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O CINEMA, A IMAGINAO COSMOPOLTICA E O DEVIR-SENSVEL
DA CONSCINCIA DA HUMANIDADE
Marcelo Rodrigues Souza Ribeiro
marcelo@incinerrante.com
Universidade Federal de Gois - FAV
Resumo: Uma discusso conceitual sobre o cinema como aparelho da pulso escpica e os
direitos humanos como aparelho da pulso tica permite interrogar como se confgura, em
formas sensveis, atravs de imagens, a conscincia da humanidade de que fala a Declarao
Universal dos Direitos Humanos (1948). Se a comunidade da humanidade se torna, com o Sculo
das Luzes, um projeto flosfco-poltico, o que o Sculo dos Lumire inaugura o trabalho de
imaginao da comunidade da humanidade, que se faz sensvel - isto , imaginvel. Entre as
vistas cinematogrfcas do catlogo Lumire, pode-se entrever, assim, uma forma de imaginao
cosmopoltica.
Palavras-chave: aparelho, cinema, direitos humanos, poltica, sensibilidade.
Abstract: A conceptual discussion about cinema as apparatus of the scopic drive and the human
rights as apparatus of the ethic drive allows the interrogation of the confguration, in sensible
forms, through images, of the conscience of humanity named by the Universal Declaration of
Human Rights (1948). If the community of humanity becomes, in the Age of Enlightenment, a
philosophico-political project, what the Age of the Lumire inaugurates is the work of imagination
of the community of humanity, which becomes sensible, that is, imaginable. Among the
cinematographic views of the Lumire catalogue, emerges a form of cosmopolitical imagination.
Keywords: apparatus, flm, human rights, politics, sensibility.
A emergncia do aparelho cinematogrfco no fnal do sculo XIX ao
mesmo tempo um evento da histria da tcnica e da histrica da arte. O que
rene essas duas dimenses da historicidade do aparelho cinematogrfco, o que
articula a reproduo industrial e a representao fotossensvel do movimento,
sua relao com a questo da sensibilidade e com a histria da poltica como
dimenso da vida humana, ou seja, com as formas de inveno do mundo
comum. Nas vistas cinematogrfcas reunidas no catlogo que se inscreve sob
o nome Lumire, possvel entrever uma forma de imaginao cosmopoltica
que marca a emergncia do cinema como aparelho de reprodutibilidade tcnica,
isto , uma forma de (re)produo do sensvel (COCCIA, 2010) que inventa o
mundo (cosmos) em comum (polis).
Com efeito, o que h em um nome? Quando se fala do cinematgrafo
e do catlogo Lumire, h um efeito de assinatura que nos apressamos a
compreender, a encerrar, ligando o nome aos irmos que inventaram a primeira
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forma do aparelho cinematogrfco que chegou a se difundir comercialmente
pelo mundo. Assim, Lumire aparece como nome prprio e, como tal, torna-
se intraduzvel. O efeito de assinatura que investe o nome Lumire reenvia
profunda certeza de uma propriedade, atrs das superfcies das imagens que
povoam o catlogo com vistas cinematogrfcas de vrias partes do mundo.
No entanto, na propriedade do nome, h algo que resta aberto deriva de um
devir-comum: mesmo se eles no esto completamente ali, pode-se entreouvir
os nomes comuns que habitam um nome prprio como fantasmas que o
assombram e o dividem a partir de seu interior. Nesse movimento, Lumire se
deixa assombrar por isso que necessrio ao dispositivo cinematogrfco para a
projeo de suas imagens, por isso que o fundamento fotogrfco do cinema no
cessa de reivindicar como sua matria-prima impalpvel: a luz.
talvez em relao aos traos da luz que se poder talvez desenhar os
contornos de uma poca, a nossa: aquela do cinema como aparelho de alcance
mundial e potncia inaudita de reconfgurao das coletividades, aquela dos
direitos humanos como discurso mundial e elemento da governamentalidade
internacional, fundados sobre a herana do Sculo das Luzes. Entre as Luzes
e os Lumire
1
, no se trata de fazer um jogo de linguagem sem relao com a
histria, mas de reencontrar, no movimento do jogo, um sentido da histria que
permanece alheio s interpretaes mais usuais do cinema e do cosmopolitismo.
Em vez de pensar, por um lado, o cosmopolitismo como um tema entre outros que
o cinema pode representar e inscrever em narrativas e, por outro lado, o cinema
como um instrumento entre outros na divulgao de projetos cosmopolitas, trata-
se aqui de pensar o cosmopolitismo e o cinema, a articulao sem hierarquia
a priori que os inscreve no movimento do devir-sensvel da conscincia da
humanidade.
1. O aparelho cinematogrfco, o inconsciente tico e a pulso escpica
Como evento da histria da tcnica, o aparelho cinematogrfco
compartilha com o aparelho fotogrfco uma parte de seus fundamentos ticos
e fsico-qumicos. De um lado, a automatizao dos clculos da perspectiva
artifcial permite a captao e a projeo da imagem. De outro lado, a queima
dos elementos fotossensveis permite fxar a imagem captada e projetada,
reproduzindo-a. Ademais, no cerne da dimenso tcnica da historicidade do
1 Em francs, o nome Lumire e o plural lumires so pronunciados da mesma maneira. Nesse silencioso jogo
de diffrance (Derrida, 1991), preciso aprofundar o movimento de disseminao de sentidos. o que proponho
comear a fazer neste trabalho.
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aparelho cinematogrfco, encontra-se a lgica da (re)produo industrial, cujas
consequncias se tornam visveis sob a forma de possibilidades estticas.
Da lgica da (re)produo industrial resulta a tenso crtica que marca a
inscrio do aparelho cinematogrfco na histria da arte. Crtica, isto : ligada
ao advento de uma crise na arte, ou antes uma crise das fronteiras que delimitam
o que se considera arte. O aparelho cinematogrfco coloca em crise a arte como
prtica e como conceito, pois enseja um aprofundamento da percepo humana.
o que Walter Benjamin (1985, p. 189) analisa como abertura da experincia do
inconsciente visual ou tico:
evidente, pois, que a natureza que se dirige cmara no a mesma
que a que se dirige ao olhar. A diferena est principalmente no fato de
que o espao em que o homem age conscientemente substitudo por
outro em que sua ao inconsciente. [...] Aqui intervm a cmara com
seus inmeros recursos auxiliares, suas imerses e emerses, suas
interrupes e seus isolamentos, suas extenses e suas aceleraes,
suas ampliaes e suas miniaturizaes. Ela nos abre, pela primeira
vez, a experincia do inconsciente tico, do mesmo modo que a
psicanlise nos abre a experincia do inconsciente pulsional.
Quando Benjamin sugere que os aparelhos de reprodutibilidade tcnica
abrem a experincia do inconsciente tico, o que est em jogo a economia
da pulso escpica e as transformaes coletivas que esta atravessa. A esse
respeito, a vista cinematogrfca 40 do catlogo Lumire, intitulada Demolio
de um muro, possui um interesse duplo. Por um lado, a captao e a restituio
do movimento toma a forma ideal da vista unipontual tomada sobre o vivo (vue
uniponctuelle prise sur le vif), como escreve Andr Gaudreault (2008, p. 103): v-
se o que o ttulo descreve, o muro demolido pelos trabalhadores (conduzidos por
Auguste Lumire), a poeira levantada pela destruio como uma fumaa espessa.
Por outro lado, no se trata contudo de restituir o movimento sem manipulao:
a interveno no momento da projeo - invertendo o movimento da demolio
para que ele possa se desfazer diante dos olhos de espectadores mais ou menos
espantados - destina a vista da demolio a se tornar uma forma de atrao
mostrativa, num efeito posterior que revela aspectos inauditos do movimento.
A revelao do inconsciente tico no catlogo Lumire toma vistas do
cotidiano e de sua impondervel realidade como objetos privilegiados. Permitindo-
nos olhar de outra forma, o aparelho cinematogrfco abriga instantes quaisquer
e os torna visveis l onde eles permaneceriam imperceptveis e esquecidos.
H uma distncia aqui em relao ao voyeurismo exacerbado do cinescpio de
Thomas Edison. Para Jacques Aumont (2004, p. 42-43), por exemplo, essas
duas estticas so opostas:
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ao gosto de Edison pelos nmeros espetaculares, excepcionais, que
se ope melhor o amor da vista Lumire pelo instante qualquer [...]. O
cinescpio alimenta o olho, mas com alimento claramente designado,
objetivado, delimitado; ele satisfaz o olhar (a prpria defnio, segunda
Lacan, de perverso). [...] [N]a vista Lumire, o olhar passeia, se perde
e se dissolve, em suma, se exerce em um campo.
O solo comum ao qual reenviam as duas estticas que se inscrevem sob
os nomes Edison e Lumire, alm do que as ope uma outra, o trabalho
sobre a pulso escpica, cuja operao est no cerne de seus efeitos e de sua
herana em toda a histria do cinema. Do lado de Edison, encontra-se uma
tendncia ao voyeurismo do espetculo, que coloca em jogo a intensifcao da
pulso escpica: trata-se de colocar em movimento um dispositivo de captura
do desejo por programas que constituiro, mais tarde, a indstria cultural.
Do lado dos Lumire, encontra-se uma tendncia ao que se pode chamar de
voyeurismo do viajante: em vez de buscar a satisfao do olhar, trata-se de
colocar em movimento a deriva do desejo, de abrir seu campo e de a se perder,
em relao aos programas industriais. Do lado de Edison, a pulso escpica
reina nos clculos espetaculares da indstria. Do lado dos Lumire, a pulso
pode se tornar desejo - mesmo que isso nem sempre acontea - e o campo de
deriva do olhar pode abrigar o mundo - mesmo se o dispositivo espetacular no
cessa de tentar capturar todo desejo de olhar e de explor-lo industrialmente
como pulso.
Desejo de olhar, escrevo: antes de tudo, o desejo de olhar, de
assumir a posio de sujeito do olhar e de ver o mundo - Assim, a descrio
cinematogrfca da realidade para o homem moderno infnitamente mais
signifcativa que a pictrica, porque ela lhe oferece o que temos o direito de exigir
da arte: um aspecto da realidade livre de qualquer manipulao pelos aparelhos,
precisamente graas ao procedimento de penetrar, com os aparelhos, no mago
da realidade. (BENJAMIN, 1985, p. 187). Em segundo lugar, o desejo de
aparecer no campo do olhar, de assumir a posio de objeto do olhar e de ver
sua imagem reproduzida como parte do mundo - Cada pessoa, hoje em dia,
pode reivindicar o direito de ser flmado. (BENJAMIN, 1985, p. 183). O desejo
de ver e o desejo de aparecer so as duas faces do desejo de olhar que o
aparelho cinematogrfco abriga e que a explorao industrial s captura em
seus dispositivos ao reduzi-lo a pulso.
O aparelho cinematogrfco emerge assim como uma tecnologia da pulso
escpica e a revelao do inconsciente visual ou tico se desenrola de duas
formas opostas: de um lado, a captura espetacular e industrial do desejo e
sua explorao capitalista como pulso; de outro lado, a abertura de uma
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possibilidade de liberao pelo movimento segundo o qual a pulso escpica
se torna desejo de olhar
2
.
Mas de que olhar se trata? Qual a constelao de sentidos na qual se inscreve
o olhar cinematogrfco? Os problemas que o cinema, na sequncia da fotografa,
apresenta para as concepes tradicionais da esttica so ao mesmo tempo da
ordem da representao - em que se deve seguir os traos da questo do realismo,
dos efeitos de realidade de diferentes estticas cinematogrfcas - e da ordem
da mediao - em que se deve seguir os traos da questo do enquadramento,
com a condio de amplifcar o alcance desse conceito, no marco de uma histria
transcultural da sensibilidade e da dimenso poltica da existncia humana.
A tomada de vistas cinematogrfcas se inscreve numa busca que marcou h
mais tempo a histria da arte: a busca pela representao da realidade aparente.
Jacques Aumont (2004, p. 33) j observou a impressionante quantidade de
efeitos de realidade que caracteriza as vistas do catlogo Lumire em oposio
pobreza de detalhes que se encontra no cinescpio de Edison:
Tal efeito quantitativo tornou-se difcil de ser apreciado: fcamos
saturados e insensveis. Ele foi, no entanto, capital, at na concorrncia
entre Lumire e Edison, e vrios crticos opem expressamente a
profuso sempre renovada, a generosidade visual dos flmes Lumire,
avareza do cinescpio, onde um pobre grupo de fguras se repete
interminavelmente.
A potncia do aparelho cinematogrfco para revelar o inconsciente visual
ou tico passa tanto pela quantidade de detalhes - cujo conjunto se torna
o campo em que passeia o olhar - quanto pela qualidade da imagem - cuja
consistncia se torna, ao mesmo tempo, o signo da descontinuidade que separa
cinema e pintura, e o fo da continuidade que os liga novamente de uma forma
subterrnea, permitindo compreender por que, como afrma Aumont, Lumire o
ltimo pintor impressionista. multiplicidade de efeitos de realidade que abriga
em suas imagens, o aparelho cinematogrfco acrescenta uma consistncia
que faz da recepo visual uma recepo ttil, em que tudo se passa como se
nas vistas Lumire, o ar, a gua, a luz se tornassem palpveis, infnitamente
presentes (AUMONT, 2004, p. 34).
2 Em outros termos, a dualidade contraditria do aparelho cinematogrfco, cindido entre desejo e pulso, qual
me refro, um dos objetos das refexes de Walter Benjamin sobre o cinema, como quando afrma (1985, p. 180)
que o capital cinematogrfco d um carter contra-revolucionrio s oportunidades revolucionrias imanentes
a esse controle exercido pela massa sobre o intrprete, ou quando escreve (1985, p. 185): Vale para o capital
cinematogrfco o que vale para o fascismo no geral: ele explora secretamente, no interesse de uma minoria de
proprietrios, a inquebrantvel aspirao por novas condies sociais. Nesse sentido, necessria uma leitura de
Benjamin que no faa de suas discusses sobre a revoluo proletria, por exemplo, um mero fantasma de um
marxismo hoje considerado defasado. Os espectros de Marx so ao mesmo tempo mais numerosos e, efetivamente,
extemporneos em sua contemporaneidade (AGAMBEN, 2009).
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2. Mediao, aparelho e dispositivo
em relao ao conceito de enquadramento que se deve pensar a
mediao da experincia, interrogando sua dimenso tcnica (a operao do
aparelho a partir de um programa que prope sempre um clculo e um jogo), sua
dimenso esttica (a mise-en-scne, o centramento, a delimitao de um fora-
de-campo, a distncia) e sua dimenso scio-histrica (a inscrio do aparelho
e das estticas no interior de contextos sociais e histricos mais especfcos em
uma mesma poca).
Em relao a sua dimenso tcnica, a mediao da experincia permitida
pelo cinema resulta de um programa cujo clculo aquele de uma articulao
cientfca - entre geometria (a captao tica da projeo visual), fsico-qumica
(o registro fotossensvel da imagem) e mecnica (a reconstituio ilusria do
movimento na projeo luminosa) - e cujo jogo aquele de uma relao com o
mundo que toma a forma do teste diante dos aparelhos (BENJAMIN, 1985)
3
.
Em relao a sua dimenso esttica, a mediao passa pela mise-en-
scne, que tambm uma mise-en-cadre cujo jogo triplo deve ser notado:
O quadro , antes de tudo, limite de um campo [...]. O quadro centraliza
a representao, focaliza-a sobre um bloco de espao-tempo
onde se concentra o imaginrio, ele a reserva desse imaginrio.
Acessoriamente [...] ele o reino da fco e, aqui, da fccionalizao
do real.
Corolariamente, o quadro o que institui um fora-de-campo, outra
reserva fccional onde o flme vai buscar, se for o caso, determinados
efeitos necessrios a um novo impulso. Se o campo a dimenso
e a medida espaciais do enquadramento, o fora-de-campo sua
medida temporal, e no apenas de maneira fgurada: no tempo que
se manifestam os efeitos de fora-de-campo. O fora-de-campo como
lugar do potencial, do virtual, mas tambm do desaparecimento e do
esvaecimento: lugar do futuro e do passado, bem antes de ser o do
presente.
O quadro, enfm, o que assinala a distncia: [...] distncia da cmera
ao objeto flmado. (AUMONT, 2004, p. 40)
Em relao a sua dimenso scio-histrica, a mediao s se defne em
relao a prticas coletivas mais especfcas. O novo olhar que o aparelho
cinematogrfco torna possvel - cuja diversidade pode ser vislumbrada no
catlogo Lumire - s se constitui ao se ligar ao movimento, a suas formas e
3 A esse respeito, como escreve Jacques Aumont (2004, p. 37-38), o cinematgrafo Lumire tinha ao menos um
inconveniente tcnico srio [...]. Essa cmera, com efeito, no permitia enquadrar. No apenas ela no tinha
(evidentemente) um visor refex, como no tinha visor algum. O que implica que o teste tanto um teste do sujeito
do olhar quanto dos objetos do olhar do aparelho.
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fguras scio-histricas no fm do sculo XIX. A esse respeito, dir-se- que o
aparelho cinematogrfco insinua um olhar em movimento, como se ele tomasse
o trem e partisse de viagem. o que Jacques Aumont (2004) chama de olho
varivel, cuja histria passa pela ferrovia como fgura de vrias transformaes
da sensibilidade associadas ao aparelho cinematogrfco.
Da percepo da geografa imaginao do mundo; da concepo do
espao e do tempo fgurao da mobilidade, o que a ferrovia representa
ultrapassa os aspectos tcnicos e estticos do enquadramento e reenvia
sua dimenso scio-histrica. A fgura da ferrovia no somente a metfora
de uma nova forma de mediao visual da experincia. Ela designa tambm
o movimento de deslocamento e a mobilidade como condio dos aparelhos
e de suas travessias sobre a superfcie do mundo. Numa perspectiva mundial,
os aparelhos de reprodutibilidade tcnica se inscrevem em estruturas coloniais
e imperiais de poder. A emergncia do cinematgrafo deve ser compreendida
em relao ao colonialismo e ao imperialismo. Entre suas primeiras utilizaes,
o cinematgrafo coleciona vistas de incontveis partes do mundo, registrando
fguras do extico - que pode ser defnido quase literalmente como o que
transborda o enquadramento do olhar - sob a forma de atraes.
Em Repas dIndiens (a entrada nmero 351 do catlogo Lumire), por
exemplo, trata-se de colocar em cena a alteridade, o que o catlogo no parece
saber nomear, o que se chama vagamente de ndios. O que me interessa,
antes de tudo, a relao entre os indiens e os brancos que registram suas
aes por meio do aparelho. Se o cinematgrafo registrou, em outros momentos,
o espetculo da diferena cultural - as danas, os rituais etc. - o que se passa
em Repas dIndiens o registro de uma pequena diferena (para remeter ao
conceito freudiano de narcisismo das pequenas diferenas). O que paradoxal
que a pequena diferena das atividades cotidianas nos aproxima deles de forma
mais efcaz do que as diferenas espetaculares nos separa. Para os brancos que
tentam controlar a mise-en-scne dos indiens, preciso expor a alteridade ao
olhar, enquanto a alteridade permanece irredutvel a essa vontade de controle
e de poder. A vontade de controlar a mise-en-scne da alteridade, a vontade de
dispor das formas de aparecer do outro, o desejo de domestic-la dentro de
um dispositivo. Essa vontade o equivalente quela de transformar o aparelho
em dispositivo (DOTTE, 2004).
O aparelho cinematogrfco se encontra assim dividido entre uma potncia
de acolhimento da alteridade do mundo - a alteridade como evento que o
aparelho pode acolher ao fazer dela imagem - e uma fora de domesticao por
um dispositivo - a alteridade como fgura do extico que se presta a toda forma
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de integrao ideolgica e simblica - sempre inacabada, sempre em vias de
se constituir em relao mise-en-scne e montagem, construo de uma
narrativa etc. Se o dispositivo sempre uma forma de reduzir a estrangeiridade
em relao aos sistemas culturais que nos constituem, o aparelho s escapa
condio de dispositivo ao acolher a alteridade em sua irredutibilidade, isto
, como o que chega, o que advm e o que abre o horizonte dos possveis
mais alm dos programas que trabalham para reduzi-los ao existente. Assim, a
questo do aparecer do outro e do mundo (sobretudo do mundo comum como
forma da poltica) no somente uma questo esttica (e tcnica), mas tambm
uma questo tica e poltica.
3. A conscincia da humanidade, a pulso tica e a imagem tcnica
preciso seguir os traos de uma genealogia de aparelhos de mediao
da experincia tica - isto , de maquinarias coletivas que abrigam (e podem
portanto controlar) o desejo de melhor viver. Das Luzes e do projeto de paz
perptua de Kant, em 1795 (KANT, 2008), Declarao de 1948 e ao projeto
cosmopolita de governamentalidade internacional que se inscreve sob o signo
dos direitos humanos, hoje, encontram-se os traos de uma transformao
dos aparelhos de mediao da experincia tica que passa sobretudo por uma
mudana de moldura: do nacional ao transnacional.
As Luzes afrmam seu projeto cosmopolita em relao ao enquadramento da
nao, que delimita os direitos humanos a partir do conceito de cidadania. Esse
projeto e esse enquadramento s podem ser compreendidos em relao com
os aparelhos que defnem a sensibilidade comum de sua poca. Compartilhar
uma sensibilidade ser capaz de viver em comum (STIEGLER, 2004), o
que faz da comunidade uma possibilidade coletiva. H tempos a modernidade
das Luzes tinha feito da nao o mais importante dispositivo comunitrio.
Benedict Anderson (2006) associou a emergncia da conscincia nacional e a
imprensa. Proponho que h uma relao de sobredeterminao anloga entre a
emergncia da conscincia da humanidade de que fala a Declarao de 1948
e os aparelhos de reprodutibilidade tcnica cujo desenvolvimento se desenrola
desde o sculo XIX. A passagem do enquadramento da nao ao enquadramento
da humanidade como comunidade imaginada de referncia para a afrmao
dos direitos universais corresponde passagem da imprensa imagem tcnica
como aparelho dominante de mediao da experincia coletiva.
Se a comunidade da humanidade se torna, com o Sculo das Luzes, um
projeto flosfco-poltico de paz perptua, com Kant e a Declarao dos Direitos
do Homem e do Cidado de 1789, o que o Sculo dos Lumire - o sculo
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do cinema - tornou possvel foi o trabalho de imaginao da comunidade da
humanidade, tornando-a sensvel com a ajuda de aparelhos de reprodutibilidade
tcnica. A comunidade do humano com que sonham os direitos humanos s se
torna um projeto jurdico e poltico - no interior da esfera da governamentalidade
e, sobretudo, de sua internacionalizao - ao se fazer perceptvel e imaginvel
- com a ajuda de formas culturais cujos efeitos estticos so indissociveis de
suas confguraes histricas. A conscincia da comunidade da humanidade
deve ser literalmente sensifcada: preciso que ela tome forma, preciso
que seja possvel constru-la em imagens, sonh-la em comum. preciso
que a conscincia da humanidade aparea e esse aparecer que deve ser
interrogado.
Referncias bibliogrfcas
AGAMBEN, Giorgio. O que o contemporneo? e outros ensaios. Traduo de
Vincius Nicastro Honesko. Chapec, SC: Argos, 2009.
ANDERSON, Benedict. Imagined comunities: refexions on the origin and spread
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Rio de Janeiro: Museu Nacional, vol. 12, n. 1, p. 207-236, abril de 2006.
Disponvel em <http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0104-
93132006000100008&lng=pt&nrm=iso>. Acesso em: 13/04/2012.
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armes partir de On connat la chanson, dAlain Resnais. In: STIEGLER, Bernard.
De la misre symbolique I. Lpoque hyperindustrielle. Paris: Galile, 2004.
Minicurrculo
Marcelo Rodrigues Souza Ribeiro professor, pesquisador e desenvolve o website incinerrante.com.
Atualmente, cursa o doutorado em Arte e Cultura Visual na Universidade Federal de Gois, onde
desenvolve pesquisa sobre as dimenses polticas dos aparelhos fotogrfco e cinematogrfco.
Graduou-se em Cincias Sociais na Universidade de Braslia (2005) e realizou mestrado em
Antropologia Social na Universidade Federal de Santa Catarina (2008).