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Anotaes sobre a crtica



Por razes nem sempre fceis de se identificar, a palavra critica, no Brasil, parece ter
uma conotao fortemente negativa, e aplicar-se exclusivamente crtica jornalstica, que por
seu turno seria ento exercida exclusivamente por indivduos sem exceo desonestos e
incompetentes, tomados do mais absurdo dio por toda e qualquer atividade artstica. Estes,
parece, manteriam sempre, junto maquina de escrever ou do computador, uma imensa lista
de desafetos, aos quais perseguem implacavelmente, com o nico objetivo de tirar, do
fracasso deles, um demonaco e indizvel prazer. Por razes bem mais facilmente identificveis,
o retrato do crtico passa a ser do mais brilhante e ntegro Prncipe Encantado, quando ele
elogia qualquer obra ou grupo ou indivduo (muitas vezes, segundo os no aquinhoados no
momento, s porque foi bajulado ou comprado). ingrata, portanto, a atividade do jornalismo
ligado a atividades culturais, pois todas essas atitudes passionais impedem a compreenso
fundamental do que a crtica indissociavelmente ligada apreciao e, portanto, prpria
criao, de todas as obras de todas as reas de todas as artes.
No entanto, a crtica, no sentido correto da palavra, exercida por todos, inclusive por
todo menininho ou menininha que, com profundo interesse, abre a barriga do ursinho ou
arranca os olhos da boneca para saber como eles funcionam. Ou o qu, seno a crtica,
exercem todos aqueles que, na sada de um espetculo, vo para um bar e discutem o que
viram e muitas vezes com preconceitos bem mais fortes do que os que so atribudos a
qualquer crtico, quando acontece o espetculo ter sido realizado por qualquer grupo que no
seja aquele ao qual pertencem os que esto conversando, e que ficam ainda muito mais
ferinos quando se trata de algum grupo rival, sendo que se o texto bom, todos tero
absoluta certeza de que aqueles malditos no entendem o que esto fazendo, no
perceberam seu significado ou suas maiores belezas, e s o montaram porque sabiam que ns
estvamos fazendo planos de mont-lo no ano que vem.
A verdade que uma certa postura crtica parte da criao, at mesmo no caso dos
mais naf dos artistas, j que este, mesmo que no o saiba expressar em termos de alguma
esttica definida, olha o mundo sua volta, seleciona o motivo para sua criao, concebe
como dever apresent-lo, e com cuidado trabalha todo e qualquer material que venha a usa
da execuo de sua concepo, porque mesmo que tenha sido por tentativa e erro acaba
por descobrir que o barro que usa no pode conter mais do que determinado percentual de
gua, ou que todas as vezes em que o azul e o amarelo se mistura, o que fazia ficou verde.
A no ser pelos comentrios que observam, por exemplo, que o pr-do-sol de hoje foi
mais bonito do que o de ontem, ou que o cu sombrio cria um clima mais triste do que o
ensolarado, s a natureza, de fato, fica isenta da crtica (mesmo que no das queixas), ou seja,
no fica em discusso o fato de o pr-do-sol ser acadmico em sua composio e uso de cores:
a natureza. , ela afeta a ns, no ns a ela; e a primeira coisa que temos de lembrar ao falar
de crtica a necessidade de se ter permanente conscincia de que a arte artificial, um
produto do esforo humano; e que a respeito de tudo o que feito pelo homem existe sempre
a curiosidade sobre como foi possvel faz-lo e quais os mtodos utilizados, bem como uma
infalvel tendncia para se avaliar se foi bem ou malfeito, como de refletir sobre se valeu a
pena faz-lo. A crtica , na verdade, uma atividade muito ampla, mesmo que seus aspectos de
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pesquisa a ensastica, que so da maior significao, sejam quase sempre esquecidos ou
conscientemente ignorados pelos que sentem uma vontade inelutvel de criticar os crticos.
Muitas vezes esquecem-se todos de que a viso romntica do artista criador ingnuo e
puro ficou ultrapassada: os maiores gnios produziram obras em tudo e por tudo expressivas
de suas respectivas pocas, nas quais usaram todos os recursos tcnicos conhecidos em seu
tempo e, se foram realmente bons, os ampliaram e abriram novos caminhos, sempre
exercendo judiciosa crtica a respeito dos meios sua disposio. Por outro lado, o
crescimento de uma postura cientfica na pesquisa, que acarretou tambm o desenvolvimento
da conscincia histrica em todos ns, tem de ser levado em conta. O crtico colabora com o
processo criativo nem sempre servindo diretamente o criador, porm no h dvida que ele o
faz quando prepara um pblico potencial para apreci-lo, como poder ser compreendido pelo
seguinte exemplo: com a afirmao total das regras redescobertas e reenciadas pela
renascena, de seu subsequente domnio do aparecimento do neoclassicismo francs (bem
como do sucesso do mesmo) e com a igual afirmao de seu veculo cnico ideal, o palco
italiano, tento pelos tericos quando pelos profissionais do teatro no sec. XVII, at mesmo na
Inglaterra foi perdida a memria da forma e da utilizao do palco elisabetano (graas ao fato
de os teatros da poca terem sido todos destrudos pelos puritanos, o hoje consagrado William
Shakespeare foi relegado ou ao esquecimento ou a objeto de radical condenao. At mesmo
um talento como Voltaire, j no sec. XVIII, embora fascinado pelo gnio de Shakespeare,
chamava-o de brbaro e incompetente: como poderia ao mudar de um lugar para outro sem
mais aquela, como poderiam tantos personagens ser includos em uma s pea? Lembram-se
que Racine usava entre nove e doze personagens, mas que no RICARDO III de Shakespeare h
nada menos de 54 diferentes que tm falas. Mesmo no sec. XIX, quando o neorrmantismo j
redescobrira Shakespeare, foi criado o mito crtico de que o REI LEAR seria uma das obras
mximas da humanidade, sendo repetidamente comparada em dimenso e importncia com a
Capela Sistina ou a 9a Sinfonia de Beethoven, mas que certamente era uma obra que no
poderia jamais ser encenada. O erro crtico era, no caso, provocado pela falta de informao
tanto a respeito da casa de espetculo que Shakespeare usara como tambm a respeito da
vida pessoal e teatral do prprio autor, pois escrever uma obra no encenvel seria um total
contrassenso na obra de um homem que viveu no palco e escreveu no palco e para o palco.
Quando os crticos, os estudiosos, redescobriram a forma do palco e tiveram maiores
informaes sobre Londres, Stratford e da prpria vida inglesa ao tempo de Elizabeth I, tudo
ficou claro. No se pode mais hoje em dia, no mundo em que vivemos, admitir o criador que,
ao invs de se preparar adequadamente para realizar o que pretende, espere que, por milagre,
baixe o santo na hora. O diretor que se vanglorie de no fazer seus estudos crticos
preliminares, de confiar nica e exclusivamente em alguma inspirao indefinida a que ele
chame de talento, como se esse fosse uma espcie de fonte milagrosa da qual jorrasse alguma
misteriosa capacidade criativa para pr em cena um texto dramtico, corre o risco de perder a
confiana de seu elenco na primeira vez em que um ator fizer uma pergunta que sua falta de
preparo no lhe permita responder pronta e competentemente. Os atores sero os seus piores
crticos, se comearem a se sentir desamparados. E tampouco vivem hoje as artes cnicas em
contato com um pblico to totalmente despreparado que possa se deixar iludir pelo errado
ou o displicente. Pelo menos, parodiando Abraham Lincoln, devemos dizer que possvel
enganar parte do pblico todo o tempo, todo o pblico por algum tempo mas no todo o
pblico todo o tempo.
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No h engano maior ou mais pobre do que seja aquele que determina que estudar
criticamente uma obra, ou ler crtica a respeito da mesma, possa acabar com o encanto que se
tinha por ela. No caso da escolha de um repertrio, se a reflexo e a leitura crtica fizerem o
antigo entusiasta descobrir que houve qualquer engano inicial, e que a obra no era realmente
boa, tanto melhor ele se salva de montar um desastre; mas o que no pode ser esquecido
que no h anlise e nem leitura crtica que no tornem ainda maior a admirao que
sentimos por uma obra realmente boa: a apreciao aumenta com o conhecimento, que
permite uma melhor fruio dos mritos da obra.
O primeiro crtico na rea do teatro, claro, foi Aristteles; o primeiro, quero dizer,
que resolveu tomar a peito a tarefa de examinar de forma objetiva o contedo da barriga do
ursinho, j que Plato, antes dela, fizera um repato grave tragdia: na Repblica ele a acusa
de enfraquecer o cidado por tocar-lhe os sentimentos e o fazer chorar: segundo o notvel
Gerald Eles, foi especificamente para contestar essa ideia que o cientista Aristteles voltou-se
para as artes e desenvolveu a teoria da catarse. Alis, recomendo sempre a leitura de
Aristteles, porque com grande frequncia ele acusado de culpas que na realidade cabem a
Horacio, Donato, Scaliger, Castelvetro e outros semelhantes, que se consideraram com direito
de dar instrues sobre como se deve escrever para o teatro. Leiam Aristteles com cuidado e
vero que, como bom cientista que era, o que ele diz muito mais pelo que me foi dado
conhecer pela observao e anlise da tragdia, deduzi que as caractersticas da composio
dramtica so: e passa a descrever no a prescrever, como fizeram os que vieram depois.
Toda espcie de teoria crtica j apareceu desde ento, mas sob um aspecto, ao
menos, criadores e crticos sempre caminharam juntos: no h nova fase do teatro que no
apresente como justificativa de sua chegada a alegao de que as formas antes apresentadas
j no expressam a sociedade que as produz, e que portanto outras tm de ser encontradas. O
crtico, nesses caos, muito frequentemente o instrumento usado pelo criador para seu
colaborador na busca do pblico, que chega ao teatro com expectativas acomodadas s
antigas frmulas. Em mbito mais restrito, o crtico de jornal muitas vezes escreve artigos
introdutrios, antes da estreia de montagens de autores ditos difceis.
Nos dias de hoje, por exemplo, em que as mais sofisticadas tecnologias na rea das
comunicaes, e a preocupao com a massificao, so catalisadores recprocos, e quando se
anuncia, ou at mesmo j se diagnostica a morte da artes em termos de obra de arte nica,
incapaz por ser nica de atrair a massa, o crtico tem sido, na verdade, o mais fiel amigo e
companheiro de um teatro em crise, estado alis no qual, afirma-se com frequncia, em que se
encontra desde os tempos de Eurpedes (que muitos j no achavam to bom quanto
Sfocles). Felizmente, se estamos aqui a tentar refletir sobre o trabalho da relao dos
criadores com a crtica, mesmo que talvez mais em termos de jornalismo cultural, isso j nos
mostra, sem dvida, que o teatro continua a evidenciar (a despeito de todas as opinies
agourentas que andam por a) surpreendente vitalidade para um moribundo cnico.
No me lembro de nenhum momento em que no se dissesse que o teatro estava ou
em crise ou morrendo, nem tambm de nenhum em que, ao mesmo tempo, ele no estivesse
inovando, inventando, ou at mesmo reinventando, como grande novidade, coisas que j
tinham sido feitas antes, em outras circunstncias; e o crtico presta sua colaborao
comentando, destrinchando, esclarecendo, destruindo com isso os obstculos nascidos da
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falta de informao, permitindo que o pblico chegue mais prximo daquele espetculo um
tanto assustador por ser novo, desconhecido. A colaborao do crtico nessa tarefa ajuda
igualmente a explicar o porqu da importncia incontestvel do teatro no mundo
contemporneo, mesmo no sendo, como est em voga, mecnica ou eletronicamente
reproduzvel.
De todas as artes cnicas, o teatro justamente aquela em que mais ntimo e
produtivo o dilogo entre o criador e o crtico - o cinema e a televiso pagam sua capacidade
de serem duplicadas com custos de produo cada vez mais altos; e muito embora ningum
at hoje tenha encontrado uma bola de cristal confivel que possa prever realmente o sucesso
ou fracasso de qualquer produo, tanto o cinema quanto a televiso tendem a apostar mais
no previsvel, e s o teatro continua ainda a experimentar mais frequentemente. Consta que o
lema da MGM, em seus antigos e ureos tempos, na escolha de roteiros, era: Se j fez sucesso
uma vez, por que no h de fazer de novo? muito pequeno o nmero de filmes
experimentais (mesmo no chamado cinema independente o peso da tcnica limita e muito as
experincias formais), e menor ainda qualquer vaga sugesto de novo na televiso.
Comparado com qualquer dos dois, na verdade, o teatro artesanal, e a no ser pelos
megamusicais anglo-americanos que ficam um pouco duplicveis no momentos em que
todos os Les Miserables, todos os
Fantasmas da pera, todas as Miss Saigon montados pelo mundo afora so clones do
original: mesmo texto, mesma msica, mesma orquestrao, mesma coreografia, mesma
cenografia, mesmos figurinos, mesmas marcas. Direes e marcas so to firmes e fixas que as
incontveis substituies nos elencos no afetam de forma alguma o sucesso. Em alguns casos
raros fracassos crticos se mantiveram em cartaz por alguns meses em funo da presena de
algum astro excepcionalmente carismtico. No teatro de comdia, de prosa, no teatro que s
teatro mesmo, ou como o queiram chamar, onde h margem para dilogo, para troca de
idias, para o experimental; o teatro, na verdade, apesar de todos os seus percalos, o
grande campo de provas para o cinema e a televiso, a rea onde se pode testar a
possibilidade de compreenso e aceitao de novos temas e linguagens, alm de ser ideal para
o desenvolvimento do ator.
Alega-se, portanto, que o teatro est morto ou morrendo em grande parte por
comparao com o alcance quantitativo do cinema e da televiso -- e claro que o cinema
est morrendo por causa da televiso, e a televiso est morrendo por causa dos vdeos que
podemos ver no computador. Mas preciso no confundir eficcia de comunicao com
potencialidade numrica; o crtico leva em conta, ao tentar avaliar qualquer aspecto do
problema da comunicao no teatro, o fator volitivo que invalida comparaes com ndices de
eficincia de veculos de natureza diversa na comunicao de massa, como por exemplo, os da
arte publicitria: no se pode comparar o nmero teoricamente atingido pelo outdoor que
muitas vezes e propositadamente no leva em conta a mecnica de defesa j desenvolvida por
todos ns para NO vermos tal publicidade, com o grupo muito menor, sem dvida, mas que
PROCURA a galeria de arte, a sala de concerto ou o teatro, com o propsito especfico de
buscar ali a obra apresentada. Toda a situao diversa, pois a condio no primeiro caso a
do registro fortuito ou quase que se realiza durante uma ao empenhada (seja ela qual for,
que leva o indivduo a passar, casualmente, por aquele outdoor), enquanto no segundo a
condio a da contemplao, para usar o termo de Schopenhauer para a postura esttica.
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E, conscientemente ou no, essa postura de disponibilidade para a apreciao esttica
, igualmente, uma postura crtica, cujo resultado pode ir do mais primrio ou ingnuo dos
gostei ou no gostei, dos maravilhoso ou que horror, at a mais complexa das reflexes
do ensaio crtico capaz de iluminar a obra, identificando suas qualidades e imperfeies,
tornando-a mais amiga e acessvel. Essa postura esttica a determinante, claro, para a
crtica ensastica, aquela que resulta no interesse que determinada obra desperta no crtico,
dissociada de qualquer obrigao, que nasce sem ser por sugesto de outrem, esse interesse,
que muitas vezes leva a descobertas as mais intrigantes, que tanto podem ser fruto do contato
com uma obra nova quando pela ensima leitura de alguma obra favorita, a qual descobrimos,
repentina e inesperadamente, que podemos compreender de uma nova forma, mais rica, mais
interessante: dificilmente seria mantida a atual mdia anual de publicao de cinco mil ttulos
(entre livros e artigos) sobre Shakespeare, se a descoberta s existisse nas primeiras leituras,
nos primeiros contatos. E por uma postura assim reflexiva, esttica, que so escritos os
trabalhos que nos abrem o caminho da apreciao de toda espcie de obra de arte. Mas no
podemos esquecer, tampouco, das descobertas que resultam, muito claramente, das
mudanas permanentes das sociedades que cercam criadores e crticos, e que grandes,
mesmo, so as obras que obtm a aprovao do tempo, que sobrevivem a sucessivas anlises
e interpretaes segundo o pensamento dominante de cada poca, tanto na esttica quanto
na tica.

Brbara Heliodora
http://www.barbaraheliodora.com/conferencias/conf3.htm

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O trabalho do crtico

A primeira coisa que preciso dizer a todos os que esto aqui presentes que, em essncia, todos
aqui so crticos, tanto neste momento, em que vieram com a possvel inteno, por exemplo, de saber
como eu, que tenho oficialmente o rtulo de crtica, serei capaz - ou no - de justificar minha atividade
dentro do quadro geral das atividades nas artes, quanto quando vo assistir a qualquer espetculo, teatro,
cinema, televiso, concerto, exposio de artes plsticas ou o que queiram. Essa afirmao fica comprovada
com o fato de cada um de vocs, depois de cada evento desses, efetivamente avalia o que viu, seja
ruminando sozinho, seja discutindo na porta do teatro ou sala ou galeria, ou na mesa do bar. Muitas dessas
ruminaes ou discusses param em um primeiro patamar da crtica, o simples gostei ou no gostei,
sem maiores justificativas; mas quando h conversa, quando h debate, cada um dos muitos crticos
presentes vai ter de aprofundar sua argumentao e declarar - muitas vezes o caso ser mais de descobrir -
as razes dessa reao favorvel ou desfavorvel: no caso do crtico profissional claro que no admissvel
parar na primeira etapa, pois o crtico tem por obrigao arrazoar suas afirmaes, sejam elas de aplauso ou
no.
Outra coisa que preciso esclarecer desde logo que, em quase a totalidade das vezes em que se
prope algum tipo de conversa a respeito de crtica, como esta nossa de hoje, o grupo que se rene s pensa
em termos de crtica jornalstica, da crtica um tanto imediata que o crtico profissional faz pouco depois de
assistir o espetculo, no caso especfico do teatro, por exemplo. Mas existem outros tipos de crtica - seja
aquela de grande flego que,
ao fim de um longo estudo termina na redao de um livro - sobre uma obra ou um artista, como
tambm a crtica ensastica, que fica a meio caminho, e que encontrada em revistas especializadas e que
oferecem ao crtico qualquer coisa entre digamos umas dez ou vinte pginas nas quais ele tem a
oportunidade de se estender mais e expor em maior detalhe o tipo de raciocnio que o conduziu a
determinada posio frente a obra ou o artista em questo. A crtica jornalstica a mais sacrificada, porque
em geral recebe dos jornais dirios espao extremamente limitado, que se torna um desafio assustador para
a capacidade do crtico, cuja obrigao ir mais longe do que o simples gosto ou no gosto.
Qual a funo da critica? Por que razo ela existe? Tenho a certeza de que todos vocs j tero
notado, a algum momento da vida, que a extraordinria beleza de um pr-do-sol seria considerada
absolutamente acadmica se este fosse passvel de crtica: mas no , porque ele parte da natureza, e a
natureza simplesmente , ela no foi feita pelo homem. Toda arte, porm, artificial, quero dizer, ela
criada pelo homem e pode, por isso mesmo ser, por assim dizer, desmontada e remontada, mas
principalmente ela pode ser apreciada pela arte, a habilidade, com que foi criada. De certa maneira uma das
principais razes da existncia da crtica exatamente a necessidade que tem o artista de ter sua obra
analisada e apreciada: no h dvida de que a apreciao particular de cada um importante para o artista,
mas a palavra escrita, expresso da apreciao da obra por algum que, para merecer o ttulo de crtico,
deve ser informado sobre a rea de arte em que ele trabalha. Em uma relao adequada, tive sempre a mais
profunda convico, a funo do crtico dupla: por um lado ele serve o artista, na medida em que esse
espectador informado que o crtico, pode inform-lo sobre como e at que ponto a sua obra passou, isto
, atingiu o seu pblico; e por outro lado ento ele informa tambm o pblico a respeito dessa mesma obra.
Quando digo que o crtico teatral - ou deve ser - um espectador informado, porque mesmo
deixando de lado as comparaes, que na avaliao crtica so inteis e gratuitas, quando no criminosas,
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todos os espectadores, sejam eles informados na parte terica ou no, passam a sua experincia com o
espetculo pelo filtro de tudo aquilo que eles viram e sabem a respeito de teatro. H alguns casos, raros, em
que a desinformao proveitosa, como a que narra Martin Esslin em seu livro sobre o teatro do absurdo:
diz ele que logo que o ESPERANDO GODOT de Beckett foi lanada em Paris, os conflitos e debates
estouraram por todo lado, e certamente na Frana os princpios clssicos da dramaturgia so mais
reverenciados do que na maior parte deste mundo. Afirmavam muitos, ento, que aquilo no era teatro,
que faltava desenvolvimento dramtico, que faltava definio dos antecedentes da ao, etc, etc. E ento,
pouco tempo depois de a obra ser lanada nos Estados Unidos, uma montagem foi apresentada aos
prisioneiros que cumpriam pena na Penitenciaria de San Quentin, na Califrnia: desses prisioneiros, cerca de
99% jamais havia posto o p em um teatro (cinema outra coisa), teatro mesmo. Assim sendo, eles no
tinham qualquer idia preconcebida do que fosse uma pea de teatro, prestaram a maior ateno e
compreenderam a obra, cada um segundo a sua experincia de vida e sua capacidade imaginativa. A
penitenciria tem um jornal feito pelos presos, e vrios deles escreveram suas apreciaes sobre o
espetculo, sendo interessante, por exemplo, mais de um deles ver o esperado Godot como a liberdade, a
vida fora da priso, eternamente sonhada e aguardada.
Nas mais das vezes, no entanto, ter informaes sobre o que se v, o autor e sua poca so dados
muito positivos, pois cada autor, em ltima anlise, tem de ser visto dentro dos parmetros de sua poca, e
o crtico, ao escrever, pode prestar um bom servio a um pblico amplo que, tendo suas atividades em outra
rea, no tem a obrigao (que tem o crtico) de saber a que poca pertence cada autor, como as
circunstncias nas quais criava a sua obra o autor dramtico de ento. O novo, alis, pode criar tantas
barreiras quanto o velho - e na falta das informaes mais bsicas, o crtico tem de mergulhar de cabea
orientado apenas pelo que conhece at ento a respeito do teatro e suas linguagens, tanto a verbal quanto
as no verbais. Na realidade, isso no to horrvel quanto possa parecer justamente porque o crtico, assim
como qualquer outro espectador, tem de reagir com sua sensibilidade pessoal, aquela que pode levar ao
simples gostei ou no gostei, mas que precisa sempre coexistir com a informao, o conhecido, na formao
final de sua opinio, de sua postura mais ampla em relao obra: essa reao da sensibilidade individual,
aliada ao conhecimento que ter na rea, que iro servir ao critico quando ele enfrenta algo radicalmente
novo e inesperado. Ao emitir uma opinio, mesmo que arrazoada, a respeito de uma tal obra, claro que o
crtico corre um risco muito semelhante ao que corre o artista ao apresentar a sua obra.
Como eu disse a princpio, todos os que vo assistir qualquer tipo de espetculo, ou que leem um
livro, ou ouvem uma msica ou olham para um quadro so crticos, mas como so crticos basicamente s
para si mesmos, e no precisam prestar contas de suas opinies a ningum, claro que o componente
gosto ou no gosto pode ter, na sua reao, um peso muito maior do que o que permitido ao crtico,
principalmente na crtica jornalstica: o crtico particular, digamos assim, tem direito de afirmar, por
exemplo, que no gostou ou gostou disto ou daquilo porque no gosta, ou gosta, de tragdia, ou de
comdia, ou de pera, ou de gravura: pelas preferncias que ele acalenta em sua viso particular das
coisas que ele escolhe ver ou no ver determinado espetculo ou exposio, determinado livro, segundo o
que ouviu dizer a respeito. J o crtico que tem de proclamar ao pblico em geral a sua opinio, em um
jornal, no dado esse privilgio. J imaginaram uma crtica que comeasse com a frase Eu detesto
tragdia mas tive de ir ver.... ou coisa no gnero? Para mim, pessoalmente, muito embora eu saiba muito
bem que todo mundo, inclusive os crticos profissionais, tem preferncias pessoais, uma das exigncias para
o desempenho desta odiada profisso justamente o de se procurar abstrair ou superar tais preferncias e
tentar encarar o espetculo a que assisto dentro dos parmetros a que este se prope. A definio ou at
mesmo proclamao das convices pessoais do crtico estiveram muito em moda nos anos 60 e 70 entre
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alguns crticos. com a consequncia de tudo ser avaliado de acordo com posies ideolgicas, mas a mim
sempre pareceu fundamental, indispensvel, a preocupao do crtico com a identificao do que se props
o criador - muito embora as convices pessoais de cada crtico acabem sempre por colorir suas opinies:
isso um fenmeno cultural inevitvel.
Essa transparncia de viso, alis, me leva a um outro problema frequentemente aliado ideia que
se faz do chamado poder da crtica. Esse mito de grande poder nos vem, sem sombra de dvida, do
decantado poder dos crticos teatrais em Nova York; e preciso que se esclarea a origem desse suposto
poder virtualmente ditatorial dos grandes jornais, capaz de fechar qualquer espetculo. engano julgar que
o pblico em geral leia individualmente as crticas negativas e por isso no v ao teatro, o que resulta no
fechamento do espetculo: o poder verdadeiro est nas mos no dos crticos mas das imensas organizaes
de espectadores.
Uma montagem teatral em Nova York custa no uma pequena mas uma grande fortuna, e por isso
mesmo s pode fazer carreira o espetculo que literalmente lote diariamente o teatro em que se apresenta.
As organizaes de espectadores controlam a venda de 60, 80 ou 100.000 espectadores cada uma, e se elas
no comprarem essas vastas quantidades de entradas muito difcil o espetculo atravessar seus primeiros
tempos, quando a produo est sendo paga. e essas associaes, sim, que muitas vezes se guiam pela
reao dos crticos. H casos conhecidos de sobrevivncia sem esses grupos de espectadores, mas so muito
raros.
Ter o crtico, entre ns, grande poder sobre o leitor do jornal? Em primeiro lugar preciso lembrar
que os crticos no veem todos o espetculo do mesmo modo - e da me vem a convico que, na verdade, o
espectador concorda com o crtico apenas quando o crtico concorda com ele, ou seja, que pessoas
diferentes preferem ler crticos diferentes porque encontram naquele crtico especfico algum cujas
opinies de modo geral so semelhantes s suas prprias.
Como e por que algum se transforma em crtico? No vejo condies de ningum dizer que em um
rpido curso de dois ou trs meses tudo esteja resolvido. Mas em primeiro lugar eu diria que (e claro que
eu falo em termos de teatro, porque esse o meu campo) o mais fundamental mesmo gostar muito, eu
antes diria adorar teatro, porque se anualmente eu vejo uma mdia de noventa a cem espetculos, um
percentual altssimo dos mesmos de m ou pssima qualidade, e s um amor implacvel ao teatro que
mantm o crtico ainda disposto a continuar a considerar o teatro uma arte e a frequentar, melhor dizendo
aturar, um nmero assustador de coisas indevidamente chamadas de espetculos. claro que preciso
estudar teatro em seus aspectos tericos, e frequentar muito teatro (mesmo o que horrvel) para poder
adquirir a intimidade com os processos cnicos que propiciam a criao dos parmetros que
necessariamente nos guiam quando assistimos um espetculo. Ao contrrio do que imagina aquele retrato
deformado do crtico que muitos fazem, o maior desejo do critico que todo espetculo seja bom, tanto
porque falar do bom muito melhor do que falar do ruim, quanto porque para quem realmente ama o
teatro, h poucos prazeres maiores do que o de se curtir um grande espetculo, um grande atuao. muito
fcil atribuir ao crtico a responsabilidade por qualquer afastamento do pblico, mas tenho a obrigao,
aqui, de chamar a ateno de todos para um fato muito mais grave, o do peso negativo para o pblico do
espetculo de m qualidade: todo mundo v filmes ruins e continua indo ao cinema - possivelmente porque
as exigncias tcnicas do cinema j de si obriguem a um nvel mnimo de qualidade (h sempre aquele
consolo horrvel de que mas a fotografia era muito bonita - seria impossvel, alm do mais, apresentar um
filme fora de foco). Mas o cinema tem outras vantagens: voc entra na hora que quiser, se aceitar isso pode
at ver o fim primeiro e o comeo depois, ou seja, para ir ao cinema no se exige um horrio nico,
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possivelmente a compra de ingressos antecipada e, de modo geral, a criao de um clima algo especial:
quando, depois de tudo isso, no teatro, o espectador depara com um espetculo de muito m qualidade,
toda a atividade teatral est sendo prejudicada, pois aquele espectador no voltar to cedo a ir assistir a
uma pea. A autocomplacncia de vrios espetculos mais prejudicial para o teatro do que qualquer
crtico.
Isso me leva, naturalmente, ao eterno problema da condenao ao crtico que faz comentrios
negativos a respeito de um espetculo. H dois aspectos a serem ressaltados a: o primeiro a confuso
constante que feita sobre a atividade crtica com lado colunista de assuntos gerais ou de mexericos, que se
permite escrever estritamente na base do gosto ou no gosto e, pior, se permite muitas vezes atacar
individualmente atores, autores ou diretores, por motivos fora de suas atuaes. Esses no so crticos e, se
efetivamente usar o rtulo de crtico aquele que age assim, estar usando um ttulo que no lhe cabe.
Eu sempre digo que desde que, h muitos e muitos anos eu comecei a fazer crtica, tinha grandes
discusses com o saudoso Paschoal Carlos Magno, um grande incentivador do teatro no Brasil, mas que
favorecia o que chamo de crtica paternalista ou assistencial. A frase de Paschoal era inesquecvel, como sua
maneira de falar: preciso incentivar esses moos e a comeava a nossa briga. Para mim, qualquer crtico
que vai assistir a um espetculo de um grupo jovem, v uma srie de erros e enganos, e escreve que tudo
muito bom, est na realidade prejudicando esses jovens, j que os estimula falta de autocrtica, que pode
resultar na continuao no erro e at mesmo impedir que ele venha a desenvolver uma boa carreira: no
cabe ao crtico ser nem bom e nem mau, quero dizer elogiar ou condenar toa, sem justificativa, por
compreenso ou pena; do mesmo modo, no possvel elogiar o espetculo ruim apenas porque est dando
emprego a um nmero x de atores: ele pode efetivamente afastar do teatro uma quantidade de pblico
suficiente para fazer com que um nmero ainda maior de atores fiquem desempregados pela
impossibilidade de novas montagens.
Estou tentando esclarecer certos problemas da crtica jornalstica. Uma coisa que acontece muitas
vezes a alegao de que o crtico foi logo no incio da carreira ver o espetculo, ao que tenho dois
esclarecimentos a fazer: eu, por exemplo, nunca fui assistir a um espetculo, enquanto crtica, seno na data
para a qual fui convidada; por outro lado, no acho justo que o crtico no possa ver o espetculo desde a
estria, j que a bilheteria est aberta desde o primeiro dia: como justificar que o pblico pagante possa ver
o espetculo em seu perodo que, por assim dizer, os prprios realizadores consideram como sendo de uma
precariedade inicial, mas o crtico no? No seria isso um desrespeito injustificvel a esse pblico pagante?
Depois de todas essa explicaes, podemos ento voltar a encarar um problema bsico? De que
serve a crtica? Entre outras coisas, serve de ponte entre o pblico e o novo, mas mesmo no caso do no
novo a crtica serve tambm para explicitar, para colaborar com a identificao de qualidades: se cada leitor
mesmo de uma crtica jornalstica fizer seu debate pessoal com o que foi dito -- sabendo que no h
obrigatoriedade nem de concordar e nem de discordar com o crtico -- ele vai esclarecer para si mesmo as
razes do seu gostei ou no gostei, e com isso tornar-se um espectador mais preparado. claro que o
espectador mais preparado se transforma, igualmente, no espectador mais exigente: mas s um pblico
mais preparado, mais conhecedor das regras do jogo, permite a apresentao de um repertrio mais
complexo, mais ambicioso ou, no sentido verdadeiro do termo, mais experimental. Conhecer as regras do
jogo crucial para a apreciao mais consciente do trabalho realizado: deixando um momento o teatro de
lado, pensem um pouco em termos de pblico de futebol; por um lado, claro, saber as regras faz o bom
jogo ter muito pblico e a pelada no. Ser que para o teatro no seria tambm bom garantir o sucesso do
bom jogo e o fracasso da pelada? A perspectiva de um bom pblico para um espetculo de categoria
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significativa at mesmo por proporcionar ao ator a oportunidade de um trabalho prazeroso em uma
montagem de qualidade.
tambm uma postura crtica que serve quem faz teatro na escolha correta de seu repertrio, e
receio ter de dizer que grande parte dos enganos comea exatamente a: so fadados no s ao fracasso
como a vida muito curta os grupo que, sem nunca ter feito nada, comeam seus trabalhos com o HAMLET ou
o EDIPO REI ou A ME CORAGEM; vale a pena, no caso, pensar em termo de outras artes: ser que um
pequeno grupos de msicos improvisados, sem o devido conhecimento ou a devida formao, devem
comear suas atividades com a PAIXO SEGUNDO SO MATEUS de Bach, a MISSA SOLENE de Beethoven ou
o DON GIOVANNI de Mozart?
O teatro esbarra constantemente no problema de o artista teatral ser o seu prprio instrumento:
todos acreditam que o violinista tem de aprender a tocar violino antes de se exibir em pblico, mas como no
teatro o que o intrprete tem de fazer andar, sentar, levantar, falar e passar pelos climas emocionais que
afetem o ser humano diariamente, foram criados, a certa altura, dois mitos perigosssimos, hoje felizmente
j um tanto fora de moda: o mito de que qualquer um pode ser ator ( mentira, o impondervel do talento
uma coisa que efetivamente existe), e o mito de que a tcnica atrapalha - convico intensamente
acalentada pelos inspirados criadores de alguns do piores espetculos a que sujeitado o pblico. H duas
frases que ouvi pessoalmente de dois significativos homens de teatro, que merecem permanente ateno.
Em conferncia proferida no Teatro Municipal por ocasio de sua ltima temporada no Rio, Jean-Louis
Barrault falou magistralmente sobre o ator e a arte de representar, e incluiu em seus comentrios o
seguinte: Para se ser ator preciso que se tenha algum motivo mais forte do que o de querer encontrar
uma profisso na qual se acorde tarde. Por outro lado, proferindo a aula inaugural da escola de teatro de
Dulcina de Moraes ainda nos tempos em que ela era no Rio, disse Ruggero Jacobi: O segredo do ensino
teatral no Brasil acabar com a bossa; ambas as frases podem parecer brincadeira mas no so: a profisso
teatral exige uma dedicao, uma disciplina, uma conscincia de o que se est fazendo e por que razo se o
est fazendo, cuja presena ou ausncia transparecem no espetculo e atinge o espectador. claro que uma
arte de tamanha exigncia no pode ser criada s na base da bossa - o famoso ter jeito para o teatro no
garantia de nada se o dono do jeito no dominar a sua arte e o seu instrumento - pois s assim ele poder
efetivamente criar o fenmeno teatral, que uma obra de arte extraordinariamente complexa e difcil.
Vamos dar uma pequena olha na natureza de determinadas formas de arte: muito embora todo
termo que se usa tenha limitaes, a grosso modo podemos dividir as artes em criativas e interpretativas
(no que as interpretativas no sejam criativas sob vrios aspectos). Usamos esses termos para separar a
pintura, a escultura e a literatura, por exemplo, como artes criativas porque de certo modo elas dependem
apenas de seu criador: o pintor pinta um quadro, o altera e o retoca at o momento em que se d pr
satisfeito com ele, quando considera pronta a sua obra. Essa obra pronta, pr seu lado, no depende da
presena do artista e nem de sua proximidade no tempo ou no espao. O mesmo podemos dizer a respeito
da escultura, da arquitetura, ou da literatura: suas obras uma vez trabalhadas, realizadas, esto prontas e
separadas do artista que as criou. Na msica e no teatro temos uma situao um pouco diferente: claro
que o compositor da msica ou o dramaturgo, como os outros artistas j mencionados, so criadores na
medida em que sua composio ou seu texto ficam prontos a determinado momento.
Mas a obra de arte interpretativa no fica pronta desse mesmo modo: ela para existir exige uma
nova etapa, a da sua execuo prtica. E se abandonarmos os recursos tecnolgicos recentes como discos,
filmes, vdeos etc., voltaremos ao aspecto essencial das artes interpretativas: ela exigem no s intrpretes
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preparados para apresentar a forma final da obra, como tambm exigem a presena material desse artista-
intrprete, seja no concerto, seja no espetculo teatral.
Entre outras coisas, isso significa que nem o texto dramtico e nem o espetculo devidamente
ensaiado constituem o verdadeiro fenmeno dramtico, que a obra de arte em si: o teatro, ou seja, texto
mais espetculo, s existe quando ele apresentado diante de uma plateia, porque a obra de arte o que
acontece diante de seu pblico, graas interao emocional que existe entre o palco e a plateia. Para poder
criar o espetculo capaz de estabelecer esse dilogo emocional indispensvel obra de arte teatral,
preciso que todos os envolvidos em sua criao sejam adequadamente competentes. Ser ator uma arte e
uma profisso; para exercer uma e outra preciso ter talento e respeitar esse talento, isto , cultiv-lo,
trein-lo, aprimor-lo sempre e sempre: sucesso em um trabalho no quer dizer que se possa descansar e
fazer outro apenas graas ao aplauso alcanado no anterior.
No se pode nunca, no teatro, esquecer que quem tem de sentir a plateia, e que ao ator compete
ter imaginao e domnio de si o suficiente para transmitir a essa plateia no aquela emoo mas a imagem
daquela emoo, no aquela morte mas a imagem daquela morte, no aquela paixo mas a imagem daquela
paixo, no aquele dio mas a imagem daquele dio. claro que o ator no fica glido e indiferente
enquanto faz tudo isso, mas toda e qualquer carga emocional que ele sinta ou carregue em cena tem de
estar sob seu controle, para que ele possa criar o que poder detonar o processo emocional e imaginativo
do pblico.
Quando eu falo tanto de emoo no estou de modo algum dizendo que acredito na to citada ideia
de que o teatro aristotlico aliena e o pico conscientiza, porque no me parece que seja possvel algum
ver EDIPO REI e ANTIGONA, por exemplo, e no refletir - o teatro, enquanto arte, tem uma limitao muito
interessante: ao contrrio da msica, das artes plsticas ou at mesmo da literatura, o teatro s fala de
comportamentos humanos. No creiam que ao falar desses sistemas de interpretao, por exemplo, eu
esteja fugindo ao tema bsico da crtica, j que a interpretao do elenco que vai dar corpo ao espetculo
a ser criticado.
Permitam que eu cite um trecho sobre a interpretao e a natureza do teatro, que me parece muito
significativo, mas que tambm mostra de forma concreta que o diretor tem funes eminentemente crticas,
sem as quais ele no pode dar forma ao espetculo que deseja criar. Pensem um momento se o que dito a
seguir no baseado em uma atitude crtica fundamental:
Repeti o trecho, por favor, como eu o pronunciei, com naturalidade; pois se o dizeis afetadamente,
como muitos atores fazem, admite at que o pregoeiro pblico v bradar nas ruas as minhas linhas. No
gesticuleis, tampouco, assim, serrando o ar com as mos; usai de moderao, pois na prpria torrente,
tempestade ou direi mesmo torvelinho da paixo, deveis adquirir e empregar um controle que lhe d
alguma medida. Oh, ofende-me at a alma ouvir rasgar um paixo em farrapos, em verdadeiros molambos, e
ferir os ouvidos da plateia que, na maior parte, no capaz seno de apreciar pantomimas e barulho. Eu
mandaria chicotear tal camarada por exagerar o papel de Termagante: isso super-herodiar Herodes. Por
favor, evitai-o.
Mas no sejais fracos, tampouco; deixai que o vosso critrio seja o vosso mestre. Ajustai o gesto
palavra, a palavra ao; com esta observncia especial, que no sobrepujeis a moderao natural. Pois
qualquer coisa exagerada foge ao propsito da representao, cujo fim, tanto no princpio quanto agora, era
e oferecer um espelho natureza; mostrar virtude seus prprios traos, ao ridculo sua prpria imagem,
e prpria idade e ao corpo dos tempos sua forma e aparncia. Ora, o exagero ou a deficincia, conquanto
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faam rir os incompetentes, no podem causar seno desgosto ao criterioso: e a censura deste deve
constituir na vossa estima mais do que um teatro lotado pelos outros.
claro que isso do Ato III cena ii do HAMLET, que aconselha os atores antes da comdia, e creio
poder ser levado a srio, j que tudo indica que Shakespeare sabia do que estava falando...
Tudo o que ele diz parte de uma viso clara do teatro, e de certo modo o trabalho do crtico
consiste em buscar esses valores interpretativos, com o permanente objetivo de tornar mais abrangente a
apreciao da obra de arte. Ele precisa, portanto, situar o espetculo, identificar o perodo e o gnero a que
pertence o texto: se algum montar uma comdia de Molire no lgico que eu v procurar na encenao
o clima de um Samuel Beckett, nem to pouco, o de um Gasto Tojeiro; isso, explica por que nem sempre as
montagens ditas criativas funcionam: no basta um diretor resolver montar o Rei Lear como uma comdia
musical leve; preciso que ele busque, no texto, caminhos pelos quais seja possvel chegar a esse tipo de
encenao E FAZER SENTIDO, criar um espetculo vlido, arrazoado, coerente. Ningum pode acertar por
acaso no teatro, no um espetculo inteiro - em qualquer montagem preciso que todos, sem exceo,
saibam o que esto fazendo e por que esto fazendo: no podemos esquecer que o teatro transmitido por
vrias linguagens - a do contedo do texto o que mais obviamente vem mente, mas at mesmo o texto
implica outras linguagens, as da sonoridade e do ritmo, por exemplo. O ator empresta seu corpo para outros
tipos de linguagem: seu tipo fsico, como seu tom de voz, vo ajudar a construir o personagem, cuja
funcionalidade preciso que o intrprete identifique perfeitamente: nenhum papel em nenhuma pea
mais importante do que qualquer outro quando falamos das linguagens que compem o fenmeno teatral,
pois o erro pode ser to fatal para a destruio do fenmeno teatral ao partir do maior dos papeis quanto ao
partir do menor deles: o cortineiro que fecha a cortina na hora errada pode acabar com o mais maravilhoso
espetculo: em teatro o trabalho de todos tem de ser igualmente respeitado, para que cada um faa sua
contribuio na medida certa. O trabalho do crtico no fcil, porque ele precisa ao mesmo tempo
observar cada detalhe e - se quiser ao menos tentar exercer corretamente a sua profisso - no perder ao
mesmo tempo a capacidade para se entregar ao espetculo, com a mesma disponibilidade imaginativa que
devemos exigir de todo espectador.
Uma coisa, tenho a certeza, muito difcil para o crtico fazer: uma palestra a respeito da crtica -
porque quando fazemos crtica, estamos trabalhando em cima de alguma coisa, analisando algo que j foi
feito, enquanto que em uma situao como a atual tenho de comear da estaca zero, e propondo eu mesma
ideias a respeito do assunto. No sei se os que esto aqui teriam preferido discutir mais a crtica ensastica,
mas pareceu-me que o doloroso dia a dia da crtica jornalstica que mais interessa ao pblico em geral.
Por razes nem sempre fceis de se identificar, a palavra "critica", no Brasil, parece ter uma
conotao fortemente negativa, e aplicar-se exclusivamente crtica jornalstica, que por seu turno seria
ento exercida exclusivamente por indivduos sem exceo sem sensibilidade ou inteligncia, desonestos e
incompetentes, tomados do mais absurdo dio por toda e qualquer atividade artstica. Estes, parece,
mantiveram sempre, no passado, junto mquina de escrever, e mantm hoje em dia junto ao computador,
uma imensa lista de desafetos, aos quais persegue implacavelmente, com o nico objetivo de tirar, do
fracasso destes, um demonaco e indizvel prazer. Por razes bem mais facilmente identificveis, o retrato do
crtico passa a ser do mais brilhante e ntegro Prncipe Encantado, quando ele elogia qualquer obra ou grupo
ou indivduo (muitas vezes, segundo os no aquinhoados no momento, s porque foi bajulado ou
comprado). ingrata, portanto, a atividade do jornalismo ligado a atividades culturais que escape ao mero
mbito da divulgao. Principalmente ao nvel jornalstico, no entanto, toda opinio a respeito de crtico
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confundida, por um lado, com a funo do divulgador, e, por outro, com o colunista de generalidades que
divulga intrigas, boatos ou conluios como fonte fundamental de uma dbia popularidade.
No entanto, a crtica, no sentido correto da palavra, exercida por todos, no s pelos que vieram
aqui hoje com o intento de avaliar se eu, que sou efetivamente rotulada de crtica, sou capaz de esclarecer e
justificar minha atividade profissional proclamada, como tambm por todo menininho ou menininha que,
com profundo e incontestvel interesse, abre a barriga do ursinho ou arranca os olhos da boneca para saber
como eles funcionam. Ou o que, seno a crtica, exercem todos aqueles que, como j dissemos, na sada de
um espetculo, vo para um bar e discutem o que viram e muitas vezes com preconceitos bem mais fortes
do que os de qualquer crtico, se acontece o espetculo ter sido realizado por algum grupo rival, sendo que
se o texto bom todos os que criticam tero absoluta certeza de que " aqueles malditos s o montaram
porque sabiam que ns estvamos fazendo planos de monta-lo no ano que vem .
A verdade que a crtica indissocivel da criao, at mesmo no caso do mais naf dos artistas, que
mesmo sem expressa-lo em termos de alguma esttica definida, olha o mundo sua volta, seleciona o
motivo para sua obra, concebe como dever apresenta-lo, escolhe o material a ser usado segundo sua
concepo, porque mesmo que tenha sido por tentativa e erro j sabe que o barro no pode conter mais
do que determinado percentual de gua, ou que todas as vezes em que o azul e o amarelo se misturam, o
que fazia ficou verde.
A no ser pelos comentrios que observam, por exemplo, que o pr-do-sol de hoje foi mais bonito
do que o de ontem, ou que o cu sombrio cria um clima mais triste do que o ensolarado, s a natureza, de
fato, fica isenta da crtica (mesmo que no de queixas): a natureza , ela afeta a ns, no ns a ela; e a
primeira coisa ento que temos de lembrar ao falar de crtica a necessidade de se ter permanente
conscincia de que a arte artificial, um produto do esforo humano; e que a respeito de tudo o que feito
pelo homem existe sempre a curiosidade sobre como foi possvel faz-lo e quais os mtodos utilizados, bem
como uma infalvel tendncia para se avaliar se foi bem ou mal feito. A crtica , na verdade, uma atividade
muito ampla, com seus aspectos de pesquisa e ensastica, que so da maior significao, muitas vezes sendo
esquecidos em favor das terrveis limitaes da crtica jornalstica, pelos que sentem uma vontade inelutvel
de criticar os crticos.
Muitas vezes esquecem-se todos de que a viso romntica do artista criador ingnuo e puro ficou
ultrapassada: os maiores gnios produziram obras em tudo e por tudo expressivas de suas respectivas
pocas, nas quais usaram todos os recursos tcnicos conhecidos em seu tempo e, se foram realmente bons,
os ampliaram e abriram novos caminhos. Por outro lado, o crescimento de uma postura cientfica na
pesquisa histrica, que acarreta o desenvolvimento da conscincia histrica em todos ns, tem de ser levado
em conta. O crtico colabora com o processo criativo, nem sempre servindo diretamente o criador, mas sem
dvida ele o faz quando prepara um pblico potencial para apreci-lo, como poder ser compreendido pelo
seguinte exemplo: com a afirmao total das regras do neoclassicismo francs e de seu veculo cnico ideal,
o palco italiano, tanto pelos tericos quanto pelo profissionais do teatro no sec. XVII, at mesmo na
Inglaterra foi perdida a memria da forma e da utilizao do palco elizabetano (com os teatros da poca
tendo sido todos destrudos pelos puritanos), o conhecido William Shakespeare foi relegado ou a um quase
esquecimento ou a objeto de radical condenao. At mesmo um talento como Voltaire, j no sec. XVIII,
embora fascinado pelo gnio de Shakespeare, chamava-o de brbaro e incompetente: como poderia a ao
mudar de um lugar para outro sem mais aquela, como poderiam tantos personagens ser includos em uma
s pea? Lembrem-se de que Racine usava entre nove e doze personagens, mas que no RICARDO III de
Shakespeare h nada menos de 54 diferentes que tm falas. Mesmo no sec. XIX, quando o romantismo j
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redescobrira Shakespeare, foi criado o mito de que o REI LEAR seria uma das obras mximas da humanidade,
sendo repetidamente comparada em dimenso e importncia com a Capela Sistina ou a 9a Sinfonia de
Beethoven, mas que certamente era uma obra que no poderia jamais ser encenada, o que seria um total
contrassenso na obra de um homem que viveu e escreveu no palco e para o palco. Quando os crticos, os
estudiosos, redescobriram a forma do palco, tudo ficou claro No se pode mais hoje em dia, no mundo em
que vivemos, admitir o criador que, ao invs de se preparar adequadamente para realizar o que pretende,
espere que, por milagre, baixe o santo na hora. O diretor que se vangloria de no fazer seus estudos crticos
preliminares, de confiar estritamente em um decantado talento e em alguma misteriosa capacidade criativa
para por em cena um texto dramtico, corre o risco de perder a confiana de seu elenco na primeira vez em
que um ator fizer uma pergunta que sua falta de preparo no lhe permita responder pronta e
competentemente. Os atores sero os seus piores crticos, se comearem a se sentir desamparados. E
tampouco vivemos hoje com um pblico totalmente despreparado que possa se deixar iludir pelo errado ou
o displicente.
No h engano maior ou mais pobre do que aquele que determina que estudar criticamente uma
obra, ou ler crtica a respeito da mesma, possa acabar com o encanto que se tinha por ela. Se a reflexo e a
leitura crtica fizerem o antigo entusiasta descobrir que houve qualquer engano inicial, e que a obra no era
realmente boa, tanto melhor ele se salva de montar um desastre; mas no h anlise e nem leitura crtica
que no tornem ainda maior a admirao que sentimos por uma obra realmente boa: a apreciao aumenta
com o conhecimento, que permite uma melhor fruio dos mritos dessa obra.
O primeiro crtico na rea do teatro, claro, foi Aristteles; o primeiro, quero dizer, que resolveu
tomar a peito a tarefa de examinar de forma objetiva o contedo da barriga do ursinho, j que Plato, antes
dele, fizera um reparo grave tragdia: na Repblica ele a acusa de enfraquecer o cidado por tocar-lhe os
sentimentos e os fazer chorar: parece-me particularmente brilhante a afirmao do crtico e professor
Gerald Else de que foi com a inteno de contestar essa ideia que Aristteles desenvolve a teoria da catarse.
Alis, recomendo sempre a leitura de Aristteles, porque com grande frequncia ele acusado de culpas
que na realidade cabem a Horacio, Donato, Scaliger, Castelvetro e outros semelhantes, que se consideraram
com direito de dar instrues sobre como se deve escrever para o teatro. Leiam Aristteles com cuidado e
vero que, como bom cientista que era, o que ele diz muito mais "pelo que me foi dado conhecer pela
observao e anlise da tragdia, deduzi que as caractersticas da composio dramtica so : e passa a
descrever no a prescrever, como fizeram os que vieram depois. S um talento de observao irretocvel
capaz de estabelecer definies to perfeitas como aquela que hoje nos parece bvia s porque ele a
enunciou h 2400 anos, ao afirmar que a tragdia tem de ter comeo, meio e fim: comeo aquilo que no
precisa de nada antes, meio o que precisa de algo antes e algo depois, e fim aquilo que no precisa de
nada depois: exatamente por isso, alis, que to difcil saber onde comear uma pea e onde conclu-
la...
Toda espcie de teoria crtica j apareceu depois, mas sob um aspecto, ao menos, criadores e
crticos sempre caminharam juntos: no h nova fase do teatro que no apresente como justificativa de sua
chegada a alegao de que as formas antes apresentadas j no expressam a sociedade que as produz, e que
portanto outras tm de ser encontradas (o que subentende uma precedncia para a mudana social sobre a
mudana dramatrgica). O crtico, nesses casos, muito frequentemente o instrumento usado pelo criador
para seu colaborador na busca do pblico, que chega ao teatro com expectativas acomodadas s antigas
frmulas. Em mbito mais restrito, o crtico de jornal muitas vezes escreve artigos introdutrios, antes da
estreia de montagens de autores ditos "difceis".
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Nos dias de hoje, por exemplo, em que as mais sofisticadas tecnologias na rea das comunicaes e
a preocupao com a massificao so catalisadores recprocos, e quando se anuncia, ou at mesmo j se
diagnostica a morte das arte em termos de obra de arte nica, incapaz por seu nica de atrair a massa, o
crtico tem sido, na verdade, o mais fiel amigo e companheiro de um teatro em crise, estado alis no qual,
afirma-se com frequncia, em que se encontra o teatro deste os tempo de Eurpides ( que muitos j no
achavam to bom quanto Sfocles). Felizmente, se estamos aqui a tentar refletir sobre o trabalho da relao
dos criadores com o jornalismo cultural, isso j nos mostra, sem dvida, que o teatro continua a evidenciar
(a despeito de todas as opinies agourentas que andam sempre por a) uma surpreendente vitalidade para
um moribundo crnico.
No me lembro de nenhum momento em que no se dissesse que o teatro estava ou em crise ou
morrendo, nem tambm de nenhum em que, ao mesmo tempo, ele no estivesse inovando, inventando, ou
at mesmo reinventando, como grande novidade, coisas que j tinham sido feitas antes, em outras
circunstncias; e o crtico presta sua colaborao comentando, destrinchando, esclarecendo, destruindo com
isso os obstculos nascidos da falta de informao, permitindo que o pblico chegue mais prximo daquele
espetculo um tanto assustador por ser novo, desconhecido. A colaborao do crtico nessa tarefa ajuda
igualmente a explicar o porqu da importncia incontestvel do teatro no mundo contemporneo, mesmo
no sendo, como est em voga, mecnica ou eletronicamente reproduzvel.
De todas as artes cnicas, o teatro justamente aquele em que mais ntimo e produtivo o dilogo
entre o criador e o crtico o cinema e a televiso pagam sua capacidade de serem duplicados com custos
de produo cada vez mais altos; e muito embora ningum at hoje tenha encontrado uma bola de cristal
confivel que possa prever realmente o sucesso ou fracasso de qualquer produo, tanto o cinema quanto a
televiso tendem a apostar no mais previsvel, e s o teatro ainda continua a experimentar mais
freqentemente. Consta que o lema da MGM, em seus antigos e ureos tempos, na escolha de roteiros, era:
"Se j fez sucesso uma vez, por que no h de fazer de novo?" muito pequeno o nmero de filmes
experimentais, menor ainda qualquer vaga sugesto de novo na televiso. Comparado com qualquer dos
dois, na verdade, o teatro artesanal, e a no ser pelos megamusicais angloamericanos que ficam um
pouco duplicveis no momento em que todos os Les Miserables, todos os Fantasmas da Opera, todas as
Miss Saigons montados pelo mundo afora so clones do original: mesmo texto, mesma msica, mesma
orquestrao, mesma coreografia, mesma cenografia, mesmos figurinos, mesmas marcas. Direes e marcas
so to firmes e fixas que as incontveis substituies nos elencos no afetam de forma alguma o sucesso.
Em alguns casos raros, fracassos crticos se mantiveram em cartaz por alguns meses em funo da presena
de algum astro excepcionalmente carismtico. No teatro de comdia, de prosa, no teatro que s teatro
mesmo, ou como o queiram chamar, onde h margem para dilogo, para troca de ideias, para o
experimental; o teatro, na verdade, apesar de todos os seus percalos, o grande campo de provas para o
cinema e a televiso, a rea onde se pode testar a possibilidade de compreenso e aceitao de novos temas
e linguagens, alm de ser ideal para o desenvolvimento do ator.
Alega-se, portanto, que o teatro est morto ou morrendo em grande parte por comparao com o
alcance quantitativo do cinema e da televiso e claro que o cinema est morrendo por causa da
televiso, e a televiso est morrendo por causa dos vdeos que podemos ver no computador. Mas preciso
no confundir eficcia de comunicao com potencialidade numrica; o crtico leva em conta, ao tentar
avaliar qualquer aspecto do problema de comunicao no teatro, o fator volitivo que invalida comparaes
com ndices de eficincia de veculos de natureza diversa na comunicao de massa, como por exemplo os
da arte publicitria: no se pode comparar o nmero teoricamente atingido pelo outdoor que muitas vezes
e propositadamente no leva em conta a mecnica de defesa j desenvolvida por todos ns para NO ver tal
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publicidade, com o grupo muito menor, sem dvida, mas que PROCURA a galeria de arte, a sala de concerto
ou o teatro, com o propsito especfico de buscar ali a obra apresentada. Toda a situao diversa, pois a
condio no primeiro caso a do registro fortuito ou quase que se realiza durante uma ao empenhada
(seja ela qual for, que leva o indivduo a passar, casualmente, por aquele outdoor), enquanto no segundo a
condio a da contemplao, para usar o termo de Schopenhauer para a postura esttica.
E, conscientemente ou no, essa postura de disponibilidade para a apreciao esttica ,
igualmente, uma postura crtica, cujo resultado pode ir do mais primrio ou ingnuo dos "gostei" ou "no
gostei", dos "maravilhoso" ou " que horror", at a mais complexa das reflexes do ensaio crtico capaz de
iluminar a obra, identificando suas qualidades e imperfeies, tornando-a mais amiga e acessvel. Essa
postura esttica a determinante, claro, para a crtica ensastica, aquela que resulta do interesse que
determinada obra desperta no crtico dissociada de qualquer obrigao, que nasce sem ser por sugesto de
outrem: esse interesse, que muitas vezes leva a descobertas as mais intrigantes, que tanto pode ser fruto do
contato com uma nova quanto pela ensima leitura de alguma obra favorita, a qual descobrimos, repentina
e inesperadamente, que podemos compreender de uma nova forma, mais rica, mais interessante:
dificilmente seria mantida a atual mdia anual de publicao de cinco mil ttulos (entre livros e artigos) sobre
Shakespeare, se a descoberta s existisse nas primeiras leituras, nos primeiros contatos. E por uma postura
assim reflexiva, esttica, que so escritos os trabalhos que nos abrem o caminho da apreciao de toda
espcie de obra de arte. Mas no podemos esquecer, tampouco, das descobertas que resultam, muito
claramente, das mudanas permanentes das sociedades que cercam criadores e crticos, e que grandes,
mesmo, so as obras que obtm a aprovao do tempo, que sobrevivem a sucessivas anlises e
interpretaes segundo o pensamento dominante de cada poca, tanto na esttica quanto na tica.
Seja como for, e justamente porque minha inteno a de atender curiosidade de vocs a respeito
do exerccio da crtica, prefiro parar pr aqui e dedicar o resto do tempo a responder, na medida que me for
possvel, as perguntas que acaso algum deseja fazer.

Brbara Heliodora
http://www.barbaraheliodora.com/criticas/critica_0.htm