musical em que
determinado texto se apresenta a partir do canto de algum ou de um grupo de
pessoas. preciso, entretanto, fazer uma primeira ressalva considerao de
Finnegan (2008), pois a autora faz uso indiscriminado do termo "artstico" para tratar
de um fenmeno muito amplo. Se tomarmos todas as canes do mundo e de todos os
tempos como objetos artsticos, estaramos modalizando nossa percepo de maneira
uniforme, o que seria um gesto arriscado, pois nem todas as formas de palavra
cantada carregam pretenses artsticas, por mais que possam ser consumidas como
arte. Qual seria o valor artstico de um acalanto performado por uma me que no
quer outra coisa seno fazer sua criana adormecer? Temos ainda um complicador a
partir desse exemplo: das canes, fazemos mltiplos usos (inclusive o da fruio
esttica). O que nos leva a tentar refinar essa ideia de cano lanada por Finnegan
(2008).
3.1.1 A cano enquanto uma fenmeno musical
Aaron Ridley, em seu livro A filosofia da msica (2008), dedica-se a tratar dos
fenmenos musicais a partir de diversas reflexes acerca do funcionamento da sua
linguagem e das formas como a literatura especializada determina enfoques e chaves
de leitura. Uma das questes centrais apontadas pelo autor relativa ao que ele chama
de "autonomania" vinda de certas linhas de pensamento de base formalista sobre a
msica. Tais linhas, de modo geral, ao refletirem sobre a natureza da linguagem
musical, so unnimes em dizer que no se pode pensar a msica a partir de termos
vindos de qualquer outra linguagem. No centro desse debate difundida a ideia de
que sua linguagem gera processos de significao que s podem ser explicados a
partir de categorias que a prpria linguagem musical oferece. Assim, a msica estaria


"##
fadada a certa incapacidade representacional, sua "informao" estaria contida na
prpria superfcie de estruturas formadas a partir da combinao dos objetos sonoros.
O que se sugere que a msica e seus signos esto mais prximos daquilo que
a semitica peirciana chama de primeiridade, de modo que processos de deduo e
induo estariam neutralizados. O fato que esse gesto "autonomanaco" desgua em
uma espcie de defesa de um purismo que repulsa todo e qualquer elemento
"extramusical" para tratar de sua linguagem. Por essa perspectiva, o que h de
essencial para se pensar nossa experincia com a msica est contido nas obras
instrumentais, o que leva os filsofos de tradio formalista a criarem uma espcie de
preconceito contra a cano, justamente devido presena das palavras.
A viso formalista, assim, desconfia da msica que se vale da expresso
verbal, pois "[o] pensamento fundamental, claramente, o de que as palavras, em
certo sentido, complicam e confundem a imagem, introduzindo a tentao de tratar os
efeitos e fenmenos verbais como se fossem musicais." (RIDLEY, 2008, p. 119). A
desconfiana, podemos inferir, est no fato de que a linguagem verbal, embutida de
uma "preciso referencial" (TATIT, 2002), estaria fechando as portas abertas pelos
"tons" da msica "pura". Isso levaria a consideraes que afirmam, de acordo com
Ridley (2008), que "[...] as canes, se so msica, so um tipo filosoficamente
traioeiro de msica." (RIDLEY, 2008, p. 119).
O ponto de vista assumido por Ridley (2008), por sua vez, construdo em
favor de tomar a cano enquanto uma forma musical peculiar em que palavra e
melodia se articulam gerando uma espcie de totalidade. Dessa maneira, a separao
entre palavra potica e msica seria, assim, um gesto artificializante, pois

[...] o texto de uma cano no pode ser especificado sem referncia s
palavras de que se constitui como cantadas, e se a msica de uma cano
no pode ser especificada sem referncia ao cantar dessas palavras, ento
so as palavras como cantadas que particularizam - fornecem "uma
intencionalidade" para - o cant-las. (RIDLEY, 2008, p. 152)

Apesar de no se mostrar preocupado com essa ideia da cano como uma
espcie de texto em que palavra e msica conjugam um amlgama praticamente
indivisvel, Gil Nuno Vaz (2007) lana um dos pressupostos tericos que tomamos
para traar linhas do fenmeno musical que a cano. O autor parte de uma
conceituao que se espelha no senso comum: "A Cano [...] entendida como a
reunio de letra e msica em uma forma simples." (VAZ, 2007, p. 11).


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Acompanhando alguns pressupostos formalistas, o autor toma, inicialmente, a cano
como uma forma simples, menos rica. Mas essa forma de compreender a cano
problematizada de sada pelo autor, pois h diversos casos em que a palavra "cano"
encontra-se em ttulos de poemas, bem como, no raro, encontramos expresses do
tipo "cano instrumental" ou "cano sem palavras" em diversos trabalhos.
Assim, o primeiro movimento do autor leva-o a focar na questo da percepo
de obras que transcendem o limite imposto pela ideia de "letra e msica": "[c]omo
possvel que permanea tal percepo, na ausncia de um dos dois elementos que a
fundamentam?" (VAZ, 2007, p. 12). O autor vai buscar construir uma ideia mais
abrangente e que leve em considerao esses casos em que deslegitimaramos uma
obra enquanto cano pela falta da sua dimenso musical ou de sua dimenso
lingustica. O autor entende o fenmeno da cano como um campo sistmico que se
constitui a partir da conjuno de vrios elementos cuja frequncia e intensidade
variam de acordo com a forma como determinada obra se apresenta na relao com
outros campos que a envolvem. A cano seria um fenmeno resultante do

(1) [...] canto / (2) de um texto potico / (3) geralmente acompanhado por
um instrumento / (4) dentro de uma determinada forma musical / (5) de
durao geralmente breve / (6) com certa interao entre msica e poesia /
(7) relacionado com diversos contextos, como dana trabalho, acalanto,
reza / (8) de mbito erudito ou popular. (VAZ, 2007, p. 13)

So oito elementos que funcionam na execuo de determinada cano participando
solidariamente dos processos de significao que dela emanam. Essa enumerao
complexifica aquela primeira ideia que trouxemos a partir de Finnegan (2008), e serve
como pressuposto para o autor defender a ideia de que uma cano nem sempre se
apresenta lanando mo de todos esses componentes.
Se Ridley (2008) observa o fenmeno a partir de consideraes em torno das
formas como a cano se constitui enquanto um objeto musical, Vaz (2007), ao
elencar tais caractersticas, busca observar como a cano entendida como tal em
dilogo com determinado contexto histrico. Assim, o autor traa sua tese a partir da
observao das recorrncias na percepo histrico-social do fenmeno. Valendo-se,
a partir disso, da ideia de campo sistmico, Vaz (2007) busca traar linhas de uma
"ontologia da cano". Um dos principais movimentos nesse sentido pensar a
cano do ponto de vista de uma finalidade. Para que serve a cano? O que anima as
sociedades que delas fazem uso nos momentos em que elas so performadas?


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Na busca de responder questionamentos dessa natureza, Vaz (2007) observa,
antes de mais nada, que as canes ligam-se corporalidade de intrpretes e ouvintes
em interao. Tudo se concentra "[...] no corpo humano, havendo, portanto, uma
dependncia mnima em relao a outros componentes do ambiente" (VAZ, 2007, p.
19), o que acaba por compor variveis situacionais que integralizam as performances.
A "[c]ano no requer, em essncia, nada alm da sonoridade que o corpo pode
proporcionar diretamente." (VAZ, 2007, p. 19). Ou seja, o corpo funciona aqui
tambm como dispositivo primrio em que o intrprete - atravs do canto, da dana
e/ou da fala - projeta-se para o outro imprimindo uma inteno.
Segundo o autor, as formas mais "primitivas" das canes surgiram de uma
conjugao entre canto, fala e movimento. Se h uma interdependncia em relao
aos meios materiais para que uma cano seja construda, o primeiro deles , de fato,
o corpo.

, portanto, altamente provvel que o homem primitivo, para se expressar,
dispondo fundamentalmente dos recursos imediatos do corpo, tenha
reunido intuitivamente esses trs fatores numa nica manifestao,
subordinando-os a padres rtmicos simples que possibilitassem um
desenvolvimento conjunto. (VAZ, 2007, p. 19)

No caso dessa cano "primitiva", por sua vez, o gesto privilegiado a emanao
vocal, "[...] em que a inteno referencial encontra-se praticamente indissocivel da
esttica" (VAZ, 2007, p. 20). A voz pode manifestar-se atravs da fala, cuja funo
comunicar algo com certa preciso, e por meio do canto, cujas finalidades primordiais
so encantatrias, estticas e/ou expressivas (VAZ, 2007). A cano surge, assim,

[...] da necessidade de conjugar toda a potencialidade expressiva do corpo
humano (abrangendo o Canto, a Fala e o Movimento), de modo o mais
autnomo possvel, e, um canto expressivo mnimo, para cumprir uma
funo especfica, como o acalanto, por exemplo. (VAZ, 2007, p. 21)

O exemplo do acalanto revelador nesse sentido e reconvoc-lo pode nos
ajudar a dar mais preciso a essa ideia de uma cano ancestral na qual se conjuga
uma vontade de comunicar-se com o outro valendo-se do potencial expressivo do
corpo. A me, ao entoar a cano de ninar - cuja forma geralmente caracterizada
pela repetio de um tema simples, prescindindo da letra em diversos casos -, busca
acalmar a criana que est em seu colo, colada em seu corpo, que, por sua vez,
empenha-se em inscrever-se a partir de movimentos econmicos, suaves para que se


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crie uma situao confortvel, hipntica, para, finalmente, alcanar sua finalidade.
Nesse caso, a "[...] cano realizada em sua plenitude apenas pela voz da me,
produzindo sons com certo modo de emisso (canto) e inteno (fala) e usando os
braos (movimento) para imprimir um balano ao corpo da criana, embalando-a at
adormecer." (VAZ, 2007, P. 19). H um conjunto de foras aqui que atuam em funo
de algo que vai alm de uma qualidade referencial das palavras. O "encantamento" da
voz aliado ao balano suave do corpo configuram uma performance musical que liga
interlocutores - um busca afetar o outro de uma maneira bem especfica, no caso.
Partindo desse exemplo, Vaz (2007) busca traar finalidades mais gerais que
dizem respeito ao fenmeno da cano enquanto emanao expressiva do ser humano.
Para tanto, o autor abre um dilogo com algumas ideias lanadas por Paul Zumthor
em Introduo poesia oral (2010) em torno das formas mais recorrentes em que a
palavra cantada utilizada nas sociedades.
Atentando para certas recorrncias que determinam frmulas, Zumthor
comenta dois elementos que interferem de maneira gerativa nos gneros de palavra
cantada: fora e ordenao. "As funes definidoras da fora se organizam em torno
de um ou outro de trs eixos. O primeiro apenas a causalidade instrumental"
(ZUMTHOR, 2010, p. 90), que sintetizaria funes relativas

[...] qualidade do intermedirio humano, executando a performance. Neste
eixo se reagrupam as formas reservadas ao uso de uma faixa etria, de um
dos sexos, dos membros de um grupo profissional, ou ligados ao exerccio
de um trabalho determinado (ZUMTHOR, 2010, p. 90)

Trata-se de um eixo que comporta segmentaes variveis e pensado do ponto de
vista de um papel quase perifrico para a cano. So formas de palavra cantada que
acompanham uma atividade situacional de um grupo especfico, resultando, como
afirma Nuno Vaz (2007), em uma "escuta corporal de sonoridades" (VAZ, 2007, p.
23), em detrimento do apego ao sentido lanado pelo texto.
O segundo eixo compreendido por Zumthor pela "[...] finalidade imediata e
explcita, quando ela [a cano] se identifica com a vontade de preservao do grupo
social" (ZUMTHOR, 2010, p. 99). Esse eixo compreende, de acordo com o autor, os
cantos folclricos, cantos de guerra, canes patriticas, revolucionrias, hinos e at
mesmo o universo dos hits da msica pop que atendem, por sua vez, a essa
necessidade de identificao e preservao entre os jovens (ZUMTHOR, 2010).


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O terceiro eixo dessa organizao dinmica compreende, por sua vez, "[...]
uma finalidade mais confusa, modelada sob as circunstncias, quer se trate de
magnific-las, de deplor-las ou de tem-las." (ZUMTHOR, 2010, p. 103). o caso
das canes de exaltao de uma emoo, de apelo ao amor, de conjurao da morte
etc. Alm do mais, elas compreendem aquelas canes que configuram narrativas
sobre a atualidade, podendo aproximar-se da crnica, equiparando-se, em certos
casos, a um "jornalismo engajado e at dirigista" (ZUMTHOR, 2010, p. 105).
Como afirma Zumthor, a expressividade das palavras cantadas est imbricada
na dimenso performativa do seu texto. Nesses trs eixos, a performance do canto
colocada em naturezas distintas, impregnando traos situacionais que envolvem cada
finalidade. No primeiro eixo, a atuao parece ocorrer em funo de uma atividade
singular de indivduos em interao e sua fora concentra-se no apelo somtico, que
prescinde de um maior engajamento do corpo, da dana. No segundo, h uma
finalidade mais ampla, a busca de traar a identidade de uma coletividade
geograficamente demarcada, colocando em jogo traos identitrios do pblico. Por
fim, temos uma terceira modalidade que diz respeito a circunstncias em que se busca
um engajamento emocional circunstancial, ou, de acordo com Nuno Vaz, compreende
uma "[...] evocao mais ou menos estilizada de circunstncias da existncia pessoal
[...]. Diz respeito em ltima instncia, aos desejos, s expectativas aos sentimentos e
emoes" (VAZ, 2007, p. 24) dos indivduos em interao.
E como a performance entendida por Zumthor "[...] tanto [como] um
elemento importante da forma quanto constitutivo dela" (ZUMTHOR, 2010, p. 85), as
finalidades que se desenham nesses eixos acabam implicando na configurao de
frmulas possuidoras de um potencial, de uma fora que ajuda moldar a percepo
dos interlocutores. Abre-se precedentes para pensar, ento, nos elementos convocados
para a construo dessas "frmulas", ou, utilizando os termos do autor, a ateno
volta-se para a ordenao dos elementos que constituem a cano em performance.
Como dissemos, o corpo e a voz so, em princpio, fontes de tudo aquilo que pode ser
caracterstico nesse "campo sistmico". A finalidade parece resultar das variveis
situacionais em que uma cano conjuga seus elementos na performance, mas
imprescindvel ter em mente a ideia de que, antes de mais nada, as canes so formas
de falar, de mandar recados (WISNIK, 2004). Formas impregnadas de uma
potencialidade expressiva cuja fora est sintetizada no gesto de musicar a lngua, de
melodizar palavras e mover-se com o corpo. E a ordenao seria, justamente, o


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elemento que diz respeito s maneiras como esse gesto pode ser lido a partir da
tessitura das canes e da identificao de suas caractersticas gerais. Observando
algumas recorrncias da cano popular brasileira do sculo XX, Luiz Tatit (2002;
2004) prope uma classificao que ganha contornos interessantes quando
relacionadas s ideias de Vaz e Zumthor. Vamos a elas.
3.1.2 O fenmeno da cano popular brasileira
Para Luiz Tatit, um dos pontos cruciais que faz da cano brasileira do sculo
XX um fenmeno de propores to amplas o fato de que, nas composies, h uma
elaborao em que se pode medir o peso da fala no canto. Trata-se de um importante
argumento do autor que se encontra sintetizado no captulo introdutrio de O
cancionista (2002). Ao tratar da constituio da nossa cano, uma das caractersticas
que mais se sobressaem a possibilidade da constituio de uma dico, ou a maneira
como o cancionista inscreve sua voz no canto, nas composies e/ou nos registros
fonogrficos. Em sua tese, o autor aponta diversas obras cannicas que compem
nosso cancioneiro como produtos de determinada dico em que o corpo do cantor se
revela a partir de um gesto vocal atravessado pelas entoaes da fala. Por mais que a
oralidade da lngua seja camuflada nos mais variados modos de cantar,

[...] o lastro entoativo no pode desaparecer, sob pena de comprometer
inteiramente o efeito enunciativo que toda cano alimenta. A melodia
captada como entoao soa verdadeira. a presentificao do gesto do
cancionista. No de qualquer cancionista, mas daquele que est ali
corporificado no timbre e mobilizado nas inflexes. (TATIT, 2002, pp. 12-
13)

O canto inevitavelmente reflexo de um modo de tratar determinadas formas
sonoras, no caso as estruturas de uma lngua que se materializam anteriormente na
fala cotidiana (TATIT, 2002). Esse vnculo entre a fala e o canto na cano um
elemento central para que a dico do cancionista seja convincente - soe "verdadeira",
como ele mesmo diz. Assim, "[...] os compositores transformam-se naturalmente em
cantores. Afinal, a voz que fala a voz que canta." (TATIT, 2002, p. 13).
Nesse sentido, o autor comenta dois movimentos que seriam imprescindveis
para explicar o fenmeno dessa cano. O primeiro diz respeito transformao das
palavras em msica, ao gesto que faz da oralidade um contedo musical: a voz que
canta emergindo do uso corriqueiro de uma lngua. A voz que parte da fala em


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direo a uma musicalizao de seus componentes fonticos. Nos termos de Tatit,
esse gesto representa uma afronta realidade e natureza prosaica da lngua;
justamente o trabalho do cancionista que distingue sua forma de dizer da condio
efmera do uso trivial das palavras. Mas, para alm disso, o autor fala que tal gesto
redefine as condies da percepo da prpria lngua:

Da fala ao canto h um processo geral de corporificao: da forma
fonolgica passa-se substncia fontica, a primeira cristalizada na
segunda. As relaes in absentia materializam-se in praesentia. A
gramtica lingstica cede espao gramtica de recorrncia musical. A
voz articulada do intelecto converte-se em expresso do corpo que sente.
As inflexes caticas das entoaes, dependentes da sintaxe do texto,
ganham periodicidade, sentido prprio e se perpetuam em movimento
cclico como um ritual. (TATIT, 2002, p. 15)

O encontro das palavras com a melodia do canto, como indica o autor, muda a
qualidade do trabalho intelectual direcionado ao entendimento da lngua. A melodia
transforma as palavras em msica e os processos semnticos vo alm da "preciso"
sinttica. Assim, h uma passagem de um trabalho de decifrao gramatical
lingustica a uma apreciao das qualidades encantatrias das palavras cantadas. Mas
h algo de perigoso em pensar que, a partir desse processo, uma gramtica lingustica
estaria cedendo lugar a critrios musicais de apreciao. Por mais musicveis que
sejam, as palavras mantm traos de significao apoiados em uma "preciso
referencial" da lngua.
talvez por esse perigo que Tatit lance mo de um segundo gesto que diz
respeito a essa relao entre o canto e a fala. Trata-se de pensar acerca de uma voz
que fala emergindo do interior da voz que canta. Quando isso acontece, modaliza-se a
presena do enunciador que chama o ouvinte a participar de seu mundo via "imitao"
da familiaridade da fala prosaica. Aqui o cancionista hbil entendido, por Tatit,
como um malabarista que consegue equilibrar seu gesto entre a fala prosaica do corpo
que deseja comunicar algo e a fala poetizada daquele corpo que sente e quer fazer
sentir,

[c]omo se ele [o cancionista] sentisse a necessidade de preservar um gesto
de origem sem o qual a cano perderia a prpria identidade. assim que,
em meio s tenses meldicas, o cancionista prope figuras visando ao
pronto reconhecimento do ouvinte. (TATIT, 2002, p. 16)



"#)
Conectando tal forma de pensar a nossa cano com o modo como Nuno Vaz
prope pensar um campo sistmico mais geral das canes, percebemos ento que
Luiz Tatit d, de sada, grande nfase relao entre o canto e a fala para entender o
fenmeno da cano brasileira no sculo XX. Os comentrios direcionados a
elementos como arranjos (instrumentao) ou forma musical so bem mais
econmicos e generalizados, pois o que interessa ao autor essa interao, nos termos
de Nuno Vaz, entre uma forma musical (sobretudo sua dimenso meldica) e um
texto potico (que, no caso, seriam as letras). Percebemos isso em anlises em que
dada uma grande ateno aos modos como a voz se apresenta em desenhos meldicos
que ora se aproximam da entoao, ora se aproximam de um cantar "propriamente
dito". Trata-se de um jogo de articulaes e sobreposies entre uma voz que se
parece com a fala e a voz que canta.
As apostas de Tatit parecem concentrar-se na finalidade mais encantatria que
o canto pode proporcionar. Trata-se de pensar sobre certo recorte da cano popular
brasileira a partir de uma finalidade mais ligada quilo que Zumthor caracteriza pela
busca de um engajamento por parte do ouvinte na presena de um relato que traduz
um modo de ser do cancionista em sua singularidade. por isso que o autor se apoia
na ideia da dico. A exaltao de um momento alegre ou a busca de narrativizar um
estado emocional (ou mesmo um acontecimento) so formas com as quais os ouvintes
se deparam, mas os modos como elas so tomadas guardam relaes com as trs
finalidades de acordo com variveis situacionais diversas. No Brasil, no raro, h, por
exemplo, canes folclricas que dizem respeito existncia de uma comunidade
geograficamente localizada, que emergem em formas em que o apelo somtico algo
central e que se apresentam em "ambientes" que se distanciam de suas origens.
Assim, h contornos tambm imprevistos ligados configurao de canes
que vo alm de estruturas gerais que se revelam a partir das interrelaes entre canto
e fala. Embora essas sejam caractersticas relevantes, h diferenas de ordem
ritualstica que atravessam a cano popular, interferindo de maneira clara no modo
como elas podem ser experienciadas dentro de um amplo contexto social ou mesmo
de um quadro situacional mais recortado. Em Performance, recepo, leitura,
Zumthor (2007) busca traar linhas gerais de como o acontecimento de uma cano
capaz de transbordar qualquer previsibilidade dada por modelos e regras de
ordenao. o caso de se pensar em canes que tm suas finalidades modificadas a
partir de um uso especfico. Como abordar, por exemplo, "Corao de estudante" que,


"#*
a princpio se distancia de qualquer lastro entoativo e se torna um "hino de resistncia
popular" cantado em diversas ocasies, configurando um gesto poltico em defesa das
"Diretas j" nos primeiros anos da dcada de 1980? Pela escuta dessa cano
registrada em disco, no teramos condies de dizer ou adivinhar que ela cumpriria
tal papel e com tanta propriedade.
O que poderamos dizer, ento, de uma cano que nasce na relao com os
meios tcnicos de registro? Em que finalidade esse tipo de obra se filia? Quais seriam
suas formas mais recorrentes? Como ela se d a ser experienciada? A inventividade e
a experimentao so gestos que acabam por embaralhar as caracterizaes mais
cristalizadas de nossa cano popular que, como Wisnik bem disse, no incorpora
sem tenses os elementos que configuram a economia de outros campos com as quais
ela se relaciona. Da mesma forma que a ordenao dos elementos que a constitui
tambm marcada por relaes singulares que acabam evidenciando tensionamentos
que, por sua vez, apontam para questionamentos e desconstrues sem os quais no se
poderia pensar, nos termos de Caetano Veloso (1997), em uma "linha evolutiva" da
cano popular brasileira.
Observando os caminhos dessa "linha evolutiva", Luiz Tatit fala de dois
grandes agrupamentos em que h certa recorrncia no tratamento dado melodia nas
dices dos cancionistas brasileiros. De um lado, a "[...] ampliao desses parmetros
[meldicos] concentra a tensividade no desenho da curva, valorizado pelo
prolongamento das vogais e pelos saltos intervalares" (TATIT, 2002, p. 14). Em
linhas gerais, essa a categoria que o autor vai chamar de tenso passional. Gesto
recorrente nas dices que se aproximam temtica romntica vigorando em gneros
musicais que vo do samba-cano dos anos 1940 ao sertanejo romntico dos anos
1990.
Do outro lado, temos uma reduo meldica que "[...] desvia a tensividade
para a reincidncia peridica dos temas. A pulsao e os acentos so privilegiados,
assim como os ataques percussivos das consoantes, tudo em funo de um
encadeamento regular" (TATIT, 2002, p. 14). Temos aqui a caracterizao da outra
categoria proposta para se pensar a cano brasileira, a tenso tematizante. Gesto
meldico que pode ser facilmente revelado desde os anos 1920 com as primeiras
canes de carnaval at os dias atuais com o ax, por exemplo.
Essas tenses servem como alicerces para que Tatit proponha trs categorias
para se pensar as recorrncias encontradas na cano popular brasileira do sculo XX.


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A tenso tematizante, caracterizada pela reiteratividade, pela repetio em ritmo mais
acelerado de pequenos temas em frases meldicas de curta durao em que h um
convite a uma "participao fsica" do ouvinte, a um fazer. A tenso passional, por
sua vez, d nfase ao prolongamento das vogais no canto e aos saltos meldicos,
convidando o ouvinte a compartilhar o estado psicolgico do ser que canta. Ambas
tenses so atravessadas pela figuratividade, a terceira modalidade, que marcada
justamente por aquele gesto estratgico em que o cancionista coloca sua voz entre a
fala e o canto, o que gera uma espcie de credibilidade interpretativa que emana no
momento da performance.
A tese de Tatit construda a partir da observao de canes que se
revelaram como verdadeiros "saltos produtivos" de nosso cancioneiro no sculo XX.
Assim, o autor passeia pela obra de compositores que se consagraram ao projetarem
suas dices aproximando-se e/ou distanciando-se das tenses comentadas acima.
Para entender melhor as dinmicas de nosso cancioneiro, tendo como ponto de
chegada a obra de Tom Z, comentaremos algumas passagens importantes dessa
nossa msica.
3.1.3 A cano popular brasileira da fonografia televiso
Um dos primeiros acontecimentos que reflete claramente na instituio da
cano brasileira fruto de uma iniciativa privada e individual. Segundo o historiador
Marcos Napolitano em A sncope das idias (2007), um caixeiro-viajante tcheco
naturalizado nos Estados Unidos chamado Frederico Figner chegava ao Par no ano
de 1891, trazendo consigo um fongrafo, inveno patenteada pelo estadunidense
Thomas Edison. Em 1892, Figner se mudaria para o Rio de Janeiro, onde abriria uma
loja na Rua do Ouvidor em que apresentava o fongrafo como uma espcie de atrao
circense.
O fongrafo consistia em um aparelho de gravao e reproduo sonoras.
Possua um cone por onde o som gravado era reproduzido. No processo de gravao
este cone ligava-se mecanicamente a um cilindro de cera onde o registro se fazia a
partir dos sons que causavam vibraes em uma espcie de diafragma sobre o sulco
do cilindro em rotao manual. Tais vibraes, a partir de um processo fsico,
analgico, geravam desenhos dos sons sobre a cera. Para ouvir gravaes, bastava
trocar o diafragma por uma agulha que, ao entrar em contato com o sulco do cilindro
giratrio, reproduzia os fonogramas.


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Mais do que uma nova forma de escuta, com o surgimento do fongrafo
inaugurava-se uma nova maneira de se pensar o fazer musical baseado na gravao.
Tatit, em O sculo da cano (2004), fala de um jogo de benefcios e trocas entre os
msicos e as tecnologias comentando a importncia das ltimas na configurao da
cano brasileira enquanto resultado daquele encontro entre a linguagem musical e a
fala cotidiana. Os compositores desse primeiro perodo j faziam uso "[...] das
entoaes que acompanham a linguagem oral e das expresses usadas em conversa"
(TATIT, 2004, p. 34). No que se refere a essa caracterstica, o registro escrito pouco
tinha a oferecer e, como a notao musical em partitura era um privilgio para
poucos, uma srie de msicos e compositores se viram agraciados pela novidade.
No cerne dessas questes, Tatit observa ento a gnese daquele que seria o
primeiro prottipo de uma cano popular brasileira. A linguagem do samba vinha se
desenvolvendo em festas coletivas protagonizadas nos terreiros das tias baianas no
Rio de Janeiro e atraa o interesse dos primeiros produtores fonogrficos por
explicitar uma estratgia de formatao musical calcada na criao de refros
intercalados por versos com melodia e letra mais soltas (NAPOLITANO, 2007;
TATIT, 2004). Aliado a isso, esse gnero musical contava ainda com uma
instrumentao econmica, facilitando o prprio registro que ainda era bem precrio.
Se, por um lado, a fonografia satisfazia a necessidade dos cancionistas desse perodo,
por outro, esses dispositivos de mediao sonora encontraram no trabalho desses
artistas uma forma musical ideal para o registro.
O segundo momento em que se percebe mudana nos parmetros
composicionais das canes brasileiras teria ocorrido no final dos anos 1920, quando
a economia que moldava a circulao e a difuso de canes no Brasil passava a
obedecer uma espcie de "segmentao sazonal" (TATIT, 2004). A
institucionalizao do carnaval na cidade do Rio de Janeiro nesse perodo e o
surgimento do rdio (e seu uso comercial) so dados que interferem nessa dinmica.
No que diz respeito ao carnaval, era preciso forjar um tipo de composio cujo apelo
fosse festivo e, ao mesmo tempo, agregador. Surgiria, na passagem para os anos 1930,
uma estrutura musical, o "samba de carnaval", que exemplo paradigmtico daquilo
que Tatit (2004) chama de "canes de encontro":

[...] com melodia contendo termos recorrentes, centrada no refro e com
letras celebrando a unio do enunciador ou dos personagens com seus
objetos e seus valores. A compatibilidade era ento assegurada - como


"""
ainda o at hoje - pelo fator identidade, que faz com que o tema meldico
se integre a seu semelhante e represente, assim, as mesmas interaes que,
na letra, aproximam sujeito de objeto. (TATIT, 2004, p. 97)

Era uma msica de forte apelo somtico destinada a acompanhar o estado de esprito
coletivo da festa traduzindo "situaes de brincadeira ou de humor" (TATIT, 2004, p.
98). Para o autor, a expresso que torna mais evidente esse conjunto de caractersticas
seria a marchinha, gnero que se apoia em temas simples e repetitivos, com letras
bem humoradas - por vezes crticas - e em andamento acelerado.
Em contraposio a esse tipo de composio, Tatit (2004) fala das "canes de
meio de ano" - ou "canes de desencontro" - destinadas a alimentar, sobretudo, as
programaes radiofnicas para alm do perodo carnavalesco. Essa canes,
diferentemente das primeiras, no se concentravam na reiteratividade dos refros,
"[c]om andamento mais lento e valorizando, portanto, a durao de cada nota,
apresentavam temas meldicos at certo ponto diludos que tendiam a se expandir em
sucessivos desdobramentos cuja unidade s se constitua ao final do percurso"
(TATIT, 2004, p. 98).
Nos primeiros anos da dcada de 1930 havia, aparentemente, um equilbrio
entre esses dois tipos de cano. Embora o carnaval gerasse uma concentrao da
produo das "canes de encontro", em outras pocas do ano elas ainda dividiam as
programaes radiofnicas. E mesmo os compositores mais hbeis das canes
festivas dedicavam-se a fazer suas "canes de desencontro". Esse "quadro geral"
redesenhado, porm, na dcada seguinte, quando as rdios foram tomadas pelas
"canes de meio de ano". "Na dcada de quarenta, a hegemonia de contedos
passionais manifestava-se sobretudo no gnero hbrido que ficou conhecido como
samba-cano" (TATIT, 2004, p. 99), que se consagrou em nomes como Lupicnio
Rodrigues, Dolores Duran, Francisco Alves e Herivelto Martins. Tal msica ganha
presena massiva nessa dcada e vigora at meados dos anos 1950, sobrepondo-se de
tal forma aos outros gneros que "quase se converteu em padro nico de criao."
(TATIT, 2004, p. 99).
Percebe-se, a partir desses dados convocados por Tatit que h o desenho, em
linhas gerais, daquelas tenses que citamos anteriormente. As "canes de encontro"
aproximam-se, devido a suas caractersticas formais, ao que o autor toma como
cano tematizante, da mesma maneira que as "canes de meio de ano" aproximam-
se da passionalizao. , no entanto, evidente que os modelos propostos pelo autor


""$
encontraram fraturas. Ele mesmo afirma, em O cancionista (2002), que tal diviso
entre uma msica de refres e outra apoiada no prolongamento das vogais estaria
sempre atravessada por uma estratgia desestabilizadora: a figurativizao, que pode
ser tomada como uma espcie de sobreposio da oralidade sobre o canto nas canes
- ou simplesmente a presena da entoao na melodia.
O que ocorre nos anos 1940, de acordo com o autor, que a "ditadura dos
contedos passionais" em nossa cano sintetiza uma espcie de "emancipao" do
canto em detrimento da "supresso" dos "modos de dizer" (TATIT, 2004). como se
houvesse o apagamento da voz que fala em favor da voz que canta. A predominncia
desse samba arrastado e melanclico no mbito produtivo desse perodo abriu
precedentes para o debate em torno da questo da tradio e da qualidade em nossa
cano popular. Segundo Napolitano (2007), crticos diversos propem uma reviso
histrica que acaba apontando para uma espcie de "retorno s origens", "[...]
idealizando um tempo instituinte do samba, situado entre os anos 1920 e os anos
1930, sinnimo de 'poca de ouro' da msica popular brasileira." (NAPOLITANO,
2007, pp. 60-61). Surgia j nesse perodo uma "velha guarda do samba". Alm disso,
com o sucesso do cinema hollywoodiano, a msica "tradicional" do Brasil viu-se
"ameaada" - no pela primeira vez - pelas dices estrangeiras. O cool jazz de Frank
Sinatra angariou fs - como Dick Farney, Jonny Alf e Tom Jobim - e passou a ser
tomado como uma contraposio crtica em relao "esttica" do excesso das
populares canes passionais.
Montava-se, assim, um cenrio ideal para a prximo passo "evolutivo" da
linguagem cancional brasileira. Pois, como afirma Tatit, nossa cano atravessada
por uma espcie de alternncia entre as dices figurativa e a passional, de modo que
a dcada de 1950 parecia ser o momento de acelerar o andamento e buscar solues
reiterativas em novas composies. Era como se precisssemos de novos refros e de
um cantar que se aproximasse novamente da fala presente no dia a dia. Alm do mais,
os excessos interpretativos (quase opersticos) de cantores como Francisco Alves e a
simplicidade formal de seus repertrios eram alvos de crticas tanto dos folcloristas
quanto dos modernos que ansiavam por algo mais sofisticado em termos musicais
(NAPOLITANO, 2007).
Uma resposta global a esse desejo veio incrustada no gesto vocal e na batida
do violo de Joo Gilberto aliados ao trabalho de Tom Jobim como compositor e
arranjador em 1959, com o lanamento do lbum Chega de Saudade. Devemos tomar


""%
aqui a interveno desses personagens sem cair no erro de enderear bossa nova a
alada de gnero. Dentro dos caminhos tomados pela nossa cano at ali, o gesto
materializado no Chega de Saudade encarna espcie de procedimento crtico de
clivagem e apropriao do nosso passado musical sem negar a modernidade na
influncia do jazz e das experincias da vanguarda erudita. No relato de Tatit (2004),
a bossa nova consequncia e causa de uma interveno seletiva em nossa cano,

[...] uma triagem de ordem esttica, cujo gesto fundamental de eliminao
dos excessos passou a ser constantemente reconvocado pelos agentes
musicais toda vez que fosse necessrio sanear alguma "exorbitncia" no
mundo da cano. Mesmo o improviso [...] considerado uma
complicao intil com a preciso da bossa nova. (TATIT, 2004, p. 101)

Combatendo os excessos formais e semnticos da experincia do samba-
cano, os protagonistas dessa nova esttica "[...] selecionaram os recursos essenciais
para a criao de uma espcie de cano absoluta" (TATIT, 2004, p. 101). Cano
que se baseia sobretudo em um refinamento performativo aliado a uma reviso das
linhas gerais daquele samba "tradicional" que emergiu nos anos 1930. Um primeiro
ponto que caracteriza essa preocupao manifesta-se na performance instrumental
instituda por Joo Gilberto, que consegue minimizar a uma batida de violo toda a
informao percussiva de uma escola de samba (TATIT, 2004).
Outro fator relevante concentra-se na forma como o msico encaixa sua voz
base rtmica do violo. H, no canto de Joo Gilberto, movimentos de adiantamento e
defasagem em relao s linhas meldicas definidas e previstas nas composies. O
msico, assim, pratica "[...] encaixes pouco provveis das frases meldicas, servindo-
se apenas das sugestes entoativas" (TATIT, 2004). Essa articulao demonstra,
segundo Tatit, uma preocupao com uma caracterstica central do samba dos anos
1930: escreve-se uma "instabilidade" rtmica vocal - sincopada - que tem como
consequncia a emergncia de uma voz que sobrepe a fala ao canto.
Aliado a tais fatores, temos, no Chega de saudade, arranjos assinados por Tom
Jobim que prezam por bases orquestrais econmicas com a insero de frases
meldicas de instrumentos variados fazendo contrapontos ao canto. Temos a
construo de uma instrumentao que se "adapta" interpretao contida de Joo
Gilberto. Tom Jobim tambm assina a composio de algumas canes do disco,
demonstrando



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[...] que a harmonia pode sugerir diversas direes - e, portanto, diversos
sentidos - ao mesmo encaminhamento meldico, de modo que deixam de
ser necessrias as grandes oscilaes entoativas ou as excessivas variaes
temticas. Veio da sua adoo de acordes dissonantes largamente
empregados, com outros objetivos do jazz norte-americano. (TATIT, 2004,
p. 181)

Nesse sentido, uma possvel abertura semntica de suas composies no se
concentra, por exemplo, na explorao da amplitude das alturas no campo da tessitura
do canto ou mesmo na potencialidade dramtica das letras. As tenses passionais ou
tematizantes, por exemplo, foram condensados nos acordes alterados, ocasionando
uma inverso na hierarquia das funes a partir da articulao entre palavra cantada e
acompanhamento harmnico, "[bem] ao contrrio da conduta anterior, quando a
funo da harmonia era perseguir a melodia, livre de inflexes, mas totalmente
subordinada aos roteiros fortemente centrpetos da tonalidade." (TATIT, 2002, p.
169). Como exemplo desse carter, podemos pensar em toda a primeira parte cantada
da cano "Samba de uma nota s", feita em parceria com Newton Mendona. Como
o ttulo da msica j indica, essa parte da melodia reduz-se repetio de uma nota
apenas, no h oscilaes, cabendo ao encadeamento harmnico e progresso
rtmica a funo de criar as tenses; "[...] os acordes alterados so [na dico de Tom
Jobim] dispositivos de engate de novos sentidos meldicos" (TATIT, 2002, p.165).
Nos anos 1960, entretanto, a bossa perde seu carter de novidade e passa a ser
assimilada em diferentes manifestaes sofrendo mutaes to intensas que, em casos
diversos, pareciam no mais ser frutos da mesma semente. Um caso relevante para os
nossos propsitos seria registrado em um programa de tev que revelaria ao Brasil
uma de suas maiores intrpretes, Elis Regina (que apresentava o programa ao lado de
Jair Rodrigues). Por um lado, O fino da bossa da TV Record teve o mrito de
popularizar ainda mais a bossa nova, mas o fato que podemos tomar a apropriao
do termo em seu ttulo mais como uma espcie de estratgia em favor de uma
releitura (oportuna) da nossa cano que pouco remete ao gesto dos precursores.
A bossa, apesar de ter sofrido crticas dos mais puristas, foi aos poucos - assim
como o samba dos anos 1930 - sendo tomada como "representante-mor" de uma
suposta tradio musical brasileira (NAPOLITANO, 2007; TATIT, 2004). Sua
frmula se cristalizava: popularizando-se, tornava-se um gnero musical acionado por
diversos compositores e cantores que, todavia, no demonstravam em seus trabalhos a
mesma preocupao (e eficincia) de Tom Jobim e Joo Gilberto.


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Na dcada de 1960 seria dado, ento, o prximo "salto evolutivo" da cano
popular brasileira com a interveno dos tropicalistas. Inspirados na triagem feita
pelos bossanovistas, os protagonistas do "movimento" buscaram encontrar novas
formas de compor canes assimilando influncias que iam desde as manifestaes
cafonas aos mais "requintados" procedimentos trazidos pelas vanguardas da msica
erudita.
O auge do movimento tropicalista (e de toda a sua potencialidade) , de
acordo com Tatit, protagonizado por Caetano no seu clssico discurso em uma das
eliminatrias no III Festival Internacional da Cano em que, indignado com o fato
da cano "Questo de ordem" de Gilberto Gil no ter sido classificada, vocifera
contra as instituies conservadoras que tentavam determinar as regras formais de
nossa msica - e de nossa sociedade (CALADO, 1997). Se a bossa nova pode ser
pensada a partir de seu gesto de clivagem sobre a nossa cano, o tropicalismo deve
ser entendido de uma forma semelhante: trata-se, antes de mais nada, de um
procedimento. Vrios nomes podem vir cabea para nome-lo e estudiosos como
Tatit e Wisnik propem tais nomenclaturas. Mas buscaremos resumi-la em dois
gestos: assimilao e justaposio.
O tropicalismo props um reviso de nossa cultura a fim de tomar para si o
que lhe parecesse essencial - aparentemente tudo, no caso. Seu gesto

[...] promoveu uma ampla assimilao de gneros e estilos da histria da
msica popular brasileira. Das atitudes consumistas (e "alienadas") da
jovem guarda ou da anarquia manipulada pelo programa de auditrio do
Chacrinha at a expresso kitch de Vicente Celestino ou as novidades do
rock internacional, passado pelo flerte explcito com o mercado cultural e
com os smbolos da contemporaneidade (TATIT, 2004, p. 103)

A partir do procedimento tropicalista, tenta-se assimilar no apenas nossa
cano, mas toda a nossa cultura como um verdadeiro "mosaico de relquias". Busca-
se, assim, desconstruir hierarquias e demarcaes entre terrenos produtivos at ento
arregimentados por discursos ideolgicos diversos: "[...] o tropicalismo deu a
entender que a cano brasileira formada por todas as dices - nacionais ou
estrangeiras, vulgares ou estilizadas, do passado ou do momento - e no suportaria
qualquer gesto de excluso." (TATIT, 2004, p. 103). Para os personagens que
ocupavam o lugar central nisso que seria a construo de uma crtica aos rumos que a
cano brasileira vinha tomando aps o advento da bossa nova, era preciso tomar uma


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postura antropofgica. Dentre os gestos estratgicos mais polmicos protagonizados
pelos tropicalitas temos a aproximao dico cancional do i-i-i - uma
recomendao feita pessoalmente por Maria Bethnia ao irmo Caetano Veloso
(CALADO, 1997) - e a referncia ao repertrio daquilo que o autor Favaretto (2000)
chama de msica cafona - um tipo de msica influenciado por gneros latinos tais
como o tango e o bolero que havia reinado nas rdios brasileiras sobretudo nos anos
1940 na voz de cancionistas como Vicente Celestino.
O gesto tropicalista emerge justamente em meio a um debate acalorado que se
constitua em torno dessa questo aps a triagem esttica da bossa nova. E o que
mais instigante o fato de que mesmo Joo Gilberto - de quem Caetano, Gil, Tom Z,
Gal etc. so fs assumidos - no pde ser referenciado diretamente na musicalidade
dos novos baianos que, aos poucos, foram ganhando o primeiro plano da cena musical
brasileira nesse perodo. Como afirma Caetano, o que Joo Gilberto fizera ao lado de
Tom Jobim era algo sem precedentes na histria da musica popular brasileira porm,
pouco menos de uma dcada depois, aqueles que vestiam a camisa da bossa nova
traziam poucas inovaes e propunham gestos excludentes em relao a expresses
musicais que faziam parte de nosso imaginrio (CALADO, 1997).
Assim, seguindo risca o mandamento oswaldiano de que "a pureza um
mito", a Tropiclia coloca-se como uma verdadeira porta-voz das contradies de
nossa cultura, apresentando um posicionamento crtico em relao aos puristas de
planto:

[s]e a msica de protesto era contra a ditadura militar, o tropicalismo
manifesta-se em boa medida contra a msica de protesto e seu esprito de
excluso, o que no significava, muito pelo contrrio, que os tropicalistas
nutrissem qualquer simpatia pelos usurpadores do poder poltico. (TATIT,
2004, p. 103)

Ao no se apresentar como um movimento que se filiasse s convices determinadas
pelos idelogos da esquerda daquele contexto, a Tropiclia causou, de acordo com
Celso Favaretto (2000), desconforto at mesmo no "pblico esclarecido". Atravs
desse procedimento de assimilao, o movimento pde se apropriar de expresses que
iam da "alta" "baixa" cultura, passando pelos regionalismos e flertando com o i-i-
i.
O modo como isso se materializa nas canes diverso, dentre os
procedimentos mais listados temos, por exemplo: a apropriao de expresses da


"")
vanguarda erudita musical - o happening, a msica eletroacstica, as colagens -; dos
poetas concretos - "montagem, justaposio direta e explosiva de sonoridades
vocabulares" (FAVARETTO, 2000, p. 52) -; do primitivismo antropofgico - o
grotesco, o ertico, o obsceno, o ridculo -; e de procedimentos como a bricolagem,
caros ao dadasmo, ao surrealismo e pop art.
A mistura de elementos variados da cultura um procedimento em que se
busca criar um discurso irnico "[...] atravs da justaposio de diversos discursos que
o tomam como referncia. [...] O cafonismo e o humor, [...] mais que efeito, so,
antes, prticas construtivas." (FAVARETTO, 2000, p. 27). Assim, temos no disco
Tropiclia ou Panis et Circensis (1968), a regravao da cano "Corao materno",
de Vicente Celestino, cujo arranjo orquestral engendra efeitos dramticos e passionais
que j se desenhavam na verso original gravada por Celestino em 1937. No entanto,
a voz "anasalada", "pouco expressiva" e "distante" de Caetano indica um gesto
interpretativo que se distingue do "dramalho", dando um contorno "bossanovstico"
cano. V-se que as tenses passional e tematizante convivem bem no tropicalismo.
Mas as justaposies encontram-se mais claramente em composies como
"Alegria Alegria" (Caetano Veloso), "2001" (Tom Z/Rita Lee), "Tropiclia"
(Caetano Veloso) - que no fazem parte do disco-manifesto -, "Gelia geral" (Gilberto
Gil/Torquato Neto) e "Parque Industrial" (Tom Z). Em "Tropiclia" temos, por
exemplo, uma letra que se constri a partir da citao de signos que permeavam o
imaginrio na poca. Uma verdadeira colagem como se v nos refros da cano:

Viva a bossa
sa sa
Viva a palhoa
a, a, a, a...

Viva a mata
Ta, ta
Viva a mulata
Ta, ta, ta, ta...

Viva Maria
Ia, ia
Viva a Bahia
Ia, ia, ia, ia...

Viva Iracema
Ma, ma
Viva Ipanema
Ma, ma, ma, ma...



""*
Viva a banda
Da, da
Carmem Miranda
Da, da, da, da...

Bossa e palhoa, mata e mulata, Maria e Bahia, Iracema e Ipanema, banda e Carmem
Miranda so justapostos complementares que remontam fragmentos de discursos
(relquias?) configurando um "painel histrico que resulta em metaforizao do
Brasil" (FAVARETTO, 2000, p. 63).

Com uma operao de bricolagem, o Brasil emerge da montagem
sincrnica de fatos, eventos, citaes, jarges e emblemas, resduos,
fragmentos. Resulta uma imagem mtica do Brasil, grotescamente
monumentalizada, que "emite acordes dissonantes", num movimento
indefinido (FAVARETTO, 2000, pp. 63-64).

Em "Parque industrial", de Tom Z, temos um procedimento bem semelhante
que gera um efeito mais pontual: "[...] critica a ideologia ufanista-desenvolvimentista
e os esteretipos da indstria cultural" (FAVARETTO, 2000, p. 106). A cano se
constitui a partir de um arranjo debochado estruturado na base rtmica de uma marcha
rancho e que, na orquestrao, chega a fazer referncia ao hino nacional e ao jingle do
remdio Melhoral (CALADO, 1997), em sua letra constroem-se verdadeiras imagens
ufanistas de um Brasil modernizado em versos como: "Despertai com oraes / O
avano industrial / Vem trazer nossa redeno". Mas o deboche se apresenta quando,
ao lado dessas imagens, temos referncias ao discurso publicitrio ("Tem garotas
propagandas / Aeromoas e ternura no cartaz") ou mesmo ao fazer jornalstico de
cunho popularesco ("E tem jornal popular que / Nunca se espreme / Porque pode
derramar"). Tudo isso ligado a um modo de cantar algo caricatural dado na "entoao
cafona que Tom Z" (FAVARETTO, 2000, p. 106).
Interessante notar que toda a primeira fase do trabalho de Tom Z gravado em
disco (entre 1968 1972) revela um gesto similar. Em discos como Grande
Liquidao (1969) ou Se o Caso Chorar (1972), o compositor lana seu olhar "ao
rs do cho" tematizando, de forma bem humorada e irnica, as impresses de um
sertanejo do recncavo baiano sobre a vida na grande metrpole brasileira, So Paulo.
Suas canes so carregadas de "imagens choque" - elementos que poderiam ser
encontrados nas manchetes, nos jornais, no cinema etc. - "bricoladas", justapostas,
articulando uma crtica mecanizao da vida nos grandes centros urbanos.


""+
Paralelamente a essas operaes mais especficas da Tropiclia, no houve,
ironicamente, uma preocupao de o movimento se mostrar desvencilhado das lgicas
de produo e consumo que j ganhavam contornos relativamente estveis em torno
da circulao da msica no Brasil (NAPOLITANO, 2007). Como afirma Carlos
Calado (1997), houve uma verdadeira febre em torno do tropicalismo devido ao
interesse dos produtores televisivos e tambm do mercado da moda. O sucesso de
"Alegria, Alegria" e "Domingo no Parque" no Festival da Msica Popular Brasileira
(TV Record) de 1967 e do artigo/manifesto "A Cruzada Tropicalista" assinado por
Nelson Motta para o jornal ltima Hora de 5 de fevereiro de 1968 (CALADO, 1997,
p. 173) ajudou a repercutir o movimento, tornando possvel a gravao dos primeiros
discos solo de Caetano e Gil. Desse modo, o movimento se coloca, estrategicamente,
no epicentro da cultura de massas e assume a cano como um artigo de consumo, ao
mesmo tempo em que lana um olhar reflexivo sobre ela. Seu procedimento gerou, na
cano brasileira, uma espcie de aguamento de seu valor artstico ao mesmo tempo
que j previa um esgaramento de suas frmulas ainda nos anos 1960.
Isso se d, tambm, pela aproximao entre os baianos e os arranjadores
ligados ao campo da msica erudita, tais como Jlio Medaglia (arranjador de
"Tropiclia"), Rogrio Duprat (que participou ativamente do disco Tropiclia ou
Panis et Circencis), Sandino Hohagen e Damiano Cozzela (arranjadores do primeiro
disco de Tom Z). Alm do mais, o tropicalismo revela a importncia da incorporao
dos elementos mais variados na performance das canes: "[c]orpo, voz, roupa, letra,
dana e msica tornaram-se cdigos, assimilados na cano tropicalista, cuja
introduo foi to eficaz no Brasil que se tornou uma matriz de criao para os
compositores que surgiram a partir dessa poca." (FAVARETTO, 2000, p. 35). Novos
modelos de performance destinam-se apresentao das canes.
3.2 A decomposio do "corpo cancional" de Tom Z
Tom Z teve uma formao letrada tardia. Suas primeiras experincias
musicais e intelectuais estiveram mais ligadas ao serto baiano e oralidade. Como
foi conhecer a luz eltrica aos doze anos, foi impedido de ouvir rdio na infncia.
Nesse sentido, "o que realmente marcou Tom Z foi o folclore da regio, das cantigas
dos violeiros aos sambas de roda das lavadeiras." (CALADO, 1997, p. 40).
Quando se mudara para Salvador em 1960, Tom Z foi funcionrio de um
CPC (Centro Popular de Cultura da UNE) - onde trabalhou ao lado do poeta/letrista


"$#
Jos Carlos Capinan criando canes para espetculos teatrais - e foi rapidamente
criticado pelos colegas por se repetir em suas composies. "Tom Z surpreendeu-se
ao ouvir dos colegas do CPC que sua msica estaria se repetindo. Afinal, pensou o
compositor, no fizera nada mais do que reproduzir a msica folclrica, sempre
imutvel, que estava acostumado a ouvir desde a infncia, em sua terra." (CALADO,
1997, p. 40). Desse modo, para no correr esse risco, ele entra para a Escola de
Msica da Universidade da Bahia, onde teve contato com importantes nomes da
msica erudita contempornea tais como Walter Smetak e Hans-Joachim Koelheuter
(Z, 2003).
Tom Z, aps ser intimado por Caetano em Salvador, segue junto do autor de
"Alegria Alegria" para So Paulo, onde participou da produo do Tropiclia ou
Panis et Circencis. E, partindo dos procedimentos tropicalistas, vai trilhar um
caminho muito particular, propondo uma esttica que se desvencilha, aos poucos, da
forma como o movimento se mostrou em sua fase intensa (TATIT, 2004). As
caractersticas de sua obra vo se desenvolvendo a partir de gestos recorrentes que
ainda no haviam sido nem mesmo formulados no disco manifesto do grupo. A
primeira obra em que o baiano apresentava (mesmo que timidamente) aquilo que o
distinguiria musicalmente dos demais companheiros do movimento - a justaposio
de ostinatos criando combinaes quase improvveis em termos rtmicos e meldicos
nos arranjos - encontra-se no disco Todos os olhos (1973), em canes como
"Complexo de dipo" e "Todos os olhos". Como afirma Tatit,

Tom Z [...] participara da fase intensa do tropicalismo por uma
convergncia momentnea de propsitos musicais, mas na realidade seu
gesto de criao revelava outra procedncia e outro desenvolvimento.
Decorria da explorao sistemtica das imperfeies, seja no domnio
musical (composio, arranjo), seja na expresso do canto, o que lhe
conferia um ngulo privilegiado para avistar os acontecimentos
socioculturais e produzir inverso de valores e decomposio de frmulas
cristalizadas no universo artstico. (TATIT, 2004, p. 237)

As imperfeies de que fala o terico encontram-se com certa frequncia nos relatos
de Tom Z acerca de seu fazer musical. Ele costuma afirmar que nunca encontrou
facilidade para trabalhar os elementos musicais nos moldes das expresses
hegemnicas de seu tempo (CALADO, 1997; PIMENTA, 2011; Z, 2003). Quando
comeou a tocar violo, diz que no contava com o vozeiro dos cantores passionais
que faziam sucesso em sua adolescncia. Dessa forma, o msico se viu, de sada,


"$"
impossibilitado de travar com o ouvinte - uma namorada, no caso - uma relao
acomodada, de modo que precisaria redefinir aquilo que ele chama de "acordo tcito"
entre o cancionista e pblico (Z, 2003). Esse tipo de acordo "[] sempre sustentou
uma relao de cumplicidade entre cantor e ouvinte" (TATIT, 2004). Assim, o msico
buscou operar na tangente dos gestos do "cantor de gosto popular", propondo

[...] a interveno de um "descantor" produzindo uma "descano",
totalmente desvinculada da noo de beleza at ento cultivada. Portanto,
isso nada tinha a ver com o projeto extenso (ou implcito) do tropicalismo
que acabou engendrando a cano de rdio dos anos setenta e abrindo
espao para a cano pop brasileira do final do milnio. (TATIT, 2004, pp.
237-238)

A composio a partir dos ostinatos - motivos rtmicos e/ou meldicos que se
repetem incessantemente - servira-lhe, em meados dos anos 1970, como uma forma
de se distinguir. Tal procedimento daria sua msica uma pulso e um pulso, mas lhe
tomaria, em troca, as progresses harmnicas construdas pela linguagem tonal - que,
como afirma Tatit (2002), foram base de grande fatia de nossa produo cancional no
sculo passado no Brasil. Trata-se de um procedimento que valoriza a dimenso
rtmica dos sons e aproxima o trabalho do baiano das linguagens modais - sempre
acionadas para comentar a msica "tradicional" nordestina como os repentes e
tambm as expresses ditas "primitivas" que do nfase a um apelo somtico dos
ouvintes (WISNIK, 1989).
Arthur Nestrovski comenta a justaposio de ostinatos como modo de criar
contrapontos "pouco usuais" em Tom Z:

O contraponto ali parece a forma mesmo de pensar a composio - bem
diferente do caminho usual, de criar uma melodia e achar acordes, ou
inventar uma seqncia harmnica e construir a melodia a partir da. Voc
[Tom Z] parece compor a partir de pequenos mdulos, pedacinhos de
msica que vo sendo combinados, sobrepostos. (Z, 2003, p. 215)

Esses "pequenos mdulos" so motivos rtmico-meldicos de instrumentos, como
baixo, guitarra, violo, cavaquinho etc., que vo sendo "posicionados" na msica,
criando contrapontos muito rgidos (como num esquema de pergunta e resposta, canto
e contracanto). H, alm do mais, uma preocupao em fazer essa articulao de
modo a no imprimir uma estrutura harmnica em termos tonais. No raro, Tom Z
utiliza relaes dissonantes entre tais frases de forma a criar um estranhamento, um


"$$
choque no ouvinte. Importante comentar aqui que a utilizao desses pequenos
motivos uma forma de explorar as propriedades rtmicas de instrumentos
harmnicos, assim como fez Joo Gilberto com o violo anos antes.
no disco Estudando o samba (1975), na cano de abertura "M", que Tom
Z revela claramente esse procedimento quando, na introduo, uma viola caipira e
um baixo desenham em unssono um ostinato que acompanha a letra cantada por
vozes femininas ("Batiza esse nenm"). Eis que esse ostinato suspenso, aps essa
primeira parte, para que surja um novo ostinato a partir do som de dois bandolins, a
relao entre as notas desses dois instrumentos dissonante, quase conflitante. E a
relao entre o ostinato por eles modalizado tambm dissonante em relao ao
ostinato posterior que vir a ser performado em unssono pelo baixo, pela viola
caipira e por uma guitarra distorcida. As vozes femininas, que so interrompidas
quando as frases dos bandolins soam, retornam quando os outros instrumentos j se
encontram em uma verdadeira estrutura polirrtmica - lembrando que h uma estrutura
percussiva que conduz a construo de um samba quebrado. Os versos "Batizado
bom" vo sendo sobrepostos por outros versos:

, os sambas e arcanjos
, a rua a arruaa
, a mo da madrugada
, a lua enluarada
, o seio, sua sede
, m m m m m m

Sem a leitura da letra, teramos poucas condies de entender o que se canta. Alm de
as vozes do coro feminino se sobreporem, h um crescendo na dinmica da msica ao
mesmo tempo em que instrumentos de sopro vo desenhando frases de modo a criar
uma verdadeira confuso sonora. Tom Z empresta sua voz ao coro, mas ela no se
sobrepe s demais. Nessa cano, o msico abre mo de uma dico que esteja
centrada na sua prpria performance. Mais que isso, essa cano no se adequa a
nenhum dos modelos de Tatit (2002; 2004): no h tenses passionais nem
tematizantes, do mesmo modo como podemos estipular a criao de uma figura com
mais clareza apenas no incio da cano, quando se canta "Batiza esse nenm", que,
devido melodia, ganha contornos de uma splica, um apelo que remete
religiosidade. O canto, no resto da cano, est calcado em ostinatos criados pelas
vozes cujas dimenses meldicas no se aproximam das progresses (tenses e


"$%
repousos) da linguagem tonal. Ele circular, repetitivo e hipntico; chega aos ouvidos
como se fossem ondas e, se no fosse o fade out
(
no final, a cano poderia durar para
sempre. Usando os termos de Vaz, podemos inferir que aqui o canto parece buscar o
limite do encanto, de modo que a fala praticamente abandonada em uma frmula
cujos apelos somticos e contemplativos se sobrepem ao trabalho de decifrao
lingustica.
Para seguirmos em frente, preciso dizer que os ostinatos dos instrumentos
desse arranjo podem ser encontrados em outra parte da obra de Tom Z, lembrando
que essa mesma justaposio revela-se na cano "Nave Maria", que abre o disco
homnimo de 1984. Tratam-se de autocitaes operadas pelo compositor e que se
fazem presentes ao longo de suas mais diferentes fases.
Tom Z sempre relaciona sua obra com "defeitos" de uma forma em que o
inacabamento assumido pelo compositor como uma espcie de mote para operar
essas revisitaes. O msico faz canes a partir de recortes de textos, colocando-os
em novas relaes, potencializando novas construes semiticas, poetizando os
signos. Obras como "Se o caso chorar" (1972), "Assum branco" (1994) e "A volta
do trem das onze" (2004) revelam-se verdadeiras colchas de retalhos em que trechos
de letra, harmonia, arranjo e melodia so elementos que fazem referncia a diversas
obras do nosso cancioneiro. E algo que se sobressai o fato de que Tom Z, como
adiantamos, no buscou citar, "arrastar" apenas textos alheios, mas toda a sua obra
permeada de releituras de sua prpria obra: uma letra de um disco dos anos 1970 ,
por vezes, encontrada em um disco desse sculo, um contraponto baseado na
articulao entre ostinatos retomado em uma nova composio sendo articulado a
uma nova letra, e assim por diante... Luiz Tatit (2002) quem teoriza a questo
chamando ateno para o fato de que Tom Z estampa sua criatividade a partir de
uma busca incessante por algo novo a partir de uma reelaborao daquilo que j havia
ganhado "forma final". o que seria a "esttica do arrasto", ou a "esttica do plgio"
(TATIT, 2004; Z, 2003).
A postura didtica e bem humorada de Tom Z no programa Ensaio torna a
execuo da cano "Se o caso chorar" (Tom Z/Perna-Antnio Renato) um
momento revelador. Ele relata que aps ter sido acusado de plgio pela cano
"Silncio de ns dois" nos anos 1970, teve a ideia de construir uma cano inteira a

6
Fade out uma expresso que designa a diminuio progressiva da intensidade sonora at se chegar
ao silncio.


"$&
partir de citaes. A harmonia, por exemplo, remete, segundo Tom Z, ao "Estudo no.
2" de Chopin e, no programa, o msico demonstra que a estrutura j havia sido
utilizada na cano "Insensatez" de Tom Jobim e Vincius de Moraes. A letra, por sua
vez, no se atm a apenas uma citao, conforme trecho da segunda parte da cano,
com as devidas indicaes feitas por Tom Z no programa:

Hoje quem paga sou eu [tango cantado por Nelson Gonalves]
O remorso talvez [trecho de "Vingana", de Lupicnio Rodrigues]
As estrelas do cu
Tambm refletem na cama
De noite na lama [inverses com a letra de "De noite na cama" de Caetano]
No fundo do copo ["Risque" de Ary Barroso]
Rever os amigos [Adelino Moreira e Jair Amorim - "A volta do bomio"]
Me acompanha o meu violo ["A volta do bomio" que ficou conhecida na
interpretao de Nelson Gonalves]

A articulao entre letra e melodia nessa cano , por sua vez, algo que
remete ao modelo passional que Tatit nos apresenta. A durao das vogais
prolongada sempre que possvel e a melodia desenha-se atravs de saltos entre as
notas do canto que, na relao com os acordes, revela tenses sobrecodificadas da
linguagem clssica da msica tonal. O canto vai escalando as alturas como se o
sofrimento do enunciador fosse aumentando at chegar ao clmax dos dois ltimos
versos dessa parte. A atmosfera criada pela articulao entre o que cantado e o que
tocado no violo revela um estado de sofrimento do enunciador da cano. No
entanto, a performance e as interrupes didticas de Tom Z no Ensaio acabam
distanciando-a de qualquer passionalizao - algo que no se faz presente na gravao
original de 1972. Isso que no quer dizer que o cantor, no momento da interpretao,
no convena o telespectador; seus comentrios bem humorados e seu canto
impostado e caricatural (sobretudo no verso "Me acompanha o meu violo") induzem
o ouvinte a ser cmplice da natureza "artificializada" daquela cano. O desejo de
Tom Z que o telespectador tenha conscincia do gesto que gerou aquela obra.
Outro gesto importante e recorrente no trabalho cancional de Tom Z revela-
se no uso de objetos sonoros aprioristicamente "no musicais", afinando-se s
experincias de vanguardas eruditas tais como a msica concreta e a msica
eletroacstica. No fim dos anos 1970, por ocasio do lanamento de Correio da
estao do Brs (1978), Tom Z realizava um trabalho baseado na captao e na
manipulao de sonoridades nada convencionais - pelo menos no mbito da produo


"$'
popular hegemnica -, tais como enceradeiras, serrotes, esmeris, serrotes etc. O
jornalista Nei Duclos quem faz um breve relato sobre a preparao do show:

O palco vai soltar fascas nesse momento - to perigosas - que vo obrigar
os msicos a usarem culos de proteo. O pblico que se cuide: nessa
hora - to suscetvel a choques eltricos e a concluses apressadas - a
msica mudar o rumo. Enquanto os novos instrumentos [...] fazem a
percusso, as vozes e outros recursos tradicionais, como o bumbo e o
violo, sero acompanhados por flashes ritmados de sons conhecidos,
como frases de jingles, trechos de msica clssica ou uma mixagem de
metais. (DUCLOS, 2011, p. 34)

O registro do jornalista data de 1978, mas aquela no era a primeira vez que o
msico se aproximava de tais procedimentos da mesma forma como ele retoma essa
guinada em diversos momentos posteriores de sua carreira. Esses timbres "no
convencionais" esto presentes tanto em seus shows quanto em discos como
Estudando o Samba (1975), Jogos de Armar (2000), Estudando o Pagode (2004); em
trabalhos ligados dana, tais como a trilha para o espetculo Santagustim do Grupo
Corpo (2002, produzido com Gilberto Assis); ou mesmo em registro audiovisual
como no DVD O Pirulito da Cincia (2010). Tais procedimentos no seriam
executveis no fosse o desenvolvimento de tcnicas de registro e de execuo dos
sons.
Sua msica sintetiza uma aproximao maior a procedimentos provenientes do
mbito da msica concreta que, de acordo com Pierre Schaeffer (1966), teve
pretenso de "[...] compor obras com sons de todas as fontes - especialmente aqueles
que chamamos 'brutos' - cuidadosamente selecionadas e, em seguida, montadas
usando as tcnicas eletroacsticas de edio e mixagem dos registros" (SCHAEFFER,
1966, p. 17. Traduo nossa). como se todos os sons, passveis de serem gravados,
fossem potencialmente instrumentalizados a fim de tornarem-se msica. No por
acaso, recorremos aqui a Schaeffer, que em seu Trait des objets musicaux (1966)
busca-se comentar a "situao" da msica ocidental no sculo XX a partir das
diversas mudanas que movimentos como o serialismo, o concretismo e a msica
eletrnica trouxeram forma de se pensar composio musical.
Schaeffer, no entanto, no se atm a fazer um diagnstico sobre a questo: ele
propositivo, defende um fazer musical, um aprendizado baseado na percepo
concreta dos sons em detrimento de uma renncia notao em partitura. Desse
modo, o que toma como msica concreta no seria apenas aquela que se faz a partir


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da utilizao de elementos "brutos" captados e manuseados em dispositivos de
fonografia e manipulao - o que um engano comum. Trata-se de um fazer que se
constitui a partir de um aprendizado proveniente da escuta de objetos sonoros
concretos com seus timbres, alturas e intensidades (sejam naturais ou gravados).
Relacionar o trabalho de Tom Z a tais processos nos leva a pensar na maneira
como o msico capaz de operacionalizar objetos sonoros aprioristicamente no
musicais redefinindo a nossa forma de escut-los. Paralelamente s primeiras
conceituaes que trouxemos em torno da cano, podemos afirmar que, no caso de
Tom Z, alm das palavras, os sons cotidianos afastam-se da banalidade - por outra
via, seu trabalho se "cotidianiza" com a presena desses sons "banais" (TATIT, 2004).
A msica "Toc", tambm do disco Estudando o samba (1975), uma das propostas
mais ricas nesse sentido. Em sua composio, sons de rdios, motores e mquinas de
escrever so misturados a sons de percusses, bandolins e metais, criando um
fenmeno de escuta muito peculiar. Atravs de uma escuta concentrada, temos, por
exemplo, a possibilidade de perceber que aos 2'09'' soa uma furadeira, podemos
identific-la. Mas dentro daquela estrutura, chega a ser possvel pensar que aquele
objeto sonoro se parece com um grito humano estridente. Nesse caso, uma confuso
criada a partir de impresses que nossa percepo oferece ao intelecto atravs do
entendimento. Cabe, ento, ao ouvinte, o trabalho de colocar esse som na relao com
aqueles outros eventos sonoros que compem a estrutura da msica em questo. Mas
somos levados inevitavelmente a contextualizar tal expresso, lembrando de outras
obras do msico (ou de outros artistas) que revelam procedimentos semelhantes.
Revela-se, assim, um gesto estratgico de composio, proveniente da utilizao de
sons brutos, que distingue Tom Z de outros cancionistas brasileiros de seu tempo.
claro que esse carter se torna mais evidente no que diz respeito utilizao
de sonoridades brutas ou mesmo nos plgios, mas torna-se interessante citarmos
alguns trechos de suas consideraes acerca da forma como ele diz compor suas
msicas a Arthur Nestrovski e Luiz Tatit:

Eu podia mostrar duas gavetas que tenho aqui, cheias de fitas-cassete. Essa
gaveta uma espcie de linha de montagem. A partir de certo momento, eu
comecei... Foi assim: eu tinha uma bateria de samba, em ritmo meio lento
ou mais rpido. E sentava para compor: botava a bateria de samba, pegava
a quinta e a sexta cordas do violo e tentava uma pequena frase, um
ostinato [...]. Quando ficava gostoso - depois eu percebia -, porque
modificava ligeiramente a batida de samba.


"$)
Dava alguma coisa diferente; um molho to gostoso que eu no podia mais
abandonar. Tento fazer assim com os cavaquinhos, um contraponto muito
rgido, no sentido rtmico. O baixo francamente tonal; embora estabelea
tambm uma escravido: um acorde s. Em cima dele tento fazer uma
coisa exigente ritmicamente. Quando isso comea a satisfazer... uma
coisa da vida: d prazer [...].
Um belo dia, quando o negcio j est muito gostoso eu tiro [da gaveta],
para tentar fazer uma msica com aquilo. assim. (Z, 2003, p. 215)

Revela-se que Tom Z usa, para criar suas obras, sua prpria capacidade de
escuta: no h notao em partitura nem h letra, o gravador um instrumento to
importante quanto um violo ou um baixo. um gesto criativo que pode ser pensado
nos termos que Schaeffer nos apresenta: a transformao de um evento sonoro bruto
(seja o som de uma percusso de samba em repetio contnua ou o som de uma
enceradeira) em um objeto musical passa pela escuta estratgica do msico. Seu
prazer seu critrio, e, atravs de seu agenciamento sobre os sons "objetivos"
captados no mundo, suas obras se apresentam aos ouvintes como verdadeiras peas
musicais. Obras que revelam uma tentativa de se deslocar daquilo que h de
hegemnico na produo musical popular do Brasil no sculo passado. Como o
prprio msico afirma, o que lhe d prazer aquilo que desestabiliza, que prope
deslocamentos. A partir dessas tcnicas composicionais no temos exatamente a
criao de um samba ou um bolero, apesar de que os elementos que lhe definem
sejam assim convocados para a nomeao pelo msico.
A msica concreta trouxe ao mbito da msica erudita essa caracterstica que
desestabiliza terminantemente o fazer musical que vigorou na sociedade ocidental at
o sculo XX. Um dos golpes fulminantes em relao a esse fazer justamente o modo
como ela se concretiza sem precisar passar necessariamente pela notao em partitura
- Schaeffer (1966) afirma que, para o discurso tonal florescer e dominar a cultura
ocidental, foi preciso que essa linguagem lhe servisse como dispositivo de registro.
Mas no estamos aqui tratando exatamente de uma msica com pretenses eruditas,
ou "de concerto", nos termos da pesquisadora Helosa Valente (2007). O trabalho
musical de Tom Z, com raras excees, esteve em constante dilogo com o mbito
da cano popular. O que nos leva novamente a perguntar: que trabalho esse que
visa angariar ouvintes sem, no entanto, facilitar a escuta? Ou, nos termos de Tatit,
podemos formular: como lidar com o trabalho desse msico que busca encantar o
ouvinte, efetivar um "pacto tcito", sem, no entanto, curvar-se aos padres de "beleza
vigente" em nossa msica popular que sempre estiveram ligados s tenses tonais?


"$*
O fato que Tom Z incide produtivamente no campo de nossa cano
explorando caminhos ainda no percorridos. Mesmo assim, seu trabalho pode ser
includo naquilo que Helosa Valente toma como "cano das mdias", em que o
processo de produo e composio no poderia ser concebido sem a presena das
tcnicas de gravao e reproduo. A autora, para articular sua proposio, pensa
nesse modelo como resultante da midiatizao da interpretao musical, que teria
trazido como consequncia inevitvel uma "[...] multiplicao das possibilidades da
performance" (VALENTE, 2007, p. 80). Esse campo produtivo se configura a partir
das formas como uma sonoridade musical captada pode ser amplificada e transmitida
"[...] de acordo com as possibilidades e os limites das tecnologias de imagem e do
som. A escuta das msicas compostas em todos os cantos do planeta [...] facilitou o
cruzamento de paisagens sonoras e musicais" (VALENTE, 2007, p. 82).
Nem todas as canes "miditicas", no entanto, so geridas e assimiladas das
mesmas formas. O Brasil um caso singular nesse sentido: as pretenses analticas de
Tatit (2002, 2004) so, por exemplo, cuidadosamente direcionadas ao fenmeno da
cano brasileira do sculo XX. A maneira como o trabalho de um cancionista
habilidoso como Noel Rosa foi registrado (midiatizado?), alm do mais, interfere
terminantemente na prpria esttica de suas criaes. O embate entre
compositor/intrprete e tcnicas de gravao e reproduo ganha centralidade. Como
demos a entender, uma produo como a de Noel responde aos anseios e
caractersticas dos dispositivos fonogrficos a partir de uma espcie de controle sobre
a performance com a finalidade de ser registrada com maior fidelidade. A escolha dos
instrumentos, da impostao vocal, da dinmica interpretativa etc. eram feitas sempre
levando em conta que tudo iria ser registrado de uma vez s, com todos os sons
soando ao mesmo tempo e direcionados a um s ponto de captao.
Tom Z, durante sua carreira, pde experimentar formas de registro um pouco
menos "rudimentares". Desde os anos 1950, os instrumentos musicais j poderiam ser
gravados em canais separados no estdio. Assim, numa execuo conjunta, cada
sonoridade pode ser registrada e manipulada separadamente, o que pode tornar seus
sons mais claros. Alm disso, a possibilidade de a fita magntica ter mais de um canal
pde inclusive dispensar a gravao "ao vivo em estdio". A prtica recorrente a
partir de ento o registro separado dos instrumentos: geralmente em primeiro lugar
se grava a percusso, depois o baixo, depois o violo, depois o piano e assim por


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diante. Modifica-se a prpria natureza da mediao e da composio das canes,
transformando a experincia de escuta em si.
Como dissemos nos captulos anteriores, uma das caractersticas principais do
fenmeno da cano popular miditica a individualizao da figura do cancionista.
O trabalho do compositor (e por extenso o do intrprete) se v sempre atravessado
pelas tcnicas de gravao e reproduo, e um bom performer justamente aquele
que parece conseguir imprimir interpretaes convincentes nos diversos dispositivos
de mediao. O que nos leva a concluir que h uma espcie de profissionalizao em
torno da composio de canes na contemporaneidade. Barthes (1990) lembra que a
institucionalizao da msica para concertos, no contexto do romantismo, aponta para
uma mudana no fazer musical ligada a um aperfeioamento de tcnicas e a uma
profissionalizao do compositor. O interesse pela msica muda de esfera, sua
ritualidade converte-se em uma espcie de cerimnia religiosa em que os ouvintes
intervm cada vez menos no processo de inveno musical. Por outra via, temos um
fazer musical mais prtico, intuitivo - Barthes admite que isso ainda podia ser
encontrado em seu tempo nas novas canes populares ao violo, com os jovens - em
que a participao na execuo admite um amadorismo, uma maior despreocupao.
Tom Z parece se colocar entre esses dois paradigmas, tomando para si o que
lhe interessa em cada um. Seu fazer musical estrategicamente relacionado a um
aparente "amadorismo" prtico, algo que no diz respeito exatamente sua
competncia interpretativa, mas ao modo acima descrito de compor (baseado nas
citaes, nas autocitaes e na percepo das sonoridades) sempre na tentativa de
conseguir a cumplicidade do ouvinte, o "pacto tcito". Busca-se uma escuta ativa,
pensante do ouvinte, pois a sofisticao de sua obra traz uma experincia mais que
contemplativa. Trata-se de um cancionista que, ciente de suas limitaes, especializa-
se em determinada prtica, tornando-se no apenas um bom compositor, mas um
msico que faz dos dispositivos de produo verdadeiros instrumentos de composio
- o prprio Tom Z costuma afirmar, ironicamente, que ningum toca enceradeira
melhor que ele. como se houvesse um retorno a uma forma de se fazer msica
baseada na prtica, no amadorismo, ao mesmo tempo em que, com as novas tcnicas,
houvesse uma especializao.
Se, no mbito da msica de concerto, a linguagem tonal foi, por diversas
propostas estticas do sculo XX, sendo questionado, o que nos parece que foi no
campo da cano das mdias que a tonalidade encontrou uma vida aps a "morte".


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Mas Tom Z no se adequa exatamente s regras do discurso musical tonal para
operar sua criao - o que teria lhe custado anos de recluso (TATIT, 2004; Z,
2003). E isso, como vimos, se deu j nos anos 1970, quando a MPB reinava nas
rdios e canais de tev brasileiros. Tais gestos aqui atribudos a Tom Z (e em parte
aos tropicalistas) parecem j prever o suposto esgotamento das frmulas de nossa
cano. Mas, ao apontar desvios e fraturar as linhas que compem as relaes entre os
elementos que constituem essa cano, no estaria Tom Z deslocando as fronteiras
desse territrio, cuja economia (no apenas monetria) ainda se desenha atravs de
esboos nesse incio de sculo?


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Captulo 4
PERFORMANCE E TENSES: REFLEXES FINAIS

Como traar aqui uma linha de concluso que possa abarcar todos os
tensionamentos que indicamos ao longo dos captulos anteriores ao tratar do modo
como Tom Z opera suas aparies? Torna-se claro, antes de mais nada, que, quando
nos colocamos a observar e vivenciar uma performance, categorias generalizantes
bem como dicotomias muito rgidas acabam por empobrecer as formas como algumas
obras e produtos podem ser experienciadas por um pblico. Tanto o programa Ensaio
quanto o projeto esttico proposto por Tom Z buscam colocar "entre parnteses" os
modos mais recorrentes de se fazer televiso e cano em nosso pas. Desse modo,
tendemos a aceitar a premissa apresentada por Zumthor (2007) de que a performance
um acontecimento linguageiro capaz de colocar em causa a prpria linguagem que
lhe constitui. Nesse sentido, o Ensaio uma incorporao do dispositivo televisivo
que, estrategicamente, coloca os modos gerais de ser da tev em causa. Tom Z, por
sua vez, constri no programa uma presena que acaba por revelar inquietaes em
relao a cnones que habitam nossa cano.
O olhar que privilegia a natureza performativa de tais "objetos" faz ver, assim,
tenses e instabilidades concernentes a esses "acontecimentos linguageiros". Ainda
que as generalizaes nos ajudem a situar e constituir nossas questes, ao
observarmos um caso singular em que televiso, corpo e cano so colocados em uso
de modo "indisciplinado", passamos a perceber que h, inevitavelmente, uma
heterogeneidade imprescindvel para se pensar a performance de uma cano to
inventiva como a de Tom Z.
Nesse sentido, fizemos, inicialmente, uma caracterizao do dispositivo
televisivo a partir das ideias de contato e de hipervisibilidade. Retomando
rapidamente essas duas noes temos o contato como o modo geral pelo qual a
televiso busca interagir com o telespectador, tornando seus relatos uma espcie de
contingncia de nosso espao cotidiano. como se a tev, em seu modo de ser,
estivesse se comportando como um sujeito que nos fala e nos interpela diretamente. A
hipervisibilidade, por sua vez, remete quilo que o dispositivo televisivo tem
capacidade de nos mostrar - diz respeito a um conjunto de imagens com o qual nos
deparamos em nosso ambiente domstico por via de suas construes narrativas.


"%$
preciso lembrar aqui que, ao incluirmos o potencial expressivo do sonoro
caracterizao do dispositivo televisivo, fomos levados a repensar os postulados
gerais dessas ideias. H algo de hipervisvel nas imagens do Ensaio, assim como h,
seguramente, momentos em que ele funciona como um "rdio com imagens". No
entanto, ao articular seu formato atravs de rupturas - tais como a abertura ao silncio
e a exacerbao dos closes -, temos uma espcie de reordenao do contato televisual.

Quando o dispositivo televisivo oferece o silncio, como que se configura,
ento, uma quebra do seu fluxo, desestabilizando a dimenso ftica que
sustenta o contato, como se ela parasse de falar diretamente ao
telespectador. Essa desestabilizao, por sua vez, faz acentuar a
expressividade das imagens televisivas, contrariando tudo o que se
apresentaria como seu modo de ser televisual. (AZEVEDO; LEAL, 2011,
p. 197)

Assim, as relaes entre som e silncio no programa fazem com que passemos
a ver suas imagens de outra maneira. O hipervisvel se apresenta nos closes, mas as
articulaes com a dimenso sonora nos fazem perceber inverses e instabilidades,
possibilitando construes de sentido que tendem a esgotar categorias estanques e
definidoras.
Tanto o registro imagtico quanto a sonoridade do programa no servem,
todavia, como contrapontos unnimes aos modos mais hegemnicos de
funcionamento do dispositivo televisivo. Em outras palavras, no se pode dizer que o
apelo ftico esteja ausente no funcionamento do Ensaio, ele se organiza, antes, "de
mltiplas formas e [...] no se ope expressividade nem do som nem da imagem."
(AZEVEDO; LEAL, 2011, p. 197). Os closes e a fala contnua e desenfreada de Tom
Z revelam, em ltima instncia, que, mesmo que o programa coloque em relevo a
atuao do convidado, h ali reincidncias que dizem respeito atualizao de um
formato que busca interagir com o telespectador.
A construo narrativa que ali se organiza pode, assim, ser pensada de uma
maneira mais ampla e geral. Podemos dizer, ento, que no Ensaio de Tom Z somos
levados, atravs das imagens e dos sons, a nos introduzirmos quele mundo televisual
possvel. A imagem que se constri a partir do movimento de aproximao da cmera
em direo ao palco seguido dos primeiros closes de Tom Z e dos msicos de sua
banda, parece fazer com que nossa prpria percepo se comporte daquela maneira.
Como j dissemos, como se nos movimentssemos em direo ao ambiente daquela
performance musical e, a partir dessa primeira aproximao, passssemos a nos


"%%
deparar com os mais variados detalhes dos corpos em atuao. Habitamos, dessa
maneira, aquele mundo que se configura pela juno da msica, da biografia e do
corpo de Tom Z.
Entretanto, e aqui isso preciso estar claro, no somos, nesse caso, nada mais
do que espectadores televisuais de um programa musical de entrevistas. No
poderamos negar que o pblico do Ensaio, tem conscincia "do fato de que aquilo
que v [...] acontece bastante longe e visvel justamente graas ao canal televisivo"
(ECO, p. 187, 1984). Nossa viso e nossa audio so, mesmo que hipertrofiados,
ainda guiados pela forma como aquele material audiovisual se apresenta para ns.
Nesse caso, no estamos lidando exatamente com o corpo de Tom Z em ao, mas
com seu registro tcnico atravs da edio das imagens e dos sons. Passamos a refletir
sobre as formas como Tom Z costuma interagir com as ferramentas de captao do
dispositivo televisivo constituindo uma presena especfica.
Mas que presena essa que se constitui? Qual sua natureza?
A partir de tal questionamento podemos dizer, em primeiro lugar, que Tom Z
faz uso estratgico daquele formato televisivo para interpretar suas canes. Ou,
retomando alguns termos de Luiz Tatit, o msico utiliza a tev como mais uma
maneira de apresentar a um pblico a singularidade da dico de seu cancioneiro. Ou
seja, ele coloca esse dispositivo em funcionamento para que possa performar o seu
fazer artstico e constru-lo discursivamente como reflexo da performance daquela
compilao de canes e, sobretudo no caso do Ensaio, com base em acontecimentos
autobiogrficos.
Embora seja uma constante o fato de Tom Z construir performances lanando
mo desses "dados biogrficos" - no apenas no Ensaio -, no quer dizer que se
constitua uma identidade artstica fundada em uma essncia. H, antes, um conjunto
de operaes estratgicas que fazem constituir uma obra artstica que se ancora em
uma experincia de vida. Sua infncia em Irar, seu aprendizado escolar, o primeiro
contato com a luz eltrica, etc., so elementos que se articulam ao modo como Tom
Z diz ter-se tornado um msico atento quilo que lhe causava estranhamento. Ao
lado disso, notamos em sua obra uma srie de reincidncias que se compem a partir
de variaes; ele costuma apresentar trabalhos e aparies que revelam uma
heterogeneidade esttica e discursiva, mas h sempre algo de reflexivo em suas
performances, h sempre uma inquietao atravessando seu fazer artstico.


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No que diz respeito sua interpretao, vimos que, por vezes, seu
investimento gestual se aproxima das incorporaes cuja carga passional se coloca em
evidncia em casos como na execuo de "S (Solido)" no Ensaio. Ao mesmo
tempo, nos diversos momentos em que Tom Z disserta sobre sua prpria obra - isso
muito presente tambm em seus shows -, h algo que se refere ao distanciamento
brechtiano. "Interrupes" na interpretao, que chegam a dar um aspecto
desordenado aos seus espetculos, so sempre convocadas pelo msico para refletir
sobre sua prpria condio de cancionista. Tais "pausas interpretativas" so
seguramente parte de sua dico: configuram gestos reflexivos combinados prpria
performance das canes. Alm do mais, como notamos, h casos em que categorias
como distanciamento e incorporao apresentam-se simultaneamente em suas
performances. Torna-se difcil delinear um modo geral de ser da natureza de sua
interpretao, a no ser pelo fato de que ela se constitui por meio de tenses e
inconstncias.
Suas canes, de maneira semelhante, revelam que categorizaes endurecidas
so limitadas para tratar de sua dico. Pois, assim como ocorre com os gestos
corporais incorporados ou distanciados, os diferentes modelos apresentados por Tatit
fazem-se notveis em diversos casos numa s cano. Em outros, temos relaes
entre canto, fala, letra, melodia e voz que se distanciam de qualquer tenso passional
ou tematizante. Tais deslocamentos, em Tom Z, parecem funcionar justamente em
favor da construo de uma dico muito coerente em que no se revelam frmulas,
mas procedimentos em que a dimenso sensvel da cano se torna tema e material
para reflexo e especulao (estudos).
Notamos, alm do mais, que Tom Z constri sua singularidade enquanto
cancionista no contexto da msica popular brasileira em gestos que transcendem o
registro fonogrfico. Tais gestos esto tambm nos shows, no seu blog, nas
entrevistas, nos livros, nos documentrios etc. por isso que a ateno performance
foi um gesto imprescindvel em nosso trabalho. A presena do msico como
convidado do programa Ensaio deve ser tomada como um "agora" ou a pgina de um
livro em dinmica construo em que certas caractersticas se reafirmam, outras se
ausentam sempre em acontecimentos direcionados a um pblico.
Por outra via de entrada podemos dizer, ento, que o Ensaio conserva seu
formato apesar dos diversos deslocamentos propostos por Tom Z. O programa, dessa
forma, tambm faz uso estratgico do artista para realizar-se enquanto televiso e uma


"%'
espcie de "vida artstica" emerge do acontecimento que o encontro entre o
agenciamento do msico e o dispositivo televisual em questo. A escritura daquele
texto tecida a partir da maneira como o msico se projeta, mas tambm atravs do
modo como o material audiovisual captado organizado narrativamente. E aqui, o
gesto inaugurado nos anos 1960 por diretor Fernando Faro se faz notvel.
O que nos leva ento a concluir que, por um lado, o dispositivo televisivo
revela seu poder na constituio de um formato que vem se atualizando ao longo de
mais de quarenta anos. Por outro, passamos a ter conscincia de que esse dispositivo,
encarnado no Ensaio, prescinde da forma como esse msico se comporta no "corpo a
corpo" com as ferramentas de captao para que se construa a imagem (tambm
sonora) de um cancionista. Em outras palavras, a enunciao televisiva, nesse caso,
reflexo da performance de Tom Z ao mesmo tempo em que este faz uso do
dispositivo para inscrever-se no mundo, ou melhor, para apresentar a singularidade de
sua dico para os telespectadores, no caso. uma via de mo dupla.
Revela-se, portanto, uma relao de grande relevncia entre a noo de
performance, como algo que diz respeito ao acontecimento da cano para um
pblico, e aquilo que estamos tomando enquanto dispositivo. Mas como se delineia
essa ltima noo?
A primeira resposta que pode vir mente depois desse prembulo tom-lo
como uma "plataforma" para a performatividade de um ser. Algo que no apenas d
aos indivduos a possibilidade de se mostrarem uns aos outros como tambm funciona
como uma "mquina concreta" por onde diversas foras oferecem limites s
performances. Para refinar essa primeira constatao, recorremos a Michel Foucault e
alguns de seus leitores que dissertam sobre a noo.
Interessante notar que Foucault no se coloca a pensar sobre dispositivo de
maneira exclusiva em nenhuma parte, de modo que percebemos algumas discusses
em torno da noo em diferentes lugares relacionadas a temas como a sexualidade, o
corpo ou a loucura. Uma delas se encontra em Vigiar e punir (2004), em que o autor
apresenta formulaes diversas em torno daquilo que chamado de dispositivo
disciplinar. Em um dos casos, Foucault (2004) faz o relato de como pequenas cidades
e vilas se comportavam em perodos em que se declarava o perigo de peste. Em casos
como esse, havia, devido atuao de autoridades, a montagem de um "policiamento
espacial estrito: fechamento, claro, da cidade e da 'terra', proibio de sair sob pena de
morte, fim de todos os animais errantes; diviso da cidade em quarteires diversos


"%(
onde se estabelece o poder de um intendente." (FOUCAULT, 2004, p. 162). A partir
dessa primeira ao, iniciava-se um perodo de quarentena e os moradores eram
proibidos de abandonar seus recintos. Recebiam alimentos por meio de "canais de
madeira, que permitem fazer chegar a cada um sua rao, sem que haja comunicao
entre os fornecedores e os habitantes" (FOUCAULT, 2004, p. 162).
Para que esse esquema funcionasse montava-se um verdadeiro "dispositivo
disciplinar" apoiado na ao de uma espcie de corpo policial vigilante:

Todos os dias, o intendente visita o quarteiro de que est encarregado,
verifica se os sndicos cumprem suas tarefas, se os habitantes tm queixas;
eles "fiscalizam seus atos". Todos os dias tambm o sndico passa na rua
por que responsvel; pra diante de cada casa; manda colocar todos os
moradores s janelas [...]; chama cada um por seu nome; informa-se do
estado de todos, um por um - "no que os habitantes sero obrigados a dizer
a verdade, sob pena de morte"; se algum no se apresentar janela, o
sndico deve perguntar a razo: "Ele assim descobrir facilmente se
escondem mortos ou doentes". Cada um trancado em sua gaiola, cada um
sua janela, respondendo a seu nome e se mostrando quando perguntado,
a grande revista dos mortos e dos vivos. (FOUCAULT, 2004, p. 162-163)

Montava-se, a partir de tais atividades, uma espcie de cartografia em relatrios que
passavam "dos sndicos aos intendentes, dos intendentes aos almotacs ou ao
prefeito" (FOUCAULT, 2004, p. 163). O nmero de pessoas que ocupavam uma casa,
suas idades, seus nomes, suas ocupaes passavam a compor dados demogrficos que
refletem um trabalho de escrita que "liga o centro e a periferia, onde o poder
exercido sem diviso, segundo uma figura hierrquica contnua, onde cada indivduo
constantemente localizado, examinado e distribudo entre os vivos, os doentes e os
mortos." (FOUCAULT, 2004, p. 163).
Trata-se de um caso em que se monta um dispositivo de controle sobre a vida
humana de maneira repressora. Por mais que as hierarquias de um Estado se faam
suspensas (ou se reconfigurem), h fortes indcios da atuao intensificada de um
poder (disciplinar) sobre os homens. Estes, por sua vez, esto inaptos a operarem suas
prprias existncias do lado de fora do confinamento. O morador da cidade "atacada
pela peste" perde o direito de livre circulao, suas atividades so restritas e sua
prpria existncia pblica transformada em dados em relatrios tcnicos enviados s
autoridades situacionais. "A peste (pelo menos aquela que permanece no estado de
previso) a prova durante a qual se pode definir idealmente o exerccio do poder
disciplinar." (FOUCAULT, 2004, pp. 164-165).


"%)
Noutro trecho, Foucault (2004) comenta a edificao concreta de um
dispositivo disciplinar que opera de maneira algo semelhante ao caso anteriormente
citado. Trata-se do panptico, uma espcie de priso que se arquiteta da seguinte
forma:

[...] na periferia uma construo em anel; no centro, uma torre; esta
vazada de largas janelas que se abrem sobre a face interna do anel; a
construo perifrica dividida em celas, cada uma atravessando toda a
espessura da construo; elas tm duas janelas, uma para o interior,
correspondendo s janelas da torre; outra, que d para o exterior, permite
que a luz atravesse a cela de lado a lado. (FOUCAULT, 2004, pp. 165-
166)

V-se que, nesse caso, o confinado torna-se refm, de uma outra maneira, do prprio
modo como ele observado. Sua existncia no panptico resulta dos jogos de
visibilidade que se constituem a partir da luminosidade que entra pela janela,
passando pela cela e tornando visvel o seu corpo ao observador da torre central. Ele
no v o vigia, mas constantemente visvel: "A visibilidade uma armadilha"
(FOUCAULT, 2004, p. 166). O poder, nesse caso, se automatiza e como se o
detento, consciente dos perigos da visibilidade, se privasse de antemo de sua
liberdade, ele inibido.
O que nos interessa ao traarmos caractersticas do que seriam os dispositivos
disciplinares est relacionado a duas questes de suma importncia na obra de
Foucault. A primeira delas refere-se atuao do(s) poder(es) atravs dos
dispositivos, a outra refere-se aos processos de subjetivao implicados no
funcionamento dessas "mquinas concretas". Os exemplos que trouxemos de Foucault
(2004) so casos em que certos regimes de poder atuam com maior eficcia atravs de
foras limitadoras que, de modo perverso, agem atravs de um processo de sujeio
dos indivduos confinados. E, mesmo nesses casos, trata-se de uma via de mo dupla,
pois os dispositivos ainda dependem da atuao, mesmo que restrita, dos presos. Por
mais que o panptico opere atravs da inibio da atividade individual, preciso que
haja ali um indivduo fazendo alguma coisa - que seja ficar parado - para que esse
dispositivo alcance sua finalidade.
Forando uma aproximao podemos, ento, dizer que, para que a cano
funcione, preciso que haja algum tipo de investimento dos cancionistas na relao
com os ambientes em que podero tornar visveis e audveis os traos de suas dices.
Ao relatarmos as ideias de Gil Nuno Vaz (2007), temos a busca de uma ampliao da


"%*
ideia cano. No se trata apenas de tom-la como uma unidade que se forma a partir
do encontro da palavra e da melodia. As canes so modos encontrados pelas
sociedades para se comunicar a partir da explorao de propriedades semiticas que
ultrapassam a "preciso semntica" das palavras. Assim, o acontecimento de uma
cano deve ser observado na relao com os contextos que a envolvem e que tornam
passvel sua existncia. Nesse sentido, o autor traa uma espcie de ontologia da
cano com base no uso dessas formas musicais em diversas situaes e contextos
sociais. Ele invoca, a partir de Zumthor (2010), trs grandes finalidades a que as
canes se curvam, quais sejam: causalidade instrumental; preservao de um grupo
social; e narrativas de acontecimentos/exaltao de emoo. Mais do que isso, e esse
ponto imprescindvel, o autor nos lembra que a cano um modo pelo qual um
indivduo se inscreve no mundo e se relaciona com outros em variados quadros
situacionais. O corpo , assim, como que uma fonte da qual brota uma presena fsica
e que, devido s propriedades do cantar, reconfiguram a presena desse indivduo no
mundo - do a ele uma espcie de encanto. Ao mesmo tempo, o corpo encarnado do
cancionista pode ser tomado como a vitrine de um ser. Ou, nos termos de Mauss
(2003), o corpo , assim, ferramenta e meio ao mesmo tempo.
E aqui podemos ento fazer a primeira relao entre a cano e a noo de
dispositivo que comeamos a traar a partir de Foucault. O corpo do cantor pode ser
entendido como um dispositivo que propicia a escritura de um ser no mundo, algum
que se comunica atravs de uma linguagem. Esse corpo se revela como a fonte e o
meio de uma dico e no somente de uma identidade ou de traos psicolgicos,
embora esses elementos tambm sejam colocados em jogo no que se refere
performance de um cancionista.
Se tomarmos o corpo como o dispositivo em que se revela a dico de um
cancionista, ao tratarmos especificamente de uma cano das mdias, ou seja, de uma
cano cuja economia se liga ao funcionamento das tcnicas de produo
fonogrficas, somos levados inevitavelmente a refletir sobre a maneira como uma
dico resulta, antes de mais nada, do embate entre uma entidade artstica em devir e
os dispositivos que lhe do forma - que tornam audveis (e visveis) um cancionista.
A emergncia da cano popular brasileira em grande medida , retomando
Tatit (2004), reminiscncia do desenvolvimento das tcnicas de captao e
(re)produo fonogrficas. E um dos pontos que comentamos ao traarmos alguns
aspectos da configurao dessa cano a importncia dada aos modos como a voz


"%+
do cancionista em performance projeta determinado contorno, modelando marcas que
a identifiquem. Para alm das aproximaes s tenses passionais, tematizantes e
figurativa, essa "identidade" acompanha o prprio desenvolvimento das tcnicas de
gravao e manuseio dos sons. Essa considerao nos autoriza a deslegitimar
qualquer concepo estritamente tecnicista em relao aos dispositivos de mediao
musical, pois, como demos a entender, o estdio - assim como o rdio, a tev e o
vdeo - torna-se uma espcie de instrumento que interfere na prpria concepo das
canes.
Interessante notar que, tomando por base as mudanas ocorridas em nossa
sociedade no sculo passado, temos uma infinidade de dispositivos de mediao
musical que acabam ajudando determinar prticas de escuta e produo sonoras.
Podemos comentar os principais dispositivos a partir de uma organizao sequencial.
Inicialmente, temos a possibilidade da gravao em discos, quando nossa cano
moderna forjada em registros de baixa qualidade. Num segundo momento, surge o
rdio que "aproxima" um pouco mais o cantor dos ouvintes, devido possibilidade de
transmisso dos sons para lugares distantes. Em terceiro lugar, temos o cinema sonoro
que possibilita a articulao entre sons e imagens em narrativas que fazem uso do
desprendimento entre aquilo que se escuta e aquilo que se v nos filmes. Temos,
ento, a televiso que, aproveitando o potencial de difuso inaugurado pelo rdio e a
possibilidade de manipulao do vdeo, faz transmisses de apresentaes e prope
novas formas de experimentao e de articulao entre sons e imagens. Por fim,
notamos que novas dinmicas e negociaes, trazidas pelas ferramentas digitais de
registro, manipulao e veiculao em ambientes telemticos, propem novas
maneiras de apreciao e produo de canes.
Ao tratarmos de um projeto cancional como o de Tom Z somos, ento,
levados a pensar na prpria economia dos dispositivos que tornam a cano audvel e
visvel em determinado recorte histrico. Pois evidente que as diversas
manifestaes que compem a "cano popular brasileira" ajudam a configurar em
maior ou menor intensidade os modos mais cristalizados de funcionamento dessa
linguagem e, afinal de contas, a prpria finalidade das canes. Como adiantamos ao
longo dos captulos anteriores, Tom Z revela uma vontade de no se curvar s
formas recorrentes apresentadas em nosso cancioneiro fazendo um uso inventivo dos
dispositivos que lhe do suporte.


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Por esse motivo interessa-nos o modo como Gilles Deleuze trabalha a noo
de dispositivo com base no pensamento de Foucault. Pois, como percebemos, estes
"aparelhos" podem agir por meio de imposies disciplinares, porm, a apropriao
que Deleuze (1996) faz do termo nos ajuda a perceber processos em que os
indivduos, ao resistirem a essas mquinas concretas, podem redefinir os traos que as
caracterizam demarcando novas possibilidades de subjetivao. Para este autor, os
dispositivos devem ser tomados como um conjunto de linhas que traam caminhos de
modo a determinar os modos de ser dos sujeitos. Ao desenhar uma resposta para a
pergunta "o que um dispositivo?", o autor diz:

antes de mais nada um emaranhado, um conjunto multilinear. Ele
composto de linhas de natureza diferente. E estas linhas do dispositivo no
cercam ou no delimitam sistemas homogneos, o objeto, o sujeito, a
lngua, etc., mas seguem direes, traam processos sempre em
desequilbrio, s vezes se aproximam, s vezes se afastam umas das outras.
Cada linha quebrada, submetida a variaes de direo, bifurcante e
engalhada, submetida a derivaes. Os objetos visveis, os enunciados
formulveis, as foras em exerccio, os sujeitos em posio so como
vetores ou tensores. (DELEUZE, 1996, p. 1. Grifos do autor)

Essas linhas traam processos que dizem das condies que tornaram
possveis a ascenso de discursos e de regimes de Saber, de Poder e de Subjetividade
que, longe de constiturem contornos fixos, formam correntes de variveis em luta
umas com as outras (DELEUZE, 1996). Cada linha que compe o dispositivo est
sempre submetida a variaes de direo e a bifurcaes, sendo tensionadas ou
vetorizadas pelos (nos) objetos visveis, as foras em exerccio, os enunciados
possveis e os sujeitos em posio.
Assim, os dispositivos so formados, ento, por linhas que determinam os
regimes que os constituem. H curvas de visibilidade que so como feixes de luz que
conformam sujeitos e neles tornam-se reflexo definindo um processo dialgico. As
linhas de enunciao, por sua vez, so aquelas que tornam possveis a construo de
"modos de ser" dos enunciados. Nesse sentido, um gnero cano pode ser decifrado
a partir de regimes discursivos dos quais eles so frutos e fazem nascer. O processo
tambm dialgico, mas sua natureza distinta: ao invs de mostrarem-se nos
sujeitos, as linhas de enunciao indicam matrizes e contornos que fazem uma
subjetividade emergir nas enunciaes.
Simplificando a ideia, podemos dizer que as curvas de visibilidade e
enunciao conformam aquilo que dito e visvel. Em meio a esse emaranhado de


"&"
linhas, a esses traados, surge a subjetividade como resultado do embate entre
indivduo e as tcnicas de funcionamento do dispositivo. Os processos de constituio
de subjetividades so capazes, por sua vez, de revelar os regimes de poder envolvidos
na constituio dessas mquinas concretas. Como afirma Deleuze (1996), existem
coisas no ditas e no vistas que esto sempre por se revelar cabendo s linhas de
fora irem de um ponto a outro das curvas precedentes e retific-las ou propor
tangentes/bifurcaes. (DELEUZE, 1996, p. 2).
Como dissemos, Tom Z constitui um trabalho artstico posicionando-se de
diversas formas nas tangentes da cano e de seus dispositivos constituintes e ao
mesmo tempo mediadores. Ele se d a ver, por exemplo, atravs de um corpo
indisciplinado, ou melhor, uma corporalidade que projeta caminhos que traam curvas
que evitam um alinhamento cego em relao aos modos convencionais de ser do
cantor popular. Se observarmos esses traados tendo como pano de fundo a sua
prpria persona artstica - aquela que resulta de suas mltiplas aparies -,
percebemos que h uma operao extremamente disciplinada, pois seu
comportamento corporal fiel - e constituinte - de seu projeto esttico.
Afirmaes semelhantes podem ser feitas em relao aos enunciados que se
revelam em sua obra. A performance de suas canes, como percebemos, expe uma
postura resistente em relao aos modos generalizados de ser da msica popular
brasileira. Procedimentos composicionais como "arrastes", ostinatos
contrapontsticos, o canto "desacertado", as letras onomatopeicas, a prpria ironia,
etc., fazem de sua msica um verdadeiro conjunto de tangentes. Ele traa caminhos
ainda no percorridos, diz coisas ainda no ditas, reordena, afinal, aquilo que se pode
chamar de cano popular.
A aproximao de nosso olhar a um programa que se prope um mediador no
apenas de nossa msica popular, mas tambm da vida de compositores e intrpretes ,
talvez, um dos grandes motivos que nos leva a construir tais formulaes acerca da
figura artstica de Tom Z. Algo que se revelou a partir das primeiras vezes que
assistimos edio foi justamente a percepo de que, no Ensaio, o dispositivo
televisivo se flexibiliza. Embora suas caractersticas formais estejam presentes, h
claramente um "recuo" do dispositivo frente aos gestos do artista. Isso se deve, em
grande medida, ao fato desse msico sempre buscar imprimir traos coerentes nessa
persona artstica atravs do corpo, da fala e, afinal, da performance de sua cano.


"&$
Por mais que o msico opere sua presena deixando claro seu "no
alinhamento" s curvas previstas nos (pelos) dispositivos, h sempre uma negociao,
um tensionamento em jogo - um tensionamento, alis, previsto pelo programa Ensaio.
De um lado, um projeto esttico bem acabado, do outro, os meios pelos quais esse
projeto produzido e dado a ser experienciado. Um relato de Tom Z torna-se
revelador nesse sentido:

[...] o gravador, o microfone, a mquina, um sensor esttico do sistema.
[...] Eu posso dar um exemplo s, no dos melhores, mas ele tem at a
simbologia do no feito pela VU [unidade de volume, ponteiro que indica
o volume]. Eu queria gravar uma msica chamada "Brigitte Bardot", que
era o seguinte [...]: comeava uma batida de violo bem baixinha; pense
que o gravador suporta cem por cento, [...] Mas tudo bem, ento eu queria
comear com um violozinho, s com uma coisa aqui mdia, vamos dizer,
ocupando s dez por cento do cem. Ento vai l [cantando]: "A Brigitte
Bardot est ficando velha..." bem baixinho. A, de repente, quando falava
"ser que algum rapaz de vinte anos vai lhe telefonar..." e baixava ainda
mais, "na hora exata em que ela estiver com vontade de se suicidar..." a
entrava toda a banda, na slaba dar da palavra suicidar, todo mundo
gritava. [...] E, geralmente, um msico da msica popular no faz, quer
dizer, no faz altos e baixos, piano e forte [...] nunca tem uma coisa que
use isso para transmitir emoes, no disco no tinha. Eu estava
inaugurando uma pilhria de forma. (SOUZA et al., 2011, pp. 160-161)

Tom Z termina o comentrio afirmando que sua ideia foi, em certo sentido,
sabotada pela atuao de um tcnico de som que, visando dar ao disco uma
sonoridade mais uniforme, "botou um aparelho que se chama condensador, que
diminui o que est alto e aumenta o que est baixo." (SOUZA et al., 2011, p. 161).
Como resultado, temos uma espcie de neutralizao da ideia de assustar os ouvintes
a partir de um crescimento brusco na intensidade da cano no momento em que a
palavra "suicidar" era cantada - na turn do disco Estudando a Bossa (2008),
presenciamos a concretizao da ideia original de maneira impressionante. Vemos
que Tom Z, assim como qualquer cancionista, negocia, empreende, entra em um
corpo a corpo com os dispositivos na busca de revelar, atravs de linhas de
visibilidade e enunciao, aquilo que seria sua singularidade, sua dico.
O programa Ensaio, assim como o gravador, impe limites, delineia algumas
regras de funcionamento em curvas de visibilidade e de enunciao previamente
estabelecidas e que podem vir a ser percorridas por aqueles que iro performar em seu
"palco". algo que diz respeito ao formato do programa, sintetizando uma estratgia
de composio que se constitui e se revela nas suas diversas edies. H um preparo
por parte dos seus produtores que interfere no modo como o msico ser visto e


"&%
ouvido assim como h, evidentemente, um roteiro que guia os percursos traados pelo
convidado nos momentos em que se coloca a falar de sua vida.
Por outro lado, retomando algumas ideias de Fernando Faro, o Ensaio prev
que o convidado traga sua prpria vida para a composio de suas imagens e sons. A
proximidade em relao aos corpos na sua composio visual d ao programa um
aspecto intimista dificilmente protagonizado pelo dispositivo em outros casos. O uso
do silncio agua tal carter, pois a voz do convidado ganha centralidade tamanha que
como se o programa estivesse "falando" atravs dos relatos de Tom Z. Podemos
dizer, assim, que, por mais que haja linhas de fora interferindo na atuao do
convidado, h, ainda, um jogo com a imprevisibilidade. O dispositivo televisivo se
alinha performance de Tom Z e se abre a possveis fraturas e bifurcaes nas linhas
traadas pelo convidado.
Como viemos afirmando, ao tratarmos de Tom Z a partir de uma reflexo
sobre cano popular brasileira, o que est colocado em jogo a constituio, por
meio de performances, de uma srie de traos de uma persona artstica e midiatizada.
Um cancionista, que pauta seu trabalho atravs da resistncia, dos desvios em
atuaes "desreguladas" e "espontneas", faria, obviamente, com que o Ensaio se
construsse de maneira singular. E, assim, as linhas que compem o dispositivo
televisual encontram-se refletidas em um corpo de sons e imagens que configuram um
"Tom Z no programa Ensaio".
E, da mesma forma que um ritual precisa de seres viventes atuando para que
se alimente determinada tradio, o Ensaio prescinde da performance do msico para
que se atualize, para que o dispositivo televisivo funcione. Como se trata de uma via
de mo dupla, podemos dizer que suas canes dependem, de maneira semelhante, do
dispositivo "televiso" para que possam existir em forma de som e imagem para o
outro, para o telespectador. como se o Ensaio se constitusse, assim, como uma
extenso para a performance dessa persona.
talvez por isso que Tom Z foi, desde o princpio deste trabalho, uma figura
central. Pois antes de nos depararmos com seu Ensaio, j contvamos com a
percepo de que o msico sempre buscou marcar seus traos lutando e negociando
com os dispositivos miditicos. Alis, esse um ponto essencial, pois esse msico
sempre mostrou uma habilidade performativa construindo aparies convincentes de
sua figura e de seu trabalho. Ele entende que, assim como o disco, a televiso uma
das mais importantes "plataformas" para se mostra e construir suas falas. E aquilo que


"&&
tomamos por "Tom Z" no nada mais do que o resultado da forma como ele opera
suas aparies no "corpo a corpo" com dispositivos como o programa Ensaio.


"&'
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Videografia
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minutos.
Chico Buarque: MPB Especial - 1973. FARO, Fernando. 2010. 1 DVD (60 minutos).
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Gal Costa: Programa Ensaio - 1994. FARO, Fernando. 2005. 1 DVD (86 minutos).
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Disponvel em http://www.youtube.com/watch?v=4VnP-L9q69Q&ob=av2e. Acesso
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Tim Maia: Programa Ensaio - 1992. FARO, Fernando. 2005. 1 DVD (57 minutos).
Tom Z: Programa Ensaio - 1991. FARO, Fernando. 2005. 1 DVD (60 minutos).
Tom Z - So So Paulo (completa). Postado por CarlosHarrison2 em 08/08/2007. 4
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"'#
Tom Z no Programa do J - Atoladinha. Postado por joymarr em 16/02/2009. 8
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no dia 24/02/2012.

Sites consultados
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TOM Z. Discografia. Disponvel em
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VH1 BRASIL. Storytellers, 2009. Disponvel em
http://vh1brasil.uol.com.br/programas/storytellers/. Acesso: 24/02/2012.


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ANEXOS

Anexo 1 - DVD do programa Ensaio de Tom Z

Anexo 2 - CD de dados contendo:

- Canes do Ensaio de Tom Z nas verses dos discos
- Msicas comentadas ao longo do texto
- Vdeos comentados ao longo do texto