Q U A R T A - F E I R A , 2 8 D E N O V E M B R O D E 2 0 1 2

Arqueologia da obra de arte

Giorgio Agamben

Receio que o que iro escutar no corresponde exatamente ao ttulo um tanto
pomposo Lectio magistralis. Eu me limitarei a partilhar com vocs algumas reflexes
sobre a situao da obra de arte hoje. Por isso, da minha parte, gostaria de ter intitulado
a conferncia Arqueologia da obra de arte. A ideia que guia as minhas reflexes que a
arqueologia e no a futurologia a nica via de acesso ao presente.
Como certa vez sugeriu Michel Foucault, as pesquisas sobre o passado, as pesquisas
histricas que fazemos sobre o passado, so apenas a sobra que paira sobre uma
interrogao dirigida ao presente. procurando compreender o presente que ns,
europeus, encontramo-nos constrangidos a interrogar o passado. Especifiquei ns,
europeus porque me parece que, admitindo-se que a palavra Europa tenha um sentido
o que no seguro , este, como hoje evidente, no pode ser nem poltico, nem
religioso e muito menos econmico; no entanto, talvez, consista nisto: que o homem
europeu, diferentemente dos asiticos ou dos americanos, para os quais a histria ou o
passado tm um significado completamente diferente, pode ter acesso sua verdade
somente por meio de um confronto com o prprio passado, somente acertando as contas
com a prpria histria. Por isso, creio que a crise que a Europa est atravessando ,
antes de mais nada como deveria ser evidente no desmantelamento das instituies
universitrias e na museificao crescente da cultura , no um problema econmico,
mas uma crise da relao com o passado.
Vocs sabem que hoje se fala muito de crise, de economia, e penso que quem quer que
tenha um pouco de inteligncia ter compreendido que essas palavras no so usadas
como conceitos, mas como palavras de ordem para impor e obter restries e sacrifcios
que, de outro modo e com razo, as pessoas no gostariam de fazer; ou, ainda, crise, no
fundo, hoje uma palavra de ordem que significa apenas obedea!, uma palavra vazia
de sentido. E, portanto, se h uma crise, se uma crise tem sentido, exatamente a crise
da relao com o passado. Uma vez que, obviamente, o nico lugar em que o passado
pode viver o presente. E se o presente no sente mais o prprio passado como vivo, as
universidades e os museus tornam-se lugares problemticos. Se a arte se tornou para
ns hoje uma figura, ou, talvez, a figura eminente desse passado, ento a pergunta que
preciso ser colocada : Qual o lugar da arte no presente?. So essas as consideraes
que procurarei fazer.
A expresso Arqueologia da obra de arte, que gostaria que tivesse sido o ttulo da
conferncia, pressupe que a relao com a obra de arte tenha se tornado hoje
problemtica. E se, como estou convencido como dizia Wittgenstein , os problemas
filosficos devem ser colocados como perguntas sobre o significado das palavras, o
verdadeiro problema filosfico : O que significa essa palavra?. Ora, isso quer dizer que
hoje a expresso obra de arte tornou-se opaca ou mesmo ininteligvel. A sua obscuridade
no diz respeito apenas ao termo arte, que dois sculos de reflexo esttica tornaram
problemtico, mas tambm, e acima de tudo, ao termoobra. At mesmo de um ponto de
vista gramatical a expresso obra de arte, que usamos com tanta desenvoltura, no
nada fcil de entender. De fato, no est claro se, por exemplo, trata-se de um genitivo
subjetivo, isto , se a obra feita da arte, pertence arte, ou de um genitivo objetivo no
qual o importante a obra e no a arte. Em outra palavras, se o elemento decisivo a
obra, a arte ou a no bem definida mistura das duas. Alm disso, vocs sabem que hoje a
obra parece atravessar uma crise decisiva que a fez desaparecer do mbito da produo
artstica, na qual a performance e a atividade criativa do artista tendem cada vez mais a
tomar o lugar daquilo a que estvamos habituados a chamar obra de arte. Ou seja, se
hoje a arte se apresenta como uma atividade sem obra hoje, como vocs sabem, os
artistas contemporneos so artistas sem obra, que exibem documentos de uma obra
ausente , isso pde acontecer porque o ser obra da obra de arte permanecia no
pensado. Por isso, penso que somente uma genealogia do conceito de obra conceito
que julgo fundamental, mesmo se no se apresenta assim nos manuais de filosofia
pode tornar compreensvel tal processo (que, segundo o notrio paradigma psicanaltico
do retorno do reprimido vocs sabem que Freud dizia que h um trauma, em seguida
um recalque e, depois desse recalque, o trauma reaparece na forma mitolgica como
sintoma creio, faz da obra, hoje, o grande reprimido da arte contempornea, o
reprimido que retorna em formas patolgicas). Naturalmente no posso fazer uma
genealogia desse conceito mas, no entanto, limitar-me-ei a apresentar-lhes algumas
reflexes sobre trs momentos que me parecem extremamente significativos.
Para comear, ser preciso que nos desloquemos Grcia clssica, grosso modo, aos
tempos de Aristteles, isto , ao sculo IV a.C. Qual a situao da obra de arte de
modo geral, das obras e dos artistas nesse momento? Muito diferente da que estamos
habituados. O artista, como qualquer arteso, est classificado entre os teknites, isto ,
entre aqueles que, praticando uma tcnica, produzem coisas, produzem objetos. No
entanto, a sua atividade jamais tomada como tal, mas sempre e apenas considerada
do ponto de vista da obra produzida. Esse um fato difcil de ser compreendido por ns
p.ex., temos muitos testemunhos de contratos de trabalho de artesos e artistas: o
trabalho e o tempo empregado jamais so levados em considerao; trata-se apenas de
fornecer a dita obra. Por isso, os historiadores modernos frequentemente repetem que
em grego falta o conceito de trabalho. De fato, um conceito de trabalho e de atividade
artstica como o nosso absolutamente no aparece. Creio, entretanto, que se deveria
dizer que no que aos gregos falte completamente o conceito, mas que eles no
distinguem o trabalho, a atividade produtiva, da obra. Aos seus olhos, a atividade
produtiva est inteiramente na obra e no no artista que a produziu. H uma passagem
de Aristteles em que isso expresso claramente ( uma passagem
da Metafsica dedicada aos seus dois conceitos to importantes: potncia e
ato, dynamis e energeia). O termo energeia simplesmente um termo criado por
Aristteles (e tambm os filsofos, como os poetas, precisam inventar palavras; ou
melhor, creio que se deveria dizer que a terminologia o momento potico do
pensamento). Como Plato inventa a palavra ideia,Aristteles inventa essa
palavra, energeia, que simplesmente provm de ergon, que significa obra, e, portanto,
significa o ser em obra, ser em ato, operao, o ser em obra de algo. E curioso que para
sublinhar a posio entre potncia e ato, Aristteles se sirva exatamente de um exemplo
retirado de uma atividade definida como artstica. Ele diz que Hermes encontra-se em
potncia na madeira ainda no esculpida e, ao contrrio, em energeia, em obra, na
esttua esculpida. A obra de arte pertence constitutivamente esfera do ser em obra,
da energeia. E aqui, leio rapidamente com vocs a passagem. Aristteles escreve que o
fim sempre a obra (o ergon), e que a obra sempre energeia, sempre ser em obra,
operao. De fato, o termo energeia, escreve Aristteles, deriva deergon (de obra) e
tende, por isso, completude a um estado em que atinge a prpria completude. H
casos em que o fim ltimo se exaure no uso. Por exemplo, na vista, quando usamos os
olhos, tudo se exaure na viso; no h produo de qualquer outra coisa. H ainda
outros casos, por exemplo, a arte de construir, na qual alm da operao do construir
produz-se tambm outra coisa: a casa. Nesses casos, o ato de construir reside na coisa
construda. Ela vem a ser e est junto da casa. Em todos os casos em que produzido
algo alm do uso, a energeia, o ser em obra, est na coisa feita. Assim como o ato de
construir est na casa construda, assim tambm o ato de tecer est no tecido. Quando,
ao contrrio, no surge uma obra externa, alm do uso, ento a energeia, o ser em obra,
estar nos prprios sujeitos. Como, por exemplo, a viso naquele que v e a cognio
naquele que conhece.
Paremos por um momento nessa passagem extraordinria que, creio, mostra o quanto a
concepo grega de uma obra de arte diferente da nossa. Est claro que os gregos
privilegiam a obra em relao ao artista ou ao arteso. Nas atividades que produzem
alguma coisa, a atividade produtiva verdadeira e prpria, diz Aristteles, no est no
artista, mas na obra. A operao de construir uma casa, na casa, a operao de fazer uma
esttua, na esttua, e no no artista. Portanto, compreendemos tambm por que os
gregos, em geral, no podiam levar em grande conta o artista ou o arteso. Enquanto a
contemplao, o ato do conhecimento, est no contemplador e no cognoscente, o artista,
para os gregos, um ser que tem o seu fim fora de si, na obra. Isto , ele um ser
constitutivamente incompleto, que jamais possui o seu fim e ao qual falta o seu fim. Por
isso, os gregos consideravam o teknites o arteso e o artista como um banausos, um
termo que significa pessoa vulgar, no exatamente decente. Isso no significa que os
gregos no poderiam ver a diferena entre um sapateiro e Fdias, mas, aos seus olhos,
eles tinham seu fim fora de si: no sapato e na esttua do Parthenon respectivamente. Em
todo caso, a sua energeia no lhes pertencia.
Essas so as atividades que produzem obra. H outras que so sem obra e que
Aristteles exemplifica, como vimos, na viso e no conhecimento. evidente que, para
um grego, essas so superiores s outras. Mais uma vez: no por que no fossem capazes
de apreciar a obra de arte em relao ao conhecimento ou ao pensamento, mas por que
nas atividades improdutivas como o pensamento, o sujeito possui perfeitamente o seu
fim. A obra, o ergon, de algum modo um ultraje, que expropria o agente da
sua energeia, e no est nele, mas nas obras. Por isso a prxis, a ao, que tem em si
mesma o seu fim para Aristteles de algum modo superior poiesis, atividade
produtiva cujo fim est na obra. A energeia, a operao perfeita, sem obra e tem seu
lugar no agente.
Parece-me que essa concepo do agir humano contenha em si o germe de um problema,
de uma aporia, que diz respeito exatamente ao lugar da atividade humana: em um caso,
na poeisis, est na obra e, no outro, no agente. Que se trate de um problema no
supervel, provado pelo fato de que, em uma outra passagem de outra obra, Aristteles
se pergunta se existe algo como um ergon, uma obra,prprio do homem. Existe uma obra
do homem enquanto tal (assim como existe a obra do sapateiro, que faz o sapato, uma
obra do flautista, que toca a flauta, uma obra do carpinteiro, que faz a cama)? Aristteles
cr que tambm existe uma obra do homem em si, do homem enquanto tal. Ele deixa
rapidamente a hiptese de que o homem seja um ser sem obra de lado. Eu, da minha
parte, acho tal ideia interessantssima. Ou ainda, diria que o homem um animal
constitutivamente sem obra e que lhe falta, diferentemente dos outros animais, uma
vocao especfica inscrita no seu destino, assinalada pela espcie. O homem um
animal que no tem uma atividade prpria. E , talvez, exatamente por isso que,
diferentemente dos outros animais, pode encontrar a prpria verdade em uma atividade
como a arte que, como notrio, privada de uma finalidade (de uma finalidade ao
menos definvel).
Dizia-lhes que Aristteles deixa de lado o problema de ser o homem sem obra ou de ter
ele uma obra, e responde que a obra do homem existe e ser uma obra da alma segundo
a razo. Mas, se nos perguntarmos, por outro lado: o que do homem enquanto tal?
Existe uma obra do homem enquanto tal? Ou ainda: o homem um ser condenado
ciso, porque h nele duas obras diversas (uma que lhe compete enquanto homem e
outra, mais segura, que lhe compete enquanto sapateiro, flautista, escultor etc.)? Se
confrontarmos essa concepo da obra de arte com a nossa, podemos rapidamente dizer
que o que nos separa dos gregos que, num certo ponto e podemos faz-lo grosso
modo coincidir com a modernidade , a arte saiu da esfera das atividades que tm a
suaenergeia fora de si, numa obra, e se deslocou ao mbito das atividades que, como o
conhecimento, tm em si mesmas seu ser em obra. O artista no mais um banausos, um
arteso, constrangido a perseguir a sua completude fora de si na obra mas, como
filsofo, como pensador, reivindica o domnio e a titularidade da sua atividade criativa.
Mas o que ganhou de um lado, a independncia em relao obra, vem, por assim dizer,
pela falta do outro. Se ele possui em si mesmo a sua energeia, e pode assim afirmar a sua
superioridade, de certa maneira, sobre a obra, esta torna-se para ele de algum modo
acidental. Transforma-se em um resduo de algum modo no necessrio sua atividade
criativa. Enquanto na Grcia o artista uma espcie de resduo embaraante, um
pressuposto da obra, na modernidade a obra de algum modo um resduo embaraante
da atividade criativa e do gnio do artista. como se o gnio, a atividade criativa,
procurasse firmar-se para alm daquilo que produz, ou seja, firmasse seu valor alm da
obra que produz.
A hiptese que gostaria de sugerir que obra e operao criativa so duas noes
complementares que formam com o artista como seu meio o que lhes proponho chamar
de mquina artstica da modernidade. E jamais possvel separar um desses trs
elementos. Juntos formam algo como os anis de Borromeo (trs crculos unidos de tal
modo que nenhum deles pode ser separado sem que separe tambm os outros). Obra,
artista e operao criativa esto ligados juntos numa espcie de mquina de trs faces
que hoje, de alguma maneira, gostaria de colocar em dvida.
Gostaria de fazer um salto de vrios sculos e da Grcia deslocar-nos para a Alemanha,
ao incio dos anos vinte do sculo XX. No s desordens e tumultos que, como vocs
sabem, naqueles anos marca a vida das grandes cidades alems, mas ao silncio e
recolhimento da abadia beneditina de Maria Lach, na Rennia. Ali um obscuro monge
chamado Odo Casel publica em 1923, o mesmo ano em que Duchamp termina, ou
melhor, abandona em estado de incompletude definitiva o Grande Vidro, um livro
denominado A Liturgia como festa mistrica, que se tornaria uma espcie de manifesto
daquilo que seria depois chamado de movimento litrgico. Vocs sabem que os
primeiros trinta anos do sculo XX foram corretamente batizados de A idade dos
movimentos. Tanto direita quanto esquerda do quadro poltico, os partidos cedem
lugar aos movimentos (vocs sabem que tanto o nazismo quanto o fascismo se definiram
antes de mais nada como movimento). Mas tambm na arte e nas cincias por
exemplo, quando em 1914 Freud procurava um nome para sua criao, no sabia se a
chamava escola psicanaltica at que, a um certo ponto, decidiu cham-la demovimento
psicanaltico. Em todo aspecto da cultura os movimentos substituem as escolas e as
instituies. nesse contexto que tambm na Igreja Catlica comea esse grande
movimento chamado movimento litrgico. A aproximao que fiz entre a prtica das
vanguardas e a liturgia, entre os movimentos da vanguarda e o movimento litrgico, no
um pretexto. Na base da doutrina desse monge, Casel, est a ideia de que a liturgia, a
atividade litrgica notem que a palavra pertence originariamente ao vocabulrio
poltico; etimologicamente significa obra pblica, obra para o povo , seja essencialmente
um mistrio. Mistrio, no entanto, no significa um ensinamento escondido, uma
doutrina secreta e assim por diante. Na origem, segundo Casel, como nos mistrios de
Elusis que eram celebrados na Grcia, mistrio significa uma atividade, uma prxis, uma
espcie de ao teatral feita de gestos e palavras que se realizam no tempo e no mundo
para a salvao do homem. Segundo Casel, o cristianismo no uma religio, uma
confisso no sentido moderno do termo, isto , um conjunto de verdades e de dogmas
que se trata de reconhecer e professar. Absolutamente no; a religio crist um
mistrio, isto , uma ao litrgica, uma performance cujos atores so Cristo e seu corpo
mstico, ou seja, a Igreja. E tal ao sim uma prxis especial, mas ao mesmo tempo
constitui a atividade humana mais universal e mais verdadeira, na qual em jogo est a
salvao dos que a realizam e dos que dela participam. Vejam que a liturgia, nessa
situao, deixa de ser a celebrao de um rito exterior que tem a verdade em outro lugar,
num dogma. Ao contrrio, segundo Casel, somente na realizao aqui e agora dessa ao
absolutamente performtica que realiza a cada instante o que significa, o crente pode
encontrar a sua verdade e a sua salvao. De acordo com Casel, por exemplo, a missa, a
celebrao do sacrifcio eucarstico, no umarepresentao ou uma comemorao do
evento salvfico, mas ela mesma o evento. No se trata de uma
representao [rapresentazione] em sentido mimtico, mas de
uma reapresentao [ripresentazione], na qual a ao salvfica de Cristo
tornada efetivamente presente por meio dos smbolos e das imagens que a significam.
Por isso se diz que a ao litrgica age ex opere operato, pelo prprio fato de ser
realizada, naquele momento e naquele lugar, independentemente, por exemplo, das
qualidades morais do celebrante (vocs sabem que, por exemplo, se um padre um
criminoso e quer batizar uma mulher para abusar dela, o batismo , entretanto, vlido
justamente por que independente do ator, age performaticamente). a partir dessa
concepo mistrica da religio segundo Casel, que gostaria de lhes propor minha
hiptese de que entre a ao sagrada da liturgia e a prxis das vanguardas artsticas da
assim chamada arte contempornea haja algo mais do que uma simples analogia. fato
que uma especial ateno por parte dos artistas j tinha aparecido nos ltimos decnios
do sculo XIX, em particular nos movimentos artsticos e literrios que se definem
absolutamente com termos vagos como simbolismo, estetismo e decadentismo que,
como vocs sabem, so parte do caldo cultural do qual nascero as vanguardas.Pari
passu ao processo que com a primeira apario da indstria cultural seguidora de uma
arte pura em direo s margens das produes sociais, artistas e poetas basta tocar
no nome de Mallarm comeam a observar a sua prtica como a celebrao de uma
liturgia. Liturgia no sentido prprio do termo, enquanto comporta tanto uma dimenso
soteriolgica de salvao, na qual parecer estar em questo exatamente a salvao
espiritual do artista, quanto uma dimenso performtica, na qual a atividade criativa
assume a forma de um verdadeiro ritual, desvinculado de todo significado social e eficaz
pelo simples fato de ser celebrado. Em todo caso, exatamente esse segundo aspecto
que foi assumido decididamente pelas vanguardas do sculo XX, que constituem a
extremizao daqueles movimentos e, algumas vezes, so tambm uma pardia dos
movimentos. Creio no anunciar nada de extravagante sugerindo a hiptese de que a
vanguarda e os seus modelos contemporneos devem ser lidos como a lcida e
frequentemente consciente retomada de um paradigma essencialmente litrgico. Como,
segundo Casel, a celebrao litrgica no uma imitao ou uma representao do
evento salvfico mas ela mesma o evento, do mesmo modo, o que define a prxis da
vanguarda do sculo XX e de seus modelos contemporneos o decidido abandono do
paradigma mimtico representativo em nome de uma pretenso genuinamente
pragmtica. Trata-se de uma performance, de uma ao. A ao de um artista se
emancipa do seu tradicional fim produtivo, ou reprodutivo, e torna-se uma performance
absoluta uma pura liturgia que coincide com a prpria celebrao e eficaz ex opere
operato e no pelas qualidades do artista.
Numa clebre passagem da tica, Aristteles tinha distinguido o fazer, a poiesis, que
objetiva um fim externo, uma obra, da prxis, que tem em si mesma o seu fim. Entre
esses dois ncleos, liturgia e performance artstica, insere-se uma forma de hbrido, de
terceiro, no qual a prpria ao quer representar-se como obra.
Neste ponto, para o terceiro e ltimo momento desta minha sumria arqueologia,
gostaria de convid-los a ir a Nova Iorque, por volta de 1916. A h um senhor, que no
saberia como definir talvez um monge, como Casel , de nome Marcel Duchamp que
com uma escolha certamente, nesse ato no um artista inventa o ready-made. Vocs
sabem que Duchamp, propondo aqueles atos existenciais e no obras de arte, que so
os ready-made, sabia perfeitamente que no operava como um artista. Sabia tambm
que a estrada da arte tinha sido bloqueada por um obstculo intransponvel que era a
prpria arte, ento constituda pela esttica como uma realidade autnoma. Nos termos
desta minha arqueologia, diria que Duchamp tinha compreendido que o que bloqueava a
arte era exatamente o que defini como mquina artstica, que havia atingido, a partir da
liturgia da vanguarda, a sua massa crtica. O que faz Duchamp para explodir ou ao menos
desativar a mquina obra-artista-operao criativa? Ele toma um objeto qualquer de uso,
ou mesmo um mictrio, e, introduzindo-o num museu fora-o a apresentar-se como obra
de arte. Naturalmente, exceto pelo breve instante que dura no efeito de estranhamento e
da surpresa, na realidade, nada surge aqui presena. No a obra, pois se trata de um
objeto de uso comum produzido industrialmente, nem a operao artstica, porque no
h de modo algum poiesis, produo, e nem mesmo o artista, pois aquele que assina com
um irnico nome falso o mictrio no age como artista, mas como filsofo, como crtico
ou, como Duchamp amava dizer, como algum que respira, um simples vivente. Como
vocs sabem, o que ao contrrio depois surgiu uma associao, infelizmente at agora
ativa, de hbeis especuladores e espertalhes que transformaram o ready-made em uma
obra de arte. No que eles tenham conseguido recolocar verdadeiramente em
movimento a mquina artstica e esta, diria, gira hoje no vazio , mas a aparncia de
movimento consegue movimentar, espero que ainda no por muito tempo, os templos
do absurdo que so os museus de arte contempornea.
Gostaria agora de concluir esta minha brevssima arqueologia sugerindo-lhes, de algum
modo, abandonar um pouco a mquina artstica ao seu destino. E, com isso, abandonar
tambm a ideia de que haja alguma coisa como uma suprema atividade artstica do
homem que, por meio de um sujeito, realiza-se numa obra ou numa energeia eque
extraia destas o seu incomparvel valor. Diria que preciso redesenhar desde o incio o
mapa do espao em que a modernidade situou o sujeito e as suas faculdades. Artista ou
poeta no quem tem a potncia ou a faculdade de criar, que um belo dia, por meio de
um ato de vontade ou obedecendo uma injuno divina, decide, como o deus dos
telogos, no se sabe como e por qu, executar algo. Assim como o poeta e o pintor,
tambm o carpinteiro, o sapateiro, o flautista, enfim, todo homem, no so o titular
transcendente de uma capacidade de agir ou de produzir obras. Ao contrrio, so
viventes que no uso, e apenas no uso de seus membros como do mundo que os
circunda fazem experincia de si e constituem-se como formas-de-vida. A arte
apenas o modo no qual o annimo que chamamos artista, mantendo-se constantemente
em relao com uma prtica, procura constituir a sua vida como uma forma-de-vida. A
vida do pintor, do msico, do carpinteiro, nas quais, como em toda forma-de-vida, est
em questo nada menos do que a sua felicidade. Gostaria de concluir com as palavras de
um grande pintor de Scicli, que pergunta para o senhor, Piero Guccione, pintar mais
que viver?, respondeu simplesmente: Pintar certamente para mim a nica forma de
vida, a nica forma que tenho para defender-me da vida.

Conferncia de Giorgio Agamben em Scicli, Siclia, em 06 de agosto de 2012. Transliterao e traduo ao portugus: Vincius Nicastro
Honesko.

O vdeo da conferncia est disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=A7NrMgIoEfg
Imagem: Piero Guccione. Interno, esterno, 1962.
POSTADO POR KHRA S 5: 27 PM
http://flanagens.blogspot.com.br/2012/11/arqueologia-da-obra-de-arte.html