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Art e, polti c a y a ctivismo

ano 8, volume 1, nmero 10, julho 2007
Arte, poltica y activismo
Yayo Aznar Almazn y Mara Iigo Clavo*
El texto analiza dos posiciones esenciales en la relacin
arte pol tica. Por una parte la actividad del artista que
i nt ervi ene con su obra en un espaci o pbl i co con
fines pol ticos, y por otra la actividad de artistas que
t r abaj an en el seno de grupos ac t i vi st as com-
promet i ndose con det erminados col ect ivos soci al es
y al ej ndose de l as ent endidas como tradi cional es
fronteras del arte.
Activismo, arte-pol tica, esfera pblica
El discurso sobre el arte pblico hace tiempo que ha desbordado las
viejas preocupaciones del mundo del arte. El arte pblico, forzosamente
pol tico, como ya se han preocupado de argumentar diferentes tericos,
1
puede ser un medio razonablemente efectivo de contribuir al crecimiento
de la cul tura democrtica sobre todo si rescatamos el trmino pblico
de las despoli tizaciones conservadoras definiendo el espacio pblico, la
l l amada esf era pbl i ca, como una arena de act ividad pol t i ca y
redefiniendo el arte que en l se hace como un arte que participa en o
crea por s mismo un espacio pol tico, es decir, un espacio en el que
asumimos identidades y compromisos.
Porque tal vez, como ha desarrollado escuetamente Buck-Morss,
2
si
pudi ramos pol i t izar por fin el arte del modo radi cal que Benj amn
sugera, ste dejara de ser arte tal y como lo entendemos. Quedara
por fin defini tivamente contaminado. Y es que de lo que estamos hablando
es de una historia llena de problemas. En la esfera pblica se puede
actuar de muchas maneras pero, por ahora, nos interesa analizar dos
esenciales: por una parte, la actividad del artista que interviene con su
obra en un espacio pblico con fines ms o menos democrticos, y, por
otra, la actividad de artistas que trabajan en el seno de grupos activistas
compromet i ndose (l a mayor a de l as veces t emporal ment e) con
determinados colectivos sociales y alejndose, en ocasiones de un modo
radi cal , de l as entendidas como tradi cional es fronteras del arte. Al
abordar un tema as somos conscientes de que los discursos tericos
que por el momento se han ocupado del tema, apenas han incluido en
su argumentacin obras
3
(lo que evidentemente es un problema a la
hora de anal izar producciones concretas), y entendemos que ambas
posi ciones son l eg t imas y que indiscut ibl ement e ambas se pueden
entender como actividades artsticas, pero tambi n entendemos que
ninguna de las dos est exenta de peligros.
* Yayo Aznar Almazn es profesora titular de
Universidad en el Departamento de Historia del
Arte de la Uned. Entre sus publicaciones se
pueden destacar los libros titulados El arte de
accin (Fuenterraba, Nerea, 2000), La memoria
compartida. Espaa y Argentina en la formacin de
un imaginario cultural (Buenos Aires, Paids,
2004) y El Guernica (Madrid, Edilupa, 2004).
* Mar a I i go Cl avo es art i st a pl st i ca e
investigadora en la Seccin Departamental de
Historia del Arte I I I (Contemporneo) con la
tesis La poscolonialidad en el arte en Brasil durante
en AI-5 (1968-1979). Ha publicado en varias
revista y seminarios especializados en arte con-
temporneo. Entre sus publicaciones destacan
A finales de los 60 y principios de los 70 en
Latinoamrica en el libro La memoria pblica
(Madrid, 2003), Ana Mendi eta en la revista
Espacio, tiempo y forma (Madrid, 2002).
1 Deutsche, Rosalyn, Agorafobia, en Blanco,
Carrillo, Claramonte y Expsito, Modos de hacer.
Arte cr tico, esfera pbl ica y accin directa,
Salamanca, Universidad de Salamanca, 2001, pp.
289 y ss.
2 Buck-Morss, Susan, Esttica y anestsica. Una
revisin del ensayo de Walter benjamn sobre la
obra de arte, Madrid, La Balsa de la Medusa, 25,
1993, p. 57.
3 En este sentido no hay ms que ver, por
ejemplo, como en el libro de Blanco, Carrillo,
Claramente y Expsi to, op. ci t. , 2001, estn
radicalmente separados los discursos tericos
de los textos escritos por artistas como Martha
Rosler o por diferentes colectivos como Ne pas
plier. Los discursos tericos influyen y afectan
el pensamiento de los artistas en una relacin
que en absoluto es recproca.
Yayo Aznar y Mar a Ii go
66 concinnit as
Hal Foster, muy consciente de los riesgos del arte pol tico, ya se
planteaba dos posturas contrapuestas.
4
Segn la primera, lo cul tural
sera un lugar de contestacin, tanto dentro de las insti tuciones culturales
como frente a ellas, en que tienen cabida todos los grupos sociales; lo
cul tural sera pues un lugar de conflicto y la estrategia a seguir sera
una resistencia de interferencia (aqu y ahora) al cdigo hegemnico de
las representaciones cul turales y los regmenes soci ales. La segunda
posicin es ms radical, aunque Foster cree que tambin es ms dbil,
y entiende que nos enfrentamos a un sistema total en el cual la resistencia
es ms complicada, ya que no slo est comodificado lo cul tural ,
sino que lo econmi co se ha convert ido en el lugar principal de l a
produccin simblica. El capi tal, pues, ha penetrado incluso en el interior
del signo hasta el punto de que la resistencia al cdigo a travs del
cdigo es estructuralmente imposible. El arte pol tico, tal como lo vemos
hoy, y sin qui tarle un pice de valor, tanto dentro como fuera de los
conocidos espacios tradicionales del mundo de arte, puede correr el
pel igro de ser un suj eto excesivamente fami l i ar para el capi tal , con
cdigos perfectamente asumidos y, por lo tanto, desactivados; puede
ser, en fin, un sujeto demasiado cercano que, en el fondo, como dira
Martha Rosler, hace exactamente lo que se espera de l. Ya veremos los
problemas que plantea esto en algunas obras de Wodizcko.
Previsiblemente Foster se mantiene dentro de los lmi tes conocidos
del arte y, aunque es muy consiente de los peligros que entraa, defiende
como nica posible la primera posicin y prefiere ver la sociedad no
como un sistema total, sino como un conjunto de prcticas, muchas
de ellas contrapuestas, en el que lo cul tural es una arena en que es
posible la contestacin dentro de los cdigos establecidos y en un
sistema tan desestructurado en el que es difcil construir una respuesta
democrtica mnimamente mayori taria.
Pero quizs el artista, como sujeto social, poltico y democrtico, est
capacitado para algo ms que para contestar a determinados problemas
concretos. Quizs el artista pueda producir algo que no sea simplemente
una contestacin, un anlisis o una sesuda deconstruccin. Quizs el arte
sea capaz de producir espacio pblico y, por lo tanto, poltico.
El propio Fost er sab a que hab a f isuras, ya que ningn orden,
capitalista o no capitalista, puede controlar todas las fuerzas que libera.
Ms bien, como Marx y Foucault sugieren de varias maneras, un rgimen
de poder prepara tambin su resistencia, demanda su existencia, en formas
que no siempre pueden ser recapturadas.
5
Entendemos por arte activista una forma de arte pol tico que se
mueve en un terri torio intermedio entre el activismo pol tico y social, la
4 Fost er, Hal . Remodi f icaciones: haci a una
nocin de lo poltico en el arte contemporneo,
en Blanco, Carrillo, Claramente y Expsito, op.
cit., 2001, pp. 96 y ss.
5 Foster, Hal. op. cit., p. 229.
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organizacin comuni taria y el arte. El activismo social , basado en la
famosa idea de Nancy Fraser de que existe an mucho que objetar a
nuestra democracia realmente existente,
6
ha emergido como una fuerza
democrtica compensatoria inspirada por la idea de los derechos. Con
el obj et i vo, como ha seal ado Rosal yn Deut sche,
7
de consegui r
reconocimiento para las particularidades colectivas marginadas, estos
nuevos movimientos defienden y extienden derechos adquiridos, pero
t ambi n propagan l a exi genci a de nuevos derechos basados en
necesidades diferenciadas y contingentes. A diferencia de las libertades
puramente abstractas no eluden tomar en consideracin las condiciones
sociales de existencia de quienes los reclaman. Y lo que es ms, tales
nuevos movimientos, al tiempo que cuestionan el ejercicio del poder
gubernamental y corporativo en las democracias liberales, se desvan
de los principios que han informado los proyectos pol ticos tradicionales
de la izquierda porque se distancian de las soluciones globalizadoras y
rechazan ser dirigidos por unos partidos pol ticos que se procl aman
representantes de los intereses sociales del pueblo.
Desde hace tiempo estos terri torios (el del activismo pol tico y el de
arte) se han venido contaminando mutuamente porque por necesidad
todos se han visto estrechament e rel acionados con l a creacin de
imgenes, con la autorrepresentacin y con actividades que si empre
deban ser legibles y efectivas. Con esto, evidentemente, el arte activista
se si ta de un modo parcial fuera de las confusas fronteras del mundo
del arte (lejos, por tanto, del dictamen de los mandarines) y obliga de
nuevo a replantearlas. Los artistas (aunque no slo ellos) se convierten
en cat al i zadores para el cambio, posi cionndose como ciudadanos
activistas. La campaa en 1996 contra la construccin de la M11 en
Londres fue una performance cont i nua prot agoni zada, entre otros
colectivos, por Reclaim The Streets! Frente a los gestos valientes pero
discutiblemente eficaces de artistas de accin que han util izado sus
cuerpos en actos pol ticos que implicaban un cierto peligro (Chris Burden,
los accionistas vieneses, Gina Pane, etc), este tipo de accin es a la
vez, en palabras de John Jordan,
8
potica y pragmtica, profundamente
teatral y fundamentalmente pol tica. Es imposible entender de otro modo
una accin que coloca un buzn y una direccin en un viejo castao
convirtindolo as en domicilio legal con el fin de que sus habi tantes
puedan exigir derechos de residencia. En cualquier caso, para Reclaim
The Streets!, la funcin pol tica pragmtica consisti en paralizar las
obras de la M11, con las consiguientes prdidas econmicas, mientras
que la funcin representacional fue la produccin de nuevas imgenes
vistas por la mayor cantidad posible de pblico y que podan conseguir
6 Fraser, Nancy. Rethinking the Puclic Sphere: A
contribution to the Critique of Actually Existing
Democracy, en Craig Calhoum (ed.), Habermas
and the Public Sphere, Cambridge, Massachusetts,
The MIT Press, 1992.
7 Deutsche, Rosalyn. Op. cit., p. 293.
8 Jordan, John, El arte de la necesidad: la
imagi nacin subversiva del movimi ento de
oposicin a las carreteras y Reclaim The Streets,
en Blanco, Carrillo, Claramonte y Expsito, op.
cit., p. 371.
Reclaim the Streets! Accin en la M11,
Londres, 1996
Yayo Aznar y Mar a Ii go
68 concinnit as
que la problemtica concreta se proyectase sobre una gran cantidad de
personas.
Los activistas no se contentan simplemente con limi tarse a realizar
preguntas, por muy pertinentes que sean, sino que se comprometen en
un proceso activo de representacin, intentando al menos dotar a
individuos y comunidades, potenciar el espacio pbl ico y finalmente
est imul ar el cambio soci al aunque sea a l argo pl azo. Por supuesto,
entendemos por dotar a una comunidad o grupo social como la creacin
de mt odos y herrami ent as de t rabaj o ef ect i vas que puedan ser
continuadas por la propia comunidad. Por eso el resul tado es a largo
plazo y el artista es un agente catal izador que investiga y pone en
funcionami ento junto con toda l a comunidad una seri e de modos y
mecanismos de relacin dirigidos a reforzar los poderes de la misma.
En un excelente texto Suzanne Lazy
9
hace un anlisis de los posibles
papel es l l evados a cabo por los art ist as y los estructura en cuatro
categoras: el experimentador, el informador, el analista y el activista.
Evidentemente la mayora de las veces los lmi tes no estn tan claros y
nosotras preferimos entender el camino hacia el arte activista a partir
de una lectura cronolgica, an a riesgo de que sta se pueda entender
como interesadamente l egi t imadora. Estar amos, desde luego, en l a
lnea genealgica que Paloma Blanco ha denominado lnea caliente,
10
l a que nos remi t ir a a una histori a del art e cr t i co que arrancar a
directamente de las prcticas relacionadas con el arte poli tizado de los
60 y los 70. Sus orgenes inmediatos se si tuaran en el activismo de los
60 y en el legado de cierto arte conceptual entendiendo, desde luego,
que el arte conceptual no acab de adoptar de un modo completo los
mtodos y las formas de la filosofa democrtica que le inspiraba, de
manera que nunca lleg a considerar las cuestiones sociales y pol ticas
como un objetivo realmente viable, excepto, quizs, en los pases en
que est o era ms evi dent ement e urgent e como pod an ser l os
latinoamericanos bajo las diferentes dictaduras mili tares. Pero incluso
en ellos la ruptura era muy sensible. En este sentido, un ejemplo que
puede resul tar paradigmtico fue la accin/ exposicin Tucumn arde,
enfrentada desde el principio a la pol tica cul tural del Insti tuto Di Tella.
Segn cuent a Fernando Farina,
11
el 3 de novi embre de 1968, en el
momento ms duro del presidente Juan Carlos Ongana, en el local de
la Confederacin General del Trabajo de los Argentinos de Rosario, un
grupo de artistas expuso pelculas, fotografas, carteles y grabaciones
en una clara denuncia de la si tuacin que se viva en la provincia de
Tucumn. La exposicin era el resul tado de un largo proceso con dos
finalidades bsicas: por un lado, separarse del vanguardista Insti tuto
9 Lazy, Suzanne. Debated Teritory: Toward a
Critical Language for Public Art, en Mapping the
Terr ai n. New Genr e Publ i c Ar t , Sea t t l e,
Washington, Bay Press, 1995, pp. 171-185.
10 Blanco, Paloma. Explorando el terreno, en
Blanco, Carrillo, Claramente y Expsito, op. cit.,
2001, pp. 23 y ss.
11 http: / / www.rosiarte.com.ar/ notas/ 002/ .
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Di Tella, que a su vez estaba haciendo denuncias claramente pol ticas
pero dentro siempre del marco insti tucional,
12
pero, por otro, y mucho
ms importante, tomar conciencia de la si tuacin econmica y pol tica
argentina, marcada por un gobierno mili tar que haba impulsado dos
aos ant es el l l amado Operat i vo Tucumn. El pri mer paso fue l a
acumulacin y el estudio de datos sobre la realidad social de la provincia
de Tucumn, un trabajo en el que part i ciparon socilogos, art ist as
plsticos, cineastas y fotgrafos. Posteriormente el grupo viaj a Tucumn
para hacer entrevistas, grabaciones y filmaciones, al mismo tiempo que
empezaron a pegar cart el es por todas part es en los que aparec a
simplemente la palabra Tucumn. Durante la exposicin se mostraron
fotografas, diaposi tivas, pelculas y grabaciones con los testimonios de
los trabajadores. Para entrar en ella haba que pisar los nombres de los
dueos de los ingenios azucareros, unas instalaciones, de clara herencia
colonial y continuistas del viejo sistema esclavista, que incluan desde
el cul tivo hasta el procesado de la caa de azcar.
As pues, como poda estar pasando en el Insti tuto Di Tella, aunque
las ambiciones y estrategias del conceptual fueran democrticas, sus
trabajos siguieron cristalizando, con honrosas excepciones, en formas
de arte esencialmente exclusivas y fuera del alcance de cualquiera que
no pert eneci era a di cho mundo. A pesar de el lo, l as impl i caciones
derivadas del conceptual tuvieron un gran alcance, ayudando a crear un
clima en el mundo del arte que propici que los artistas que llegaron
despus se decidieran a completar la revolucin que el conceptual (y
algunos pocos activistas) haban puesto en marcha.
El camino lo continu el importante papel jugado por el performance
y las prcticas feministas de los 70, sin olvidar el trabajo de artistas
latinoamericanos que, como Arthur Barrio, Cildo Meireles o Hlio Oi ticica,
trabajaban bajo las dictaduras mili tares latinoamericanas de un modo
evidentemente menos visibl e pero no menos fruct fero. Y todo el lo
desemboc en los ml t ipl es desarrol los alcanzados por este t ipo de
prcticas a partir de los aos 80 favorecidas, una vez ms, por la si tuacin
pol tica, y si tuadas irremediablemente frente a las fuerzas conservadoras
que volvan a dominar tanto el mundo pol tico como el artstico. Nina
Felshin lo ha explicado muy bien:
13
La erosin de la democracia, debido
tanto al desmantelamiento de los programas sociales como a la promocin
de iniciativas que favorecan a los ricos durante la administracin Reagan-
Busch, condujo a una polarizacin creciente entre ricos y pobres, entre los
poderosos y los que carecan de poder, entre la izquierda y la derecha. Los
activistas de izquierdas se movilizaron en torno a temas mucho ms diversos
que antao (la crisis nuclear, la intervencin de los Estados Unidos en
12 En este sentido ver Rizzo, Patricia y otros,
Instituto Di Tella.Experiencias68, Buenos Aires,
Fundacin PROA, 1998.
13 Felshin, Nina. Pero esto es arte? El espritu
del arte como activismo, en Blanco, Carrillo,
Claramente y Expsito, op. cit., 2001, pp.87.
Yayo Aznar y Mar a Ii go
70 concinnit as
Latinoamrica, la amenaza del derecho al aborto, las personas sin hogar,
la inmigracin, el SIDA, etc) () y con ellos, un nmero creciente de
artistas comenzaron a trabajar en torno a la esfera de lo poltico.
Entre ellos, desde luego, los artistas activistas para los que ya no se
trataba simplemente de adoptar un conjunto de estrategias artsticas ms
inclusivas o democrticas, o de abordar los problemas sociales o polticos
bajo la forma de una crtica de la representacin dentro de los confines
del mundo del arte [como poda estar haciendo el posmodernismo cr tico].
En su lugar, los artistas activistas han creado una forma cul tural que
adapta y activa elementos de cada una de estas prcticas estticas crticas,
uni f i cndol as orgni cament e con el ementos del act i vi smo y de l os
movimientos sociales.
14
El art e act ivist a t i ene, entonces, un carct er radi cal y urgent e,
si empre procesual en el sentido de que en lugar de estar ori entado
hacia el objeto o el producto, cobra significado a travs de su proceso
de realizacin y recepcin. De hecho, se contextualiza en si tuaciones
concretas locales, nacionales o globales y signi fica si empre tambi n
una creacin en tiempo real.
El arte activista es un arte de naturaleza pbl ica y colectiva. Es
decir, por un lado est empeado en producir esfera pblica y, por
otro, en activar en ella una construccin de consensos sin la cual la
esfera pblica carecera de sentido y de eficacia pol tica porque no se
construira en ella una comunidad. La esfera pblica es, en definicin
de Alexander Kluge y Oskar Negt,
15
lo que podramos llamar la fbrica de
lo poltico: el lugar donde se produce. Pero este espacio donde las pol ticas
son posibles y comunicables aparentemente tiende a desaparecer (al
menos en su definicin tradicional) y la gente se ve privada de l.
En principio no podemos dudarlo: para estos grupos sociales activistas
la esfera pblica es el producto pol tico ms fundamental que existe
porque en trminos de comunidad, de lo que tengo en comn con otras
personas, se trata de la base de los procesos de cambio social. Lo que,
en palabras de Kluge y Negt, significa que ya puedo olvidarme de cualquier
tipo de poltica si rechazo producir esfera pblica.
El arte activista no slo produce en la esfera pblica, sino, sobre
todo, quiere producir esfera pblica y es all donde activa la construccin
de consensos lo que lleva consigo, una vez ms, la necesidad de desarrollar
un conjunto de capacidades que normalmente no se asocian a la prctica
del arte. Los artistas activistas cuestionan la primaca de la separacin
como una postura artstica, y en consecuencia al artista/ autor, acometiendo
la produccin de significados consensuados por el pblico, lo que tiene
unas consecuencias polticas que pueden ser de largo alcance.
14 Felshin, N., op. cit., pp. 89-90.
15 Kluge, A. , Y negt , o. , Public Sphere and
experience. Toward an Analysis of the Bourgeois
and Prol etari an Publ ic Sphere, Minneapol is,
University of Minnesota Press, 1993. Hay una
seleccin muy acertada de textos de este libro
llevada a cabo por Marcelo Expsito en Blanco,
Carrillo, Claramonte y Expsito, op. cit., 2001,
pp. 227 y ss.
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ano 8, volume 1, nmero 10, julho 2007
Para los real izadores l a part i cipacin se convi ert e en un proceso
de aut oexpr es i n, y muc has ve c es de aut or r epr es ent a c i n,
prot agonizado y asumido por toda l a comunidad. Martha Rosl er
16
ya
trat expl ci t ament e l a pol mi ca sobre l a represent acin af irmando
l a posi bi l i dad de una represent aci n part i ci pat i va frent e a l as
formas de represent acin dominant es que enmascaran l a explot acin
simbl i ca y mat eri al de l a miseri a del suj eto subal t erno. Por su part e
Brian Holmes, de l a asociacin Ne pas pl ier,
17
t ambi n se ref iere al
trabajo de real izacin de imgenes pol t i cas medi ant e un modo de
producci n basado en pri nci pi os col aborat i vos con qui enes son
pr ot agoni s t as . Se t r a t a , evi de nt eme nt e , de a c t i var l a
autorrepresent acin de una comunidad y di nami zarl a en l a esf era
pbl i ca. En el cont exto del proyecto Sub-Burgos, en mayo de 2003,
el col ect ivo Espacio Tangent e l l ev a cabo l a int ervencin t i tul ada El
Encuentro. El ige part icipar.
18
El Encuentro es un conjunto de barracones
pref abri cados a l as afueras de Burgos que el Ayunt ami ento hab a
cedido por cinco aos a una comunidad gi t ana en lo que se l l am un
proceso de int egracin. Est a comunidad l l evaba ya 10 aos en el los
escondida en un barranco entre un pol gono industri al y debajo de
una perrera esperando una solucin. El col ect ivo fue al pobl ado e
hi zo una asambl ea para present ar l o que hab an pensado como
int ervencin. La f inal idad era, fundament alment e, dar visibi l idad a
su probl ema, de manera que hi ci eron fotograf as de l as personas del
pobl ado (t al como el los hab an decidido que quer an aparecer) y
luego l as pusi eron en una val l a publ i ci t ari a cl arament e visibl e desde
l a autopist a.
El impacto pol t ico real del art e act ivist a puede ser, pues, a l argo
pl azo, aunque en un principio se origine en una si tuacin de urgenci a.
Es evi de nt e que no puede c ambi ar de ma ner a i nmedi a t a
sust anci al ment e l as cosas, pero a l a l arga creemos que s puede
ayudar algunas veces a dot ar a una comunidad o grupo soci al de un
sist ema efect ivo de autorrepresent acin y autoexpresin en el espacio
pbl i co.
Para Martha Rosl er
19
est cl aro cuando afirma en 1981 que cualqui er
t i po nuevo de prct i ca art st i ca t endr que t ener l ugar al menos
parci al ment e f uera del mundo del art e. Y aunque resul t e di f ci l
establ ecerse en el mundo del arte, los terri torios menos circunscri tos
son los ms cargados de pel igros. Fuera, l a mayor a de los artistas no
son ni bi en recibidos ni efectivos, pero dentro hay una cpsul a sofocante
en l a que se engaa a los artistas haci ndol es sentirse importantes por
hacer slo lo que se esperaba de el los. Seguimos habl ando de formas
16 Rosler, Martha, If you lived here. The City in
Art, Theory and Social Activism. A Project by
Martha Rosler, en Wallis, Brian (ed.), Fragments
of a Metropolitan Viewpoint, Seatle y Nueva York,
Bay Press y Dia Art Foundation, 1991, pp. 15-
45. Traduccin en Blanco, Carrillo, Claramonte y
Expsito, op. cit., 2001, pp. 173 y ss.
17 Ne pas plier en Blanco, Carrillo, Claramonte y
Expsito, op. cit., 2001, pp. 273 y ss.
18 ht tp: / / www. espaciotangente.net / images/
SubBurgos1/ pages/ elencuentro.html.
19 Rosler, Martha, Hot Potatoes: Art and Politics
in 1980, en Block, n
o
4, 1981, p. 17.
Yayo Aznar y Mar a Ii go
72 concinnit as
nuevas porque lo nuevo ha sido el feti che ferti l izador de l a vanguardi a
desde que se separ de l a inf anter a. Pero quizs estas nuevas formas
slo puedan ser encontradas en l as energ as soci al es no reconocidas
an como arte. Por eso en l as tres exposi ciones que organiz para el
ci clo t i tul ado Si vivi eras aqu cambi radi calment e su act i tud de
art ist a pol t i ca en art ist a act ivist a. Aunque l a carenci a de hogar era
el t ema central de todo el ci clo, slo una de l as exposi ciones est aba
dedi cada ent erament e a el l a. La primera muestra, El frent e de l a
vivi enda, se concibi como un conjunto de represent aciones de barrios
en disput a. El t tulo frente a l a vivi enda alude a una zona de guerra,
si endo l a prdida de hogar una de l as consecuenci as de t al confl i cto
por lo que preparaba el escenario para abordar l a fal t a de hogar en
l a segunda muestra: Homel ess: l a cal l e y otros lugares. Lo import ant e
en est a exposi cin era no reproducir l as di cotom as de l as que part en
l a mayor a de los debat es sobre l a fal t a de hogar: nosotros frent e a
el los, y por eso se invi t a diversos grupos (de vagabundos, vecinos,
agent es soci al es, etc) a part icipar, t anto en los debat es como en
l a muestra, y se hi ci eron t al l eres, exposi ciones y gabinet es de ayuda.
La t ercera exposi ci n, La ci udad: vi si ones y revi si ones i nt ent aba
avanzar haci a l a solucin de los probl emas urbanos: desde nuevos
diseos de vivi enda a vivi endas para enfermos de SIDA y para muj eres
y nios sin hogar, hast a incluso visiones utpicas de l a ciudad.
Pero ya hemos di cho que est amos habl ando de una histori a de
problemas y las premisas de las que parten muchos de estos grupos
activistas tambin pueden plantearlos. A partir de la antologa de textos
publ i cados edi t ados por Bruce Robbins y t i tul ada La esfera pbl i ca
fantasma se ponen en cuestin muchos de los conceptos manejados
como ciertos por los activistas pol ticos. De entrada, Robbins va a utilizar
la idea de lo pblico como fantasma a fin de poner en duda la existencia
de un pblico homogneo, no para renunciar al mismo, sino, como muy
bien ha visto Rosalyn Deutsche,
20
para desafiar el ideal habermasiano
(fundament al para estos grupos) de una ni ca esf era pbl i ca que,
supuestamente, habr a entrado en decadenci a. Recordemos que para
Habermas, en su libro Historia y crtica de la opinin pblica,
21
la esfera
pblica irrumpe en el advenimiento de la sociedad burguesa que inaugur
la divisin estricta entre los mbi tos privado y pol tico (pblico), siendo
la esfera pblica el lugar donde las personas emergen de su privacidad
y dejan a un lado sus intereses privados para implicarse en asuntos de
inters pblico.
En el mismo l ibro de Robbins, el t eri co Thomas Keenan aborda
l a cuest in del espacio pbl i co de un modo di ferent e retomando l a
20 Deutsche, Rosalyn. Agorafobia, en Blanco,
Carrillo, Claramonte y Expsito, op. cit., 2001,
p. 346.
21 Habermas, Jurgen. Historia y crtica de la
opinin pblica, Barcelona, Gustavo Pili, 1994.
73
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idea de l a esfera pbl i ca como fant asma en su ensayo Windows: of
Vulnerabi l i ty. La luz que penetra a travs de l a vent ana que menciona
en el t tulo puede ident i f i carse con l a idea de esfera pbl i ca que l
ha reel aborado a part ir de un modelo l ingst i co. La esfera pbl i ca
no ser a, para l , el espacio ext erior al que accedemos como individuos
privados con el f in de ut i l izar el l enguaj e de un modo imparci al , sino
que est el l a misma estructurada como un l enguaj e. Con el lo, Keenan
probl emat iza l a posibi l idad de est abl ecer una divisin cl ara entre los
mbi tos pbl i co y privado. En Madrid, Casas y Cal l es
22
consist i en
un acont ecimi ento pbl i co en el que vari as personas coordinadas se
pon an de acuerdo para abrir sus casas durant e unas horas en un d a
concreto. En el l as t en an tot al l ibert ad para hacer lo que quisi eran,
desde exposi ciones de art e hast a obras de t eatro, juegos, comidas,
etc. Al mismo t i empo l a cal l e pod a ser int ervenida por qui en quisi era.
El compromi so de l a coordi naci n era ms bi en crear un panel
informat ivo para que todos supi eran de todos y trat ar de impl i car al
mayor nmero de personas posi bl e,
23
se trat aba de propi ci ar que
ocurri eran cosas inesperadas y no programadas, que se impusi era un
ambi ent e ldi co y de tol eranci a, que qui en decidi era sumergirse en
el evento se vi era saturado por pequeos acont ecimi entos que ocurr an
y que presenci aba por pura casual idad. Desde l as casas a l a cal l e y
vi ceversa, convirt i endo lo pbl i co en privado y lo privado en pbl i co
s e cr e aba una cont i nui dad ent r e l os di ver sos espa c i os , s e
transformaban y se confund an entre el los por unas horas. Aunque
cada part i cipant e manej ara un concepto dist into de art e e incluso de
cul tura, Casas y Cal l es fue construyendo un l enguaj e comn sobre l a
esfera pbl i ca desde l a primera reunin, desde el primer int ento de
coordinacin y di logo. El art e fue l a mejor excusa de todas. Una vez
ms un espacio bisagra en el que es posibl e art i cul ar muchos otros
espacios, otros l enguaj es t ambi n pbl i cos.
En otras palabras, es el lenguaje el que nos hace presentes como
sujetos dividindonos y abrindonos al exterior por lo que el espacio
pblico no slo est ah como tal (podra ser un fantasma) sino que
tambin est en el lenguaje y va constantemente de lo privado a lo
social. De hecho, Keenan sostiene que esta peculiaridad de lo pblico
(el no estar aqu) no slo no es incompatible con la democracia, sino
que es una condicin de su existencia, aunque su cualidad fantasmtica
no debe ent enderse como espej i smo, engao o f al sedad de l as
apari enci as.
Al parecer, el fant asma de l a esf era pbl ica es i ncomprensibl e
para aquel los puntos de vist a act ivist as que l imi t an l a real idad soci al
22 Se realiz por primera vez en mayo de 2002
y se abrieron cinco casas, y por segunda en
febrero de 2004 con 11 espacios. Durante unas
horas del 30 de mayo de 2002 abrieron su casa:
Loreto Alonso, Luis Elorriaga, Manuel Gil, Mara
Iigo Clavo, Gema Pastor e Yves Sadurny. El 16
de enero de 2004 abrieron sus espacios: Loreto
Alonso, Alberto Baraya, Anala Beltrn Jans,
Luis Elorriaga, Helena Fernndez Cavada, Patricia
Fesser y Julin Charlon, Eduardo Garca Nieto e
Ignacio Cabrera, Manuel Gil y Mara Iigo, Marta
Rodrguez y Guillermo Espinosa, y Paula Rubio
Infante. En la calle participaron activamente el
Comit de la Internacional del Ruido (C. I.R.),
Lltra banda, la llave inglesa, Daniel Lupin,
Grego Matos, Rafa Palacios, Ana Pol , Carlos
Rodrguez Mndez, sdf (sin domi ci l io fi jo),
Sara Trigueros, Luis von ngel, y muchos otros
que junto con los que intervinieron en las casas
hacen una larga lista, siempre incompleta.
23 Este fue uno de los factores ms importantes
del evento. La no seleccin o control de lo que
ocurra en cada casa, la falta de seleccin y
normat iva, as como l a l ibertad dada a sus
anfitriones ayudaba a que se animara la gente.
Por otra parte, si en cada casa haba 15 personas
realizando una intervencin (como media), esos
15 luego podan asistir al evento acompaados
de una media de unas tres personas. Despus
se multiplicaba eso por las 11 casas del segundo
ao, y se sumaban los que pasaban por all, los
que hicieron cosas en la calle, etc Calculando
por lo bajo, poda encontrarse fcilmente con
una asistencia de 500 personas que andaban
de un lado a otro durante esas horas.
Yayo Aznar y Mar a Ii go
74 concinnit as
a los cont enidos que l l enan el espacio soci al e ignoran los principios
que generan di cho espacio. O no, porque segn para qu art ist as
t ambi n es posibl e l a accin en o a part ir de un lugar f ant asma.
Rara vez l as obras se acopl an impecabl ement e a l a t eor a. El art ist a
pal est ino St eve Sabel l a est pl ant eando en l a actual idad un proyecto
24
en l a red que t ambi n t i ene que ver con imgenes f ant asmas, en
est e caso con recuerdos. La idea es hacer una l l amada a los pal est inos
que est n desperdigados por el mundo y a los que se impide volver
a su t i erra, sobre todo a Jerusal n, el centro del confl i cto pal est ino/
israel . Bajo el t tulo Jerusal n en el exi l io imgenes t angibl es
Sabel l a l es pide que env en una imagen o un t exto escri to con el
recuerdo que el los t i enen de Jerusal n, para con todos el los acabar
haciendo un l ibro y una exposicin. Un recuerdo, como todos, subjetivo,
subl imado, casi fant asma. El recuerdo de los que ya no est n para
reconstruir l a imagen de una ciudad que los pal est inos t emen que
acabe perdi endo su ident idad rabe, el l enguaj e de los que ya no
est n para poder reconstruir una comunidad.
Dos proyectos (el de Rosl er y el de Sabel l a), desde luego, atract ivos
y cargados de promesas de actuaci n real , de ut i l i dad real . Dos
proyectos que pueden hacer parecer l a int ervencin de Wodizcko como
un simpl e juego int i l de art ist as.
En l a ciudad de Nueva York, el art ist a de origen pol aco Wodizcko
pona en marcha en 1986 su proyecto La proyeccin sin hogar: propuesta
para l a ciudad de Nueva York, por el que se proyect aba, sobre l as
est atuas de prohombres de l a patri a que adornaban Union Square,
imgenes de los mendigos que hab an habi t ado l a pl aza hast a que
hab an si do v c t i mas, una vez ms, de un proceso sal vaj e de
especul acin y despl azami ento pobl acional ocurrido en los alrededores
durant e los aos 80 bajo el higi ni co signo de l a rehabi l i t acin y l a
reut i l izacin.
Ser a, de hecho, muy fci l contraponer estos proyectos para cri t i car
abiert ament e el de Wodizcko. Podr amos pensar, de entrada, que si
l a pol t i ca trat a de l a const i tucin de l a comunidad pol t i ca y esto es
algo al parecer impensabl e si n el consenso y l a part i cipacin que
exigen en l a esfera pbl i ca los art ist as act ivist as, entonces decidir
por uno mismo qu es l eg t imo y qu es i l eg t imo en el seno del
espacio pbl i co no dej a de ser un ej erci cio de poder prct i cament e
individual , aunque desde luego est en su derecho como ciudadano
democrt i co.
Lo primero que nos l l ama l a at encin en l a obra es l a forzada
est et izacin de todas l as imgenes. La est t i ca, ant es de convert irse 24 http: /www.jerusalem-in-exile.com/
Christian Wodizko. Proyeccin sin hogar,
Nueva York, 1986
75
Art e, polti c a y a ctivismo
ano 8, volume 1, nmero 10, julho 2007
en esa part e de l a f i losof a que se ocupa de l a bel l eza, t amizada por
el i nt el ect o y condi ci onada una y ot ra vez por l as geneal og as
histri cas, se def in a durant e l a poca gri ega como l a experi enci a
sensori al de l a percepcin, y en el l a est aban involucrados todos los
sent idos. Por el lo su mbi to no era el del art e sino el de l a real idad.
Susan Buck-Morss
25
se ha ocupado de l a transformacin de l a est t i ca
en su t exto Est t i ca y anest si ca. En l expl i ca el proceso histri co
por el cual el uso de nuestros sent idos poco a poco fue entumecido
por el raciocinio encargado de no ser af ect ado por los const ant es
shocks de l a vida moderna. Pero, por supuesto, los ojos an ven.
Bombardeados con impresiones fragmentari as ven demasi ado y no
registran nada. De este modo, l a simul taneidad de sobreestimul acin
y entumecimi ento es caractersti ca de l a nueva organizacin sinestsi ca
entendida como anestsica. La inversin di al ctica por l a cual l a esttica
cambi a de un modo de ver cogni tivo en contacto con l a real idad a
un modo de bloquear l a real idad, destruye el poder del organismo
humano de responder pol ti camente, an cuando lo que est en juego
es l a autopreservacin.
26
Por qu l evant ar l a voz si lo que se cuent a es int eresant e en s
mismo? No hay ms que ver lo di ferent es que son l as imgenes de
Wodizcko de l as de Bi j ari acept ando, por supuesto, que el vagabundo
fotograf i ado de Bi j ari en una pared publ i ci t ari a t ambi n es una
represent acin pero, al menos, si n grandi locuenci a. De hecho, l a
obra de Bi j ari podr a est ar present ando de manera vol unt ari a al
home l ess exac t ament e como nosot ros l e vemos en l a c a l l e ,
cuest ionando nuestra mirada, nuestra percepcin anest si ca, o como
25 Buck-Morss, Susan. Esttica y anestsica.
Una revisin del ensayo de Wal ter Benjamn
sobre la obra de arte, en Madrid, La Balsa de la
Medusa, 25, 1993.
26 Buck-Morss, op. cit., 1993, p. 72.
Bijari. Moviliario Urbano, Salao de maio,
Salvador, Bahia, 2003
Yayo Aznar y Mar a Ii go
76 concinnit as
mnimo present ndolo como pura represent acin, imagen pl ana, si
ni nguna prof undi dad. La est et i zaci n ot orga a l as i mgenes de
Wodizcko, sin duda, un efecto de grandi locuenci a no deseado y lo
ci erto es que si empre un pequeo o grande coef i ci ent e de cari catura
est uni do a l a grandi l ocuenci a. Pero el asunt o es t odav a ms
perverso. Como se ha preocupado de seal ar Cl ement Rosset ,
27
el
paso del modelo a su reduccin impl i ca un hurto del modelo, que
desaparece en benef i cio de l a representacin () Lo que es decisivo
aqu es l a rel acin entre l a imagen propuest a y el modelo, o ms
exact amente, el hecho de saber si l a imagen conserva o no alguna
referenci a a l a real idad () . Lo que es decisivo aqu es todo lo que
no sabemos sobre estos homel ess, apart e de su pequeo secreto
conf esado a voces: son vagabundos si n hogar. La grandi locuenci a
amortigua el rumor de lo real con el ruido de l as pal abras.
28
Una vez
ms se ha el egido l a represent acin en detrimento de lo represent ado
y una vez ms reaparece l a mirada negl igent e.
Podemos incluso pensar que Wodizcko est ut i l izando l a pol t i ca
en benef i cio propio porque el art ist a est registrando su presenci a
en una obra de art e cl ara y ni ca que es a l a vez prot est a pol t i ca y
vi ctori a subj et iva. La obra es as expresin de un art ist a preexist ent e
y autnomo que habl a a un suj eto espect ador en ci erto modo forzado
a ident i f i carse con su discurso. Wodizcko est ut i l izando para su uso
una imagen prct i cament e arquet pi ca de los Homel ess que no ha
consensuado con el los. De hecho, es su imagen soci al , es lo que
vemos , l o que c ua l qui er espe c t ador puede r e c onoc er s i n
sorprenderse y no cambi a ni un pi ce nuestra opinin sobre el los.
En el fondo, fant asmagoriza a los vagabundos y evi t a que sean real es.
ni cament e puede ayudar a incluirlos en un discurso pel igrosament e
cercano al de l a caridad rel igiosa, un discurso benevol ent e. Y mucho
ms cuando l a represent acin t eatral i zada de los vagabundos est
en ocasi ones excesi vament e cercana a l a conoci da i magi ner a
rel igiosa. En cualqui er caso da igual , porque ya no est n ah . El
espect ador puede compadecerl os t ranqui l ament e a t ravs de su
imagen, de su fant asma sin necesidad de impl i carse. Luego, puede
habl ar sobre el t ema con un ami go y sent i rse reconfort ado, ms
humano, ms comprensivo, ms compromet ido. Lo que no podr nunca
es sent i r que forma part e de un proceso democrt i co radi cal de
solucin. Digamos que Wodi czko trat a de apel ar a nuestra emot ividad
cari t at i va a travs de l a dramat i zaci n de l as i mgenes de l os
homel ess, mi entras que Bi j ari compromet e nuestro modo de mirar
una real idad que se reconoce como aj ena.
27 Rosset, Clement, Lo real. Tratado sobre la
idiotez, Valencia, Pre-Textos, 2003, pp. 126-
127.
28 Rosset, Clement, op. cit., 2003, p. 130.
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Art e, polti c a y a ctivismo
ano 8, volume 1, nmero 10, julho 2007
Es innegable que ste es un peligro inherente a cualquier obra de
arte pol tica en el espacio pblico. Pero an hay ms: de alguna manera
Wodizcko promete al espectador una visin imparcial del problema y
esto es, cuando menos, peligroso. La posicin de un sujeto capaz de
realizar operaciones intelectuales que le facili tan informacin sobre el
mundo social, pero que no debe nada a su inmersin en lo social, es el
signo de un deseo de objetivar la sociedad. La visin imparcial slo es
posible en presencia de un objeto y a veces ni eso. Si encima ese
objeto es la sociedad o el espacio social entonces se convierte en la
base de un anlisis racional y en la garanta de que los conflictos sociales
pueden r esol verse obj e t i vament e. Una i dea perversa hast a el
aburrimiento porque perpeta los conflictos permi tiendo que se hable
constantemente de ellos y produciendo soluciones (consuelos) temporales,
siempre sin cesiones. Todo esto, evidentemente, asegura una posicin
estable para el yo porque el sujeto se si ta en un punto exterior al
mundo social pudiendo hipotticamente descubrir las leyes y conflictos
que lo gobiernan.
Demasi ados probl emas en todas l as obras, es ci erto, pero, en
cual qui er caso, deber amos dar l a bi enveni da a ambas formas de
intervencin en el espacio pblico porque ambas profundizan y amplan
nuestro espectro de lo pol tico y de lo pblico, intentando evi tar as su
transformacin en propiedad privada.