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BIBLIOTHQUE ELECTRONIQUE DES CLASSES PREPA

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Le Temps vcu
F. CHAPIRO, A. HUP, D. SAADOUN, G. BARTHLEMY
Woolf, Nerval, Bergson
programme 2013-2014
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Dunod, Paris, 2013
ISBN : 978-2-10-059289-0
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LES AUTEURS
III
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Florence Chapiro, ancienne lve de lcole normale suprieure de Fontenay-
Saint-Cloud, agrge de Lettres modernes et licencie en Philosophie, est pro-
fesseur en CPGE commerciales au lyce Jacques Amyot de Melun et en CPGE
scientiques au lyce La Fayette de Champagne-sur-Seine.
Elle a dirig cet ouvrage et a rdig lintroduction au thme du Temps vcu,
ltude sur Mrs Dalloway de Virginia Woolf, la comparaison des uvres et la
dissertation corrige.
Aurlien Hup, ancien lve de lcole normale suprieure de Fontenay-Saint-
Cloud et agrg de Lettres modernes, est professeur en CPGE littraires au
lyce Lon Blum de Crteil.
Il a rdig dans cet ouvrage les ches de synthse, la mthodologie des preuves
et le rsum corrig.
Daniel Saadoun, agrg de Philosophie, est professeur de Chaire suprieure
en CPGE commerciales et scientiques au lyce Saint-Louis Paris, ainsi qu
lInstitut de sciences politiques de Paris.
Il a rdig dans cet ouvrage ltude sur lEssai sur les donnes immdiates de la
conscience dHenri Bergson.
Guy Barthlemy, ancien lve de lcole normale suprieure de Fontenay-
Saint-Cloud, agrg de Lettres modernes, a consacr sa thse Nerval. Il en-
seigne en CPGE littraires et scientiques au lyce Champollion de Grenoble.
Il a rdig dans cet ouvrage ltude sur Sylvie de Grard de Nerval.
Nous tenons remercier chaleureusement Roland chinard, ancien lve de
lcole normale suprieure de la rue dUlm, agrg de Philosophie, professeur
en CPGE littraires au lyce Lon Blum de Crteil. Il a eu lextrme gnrosit
doffrir F. Chapiro son haut patronage pour la partie introductive, scellant
une troite collaboration entre littrature et philosophie, qui nous semble ab-
solument ncessaire dans les lires qui sont les ntres.
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32 TABLE DES MATIRES
V
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Partie 1 La notion de temps vcu ........................................... 1
Introduction au thme: le temps vcu ............................................... 3
Fiche 1 - Le vocabulaire du temps vcu ............................................31
Fiche 2 - Temps et narration: Discours du rcit
de Grard Genette ..................................................................................37
Fiche 3 - Temps et littrature .............................................................. 43
Fiche 4 - Temps et histoire des ides: Introduction
aux tudes sur le temps humain de Georges Poulet ...................... 54
Partie 2 tude des uvres ....................................................... 63
1 Virginia Woolf, MrsDalloway ......................................................... 65
1 Grard de Nerval, Sylvie .................................................................127
3 Henri Bergson, Essai sur les donnes immdiates
de la conscience, chapitreII: De la multiplicit des tats
de conscience. Lide de dure ...................................................... 170
4 Comparaison des uvres ..............................................................197
Partie 3 Mthodologie des preuves .............................. 221
1 Le rsum .......................................................................................... 223
2 La dissertation ................................................................................. 236
3 Lpreuve orale ................................................................................ 259
Glossaire ................................................................................................. 263
PARTIE
La notion
de temps vcu
Introduction au thme: le temps vcu ...................................................... 3
Fiche 1 Le vocabulaire du temps vcu ................................................... 31
Fiche 2 Temps et narration:
Discours du rcit de Grard Genette ............................................ 37
Fiche 3 Temps et littrature .................................................................... 43
Fiche 4 Temps et histoire des ides:
Introduction aux tudes sur le temps humain
de Georges Poulet ................................................................................ 54
1
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32 INTRODUCTION
3
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Introduction au thme: le temps vcu


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1 Entre en matire
Un joli proverbe pourrait nous servir de prolgomnes au problme du temps :
Les hommes disent que le temps passe quand le Temps dit que ce sont les
hommes qui passent. En effet, qui observe lautre, qui lui sert de rfrent, le
surpassant ? Et surtout, que veut dire passer ? Autrement dit : qui a raison
au sujet du temps, celui qui le sent et le vit, donc qui a lintuition* du passage
et peroit la dure, ou celui qui le pense, le cre, donc possde la logique* de
ce passage ? Une des premires difcults qui se prsente lesprit ds que se
pose cette question est celle de lobjectivit* et du point de repre : qui peut
dterminer la nature du temps et le mesurer de manire exacte, voire vraie ?
Lhomme, nen pas douter, voit le temps qui passe et peut faire un compte
de ce droulement, mais cest le plus souvent pour constater quil en est phy-
siquement affect, quil vieillit, quil se dtriore ou bien volue. La sensation
du temps rime souvent avec celle de la perte, avec ce que les Latins appelaient
le tempus fugit
1
. Du coup, lhomme semble le moins mme de comprendre,
disoler ou de xer ce ux sous forme dinstant, qui serait lunit du temps,
ou den dterminer une logique. Cest quil peroit le temps dans son corps,
lprouve par sa conscience, comme un continuum dont il participe, tandis
que lide de Temps le mesure de lextrieur, ntant pas affect par le pas-
sage.
Alors, dans le proverbe cit, le Temps se rengorge de la prsomption humaine
tre un observateur objectif du temps et il renvoie les ombres que nous
sommes leur nitude*, leur mouvement, donc la relativit du temps vcu
par ltre conscient. Lhomme passe comme une ombre , dit un vieux re-
frain mdival, exprimant la nature phmre de ltre humain. Ainsi peut-on
mettre en concurrence deux options majeures sur la nature du temps : celle,
objective, dune mesure transcendante ou extrieure au passage du temps
(Dieu ou la montre vraie) qui seule aurait le surplomb ncessaire pour ap-
prhender la logique du temps, comme une abstraction intelligible*, hors
1. Littralement, cette expression signie que le temps fuit , mais elle est depuis utilise pour dsigner
les postures artistiques ou littraires qui dplorent le passage trop rapide du temps, entretenant avec ce
mme temps un rapport nostalgique.
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Le Temps vcu
mouvement, donc hors dure, et celle, subjective, des existants qui lexp-
rimentent (temps vcu), dont le mode dtre est limmanence* et le passage
ressenti du temps.
Si jvoque le temps, on pensera volontiers au temps objectif et mesur, saisi de
lextrieur sous forme dinstants prcis (ou plutt prciss), donc aux secondes,
minutes, heures et jours qui dlent, nous servant de repres pour nous orien-
ter dans nos journes, pour honorer notre ponctualit au travail, en cours, un
dner, donc ce temps dcoup que nous partageons tous. Quand quelquun
nous demande combien de temps dure un lm quon a vu, on ne rpond pas
de la sensation du temps qui nous a sembl passer pendant la sance, on
ne pense pas le temps comme relatif, mais lon se rfre spontanment une
norme comptable reconnue, valable pour tous. Notre interlocuteur exige de
nous un rapport objectif, extrieur la perception du temps. On apprhende
alors le temps sous le prisme dun minutage reconnu par la socit et qui se
mesure sur des instruments (cadrans solaires, montres, horloges etc.). Il se
rfre alors des calculs et des repres hors de nous qui ont commenc par
se rapporter la position du soleil dans le ciel (entre autres), donc un ph-
nomne universellement observable et physique. Le but tant manifeste : se
dgager de la partialit de notre sensation du temps pour prendre mesure
sur lobservation raisonne de la nature. La division en vingt-quatre heures
a t dcrte plus ou moins arbitrairement pour avoir un point de rfrence
commun, par commodit sociale et institutionnelle. Aujourdhui, le temps est
mesur sur une horloge atomique
1
.
Les civilisations modernes nont cess de vouloir coller au plus prs dune
mesure exacte, scientique et comptable du temps, alors mme que les grands
scientiques comme Einstein dmontraient la relativit du temps (qui dpend
du rfrentiel, cest--dire du point de vue de lobservateur, dans la loi de
relativit restreinte de 1905). Remarquons que nous possdons tous non pas
un seul mais plusieurs instruments de calcul du temps (montres, rveil, tl-
phones portables etc.) comme si cela pouvait nous amener une objectivit
sur la mesure du temps. Notre civilisation moderne a accentu le besoin de
reprage (temps dattente afch sur les bus ou dans un couloir dhpital), de
comptage (notre rtribution salariale se calcule lheure et non au rsultat de
notre travail), mais paralllement, ce temps exact , instantan, ce temps
du monde auquel nous nous rfrons sans cesse a beau devenir de plus en
plus prcis scientiquement, il ne nous en laisse pas moins dus, troubls,
munis du sentiment que notre temps vcu na pas t le mme que celui
compt.
1. Ou plus prcisment : en France, le temps lgal est calcul sur une vingtaine dhorloges atomiques.
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2 Le problme humain du temps ou le temps vcu comme
temps de lhomme
Lhomme entretient avec le temps un rapport conictuel, complexe, malheu-
reux, voire tragique, car pour lui, logique et intuition du temps se font la
guerre, instant* et dure entrent en collusion. Contrairement lanimal qui
subit le passage du temps sans en tre affect ou conscient, lhomme regarde
le passage, linterroge, le conteste. Lhomme est celui pour qui la question du
temps nest jamais rsolue car elle participe et de lobjectif et du subjectif : elle
tire par l mme sur nos limites sensibles comme intellectuelles. Par exemple,
nous faisons tous lexprience tout la fois de lirrversible (le caf qui refroi-
dit a perdu sa chaleur), donc du prsent qui meurt, de linstant qui passe sans
retour mais aussi prouvons-nous le retour du pass, la rcursivit du temps,
dans la sensibilit, par la mmoire : monde physique et sensibilit ne nous rap-
portent pas de la mme manire la question du temps et lhomme ne saurait
se dbarrasser ni de son corps ni de son esprit. Alors quune machine peut pr-
ciser le temps de manire trs minutieuse, alors quelle a accs lassurance de
la rptabilit du calcul (un des critres de la scienticit), pouvant descendre
bien en dessous de la seconde dans ses mesures, celui qui vit dans le temps su-
bit le passage de la microseconde sans pouvoir la percevoir exactement, lisoler.
Nous avons la sensation du temps quand et alors mme quil nous chappe en
tant que mesure : linstant court toujours plus vite que nous. Il semble que le
comptage du temps (donc lobjectivation, la science du temps) ne soit quune
forme dternelle reconduction du problme humain de la temporalit* (qui
est le caractre de ce qui existe dans le temps). En effet, quand on mesure le
temps, nous ne savons pas forcment quoi privilgier, puisque nous en avons
plusieurs perceptions, puisquil se prsente nous sous diffrentes formes de
ralits. Que faudrait-il mesurer
1
? Linstant ou la dure, le point ou la ligne,
la discontinuit ou la continuit, le prsent ou linni ? Et si daventure je
parvenais mesurer le pur instant, le temps-point parfait, comment repas-
serais-je la ligne, la continuit du temps, la ligne temporelle, le vecteur,
le ux ? Si lon impose la mesure du temps comme seulement objective, on
tombe sur de passionnants et lourds problmes de logique, mais on ne rduit
pas pour autant lobstination humaine exprimer son sentiment du temps.
Cest au point que nombre de lms de science-ction, de rcits populaires ou
fantastiques, ont mis en scne cette nitude de lhomme eu gard la mesure
du temps par la cration de personnages qui matrisent le temps, son passage
(voyages dans le temps, personnages malques qui incarnent les matres du
temps , qui ne vieillissent pas, hros qui peuvent arrter le temps ou remon-
ter les heures, dant la loi du passage dun avant vers un aprs), incarnant
1. Dans Les Confessions, Augustin (IV
e
sicle aprs Jsus-Christ) soulve cet ardent problme de la mesure
qui se confronte la question de la nature du temps, car avec ce dernier : je mesure mais je ne sais pas
ce que je mesure , XI, 26.
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Le Temps vcu
ainsi une capacit extrahumaine ou inhumaine, qui risque bien de nous brler
les ailes si nous cherchons lacqurir. Qui touche lessence* du temps, au
point de pouvoir le faire reculer ou avancer sa guise, ralentir ou accl-
rer, transgresse les frontires de lhumanit
1
. Toutes ces histoires ou contes se
terminent tragiquement pour celui qui est parvenu dtenir la mesure exacte
et le contrle du temps, comme sil sagissait dune connaissance qui nous
dtruit. Il semble que ces rcits nous disent que lhomme ne touchera jamais
la source du temps, que jamais il ne fera simmobiliser le ux dans lequel il
est pris, en tenant dans sa main le pur instant. Notons que certains physiciens
cherchent sans cesse inrmer la thorie de la relativit restreinte dEinstein,
en prouvant que certaines particules pourraient aller plus vite que la vitesse
de la lumire (les neutrinos, par exemple). Mais chaque fois, cest lchec et
on doit une nouvelle fois constater que la vitesse de la lumire est une limite
des choses existantes, de la physique des particules. On ne peut pas remonter
le temps
Lhomme ne saurait sextraire de la chronologie parce quil peut la matriser
en pense : on remarquera combien dans son vcu , au sein de sa sensibi-
lit, se manifeste une abondance de passions qui le mettent en rapport avec le
temps en confrontant justement temps objectif et subjectif. Car quand nous
percevons le temps, nous le jugeons, nous lapprcions en fonction dune
opration de comparaison permanente entre mesure de linstant prsent et
immersion dans la dure, entre calcul et perception. Quand nous donnons
lheure quelquun qui nous la demande, il nest pas rare quil en soit au moins
tonn ( dj ! , cest tout ? ), quil laccueille par une raction passionnelle
et non pas seulement par sa raison qui enregistrerait la mesure de linstant.
Ces passions du temps nous situent en porte--faux vis--vis de la notion
objective de temps, comme si la mesure de lheure, au lieu de nous servir de
repre, nous renvoyait irrmdiablement limpatience, la mlancolie, la nos-
talgie, le dsespoir ou lespoir, la colre voire la fureur, le regret, le remords,
la prvoyance, la dlit, linconstance, la tranquillit, lurgence Traduisons
ces passions en quations temporelles : limpatience est lie la perception
dun temps trop long ou lent par rapport lide que nous nous en faisions ;
la mlancolie exprime un rapport triste au passage du temps qui se dverse
sans laisser de joie, scoulant alors comme un vide (un vague lme) ; la
nostalgie voudrait le retour du temps pass, donc privilgie la profondeur
temporelle par rapport linstant prsent ; lespoir ou le dsespoir sont des
passions (prophtiques) qui nous mettent en rapport avec le temps futur pour
le magnier ou le noircir ; la colre confronte un souhait pass prfr une
situation prsente ; regret et remords interrogent les rapports entre temps et
volont, le premier en dplorant que la volont ne soit pas advenue comme
1. On pourra ici penser au mythe de Faust, la clbre histoire du Portrait de Dorian Gray dOscar Wilde
ou encore La Peau de chagrin de Balzac : trois personnages y sont en qute dimmortalit, dternelle
jeunesse, darrt du temps qui passe. Aucune de ces histoires na une issue heureuse
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ralisation dans le temps, le second en dplorant que le dsir se soit manifest
dans la temporalit (ce sont deux passions qui voudraient changer ce qui est
advenu, qui voudraient se rendre matresses du temps qui passe) ; dlit, pr-
voyance, inconstance et tranquillit (passion de la sagesse, du surplomb par
rapport lirrversibilit du temps) dterminent un tat dme vis--vis de la
dure : on rejette ou prfre alors ce qui se maintient dans le temps, on refuse
le temps ou on laccepte comme dimension de la nitude humaine ; lurgence
est une passion qui peroit le temps objectif comme trop court, donc qui pro-
voque une acclration des actions, une volont daccentuer la vitesse de nos
existences. Contrairement la tranquillit, lurgence est une passion connote
ngativement : cest comme si on voulait se rebeller eu gard au rythme du
temps qui nous incombe.
Si nous avons tendance nous rvolter face au passage du temps, cest que
notre perception du temps ne sarrte pas au calcul et un rfrent objectif et
collectif. Pour lhomme, le temps est une sensation, une condition de lexp-
rience laquelle nous sommes tous soumis (universellement, disons), et sur
laquelle notre nature dtre conscient peut faire retour. La conscience nous
permet de faire obstruction la mesure du temps, de la refuser, de la dplorer
ou dy adhrer. De ce fait, la temporalit protiforme et diffrencie de ltre
conscient va dboucher sur dpres conits entre hommes au sujet de lusage
faire du temps humain. Pour lhomme qui veut agir, le temps nest pas un
absolu norm donn et dict par un Dieu-Temps, mais une matire dont il
faut semparer. Lorsquil dborde de la mesure objective, le temps devient un
point de vue relatif qui ne se laisse pas ressaisir en une vrit absolue et qui
nous fait entrer en dsaccord les uns avec les autres. En lhomme, les concep-
tions du temps semblent se confronter en un sens trs simple et empirique* :
nous prouvons tous quune multitude de rapports nous relient au temps, car
il relve de lexprience sensible. Pensons aux grands conits qui se rapportent
au problme du temps : jug trop rapide pour les uns (au point que certains
slogans appellent aujourdhui au ralentissement du temps, le slow, lequel cri-
tique la vitesse croissante du capitalisme mondialis
1
), il parat excessivement
lent aux autres (appel lacclration des actes, des prises de dcision, la pro-
ductivit accrue, au prot, voire prvoir et devancer les cours de la bourse,
les ractions des conomies) et les dresse en rivaux politiques, sociaux, etc.
1. Du point de vue dune conception physique, objective du temps, il ne faut pas confondre temps et
vitesse : la vitesse nest quune drive par rapport au temps. En tant que scientique, vous pourrez
exploiter ces considrations dans vos rexions. Il faudra donc se demander de quoi lon parle lorsque
lon postule une acclration du temps
8
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Le Temps vcu
3 Le temps vcu, un problme politique et social
Se rejoue donc dans la sphre conomique et sociale la question du temps
vcu, de la subjectivit qui prvaut dans notre rapport au temps. Quil sagisse
de guerre (intervenir vite ou prendre le temps de la rexion) ; dconomie
(appliquer ou non des mesures qui engagent certaines prvisions, des projec-
tions dans le temps, ce qui t crire au clbre Keynes pour contrer le rigo-
risme conomique de court terme : long terme, nous serons tous morts ) ;
de morale ( la n justie les moyens ou encore il faut laisser du temps au
temps , autrement dit, sur quelle base temporelle fonde-t-on sa morale ?) ;
dducation (laisser faire le spontan ou construire le futur par le prsent : le
prsent dun enfant est-il le rsultat dun bon dveloppement inn ou bien
le rsultat dun choix ducatif qui lui ferait acqurir ce qui ntait pas pro-
gramm ?), la plupart de nos actions se rapportent la perception du temps,
un jugement subjectif que lon porte sur lui, une reprsentation que lon
sen fait. Encore faudrait-il que certains reconnaissent quils adoptent sur la
temporalit un point de vue subjectif, partial, choisi, et non objectif ou vrai.
Souvent, dans les dbats politiques, cest au nom dune logique qui sexprime
sous forme de vrit que parlent les reprsentants du peuple : ils ne proposent
pas un choix eu gard la dimension temporelle (long terme, court terme,
traditionalisme, rvolution, innovation, rupture etc.) mais imposent leur
mesure comme la seule vraie. Or, toute mesure propose ne conoit pas le
temps humain (vcu) de la mme manire : daucuns pensent quon a prise
sur le temps, dautres postulent le contraire (le fatalisme se rclame dun temps
dj crit , prvu, donc advenu dans un esprit extrieur au temps), ce qui
peut conduire opposer rvolution et conservatisme. Ou encore : les adultes
ont lhabitude de considrer que les jeunes gens ont une vision errone du
temps, quils le mesurent mal, car ils penseraient trop au prsent et pas assez
lavenir, parce quils ne prvoient ni ne comprennent les consquences dsas-
treuses de leurs actes, cultivant un got pour la vitesse acclre du temps et
pour le changement impulsif (cf. le lm La Fureur de vivre, ralis en 1955
par Nicholas Ray, avec James Dean). Pour ces adultes, cest comme si le rai-
sonnable se dnissait ncessairement par la lenteur, linertie de la conserva-
tion. Le conservatisme entretient un got du pass, il ene cette dimension
en amont de nous-mme, en mme temps quil rige une peur du futur (la
socit va devenir folle, se dtriorer, se dliter si lon laisse telle ou telle loi
passer au Parlement). Et ce serait vrai sil y avait une vrit morale du temps,
donc un patron vrace du temps humain, mais discutable si le temps est da-
vantage subjectivit, prise de position dans lexistence, matire plastique dont
nous disposons chacun (et tous ensemble) pour lui imprimer une mesure qui
soit la ntre, des valeurs, des engagements. Le temps peut donc apparatre
comme problmatique dans le sens o se confrontent son sujet une dimen-
sion objective et une force subjective, la construction sociale de la mesure
du temps et la sensation individuelle de son passage, ou pour reprendre des
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termes dj employs : saffrontent dans le temps une apprhension logique
et une intuition. Politiquement, cela revient penser que lhistoire humaine
se construit ou non selon un dessein sage, divin, imperturbable et prtabli ou
bien par des saillies de hasard, des effets daubaine, des bifurcations qui mani-
festent la libert humaine dans le temps.
On dcouvre donc, en observant la dimension subjective de la perception du
temps, quil a fallu se mettre daccord sur le temps, donc imposer aux socits
une construction institutionnelle, culturelle et pratique du temps, travers,
par exemple, linstitution dun calendrier. Dailleurs, on remarquera que le ca-
lendrier rvolutionnaire, qui prit place aprs 1789 en France, visait instituer
des temps nouveaux , marquer la capacit dinnovation politique et so-
ciale dont la Rvolution stait rendue capable. Ou encore, notons quel point
lducation scolaire des enfants se fonde sur le rappel permanent des heures
prcises avec des sonneries, des rappels au calme, des partitions entre temps
de classe et temps de rcration : on leur apprend quil y a un temps
pour chaque chose, que le temps se dcoupe, se compte, les prparant dj
la partition conomique entre temps de travail et loisir. Imposer une certaine
vision du temps, cest inuer sur la construction de lhomme et des socits.
Sur ces questions de liens entre temps social et temps individuel, on ira lire
le philosophe allemand contemporain Hartmut Rosa et son Acclration, une
critique sociale du temps (2005), mais surtout on coutera la belle explication
quen donne Frank Burbage dans une confrence
1
intitule La Fureur de vivre.
Hartmut Rosa nous permet de questionner le rapport entre temporalit et
socit en analysant la passion que nous prouvons pour la vitesse accl-
re dans nos modernes et actuelles socits librales et capitalistes. Ainsi, il
montre la diffrence fondamentale entre le temps traditionnel et le temps chez
les modernes : on ne vit pas le temps de la mme manire, cette analyse allant
dans le sens de notre constat de subjectivit en matire de temps, y compris
dans la structure pense et collective que constitue la socit. Pour Hartmut
Rosa, la modernit est sortie du temps de rptition des socits anciennes (ri-
tuels, culture des cycles, des coutumes etc.) Pour nous libraux, le prsent est
moins ou plus du tout attach au pass (donc pris dans un continuum), nous
le vivons sous le mode de lvnement, de la nouveaut, de linstantanit. La
cassure entre prsent et pass nous entrane vers une perception de lavenir
comme toujours diffrent de notre prsent, quil faudrait toujours rattraper
et partant dsirer. Do leffet dacclration (quand on est en voiture sur une
route qui change sans cesse, on a limpression daller plus vite) qui conduit
des passions de lurgence extrme mais aussi des effets de panique, que lon
1. consulter en podcast sur le site de lUniversit Populaire du Dix-huitime, www.up18.org. Cette Uni-
versit a t cre par Nathalie Chouchan, Frank Burbage et Sophie Wahnich : elle offre des cours et des
dbats quelle a la gnrosit de mettre en ligne. Nous ne saurions assez vous conseiller daller les couter.
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Le Temps vcu
peut tous observer dans les prises de dcision politiques
1
. On notera que ce qui
est de plus en plus valoris dans le champ politique de laction des dirigeants
nest pas leur sagesse, leur maturation et leur prise en compte des paramtres
du long terme (temps continu), mais le spectacle hypermdiatis de la rapidit
de leur prise de dcision (temps squenc, visant linstantan). Cest comme
si le bon chef dtat tait celui qui dcide dengager ses troupes le plus rapi-
dement possible, qui acclre tout dbat, toute rexion : do linvalidit des
arguments politiques (journellement retourns dans un revers de main par les
journalistes) qui se rclament de lhistoire, du danger de la rptition des er-
reurs passes, donc qui veulent dmontrer quil y a un temps qui nous prcde
et devrait nous servir daiguillon pour penser le prsent (pensons aux guerres
dIrak et dAfghanistan quil devient indcent de prendre pour exemple pour
ralentir, repeser, repenser lintervention militaire de lOccident dans les pays
arabes).
Nous modernes, nous voulons et nous pensons plus rapides, plus efcaces, plus
productifs, cela nous conduisant sans cesse acclrer la cadence, prfrer le
changement la continuit
2
. Cela nous libre-t-il pour autant du pass, nous
fait-il gagner du temps et prparer lavenir ? Pas forcment, dans la mesure o
existe un paradoxe du gain de vitesse dans le temps : on na jamais limpres-
sion de matriser le temps, den gagner, car lon est comme enferm dans le
subjectivisme eu gard au temps o le temps se met nous paratre toujours
trop court et pas assez productif, au point quun crdit de temps se retourne en
ternel dbit de temps. Le sentiment durgence contamine tous nos rapports
au temps. Il faut donc se mer de ce qui nous apparat comme purement
intuitif (notre perception libre et personnelle du temps) et se rvle en fait
tiss dconomie (rapport la rentabilit de la marchandise qui se rpercute
sur la rentabilit du temps humain), de rythmes sociaux, voire de percep-
tions anthropologiques ou culturelles du temps.
Socialement et politiquement, il convient toujours de se demander quel est ce
temps quon mesure ou croit mesurer, qui le calcule pour nous, qui le dcrte
de lextrieur et en livre une reprsentation commune pour nous pousser
agir de telle ou telle manire. Autrement dit, il faudrait peut-tre faire valoir
la ncessaire confrontation entre intuition et institution du temps, entre
1. Au moment o nous crivons ces lignes (avril 2013), lactualit est sature par lattentat du marathon
de Boston. Leffet de panique et dacclration sy exprime tous niveaux : linformation est transmise
sans tre vrie (comme si nous avions besoin dtre inform la minute), devant du coup tre maintes
fois corrige ; on coupe sans rchir tous les rseaux de tlphones portables (problme manifeste dans
un pays si soucieux des liberts individuelles), on tue les terroristes dans la foule. Cet vnement
permet dobserver une gestion politique qui fonctionne dans la panique, lurgence, adoptant un diktat
dacclration de la prise de dcision et de la prise de parole du Prsident Obama. On peut interroger les
rapports entre temps et politique en se demandant si lvnement (surprise de linstantan) doit com-
mander la rexion, laction et, partant, la loi.
2. Cest au point que nos deux derniers prsidents de la Rpublique ont adopt les slogans de rupture
pour lun (Nicolas Sarkozy) et le changement, cest maintenant pour lautre (Franois Hollande),
deux mots dordre qui marquent la discontinuit, la volont de faire vnement politique .
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temps vcu et temps compt, car le temps nous engage bien au-del dune
mesure : il nous faonne et nous positionne dans la socit et dans le monde.
Il y aurait peut-tre un danger intellectuel et existentiel, politique et social,
considrer quil y a une vrit absolue du temps que lon devrait admettre
et ne jamais questionner parce quelle serait la bonne, quelle soit prtendue
purement subjective ou au contraire uniquement objective. Dans un cas,
certains diront : on na pas discuter du temps, car il dpend de nos intuitions
singulires ; dautres prtendront au contraire quon na pas questionner le
temps car il relve dune mesure exacte et sociale, la seule bonne, qui doit tre
reconnue par tous. Or, pour montrer que le problme du temps vcu nest pas
quune question individuelle ou sensible, on pourrait prendre appui sur une
afrmation du philosophe Karl Marx (1818-1883) : La religion est lopium
du peuple
1
. Par ces mots rests clbres, il ninvalide pas tant lexistence de
Dieu quil ne met en question une structure doppression cre par la socit
de classes et dont il va montrer quelle implique un certain rapport contraint
au temps pour lhomme alin. Obir la religion, rchit Marx, cest accep-
ter une certaine idologie qui impose dentretenir un rapport au temps qui ne
cesse de se comparer et de se dvaluer vis--vis dune notion extra-temporelle,
lternit*. Ce que la religion endort, cest notre rapport au temps vcu pr-
sent, nos sensations prsentes, spontanes, car elle nous engage faire un
pari de transcendance* selon lequel la question du futur ou plutt de lternit
(le Salut) prvaut absolument sur toute logique du prsent (et partant de la
souffrance du corps, de la contrainte politico-sociale). Donc, la religion endort
notre sensation du temps vcu qui se perd, se compte, pour privilgier lespoir
dun temps vrai et absolu, celui de lau-del. Persuads de choisir hic et nunc
hors temps, les hommes dcident dactes qui les engagent dans une certaine
perception, une vision idologique partiale, une dimension du temps dpen-
dante en amont dune srie de reprsentations et de croyances. Le problme
du temps vcu nous conduit interroger les reprsentations du temps, cest--
dire larticulation, la dialectique entre temps senti et temps compt, intuition
et logique, empirique et objectif.
4 Petit voyage dans la reprsentation du temps
Une des premires reprsentations que les hommes aient donne au temps a
pris les traits dune divinit nomme Chronos
2
. Cest dire quon a eu besoin
de personnier le temps (comme si cela nous rassurait de limaginer sous des
traits humains diviniss), de le concevoir comme une unit surplombante,
cense impulser le temps cyclique pens par les Grecs. Si le temps implique
pour lhomme mouvement et nitude* (donc passage), alors le point de repre
1. Critique de la philosophie du droit de Hegel, 1843.
2. Il ne faut pas confondre ce Dieu du temps de la mythologie orphique avec le Cronos de la mythologie
dHsiode, quon connat pour tre le pre de Zeus qui mangeait ses enfants.
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Le Temps vcu
pour le comprendre serait idalement une entit extrieure au temps, immo-
bile et immortelle, qui ne subit pas le temps et que nous pourrions commod-
ment voquer et invoquer sous lgide dune image tota simul
1
, cest--dire
toute dun coup . Dans les religions monothistes, Dieu est hors temps
dans la mesure o cest lui qui cre le temps : il na donc ni dbut ni n, il est
une permanence. Cette question est radicalement mise en avant chez Augus-
tin dans Les Confessions
2
o il sintresse (en rupture avec lantiquit) au
caractre cr et ni du temps, cest--dire au fait quil ny a pas cration de
lhomme un certain moment du temps, mais cration du temps par Dieu.
Un des attributs du temps et partant de celui qui vit dans le temps est la ni-
tude dont Dieu ne saurait tre affect. Par l mme, Augustin sort du temps
mythique ou mythologique o il y aurait une sorte de temps avant le temps.
Pour Augustin, le temps nenglobe plus dieux et homme ( travers le destin,
par exemple), mais le temps est ce qui distingue lhomme de Dieu. Cest pour
sa cration que Dieu a forg le temps. Cest pourquoi le grand concept qui
soppose la temporalit devient lternit (et non plus limmortalit comme
chez les Grecs), laquelle se reprsente sous forme de point xe, dimmobilit
parfaite qui jamais ne se vectorise ou ne devient une ligne. Lternit na pas de
dure : elle est parfaitement close sur elle-mme, hors mouvement. Corollaire-
ment, on pourrait avancer que le temps vcu est un temps qui implique une
dure, qui est peru par un point de vue ni et partial, donc qui est soumis
un dbut et une n, un incessant passage.
Ces quelques remarques clairent une volont humaine originelle de se gu-
rer le temps comme une unit, une totalit, sous le regard dun il parfait
qui observe le passage des hommes, une dimension hors existence, voire une
pure abstraction. Ainsi, un pote comme Lamartine (1790-1869) crit-il dans
Le Lac : Temps, suspends ton vol Il sadresse au Temps comme une
transcendance qui pourrait arrter le mouvement, der les lois du prissable.
On pourrait dire que la pense du temps a souvent cherch concevoir ce qui
faisait la vrit du temps, sa formule, son essence : donc extraire le temps du
temps (le mouvement de la temporalit) et partant simplier la question de
la mesure du temps pour lhomme. Un philosophe comme Aristote (IV
e
sicle
avant Jsus-Christ) a bien insist sur lide que le temps se compte par un
mouvement et que lorsque cesse le mouvement, il ny a plus de temps. Cest
au point que pour Aristote, la mesure du temps se confond avec la mesure du
mouvement (Physique, IV, 11, 219b), il en parle comme du nombre du mou-
vement des choses , donc dun temps du monde physique que lon observe.
Lhistoire des sciences, la modernit surtout, nont eu de cesse de se deman-
1. Expression que nous empruntons la Somme thologique de Thomas dAquin (XIII
e
sicle), I, question 10,
art. 4, passage o il reprend les lments de la Physique dAristote.
2. Pour approfondir sur Augustin, on se reportera au livre XI des Confessions. Il sera rapide et essentiel de
le lire dans la mesure o ce grand philosophe et thologien marque dun sceau irrversible la question du
temps, ayant pu apparatre comme prphnomnologique. En effet, retenez quAugustin est le premier
faire du temps un temps de lme (donc vcu) et non du monde.
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der si lessence du temps, cela pouvait vouloir dire quelque chose, si les mots
essence et temps ntaient pas contradictoires, si lon pouvait nombrer
le temps et ce quil fallait nombrer. En effet, peut-on radicalement disjoindre
le temps et lexprience sensible ? Nous verrons dans notre parcours que le
philosophe Kant fait du temps une forme a priori de la sensibilit : le temps
(comme lespace) est un prrequis pour que se fasse une exprience humaine.
Il ny a pas de perception hors temps et espace, pas dentit abstraite du temps
concevoir en tant que telle. La prire de Lamartine Temps suspend ton
vol , larrt du temps demand au Temps pour proter du temps na donc pas
de sens pour Kant : hors temps, on ne peroit plus et partant, on ne jouit ni ne
souffre plus du temps (et du corps).
5 Les deux grandes options sur le temps
1
On pourrait donc dire tout en tant parfaitement conscient de lextrme
schmatisme dune telle proposition quil y a deux grandes directions obser-
vables au sujet du temps dans lhistoire des sciences et de la philosophie. Sur
ce sujet, des liens extrmement forts existent entre les reprsentations math-
matiques dune part (en particulier la question de linni et du continu) et les
rexions philosophiques dautre part : nous laissons cette piste ouverte pour
les tudiants curieux de la science mathmatique (nous ne saurions prtendre
une matrise de ces aspects passionnants et fondamentaux des enjeux scien-
tiques
2
de la question). Pour esquisser un schma global sur le traitement
du temps, nous aurions donc dun ct, un temps qui serait celui du monde
et quon pourrait compter, distinguer de la dure (comme le fait Descartes
dans les Principes de philosophie I, chap. 57
3
) pour le contenir (le localiser, le
rduire comme sa fraction minimale) dans la mesure de linstant, du point.
On placera Aristote comme le grand initiateur, dans sa Physique, de ce temps
nombrable, temps du mouvement des choses hors de moi, que reprend un
Thomas dAquin (XIII
e
sicle) ou un Descartes (XVII
e
sicle). Dun autre ct,
on aura une apprhension du temps comme relevant du temps intrieur,
peru et vcu, donc de la dure, de laffection de lhomme par le passage.
Augustin pourra nous servir de brche pour ouvrir cette voie dun temps qui
nous mesure plus que nous ne le mesurons. Alors que pour Aristote le pas-
sage se passe dans le monde, du point de vue dAugustin, par un mouvement
1. En ces temps de plagiat gnralis, nous tenons ici signier notre dette au professeur Jean-Luc Ma-
rion qui nous a initi aux questions du temps en un cours mmorable de lanne universitaire 2004-2005.
Que grce lui soit rendue.
2. Renvoyons donc la lecture du philosophe et mathmaticien Bernard Bolzano (XVIII
e
- XIX
e
sicles),
en particulier louvrage Les Paradoxes de linni (surtout les pages 131-138). Nous remercions vivement
Roland chinard pour ses lumires indispensables et ses passionns conseils en la matire.
3. Pour lecture, on ira lire ldition Vrin des Principes de la philosophie, 2009, p. 142-143, o Descartes
distingue le temps, qui serait un mode de pense (donc hors monde), de la dure qui serait un attribut
des choses mmes. La dmarche de Descartes est clairement anti-empiriste.
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Le Temps vcu
dintrojection, le temps se dilate dans la conscience. On bascule dun temps
qui nombre un passage hors de moi une perception intrieure de la dure,
donc une temporalisation de lme.
Pour comprendre le dcrochage conceptuel que permet Augustin, citons sa
remarque la plus clbre des Confessions au sujet du temps : Ce mot, quand
nous le prononons, nous en avons, coup sr, lintelligence et de mme
quand nous lentendons prononcer par dautres. Quest-ce donc que le temps ?
Si personne ne minterroge, je le sais ; si je veux rpondre cette demande, je
lignore. (XI, 14,17) Augustin met ainsi le doigt sur lune des contradictions
agrantes de linterrogation humaine sur le temps : je vis la chose dont on me
parle et je ne parviens pas la ressaisir, savoir intellectuellement ce quelle
est parce que je ne fais pas que lobserver mais jen suis affect. Pour Augus-
tin, on ne peut pas traiter le temps comme une chose du monde, il faudrait
changer de perspective son sujet. En effet, malgr toutes les reprsentations
unicatrices et objectivantes du temps, on se rend compte quon ne parvient
pas lisoler
1
comme on montre du doigt une chose du monde non plus qu
en donner une image unie, une totalit logique. Cest sans doute le signe
que le temps nest pas un attribut extrieur de lexistence humaine, mais quil
lui est consubstantiel. Ainsi, le temps va peu peu se comprendre comme la
conscience elle-mme au sens o la temporalit ne saurait tre extraite de la
conscience puisquelle la dnit. La temporalit pouse alors la subjectivit
et, chez Augustin, la nitude (aspect que lon retrouvera chez Baudelaire, qui
relie lui aussi perception du temps et nitude humaine). Pour lhomme, lunit
du temps nest pas lextrieur de lui, elle nest possible que par la conscience,
comprise comme ux et non rduite lintellection dune ide du temps. La
pense augustinienne montre que la sensibilit est la matire mme du temps,
quil sagit irrvocablement dune question sensible. On ne peut pas sadres-
ser au temps abstraitement, lui parler, comme le fait Lamartine (symbolique-
ment), car le temps, cest nous-mme ! On pourrait le dire de cette manire : il
ny a pas de temps en dehors de la conscience du temps. Il ny a pas de percep-
tion du temps sans la conscience, il ny a pas dexprience sans le temps.
Pour poursuivre cette voie de lintuition du temps, cette mise en lumire des
liens entre temps et exprience, on pourra avancer que le temps kantien est lui
aussi du ct de lintrojection, de la perception de la dure, donc fondamen-
talement reli lexprience sensible. Dans la Critique de la raison pure (1781
et 1787 pour la seconde dition)
2
, on pourrait avancer que la thse de Kant
1. Par exemple : quest-ce que le prsent ? Quand puis-je saisir linstant prsent en le sparant du pass,
sans ressentir dj quil passe, donc quil est pass ? Si jessaie de dire maintenant , ladverbe tombe
quand jai dj ni de penser que linstant tait prsent. Cest pourquoi Augustin a eu besoin de penser
une prsence du pass et une prsence de lavenir pour tisser un continuum entre pass, prsent et futur :
le temps ne sarrte pas pour quon le peroive, il ne cesse jamais sa course. Pour Augustin, linstant nest
donc pas un point, mais un vecteur qui diffuse vers le pass dun ct et en direction de lavenir de lautre.
2. Pour une lecture prcise (et recommande !), on se reportera tout particulirement la section Es-
thtique transcendantale de la Critique de la raison pure, qui traite de lespace puis du temps.
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au sujet du temps hrite en partie de loption augustinienne dun temps
considr comme temps intrieur, comme participant de lexprience, et
non comme temps objectiv du monde. Rappelons la distinction que Kant
fait entre phnomne et chose en soi, opposition qui lui permet dtayer
son tribunal de la raison pure, cest--dire son travail de dlimitation de la
puissance de la raison quil appelle critique . Pour lui, on ne peut pas tout
connatre : notre puissance de connaissance se rduit aux phnomnes et laisse
de ct les choses en soi tout simplement parce quon ne peut connatre que
par exprience, quand les choses se manifestent dans et par la sensibilit. Ainsi
Kant pense-t-il lhomme comme assign lintuition empirique. Si lon ne
connat pas une chose atemporelle (comme Dieu) cest parce quon ne peut
pas en faire lexprience. On peut bien, en revanche, la penser. Si lon prtend
connatre Dieu ou lme, on fait un usage dogmatique et non critique de la
raison, car lon ne sest pas au pralable interrog sur le pouvoir propre de
notre raison. Cest laune de cette partition entre connaissance du phno-
mne et intellection que Kant va demander de quoi relve le temps, si lhomme
en fait lexprience, si lon peut le connatre ou bien si lon doit lapprhender
comme un concept.
Le coup de force de la philosophie kantienne est de rfuter tout la fois lide
que je puisse avoir une connaissance du temps mais aussi que je puis le penser
comme un concept hors des choses. Cela lamne concevoir le temps comme
une forme a priori de la sensibilit , ce qui lentrane poser que le temps
nest rien quon puisse connatre ni concevoir en soi, puisquil est un rcep-
tacle de lexprience. On ne fait pas proprement parler lexprience isole du
temps ( le temps ne peut tre peru en lui-mme, mais seulement travers
les phnomnes , Premire analogie de lexprience), car il simpose comme
une condition (subjective) de notre intuition humaine, un a priori de notre
exprience. Cest pourquoi il est dni comme une forme pure, qui ne
change pas, qui donne son unit la reprsentation du phnomne peru. Le
temps nest donc pas un concept hors perception (on ne peut pas labstraire
dune reprsentation sensible), mais il nest pas non plus un phnomne.
Il est ce qui rend possible la perception interne du phnomne. Au temps,
Kant adjoint lespace (lui aussi forme a priori de la sensibilit ), mais il
pose un ordre, une hirarchie entre ces deux formes : le temps prcde lespace
puisquil implique lordre de la perception, donc une sorte de parcours sensible
qui lui seul peut nous donner lintuition dun espace. Le temps rend possible la
perception de lespace, sa mesure. Or le temps, lui, ne dpend pas de lespace,
il est le sens le plus interne, qui surdtermine la forme quest lespace (sens
externe). Si Kant se dgage dune science du temps objectif, on remarque aussi
quil npouse pas compltement la reprsentation quen donne Augustin. En
effet, Kant pense le temps hors changement, en le concevant comme forme et
non comme intuition. Du coup, tous deux se retrouvent sur la mme ligne en
montrant que le temps est antrieur aux objets perus, mais pour Augustin,
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Le Temps vcu
le temps est lui-mme changeant tandis que pour Kant, le temps nest pas le
lieu dun changement mais une structure permanente.
Il y aurait un autre clairage intressant pour comprendre le statut du temps
chez Kant
1
, cest de le rapprocher et de le distinguer du temps chez Newton
(qui est pour Kant la rfrence concernant la connaissance de la nature).
On sait que chez Newton le temps est absolu. Comme lespace trois dimen-
sions, il est bien une sorte de rceptacle , de cadre dans lequel sinscrit
toute chose. On pourrait par extension lui appliquer la dnition de senso-
rium dei que Newton formule pour lespace absolu : cest--dire un aspect
de lessence de Dieu correspondant sa faon dtre en relation avec ce qui
nest pas lui, cest--dire la sensibilit de Dieu . Cette conception des choses
est compltement cohrente avec lusage des mathmatiques que fait la phy-
sique newtonienne (espace continu, indpendant de son contenu, isotrope,
trois dimensions/temps continu, indpendant de son contenu, orient, une
dimension). Mais elle pose en revanche de redoutables problmes mtaphy-
siques et thologiques. Pourquoi trois dimensions despace plutt que quatre
ou douze ? Pourquoi une direction privilgie du temps ? Ce nest pas tant
comme cadre que cela pose problme que comme condition (corres-
pondant ici lexistence pralable dune structure dtermine) : comment
accepter que Dieu lui-mme soit en quelque sorte un tre conditionn par
une structure de sa sensibilit ayant des formes spciques dont la ncessit ne
semble pas pouvoir tre analytiquement, rationnellement justie ? Des ques-
tions de ce genre (dj anticipes par exemple par Augustin quant au statut de
lternit) sont au cur de la correspondance Leibniz-Clarke. Ainsi Leibniz
ne voit pas comment Dieu aurait pu choisir de crer le monde linstant t plu-
tt que t dans la mesure o ces instants seraient strictement indiscernables en
labsence de tout contenu Cela lamne dnir, au contraire de Newton, le
temps (et lespace) comme consquence (des relations entre les substances)
et non comme condition lui faisant du mme coup perdre son aspect de
cadre .
On peut de ce point de vue comprendre la solution de Kant comme une trans-
formation du sensorium dei newtonien en sensorium hominis : le temps
nest plus absolu mais relatif aux formes (particulires) de la sensibilit
humaine tout en restant la fois, a priori, cadre et condition des phno-
mnes (et non plus de ltre en gnral). Cest une faon de concilier des lignes
de pense augustinienne quant au lien entre temps et sujet, et newtonienne
quant lantcdence logique du temps sur les choses (perues).
1. Cet clairage est propos par M. Roland chinard, agrg de Philosophie, professeur en CPGE litt-
raires au lyce Lon Blum de Crteil.
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6 La phnomnologie ou le temps comme temps vcu par
la conscience
Pour vritablement continuer et radicaliser la thse augustinienne dun
temps de lme , temps passant, dilat, durant, il faudrait mentionner
le philosophe Husserl, lequel nous fait historiquement basculer dans une
conception moderne de temps vcu , rvoquant dnitivement une concep-
tion du temps comme objectif, comme temps du monde. Le temps est alors
saisi dans la conscience, comme immanence et non comme forme de lexp-
rience. Son matre ouvrage en la matire sont les Leons pour une phnom-
nologie de la conscience intime du temps (1905 et additifs jusquen 1910) : il
y rejette le temps objectif pour creuser une conception subjective de la tem-
poralit, fonde sur la perception de la dure. Partant dune rfutation des
thses de Brentano, il impose une thorie de la rtention du prsent et de
l impression originaire . Brentano concevait que toute reprsentation est
maintenue en nous grce limagination qui permettrait le passage puisquelle
reproduit ce qui a disparu, donc la perception prcdente, en lui offrant lin-
dice du pass. Pour lui, ctait donc limagination qui permettait dexpliquer
la perception dun prsent relativement un pass. Mais Husserl conteste ce
rle de limagination : pour lui, elle ne peut pas me donner limpression dune
dure, elle ne peut que me faire croire quune perception passe est en ra-
lit prsente. Du coup, Husserl montre quil faut maintenir lexigence dune
pense du temps conu comme dure mouvante, durante, justement, refusant
de jamais vincer le problme du passage lintrieur de la dure. En effet, il
apparat Husserl que nombre de penseurs du temps nont pas compris que le
prsent nest quune limite et quil nest donc jamais prsent. Ils nont pas prt
attention au ux non-scable de la conscience, une perception du temps
non pas comme temps prsent du monde mais comme temps durant de la
conscience. Husserl met en avant la continuit pour montrer que le temps ne
saurait tre une accumulation dinstants qui ferait passer une perception de
dure. Pour quil y ait dure perue, Husserl montre quil doit y avoir dans
une perception en toute logique tout la fois du prsent et du pass, car
lon ne peroit pas le temps sans la prsence de lavant/aprs, sans la compa-
raison ou la modication (passage dun tat un autre). Linstant est donc
pris dans le pass
1
, il nest peru que parce que jai peru un pass proche de ce
prsent. On pourra aller lire les pages
2
sur la comparaison entre la perception
du son et celle du temps qui sont trs clairantes : pour entendre un son, il faut
quil y ait un dploiement, une dure, une tenue de la note, donc une dure
coule , un avant et un aprs qui soient tenus dans la mme impression. La
1. Un autre grand nom de la phnomnologie, Heidegger, donnera privilge non pas au pass mais au
futur pour comprendre la perception du temps. Le tout est de comprendre quHusserl aussi bien quHei-
degger dprsentient le temps, pour proposer deux extases du temps qui ne sont pas selon le prsent,
et qui ne sont pas selon le monde (physique) puisque dans ce monde, il ny a que du prsent.
2. Leons pour une phnomnologie de la conscience intime du temps, pimthe, PUF, 1996, pp. 37-39.
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Le Temps vcu
comparaison entre le son et le temps est dautant plus fondamentale quHus-
serl se gure parfois la conscience comme une voix , laquelle serait la ma-
tire pure de la conscience. On ne peroit donc pas un instant isol et prsent
mais un instant qui dure : notre conscience est prise dans un droulement (de
type vocal) qui, quand elle peroit, tient ensemble et proximit un pass, un
prsent et un futur.
Mais attention, on ne doit jamais (ce serait une impasse logique) considrer
quil y a un commencement, un dbut isolable
1
de cette perception (ce serait
une reprsentation fausse), car cela nous ferait retomber sur le problme de
linstant chimrique, celui qui sarrterait et ne passerait pas le temps dtre
peru. Le problme de la perception de linstant est ici rgl par un change-
ment de la nature de linstant : le philosophe imbrique tout instant dans la
rtention du pass, montrant que linstant est une limite jamais atteinte, car
je nai pas le temps dtre frapp par lui dans la mesure o il est pris dans la
continuit du passage. Cependant, Husserl pense quil y a bien une impres-
sion originaire du temps peru, mais quelle est prise dans une succession
qui fait quelle ne mapparat pas dun coup, quelle nest jamais seule prsente
moi (ce serait penser linstantan) : elle a un caractre dcoulement
2

qui la fait tenir, durer. Le temps quelle mimpressionne, il y a dj une autre
impression originaire qui mest parvenue. Autrement dit, limpression est
sans cesse perue dans une succession dnie comme une continuit de
rtentions
3
. Cest ma conscience qui produit le temps par impressions
originaires , ma conscience tant le lieu de la rtention du temps : on voit
ici nouveau combien Husserl donne un privilge la notion de pass dans sa
conception du temps. Linstant est retenu et cest cette retenue qui permet la
perception du temps, puis, quand cette retenue faiblit, cest la mmoire qui
prend le relais (comme chez Augustin). Du coup, on peut dire que la percep-
tion du prsent est forcment corollaire la perception dun pass (proche de
ce prsent), de mme quil faut tre sur une crte pour voir les deux cts de la
montagne. Chez Husserl, le prsent se dnit par la rtention, ce qui lui permet
de rayonner de part et dautre de lui-mme, dtre compris comme une extase
4

1. Si lon pense quil y a un instant clos sur lui-mme, il faut sans cesse se reposer la question de son statut
de point de dpart. Cest comme si chaque instant tait un nouveau Big Bang, cest--dire reconduisait en
lui-mme le problme du commencement du commencement, de la cration ou de lorigine du temps.
On retombe sur le problme dune vision continuiste ou discontinuiste du temps, opposition que lon
trouvait entre Descartes (penseur de la recration de lunivers par Dieu qui doit sans cesse rintervenir
pour crer le temps) et Leibniz (penseur de linni pour lequel Dieu ne donne quune pichenette de
dpart pour laisser se drouler un temps inni).
2. Leons [], paragr. 10-11, p. 41.
3. Ibid., p. 45.
4. Dans les thories phnomnologiques, le mot extase scrit souvent ek-stase , empruntant la
philosophie de Martin Heidegger. Dire que le temps est extatique ou ek-statique signie quil est en
dehors de lui-mme, le prxe grec ek commutant avec le latin ex . Lek-stase temporelle implique
que le temps est dpassement, quil ne peut se contenir dans les limites dun seul instant. Aussi, on pourra
parler dek-stase du pass, du prsent ou du futur. Sartre comme Merleau-Ponty retravailleront cette
notion heideggrienne.
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simultane de ce qui tait pens comme les trois temps de lme (pass, pr-
sent et futur) et qui devient une sorte de simultanit continue, une dure. On
passe radicalement de linstant-point linstant-ux, unit non contradictoire
avec la nature du temps qui est passage et non saut dun instant lautre.
Ainsi, Husserl tourne-t-il ltude du temps vers la perception du passage, du
continuum, de la dure, rompant avec la logique de linstant et la prmi-
nence du prsent, lesquelles lui semblent relever dune approche objective et
non subjective du rel, dune approche qui nie les spcicits de la conscience
humaine. On pourrait convenir que dans le monde, dans notre exprience
quotidienne, le prsent domine : on pourrait mme dire que dans le monde,
il ny a que du prsent quand on veut calculer le temps, mesurer lheure quil
est, et que ce prsent passe de manire irrversible en abrogeant sans cesse la
ralit du pass pour sannuler lui-mme et devenir le futur. La phnomno-
logie questionne cette prsance du prsent pour penser le temps, Sartre allant
jusqu dire que quant au prsent instantan, chacun sait bien quil nest
pas du tout
1
, dans la mesure o si je cherche lisoler, je suis conduit faire
une division linni qui ne me fera jamais tomber sur un point, une unit
immobile. Cette rvocation de linstant implique que la question du temps
soit dsormais comprise comme un problme de perception du temps par la
conscience et partant un problme de nature de la conscience. Il ne sagit plus
de penser le temps passant lextrieur de nous, ce temps du monde que nous
pourrions dire temps au prsent et qui serait enregistr par une conscience
objectivante, prsente elle-mme, close sur elle-mme. Du coup, pour Sartre,
il devient essentiel de poser que le temps vcu , compris ici comme temps
vcu par la conscience (ou produit par elle) est un temps abord() comme
une totalit
2
, permettant d accder une intuition de la temporalit glo-
bale
3
. Dentre de jeu, ds le dbut de son chapitre sur la temporalit, Sartre
vise asseoir une position et une vue phnomnologiques sur la question du
temps, cest--dire une conception qui considrerait le phnomne temporel
dans sa totalit non-scable dans la mesure o il est peru par une conscience
dnie comme prsence au monde et non pas regard sur le monde. Il im-
porte donc quil impose la notion de temporalit , cest--dire dun temps
caractris par lexistence dune conscience, contre une notion physique et
instantaniste du temps. La phnomnologie safrme un moment de lhis-
toire des sciences et de la philosophie o lon oriente la rexion sur ltude des
phnomnes en tant que tels, ce qui a des incidences essentielles sur le privilge
donn une reprsentation du temps comme vcu. Le temps est totalit, donc
unit, mais distingue radicalement de linstant, comprise alors comme lien
et articulation entre ce qui est et ce qui nest plus ou pas encore (donc entre
les trois ek-stases du prsent, du pass et du futur comme un tout), comme la
1. Ltre et le nant, chap. II, La Temporalit , Tel, Gallimard, 1943, P. 142.
2. Id.
3. Id.
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Le Temps vcu
conscience, qui nest jamais ce quelle est, explique Sartre. En rednissant la
conscience comme ouverte, comme diasporique
1
, sujette la nantisation,
Sartre transforme la rexion sur le temps pour en faire lexplication et la
structure de la libert humaine.
Notre grand philosophe existentialiste du XX
e
sicle rvoque tout aussi bien
la conception cartsienne que la thorie bergsonienne du pass en montrant
quils le pensent comme coup du prsent parce quils ne prennent pas en
compte la nature propre de la conscience humaine qui existe hors delle-mme.
Chez Sartre, la perception du temps dcoule dune thorie de la conscience
quil refuse de rduire un en-soi, de ltre, de lidentit dtermine, donc
un rceptacle xe et objectivant qui enregistrerait la ralit. Len-soi, cest
ltre qui nest que ce quil est, comme lobjet dont le propre est dtre quelque
chose de dni avant mme dexister, pleinement lui-mme, sopposant au
nant. Len-soi ne se regarde pas, il na pas de conscience, donc il est aussi priv
de libert (celle de dnir son tre). Au contraire, lhomme nest pas dni
(chez lui, lexistence prcde lessence), il nest pas clos sur lui-mme, sa ma-
nire dtre est le pour-soi, qui caractrise les tres dous de conscience, qui
restent ouverts, incomplets, libres, sans cesse vous se fonder. La conscience
humaine est montre comme en constante articulation avec du nant et non
pas oppose au nant comme lobjet. Pour Sartre, elle doit sans cesse se crer
partir de ce nant et contient en elle-mme un principe de nantisation qui
implique quelle ne puisse pas pleinement adhrer elle-mme. Il faut la
comprendre comme reposant sur un manque. Elle a une nature intention-
nelle douverture laltrit que Sartre rpercute sur la perception du temps
vcu comme temps total (unit innie) et non comme temps insulaire
2
,
suite dinstants isols. De mme que je ne suis pas moi-mme un plein comme
lobjet, je ne puis percevoir sur le mode de ltre, de la plnitude de linstant
qui ne serait que lui-mme. Pour ne pas tre caduque et illogique, une pense
du temps doit le concevoir comme temps vcu, celui peru par la conscience,
qui peut donc articuler des temps auparavant penss comme contradictoires
(pass, prsent et futur) parce quautrefois penss comme clos sur eux-mmes
sur le modle de linstant-point.
Lhomme, parce quil est conscience, est celui qui se temporalise, se projette
dans la dimension temporelle, ntant pas ce quil est. La structure ek-statique
du temps rencontre celle du pour-soi. En effet, on pourrait mme aller jusqu
dire que le pour-soi se dnit par la temporalisation : le pour-soi ne peut tre,
sinon sous la forme temporelle
3
. Dun point de vue physique, le prsent nie
le pass et lavenir le prsent, mais dun point de vue phnomnologique
(vcu), ces dimensions temporelles sont lies parce quil y a du nant dans la
conscience, une puissance de nantisation qui nous interdit de nous trans-
1. Ibid., p. 172. Cest--dire que la conscience est la fois unie et clate comme sest pens le peuple juif.
2. Ibid., p. 144.
3. Ibid., p. 172.
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former en en-soi et qui partant nous temporalise. La conscience ne concide
pas avec elle-mme, elle afrme une inconsistance dtre
1
qui la rend ca-
pable de temporaliser, de crer de la perspective, du devenir, de lhorizon tem-
porel, donc du possible. Le pour-soi voudrait bien tre un en-soi, mais cest ce
manque dtre qui explique quil se rvle comme libre dans et par la tempora-
lit : il est en qute dtre, ni identique son pass ni son avenir. Il nest plus
ce quil tait, et il nest pas encore ce quil sera : grce au temps, lhomme ne
concide jamais avec lui-mme.
Chez Sartre, la conscience est transcendante* (en un sens trs spcique de ce
terme qui ne recoupe plus lopposition habituelle immanent/transcendant, et
quon peut aller voir dans le glossaire), elle se dporte vers ce qui nest pas elle,
ce qui permet de comprendre le fonctionnement de la temporalit consciente
(ou de la conscience comme temporelle), du temps vcu qui est un rapport
de soi ce quon nest pas et partant une explication de la libert de lhomme,
cest--dire du fait que lon nait pas un destin (temps g et [d]ni) et que
des possibles nous restent constamment ouverts. Autrement dit, le sens nest
jamais compltement donn, jamais clos, pour lexistence humaine. Comme
lcrit Sartre dans la deuxime partie de son tude de la temporalit, Onto-
logie de la temporalit : la temporalit ne peut que dsigner le mode dtre
dun tre qui est soi-mme hors de soi . Prenons lexemple du pass humain
pour montrer quil nest pas coup du prsent , donc quil nest pas ni ,
tout simplement parce quil est pris dans la totalit temporelle innie : on peut
dire qu mesure quon vieillit (donc que le temps objectif passe irrvocable-
ment), il existe une totalit toujours croissante de len-soi
2
dans le pour-soi,
qui correspond la vie biologique qui avance. On ne peut pas nier le pass
vcu, mais lon peut montrer que cet en-soi ne devient notre identit (une to-
talit nie) qu notre mort, donc quil ne devient vritablement un en-soi que
lorsque le temps sarrte. Cela veut donc dire que le pass de lhomme nest
jamais clos, g, proprement parler pass . Le pass de la conscience est
lui aussi pris dans la totalit qui est elle-mme vcue sur le mode du pro-
jet, du non dnitif (cest pourquoi Sartre parle de totalit toujours crois-
sante ). Le pour-soi nest pas (sauf mort, quand il devient pur en-soi), cest
pourquoi il se temporalise sans cesse. Le pour-soi agit en donnant un sens
son pass mais qui nest pas le sens dun en-soi clos et dnitif. On comprend
pourquoi Sartre a besoin de se gurer le temps comme unit tout en laissant
une part de transcendance, de dport cette totalit qui fait que lhomme, se
choisissant, peut aussi (re)choisir son pass, lequel nest pas dtermin comme
le serait un instant isolable qui meurt.
Si notre pass tait pass (dtermin) comme celui dun pur en-soi, il serait
fatalit et on ne pourrait pas le changer, cest--dire que lon ne pourrait
1. Ibid., p. 114.
2. Ibid., p. 150.
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Le Temps vcu
pas changer son sens et quon devrait conclure que lhomme nest pas libre.
Sartre fait de la nature de la conscience la cl de vote de tout son systme : la
conscience, parce quelle sarticule du nant, explique parfaitement le pro-
blme de la temporalit humaine, tout la fois totalit et ouverture innie du
renouveau, du changement, une reprise du pass. Le temps qui passe ne
nie pas ma libert, au contraire, il la rend possible. Il importe donc que Sartre
rvoque souvent la notion de destin , lequel serait une temporalit close et
dtermine, une totalit propre len-soi. Or, la temporalit telle que pense
par Sartre va conduire proposer un concept retentissant et dialectique de la
libert, li celui de projet : on a besoin dune temporalit totale et ouverte
(unie et innie) pour penser la libert sur fond de dterminisme, sur fond
dhistoire. La temporalit sartrienne permet denvisager comment je suis pris
dans ltoffe temporelle sans acqurir les caractristiques de lirrversible, du
gement, du pur dterminisme. Jai beau avoir un pass, ce pass ne maline
pas, ne me caractrise pas comme un objet dni par son essence, comme un
tre sans libert : ce pass parce quil est celui dune conscience qui projette
et se projette peut sans cesse se rejouer, se rednir, dans les choix de laction
toujours renvoye une responsabilit et non circonscrite dans une fatalit
morale.
Remarque
On pourra mettre prot cette analyse du pass sartrien pour expliquer les choix
des personnages de Mrs Dalloway et le rapport du hros de Nerval laction. Le
roman de Woolf fait apparatre, par-del lafux prpondrant des souvenirs pas-
ss, une structure douverture qui permet ceux qui font retour sur leur pass
de bifurquer sensiblement, de se rengager sur une autre ligne du rel, de faire
comme si dautres choix taient possibles. En se souvenant, les personnages de
Woolf font exister une libert, une responsabilit de leurs choix. Par exemple, alors
que le personnage principal, Clarissa, aurait tout pour safrmer comme ge dans
un caractre de mondaine supercielle qui a fait un mariage de raison au lieu dun
mariage damour avec Peter Walsh, vous pourrez montrer comment le personnage
va acqurir une densit par le regard conscient et vcu nouveau port sur son
pass. Cest au point que le roman offre ce personnage sa densit aux moments
mmes o se rencontrent son pass et son prsent en une trange forme de puis-
sance et de concidence. Alors que le pass pourrait la ger, la dshumaniser, la
dresponsabiliser, il la fait entrer dans le champ de lexistence sensible, ouverte.
Clarissa na pas dnitivement dcid que Peter ntait pas pour elle : on sent vibrer
une hsitation, un frmissement qui la rend nouveau libre, consciente que son
choix ntait pas une fatalit, un destin. Ce qui compte, cest de faire sentir quel
point les personnages peuvent donner un sens lexistence qui nest pas celui dun
objet ou dune mcanique (comme le sens que donnent leur existence les per-
sonnages ris, ceux qui ont tout mis sur la russite sociale) : cest un sens libre,
ouvert, que lon peut rejouer dans le prsent parce quil est sans cesse articul du
pass et du futur. Peter est un personnage qui assume avec authenticit sa nature de
pour-soi, il ne recherche pas le confort de ltre, de lessence de len-soi : cest pour-
quoi il est le personnage le plus attachant, qui doute le plus et dont la n du roman
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afrme cette authenticit (vritable concept sartrien par lequel la conscience
choisit le monde, se choisit comme libert sans succomber aux sirnes de ltre).
Par contre, vous montrerez que chez Nerval, le pass est g, rvolu, constitu sous
une forme fatale ou de rve, qui ne peut revenir que sous la forme la plus ge et
idalise du pass : la nostalgie. Vous pourrez aussi commenter en ce sens toutes les
rfrences la mythologie ou lhistoire (au pass).
Pour en nir avec lapproche phnomnologique du temps, nous voquerons
la Phnomnologie de la perception de Maurice Merleau-Ponty, o la coexis-
tence entre conscience et temporalit se voit encore une fois rafrme, au
point que ce philosophe pose que le temps et le sujet communiquent du de-
dans
1
. Cela revient se dbarrasser une fois de plus du temps comme temps
du monde, du dehors, temps qui scoulerait hors de nous et dont on serait un
observateur ni
2
. Pour Merleau-Ponty, le temps est du dedans . Insistons
sur le fait que, tout comme Sartre, il intitule son chapitre sur le temps La
Temporalit , traitant la question du temps comme celle de la conscience du
temps. Il sagit pour lui dempcher quon ne fasse basculer les reprsentations
du temps objectif, celui des choses du monde, dans lintriorit, dans le temps
vcu. Pour lhomme qui peroit et vit le monde, le temps nest pas constitu,
il nexiste nulle part comme un plein lextrieur de lui. Car il ny a de temps
que dans la conscience du temps, donc il ny a de temps que de temps vcu,
tout simplement parce que cest la conscience qui dploie ou constitue
le temps
3
(Sartre parlait de temporalisation de la conscience). Et pour
cause : Le temps nest [] pas un processus rel, une succession effective que
je me bornerais enregistrer. Il nat de mon rapport avec les choses.
4
Ainsi,
comme lafrme Merleau-Ponty, il faut comprendre la conscience comme
contemporaine de tous les temps
5
, ce qui nous ramne lexigence sar-
trienne de concevoir le temps comme une totalit et surtout pas comme une
suite dinstants qui sinrment ou sannulent lun lautre. En effaant un
instant aprs lautre, on ne peroit pas le temps, qui a un rapport avec notre
exprience du monde. Poser linstant pass avant linstant prsent qui prcde
le futur, cest spatialiser le temps et dnaturer la conscience (qui na pas de
lieu), ce contre quoi veut lutter Merleau-Ponty, allant jusqu montrer quil
ny a pas de temps dans la nature mais que je ly introduis par laction de ma
subjectivit. Le temps nexiste donc pas comme spatialis, constitu a priori :
tout dpend de mon rapport intime avec le monde, dun contact .
Du coup, Merleau-Ponty pense comme Sartre que le pass et lavenir ne doivent
pas tre conus isolment comme des prsents successifs qui senchanent en
sannulant, mais quils offrent au temps une possibilit de non-tre qui sac-
1. Phnomnologie de la perception, Tel, Gallimard, 1945, p. 469.
2. Ibid., p. 470.
3. Ibid., p. 474.
4. Ibid., p. 471.
5. Ibid., p. 475.
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Le Temps vcu
corde avec leur nature
1
, cest--dire quils existent dans le prsent sur le mode
du non-tre de lailleurs
2
, donc selon un principe de nantisation. Cest
pourquoi la conscience peut se comprendre comme contemporaine de tous
les temps
3
et non comme percevant isolment une dimension du temps. Et
Merleau-Ponty den conclure symtriquement que : le monde objectif est
trop plein pour quil y ait du temps
4
. Le temps vcu est le seul temps qui existe
en tant quil nest pas sur le mode de ltre, mais quil incarne une dimension
temporelle de la subjectivit, la temporalit. Chez Merleau-Ponty, le temps est
caractris comme une dimension de notre tre
5
: il se donne dans mon
champ de prsence
6
. Le temps relve alors de lintuition au sens dune vi-
dence de prsence : le temps existe parce que je le vis, parce que je lai vcu, au
point que notre phnomnologue parle du temps comme apparaissant en
personne
7
, mtaphorisant la dimension temporelle comme incarne, char-
nelle pour lhomme. En fait, on ne pense le temps comme passage que parce
quon la dabord vcu comme tel. On vit donc le temps avant de le concevoir
ou de sen faire une reprsentation, position quon pourra mettre prot dans
lanalyse des textes littraires au programme qui ressaisissent dabord la sensa-
tion du temps avant son enregistrement ordonn.
Dialoguant avec la notion husserlienne de rtention , Merleau-Ponty re-
joint la totalit innie du temps sartrien, la corrlation dune structure unie
et ouverte de la temporalit consciente. Il se met penser une rtention de
rtention, cest--dire un principe dinclusion inni des perceptions les unes
dans les autres. Cette rtention innie dun phnomne dans lautre permet
de comprendre qu chaque moment qui vient, le moment prcdent subit
une modication
8
. Nous voici nouveau en prsence dune thorie ph-
nomnologique qui explique pourquoi le pass humain, le pass vcu par la
conscience nest pas g mais ouvert, pris dans un processus inni et continu
de modication. Celle-ci nest pas une ngation logique ou magique de ce qui
sest pass, mais elle exprime la vraie nature de la temporalit humaine qui est
lien la libert et chez Merleau-Ponty la prsence au monde , manire
dhabiter le monde comme un rseau et non comme une ligne, ce qui fait
crire notre philosophe que : le temps nest pas une ligne, mais un rseau
dintentionnalits
9
. Se trouve une fois de plus rvoqu linstant, une fois en-
core annihile une conception linaire, plate et close du temps. Le rseau fonc-
tionne horizontalement et verticalement, vers lavant et larrire, par diffusion,
1. Ibid., p. 471.
2. Id.
3. Ibid., p. 474-475.
4. Ibid., p. 471.
5. Ibid., p. 475.
6. Id.
7. Ibid., p. 476.
8. Id.
9. Ibid., p. 477.
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pntration de lun dans lautre. Il nest pas sans nous rappeler le temps wool-
en, qui sexprime dans le passage dune sensation lautre. Ainsi lhomme
habite le monde comme il habite la temporalit : sextriorisant, sexprimant
sous forme dek-stase, dintentionnalit, douverture multiple ce qui nest
pas lui. Chez Merleau-Ponty, cette structure temporelle de la conscience va
permettre de penser mon rapport dans le monde avec autrui, sous la forme
dune co-prsence et non dune rivalit des consciences (comme chez Sartre).
Cest travers la temporalit comme dimension de ltre que les consciences
que nous sommes se rejoignent, au point que Merleau-Ponty parle d enla-
cement
1
des temporalits. Mon monde sen trouve alors largi, permettant
de penser ensemble corporit et socialit , monde subjectif et monde
collectif, ma conscience et celle dautrui.
Remarque sur Sartre et Merleau-Ponty propos de Bergson
La phnomnologie dun Sartre ou dun Merleau-Ponty permettent de dpasser les
contradictions logiques dune conception du temps comme instant, prsent, dis-
continuit. Le temps apparat comme une ek-stase temporelle, cest--dire quil
se dporte et ne peut tre contenu dans les limites de linstant. Cest au sujet de
ce problme que lun comme lautre rcusent la thorie bergsonienne du temps :
Sartre lui reproche davoir isol le pass (Ltre et le nant, p. 145) et Merleau-Ponty
de stre in ne loign dune intuition authentique du temps (Phnomnologie
de la perception, p. 475). Vous pourrez, au cours de lanne, aller lire et approfondir
ces contradicteurs du bergsonisme.
7 Lhomme et le problme du pass: lambivalence
de la mmoire
Remarque
Nous allons prsent donner une inexion diffrente la question de temps
vcu en coutant un sens particulier du participe pass vcu , qui consisterait
non plus en faire un temps de la conscience (vcu quivalant alors peru,
senti), mais le comprendre comme rvolu , cest--dire au sens de vcu comme
ayant t vcu par lhomme. Cette inexion implique de sintresser la facult
de la mmoire humaine, celle qui enregistre le temps sous forme de souvenirs et
peut les diffuser dans le prsent.
La question de la mmoire implique celle du problme de la libert et du dter-
minisme : est-ce que le pass naline pas lhomme par son poids, son caractre
tragique et irrversible ? Ou bien nest-il pas la matire de ma vie, un rservoir
de dsirs et de rves de jeunesse qui embellissent ou narguent la vieillesse ?
Ds notre enfance, nous ne cessons de poser des questions sur ce qui dispa-
rat et nous nous montrons au dpart dpourvus de logique temporelle .
En effet, il faut expliquer lenfant ce quest demain comme ce quest hier, le
rendre attentif au fait quil se construit pour lui nolens volens un pass , un
1. Ibid., p. 495.
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Le Temps vcu
amas de temps vcu . Lenfant a parfois lair de saisir une suite de prsents
et de coller aux choses, donc de vivre linstant sur un mode de plnitude. Cest
quil ne vit pas originellement le passage du temps sur un mode tragique, car
lenfant croit quil va retrouver ce que le temps lui a fait perdre, que les choses
peuvent recommencer. En mrissant, nous prenons peu peu conscience de
lirrversibilit des phnomnes physiques, des effets dltres du temps sur
nos vies, de la mort des choses et tres qui nous sont chers. La littrature sest
empare de ce thme du temps qui passe, du ncessaire apprentissage exis-
tentiel de la nitude, de la mortalit : elle a montr la douleur de comprendre
que le pass est pass que ce soit dans la posie (lgies, discours aux morts,
carpe diem, vanit) ou dans le roman, qui est le genre o la dure et partant le
pass sont les plus problmatiques et problmatiss. Le hros de roman semble
mettre du temps se rendre compte dune terrible vrit : il nest plus/ne peut
plus tre ce quil tait.
lcole, on nous habitue reprsenter le temps sous forme dune ligne-vec-
teur, dun chage vers lavenir, dune chronologie
1
qui avance et laisse der-
rire elle le pass. Lenseignement mme de lhistoire repose sur lide quun
pass samoncle en arrire de nous, sur lequel nous pouvons rchir. Cest
cette reprsentation quil faudrait profondment questionner, car nous venons
de voir, grce aux perspectives phnomnologiques, quelle ne recouvre pas
compltement ce que cest qutre un homme conscient dans le temps, cest-
-dire une existence qui peut faire retour sur elle-mme (contrairement
lanimal) et qui est affecte par le temps, prise dans une dimension tempo-
relle multidimensionnelle qui fonctionne avec des ponts, des passages, des
retours. Autrement dit, si lon apprend lenfant comprendre la perte dun
ct (le temps physique et objectif qui se perd), on nest pas assez cruel pour ne
pas lui montrer la puissance du souvenir, en linitiant la capacit humaine
de cultiver son pass par des rituels, des mises en forme de la mmoire (cr-
monies, anniversaires, commmorations etc.) Parfois, on apprend le souvenir
lenfant sous la forme des leons tirer de lexprience , les maximes quil
faudrait xer pour quelles lui servent dornavant daiguillon moral : tu ne
feras plus la mme btise , il sagit alors dune mmoire de la crainte ou de la
culpabilit qui linvite samender, se corriger, le pass fonctionnant comme
un censeur, un guide moral. Mais on peut aussi pousser lenfant comprendre
ce que cest que la nostalgie, le moment o lon se met dsirer (et non plus
craindre) le retour du pass pour le goter nouveau. On pousse alors len-
fant conserver, noter, ne pas laisser le temps ler sans en garder trace.
Dailleurs, il serait facile de montrer quel point le gain technologique de nos
socits modernes sest efforc daccrotre le besoin de la trace temporelle en
1. Ce terme doit tre mdit : tymologiquement, il renvoie lide de logique du temps ou science
du temps. La chronologie est dailleurs une science historique, qui dbouche sur ce quon appelle un
raisonnement chronologique , qui prend en compte la succession linaire des poques. Ce terme relve
donc dune apprhension objective (ou vise objective) du temps, de lhistoire des hommes.
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la rendant matriellement plus dle, vraie : la photographie, le lm sont
autant de moyens de chercher contrer la fuite du temps, en tout cas la ni-
tude, le dprissement de la chair. Est-il vrai quune photographie est mon
pass, quelle me permet dy retourner, de le revivre ? Autrement dit, est-ce
que le pass est une matire inerte, ge, ou bien est-ce quon ne pourrait pas
comprendre le pass de lhomme sur une autre modalit ? Le roman est un
genre littraire qui met justement en scne le rapport de lhomme son pass
travers la narration. Trs souvent, il sagit dobserver lvolution temporelle
dun personnage pour montrer ce qui le lie ou le dlie au temps vcu pass.
Lalternative est alors des plus simples : suis-je dle ou tratre mon pass (
mon ducation, mon milieu dorigine, mes valeurs, mes idaux) ? Et si
je me tiens ce pass, de quelle manire y suis-je attach ? Le personnage de
roman incarne le problme de la libert sur fond de dterminisme : cest la
fois celui dont on connat le pass (contrairement au personnage de thtre,
dont on ignore lenfance, en gnral) mais cest aussi celui qui le romancier
laisse linme ou limmense possibilit de faire quelque chose de ce pass.
Au sujet de lambivalence de notre rapport au pass, ce temps vcu qui crot
en arrire de nous et semble nous ger, nous dterminer, nous appesantir, on
pourrait mettre prot le dbut de La Seconde considration intempestive (1874)
de Nietzsche (1844-1900). Dans ce texte puissant et polmique, Nietzsche se
propose dexaminer, comme il lannonce dans le sous-titre, l utilit et []
linconvnient des tudes historiques pour la vie . En effet, quest-ce que
lhomme gagne tudier son pass, cultiver le souvenir individuel ou col-
lectif, riger cette vritable idoltrie moderne de la mmoire que constate
Nietzsche, laquelle le conduit in ne sacraliser les tudes historiques ? Ce
que va montrer ce texte, cest que lhistoricisme est contradictoire la vie car il
regarde sans cesse en arrire pour comprendre le prsent. Il se rapporte donc
ce qui se passe comme sil sagissait den dgager une connaissance et non de le
vivre, de ger et non dpouser le mouvement. Pour Nietzsche, plus on sint-
resse son pass comme on sexercerait des fouilles archologiques, plus on
le laisse venir nous hanter sous forme de symboles dchiffrer, de crmonies
et de culte historique (toutes approches fatalistes et mortifres du temps) aux-
quels on soblige, se soumet, se contraint, et, du coup, moins lon se montre
dou pour la vie, sa force motrice et plastique, qui nous permet dagir, dentrer
dans la dimension du devenir. Lhistoricisme cherche donc traiter le temps
comme source de vrit, dafrmation de principes de rationalit, de cause et
duniversalit : il nous dtourne de la vie.
Dans la Seconde considration intempestive, Nietzsche sadresse dabord et di-
rectement lhomme (en lui disant tu ) pour lui montrer quil vit la tem-
poralit sous forme tragique, comme irrversible. Lexistence humaine se d-
nit comme un imparfait jamais imperfectible
1
, le temps est vcu sous la
1. Seconde considration intempestive, GF, 1988, p. 76.
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Le Temps vcu
bannire de ce qui passe, de ce qui est pass sans plus pouvoir tre chang. Or,
la misre de lhomme ne tient pas tant dans le fait quil ne peut plus changer
son pass (il en va de mme pour lanimal), que dans la conscience quil a de
ne pouvoir le faire. Dans louverture de cette considration , notre philo-
sophe oppose le rapport dimmdiatet que lanimal entretient avec le temps
au temps vcu par lhomme. Pour le premier, le temps compt quivaut au
temps vcu
1
, le temps du monde pouse le rel, il y a adhrence de lanimal
au temps, ce qui implique que pour lui, il ny a pas de perception du temps.
Lanimal est attach au piquet de linstant
2
, ce qui fait quil ny a pas pour lui
de dure, de temps vcu , mais un temps-point, immobile, ternel, puisque
lanimal na pas conscience du passage : il oublie mesure mme quil vit. Pour
Nietzsche, cela en fait un tre heureux (terme qui peut sembler polmique
mais sur lequel le philosophe insiste), dont lhomme serait jaloux, car lanimal
ne peut pas tre hant par son pass et son poids mortifre (il na donc pas
dhistoire). Au contraire, pour lhomme le temps vcu se dtache de la per-
ception et de la jouissance de linstant, car il fait retour, se regardant revenir,
parce quil est vcu par un tre conscient. Vivre hors le temps vcu, cest--dire
le temps conscient, ce serait donc tre heureux. On peut en conclure que la vie
dans le temps est pour lhomme une vie de malheur. En effet, lhomme se
souvient et brise la linarit du temps, le pass nest donc jamais rvolu pour
la conscience qui se ronge de remords et de regrets, basculant alors dans la
possibilit du ressentiment. Le temps qui fait retour sous la forme du souvenir
saccumule et nous alourdit. Une existence, parce quelle a une mmoire, se
retrouve sans cesse freine par larrire et par lpaisseur du pass auquel on
ne cesse de donner un sens pour in ne se rendre prisonnier dune logique qui
nie la vie. Nietzsche, avec dsinvolture et provocation, reproche lhomme de
cultiver son rapport historique au temps et de refuser doublier.
Il concilie donc tout la fois la notion dirrversibilit du pass et celle de
retour du pass. Le temps vcu nest pas ni : il revient nous hanter pour nous
mettre en porte--faux vis--vis de la vie (au sens du sous-titre de lou-
vrage, donc de la vie comprise comme force vitale, comme volont de puis-
sance ), pour nous interdire dadhrer laction, de la vouloir, de la dsirer,
de lassumer pleinement. On pourrait dire quon retrouve chez ce philosophe
au sujet du rapport humain au temps ce quil dit du ressentiment cultiv
par la religion. Pour lui, le dogme religieux nous pousse ne pas aimer la vie,
la renier, aller la rduire dans le moindre de nos dsirs, le moindre recoin,
pour linverser en puissance de mort, en haine de soi comme vivant. Car la
religion impose un idal asctique qui vise nous dgoter de la vie et
nous faire croire que la morale est une, unie, unie, vrace. La culture ge
du pass (historicisme), la tendance que le philosophe observe privilgier
1. Nietzsche ajoute : Cest ainsi que lanimal vit dune faon non historique : car il se rduit dans le
temps, semblable un nombre, sans quil reste une fraction bizarre Id.
2. Ibid., p. 75.
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les devoirs de mmoire (pourrait-on dire de manire anachronique) sont
pour lui des aspects ngatifs et mortifres de la socit sur les hommes, un des
avatars de la structure de Vrit (idaliste et transcendante) que lon impose
limmanence que nous sommes. En les tournant vers le pass, en les rendant
conservateurs (au sens dun conservateur de muse) du temps vcu, les forces
du ressentiment empchent lhomme de choisir la vie, le devenir. Et lhomme,
vid de sa puissance de vie, se met ruminer le pass, le dresser autour
de lui comme des idoles adorer et des barricades qui le protgent du risque
dexister, de choisir la vie.
Cest ici que lon pourrait brivement expliquer le concept dternel retour
chez Nietzsche (surtout abord dans son Zarathoustra et repris dans La Vo-
lont de puissance) dans la mesure o ce concept se rfre trs directement
la question du temps. Il ne sagit pas dun ternel retour la manire antique,
pens comme un cycle ni et parfait, un retour du mme ordonn pour tou-
jours. Une telle conception est aux antipodes de ce que nous venons de voir sur
la dance quentretient Nietzsche eu gard au culte du pass, la culture de
ce qui sest produit en amont de nous et se trouve dnonc comme fonction-
nant comme une source de culpabilisation, car il est sous-entendu que nous
ne serions jamais la hauteur de ce qui a t (cest pourquoi nous devons le
conserver et ladorer, en entretenir la mmoire). Lternel retour nietzschen
nest donc pas lafrmation dune perfection du cosmos, Nietzsche rvoquant
la croyance idaliste selon laquelle il y aurait un plan providentiel, absolument
bon, cest--dire une n lunivers. Si la n parfaite existait, elle serait dj
advenue. Donc, il sagit de dbarrasser lhomme de la culpabilit, du poids du
pass, et surtout de lui faire comprendre le devenir (cest ce que Zarathoustra
entend quand il parle du ciel de la contingence). Ainsi Nietzsche parle-t-
il dternel retour du mme : chaque vnement se rpte. Par ce concept, il
sagit de provoquer les hommes pour leur montrer que si lon ne se donne pas
le vertige, la tmraire hypothse, que nous pourrions vouloir que les choses
reviennent lidentique, cest quon na pas vraiment, authentiquement voulu
et accept ce qui est (limmanence). Lternel retour est un pari conceptuel qui
rejaillit sur la force vitale de nos actions, car cest en fait un appel se dpasser
soi-mme : il pousse la volont de puissance se dtacher des anciennes nos-
talgies (de ltre, de la transcendance, de la nalit, de la sacralisation de lhis-
toire) pour adhrer au devenir. La volont de puissance va donc ainsi atteindre
lamor fati (amour du destin, en latin), cest--dire une forme dadhsion
limmanence du devenir. On aime le destin de lternel retour car il nous per-
met de nous dprendre des illusions mortifres et idalistes du temps g des
mauvais historiens. Lternel retour est li lexistence vivante, qui serait un
appel la cration, une volont lie la vie et sa puissance, revenue de tour
ressentiment. La pense de lternel retour permet de ne pas tre un Sisyphe
condamn, car on se ressaisit de la puissance du vouloir, ce qui fait crire
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Le Temps vcu
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Nietzsche : la doctrine du retour ternel, marteau dans la main de lhomme
le plus puissant.
On pourra trs largement utiliser cette radicale et sensible mise en garde de
Nietzsche eu gard notre rapport la culture ge du temps pass, la pr-
pondrance donne au temps vcu compris comme mort (qui donne privi-
lge dogmatique la vieillesse sur la jeunesse, gurant systmatiquement le
sage comme un vieil homme, par exemple, et le jeune comme un cervel).
Ces sarcophages de la mmoire nous empchent de nous librer et dutiliser
notre puissance, la force plastique , qui consiste pouvoir se reprendre dans
lhistoire, se transformer, pouvoir utiliser le pass - et non pas sen dbarrasser
comme on coupe les racines dun arbre ! Et pour cela, loubli est ncessaire, au
moins en partie. Mrs Dalloway et Sylvie permettent de questionner le rapport
entre le temps vcu pass, le temps des souvenirs et de la mmoire, et notre
prsent, nos dcisions, notre projet (ou projection) vers lavenir. Requestionner
le pass pour refuser de plus le voir comme une fatalit (une divinit quon ne
pourrait quhonorer, des anctres quon ne devrait que sanctier) mais lafr-
mer comme une matire dont on peut jouir
1
ou rediriger le sens, cest retrouver
ce que la phnomnologie dun Sartre ou dun Merleau-Ponty posait.
Le pass de lhomme, cet irrversible quon doit assumer, revient, cest notre
tragdie, comme le montre Nietzsche, mais cest aussi notre grandeur, notre
possible et inalinable libert (pour Sartre) donner du sens. On na pas
racheter son pass (perspective religieuse), le conserver sous forme de
mmoire morte pour battre sa coulpe, mais le ressaisir comme vivant et
modiable. Par ces mises distance du culte du pass comme pass et non
comme temps vcu (au sens de conscient), ces auteurs permettent au temps de
reprendre sa dynamique, incitant lhomme voir comme il est libre et respon-
sable (Sartre), puissant et vivant dans le temps (Nietzsche) partir du moment
o il accepte la dimension du devenir. Hegel a crit quil nest de vrit que
devenue , quelle nest donc pas dabord pose comme un objet que lon puisse
contempler ou atteindre quelque part. On pourrait lui emprunter sa formule
pour montrer quil nest de temps que vcu au sens de plong dans la matire
de la vie , au sens de temps vivant quun homme a entrepris dhabiter. Le
cheminement dans le temps est la dnition mme du temps pour lhomme,
comme chez Hegel le cheminement du vrai appartient au processus du vrai. Le
temps vcu, cest un rapport soi en mouvement, une manire dadvenir soi,
de se comprendre dans une totalit innie et non comme une petite coquille
vide oriente de lextrieur. La temporalit, la vie dans le temps (donc le temps
vcu et non pas mort ou g), cest notre manire dentrer dans le devenir. Il
sagit dpouser cette dimension de lexistence qui fait quon na pas de n, pas
de nalit, quil demeure en nous un principe ouvert, sans quilibre possible.
1. Cette piste est combien prsente dans Mrs Dalloway : Clarissa et Peter sont montrs comme des exis-
tences qui habitent leur pass, cultivent leurs souvenirs et sont capables de jouir des sensations prsentes
parce quils les insufent de ce quils ont vcu.
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Le vocabulaire du temps vcu
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Remarque
Cette che constitue une premire approche de la notion au programme : le
temps vcu. On peut commencer par se demander quelle aire smantique ap-
partient cette notion particulire, cest--dire quels sont les mots gnralement
utiliss pour parler des problmes qui touchent de prs ou de loin au temps
vcu, celui qui serait senti, prouv par lhomme, saisi par sa conscience. Il va
sans dire que ces dnitions et acceptions varies ne sont quun point de dpart
pour rchir plus avant. Le vocabulaire ne suft pas pour problmatiser : il
nest quune base visant lapprofondissement et la nuance. Lessentiel rsi-
dera dans les rfrences philosophiques et littraires des textes au programme
et leur mise en perspective critique et comparative. Mais simpose aussi une
certaine comptence dans la formulation des notions lies au temps chez tel
ou tel auteur prsent dans lintroduction, ne serait-ce que pour rinvestir ses
concepts. Il en va donc dun apprentissage incontournable de doctrines prcises
qui permette, au sein de la dissertation, deffectuer des distinctions et de servir
la rigueur de largumentation.
1 Temps et temps vcu
Quand bien mme le programme insiste sur la notion de temps vcu ,
il ne faudra pas manquer larticulation, la dialectique, les rapports entre
temps vcu et temps. Quest-ce que lun nous apprend de lautre, lequel
prime ? En effet, on ne fera jamais tant valoir la spcicit de la notion de
temps vcu quen la distinguant dune approche plus large du temps, qui
et t un programme moins ancr dans la perception humaine.
Mettre en avant une dimension de vcu dans le temps, cest prsupposer
une disjonction entre dun ct un temps objectif, celui des choses passant
dans le monde, un temps logique, chronologique, et dun autre ct une
vision plus intrieure, sensible, intuitive du temps en tant quil est vcu par
une conscience humaine. Cette opposition entre temps pens et temps vcu
nest pas une distinction parmi dautres, mais un problme central au sujet
de notre programme. Cest toute une vision du rel, une conception de la
philosophie, de la science et de lhomme qui sont engages dans cette dis-
tinction.
Autrement dit, votre travail notionnel, conceptuel aussi, ne vise pas cat-
goriser les dimensions du temps mais faire valoir leur inscription dans une
pistmologie, une philosophie et une anthropologie : il faudra montrer que
telle conception du temps est privilgie pour fonder tel ou tel systme, ide
ou vision de lhomme. Que lon se retrouve dans une uvre philosophique
ou littraire, le temps dtermine notre rapport la sensibilit ou lintelli-
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gibilit, notre subjectivit ou notre capacit nous lever au-del de lex-
prience. On retrouve, en tout tat de cause, lune des grandes oppositions
qui ont forg les lignes de lhistoire de la pense : rationalisme/empirisme,
logique/intuition, pens/peru, vrai/relatif etc.
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retenir
En face du temps vcu, il faudra faire surgir et problmatiser le temps
mesur, objectif, celui de la physique et des choses du monde. La question
de la perception intuitive du temps ne saurait saffranchir dune conception
dun temps irrversible qui passe, celui des choses, o le pass est ni par le
prsent, lui-mme ni par le futur. La conception physique du temps privi-
lgie la mesure de linstant et le point de repre du prsent pour le calcul du
temps. Au contraire, la perception du temps implique un constant va-et-
vient, un mlange entre les diffrentes dimensions temporelles travers le
souvenir par exemple.
2 Le temps et ses vocables
1.Les mots du temps
Les noms et les adjectifs : seconde, heure, jour, priode, poque, dure,
instant, moment, laps, pass, prsent, futur, ternit, immortalit, per-
manence, prennit, chronologie, anachronique, diachronie, synchronie,
intempestif (qui nest pas de notre temps), contretemps, contempo-
rain, concomitant, synchrone etc.
Les verbes : acclrer, durer, ralentir, passer, temporaliser, avancer, recu-
ler, xer, dilater, prvoir, prvenir.
Les proverbes sur le temps : Le temps, cest de largent ; Tout vient
point qui sait attendre ; Le temps ne fait rien laffaire ; Mieux
vaut tard que jamais ; Rien ne sert de courir, il faut partir point ;
Pierre qui roule namasse pas mousse .
Les mythes ou personnages se rfrant au temps : Chronos, Mathusa-
lem, Faust, Dorian Grey, Achille (choix dune vie longue et sans gloire ou
courte et glorieuse).
2.Les notions lies au temps:
irrversible, destin, tragique, fatalit, inexorable, irrvocable ;
fugace, phmre, prissable, nitude, mortalit, immanence, instant ;
ternit, immortalit, perfection, tre, essence ;
dure, mouvement, succession (contraire de simultanit ou coexis-
tence), inni, volution.
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FICHE
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3 Le temps vcu et ses contradictions: le problme du
temps humain
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retenir
Pour penser une notion, il est impossible de ne pas convoquer et de ne pas
examiner son contraire ou du moins ses obstacles, ses impasses concep-
tuelles et ses contradictions internes, donc les alternatives qui peuvent
apparatre dans le questionnement. Non seulement faut-il soulever des
oppositions pour faire montre desprit dialectique (et partant dissertatif),
qui a longtemps t lhonneur dans les tudes et la rhtorique, mais cela
permet galement de travailler se rendre capable dargumenter un point
de vue et son symtrique, cest--dire les objections quon pourrait opposer
une hypothse de dpart. Comment bien dfendre une thse sans vacuer
les objections possibles ? Ce serait ignorer quon pt soi-mme tre rfut.
Dans une dissertation pur exercice dargumentation il faudra parfois en
passer par la position du rquisitoire pour comprendre et appuyer son plai-
doyer. Toute argumentation sort grandie et renforce de laffrontement avec
son objecteur le plus pineux. Aussi demeure-t-il indispensable de savoir
nommer et dnir les alternatives la conception dun temps comme vcu.
N.B. : au sujet du temps, on retrouve un affrontement fondamental entre
ce quon pourrait appeler une reprsentation physique du temps, objec-
tive (che et irrversible), qui veut comprendre le passage du temps du
monde et une reprsentation intime, intrieure, vcue, qui fait du temps
une dure perue par la conscience et/ou le corps. Demandez-vous si cette
concurrence de vues peut tre utile votre raisonnement et montrez-en les
principales querelles.
Les oppositions sur les reprsentations du temps : Immobilit/mouve-
ment ; dure/instant ; ni/inni ; scable/inscable ; tout (totalit)/partie
(squence, moment) ; ligne/point ; continuit/discontinuit ; conscient/
mondain ; absolu/relatif ; compt, mesur/prouv ; temps/vnement ;
histoire/mythe (cycle, rptition) ; ternit/nitude.
Les oppositions sur la perception du temps : sensible/rationnel ; empi-
rique/intelligible ; exprience/dduction ; intuitif/logique ; vcu/pens,
compris ; peru/conu ; nitude/absolu ; intellectuel/corporel ; physique
(au sens de la science physique), objectif, extrieur/intrieur, intime,
subjectif.
Les oppositions sur la morale du temps : conservatisme/rvolution ;
lenteur/urgence ; action/patience ; mesure/intensit ; vivre linstant (ci-
gale)/conserver, prvoir, projeter (fourmi) ; thsauriser/dpenser ; pro-
digue/cupide ; rchi/impulsif ; passionn/raisonnable ; dcid/hsi-
tant ; tmraire, imptueux/calme, circonspect, prudent.
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Les oppositions sur les rapports de lhomme au temps : mmoire/
oubli ; nostalgie/action ; souvenir/projet ; cultiver/innover ; ancien/mo-
derne ; passiste/novateur ; retenir/laisser partir.
4 Quelques lments du vocabulaire sur les sciences ou
pseudo-sciences du temps
N.B. : nous nallons pas ici expliquer en profondeur les notions ou les do-
maines scientiques mentionns, mais nous les numrerons an de vous
ouvrir quelques pistes que vous pourrez travailler avec vos professeurs de
mathmatiques et de physique. En outre, nous voquons quelques postures
comme leschatologie qui se prtendent une analyse vraie des causes eu
gard une certaine conception de la temporalit.
La chronobiologie : science qui explique que ltre vivant possde des
rythmes biologiques internes (et non pas sociaux ou acquis). On remar-
quera combien les sciences exprimentales se sont servies de ces thories
pour adapter une activit (question des rythmes scolaires selon les mo-
ments de concentration crbrale de lenfant) ou un traitement (faut-
il prendre telle molcule le matin ou le soir pour quelle ait des effets
optimaux ?) aux paramtres temporels. Vous pourriez mettre prot la
notion scientique d horloge biologique interne , en vous demandant
si elle existe universellement pour telle espce, si elle drive dune adap-
tation du vivant un milieu ou encore si elle est objective ou subjective
(intuitive, sentie). A-t-on en nous une structure temporelle objective,
qui va nous pousser agir de telle ou telle manire, se dressant en vri-
table cause des comportements humains ?
Par exemple : on a longtemps reprsent la femme comme assujettie
biologiquement des rythmes plus manifestes et dterminants que
lhomme (pour la question de lenfantement notamment), ces rythmes
seraient selon certaines reprsentations dpendants des mares, des
lunes, des cycles naturels (ce qui inua sur la reprsentation de la femme
comme sorcire ou comme magicienne, celle qui comprend la Nature).
Que pensez-vous dune telle association entre temporalit naturelle et
dterminisme biologique ?
La thorie de lvolution : thorie biologique qui analyse la diversit des
espces dans le temps. Du coup, un moment de lvolution de telle es-
pce sexplique par un mme ensemble qui serait lhistoire naturelle .
Lamarck et Darwin ont incarn des penses volutionnistes de type dit
transformiste : lide-force en est que les espces (les plus simples
comme les plus complexes) drivent les unes des autres, donc quil y a
une continuit dans la nature. Alors que Lamarck cherche dmontrer
quil existe une loi dadaptation fonctionnelle (plus un organe est sollicit
dans un organisme, plus il va se fortier) et une loi dhrdit des carac-
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tres acquis (on transmet ce qui est le plus utile et performant), Darwin
veut sortir de ce quil interprte comme un nalisme . En effet, si lon
suit les thses volutionnistes de Lamarck dans leur implication sur la
reprsentation du temps, il faut conclure que le temps avance selon un
progrs permanent, donc en tendant vers une cause nale de lunivers,
un bon dessein, ides qui ne sont pas proprement parler dfendues par
Lamarck, mais qui sous-tendent la loi dadaptation fonctionnelle. Cette
loi prsuppose en partie quil y a une nalit prsente ds lorigine, que
le temps perfectionne lespce (perspective tlologique). Dune certaine
manire, on pourrait aller jusqu dire que certaines dfenses scienti-
ques de la notion de progrs au sens damlioration seraient des laci-
sations de la notion religieuse de providence, selon laquelle lordre de la
nature obit un bon dessein divin. Darwin pose au contraire que les
espces ne sadaptent pas lenvironnement selon un progrs temporel
tlologique : quand elles mutent, ce peut tre leffet de lois aveugles
de la nature . La nature ne relve pas tant de causes nales (selon une
n ordonne a priori) que de causes efcientes qui laissent une part
laccidentel dans lexplication des mcanismes biologiques.
N.B. : on comprend donc que soppose une vision ordonne de la chro-
nologie et de lvolution de la nature une vision plus erratique qui per-
met denvisager la causalit scientique sur un autre modle que la cause
nale de lunivers plus ou moins explicitement rattache la question
dun Dieu (dun vouloir de lunivers).
Leschatologie : pour rester dans les problmatiques qui prcdent, on
peut parler de cette faon dinterprter le monde quest leschatologie et
qui renvoie lide quil existe une n des temps qui dcide du prsent.
Cette position sur le temps apparat tout particulirement chez les pre-
miers penseurs chrtiens dans la mesure o le christianisme pense une
vie terrestre tout entire tendue vers lattente dune n des temps et dun
jugement dernier. Du coup, privilge est ici donn la n (futur) sur le
prsent, tout est dirig vers ce qui remettra ordre ce qui peut prsen-
tement apparatre comme dsordre. En effet, selon cette doctrine, seule
une n de la temporalit humaine (qui est chute, mort, nitude) peut
rtablir une perfection de lordre de lternit puisquon sort du temps.
Leschatologie est donc une espce de tlologie (science des ns ou
buts). Alors que la tlologie interprte de manire gnrale une chose
selon sa nalit (par exemple, une action est bonne ou mauvaise selon
le but quelle poursuit), leschatologie fait de cette nalit suprme la n
des temps. Chaque chose du monde temporel ne prend son sens queu
gard au regard intemporel de Dieu.
La relativit : la physique newtonienne pense le temps et lespace comme
deux structures immuables et distinctes lune de lautre. Ce temps dit
newtonien est conu comme universel et parfait (on se rfre lui dans
les calculs sur la picoseconde). Cest au point que Newton a eu besoin
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(comme Descartes) de rpondre ses adversaires qui lui opposaient des
variations dans les phnomnes physiques que Dieu rintervient ponc-
tuellement pour arranger lunivers si celui-ci se dsordonne. Il assi-
mile le temps une ide de perfection. Au contraire, Einstein va coupler
lespace et le temps pour crer une notion despace-temps quatre di-
mensions qui permet dexpliquer les phnomnes physiques uctuants
sans intervention divine. Daprs la thorie de la relativit restreinte, il
nexiste pas de temps universel et immuable sur lequel tous les observa-
teurs pourraient se mettre daccord. Le temps est relatif au rfrent, sa
position et sa vitesse. Einstein montre que si lon sapproche de la vi-
tesse de la lumire, les cadres de lespace et du temps ne sont plus xes et
se courbent, modiant lespace-temps de dpart. Ainsi, on pourrait ima-
giner quen tendant vers la vitesse de la lumire, un observateur verrait le
temps se dilater et se ralentir jusqu sembler immobile au moment o la
vitesse atteint son maximum.
La thermodynamique : dabord dnie comme science de la chaleur
ou des machines thermiques, la thermodynamique devient, sous lin-
uence de Boltzmann, une thorie visant comprendre lquilibre des
phnomnes physiques. Le premier principe de la thermodynamique
(ou principe de la conservation de lnergie) explique quune nergie se
conserve : lnergie totale dun systme thermique isol reste constante.
Le deuxime principe de la thermodynamique sintresse la dissipa-
tion ou dgradation de lnergie, cest--dire des procds physiques
irrversibles. Cette volution implique que le temps est un vecteur qui
avance et ne peut pas revenir en arrire. Ainsi, le phnomne physique
de dissipation de lnergie exemplie le caractre irrversible du temps.
Il gure scientiquement la destruction du pass pour faire exister le
prsent.
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Temps et narration:
Discours du rcit
de Grard Genette
La question du temps possde des implications spciques dans le domaine
littraire : comment la littrature reprsente-t-elle le temps ? Chaque genre
rpond cette question de manire spcique. De faon schmatique, nous
pourrions dire que la posie a plutt tendance dcrire linstant en lappro-
fondissant, le thtre rduire le temps un pisode signiant et conictuel
(lvnement ou la catastrophe) et le roman inscrire son intrigue dans la
dure. Ainsi, il convient dtudier la manire dont les genres narratifs (nou-
velle, roman, conte, fable, pope) reprsentent cet objet temporel qui
leur est spcique : la dure.
Au sein de la critique littraire, cest le domaine de la narratologie qui
sefforce dclairer les rapports quentretiennent narration et temporalit.
En tant que science de la narration, la narratologie se donne pour but dtu-
dier les mcanismes narratifs luvre au sein des uvres littraires. Parmi
ceux-ci, elle examine les moyens par lesquels la narration compose avec le
temps. Cest lauteur critique Grard Genette qui a le plus travaill clair-
cir ces phnomnes. N en 1930, Grard Genette est, aux cts de Roland
Barthes et de Tzvetan Todorov, lune des gures franaises de la nouvelle
critique , dinuence structuraliste. Il a crit de nombreux ouvrages trai-
tant de potique , cest--dire dtude de lart littraire comme cration
verbale. Dans lun de ses livres les plus clbres, Figures III (Seuil, 1972), Ge-
nette propose, au sein dun chapitre intitul Discours du rcit , de recen-
ser, partir de lexemple d la recherche du temps perdu de Marcel Proust,
un certain nombre de mcanismes narratifs, qui serviront ds lors de base
toute approche narratologique. Sur les cinq domaines dtude retenus par
Grard Genette ( ordre , dure , frquence , mode , voix ), les
trois premiers traitent des rapports entre narration et temps.
Dans lintroduction de son long chapitre Discours du rcit , Genette
commence par faire la distinction entre trois entits fondamentales, dont
nous aurons besoin au cours de cette prsente tude : lhistoire est le
contenu narratif dun rcit (Genette utilise dans le mme sens la notion
de digse ) ; le rcit est lnonc narratif lui-mme au sein duquel
on raconte une histoire ; la narration est lacte narratif qui produit le
discours. Pour rsumer cette distinction fondamentale, nous pourrions dire
que la narration est laction dun narrateur, le rcit est le discours du narra-
teur et lhistoire est lensemble des vnements contenus dans le discours du
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narrateur. Aprs avoir diffrenci ces niveaux narratifs, Genette peut dsor-
mais clairer les mcanismes qui touchent spciquement au temps au sein
du genre narratif. Il commence ainsi par distinguer le temps de lhistoire
(ou temps de la digse) et temps du rcit . Le temps de lhistoire dsigne
le temps luvre au sein des pisodes narrs, tandis que le temps du rcit
recouvre le droulement linaire de la lecture. Pour donner un exemple,
nous pouvons dire que dans Madame Bovary de Flaubert, le temps de lhis-
toire couvre vingt annes, de lanne 1827, date laquelle Charles Bovary
entre au collge de Rouen, lanne 1847, date de la mort de Charles Bovary.
Quant au temps du rcit, il est bien sr variable en fonction de la vitesse de
lecture de chacun, mais disons quil est possible de lire le roman en quelques
jours. Aprs avoir diffrenci ces deux temporalits, Genette tudie len-
semble des relations qui peuvent unir temps de lhistoire et temps du rcit :
il peut sagir de rapports dordre entre la succession des vnements dans la
digse et leur disposition dans le rcit ; de rapports de dure entre ltendue
de temps recouverte par les vnements narrs et la longueur de texte pour
les relater dans le rcit ; de rapports de frquence entre les vnements narrs
et leur traitement (rptitif ou non) dans le rcit.
1 Ordre
Dans cette tude, Genette explore les rapports discordants entre lordre des
vnements dans le temps digtique et lordre des vnements transposs
dans le temps du rcit. tudier lordre temporel dun rcit, cest confronter
lordre de disposition des vnements ou segments temporels dans le dis-
cours narratif lordre de succession de ces mmes vnements ou segments
temporels dans lhistoire
1
. Lauteur postule dabord un tat hypothtique
de concordance parfaite entre lordre des vnements digtiques et lordre
de ces mmes vnements narrs dans le rcit. Il imagine ainsi un rcit par-
faitement linaire qui ne se permettrait jamais de revenir en arrire ou de
se projeter en avant, an de respecter la succession temporelle des vne-
ments digtiques. Mais ce genre de rcit est assez rare. La grande majorit
des rcits contiennent des effets de discordance entre succession digtique
(dans le temps de lhistoire) et succession narrative (dans le temps du rcit),
que Genette appelle des anachronies narratives . Les discordances dans la
succession des vnements se rduisent principalement une rtrospection
(dans le temps du rcit) dun vnement qui sest pass avant (dans le temps
de lhistoire) ou une anticipation (dans le temps du rcit) dun vnement
qui sest pass aprs (dans le temps de lhistoire). Genette nomme la pre-
mire discordance analepse , quil dnit comme vocation aprs coup
1. Grard Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972, p. 78.
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dun vnement antrieur ; il nomme la seconde discordance prolepse ,
quil dnit comme vocation davance dun vnement ultrieur
1
.
Ces discordances de succession entre le temps digtique et le temps narratif
peuvent aussi se distinguer en fonction de leur porte , cest--dire de
leur distance temporelle partir du moment o le rcit sest interrompu
pour faire place lanachronie narrative, mais aussi en fonction de leur
amplitude , cest--dire de la dure recouverte par ltendue de lpisode
anachronique. Si lanalepse ou la prolepse possdent une porte large et
dpassent les bornes du rcit que constituent lincipit (dbut) ou lexplicit
(n) du rcit, alors on parlera danachronies externes . Si au contraire,
elles possdent une porte plus restreinte et sinscrivent au sein des bornes
du rcit, alors on parlera danachronies internes . Par exemple, dans Ma-
dame Bovary, lvocation rapide du mariage des parents de Charles et de la
naissance de celui-ci en 1812 constitue une analepse externe car elle ren-
voie un pisode digtique antrieur la borne initiale du rcit, savoir
lentre de Charles au collge de Rouen en 1827. Au contraire, le chapitre VI,
qui traite de lenfance et de lducation dEmma, constitue une analepse
interne puisquEmma est plus jeune que son mari et quainsi son duca-
tion au couvent est postrieure lentre de Charles au collge de Rouen.
Il existe encore des cas o la porte de lanachronie est large et dpasse
les bornes du rcit, mais o lamplitude est assez importante pour quelle
chevauche une des bornes du rcit. En effet, une analepse peut commen-
cer avant lincipit dun rcit, mais durer assez longtemps pour nir aprs
celui-ci. De mme une prolepse peut commencer avant lexplicit du rcit,
mais durer assez longtemps pour nir aprs celui-ci. Il sagira alors dana-
chronies mixtes . Ces anachronies, quelles soient internes, externes ou
mixtes, peuvent encore tre partielles ou compltes selon leur degr
de rattachement au rcit principal. Les anachronies partielles ont une faible
amplitude et naccomplissent pas la jonction avec le rcit : en ce cas, les
analepses internes ou mixtes ne durent pas assez pour rejoindre linstant
prsent du rcit, les analepses externes pour rejoindre lincipit du rcit, les
prolepses internes pour rejoindre lexplicit du rcit et les prolepses externes
ou mixtes pour rejoindre linstant de la narration (le moment o le narra-
teur compose son rcit). Les anachronies partielles se closent ainsi sur une
ellipse. Au contraire, les anachronies compltes ont une grande amplitude et
accomplissent la jonction avec le rcit (cest--dire linstant prsent du rcit
pour les analepses internes ou mixtes, lincipit pour les analepses externes,
lexplicit pour les prolepses internes et linstant de la narration pour les pro-
lepses externes ou mixtes). Les anachronies partielles ne proposent ainsi
aucune solution de continuit avec le rcit.
1. Ibid., p. 82.
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Les anachronies narratives peuvent encore tre homodigtiques si elles
portent sur un contenu digtique identique celui du rcit premier (cest le
cas de lanalepse externe narrant la naissance de Charles), ou htrodig-
tiques si elles portent sur un contenu digtique diffrent de celui du rcit
premier (cest le cas de lanalepse interne narrant lducation dEmma, alors
perue comme un nouveau personnage introduit dans la digse). Genette
prend alors en considration le statut particulier des anachronies internes
homodigtiques, qui encourent le danger dinterfrer avec laction du rcit
premier, puisquen tant quanachronies internes, elles recouvrent une dure
digtique narre par le rcit premier, et quen tant quanachronies homo-
digtiques, elles traitent dune action identique celle du rcit premier.
Le critique fait alors la distinction entre les anachronies internes homodi-
gtiques compltives qui viennent combler (de manire rtrospective
ou anticipatrice) une lacune, cest--dire une ellipse du rcit premier, et les
anachronies internes homodigtiques rptitives qui reprennent ou
annoncent de manire redondante un pisode digtique voqu ailleurs
dans le rcit.
2 Dure
Dans cette tude, Genette explore les rapports de dure relative entre temps
de la digse et temps du rcit. En dautres termes, la dure des vnements
digtiques quivaut-elle celle de la lecture ? Il est bien vident que cette
interrogation se confronte limpossibilit de mesurer prcisment la dure
objective du temps du rcit, puisque contrairement au cinma ou la mu-
sique, il nexiste pas de rythme normal de la lecture et que celui-ci dif-
fre dindividu individu. Au mieux pouvons-nous prtendre que le thtre
exprimente avec le dialogue une forme disochronie (concidence tem-
porelle entre temps digtique et temps de la reprsentation) puisquil faut
autant de temps aux personnages pour prononcer leurs paroles quaux spec-
tateurs pour les couter. La dure du temps de la lecture tant subjective
et variable, Genette propose un critre rythmique fond sur la vitesse ,
cest--dire un rapport entre temps (dure des vnements dans la digse)
et espace (longueur du texte dans le rcit). En ce sens, un rcit isochrone ,
qui ne ferait subir aucune discordance de rythme entre la digse et la lec-
ture, serait contraint de conserver un rapport constant entre la dure de
lhistoire et la longueur du rcit (par exemple, un jour de vie du personnage
quivaudrait toujours deux pages de texte). ce titre, il nexiste aucune
uvre rigoureusement isochrone. Genette conclut donc la ncessit def-
fets de discordance rythmique entre temps de la digse et temps du rcit, ce
quil nomme des anisochronies : Un rcit peut se passer danachronies,
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il ne peut aller sans anisochronies, ou, si lon prfre (comme cest probable),
sans effets de rythme
1
.
Pour recenser ces effets de discordance rythmique, Genette propose une
gradation logique, au sein dun continuum. Il distingue ainsi :
la pause, o le temps de lhistoire est nul, tandis que le temps de rcit
progresse. Genette rsume ainsi cette discordance : le temps du rcit est
inniment suprieur au temps de lhistoire (TR > TH). La description
est le meilleur exemple dune telle discordance rythmique, puisque la
digse ny avance pas (le narrateur ne relate aucune action nouvelle)
mais le rcit progresse (la longueur du texte grandit) ;
la scne, o le temps du rcit quivaut peu prs au temps de lhis-
toire (TR = TH). Le dialogue romanesque correspond bien ce type de
concordance, puisque le temps des personnages se rapproche alors du
temps des lecteurs ;
le sommaire, o le temps du rcit est infrieur au temps de lhistoire (TR
< TH). Il sagit dun rsum de diverses actions digtiques sous la forme
dun rcit rapide entrant peu dans les dtails ;
lellipse, o le temps du rcit est nul, tandis que le temps de lhistoire
progresse. Le temps du rcit est alors inniment infrieur au temps de
lhistoire (TR < TH). Il sagit dun saut dans le temps, comme si le rcit
passait sous silence un ensemble dactions digtiques.
Genette remarque lui-mme que son numration des diverses anisochro-
nies nest pas complte et quil manque un cas qui serait le symtrique du
sommaire : il sagirait dune scne ralentie o le temps du rcit serait
suprieur au temps de lhistoire (TR > TH). Mais Genette ajoute alors que
la scne ne peut tre ralentie que par des lments extra-narratifs (qui ne
relatent pas des actions), cest--dire du discours ou une description. Ainsi,
la scne serait simplement entrecoupe de multiples pauses narratives, au
lieu dtre narrativement ralentie. Il faut donc se contenter de quatre cas
danisochronies.
3 Frquence
Ce que Genette appelle la frquence narrative recouvre les relations de
rptition qui unissent les vnements digtiques et leur inscription dans
le rcit. En effet, le rcit peut choisir de respecter ou de ne pas respecter
la frquence des vnements de lhistoire. Entre ces capacits de rpti-
tion des vnements narrs (de lhistoire) et des noncs narratifs (du rcit)
stablit un systme de relations que lon peut a priori ramener quatre
1. Ibid., p. 123.
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types virtuels, par simple produit des deux possibilits offertes de part et
dautre : vnement rpt ou non, nonc rpt ou non
1
.
Genette numre ainsi les quatre cas de gure offerts :
Le rcit raconte une fois ce qui sest pass une fois (1R/1H). Ce cas clas-
sique o la singularit de lnonc narratif rpond la singularit de
lvnement digtique, est appel par Genette rcit singulatif .
Le rcit raconte n fois ce qui sest pass n fois (nR/nH). Ce cas rare o
le rcit raconte autant de fois lvnement que celui-ci sest rpt re-
vient au rcit singulatif , puisque les rptitions du rcit ne font que
rpondre aux rptitions de lhistoire. Genette afrme ainsi que le rcit
singulatif se dnit par lgalit du nombre entre les occurrences des v-
nements digtiques et celles des noncs narratifs.
Le rcit raconte n fois ce qui sest pass une fois (nR/1H). Ce cas rare o
le rcit raconte plusieurs fois un seul et mme vnement, renvoyant
lide dobsession ou de rituel narratif, est appel rcit rptitif .
Le rcit raconte une fois ce qui sest pass n fois (1R/nH). Ce cas de som-
maire narratif o le rcit raconte en une seule fois un vnement qui sest
souvent rpt est appel rcit itratif .
1. Ibid., p. 146.
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Temps et littrature
Remarque
Cette che se propose de vous donner des exemples extrieurs aux uvres du
programme qui vous permettent dtayer une thse dans la dissertation ou en-
core denrichir votre point de vue sur le thme et les textes au programme. Le
temps vous est certes compt pour vous prparer, mais parfois, une uvre ou
une pense extrieures peuvent vous permettre de formuler vos vues gnrales
sur la question et de rpondre au sujet pos le jour du concours. Par ailleurs,
nous entendons ici traiter des uvres connues et reconnues, dun patrimoine
littraire et artistique qui puissent correspondre ce que vous avez dj pens
ou tudi au lyce. En dnitive, il sagit de rinvestir des connaissances que
vous avez dj en sommeil dans votre mmoire pour les mettre prot pendant
lanne.
1 Temps et littrature: quelques gnralits
Rappel : il y a trois grands genres que vous connaissez bien qui sont la po-
sie, le thtre et le roman. Au sein mme de ces genres existent bien entendu
des sous-genres ou catgories comme la comdie, la tragdie ou le drame
en ce qui concerne le genre thtral par exemple. Nous nous en tiendrons
examiner le rapport que ces trois grands genres qui charpentent la littra-
ture entretiennent avec le temps. En parlent-ils, lutilisent-ils comme mat-
riau ctionnel, lrigent-ils en conit, en problme, en mystre ? Autrement
dit, de quelle manire le temps est-il pens par la littrature ?
1.Temps et thtre
On pourrait dire quen gnral une pice de thtre est brve (environ deux
heures de reprsentation), mis part les expriences dun Musset avec son
thtre dans un fauteuil (donc qui ne vise pas tre reprsent sur scne
et saffranchit des contraintes de brivet temporelle) ou dun Claudel avec
Le Soulier de satin (qui, mis en scne, dure environ onze heures, dant
les lois du spectacle thtral et de lattention soutenue du spectateur). Le
thtre appelle un resserrement de la dure pour crer ce que lon appelle
une tension dramatique , mais plus fondamentalement, le thtre, en tant
quil est physiquement reprsent, matriellement incarn (et ce, depuis la
tragdie grecque), se fonde sur une volont de mimesis* entre temps de la c-
tion et temps de la reprsentation, donc sur une exigence de vraisemblance
entre laction reprsente et le temps quest cense durer cette action. Cest
pourquoi on vous a souvent expliqu et appris que la rgle des trois uni-
ts , impratif du thtre classique (XVII
e
sicle), tait le contraire mme de
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lartice dont on laccuse : requrir une unit de temps, daction et de lieu,
cest rendre la pice dautant plus vraisemblable pour le spectateur quelle
pouse ses conditions matrielles dobservation.
Le temps au thtre est donc un matriau pour le dramaturge, qui lui per-
met de ramasser laction de sa pice et partant dintensier sa signication
morale, de compresser le temps comme un ressort pour donner plus dim-
pact et de puissance ce que daucuns appellent des coups de thtre et
quAristote dans sa Potique nomme des pripties. Le temps ainsi resserr
pour minimiser la dure devient un support la question pose, une faon
de penser le rythme et le sens de laction et non la question principale de la
pice. Le temps thtral nest pas lobjet du conit montr sur scne (sauf
trs rare exception). Bien sr, les hros de tragdie se confrontent la ques-
tion du temps pour agir, des conceptions conictuelles du temps (faut-il
privilgier instant prsent [amour charnel, par exemple] ou ternit [salut,
gloire] ?) ; bien sr, le temps tragique est un temps fatal, command par une
nalit (un destin) dj prvue, tandis que le temps de la comdie est un
temps de la vie, des choses matrielles, temps concret souvent retranscrit en
termes de gain (dargent, dhonneurs etc.). Mais ces remarques montrent
que le thtre sarrte bel et bien au seuil de notre question, celle du temps
vcu, car le thtre (sauf exception comme la Trilogie de Beaumarchais qui
contient trois pices suivant lvolution dans le temps de personnages grce
des ellipses temporelles entre les uvres) ne cre pas de profondeur tem-
porelle, de temporalit, de temps vcu par la conscience dun personnage, en
lien avec des sentiments eu gard ce temps, donc en lien une sensibilit.
La posie serait-elle alors davantage le genre de la temporalit vcue, sentie,
celle qui pleure le temps pass et espre ou seffraie de celui venir ?
2.Temps et posie
On dnit souvent la posie comme le genre du lyrisme, comme un langage
qui plonge dans la sensibilit du pote et intensie les sentiments vcus.
Depuis son origine, elle a partie lie avec le langage des dieux (Platon), avec
le sublime, llvation, le culte. Il ne faut pas oublier que la posie est le
genre de lloge, de la rvrence, de la gloire des dieux, des rois et des puis-
sants dont la femme-muse nest quune dclinaison. Le pote chante une
image de perfection. Cest pourquoi Nietzsche a dit avec provocation mais
justesse que les potes sont les valets de lhistoire , comme si leur parole
tait servile, destine ger, immobiliser, magnier, voire immortaliser
les sujets dont elle fait lloge ou le blme (car que lon dise le Bien ou le
Mal absolument, on ge de toute faon). Pour Nietzsche, le pote est celui
qui entretient lillusion dun absolu et qui aime briller au passage, tel un
paon . Cest pourquoi dans Ainsi parlait Zarathoustra, il le dsigne aussi
comme un menteur , qui veut nous faire croire une vrit et plus encore
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la Vrit, cest--dire la possibilit du point de vue transcendant et au
surplomb de lternel sur la drisoire vie humaine. Le pote entretient lillu-
sion quil y a un au-del au temps vcu , la vie de la conscience.
La posie a donc des liens avec le temps arrt ( Temps suspends ton
vol dit le clbre pome Le Lac de Lamartine
1
), avec la volont de lais-
ser une trace de grandeur ou de corruption (posie glorieuse ou satirique)
pour les gnrations futures ( Je te donne ces vers an que si mon nom/
Aborde heureusement aux poques lointaines , crit Baudelaire dans le
pome XXXIX des Fleurs du mal). Or, pour laisser trace, il faut transformer
le prissable en ternel, la matire en idal, la femme, ombre passagre ,
en Statut aux yeux de jais, grand ange au front dairain . La posie possde
galement une nature proprement picturale dimmobilisation, dessentia-
lisation, utilisant les images comme alphabet de sa langue mystique, sus-
pendant le cours irrversible des choses prissables en les sculptant dans
les mots ternels. Alors, bien sr, on pourrait montrer que la posie voque
souvent la nostalgie ou lespoir, semblant nous projeter dans une tempora-
lit vers larrire ou lavant, tirant alors larc de la sensibilit pour lui faire
contempler le souvenir ou la prophtie. Mais on pourrait aussi arguer que
cette reprsentation du temps pass ou futur que veut atteindre la posie,
quoiquelle soit sensible, ne fait quen donner une image ge. Ce nest pas le
temps quaccueille le pome mais son symbole, son tragique, sa forme. On a
alors accs une ide de pass, une structure davenir, mais non au temps
vcu. Cest pourquoi la posie clbre et reconnat les puissances de lArt qui
pourrait terniser ce que la vie humaine ne peut retenir. Le rve du pote,
ce serait donc de der le temps, de sortir du temps pour offrir la pure et
belle image dune parfaite immobilit. La femme serait belle pour toujours,
notre enfance jamais intacte et pure, notre roi toujours le plus grand, notre
lande toujours la plus magnique : la posie svade dans les tempus fugit
( le temps fuit ) et les ubi sunt
2
. Elle est le genre du temps dsincarn car
cest un temps qui rve de ne plus passer, de ne plus mourir, de nous tirer de
limmanence et de la nitude pour nous donner une forme transcendante
de beaut et dternit.
On pourra donc considrer que le grand branlement de la posie du
XIX
e
sicle, ce quon a appel la rvolution moderne dfendue par un
Rimbaud, un Verlaine ou un Apollinaire, nest ni plus ni moins quun refus
de ce temps absent du temps, de ce temps momi, trop beau et trop mort.
Dans la posie moderne, il y a une revendication de mouvement, de dsqui-
1. Extrait du recueil Les Mditations potiques, 1820.
2. Littralement, le latin dit : O sont ? . Mais on peut gloser cette expression par que sont
devenu(es) ? nos amours, notre jeunesse etc ? Il sagit dexprimer par cette dploration la perte du
pass et dentretenir un sentiment de nostalgie, qui dcale le regard vers le pass en regrettant celui-ci.
On trouve ce sentiment tout particulirement exprim dans llgie (chant de la perte).
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libre (surtout compris comme rythmique, formel), de passage vcu comme
passage et non comme sacre du pass, de nitude, de laideur et dimper-
fection revendiques comme existentielles. Le pote nest alors plus celui
qui sait et ternise, il est celui qui enlve aux choses leur vernis de vrit et
de certitude pour les montrer comme inconnues, passantes, phmres. Le
pote constate alors la fuite sans pouvoir rien xer (comme dans le pome
Aube des Illuminations de Rimbaud).
Par sa brivet formelle et son legs mysticateur (sublimant et ternisant),
la posie a bien lair de vouloir sloigner du temps comme temps vcu par
lhomme ni, conscient et prissable. La posie clbre, lve, sort de la tem-
poralit pour accder une forme dide ou didal du Temps, qui nous
ferait atteindre la transcendante immobilit.
3.Temps et roman ou le roman comme genre de la temporalit
Par consquent, cest le roman qui va se rvler comme le genre qui aborde
vraiment la question du temps vcu, de la temporalit incarne dans les
consciences que sont les personnages de roman. Alors quau thtre le temps
est matriau du sens construit et efcace de la pice, alors que dans la po-
sie le temps est comme suspendu et sublim, le roman simpose comme le
genre de la lecture intime, longue, o la ction peut durer des annes, o
nous pouvons sentir mimtiquement le temps passer. Le roman est le genre
le plus plastique, qui peut embrasser une dure fort tendue sans invraisem-
blance, sans bute potique, et ainsi drouler une existence de personnage
sous nos yeux, de la naissance la mort. En cela, il sinscrit parmi les ctions
qui utilisent le temps comme matriau du sens, ainsi quau thtre, mais,
au lieu de le resserrer pour le rduire au minimum, il tire le temps pour
montrer les effets des changements, de la vie et de ses alas sur la volont et
les sentiments des personnages. Sans la dure de lhistoire narre (qui entre-
tient des liens plus ou moins serrs avec le temps de la narration, les sauts
temporels tant possibles), on ne pourrait pas valuer les consquences
des choix du personnage. Le temps romanesque passe pour prouver la
conscience qui vit le temps : nous ne sommes pas dans lafrmation resser-
re dune essence du hros de tragdie (par exemple), mais dans lpreuve
vivante dune existence jete dans le monde sans vrit qui la transcende.
En effet, nous aimerions montrer que, plus encore quun matriau ction-
nel, le temps vcu est pour le roman une vritable question qui dbouche
sur le problme du point de vue et de la relativit. Le temps nest donc plus
un lment de la ction mais un problme humain quelle se propose de
penser. Cest ici que lon pourrait nouveau faire valoir lopposition entre
temps objectif et temps subjectif. Si toute ction sintresse au temps objec-
tif par rapport auquel se situe laction (thtre, cinma, ballet), le roman est
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le genre de lintrospection de la conscience, dune conscience mise en rap-
port avec le monde, qui se manifeste comme un regard singulier, un point
de vue sur lhistoire, une subjectivit problmatique (car elle ne dtient pas
une vrit, un absolu). Le roman confronte le temps objectif de lhistoire au
temps subjectif, vcu par la conscience du personnage.
Avec le roman, le temps objectif, lHistoire des hommes sont dialectiss par
le temps subjectif, la conscience situe du hros (situe dans une poque,
un milieu, une famille). Au XIX
e
sicle en France, on pourrait mme avan-
cer que nos plus grands romans (en tout cas les plus complexes) sont des
dmystications de lHistoire comme une et universelle, ce sont donc des
ctions qui montrent la relativit du point de vue et la subjectivit de la sen-
sibilit dun personnage vis--vis de tel ou tel vnement. Le roman contre-
dit toute prtention luniversel, donc au temps objectif, une mesure col-
lective de la dure comme des phnomnes et de leur sens. Il rfute lide
que nous sommes tous partie prenante dun temps objectif et historique qui
pourrait se ramasser en un point de vue unique et surplombant, un point de
vue vrai. Par exemple, au sujet de la guerre, le roman, travers son voyage
dans une ou des consciences singulires, montre quil ny a pas la Guerre,
que ce prtendu vnement collectif se diffracte en mille points de vue, en
clats de temps subjectifs. Pensons la clbre scne au dbut de La Char-
treuse de Parme (1839) de Stendhal o Fabrice assiste la bataille de Water-
loo en ne cessant de se demander sil est dans une vraie bataille . Outre
lvident comique de ce passage (Fabrice conclut quil ne pourra jamais tre
un hros parce quil na pas de moustache), on voit quel point Stendhal
moque toute prtention lhrosme et partant tout absolu. Autrement
dit, le point de vue sur lhistoire (le temps vcu et subjectif) est la ngation
du temps objectif, qui ne serait quune illusion idaliste (et relevant dune
certaine idologie politique). Dans le roman, le fait quon vive le temps se-
lon une subjectivit, dans les mandres et doutes dune intriorit, relativise
lHistoire universelle en perception intime et vcue de lvnement. Fabrice,
cest un faux hros, ou bien, comme le dirait Sartre, un hros qui nest pas ce
quil est, qui se problmatise, se dporte et fait clater labsolu en esquisses.
Le roman du XIX
e
sicle afrme le rgne du point de vue et de sa relativit,
il fait merger notre conscience moderne occidentale, qui va saffranchir des
grands mythes (vrais et adors) pour simmerger dans une conception du
temps comme temps vcu et singulier et non plus traiter le temps comme
temps objectif de lhistoire et de nos anctres. Cela nempche pas le roman
de retrouver du gnral ou de luniversel (dans de rares cas pour ce dernier),
mais cela ancre ce genre dans la question problmatique de notre rapport
intime au temps.
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2 Quelques uvres clbres de la littrature sur le
temps
1.LOdysse dHomre (VIII sicle avant Jsus-Christ)
Stricto sensu, LOdysse est une pope, cest--dire un rcit mythique en
vers racontant les exploits dun hros, destin la dclamation publique.
Cela dit, notre tradition littraire a largement montr que cette forme his-
torique de la narration avait peu peu conduit au genre romanesque, lequel
implique une transformation sociale de la lecture et une mise en cause de la
croyance aux mythes et de lhrosme.
Quel rapport au temps ce grand rcit mythique permet-il de penser ? Rap-
pelons que LOdysse est prcde dune Iliade, qui narre la guerre de Troie
(qui dura dix ans) opposant Grecs et Troyens. Le second volet auquel nous
nous intressons raconte le retour dUlysse (un des hros grecs, mais pas
le plus brillant ni le plus important) en sa patrie, Ithaque. Ce chemin de la
reconqute de son pouvoir et des retrouvailles avec sa femme Pnlope et
son ls Tlmaque dure lui aussi dix ans. Prcisons que ces vingt annes
dpreuves avaient t prdites : le temps de lpope est donc un temps-des-
tin, un temps dj prvu, qui ne fait quafrmer la volont et la suprmatie
des dieux sur les hommes. Ulysse nchappe donc pas cette dimension
divine de la temporalit qui sabat sur ses actions, mais il incarne aussi les
prmices du hros venir, celui qui par sa ruse , son intelligence , vient
bout des preuves du sort et parvient mme parfois prendre ce temps
dj crit ce quil ne voulait pas lui laisser. Pensons lpisode des sirnes :
par une ruse, Ulysse entend ce chant que nul mortel ne peut entendre sans
perdre la vie. Insistons aussi sur le fait quUlysse incarne les valeurs hu-
maines, mortelles, un hrosme qui accepte une part de nitude : quand
il quitte Calypso, cest parce quil a refus limmortalit (temps des dieux)
quelle lui offrait pour prfrer son devoir, le retour vers sa femme, laffron-
tement avec les rivaux, donc le risque.
Par consquent, on peut dire que LOdysse est la fois une parfaite incar-
nation de la pense cyclique et fatale du temps grec, mais quelle va offrir
ses successeurs des brches pour concevoir un hros qui, de brefs instants,
se confronte quelque chose qui ressemble un choix. Celui-ci nest pas
encore pens comme un choix libre, puisque le temps est clos sur lui-mme
(ni et cyclique) : il ny a donc pas de possibles temporels proprement par-
ler mais des afrmations plus ou moins glorieuses du hros dans les qua-
tions qui lui sont tendues par les dieux.
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2.Pierre de Ronsard (1524-1585), un symbole de la Pliade et du
carpe diem
Nous avons laiss de ct la grande re des Latins et des Mdivaux, mais
nous allons voir quau XVI
e
sicle (en France), grce aux humanistes relisant
les textes antiques, lOccident va hriter dune certaine reprsentation du
temps. En effet, cest au pote latin Horace (I
er
sicle avant Jsus-Christ) que
Ronsard est cens avoir emprunt son clbre carpe diem, qui se traduit lit-
tralement par cueille le jour , mme si on peut aussi rfrer cette maxime
lpicurisme (continuateur du philosophe picure). Linjonction invite
lhomme proter du moment, du jour prsent, donc tirer toute la subs-
tantique moelle de linstant, limmobiliser, en quelque sorte. Noublions
pas que la philosophie dpicure vise une forme dimmobilit, dquilibre
parfait, dataraxie (absence de trouble) : sa reprsentation du temps hrite
forcment de cette pense du cosmos, dun univers pens comme stable, par-
fait, ni et ordonn. Puisque lon nest pas dans une perspective chrtienne
de la vie aprs la mort qui implique de consacrer son prsent son salut,
Horace, quant lui, invite comprendre la fugacit de lexistence humaine,
son phmrit, ce tempus fugit qui devrait nous conduire faire fructier
le temps. Ce dernier devient un matriau faonner, une manire dhabiter
thiquement le monde (et non de proter de tout et nimporte quoi : il ne
sagit donc pas dun appel la licence).
Ronsard, que vous connaissez pour sa mignonne allons voir si la rose
1
ou
pour son quand vous serez bien vieille le soir la chandelle
2
, conclut avec
Horace : cueillez ds aujourdhui les roses de la vie . Sa position est ton-
nante puisquil est nen pas douter un croyant sincre, mais elle incarne
un versant lumineux de la foi chrtienne qui fait de la vie et du temps un
don de Dieu quil serait dommage de laisser perdre. La vie est bien comprise
comme prissable, vanit des vanits, mais elle semble pouvoir tre reprise
sous la forme dun bon plaisir , comme celui dpicure, li au souverain
bien et la gloire de la beaut et de lamour. Dune certaine manire, le carpe
diem est une faon dextraire le temps du temps : ce qui compte, cest de
contrer le passage, de laisser une trace immortelle aux dsirs mortels. Car en
dnitive, on retrouve au sujet de Ronsard ce que lon a esquiss prcdem-
ment sur la posie : il sagit de cultiver la clbration, llvation, dcrire
une posie qui dure contre un temps qui fuit.
3.Charles Baudelaire (1821-1867)
Lun de nos plus clbres potes parvient incarner lui seul toutes les
contradictions et dialectiques de notre hritage grco-latin et de notre
1. Extrait du recueil Les Odes
2. Extrait des Sonnets pour Hlne
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christianisme trs largement augustinien. On pourrait montrer que Bau-
delaire est tout la fois platonicien (recherchant un Ciel de la perfection),
cest--dire quil pense lIde, limmobilit, dont la posie pourrait ressaisir
la forme sous lgide de lidal, mais il est aussi augustinien, constatant la
chute, le dprissement de la chair, limplacable nitude du temps humain
incarn dans le spleen, le Mal, la corruption. Toute la posie de Baudelaire
procde dune tension entre dsir de perfection immobile (temps des an-
tiques, celui du cosmos) et imparfait inni (temps augustinien de lme
dchue). Ainsi, nous pourrions mettre lhypothse que Baudelaire est celui
qui exemplie le mieux la dialectique entre temps objectif (du monde, de
la nature) et temps subjectif (intrieur, relatif), entre temps subi et temps
senti. Pour reprendre le titre du recueil majeur de notre pote, on pourrait
avancer que le temps vcu est le mal dans le sens o cest notre entre
dans le temps par le pch originel qui cre la corruption de la chair, qui
entrane la drliction. Dun autre point de vue, la eur serait la perfec-
tion immobile extraite du temps comme partir du plomb on peut faire de
lor, ce qui fait crire Baudelaire dune manire provocatrice mais surtout
revendicatrice : tu mas donn ta boue et jen ai fait de lor
1
. Sadressant
ainsi Dieu, on peut comprendre quil associe la temporalit et la nitude
la boue et lor la posie capable dIdal, donc dimmobilisation du temps
sous forme de perfection instantane.
Dans Les Fleurs du mal, le pote Baudelaire travaille le motif du temps
dans deux directions : en dialecticien quil est, il alterne justement les deux
conceptions du temps pour lhomme, celle du temps comme extrieur
(objectif, irrversible, implacable) et lautre du temps incrust dans la chair
(temps vcu, douloureux, qui me ddouble, me divise davec moi-mme).
Dun ct, limprieuse cruaut du temps qui passe, personni, hors de
nous, qui nous surplombe : Horloge, Dieu sinistre, effrayant, impassible/
Dont le doigt nous menace et nous dit : Souviens-toi ( LHorloge ),
que nous percevons comme un compte rebours qui nous conduit vers la
mort, irrmdiablement. Cest cette dvoration du temps objectif qui fait
crire Baudelaire dans Le Got du nant : Et le temps mengloutit
minute par minute . Dun autre ct, surgissent dans ses pomes des per-
ceptions intriorises du temps, comprises et analyses dans leur relativit,
leur paisseur subjective : Tant lcheveau du temps lentement se dvide
( De profundis clamavi ). Lennui (lun des sept pchs capitaux repris sous
forme de paresse, qui revient un dgot de la vie) ralentit le temps, le fait
passer au compte-gouttes, vritable torture o il semble sarrter pour nous
laisser seul avec notre misre, contemplant notre invitable dchance. On
retrouve cet tirement tragique de la temporalit vcue dans le deuxime
Spleen : Rien ngale en longueur les boiteuses journes/Quand sous
1. bauche dun pilogue pour la deuxime dition des Fleurs du Mal (1861).
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les lourds ocons des neigeuses annes/Lennui, fruit de la morne incurio-
sit/Prend les proportions de limmortalit. Par contre, le dsir, les lans
de lamour et de la chair sont comme des brlures : le temps semble alors
sacclrer. Ce qui domine dans Les Fleurs du Mal, cest linvitable inad-
quation entre temps objectif et temps subjectif, entre ce qui passe et ce que
je ressens du passage : la vitesse dpend de ma perception du temps et le
tragique de la vie humaine consiste dans le fait que je ne sois jamais dans
une sensation dquilibre, de joie, dadquation au temps et ses rythmes.
Baudelaire incarne un versant noir et augustinien du christianisme, qui se-
rait lexact envers du carpe diem : quoi que lon fasse chez Baudelaire, on ne
parvient jamais jouir du temps, car notre temporalit, notre temporalisa-
tion consistent en notre nitude.
On pourrait mme aller jusqu dire que chez Baudelaire, le temps vcu
est pire ennemi que le temps objectif : ce qui est pire que la mort (temps
objectif et irrversible de la physique), cest la conscience de la mort. La pire
tragdie humaine est de vivre dans le relatif, le contingent, la torture de se
voir dchoir : le temps nous rend heureux comme malheureux, notre sub-
jectivit naccueille pas toujours de la mme manire le temps vcu, ce qui
fait que rien nest sr, rien nest absolu. Or Baudelaire lafrme bel et bien :
quil soit bon ou mauvais, il cherche lIdal, labsolu, ce dont on pourrait
tre sr et qui serait immobile dans sa puret. Le temps vcu baudelairien
est celui de la chair qui sent, qui aime et qui meurt. On ne peut pas sortir de
la dialectique du temps (qui est tout la fois la eur et le mal), de lemprise
de la temporalit sur notre conscience. Dans cette mesure, Baudelaire ouvre
toute une brche la modernit : il marque sa posie du sceau de lpaisseur
temporelle tout en la librant des carcans potiques du carpe diem ou de la
sublimation qui arrtaient le temps. LIdal nest quune limite, une bute
potique, tout comme linstant et son immobilit sont des limites concep-
tuelles la pense de la temporalit humaine, du temps vcu.
4.Balzac (1799-1850) et Zola (1840-1902): le retour des person-
nages et lallongement du temps romanesque
Nous ne saurions rendre ici compte des conceptions temporelles de ces
deux grands romanciers du XIX
e
sicle. Nous les rapprochons parce que lun
comme lautre a propos une somme romanesque, La Comdie humaine et
les Rougon-Macquart qui impliquaient une potique romanesque en rapport
au temps : le retour des personnages. En effet, de nombreux personnages,
sans forcment tre des gures centrales de ces ctions, vont revenir pour
manifester par leur prsence la temporalit, cest--dire le ux du temps,
le passage continu dune poque lautre. Le lecteur est alors plong dans
une nouvelle paisseur romanesque permise par un effet de perspective que
la ction donne au temps vcu. Balzac et Zola sont anims dun dsir mim-
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tique, dune volont dimposer une dimension sociologique au roman : faire
rapparatre des personnages leur permet de tisser le l temporel en imitant
la continuit sans flure du temps humain.
Vous pourrez ouvrir ces rexions sur les rapports entre temps et ction en
pensant la srie tlvise, ce quelle implique de notre vie humaine qui se
mire et se projette dans des personnages que lon retrouve chaque jour ou
chaque semaine la tlvision sur plusieurs annes.
5.Proust et le temps perdu retrouv
Proust na jamais cach ce que son uvre devait la lecture de Bergson.
Pour schmatiser, on pourrait dire que le clbre romancier d la recherche
du temps perdu travaille sans mystre dans le sens dun creusement subjectif
du temps, dun temps bergsonien qui agirait contre, au rebours du temps
objectif, physique (ou social). La qute de cette somme romanesque consiste
rechercher le temps perdu, ce temps inou des premires sensations et
motions, qui impliquait un monde prserv des assauts de la corruption
(mondanit, rosion des gots artistiques, perte dintensit, effacement des
souvenirs etc.), un monde pais et magique o safrmaient une puissance
dadhsion la sensation, une primeur des sentiments les plus simples
(tremper dans son th une madeleine, craser des fraises dans du fromage
blanc, idaliser une femme sous les traits dune peinture etc.) Se rsoudre
perdre la beaut et le got vrai des choses, cest tre mort avant la mort.
Ce que va travailler Proust, cest donc une grande pense du cycle qui vise
rendre possible le retour du temps (donc le temps retrouv) : non seulement
crit-il une fresque romanesque, o lon suit les volutions des existences
des personnages (donc la dure, le passage du temps, leur vieillissement,
leurs choix, leur confrontation la perte des tres chers), mais aussi peut-
on constater que ce rcit va en venir afrmer le principe fondamental et
subjectif du temps comme cyclique. Alors que le temps objectif est vectoriel
et linaire, alors quil annule un instant aprs lautre, consacrant lirrversi-
bilit des moments vcus, le temps subjectif se comprend partir de retours
du temps qui sont ancrs dans la sensibilit.
Le clbre pisode de la madeleine, au cours duquel le narrateur, plongeant
sa madeleine dans son th, retrouve un instant la sensation du pass (son
enfance) comme prsent, afrme deux choses au sujet du temps proustien.
Dune part, le temps pass peut se reprsenter nous, il est donc cyclique
et non linaire. Dautre part, ce temps pass ne revient que parce quil a t
vcu par la sensibilit : il ne rapparat que sous forme de rminiscence par
laquelle une sensation fait concider pass et prsent. Ce qui est impossible
si lon ne considre le temps que comme objectif et irrversible devient vrai
si lon constate combien la sensation du temps prime sur sa mesure comp-
table et norme. Lpisode de la madeleine, fort longuement narr, rivalise
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avec le passage du temps : ce temps tir de linstant envahit les pages, se dit,
se gote, se contemple. Lpisode de la madeleine, cest donc la littrature,
lart, qui rivalise avec la mort et leffacement, pour tenir la note (pour
reprendre une mtaphore toute bergsonienne de la perception de la dure).
Cela dit, nous soumettons votre attention une critique qui a souvent t
faite au temps proustien : ce serait un temps qui privilgie linstant, qui
tend la perfection immobile, qui transforme en fait le pass en prsent
sans lui conserver sa profondeur temporelle, son ek-stase passe, son
mouvement. Ainsi, on retrouve une critique de linstant qui prvaudrait
toute conception idaliste du temps : la madeleine, cest lanti-dure, cest la
prsence du pass qui nie le dploiement temporel et partant la nitude des
impressions, pensent les contradicteurs de Proust. Ce dernier, parce quil fait
exister un dsir de temps retrouv (qui nalement, nest retrouv que sur
le mode de la perte), essentialise et cherche rendre parfaitement prsent
ce temps pur de la sensation, sublim par lart, ce soufe dternit pos sur
nous et les choses.
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Temps et histoire des ides:
Introduction aux tudes sur le
temps humain de Georges Poulet
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4
Lauteur critique belge Georges Poulet a compos une uvre magistrale sur
les rapports entre temps et littrature. Entre les annes 1949 et 1968, il a pu-
bli les quatre tomes de ses tudes sur le temps humain, dans lesquels il exa-
mine lexprience particulire quentretiennent les grands crivains franais
lgard du temps. Au sein dtudes monographiques qui traitent dauteurs
aussi divers que Montaigne, Pascal, Molire, Racine, Rousseau, Diderot, Vi-
gny, Stendhal, Balzac, Flaubert, Baudelaire, Proust ou Char, il part en qute
de ce quil appelle la conscience de la temporalit que chaque crivain
dveloppe et rvle en son uvre. Il est bien vident que Poulet considre les
auteurs franais comme des individus singuliers qui ont chacun une faon
unique de vivre lexprience du temps. Cependant, il sait galement replacer
ces consciences particulires au sein de grands mouvements historiques. En
dautres termes, il a cur de replacer la notion de temps dans lhistoire
des ides, cest--dire dans lvolution des mentalits au l des sicles. Cette
inscription de lexprience singulire du temps au sein dune histoire des
mentalits est prcisment la fonction que Poulet offre la longue introduc-
tion de son premier tome des tudes sur le temps humain (1949). Il y retrace
en cinquante pages le rapport psychologique que les Franais ont entretenu
lgard du temps entre le Moyen ge et le XX
e
sicle.
1 Moyen ge
Georges Poulet commence par exposer le sentiment temporel du chr-
tien au Moyen ge. Ce dernier ne faisait pas la distinction entre son essence
et son existence, ou pour le dire autrement, son existence se rduisait son
essence. Il ne se concevait pas comme un tre inscrit dans le temps, cest--
dire subissant une volution temporelle : il se percevait psychologiquement
comme une essence qui subsiste, et non un tre en devenir. Pour le chrtien
mdival, le temps est donc une permanence et non une volution. Ce sta-
tut sexpliquait par la croyance en le fait que Dieu avait offert aux cratures,
au moment mme de leur cration, une vertu conservatrice . Comme le
dit Poulet, le chrtien du Moyen ge se sentait donc essentiellement un
tre qui dure
1
. La perfection divine supposant un passage instantan de
la puissance lacte, et non une volution dans le temps, (ainsi) le change-
ment temporel tait peru comme un dfaut de la matire, un tat infrieur.
1. Georges Poulet, tudes sur le temps humain, t.I, Pocket, Agora, 1989, p. 6.
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Nanmoins, lorsque les chrtiens mdivaux exprimentaient le passage du
temps, le vieillissement et la mortalit par exemple, ils ne le concevaient pas
comme un mal ou comme une ngation de ltre. Ils renvoyaient lvolution
temporelle une dcision divine qui a souhait plonger la matire dans un
mouvement ininterrompu vers une n, cest--dire vers une perfection spi-
rituelle. Le vieillissement tait peru comme une orientation vers la mort,
donc vers Dieu. Ainsi, la dimension ngative du temps, cause par le dfaut
de la matire, tait compense par sa dimension naliste : la nalit du
mouvement donnait en retour celui-ci quelque chose qui transcendait la
matrialit
1
. Cette duplicit des dimensions temporelles se retrouve, selon
Poulet, au sein de ltre lui-mme. En effet, le chrtien sentait en son corps la
continuit de lvolution matrielle, mais il ressentait en son me linstanta-
nit des oprations de lesprit (lacte de comprendre, de sentir, daimer),
qui le dgageait du temps en le plongeant dans une dure permanente .
Cest ce qui incite Poulet conclure : Pour lhomme du Moyen ge il ny
avait donc pas une dure unique. Il y avait en quelque sorte des dures ta-
ges les unes au-dessus des autres
2
.
2 XVI sicle
Cette forme de croyance en la structure permanente et hirarchise du
monde disparut lpoque de la Renaissance. En effet, lhomme du
XVI
e
sicle ne pense plus les cratures comme investies dune facult propre
de durer dans leur tre. Cest Dieu qui, de manire imprvisible et chaque
instant, octroie la crature la possibilit de subsister. Cette reprsentation
est plus angoissante car la crature ne peut comprendre ni prvoir laction
divine dans le temps : elle espre que Dieu lui enverra sans cesse la grce
de survivre. Comme le dit Poulet, Dieu napparaissait plus comme la
cause transcendante qui, du dehors, conserve les cratures et leurs dures
propres, mais comme le pouvoir interne qui, de lintrieur, soutient et pro-
longe inlassablement le mouvement universel par lequel les choses et les
tres accomplissent leur destin temporel
3
. Dieu nest plus peru comme
le crateur initial des essences, qui perdurent selon leur facult de conser-
vation ; il est peru comme le moteur qui, chaque seconde, fait subsister
toute chose dans le temps. Ce principe permanent de mouvement, les potes
de la Pliade lappellent la Nature . Ltre divin nest plus hors du monde,
dans la position du dmiurge, il est dans le monde et mane de toute ralit.
Investie par cette prsence divine, la crature peut alors se croire autonome.
Ainsi, selon Poulet, le temps change de sens : il nest plus ce qui rvle ltre
1. ibid., p. 9.
2. Ibid., p. 10.
3. Ibid., p. 12.
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sa propre mortalit, il est ce qui permet la crature de rvler sa divi-
nit. Lhomme de la Renaissance, selon une pense humaniste , put ainsi
exprimer sa conance dans laccomplissement de son existence. Cependant,
Poulet ajoute que ce mouvement humaniste fut contemporain dun mou-
vement exactement contraire, qui fut la Rforme protestante. Pour les pen-
seurs protestants, ce temps o la crature ressentait Dieu lintrieur de lui
est achev, dnitivement perdu depuis le pch originel. La faute dAdam
et ve a dchu lhomme de sa nature divine et il ne peut dsormais ressentir
Dieu qu lextrieur de lui. Spar de Dieu, la crature ressent la tempora-
lit humaine comme une succession dinstants de chute, qui lentranent
vers sa punition. Cette position rformatrice est dautant plus pessimiste
que lespoir humain ne peut sappuyer que sur la rception de la grce, qui
permettra la rdemption de la crature. Mais mme si la crature a lhon-
neur dtre prdestine recevoir cette grce, il nest pas matre de son
destin, puisque seule laction surnaturelle de Dieu lui permet dtre juste.
Ainsi, comme le dit Poulet, la temporalit humaine reste une succession
de moments dfaillants, que seule la permanence de lternit divine vient
compenser en se surimprimant elle.
3 XVII sicle
Comme le dit Poulet, le XVII
e
sicle est lpoque o ltre individuel d-
couvre son isolement
1
. Ce sicle nie aussi bien la reprsentation mdi-
vale du monde comme systme hirarchis que la reprsentation humaniste
du monde comme intercommunication spontane avec ltre divin. Poulet
explique que la crature se dtache des choses pour les penser. Penser le
monde, cest tre distance du mouvement temporel qui le met en mou-
vement. Ainsi dtach du temps externe , lhomme peut alors se plonger
dans le temps interne , le temps mental de sa pense. Ce que lhomme
du XVII
e
sicle dcouvre, cest le temps de la conscience, qui est fait dune
succession dinstants prsents. Selon Poulet, lhomme du XVII
e
sicle se sent
distance de la notion de dure pour privilgier le prsent de la conscience.
Aprs Montaigne, qui a inaugur ce mouvement, cest Descartes qui sest
efforc de retirer la conscience du courant temporel. Le cogito cart-
sien postule lisolement de linstant o je dcouvre que je pense. Ainsi,
Descartes pense le temps comme instants qui se succdent, et non comme
dure. Comme le dit Poulet, lexistence et la dure ne sont plus choses
identiques
2
. Cest la raison pour laquelle la thse mdivale de la cra-
tion continue retrouve une si grande importance au XVII
e
sicle. En pas-
sant de la dure linstant, la crature ne peut plus compter sur une quel-
1. Ibid., p. 17.
2. Ibid., p. 19.
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conque facult de perdurer dans son tre, dpendant dsormais entirement
de Dieu pour quil dcide de la prolonger dinstant en instant. Cette vision
discontinuiste du temps postule que seule lactivit cratrice de Dieu per-
met de garantir le passage entre chaque seconde. Selon Poulet, sentiment
intime dune existence toujours actuelle, discontinuit de la dure, dpen-
dance totale vis--vis dune cration toujours ritre, tels sont bien les
traits essentiels du temps humain au XVII
e
sicle
1
. Le critique ajoute alors
que lhomme du XVII
e
sicle peut retrouver quelque chose de la conance
humaniste dans le temps : il sagit de la joie ressentie face la plnitude
de linstant, lorsque lhomme fait lexprience de la puissance de la pense,
comme chez Descartes, ou du pouvoir de la volont, comme chez Corneille.
Cependant, comme au XVI
e
sicle, cette conance en la profondeur de lins-
tant est contrarie par un mouvement contraire. Il peut dabord sagir de
la prise de conscience de linfriorit et de lavilissement humains face la
perfection divine : cest la vision jansniste qui se retrouve chez Racine. Il
peut aussi sagir dune exprience douloureuse ressentie face la succes-
sion discontinue du temps, comme si chaque instant pass mtait drob
de manire irrversible : cest la vision tragique prsente chez Boileau, mais
galement chez les orateurs chrtiens comme Bossuet. Pour Poulet, mme
les controverses religieuses sur la grce, qui opposent jsuites (molinistes) et
jansnistes (augustiniens), se fondent sur une commune reprsentation dis-
continuiste du temps, puisque la grce nest pense que comme un secours
momentan offert lhomme. Malgr les oppositions profondes entre le
christianisme de Bossuet, entre le jansnisme de Pascal et entre le quitisme
de Fnelon, Poulet pense que les religions du XVII
e
sicle sont toutes des
religions de la grce continue
2
.
4 XVIII sicle
Le XVIII
e
sicle emprunte au sicle prcdent sa croyance dans le fait que
lexistence humaine doive sans cesse tre sauve du non-tre. Mais cest le
remde au nant qui sest mtamorphos. Ce nest plus Dieu quest dvo-
lue la fonction cratrice de conserver lunivers chaque instant. En effet, le
XVIII
e
sicle renvoie lacte crateur divin lorigine des temps. Dieu a cr
une fois pour toutes le monde et il est dsormais absent de sa cration. Celui
qui doit dsormais sauver son existence de la mort, cest lhomme, et ce
par lentremise des sentiments et des sensations. En physique newtonienne,
Dieu est en effet rduit la position du crateur initial des lois de la Nature,
le monde se perptuant grce la perfection de ses rouages. La philosophie
matrialiste de Condillac va plus loin : elle na plus besoin de Dieu pour ga-
1. Id.
2. Ibid., p. 24.
e
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rantir ltre. Lexistence humaine se rsume alors une succession de sensa-
tions : je sens donc je suis. Alors que dans la plnitude de linstant, Descartes
retrouvait Dieu, dans la force de la sensation, Condillac retrouve le monde.
Ainsi, la sensation remplace Dieu et cest elle qui cre lhomme chaque
instant en le faisant sortir de son nant psychologique. Comme le dit Poulet,
il y a donc au XVIII
e
sicle deux formes distinctes de temporalit interne.
Lintensit de la sensation fonde linstant ; la multiplicit des sensations
fonde la dure
1
. Selon le critique, lhomme peut enn se sentir sufsant
lui-mme : ses instants sont affranchis de toute dpendance. Cette qute
innie de sensations, an de fuir le nant sensualiste, aboutit loutrance,
que lon retrouve chez Sade par exemple. Mais cette qute sexplique par le
besoin dprouver la dure, au sein de la succession des divers tats sensibles.
Pour avoir pleinement conscience de la dure, il faut alors que ltre rus-
sisse mettre en rseau tous ces instants uniques de sensations nouvelles
et ritres : il sagit du rle de la mmoire qui a pour fonction de faire le
lien entre le prsent, sans cesse renouvel, et le pass. Comme le dit Poulet,
au XVIII
e
sicle, exister, cest donc tre son prsent, mais cest aussi tre
son pass et ses souvenirs
2
. Cest la grande force de Rousseau davoir mis
en lumire le rle capital des souvenirs pour dnir lexistence humaine.
Poulet rsume ainsi le passage du XVII
e
au XVIII
e
sicle : Reprenant donc
les mthodes par lesquelles la pense dvote du sicle prcdent cherchait
dans le renouvellement continuel du cur tablir une dure chrtienne,
la pense laque du XVIII
e
sicle conoit et tche de raliser une dure philo-
sophique, qui serait le renouvellement continuel dune pense dabord sen-
sible, et qui ne cesserait dtre sensible par la reprise du contact avec son
origine et son pass
3
.
5 XIX sicle
Au XIX
e
sicle, lre romantique retrouve le sentiment de la dure en de de
lexistence au jour le jour. Tout se passe comme si ltre vivait sa vie instanta-
ne dans lombre dune vie plus globale et plus pleine, qui correspondrait
la dure perdue. Ainsi, Poulet parle du sentiment romantique de lincapa-
cit dtre , car chaque motion actuelle renvoie au souvenir dune motion
passe et au dsir dune motion future, que ltre narrive pas atteindre.
Chez Chateaubriand, linstant est pens comme insufsant combler le
vide que le sentiment suprieur de la dure fait ressentir en ltre. Comme le
dit Poulet, sentir son existence comme un abme, cest sentir la dcience
1. Ibid., p. 27.
2. Ibid., p. 31.
3. ibid., p. 32.
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innie du moment prsent
1
. Tout se passe comme si ltre romantique
avait limpression de laisser chaque instant une part de lui-mme essen-
tielle et pourtant inexploite, qui perdure au-del de linstant comme un
regret ou un dsir. De l vient le sentiment de nostalgie romantique : la
nostalgie romantique savre comme la nostalgie de cette vie que lme ne
peut jamais pleinement se donner en aucun moment, et que nanmoins elle
dcouvre toujours en de ou au-del du moment, dans le domaine insai-
sissable de la dure
2
. Le romantique cherche retrouver la dure rve au
sein de la plnitude de linstant : dans la communion avec la Nature ou dans
la fulgurance de lamour, ltre peut avoir limpression de toucher la dure
ternelle. Aprs Rousseau, Musset, Sand ou Constant dcrivent le miracle
de cette mmoire affective qui, partir dune sensation saisie dans un
instant fugace, nous plonge dans les joies du pass retrouv. Mais cette exp-
rience phmre aboutit une nouvelle dsillusion : dans les retrouvailles
avec le pass, ltre ressent aussi la dpossession cause par le sentiment de
distance innie qui spare le prsent du pass. Se souvenir nest plus abolir
lintervalle avec le pass, cest prendre conscience de la perte de ce pass. la
tristesse du pass sajoute en outre langoisse du futur, cest--dire langoisse
face une destine non encore acheve. Poulet peroit ainsi ltre roman-
tique comme un homme qui voit sa vie sloigner en arrire et en avant :
leffort romantique pour se constituer un tre par le pressentiment et le
souvenir aboutit une double dchirure
3
.
Cependant le critique ajoute que certains romantiques sont moins pessi-
mistes et clbrent le sentiment de la continuit dans le temps, ce que Poulet
appelle la continuit sentie . Chez Senancour ou Vigny, ltre a conscience
dune continuit du prsent, qui est le prsent de la pense. Pour Poulet, il
sagit dune runion du temps cosmique et du temps humain. Contraire-
ment aux sicles classiques, il ny a plus dcart entre la discontinuit de la
dure interne et la continuit de la dure externe : univers et tres sont en
harmonie dans lexprience de la continuit de la chane des instants. Au
XIX
e
sicle, lhomme a limpression de retrouver en lui le temps extrieur du
monde. Nerval, Hugo ou Balzac ont ainsi le sentiment dtre investis dune
conscience cosmique qui dpasse leur tre, tout comme ils ont accs une
conscience historique de tous les instants gs dans le pass. Ces auteurs se
reportent en pense lorigine des choses, la gense du temps, pour en
comprendre le mcanisme originel et cosmique. Ce faisant, ils pensent un
temps en constant devenir, car ce processus dengendrement temporel ne
peut se concevoir que comme une chane causale. Le droulement tempo-
rel est rduit une succession de causes et deffets. Comprendre le temps,
1. Ibid., p. 33.
2. Ibid., p. 34.
3. Ibid., p. 37.
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4
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cest en comprendre scientiquement les lois : voil la thse de Taine. Ce
temps-schma, rgi par des lois immuables qui distribuent tout davance,
cest, selon Poulet, le temps des Naturalistes, dont Zola est le meilleur repr-
sentant. Mais ce mouvement scientique a rduit lillumination ressentie
face la conscience du temps cosmique en simple description dune dure
qui entrane inexorablement vers la mort. Comme le dit Poulet, la du-
re napparat plus comme une gense de vie, mais comme une gense de
mort
1
. Ainsi la dception postromantique face la dure rpond la dsil-
lusion romantique face linstant : comme les romantiques ont prouv
limpuissance de la crature se crer elle-mme dans linstant, ainsi les
postromantiques prouvent limpuissance gale de la crature se crer un
tre dans la dure
2
. Selon le critique, Baudelaire est un auteur qui fait lex-
prience de cette double impuissance.
6 XX sicle
Georges Poulet clt son tude sur linuence considrable de la pense
dHenri Bergson sur la manire denvisager le temps laube du XX
e
sicle.
Le sentiment de la temporalit au XX
e
sicle ne saurait senvisager en dehors
de la philosophie bergsonienne. Bergson fait la jonction entre le XIX
e
sicle
et la modernit. Comme au XIX
e
sicle, il peroit la dure comme la seule
ralit du temps : ltre se dcouvre dans une double dimension temporelle,
qui est le souvenir et le devenir. Cependant, contrairement au XIX
e
sicle,
cette dure nest plus impose ltre de lextrieur : le temps ne change pas
ltre, cest ltre qui se change lui-mme dans le temps. Lhomme sinvente
lui-mme partir du temps qui lui est donn. Poulet dnit cette libration
temporelle comme une libre adaptation de ses ressources passes la vie
prsente en vue du futur
3
. Bergson reprend la conception continue de la
dure, dveloppe au XIX
e
sicle, mais il lui te toute dimension dtermi-
niste. La dure nest plus limplacable chane de cause effet expose par
les Naturalistes la n du XIX
e
sicle ; elle est un support de cration libre :
le temps peut tre toujours cr librement partir du moment prsent
4
.
Ainsi Poulet ne situe pas loriginalit de Bergson dans la pense du continu,
car ctait l la vision dominante du XIX
e
sicle : il la situe dans la libration
de linstant, qui nest plus dtermin par un systme de lois. Le prsent na
plus vocation tre le chanon immobile de lenchanement historique, il
contient la potentialit de ce qui nest pas encore g. Bergson permet au
XX
e
sicle de retrouver le concept de cration continue , mais ce nest
1. Ibid., p. 43.
2. Id.
3. Ibid., p. 45.
4. Id.
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plus Dieu qui recre le monde chaque instant, cest lhomme qui cre son
prsent chaque seconde. Or, pour me sentir libre dans le prsent, il faut
sans cesse oublier ce que jai t dans le pass proche, car ce pass me dter-
mine. Il faut donc sanantir pour toujours et se recrer ex nihilo. Comme
le pensent Valry ou Gide, lhomme ne se cre que dans un prsent qui le
dtache sans cesse de la mort et du nant. Mais de ce fait on reconnat, der-
rire cette continuit de la recration, des saccades, des secousses qui nous
font passer de la mort ltre. Cest une cration qui, comme le dit Sartre,
est travaille en son sein par le nant, par la libert. La modernit a le sen-
timent dune dure qui passe par des petites morts, des instants de vide o
lon ressent la libert de se recrer dans le prsent. Selon Poulet, la moderni-
t a invent une cration continue qui devient une cration continment
discontinue
1
.
1. ibid., p. 47.
PARTIE
tude
des uvres
1 Virginia Woolf, MrsDalloway ............................................................... 65
2 Grard de Nerval, Sylvie ..................................................................... 127
3 Henri Bergson, Essai sur les donnes immdiates de la conscience,
chapitreII: De la multiplicit des tats de conscience.
Lide de dure ................................................................................. 170
4 Comparaison des uvres .................................................................. 197
2
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CHAPITRE
65
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Virginia Woolf, MrsDalloway


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1 Qui a peur de Virginia Woolf?
1.Une clbre romancire de la littrature anglaise
Virginia Woolf (1882-1941), ne Stephen, est lauteur dune uvre abondante
faite de romans et de nouvelles, mais aussi de critiques littraires, dessais et de
son journal dcrivain (dont vingt-six volumes nous sont rests). Si elle merge
aujourdhui dans la littrature anglaise comme une de ses gures incontour-
nables, cest par la puissance de son talent romanesque, qui atteint des hau-
teurs rarement gales, mais aussi parce quelle incarne des luttes politiques et
des discours fministes
1
qui en ont fait une vritable gure de proue, symbole
de la modernit. Aujourdhui, on brandit plus souvent Virginia Woolf comme
un emblme quon ne la lit pour son art du roman et son regard acr sur la
socit anglaise. On fait plus frquemment des rcits sur sa bisexualit (dont
sa liaison avec la romancire Vita Sackville-West), sa maladie mentale ou ses
murs juges provocantes quon ne discute de la force des personnages quelle
dpeint, du gnie avec lequel elle donne accs ces intriorits si vivantes.
Mais alors, qui est Virginia Woolf, par-del les rcits de son enfance trauma-
tique et traumatise (mort de la mre, dune sur puis du pre, dpression
svre ds lge de treize ans, internement psychiatrique) ? Peut-on et doit-on
la rduire des analyses psychiques ou dduire son uvre de son caractre
prtendument instable, terriblement sensible, sujet aux crises qui la condui-
sirent au suicide la n de sa vie ? Quest-ce que ltude des dtails de la vie
intime de la romancire apporte la comprhension de son roman, Mrs Dallo-
way ? Il nous faudra en ce domaine dbrouiller lutile de linutile, la pertinence
des conclusions oiseuses.
On retombe ce sujet sur une des vieilles lunes de la critique littraire : le rap-
port de symtrie qui existerait entre la vie dun auteur et son uvre, entre ce
quil prouve quotidiennement et ce quil cre, cest--dire entre ce quil subit
et ce quil construit. Ce rapport a t pour jamais incarn par lopposition
entre Sainte-Beuve (1804-1869) et Marcel Proust (1871-1922) en France, entre
les XIX
e
et XX
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sicles. Sainte-Beuve, auteur et critique, resta dans les mmoires
1. On sait que Virginia Woolf aida bnvolement le mouvement des suffragettes ds les annes 1910.

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Le Temps vcu
pour son intuition quil y avait richesse tirer de la biographie dun romancier
pour comprendre ses textes. Pour lui, ctait lexgse de la vie personnelle qui
clairait le mieux louvrage, qui valait argument. Plus ou moins caricatur, ce
point de vue a t battu en brche des annes plus tard par le grand Proust, qui
voulut imposer lexigence dune dsolidarisation entre vie individuelle et cra-
tion ctionnelle, donc entre le vcu et la reprsentation du vcu. Selon lauteur
d la Recherche du temps perdu, pour donner sa force artistique et rexive
une uvre, il faut la comprendre dans son ordre propre, qui est celui de la c-
tion, de la cration dun univers qui nest pas le reet de la vie de lauteur, mais
ldication dun art qui intensie et claire la vie. Et pour cause, la littrature
pense, reprsente le temps vcu, elle nen reste pas son enregistrement m-
canique comme on observerait ce qui (nous) arrive : elle le recompose pour
lui donner sens. Sen tenir la vie intime de lauteur (nombre de critiques se
plaisent se demander si Virginia Woolf avait des relations sexuelles avec son
mari, Leonard, par exemple) serait trs largement mprisant pour son travail.
La vogue actuelle de lautoction, la lourde tendance autobiographique des
romanciers contemporains ont opaci la distance quun crivain du temps
de Woolf entretenait en gnral avec la ction
1
. On considrera donc combien
Mrs Dalloway tche dimposer une vision du monde, une certaine concep-
tion de lexprience temporelle de lexistant, plutt que de relater la vie de son
auteur de manire dguise
En outre, nous serons dautant plus pudique avec la vie personnelle de cet
crivain quelle est une femme et que la critique a tendance vouloir la phago-
cyter dans ses troubles psychiques, comme si la vrit de son uvre ne pouvait
tre quhystrique et mimtique, comme si la seule explication du personnage
de Septimus tait de raconter la folie vcue. Point besoin daller fouiller dans
le dossier mdical de Woolf pour interprter Mrs Dalloway. Ce voile quelle
posait sur elle-mme en crant des personnages, ne voulait pas dire insensi-
bilit, froideur, fadeur ou mdiocrit, mais exigence de mise en perspective,
de composition duvre. Aprs tout, si elle sacharne crire un roman (et
non son autobiographie), cest peut-tre justement pour proposer au lecteur
un vritable dice de rexion sur le temps. Mrs Dalloway est le rsultat
dun long cheminement au cours duquel lauteur a pu exercer et parfaire sa
conception du temps vcu, tel que le vit la conscience humaine. En effet, les
personnages de Clarissa et Richard Dalloway apparaissaient dj dans La Tra-
verse des apparences (1915), puis dans une nouvelle, Mrs Dalloway dans Bond
Street (1922), mais la romancire sentait combien elle les avait rduits de
ples gures, supercielles, qui navaient aucune paisseur pour signier : elle
avait fait de lpouse une mondaine thre et du mari un triste conservateur,
1. On se reportera un propos de Virginia Woolf elle-mme, sans ambigut sur le refus dune criture de
soi : il faut crire classique ; il faut respecter lart. () Car si on laisse courir lesprit sa guise, il devient
goste, personnel, ce que je dteste. , Journal dun crivain, mardi 18 novembre 1924, 10/18, p. 118.
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Virginia Woolf, Mrs Dalloway
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des types et non des existences. Elle dcida de les densier et de leur offrir une
vritable paisseur romanesque dans Mrs Dalloway.
Comment faire pour intensier la vie dun personnage de roman ? Cest par-
tir de cette question quon pourrait puiser des lments dans la vie politique
et sociale de Woolf, dans lobservation minutieuse et inquite quelle faisait
de son poque. Jamais elle ne cessa de sy intresser. Noublions pas quelle a
vcu les grands conits et les radicales transformations techniques du dbut
du XX
e
sicle (elle commenta notamment linuence de linformation radio-
phonique sur la perception intime des vnements politiques). Des effets de
la guerre sur lcriture romanesque, elle traita dans un article, La Tour pen-
che , insre dans le recueil critique recompos sous le titre LArt du roman :
sa thse tait que les crivains du XX
e
sicle avaient t obligs de tenir da-
vantage compte de leur poque et de ses bouleversements, de les insrer dans
leur rcit, car lHistoire telle quelle advenait se mettait pencher leur tour
dobservation du monde. On pourra aussi interroger prot la confrence
de Woolf aux tudiantes de luniversit de Cambridge, Une chambre soi ou
le Journal dun crivain, an dclairer luvre par les prises de position poli-
tiques ou esthtiques concrtes de la romancire. Notons quil ne sagit alors
pas que vous dduisiez un jugement critique dun lment de la vie intime de
Woolf, mais que vous tiriez ici parti de sa rexion ardente sur la condition
fminine ou de son rapport dle et journalier de ses inventions romanesques
pour clairer Mrs Dalloway. En outre, mentionnons lintrt que Virginia
Woolf porta la peinture impressionniste et mme luvre picturale de sa
propre sur, Vanessa Bell (celle-ci peignait des visages dont les traits intrieurs
taient effacs) : notre romancire a maintes fois exprim son admiration
lgard dartistes qui tentaient de faire disparatre la xit des contours pour
privilgier le rgne des impressions sensibles et la mise en perspective
1
des
personnages peints. partir de ces techniques, peut-tre a-t-elle song la
sienne, en visant la transformation des contours classiques du personnage
de roman et au brouillage de la temporalit romanesque pour privilgier
limpression sensible. Mais la peinture ne pouvait tre un modle pour lcri-
ture du roman, tant elle engage une autre technique et surtout parce quelle
nimplique pas le problme de la dure.
Alors, ce qui a sans doute eut la plus grande inuence sur la rforme wool-
enne du personnage, sur sa conception du temps romanesque, nous semble
tre son mtier de critique, dont sa participation au supplment littraire du
Times ds 1905. Il faut simaginer combien dheures et de jours elle a passs
dcortiquer, analyser lart romanesque des plus grands monuments de la litt-
rature comme Conrad mais aussi Defoe, Swift ou Montaigne, qui trouvrent
leur place dans son recueil dessais critiques, the Common reader (1925, dont
la rdaction se fait concurremment celle de Mrs Dalloway). De ces tudes,
1. On pourra notamment se rfrer louvrage de Woolf sur Roger Fry, lequel avait organis des exposi-
tions sur les postimpressionnistes, dont Czanne.
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Le Temps vcu
elle tirait des conclusions pour transformer tout ce qui lui semblait rigide ou
inefcient pour crire un roman moderne, celui qui donne toute sa place la
conscience du personnage. Dans ces essais critiques, elle t souvent le constat
que le roman moderne devait se transformer, non pas pour samliorer littrai-
rement, mais pour insufer lpaisseur des transformations historiques dans
les personnages. Et, en particulier, il sagissait de se dpartir de la faon quavait
la littrature classique de raconter, donc de restituer le temps de la narration et
de traiter la place le temps vcu par les consciences des personnages.
Pour comprendre les inuences de Woolf dans son quotidien, on peut aussi
mentionner les intenses amitis quelle noua au sein du cercle de Bloomsbury,
cr avec sa sur Vanessa, runion dintellectuels et dartistes qui changeaient
points de vue esthtiques, politiques et manuscrits en travail. On y compta
(mais il y eut ensuite beaucoup de dngations dappartenance), outre Virgi-
nia Stephen, Leonard Woolf, George Edward Moore, Edward Morgan Fors-
ter, John Maynard Keynes, Clive Bell (poux de la sur de Virginia, Vanessa
Bell), Vita Sackville-West, Bertrand Russell, George Orwell, T.S. Eliot, Aldous
Huxley. Cest au sein de ce groupe que notre romancire rencontra son futur
poux, Leonard Woolf (juif et socialiste).
Ensemble, mari et femme fondrent une maison ddition, la Hogarth Press,
qui t dcouvrir Katherine Manseld, T.S. Eliot, Freud, de grands romanciers
franais ou russes. Comme elle le note dans Journal dun crivain (slection
dextraits de son journal par son mari Leonard Woolf aprs la mort de son
pouse) : lexistence de cette maison ddition indpendante lui a permis
dcrire ce quelle dsirait, de ne pas cder aux commandes, aux modes, aux
diktats de certains diteurs. Grce cette autodition, elle se sentait tout
fait libre, cherchant exprimenter de nouvelles techniques romanesques qui
rendaient parfois la lecture moins populaire et facile parce quelle imposait
un autre rgime de lidentit et de lintriorit des personnages. Ce fut tout
particulirement le cas pour Mrs Dalloway, dans lequel elle put travailler
une complexication des protagonistes et une stratication temporelle
(gurant notre manire intime de vivre le temps), alors mme que la cri-
tique lui avait reproch de ne pas savoir peindre une intriorit et de crer
un dsordre incomprhensible en guise de rcit. Son roman tant destin
la Hogarth Press, elle put dnir son propre calendrier et ses choix dcriture,
lesquels allaient dans le sens dune remise en cause de certaines normes roma-
nesques, an de toucher au plus prs de la ralit vcue par les personnages,
surtout en ce qui concerne le traitement du temps du rcit. Comme elle le
rvla, alors quune universit lui demandait un texte sur les post-victoriens
quelle refusa dentreprendre : Lide dtre boucle dans la cale par ces uni-
versitaires me glace le sang
1
. Safche souvent sous sa plume un caractre
1. Virginia Woolf, Ibid., mardi 22 septembre 1925, p. 139.
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Virginia Woolf, Mrs Dalloway
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fort, volontaire, qui ne cde rien dans le domaine de lcriture et du travail
acharn.
Parmi les uvres les plus connues de Woolf gurent bien sr Mrs Dalloway
(1925), mais aussi La Promenade au phare (1927), Orlando (1928) ou Les Va-
gues (1931). La confrence Une chambre soi (1929) reste un texte trs clbre,
souvent cit, qui propose que la premire pierre de la libert intellectuelle dune
femme soit quon lui offre une chambre soi . Elle explique avec ironie et
nesse comment les femmes ont t places sous la dpendance conomique
et spirituelle des hommes, rduites au silence, linaction, parce que prives
de temps comptable (quotidien) et despace matriel pour exister individuelle-
ment et se mettre crer. Elle propose donc quon donne la femme quelque
argent et une chambre soi si elle veut crire une uvre de ction
1
. Alors
quon lui demande de penser les relations entre femmes et roman, elle impose
une logique matrielle et concrte, refusant dabstraire un dbat qui lui semble
fauss ds le dpart parce quil est trait par les hommes et plus prcisment
par les universitaires (Virginia et Vanessa Stephen restrent cloues chez elles
tandis que leurs frres purent aller tudier Cambridge : elles en gardrent un
fort sentiment dinjustice et de privation). Dailleurs, en guise de rexion, elle
propose de raconter ce qui lui est arriv deux jours auparavant, substituant
lexprience personnelle et sensible la pure thorie, le temps vcu au discours.
Tandis quelle cherchait pntrer la bibliothque de Cambridge, un homme
larrta en lui prcisant quune femme seule (non accompagne dun profes-
seur) ne pouvait y pntrer. Une fois de plus exclue dun lieu et contrainte
doccuper autrement son temps qu la lecture en bibliothque, elle se jura de
ny jamais plus remettre les pieds et prfra une promenade au dehors.
Que retenir de ce discours, outre son aspect politique incisif et subtil, ces sail-
lies dhumour lencontre des conventions et des pouvoirs institus, quelle
ridiculise merveille ? Une fois de plus, Virginia Woolf privilgie le rapport
sensible au monde la lutte abstraite, elle pense le rapport concret des femmes
au temps quotidien que la socit leur impose, lment que lon va retrou-
ver tout au long de Mrs Dalloway. Elle ressaisit les ides du personnage
sous forme de temps vcu, de sensations matrielles, de percepts et non de
concepts. Pense-t-on mieux dans une vieille bibliothque ou en marchant
au hasard, au bord de leau ? quoi songe-t-on quand on recoud une robe,
quel rapport au temps comptable livre-t-on les femmes dans leur jeunesse
puis lge mr ? Au fond, Mrs Dalloway nous pousse questionner lutilit
du temps pass organiser une soire en vue de la bonne socit londonienne,
donc le sens dune existence : ce que je fais est-il vain ? se demande Clarissa.
Woolf contourne donc la pure thorisation et la leon de morale : mme dans
sa confrence, elle insre le temps vcu lintrieur dun rcit pour en faire
percevoir la matire. cette faon de raconter, de penser, dargumenter, va
1. Virginia Woolf, Une chambre soi, trad. Clara Malraux, 10/18, p. 8.
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Le Temps vcu
correspondre un romanesque qui prend pour point de dpart le sensible
pour aller vers lintelligible, le concret et le vcu pour chafauder le discours
(car il en va bien dune conception du temps dans cette uvre).
2.MrsDalloway: un sujet banal
Ce nest pas du ct du sujet de notre roman quil faudra chercher loriginalit
ou prouver la sagacit de Virginia Woolf. Le philosophe Paul Ricur lafrme
dailleurs sans ambages dans le chapitre LExprience temporelle ctive de
Temps et rcit 2 : le l du rcit est simple . Mrs Dalloway, comme Madame
Bovary, raconte lhistoire dune mondaine supercielle, pouse et mre, qui
suit les conventions et codes de sa classe sociale pour exister, briller auprs des
autres et satisfaire sa vanit. Ainsi le personnage de Peter Walsh pense-t-il de
Clarissa que : Ce quil y avait dvident dire sur elle, cest quelle tait mon-
daine ; quelle attachait trop dimportance aux questions de rang et de caste,
et au fait de russir dans le monde (p. 161). Sensuivent crmonies sociales,
jeux de rles et dimages qui incarnent le problme de lambition fminine,
donc son rapport aux rves de sa jeunesse, ses dsirs butant sur les sacrices
ncessaires la russite sociale. Madame Bovary et Mrs Dalloway, titres de ro-
mans classiques voire acadmiques dans leur forme, afchent le nom marital
de ces femmes et imposent dentre de jeu un double rgime : dun ct, celui
du social, de lautre, celui du personnel, car le titre annonce bien quil va sagir
de creuser une identit. Ils tablissent donc une dialectique entre objectif et
subjectif, russite aux yeux dautrui et accomplissement intime, imposant la
femme le patronyme quelle acquiert par linstitution du mariage. Le nom de
lhomme, dont hrite la femme, cre une sorte de bifurcation temporelle entre
le temps de la jeune lle et celui de la femme marie, bifurcation qui impliquera
un jeu de miroir entre le pass et le prsent, entre ce quelle a voulu et ce quelle
est devenue. Peter juge dailleurs que cest son mariage avec Richard Dalloway
qui a transform la nature premire, profonde de Clarissa : Il y avait
beaucoup de Dalloway dans tout cela [], la mentalit des classes dirigeantes,
tout cela avait dteint sur elle, comme cest bien souvent le cas (p. 161)
1
, ou
encore, Peter se dit quil voulait : enlever Clarissa, [] la sauver de tous les
Hugh et Dalloway, et autres parfaits gentlemen qui toufferaient son me
[], qui feraient delle une banale matresse de maison (p. 160). Le nom
marital ge le personnage dans un rle observable, masquant son pass de
jeune lle. Cela dit, tout lart du romancier consiste faire ressurgir sans cesse
ce temps pass dans les sensations de lhrone, la rendant parfois consciente
du mirage des conventions et des convenances sociales quon lui impose. Est-
ce moi, qui aime autant donner ces soires mondaines ? se demande Mrs Dal-
loway cinquante-deux ans (p. 294).
1. Nous emprunterons nos citations ldition Gallimard Folio de Mrs Dalloway, donc la traduction de
Marie-Claire Pasquier parue en 1994.
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Emma Bovary et Clarissa Dalloway, dorigines sociales diffrentes, nen sont
pas moins tirailles par le mme dmon : suis-je reste ce que jtais ? Qutais-
je autrefois et quoi suis-je parvenue ? Autrement dit : quai-je perdu ? Le
temps vcu ma-t-il dissocie de moi-mme ou men rapproche-t-il ? Le ro-
mancier met en place un dispositif qui questionne lidentit profonde de
ces femmes travers lpreuve de la vie, du temps vcu. Le lecteur est amen
se demander sil existe en ces gures une once dindividualit, dorigina-
lit, quelles possderaient en propre ou bien si elles ne se rduisent qu de
limpersonnel, une image sociale cent fois duplique (donc un type), qui vit
lillusion de sa subjectivit. En Clarissa, il y a sans cesse le risque du vide
(p. 99, p. 294) (elle qui na jamais pris de risque), qui la rduirait au rang
de ce quelle composait pour le monde et lui seul, un centre, un diamant,
une femme assise dans son salon (p. 108). Clarissa nest-elle quune image,
quun reet ou bien le roman va-t-il la faire accder une autre forme de pr-
sence ? Le titre fonctionne donc comme une premire forme de rexion sur
la persistance de lidentit dans le temps et surtout sur ce que ce serait que
possder une identit propre, intime. On peut se demander si la petite-bour-
geoise de Flaubert est plus Madame ou Emma, si la femme du monde de Woolf
est davantage Mrs (la femme tout occupe organiser des soires mondaines
o dlent les clbrits politiques de Londres, dont le Premier Ministre) ou
Clarissa (la femme amoureuse de Sally Seton, vivant sa houleuse passion de
jeunesse avec Peter Walsh). On peut remarquer que ces deux romanciers font
disparatre du titre le prnom, ce qui a priori nous personnalise le plus en
propre, le plus intimement.
Le roman de Virginia Woolf repose donc sur la mme interrogation que Ma-
dame Bovary, mais on pourrait dire quil la radicalise en lintriorisant, en la
dialectisant davantage dans la mesure o il croise cette question de lidentit
avec celle de la temporalit. Ce livre ne traite pas de mtaphysique et il ne
sagit pas de dterminer quelle serait lessence dune femme marie et mre de
cinquante-deux ans dans la bonne socit de Londres aprs la premire guerre
mondiale, ni de penser ce quest le temps en soi. La question de lidentit nest
pas abstraitement pose mais justement incarne dans le rapport entre une
conscience et le temps vcu. Woolf va creuser la question du rapport imma-
nent, relatif et corporel soi-mme travers lexprience romanesque et
incarne du temps. Linterrogation a une modalit la fois trs modeste -
limmanence prosaque du quotidien - mais que Woolf choisit de retranscrire
de manire complexe dans la ction. Comment fait-on exister la question du
temps vcu, du sens intime du temps qui passe mme les sensations les plus
simples voire banales (recoudre une robe, acheter des eurs, se demander si
lon va inviter telle femme sa soire dapparat) ? Autrement dit : comment le
temps prend-il vie dans le roman ?
Mrs Dalloway fait laudacieux pari de laisser la parole aux sensations les plus
concrtes et fugitives, celles qui marquent le passage du temps. Le souve-
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Le Temps vcu
nir de sa mre surgissant au beau milieu de sa soire (p. 296), le bruit des
gonds de la porte (incipit), la contemplation rveuse dune vitrine de magasin
(p. 70) : cest de ces lments que surgit le rapport au temps, cest--dire que
cest du dtail matriel concret qumerge la manifestation de la conscience
du personnage. Ce qui suis-je ? ne cherche nulle vrit au-del de soi, il erre,
forc daccepter limmanence de lexistence et se mouvant dans la relativit
et le hasard des sensations. Pour exprimer le rapport de lexistant au temps,
Woolf travaille le genre romanesque pour le construire autour du ux de
conscience*, donc en inventant une nouvelle manire de raconter le bilan
de la vie dune femme. La subjectivit, sa labilit, sa relativit, vont accueillir
les doutes, les interrogations, annihilant au passage toute prtention lobjec-
tivit sur soi-mme et sur le monde. Vivre le temps, cest rester dans laire du
mouvement.
On va donc voir que Woolf renverse une vision rigide et ge de lidentit du
personnage comme de ses souvenirs (notons combien les souvenirs dEmma
se rduisent des clichs de jeune lle, une mmoire standardise sous les
traits dun romantisme de bas tage, que Flaubert moque foison), cest--
dire quelle se dbarrasse de lide dune identit comme essence, comme rele-
vant du type, ou dun pass comme fossilis, qui pourrait valoir pour dautres
consciences. La romancire propose un nouveau traitement du personnage,
qui va dans le sens dune singularisation pousse le plus loin possible, in-
crustant les consciences de temps vcu incarn, sensible. Ce pass revcu
nest pas une rengaine dont on nous aurait dj jou la partition : il surgit au
dtour dune odeur, dun son, et bouscule la sensation prsente du personnage,
laissant le souvenir bien vivant dans la chair, sans le transformer en vieux rve
vent. Ce roman ressaisit la modalit propre de lexistence, se construisant
dun ct par les mouvements croiss du temps pass et prsent du personnage
et dun autre ct par les contradictions entre soi et autrui, donc entre les diff-
rentes consciences toutes prises dans le passage du temps. Cest loriginalit de
la narration de Mrs Dalloway qui va permettre de faire de ce roman une fable
sur le temps
1
, comme le dnit le philosophe Paul Ricur.
3.Une narration hors du commun: un kalidoscope de consciences
Au XIX
e
sicle, on a souvent remarqu que le roman franais cherchait se faire
le chantre dun discours sur la socit, observant ses transformations, tchant
de comprendre les passions qui animaient les nouvelles ambitions sociales, la
volont de russite individuelle (par largent et non plus seulement par la nais-
sance) dans ce monde en mutation. On a consacr ce sicle comme celui du
plein essor de la bourgeoisie, ce qui aurait eu des inuences sur lidologie et la
forme romanesques. Ce quon appelle le roman raliste va alors privilgier
la gure du narrateur comme un juge, un il acr mme de comprendre la
1. Paul Ricur, Temps et rcit 2, Point essais, Seuil, 1984, p. 191.
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socit en transformation (politique et sociale) et de la restituer avec un souci
dexhaustivit quon retrouve la fois chez Balzac et chez Zola. En effet, pour
dcrire prcisment ces bouleversements sociopolitiques, le roman va adopter
une tendance la dpersonnalisation de la narration, la construction dun
point de repre dominant et savant sur le rcit et son droulement. Alors que le
XVIII
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sicle avait utilis la force personnelle du roman-mmoire (qui met en
rapport un je pass et un je prsent) ou du roman pistolaire (plusieurs
je se confrontent), sublime par lexercice rousseauiste de la confession
intime (o le cur le plus pur et lmentaire du je est recherch), donc de
la premire personne assume avec un creusement de la subjectivit sensible, le
XIX
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sicle franais va devenir lemblme du narrateur omniscient*, matre en
son histoire, regard surplombant, vise objective, voire scientique. Plus lon
veut gnrer du discours, dgager une morale, plus on a besoin daccrditer la
validit, ltendue et la stabilit du jugement port sur le rel. Le narrateur va
alors servir de lentille vrace pour capter ce monde en mouvement.
Le roman anglais na pas connu un tel essor, une telle volont de produire
un tmoignage historique, un discours sociologique, la Balzac. Souvent, nos
critiques franais qualient le romanesque anglais de plus sensible , plus
concret , comme sil tait davantage ancr dans la conscience personnelle et
lexprience subjective du monde. Serait-ce un prjug qui associe empirisme*
de la philosophie anglaise et technique romanesque ? Peu importe. Ce clich
savre dans Mrs Dalloway, qui nous surprend ds les premires lignes, nous
emporte dans une technique romanesque laquelle nous ne sommes pas habi-
tus : le ux de conscience* , lequel saccroche aux sensations intrieures les
plus banales du personnage, nous immergeant dans un corps qui exprimente
le monde sensible. Mais attention, en mme temps quon note limmersion
du rcit dans la conscience, on remarque quil y a bien un narrateur omnis-
cient* chez Woolf (on lui accorde limmense pouvoir de connatre toutes les
penses et sensations des personnages
1
). Mais alors, pourquoi ne reconnais-
sons-nous pas un Balzac, un Flaubert, un Victor Hugo ?
Comprendre et apprhender Woolf, ce serait dabord la situer par rapport
notre romanesque le plus classique et abouti. Ce serait donc faire la diffrence
entre un romanesque qui pense et construit un monde de valeurs par le tru-
chement dun narrateur omniscient*, juge de lhistoire narre, et un roma-
nesque qui tche de rendre palpable la vie intrieure dun personnage, les
soubresauts de sa conscience par lentremise dun narrateur qui sait mais ne
juge jamais. Chez un Balzac, le personnage est expliqu en termes de passions
juges et classies par le narrateur omniscient*. Chez Woolf, cest travers
le personnage que le lecteur prouve le monde dcrit, bousculant ses repres
intimes (do le thme frquent de la marche pendant laquelle on peut res-
sentir une dsorientation : rien dans cet univers romanesque nest statique).
1. Cest ce que pense Paul Ricur et quil tablit dans Temps et rcit 2, op.cit., p. 197.
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Le Temps vcu
Le protagoniste est touch, se confronte des informations sensibles, donc
existe dabord avec son corps, sa conscience prise dans la chair de ce monde
1
.
Cette exploration narrative de la sensation ne dbouche sur aucune situation
passionnelle ou morale du personnage qui nous serait exprime sous forme de
discours, dintervention de narrateur.
On pourrait donc aller jusqu dire quil existe dun ct un narrateur om-
niscient* qui reste extrieur au personnage, plutt objectivant (mais ceci ne
lamoindrit ou ne le valorise en rien, il sagit juste dune autre technique), qui
impliquerait alors un romanesque dont la puissance tient dans le jugement
acr quil offre du personnage. Dun autre ct, on dcouvre un romanesque
qui donne accs lintriorit, plutt subjectivant, o le narrateur est bien
prsent pour tisser la toile des consciences, mais o il ne prend pas parti. Lun
aiguise le sens moral du rcit, lautre le ramie et le dialectise sans cesse. On
pourrait aller jusqu dire, comme le fait Jean Goldzink
2
, que le narrateur om-
niscient* la franaise est un genre de cartsien qui ordonne et classe, tandis
que le narrateur woolen est plutt spinoziste : il observe sans le juger cet
univers o les valeurs, le Bien, le Mal ne sont plus de mise. Alors que le roma-
nesque franais traditionnel est plutt centripte, celui de Woolf est tout fait
centrifuge. Et encore, Les Vagues vont beaucoup plus loin que Mrs Dalloway
dans laudace romanesque des miroitements de la conscience.
Rares sont lpoque de Woolf les auteurs franais qui sexercent au ux de
conscience , cette immersion dans la sensibilit. Daucuns pourraient bien
sr citer le romancier franais Valery Larbaud (1881-1957) pour faire pendant
linnovation anglaise, mais il reste un crivain marginal dans lhistoire litt-
raire franaise (qui na pas toujours raison !) et surtout, on notera quil sexerce
superbement un autre procd que Woolf : le monologue intrieur*. Ce der-
nier consiste se passer de tout narrateur et a fortiori de narrateur omniscient.
Laccs la conscience du personnage principal est alors direct : on est donc
oblig de sen tenir une seule conscience, de la recevoir sans aucune mdia-
tion narrative et dtre port par sa relativit, son subjectivisme. Or ici aussi
Woolf nous surprend, nous gare : elle ne pratique absolument pas le mono-
logue intrieur* au sens le plus classique et courant du terme. Son but nest
pas de nous enfermer dans une conscience, mais de dmultiplier les chos
entre les consciences. La meilleure preuve de cette dmultiplication est bien
sr leffet de rsonance fondamental quelle cre en la conscience de Clarissa et
celle de Septimus, dabord disjointes puis runies dans le rcit nal du suicide
1. Pour preuve, citons un passage dUne chambre soi : Les romanciers veulent nous faire croire il est
curieux de le constater que des mots spirituels prononcs au cours de djeuners [] rendent certains
repas mmorables ; mais ces romanciers parlent rarement de ce quon mangea alors. Cest une conven-
tion romanesque de ne point mentionner la soupe et le saumon et les canetons, comme si la soupe et le
saumon et le caneton ntaient daucune importance, comme si personne navait jamais fum un cigare
ou bu un verre de vin. , Ibid., p. 17.
2. Grand critique et cher ami que nous remercions pour ses remarques nes et sensibles sur Virginia
Woolf.
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de Septimus Clarissa pendant sa soire par Lady Bradshaw. Au point que
Clarissa en vienne penser : Elle se sentait en un sens trs semblable lui, ce
jeune homme qui stait tu (p. 310).
Voici donc le vrai coup de force de la technique narrative de Woolf, qui
consiste, non dans laccs direct au courant de conscience unique, sub-
jectif, mais dans la possibilit romanesque daccder plusieurs subjectivi-
ts, y compris les plus modestes de lchelle sociale et les plus secondaires
de la narration. Voici donc rvle la fonction essentielle et centrale de ce
narrateur omniscient qui ne juge pas : il est le pivot, la jonction entre les
diffrentes consciences qui, elles, vont se mettre se juger lune lautre. Cest
ce quon a appel la focalisation focale variable* ou ce que le critique ric
Auerbach a nomm un subjectivisme polyphonique ou pluripersonnel
1
,
quil diffrencie du subjectivisme unipersonnel (que serait le monologue
intrieur* strict). Si lon sen tenait au seul point de vue de Clarissa Dalloway,
on aurait affaire un romanesque classique et lon pourrait avoir un narra-
teur qui critique la supercialit de cette femme du monde, le vide de sa vie
( une mansarde , dit-elle elle-mme [p. 99]), la futilit de loccupation de
son temps. Si lon entrait dans le monologue intrieur*, on aurait un discours
vcu de la mondaine, mais qui resterait entirement dans sa subjectivit, sur
lequel le lecteur naurait aucun recul critique. Ce qui intresse Woolf, cest
donc de sortir de leffet dobjectivit et darbitrage quapporte le narrateur
omniscient* classique, tout en refusant de verser dans la pure subjectivit
dun seul point de vue. Mrs Dalloway est donc un monument romanesque qui
refuse toute relativit. Rares sont les romanciers qui ont pratiqu un tel dpas-
sement du je , qui aurait centralis lexprience vcue pour la faire converger
vers le moi du personnage. Cest pourquoi il faut battre en brche toutes les
interprtations qui font de Mrs Dalloway un roman du vague , de lincom-
prhensible, du relatif, de linsaisissable. Si dun ct Clarissa ne peut avoir un
jugement objectif sur elle-mme, si nous pouvons mettre en doute sa bonne
foi, et si dun autre ct nous navons pas un narrateur qui juge, nous ne pou-
vons pour autant verser dans le scepticisme : les autres consciences viennent
nous offrir un renfort, des cls pour comprendre le personnage.
Woolf a donc mrement rchi la dmultiplication des points de vue, la
complexication dune subjectivit par dautres subjectivits. La focale va-
riable* implique contradictions et successifs enrichissements de linterpr-
tation, devenant la vritable source de la densication de ce romanesque. On
pourrait sans cela verser dans la caricature ou la fadeur du personnage. Voici ce
quen crit Woolf : Me voici enn la rception qui commence dans la cui-
sine et gravit lentement lescalier. Il faut que ce soit un pisode des plus com-
plexes, solide, nerveux, nouant toutes les situations et nissant sur trois notes
diffrents niveaux de lescalier, chacun disant quelque chose qui dnisse
1. Auerbach, Mimsis, Le Bas couleur de bruyre , Tel, Gallimard, 1946 pour ldition originale.
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Le Temps vcu
Clarissa. Qui dira ces choses ? Peter, Richard, Sally Seton peut-tre []
1
.
Trouvant que le personnage de Mrs Dalloway nest pas encore au point, Woolf
le dclare : trop raide, trop papillotant, clinquant et compte bien : amener
mille autres personnages son secours
2
.
Ainsi, le personnel est-il assum non travers un je direct (ce qui, en-
core une fois, serait du monologue intrieur*), mais en faisant du subjectif
la matire mme du rcit, puisque, par lentremise du narrateur, on passe
dune conscience lautre, dune perception du temps lautre. Faisons donc
une ultime diffrence avec notre romanesque franais traditionnel, dans lequel
on a lhabitude de trouver une focalisation interne (regard travers les yeux
du personnage) souvent restreinte au prot de lironie, de la distance crer
entre perception intrieure du personnage et jugement du narrateur. Flaubert
(1821-1880) en est notre matre, Stendhal (1783-1842) notre gnie. Lun avec
puissance et cruaut, lautre avec violence et tendresse, manient ce dport
entre conscience et interprtation du monde, entre subjectivit et rcit. Woolf
use tout autrement de cet outil dintriorisation (focalisation interne* et style
indirect libre* avec certaines saillies de discours direct : ce quon a appel le
monologue intrieur narrativis *) pour accentuer la proximit avec la sub-
jectivit du personnage : elle ne cre pas de la distance narrative avec la subjec-
tivit, mais de laccompagnement entre lecture et ux de conscience*, si bien
quon est demble emport par les sensations et les rexions du personnage
sans rien en avoir pos dobjectif ou dextrieur a priori, cest--dire sans pou-
voir le situer dans un dcor politico-social qui la prcde, donc sans pouvoir la
juger facilement au premier abord.
Le jugement psychologique sur le personnage se construit mesure que le
rcit avance et de manire parfois ambigu, puisqu la conscience du per-
sonnage principal sadjoignent dautres consciences (Peter, Richard, Miss
Kilman, Elizabeth, Sally etc.) Nous ne pouvons donc plus nous reprer des
dcoupages habituels (prsentation du dcor, de la ligne familiale du per-
sonnage, de son caractre, de son rle dans son milieu et sa socit etc.), que
lon a appris dgager trs prcisment chez Balzac par exemple. Les penses
de Mrs Dalloway ne sont pas mises nue pour crer une relativit des senti-
ments intrieurs, des impressions subjectives du personnage (ce qui donne un
ton terrible dans les romans de Flaubert et une veine si touchante ceux de
Stendhal, tandis que lintriorit est traite de manire trs analytique chez
Balzac), mais pour construire une nouvelle voie romanesque, un monde
charnel, compris de lintrieur par telle conscience, puis mis en relation avec
les autres consciences. Lambition romanesque est donc de crer un monde
dabord et avant tout vcu, prouv et non compris, prdcoup. Il sagit de
donner limpression quon capte le rel avant de lordonner, quon retranscrit
1. Journal dun crivain, op.cit., dimanche 7 septembre 1924, p. 114.
2. Ibid., Lundi 15 octobre 1923, p. 107.
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davantage le ux du temps que lordre temporel. Ce renversement de pers-
pectives (on induit plus quon ne dduit dans cette criture) est tout particu-
lirement radical et original pour un lecteur franais.
Enn, et pour commencer traiter plus prcisment la question du temps
vcu , ajoutons que le passage dune conscience lautre permet de creuser la
profondeur temporelle dun personnage (vu sous le regard de ceux qui lont
connu dans sa jeunesse) pour servir lanalyse psychologique : on se retrouve
avec un mille-feuille de points de vue temporaliss qui rend le jugement sur
le personnage problmatique. Et ce, dans la mesure o il cre des contre-
points permanents la perception de tel ou tel personnage : une dmultipli-
cation des consciences, donc un effet de mise en perspective de la subjectivit
unique pour offrir une pluralit de consciences et mme une conscience plu-
rielle (ou collective). Se dbarrassant du narrateur-juge, ce romanesque joue
du volume temporel pour crer la contradiction psychologique : il sagit de
tendre le ressort des conits humains en les projetant lchelle du temps, de
faire ressentir non pas un caractre ou un jugement, mais les paradoxes des
passions humaines et les miroitements de lintriorit de chacun. Nul ton-
nement alors que cet effet de stratication de la temporalit ait fait dire des
critiques de lpoque de Woolf quon ny comprenait rien : si lon cherche
la convergence des points de vue en un seul (narrateur omniscient ou per-
sonnage) et du sens de la ction, on butera sans cesse sur un dice et jamais
on ne dbouchera sur une unit directement offerte la lecture. Avec cette
volont de donner accs plusieurs consciences, Woolf navait pas chang de
sujet ou de genre, elle avait rvolutionn la manire de raconter le temps vcu
et de regarder la socit. Car ce roman scrit en mlangeant les voix, en mul-
tipliant les angles de vue et dcoute. Lanalyse psychologique et la critique
sociale (abrasive et extrmement drle par moments dans Mrs Dalloway) en
deviennent tout particulirement subtiles et nuances, dans la mesure o
elles confrontent toutes les strates de lchelle sociale dont on pntrera les
consciences (de la cuisinire ou la mendiante la Lady ou lhomme qui a
russi la Cour comme Hugh Whitbread).
2 Rsum de MrsDalloway
dition Folio, Gallimard, 1994.
Remarque liminaire
Nous allons ci-devant proposer un rsum du roman de Virginia Woolf. Il sagira
de ressaisir les tapes principales de la promenade des consciences en lincrustant
de citations qui pourraient vous tre utiles pour le travail de dissertation.
Vous aurez remarqu que ce texte nadopte pas une narration classique au sens o
lon serait confront des vnements vcus par un personnage principal qui cher-
cherait plus ou moins matriser les circonstances. On nest pas dans un roman de
laction, de la projection de soi matrise. Au contraire, ce texte tente lexprience
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Le Temps vcu
dune narration qui accepte une dimension passive, qui accueille le vcu comme
mode dexistence des consciences : cest ainsi que lon passe de rencontres en irrup-
tions et que lon capte le passage du temps sous forme dvnements (au sens de ce
qui advient et frappe dans sa surprise) parfois terriblement prosaques. Contrai-
rement au roman de type balzacien o le narrateur (omniscient ou non) impulse
et contrle le rcit, le roman de Woolf place laction sous la direction dune foca-
lisation interne non mdiatise, dune conscience qui enregistre le rel mesure
quelle le vit tout en le tissant du temps vcu des souvenirs qui ressurgissent.
Il faut interprter ce roman la lumire de ce croisement incessant entre sensa-
tion prsente (contact concret avec la chair du monde) et conscience du temps
qui passe. Nous proposerons donc chacune des tapes de louvrage un rsum
assorti dun petit commentaire qui pourra vous servir paraphraser ce roman dif-
cile. Cette difcult rside dans le fait quil vous faut tout la fois comprendre ce
qui se passe et lui donner son sens en termes de choix romanesques et de rexion
sur la conscience humaine et sa perception intime du temps vcu.
1.Le problme du dbut (p.61-64)
N.B. : pour un roman tel que Mrs Dalloway, on comprend quil a d tre trs
difcile de crer lamorce, lentre dans la conscience intime du personnage
principal. En effet, comment donner limpression dtre de plain-pied dans
une conscience et en mme temps ne pas verser dans lartice de la mise en
scne classique de lintriorit (cest--dire mdiatise) ? Comment ne pas
faire seulement penser le temps vcu , mais aussi le faire vivre, exister, dans
la dynamique narrative ? La romancire doit crer un rgime de vraisemblance
nouveau, en maintenant tout particulirement leffort de surprise, de ren-
contre de la conscience avec le monde : elle doit crer la fois du continu et du
discontinu, cest--dire du tissu temporel et de lvnement.
Rsum : Ce roman est le rcit dune journe pendant laquelle le personnage
principal prpare une soire mondaine quelle va donner chez elle. Nous en-
trons ex abrupto dans la conscience de Mrs Dalloway. Parce que les domes-
tiques sont trop occups, elle sort dans les rues de Londres an daller chercher
les eurs destines la dcoration de la soire. Toute la premire partie du
roman est constitue des penses et sensations de Mrs Dalloway qui marche
dans sa ville et se souvient dvnements passs.
Commentaire : Voici le dbut dun roman qui assume la banalit, le quotidien,
le prosaque. Il sagit dimmerger le lecteur dans lici et maintenant, de crer
un effet de prsence. Nous accdons lintriorit dune femme du monde
qui organise une rception et qui na dautre occupation que daller choisir
des eurs pour celle-ci, pendant que ses gens de maison sactivent pour prpa-
rer la soire quelle donne. On entre dans la logique dune prparation minu-
tieuse de comdie sociale, dvnement mondain o limage et la rputation
de Mrs Dalloway sont en jeu. Cest donc partir de cette banalit assume et
de ce dcor social concret, minut et rigide quil faut interprter le choc , la
bouffe de plaisir (p. 61) dune femme qui sort dans la rue au mois de juin.
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On a ici une premire confrontation entre temps social (li lorganisation et
aux coups de lhorloge) et temps intime (li aux sensations et aux souvenirs
les plus secrets).
La romancire cre dentre de jeu un ddoublement de lintriorit en
confrontant le moi social et le moi intime. Les enjeux du texte vont eux aussi se
multiplier dans la mesure o cette criture mle la question de lappartenance
un systme social et la prise en compte de la corporit* du personnage, donc
de son rapport sensitif et intime avec le monde. Il y a dun ct les habitudes
sociales, huiles et mticuleuses, qui nous faonnent et nous situent, mais il y a
aussi un corps qui respire et qui vit le dehors. Autrement dit : on dcouvre la
fois un dispositif qui interroge le social et un enregistrement de la vie concrte,
sensible
1
. On remarquera le terme plongeon , qui mime la plonge roma-
nesque dans la conscience de Clarissa : ce que nous allons suivre, ce nest pas
seulement une femme du monde organise et soucieuse de son image, mais
cest aussi une conscience incarne, bouleverse par lexprience sensible, qui
entretient un rapport charnel et subjectif avec le temps vcu.
2.La rencontre avec Hugh Whitbread et le souvenir de Peter Walsh
(p.64-70)
Rsum : Clarissa rencontre un vieil ami, Hugh Whitbread, dont la femme est
malade. Cette rencontre impromptue fait surgir des souvenirs o rapparat
Peter Walsh, ancien amoureux de Clarissa, dont elle a refus la demande en
mariage et avec lequel elle a douloureusement rompu. Sen suit une rexion
sur le souvenir qui se voit mis distance par rapport la sensation prsente
(temps vcu pass moins fort que sensation prouve lors de la promenade
dans les rues de Londres) : Mais des souvenirs, tout le monde en a. Ce quelle
aimait, ctait ce quelle avait sous les yeux, ici, maintenant ; la grosse dame
dans le taxi [] (p. 69).
Commentaire : Pour la premire fois dans le rcit intervient une rencontre .
Il sagit dun vritable motif romanesque puisque cest la surprise de la ren-
contre qui provoque le rcit et bouleverse lintriorit, la confrontant une
donne sensible indite et plus encore une autre conscience, un regard (qui
la juge ou par lequel elle a peur dtre juge). Clarissa rencontre un ami den-
fance, un homme qui contient une partie de son pass et le lui remmore :
elle le connaissait depuis toujours (p. 65). On notera que Mrs Dalloway,
chacune de ses rencontres, se demande si les autres la trouvent vieillie (elle
se pose tout particulirement la question du rapport entre temps vcu par
lintriorit et image quon renvoie au dehors). Se mlent, dans la rencontre,
intime et social, tre et paratre, profondeur et surface. Or, la romancire ne
1. On pourrait citer ici un passage du Journal dun crivain (op.cit.) o Woolf explicite son ambition au
sujet de son roman : Je voudrais exprimer la vie, la mort, la raison, la folie. Je voudrais critiquer le sys-
tme social, le montrer luvre dans toute son intensit. (mardi 19 juin 1923, p. 100).
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Le Temps vcu
les oppose pas, comme on pourrait le faire par rexe ou prjug. Clarissa
est la conuence de ces deux dimensions qui se parlent en elle : elle est tout
la fois femme du monde, pouse de Richard Dalloway, celle qui donne des
rceptions, et aussi corps sensible. Il en va tour tour de convenances sociales,
du souci du regard dautrui sur soi et de la force du souvenir qui emporte
tout ltre. Le temps vcu revient hanter la conscience de manire encore plus
intense que ce qui est vcu dans la rencontre avec Hugh (prtexte au souvenir).
Et pourtant, le passage dpasse ce privilge soudain donn au pass vcu : il
nen reste pas lenfermement dans la conscience personnelle du temps. On
assiste ici un privilge donn au monde prsent, la dilution de la conscience
individuelle dans dautres consciences et dans le monde : elle survivrait [...]
dans les arbres de chez elle [...] ; elle stendrait comme une brume entre les
gens quelle connaissait le mieux [...], mais cela stendait loin, si loin, sa vie,
elle-mme (p. 69-70). Dans cette citation, cest la premire fois que Woolf
utilise un procd dont elle tissera tout son rcit : la dilatation de la conscience,
le travail de variation de la focale, le but tant que le roman puisse passer dune
conscience lautre (sans invraisemblance manifeste) et non sen tenir une
seule focale (celle du personnage principal). Ce procd nest possible que si
lon pose que la conscience nest pas enferme en elle-mme, mais quelle va
vers le monde, voyage, se meut au-del delle-mme, en rapport avec dautres
consciences (la brume entre les gens ).
3.Devant la vitrine de la librairie Hartchard: rfexion sur ltran-
get soi et aux autres (p.70-74)
Rsum : Clarissa se retrouve devant la devanture dune librairie, dont elle
regarde le livre ouvert en vitrine. Ce passage permet Woolf de planter le dcor
historique de sa narration : on apprend quon se situe dans les annes qui
suivent la premire guerre mondiale (on apprendra plus tard que cest exac-
tement 1923), qui a branl la socit anglaise tout entire. Suit une rexion
de Clarissa sur son caractre, son besoin du regard des autres pour exister, son
dsir dtre physiquement diffrente de ce que la nature lui a donn ( brune
comme Lady Bexborough , p. 71, alors quelle est blonde). La question de
lidentit la hante : est-elle quelque chose en propre pour elle-mme et pour
les autres ? Par exemple, son got pour les gants, est-ce une dimension de son
identit, cela la dnit-elle ? On a aussi dans ce passage deux sentiments essen-
tiels : la distance vis--vis du mari (Richard Dalloway) et lincomprhension
vis--vis de sa lle (Elizabeth Dalloway), surtout eu gard sa vocation reli-
gieuse et son sentiment amoureux pour Miss Kilman (la gouvernante), que
Clarissa naime pas. Le passage se termine par une rexion sur le sentiment
de haine et de rejet quon a pour quelquun (en loccurrence, Miss Kilman).
Commentaire : On a ici une vritable rupture narrative qui mime les sauts de
conscience, les effets de rupture dans le temps vcu. Alors quon suivait une
rexion intrieure de Clarissa sur la vie, la mort et la conscience de soi, elle
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revient au rel qui lentoure et se surprend rver devant une vitrine de librai-
rie. Effet de rveil, effet de rel : cest ce qui nous arrive quand on revient
nous-mmes aprs une rverie. Grce aux prcisions sur lpoque, le lecteur
va devenir attentif aux effets de la guerre sur les hommes (prparation du per-
sonnage de Septimus) : mise en scne du bouleversement politique et social,
donc de la rexion sur ce qui dure et ce qui change dans la vie des hommes,
chelle dhommes (puisque ce nest pas le temps vcu de la guerre qui est
ici mis en scne mais ses effets dans la chair et lesprit des combattants et des
civils). Ces rexions conduisent Clarissa se demander nouveau qui elle est,
elle qui prte tant dattention ce que les autres pensent delle, contrairement
son mari. Clarissa pense quelle et aim tre une autre, mais elle exprime
aussi une distance avec ceux qui lentourent, mari et lle, dont elle dteste la
gouvernante. Ce passage impose une double remise en cause de soi : une par
lintrieur et une par lextrieur (encore une fois deux dimensions croises de
lidentit, la personnelle et la sociale).
On comprend donc quil y a une triple rexion sur le sentiment dtranget :
a) tranget et horreur vis--vis du monde qui change et de la guerre ;
b) tranget vis--vis de soi-mme (rapport aux souvenirs) ;
c) tranget vis--vis de ceux qui nous entourent, de notre famille, des
proches qui nous jugent et nous rduisent ltat dimage.
Ce sentiment dtranget implique quil y ait plusieurs visions, plusieurs points
de vue sur le mme rel et que cela empche que lidentit soit une adhsion
une pure et close unit. Cest pourquoi leffet dtranget quon peut ressentir
vis--vis dautrui et de son jugement sur nous ne dbouche pas sur un raffer-
missement de lintriorit, comme on peut dtester un ennemi pour saimer
mieux soi-mme. Lidentit a plusieurs centres parce quelle est compose
dimages, de sensations, de projections et partant de strates de temps vcu.
Clarissa comprend quelle peut apparatre sous diffrents jours aux autres et
dans le temps, ce qui provoque une prise de conscience que ce que lon naime
pas soi-mme chez les gens nest quune image quon sen fait (un fantme ,
p. 73, un monstre brutal , p. 74). Et pourtant, cette ction quon se cre
dautrui, au lieu dtre identie au mensonge, nous affecte avec violence (qui
prend ici les couleurs de la haine), cest--dire rellement. Ce passage est donc
une rexion sur la subjectivit des jugements (la perception des intriori-
ts), mais ce nest pas pour draliser les impressions ou les faire mentir : au
contraire, il sagit de leur donner toute leur place dans la restitution du rel.
Lide fondatrice est que le rel merge comme la mise en relation dune
multiplicit de points de vue et de temporalits, qui ne sinrment pas mais
le composent, le rendent vritablement rel. On comprend que Woolf dsire
se dbarrasser dune reprsentation unie du visible ou du vcu (qui serait
la ralit et non le rel) pour plonger le lecteur dans un univers plus puissant
et variable, plus proche de notre rapport lexistence.
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Le Temps vcu
4.Chez Mulberry, le feuriste: passage de la voiture royale
et rfexion sur la conscience collective (p.74-86)
Rsum : Clarissa arrive chez Mulberry o elle a affaire Miss Pym, qui a lair
vieillie. Plaisir dtre parmi les eurs, mais qui est aussi jug comme ridi-
cule , tant il tranche avec la haine ressentie prcdemment. Sen suit la dto-
nation dune voiture dont on ne sait pas si elle est celle du Prince de Galles,
de la Reine ou du Premier Ministre. Rumeurs et doutes. Quest-ce qui est rel,
quest-ce qui est le rel ?
Le ux de conscience va ici passer de Clarissa au personnage de Septimus War-
ren Smith, dont on comprend quil rentre de la guerre. Sa femme, Lucrezia,
tente de le faire avancer dans la rue la suite de la frayeur quil a ressentie
face la dtonation. On entre un moment dans la conscience de Lucrezia qui
exprime sa peur du regard des autres et du jugement sur son couple dont elle
a honte.
la page 79 : retour la conscience de Clarissa qui pense que le personnage
clbre et puissant de la voiture doit tre la Reine. Elle sort de la boutique
avec ses eurs. Embouteillage dans Londres, mais on laisse ler la voiture qui
contient peut-tre une femme ou un homme de pouvoir, se dirigeant vers Buc-
kingham Palace, pense Clarissa. Le roman met en scne les phnomnes col-
lectifs, le sentiment de la foule que quelque chose dimportant sest produit,
sans savoir exactement quoi. Le texte exprime ensuite limpression de respect
et de vnration vis--vis des symboles du pouvoir, des signes de la monarchie
(fussent-ils en ralit absents) : Clarissa se sent lie aux autres par ce respect
et cette admiration des souverains, ce qui expliquerait le sacrice de soi la
guerre. On voit ensuite le peuple qui attend devant Buckingham Palace et qui
ressent des frissons face la royaut. Tout le passage va et vient entre quelques
individus nomms qui senthousiasment pour le pouvoir et ses symboles et un
sentiment plus collectif, li latmosphre, comme si on ntait pas seulement
touch dans lesprit mais aussi dans le corps, pas seulement individuellement
mais aussi collectivement par le sentiment de la royaut.
la page 84 : La conscience collective, lattention de tous sont happes par la
fume de lavion dans le ciel. On entre dans les consciences des badauds qui
se demandent ce que lavion crit dans le ciel, des lettres qui seffacent au fur
et mesure.
Commentaire : Le roman bascule ici en diffractant la conscience. Alors quon
commence par une rexion de Clarissa sur le passage du temps (elle re-
marque que la euriste a vieilli), sur une scne o une femme du monde jouit
de choisir des eurs tout en se trouvant ridicule, on dbouche sur des va-et-
vient entre plusieurs consciences diffrentes. Ces passages incessants dune
conscience lautre, cest--dire dun personnage essentiel la narration
(Clarissa, Septimus) des badauds quon ne retrouvera pas, gurent la mise
en rapport de la conscience individuelle et dune conscience collective (ou
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conscience chorale), dun sentiment diffus, complexe, qui dpasse le moi et
lintriorit pure.
Cette rexion sur le rapport entre soi et le monde (non pas sous forme
dabstraction mais de sensation concrte), entre lindividu et la socit, entre
sa propre existence individuelle et lhistoire (en particulier la guerre de 14-
18) est encore complexie dun cran par lpisode de la voiture. Une voi-
ture surprend, fait le bruit envahissant et perturbant dune dtonation et le
peuple, les passants, les Anglais, pensent quil y a dans cette voiture une gure
du pouvoir. Le pouvoir politique est alors pens sous sa forme la plus diffuse,
collective et puissante : celle du symbole. Face un signe qui renvoie un
pouvoir, la conscience semporte : elle se met croire, adhrer, imaginer,
voire sublimer. Le rel est ressaisi une fois de plus comme mise en relation
des consciences, des perceptions, des imaginations. Cest dans ce sentiment
commun de respect et dadmiration que peut dailleurs se constituer lappar-
tenance un tout (peuple anglais), une caste, une civilisation. Lpisode de
lavion lui aussi va dans le sens de lattrait collectif, social, pour les signes et
leur interprtation : les hommes veulent que le monde signie quelque chose.
Ils veulent lire un message dans le ciel, ft-il futile (cf. ceux qui lisent toffee ,
cest--dire caramel ). Cest ici que sintroduit une violente rupture avec la
personnalit de Septimus, celui qui ne parvient plus faire partie de cette puis-
sance imaginative et collective, de cette conscience commune qui fait quon
veut donner du sens lhistoire et au social.
5.Septimus et la perte didentit (le problme de lalination)
(p.86-92)
Rsum : On passe ici dans la tte de Lucrezia qui regarde comme les autres
le ciel et demande Septimus den faire de mme. On apprend que Septimus
est suivi par le docteur Holmes, qui a charg Lucrezia de le faire sortir de lui-
mme le plus souvent possible. Septimus pleure. Il se retrouve en permanence
percut par le monde qui lentoure, par les mots prononcs par les autres (le
mot char par exemple, qui renvoie la guerre). On comprend lhypersensi-
bilit du personnage vis--vis du monde, de ses mouvements, au point que le
fait mme de sentir devient insupportable. Lucrezia exprime sa lassitude vis-
-vis du traumatisme de son mari : elle et prfr quil ft mort la guerre.
Elle ne le reconnat plus, estime quil nest plus lui-mme. Son identit a dis-
paru, elle sest dsintgre. Puis elle se met lui en vouloir, le penser goste.
Elle ne peut sexpliquer autrement lapathie, laboulie. Ctait un goste. Les
hommes sont ainsi. Car il ntait pas malade. Le docteur Holmes disait quil
navait rien du tout (p. 88). Lucrezia se souvient du temps pass, de son Italie
natale, de son bonheur dautrefois. Nostalgie. Elle se parle elle-mme. Lucre-
zia et Septimus sont deux solitudes poses cte cte, qui nont plus aucun
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Le Temps vcu
moyen pour se comprendre, pour communiquer et qui sen veulent mutuel-
lement.
La n de ce passage est une plonge dans la conscience de Septimus, dont tous
les repres vacillent. Il pense que les oiseaux lui parlent, se sent un survivant,
hant par les morts et la mort.
Commentaire : Ce va-et-vient entre la conscience de Lucrezia et celle de Sep-
timus est particulirement fort et bouleversant : il tmoigne de lincommu-
nicabilit radicale entre un corps qui veut vivre (Rezia est habite de ses heu-
reux souvenirs dItalie, de famille) et un autre qui a subi un traumatisme tel
quon la rpertori sous le nom d obusit ou de Shell-Shock (syndrome
post-traumatique). Peu importe la taxinomie, puisque tout lintrt du roman
rside ici en une troue intrieure dans cette conscience traumatise, dtruite,
par la guerre de tranche : le pass sest x sous forme dobsession morti-
fre dans la tte de Septimus, le temps vcu torture et sarrte. Woolf oppose
ici deux temps vcus (Septimus/Rezia), deux faons de vivre ce qui se passe
sous ses yeux : il ny a pas de vrit non plus que de catgorie psychologique,
mais deux sensibilits, deux consciences qui ne peuvent pas se comprendre.
Septimus incarne la perte de soi, il matrialise la frayeur de schapper soi-
mme, de perdre encore plus que son identit pour les autres (ce que constate
Lucrezia) : son propre rapport au monde, sa capacit vivre le rel et vivre le
prsent. Au point que toute lcriture du passage sattache faire balbutier ,
dysfonctionner notre rapport habituel, commun, social, appris, au rel :
cest comme si tout stait effac en Septimus et laissait libre cours aux pires
hallucinations, toutes les tortures que peut se faire subir une intriorit.
6.Arrive du personnage de Maisie Johnson (p.92-96):
enchssement des consciences
Rsum : La scne entre Lucrezia et son mari est interrompue par Maisie John-
son, femme qui arrive ddimbourg et demande son chemin dans Londres, car
elle veut aller la station de mtro de Regents Park. On entre dans la tte et
le jugement de Maisie sur le couple Septimus/Lucrezia, mais trs vite on passe
dans la tte de Mrs Dempster qui elle-mme se met porter un jugement sur
Maisie. Passage dun regard lautre sur lavion (Mrs Dempster, Mr Bentley,
un homme quelconque ).
Commentaire : Les consciences senchssent (focalisation focale variable*),
ce qui cre une profondeur subjective mais aussi temporelle, puisque
Mrs Dempster est une vieille femme qui juge la jeune Maisie laune de son
temps vcu, de son corps marqu par le passage du temps (exprience de vie).
Ce passage incarne un des moments les plus marquants de la communication
entre diffrentes consciences. Le lecteur est port par cet paississement per-
manent des intriorits les unes par les autres.
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7.Retour MrsDalloway: une plonge dans lintime le plus secret,
la vie du corps et son dsir pour les femmes (p.96-109)
Rsum : On revient dans la conscience de Clarissa par lintervention du dis-
cours direct : Quest-ce quils regardent, tous ? (p. 96). Elle rentre chez elle
et se fait ouvrir la porte par Lucy, la femme de chambre. Bruits familiers (cuisi-
nire [Mrs Walker] qui sife, frou-frou de sa jupe, machine crire) auxquels
Clarissa est sensible, car elle y reconnat sa vie. Richard, son mari, a t invit
djeuner par Lady Bruton : trouble (jalousie ?) de Clarissa car elle ny est pas
convie. Woolf creuse le sentiment de son personnage, qui ne se rduit en fait
pas la jalousie, mais son sentiment du temps qui passe : Mais elle crai-
gnait le temps lui-mme, et lisait sur le visage de Lady Bruton, comme sur un
cadran solaire taill dans la pierre indiffrente, lamenuisement de la vie ; le fait
quanne aprs anne, sa propre part samoindrissait ; que la marge qui restait
ntait plus capable, comme dans les annes de jeunesse, de stirer, dabsorber
les couleurs, les ciels, les tons de lexistence, de sorte que lorsquelle entrait
dans une pice, elle la remplissait, et que souvent, lorsquelle se tenait hsi-
tante un instant sur le seuil de son salon, elle ressentait un dlicieux suspens tel
que celui qui pourrait retenir un plongeur avant llan cependant que la mer
sassombrit et sillumine au-dessous de lui, et que les vagues qui menacent de
se briser, mais ne font que fendre en douceur leur surface, roulent, dissimulent
et enveloppent, en se contentant de les retourner, les algues quelles teintent de
couleur perle (p. 98). Aprs cette rexion sur le temps vcu, exprime sur le
mode sensible, celui des images, des contradictions, on passe dans la chambre
de Clarissa. On apprend quelle sest sensuellement dtache de son mari et
quelle souffre elle-mme de la froideur dans laquelle les autres lont progressi-
vement enferme. Clarissa pense son dsir pass pour les femmes : elle a lair
de sapprocher dune illumination , dune rvlation de son caractre, dune
vidence sensible et sensuelle, mais la xit sloigne, la rvlation reste dans le
ou. Clarissa se souvient avoir t amoureuse de Sally Seton (p. 101). Sen suit
un portrait de Sally Seton qui est vue par la sensibilit de Clarissa et surtout
travers le prisme temporel du souvenir : beaut, dsinvolture de Sally, qui
sont expliques par son origine franaise (imptuosit que nauraient pas les
Anglaises). Sally tait venue Bourton, faisant irruption chez la tante Helena
qui gardait Clarissa : introduction des questions politiques et sexuelles dans la
vie de la jeune Clarissa, par lentremise de Sally qui est une initiatrice. Jeunesse
teinte de lectures, de rvolte, de volont de rformer le monde , dabo-
lir la proprit prive (p. 103). Souvenir de Sally qui sort de la douche et
court nue dans un couloir. Clarissa se souvient davoir t terriblement prise
de Sally ( Ce ntait pas comme le sentiment quon peut prouver pour un
homme. , (p. 103), mais elle ne ressent plus la force et le sens de ce sentiment
en elle (disjonction entre temps vcu pass et temps prsent). le moment le
plus exquis de sa vie (p. 105) : cest ainsi que Clarissa dnit son baiser avec
Sally. Intimit entre les deux jeunes lles que vient interrompre Peter Walsh,
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Le Temps vcu
ce qui provoque un passage au souvenir de Peter (p. 106). Clarissa se demande
ce que Peter penserait delle dans le prsent, verrait-il quelle avait vieilli (pro-
blme lancinant du temps qui passe) ? On apprend que Mrs Dalloway a les
cheveux blancs depuis sa maladie et quelle a cinquante-deux ans. Clarissa
regarde son propre visage dans le miroir (p. 107), comprenant quelle cre une
unit partir dlments pars pour la renvoyer au monde. Nouveau saut dans
la conscience de Clarissa qui se demande o est sa robe (rapport sensuel avec
la robe et dcision de la recoudre elle-mme).
Commentaire : Cette nouvelle plonge dans la conscience de Clarissa Dallo-
way, aprs la promenade dans Londres (rencontre avec lextrieur, le regard
social), nous offre voir son intimit domestique (habitudes, sensations,
relations avec ses proches et ses infrieurs). Nous apparat alors une femme
qui se sent vieillir, qui ressent mme un vide au cur de la vie ; une man-
sarde (p. 99). Il faudra commenter ce va-et-vient entre les frquentations
mondaines, amicales, domestiques de Clarissa et ses moments de solitude (elle
senferme seule dans sa chambre, o lon apprend que depuis sa maladie elle
fait chambre part de son mari), o point son rapport le plus troit et com-
plexe avec le passage du temps et lordre de la chair. Le dsir pour les femmes
apparat ici comme le plus originel (souvenir de Sally), le plus intense et pro-
fond, prcdant la catastrophe du mariage, le sceau social qui donne aux
femmes leur destin dapparat et dapparence. Ce qui est vu par les autres, de
lextrieur (sorte de frigidit, maladie, chambre part avec le mari etc.) est mis
en perspective avec ce qui est vcu par le corps, la chair, dans le temps (dsir
pour les femmes, sursauts damour et de dsir).
Woolf met ici en scne les disjonctions entre pass et prsent, soi et le monde :
une fois de plus est reprsente labsence de xit du cur et du corps hu-
mains. Il y a changement dans le temps vcu, par le temps vcu : le passage du
temps implique le mouvement des intriorits. On peut se souvenir du pass,
mais on ne se retrouve pas lidentique, on ne se comprend plus exactement,
tout en reconnaissant quon est bien rest le mme. On passe sans cesse dune
rexion profonde et poignante sur le temps qui a pass et les sentiments per-
dus une remarque supercielle, une question de dtail sur la vie matrielle
(cest cette alle et venue qui fait la matire de la conscience pour Woolf : nous
sommes sans cesse basculer du concret labstrait, de la matire la pense).
8.Clarissa sort de sa chambre pour retrouver son rle de matresse
de maison: irruption de Peter Walsh (p.109-122)
Rsum : On passe un instant dans la conscience de Lucy, qui admire sa ma-
tresse et se rve en Lady Angela (qui serait la servante de la princesse Mary).
Mrs Dalloway interrompt cette rverie par des compliments sur lclat de lar-
genterie. Sen suivent des changes entre la bonne et la matresse de maison,
o chacune joue son rle. Clarissa, en grande dame du monde, se soucie de
sa domestique. Elle insiste pour recoudre elle-mme sa robe prfre. Scne
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de rexion pendant laquelle le personnage coud : srnit interrompue par
une sonnerie. Peter Walsh dbarque limproviste (il refuse de lui dire quil la
trouve vieillie) : on apprend quil est onze heures du matin. Jugement svre
et critique de Peter sur Clarissa, lpouse du riche et puissant Richard Dallo-
way, qui sige comme conservateur la Chambre (p. 113). Sen suit une sous-
conversation entre deux tres qui se sont aims et qui saffrontent dans leurs
choix de vie. Peter avoue tre amoureux dune femme marie quil a rencon-
tre en Inde, Daisy (pouse du major de lArme des Indes). Peter se met
pleurer et Clarissa lembrasse, le console : si je lavais pous, jaurais connu
cette allgresse chaque instant ! , se dit-elle (p. 120). Regrets de Clarissa, sen-
timent quelle est morte aux plaisirs de la vie, dsir de tout quitter avec Peter,
mais ce dsir smousse aussi vite quil est venu.
Irruption de la lle, Elizabeth, alors que Peter demande Clarissa si elle est
heureuse. (sonnent onze heures et demie : temps prcis, droulement lent de
la journe). Peter sclipse et Clarissa lui crie de ne pas oublier de venir la
soire quelle donne.
Commentaire : On pourrait dire que ce passage est essentiel : travers lappa-
rition de Peter Walsh, Woolf incarne le temps vcu de Clarissa qui ne stait
prsent ici que sous forme de souvenirs subjectifs. Le temps vcu nest pas
quintrieur et peut tre galement ressaisi de lextrieur ( partir dune autre
subjectivit) : il prend les traits de cet homme chang, mri, que Clarissa a
conduit et qui va pouvoir donner un autre point de vue au lecteur sur le
pass de Clarissa. Dans ces retrouvailles se jouent une multitude de mises en
rapport de strates du temps et de la sensibilit : stablit donc une forme de
sous-conversation qui prend presque toute la place dans le rcit. Ce passage
est une parfaite illustration du fait quun romanesque qui veut donner place et
matire au temps vcu se met automatiquement limiter le discours direct du
dialogue, pour privilgier les alles et venues entre les deux consciences. Lint-
riorit est mise en scne comme tisse de temps vcu, de temporalit.
9.Retour la rue londonienne: dans la conscience de Peter Walsh
(p.122-134)
Rsum : Ce passage va tout entier tre une forme dcho au dbut du roman
o lon voyageait dans Londres travers la conscience de Clarissa. Ici, on suit
Peter qui marche. Cest un homme parti aux colonies qui retrouve le Londres
de sa jeunesse. Il prouve dabord une honte davoir pleur devant Clarissa.
Sentiment quelle sest endurcie, quelle est ge dans son rle social, une appa-
rence. On a une autre focale sur le personnage principal, qui nous permet de le
mettre en perspective. Peter se souvient de son intimit avec Clarissa. Alors que
le passage prcdent incluait la prsence des sonneries de Big Ben, on a ici une
rexion sur le temps marqu par les coups de lglise de Saint-Margaret. Peter
safrme lui-mme quil nest pas vieux (p. 125, rapport au temps travers
le sentiment de lge) et il se prtend indiffrent au regard social port sur lui.
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Le Temps vcu
Nanmoins, il songe quil devrait peut-tre se faire aider par Richard Dalloway
pour trouver un poste. Il songe son renvoi dOxford, son socialisme de
jeunesse (comme Sally et Clarissa) et se voit comme un rat (incrustation de
temps vcu dans les penses du personnage).
Peter voit passer de jeunes soldats qui sont en parade pour aller dposer une
gerbe sur un monument aux morts de la guerre de 14-18, ce qui le fait rchir
aux valeurs de lengagement, du dpassement de soi ( le devoir, la gratitude,
la dlit, lamour de lAngleterre P. 126). Sentiment de respect. Rexion
sur les grands hommes, la russite sociale dans sa version masculine (aprs la
version fminine de Clarissa). Mais Peter ne veut pas tre admir : il dit prf-
rer la vie charnelle. Sen suit une rexion sur la relativit de la vie, des valeurs
et sur ce quil est. Sentiment de libert par rapport soi-mme, de jeunesse,
de plnitude. Peter est frapp par une passante qui a lair de lattirer vers elle.
Comparaison entre la femme qui passe et Clarissa. Peter simagine aborder la
passante, mais dautres passants viennent simmiscer entre lui et elle. Il se fait
la rexion quil a fabriqu son aventure avec la passante, comme on se
fabrique les trois-quarts de sa vie (p. 131). Peter se demande ce quil va faire
avant daller chez les avocats Hooper et Grateley, chez qui il doit prendre des
renseignements pour rgler les dtails de son divorce. Sans sen apercevoir, car
il continue dobserver la rue et de marcher, Peter se retrouve Regents Park,
ce qui lui rappelle son enfance (p. 132). Il se sent nostalgique et explique cette
humeur par sa visite Clarissa : les femmes vivent beaucoup plus que nous
dans le pass (p. 132). Aspir par ses penses sur Clarissa et sa lle Elizabeth,
Peter sendort.
Commentaire : Souvre ici avec Peter un accs une intriorit masculine qui
fait pendant lintriorit fminine de Clarissa. Et ce, non seulement parce
quils ont tous deux t amoureux et que ce passage par la conscience de Peter
permet un jugement riche et singulier de la personnalit de Clarissa, mais aussi
parce que cette intriorit masculine qui chemine son tour dans les rues de
Londres va avoir sa manire propre de se poser la question du temps qui passe.
Clarissa comme Peter sont hants par la mise lpreuve brutale de leur senti-
ment du temps (sentiment dtre plus ou moins jeune, davoir plus ou moins
vieilli) et limage quon leur renvoie de leur ge social. Woolf nous fait pntrer
dans un rapport complexe, subjectif au temps vcu des personnages. Le temps
passe au dehors et les personnages se le voient rappeler sans cesse par les coups
de Big Ben ou dun autre clocher, coups qui rythment leurs journes tout en
leur donnant un sentiment dirrmdiable dcompte. Mais ce temps social,
humain, compt, nest quun repre qui ne correspond pas forcment au senti-
ment intrieur quon a : on retrouve ici quelque chose comme un rapport plus
cyclique au temps, une sortie de la comptabilit linaire. Cest pourquoi Woolf
fait exprimer Peter son sentiment dtre jeune (tre rest jeune ou redevenu
jeune ?).
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Le personnage de Peter confronte en sa conscience son moi pass avec son
moi prsent : stablit un conit entre les aspirations politiques intimes
du jeune homme dun ct et la ralit du monde social et politique prsent
de lautre, dont il faut saccommoder et o il faudrait se frayer un chemin.
La peinture sociale et politique de Woolf est trs subtile car elle passe dune
focale fminine (Clarissa, la femme du monde) une focale masculine (lor-
gueil masculin et ses atermoiements entre volont de dominer et volont de
jouir) : lambition nest pas une passion fondatrice dun personnage qui en
deviendrait une sorte dincarnation (comme Vautrin ou Rastignac le sont chez
Balzac), mais les personnages contiennent des ambitions, qui sont plutt ici
traites sur le mode dlans, daspirations, de dsirs contraires et douloureux.
Lambition elle non plus (tout comme le temps) nest pas linaire et pure : elle
irradie par brches et se cogne ses obstacles intrieurs (le plaisir contre la
russite) ou extrieurs (le regard des autres, des gens hauts placs). Ressaisis
par lintriorit, mme les atermoiements et les hsitations dun homme qui
balance entre assumer le courage de ses ides et russir aux yeux des autres, la
question de lengagement politique est dialectise, complexie. On ne veut
rien de manire simple, pure, prcise.
Cette rexion que Peter mne sur lui-mme, tisse de bonne et de mauvaise
fois, mlange dune part ce quil ressent de plus intense et originel avec ce que
les autres ont lair de penser de lui dautre part : lengagement ne saurait tre
total non plus que notre adhsion nous-mme ne saurait ltre. Ce qui pr-
vaut, cest le doute, lhsitation, le sentiment permanent davoir rat quelque
chose. La conscience de Peter va donc amener le lecteur de la question de lins-
cription de soi dans une poque, dans une classe sociale, dans un monde poli-
tique institu celle de lidentit, une fois de plus. Qui suis-je ? Que suis-je ?
en vient se demander lancien amoureux de Clarissa. Est-ce sa volont qui
meut son action ( fait-on ce quon fait ? , p. 127) ? Autrement dit, Peter se
demande sil agit ou est agi, donc sil faut donner un sens personnel, individuel
son action, aux choix de son existence. Est-on matre de son chemin, doit-on
tre dle son moi jeune ? A-t-on prise sur le temps vcu ou passe-t-il
malgr nous, comme si nous en tions les jouets ?
10.Sommeil de Peter, rves et souvenirs de la rupture avec Clarissa
(p.134-145)
Rsum : Tandis que Peter rone sur son banc, on entre dans la conscience
dune nourrice (va-et-vient entre les personnages principaux, de la classe
dominante, et le peuple) gure comme gardienne prpose au repos des
dormeurs (p. 134). Fiction dun voyageur qui regarde un spectre lui appa-
ratre au sein du paysage comme on verrait cette nourrice (ce qui permet
Woolf de ne pas crer un narrateur trop prsent et qui surplombe lhistoire,
puisque le voyageur putatif devient rapidement la focale du rcit). Telles sont
les visions qui sans trve viennent otter la surface de la ralit des choses,
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Le Temps vcu
laccompagner, la masquer de leur visage ; subjuguant souvent le voyageur
solitaire, annihilant en lui tout sens de la terre, tout dsir de revenir, et lui don-
nant en change un grand sentiment de paix, comme si (cest ce quil pense en
savanant dans lalle forestire) toute cette fureur de vivre tait la simplicit
mme (p. 135). Rexion sur la perception du rel qui nest pas la ralit
visible, dcoupe, identiable, mais compose de visions.
Aprs cette perce dans la conscience dun voyageur imaginaire, symbolique,
qui serait mi-chemin entre lindividu et le collectif (il est la fois singula-
ris mais fonctionne aussi comme lallgorie de notre faon de percevoir le
monde) : retour Peter qui rone et la nurse qui tricote. Peter se rveille.
Ses rves lui ont rappel son pass Bourton avec Clarissa (dbut des annes
1890). Souvenirs dune Clarissa rigide dans ses valeurs dpoque et de classe
sociale privilgie qui fait penser Peter que celle quil aimait a subi la mort de
lme (p. 138). Peter sent une distance avec les valeurs et le caractre de Cla-
rissa, mais il pense aussi que : Ils avaient toujours eu cette facult trange de
se comprendre sans se parler (p. 138). Cest lors dune violente dispute entre
Peter et Clarissa que Richard Dalloway t son apparition dans leur vie. Peter
comprend quelle va pouser cet homme. Jalousie de Peter qui devient bles-
sant, par orgueil (il traite Clarissa de parfaite htesse , p. 141), et laquelle
rpond la raideur de Clarissa. Malgr la dispute, Clarissa revient chercher Peter
pour quil participe une promenade collective en bateau : Peter comprend
que Clarissa et Richard sont en train de tomber amoureux (souffrance passe
de Peter qui revient avec acuit). La rupture intervient aprs une colre de
Clarissa parce que Sally se moque de Richard. Peter a limpression que Clarissa
lui prfre Richard et il lui demande une explication : Dites-moi la vrit ,
scande-t-il. Elle rompt, car elle a le sentiment de linutilit dune nime expli-
cation entre eux. Fin du souvenir et retour Regents Park (p. 145).
Commentaire : Le dbut de ce passage peut vous servir dexemple pour montrer
lexistence dune conscience collective chez Woolf : le voyageur, mi-chemin
entre lindividu et le type, incarne un rapport au monde qui vaut pour tous,
o toutes les consciences peuvent prouver le mme sentiment et se rejoindre.
Le retour la conscience de Peter permet dapprofondir la question de la liai-
son entre les consciences dans le temps, mais cest sur le mode personnel et
amoureux que se fait cette liaison et non plus sous les traits dune conscience
chorale. Peter, malgr la distance, ne saurait oublier le sentiment de proximit
et de complicit qui le lie Clarissa. Les souvenirs, malgr leur got amer,
crent un pont entre les intriorits. Le temps vcu pass prend ici le pas sur le
temps prsent du rcit.
11.Passage la conscience de Lucrezia et de Septimus (p.145-153)
Rsum : De la conscience de Peter, on passe celle de Lucrezia, malheureuse
de son mariage avec Septimus. Elle se pose la question de la justice de son sort :
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a-t-elle mrit ce quelle vit avec son mari, ce cruel bourreau (p. 146) ? On
apprend que lami mort auquel Septimus parle sappelle Evans. Lucrezia accuse
Septimus de se laisser aller au sentiment du malheur alors que tout le monde, y
compris elle, est malheureux et fait un effort pour vivre. Septimus lui a parl de
se suicider deux, car il juge le monde mchant. Parfois, il lui demande de lui
tenir la main, car il a des hallucinations ( des visages qui sortaient du mur et
se moquaient de lui , p. 148). Parce que Lucrezia a t son alliance (son doigt
a trop maigri), Septimus se persuade avec soulagement que leur mariage est
termin. Il croit voir un chien se transformer en homme. Il a limpression quil
peroit lhistoire humaine tout entire, ce que les autres ne voient pas, quil est
un traducteur de la souffrance. Hypersensibilit qui conduit Septimus per-
cevoir la beaut innie du monde, dune feuille sur un arbre (p. 151). Lucrezia
le sort de ses penses et lappelle pour quils quittent Regents Park. Appari-
tion du fantme dEvans pour Septimus. Lucrezia est dsespre de voir son
mari sabsenter, en dlire, croire ses hallucinations. Elle lui demande lheure :
midi moins le quart (p. 153).
Commentaire : Ce passage de la folie , comme le nommait Woolf, confronte
une plonge vertigineuse dans les angoisses de Septimus un rappel du temps
social, qui passe et appelle les individus demeurer hors deux-mmes. Alors
quon avait juste avant un passage qui consacrait la symbiose des consciences
de Peter et Clarissa dans le temps, cette scne entre Septimus et Rezia incarne
lcart et le conit des consciences qui ne peuvent plus communiquer.
12.Retour la conscience de Peter Walsh: souvenirs du temps
pass et interrogations sur le prsent (p.153-169)
Rsum : Peter voit un couple se faire une scne (on passe de lintriorit de
Lucrezia et Septimus au regard extrieur sur leur dispute) : pour lui, ce sont
des amoureux qui se disputent sous un arbre . Peter se sent jeune parce
quil est trs sensible aux impressions. Il a t absent dAngleterre cinq annes
(1918-1923) et prouve un sentiment de changement (dans les faons de se v-
tir, de se comporter) de murs. Temps de lEmpire (des colonies) est un temps
suspendu alors que Londres est la mtropole en constante mutation. Souvenir
attendri de Sally Seton, la seule des amies de Clarissa qui ne se laissait pas im-
pressionner par laristocratie et les conventions sociales de la classe dirigeante
(bourgeoisie anglaise). Sen suit une critique de lestablishment par la bouche
de Sally dans le souvenir de Peter (p. 156). On voit sous un autre regard (que
celui de Clarissa au dbut) le fait que Hugh occupe un petit poste la Cour :
snobisme et arrivisme. Rejet pour cette classe sociale mais Peter a besoin de
demander un emploi (p. 158), donc besoin de relations sociales. Souvenir
dune scne o Richard demande Clarissa de se contrler (p. 159) alors
que son chien est bless : sang-froid et sens de lorganisation de Richard. Sou-
venir de la complicit entre Peter et Sally contre les conventions de Richard.
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Le Temps vcu
Sentiment que ces gentlemen que frquentait Clarissa lui toufferaient
son me (p. 160).
Peter se rappelle lordre : il nest plus amoureux de Clarissa, se dit-il. Il
constate cependant que Clarissa ne quitte pas ses penses ni sa mmoire. Cla-
rissa est pour lui une mondaine , qui a le sens des formes et des apparences.
Cela tiendrait en partie de la morale de Mr Dalloway, mais pas seulement. Pour
Peter, Clarissa a perdu quelque chose au contact de Richard, mais elle a gard
le don de crer des atmosphres, danimer son salon. Peter pense que le temps
que Clarissa passe la mondanit, elle le perd pour autre chose (rexion sur
le gchis des activits auxquelles on cantonne les femmes). On apprend que
la sur de Clarissa, Sylvia, a t tue sous ses yeux par la chute dun arbre : la
morale de la vie de Clarissa qui en dcoule est quil faut bien se tenir ( avec
classe ), pour garder la tte haute face aux puissances qui nous crasent (des-
tin, dieux). Mais Clarissa a aussi volu, car elle a arrt de croire aux dieux.
Elle fait le bien pour lamour du bien (p. 163). Peter continue le portrait
moral de Clarissa en prcisant quelle aime la vie (got pour le plaisir). Il donne
delle une image positive : cest comme sil disait sans cesse quelle avait une
bonne nature, un don de dpart, mais quelle avait tout gch dans la monda-
nit et les jeux sociaux ou de pouvoir.
Bilan sur Clarissa qui le fait revenir lui-mme, son ge : Allez, tant pis.
Lavantage de vieillir, se disait-il, en sortant de Regents Park, son chapeau la
main, cest tout simplement que les passions demeurent aussi vives quaupa-
ravant, mais quon a acquis nalement la facult qui donne lexistence
sa saveur suprme, la facult de prendre ses expriences et de les faire tourner,
lentement, la lumire (p. 165). Le temps vcu (il a cinquante-trois ans) per-
met Peter de prendre du recul face au regard des autres. Il est devenu plus in-
dpendant. Peter comprend que ses sentiments sont moins intenses que dans
la jeunesse : la souffrance face la rupture avec Clarissa ne pourrait plus tre
aussi grande. La femme quil aime aujourdhui (Daisy), il nen est pas obsd.
Du coup, Peter se demande sil est amoureux de Daisy. Aprs cinquante ans,
lide de Peter est quon ressent plus de la jalousie que de lamour. Il repense
la froideur de Clarissa.
Intervient une mendiante, une vieille femme qui chante (p. 167) en face de
la station de mtro de Regents Park. Elle est couche sur le sol, comme si elle
effectuait un retour la terre. Peter lui donne une pice avant de sengouffrer
dans un taxi.
Commentaire : Selon un jeu dalternances construit et pens, on revient ici la
conscience de Peter, qui peroit le couple des Smith de lextrieur, nous offrant
un point de vue superciel sur une tragdie laquelle le rcit nous donne par
ailleurs accs. Peter simmerge nouveau dans le temps vcu des souvenirs, qui
permet au pass de concurrencer le prsent dans la narration de Mrs Dalloway.
Le regard de Peter sur Clarissa lpaissit, fait apparatre et miroiter les mo-
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ments douloureux de son existence passe, expliquant son attitude prsente :
le temps vcu fonctionne ici comme lment cl de lanalyse psychologique du
personnage principal et partant dune conscience par une autre.
13.Retour la conscience de Lucrezia et Septimus: le dgot du
monde (p.169-184)
Rsum : On entre nouveau dans la conscience de Rezia (Lucrezia) qui sapi-
toie sur la pauvre mendiante qui chante, ce qui lui rappelle combien elle-mme
est malheureuse. Son mari et elles sont en route pour voir Sir William Brads-
haw, an de gurir Septimus. Marche du couple soudain observ de lextrieur
(le narrateur se manifeste ici nettement) : Septimus est un employ de bureau
(chez les commissaires-priseurs Sibley et Arrow-Smith) qui aurait pu avoir eu
une vie normale, car il tait prometteur (got pour la lecture, les sentiments,
la posie). Description de sa physionomie particulire, mais rapprochement
de ses actions celles des expriences solitaires, que les gens vivent chacun
pour soi (p. 172) : gnralisation. Le Temps vcu individuel rejoint le temps
vcu dautrui (surtout un jeune homme qui sappelle Smith Londres, nom
si rpandu). Septimus a chang en deux ans : amaigrissement spectaculaire,
mtamorphose physique. Histoire damour avec Isabelle Pole. Espoirs de la
jeunesse arrts nets par lengagement volontaire de Septimus dans la guerre.
Il part combattre dans les tranches, en France, o il se distingue aux yeux de
son ofcier, Evans. Mort dEvans en Italie : Septimus se flicite de ne pas cder
la douleur. Pendant larmistice, il se trouve Milan et y pouse Lucrezia, mais
il a limpression de ne plus rien ressentir.
la page 175 : du regard extrieur sur Septimus et son destin, on passe son
impression intrieure dtre devenu insensible aprs la guerre. Lucrezia, tout ce
quoi elle est sensible, ne lui font rien. Insipidit du monde. Perte du got et
du sens de la vie. Son patron, Mr Brewer, lui offre une promotion. Sentiment
de labsurde de lexistence humaine et dgot pour les gens. Septimus na pas
envie de mettre au monde un enfant dans un monde qui lui rpugne autant.
Rezia lui exprime quelle dsire un enfant. Septimus fait une crise et est mis au
lit : venue du Dr Holmes qui dit quil na rien et quil faut quil se trouve un
passe-temps (p. 181). Rejet de Septimus pour le personnage du mdecin quil
trouve monstrueux et grotesque. Septimus parle tout seul, Lucrezia juge quil
devient fou.
Commentaire : Une nouvelle fois, aprs la trame Peter/Clarissa, on repasse
celle de Septimus et Rezia. Woolf utilise les quelques souvenirs de jeunesse de
Septimus pour les mettre en rapport avec sa dchance physique et morale : le
creusement du temps pass rend dautant plus poignante la situation prsente.
On comprend que le personnage a bascul dans un dgot du monde, une
svre mlancolie, qui le fait songer au suicide : tat de conscience aline.
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Le Temps vcu
14.Big Ben sonne midi: Septimus et Rezia arrivent chez Bradshaw,
mdecin rput, sujet dune vritable satire sociale (p.185-196)
Rsum : Paralllisme entre Clarissa qui dpose sa robe verte sur son lit midi
et les Warren Smith qui arrivent chez le mdecin renomm. On est dans la
conscience de Lady Bradshaw qui attend son mari dans la voiture : rexion
dune femme de la classe aristocratique. Portrait du grand mdecin parvenu,
ls de boutiquier. Interrogatoire de Bradshaw Septimus : le mdecin rvle
Lucrezia quil faut mettre son mari dans une clinique o il sera pris en charge
puisquil a menac de se suicider. Septimus se sent agress par les mdecins.
Et Lucrezia et son mari se sentent incompris par Bradshaw. On entre dans
la conscience du mdecin qui se justie, senorgueillit et rchit sa fonction
sociale et politique. Le Mdecin est celui qui croit imposer la Mesure, la raison
aux hommes (critique sociale, question des rapports de classes). Apptit de
pouvoir, de russite, de domination de Bradshaw cach sous les crmonies
sociales (dners que donne sa femme).
Commentaire : nouveau, Woolf marque les effets de parallles entre la jour-
ne de prparatifs mondains de Clarissa et la route tragique des Smith vers la
mort et la folie. La romancire a besoin de maintenir cette exigence de croise-
ment des destins pour les faire in ne converger.
Le docteur Bradshaw est le sujet dune vritable satire du clbre mdecin,
imbu de sa personne et pntr de sa fonction. Sa personnalit (et non plus
sa personne) fait ofce de contrepoint aux consciences approfondies et relies
au temps vcu. Lui, au contraire, est un homme de la Mesure , du temps
compt (trois quarts dheure avec chaque patient), dont on ne pntre pas
lintriorit, ou plutt dont on saperoit que lintriorit nest quune recon-
duction de son image sociale, de son sentiment de supriorit. On notera le
ton moqueur et comique de ce passage, qui tranche avec le tragique de la situa-
tion de Septimus, la rendant dautant plus pathtique pour le lecteur. Jusquau
bout, Septimus sera incompris par ses interlocuteurs.
15.Sortie de chez Bradshaw par la conscience de Rezia puis passage
par Hugh Whitbread au djeuner chez Lady Bruton (p.196-216)
Rsum : On se retrouve dans la rue, dans la conscience de Rezia qui na pas
aim ce mdecin (Bradshaw). On apprend quil est une heure et demie.
Puis on en revient la conscience dHugh Whitbread (p. 196). On apprend par
ses rexions sur la russite et les apparences quil est en chemin vers le djeu-
ner que donne Lady Bruton. En arrivant chez elle, Hugh rencontre Richard
Dalloway. On pntre la conscience de Lady Bruton qui se compare Clarissa
Dalloway et demande de ses nouvelles Richard. Regard admiratif de Richard
sur Lady Bruton qui descend dune ligne de gnraux. Conversation mon-
daine o Lady Bruton voque la prsence en ville de Peter qui rentre des
Indes : discussion de ce cercle qui brille socialement au sujet du retour de Peter.
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Dans la conscience de Millicent Bruton, on dcouvre quelle a le projet den-
voyer de jeunes gens anglais au Canada pour quils y russissent. Lubie quelle
ne peut mener bien seule puisquelle veut demander ses invits dcrire la
lettre pour le Times qui fera part du projet. Lady Bruton est incapable dcrire
une lettre : elle respecte les hommes car eux savent exprimer leurs ides et
dfendre une cause. Hugh crit la lettre pour Lady Bruton : loquence, rhto-
rique qui semble vide. Richard voudrait crire un livre sur le gnral (famille
de Lady Bruton).
Alors quelle vient de raccompagner ses invits la porte, Lady Bruton va sal-
longer : somnolence, souvenirs denfance dune aristocrate. Elle sendort.
Richard et Hugh sen vont ensemble dans les rues de Londres. Hugh pntre
dans une boutique dantiquits et Richard le suit contrecur, ennuy. Dis-
tance de Richard vis--vis de lachat dun collier que Hugh veut offrir sa
femme. Richard pense quil ne fait pas souvent de cadeau Clarissa alors il a
envie de lui en faire un. Richard ne supporte pas la morgue de Hugh, le quitte
et court rejoindre Clarissa. Il lui achte des eurs et veut lui dire je taime .
Richard fait lexprience de la rue : il voit des familles, des pauvres, des enfants
laisss seuls. Il entend sonner Big Ben.
Commentaire : Aprs le sombre tableau du couple Smith, on passe une scne
de mondanits. Leffet de contraste est saisissant pour le lecteur, en mme
temps quil conrme la multiplicit des expriences humaines, les diffrents
niveaux de conscience. On a ici, en creux, un portrait de Richard Dalloway,
surtout dans son got pour la Lady de grande famille anglaise. Une fois de
plus, Woolf se livre de nes saillies de satire sociale.
16.Retour la conscience de Clarissa: lutte intrieure et
extrieure avec Miss Kilman et approfondissement du personnage
dElizabeth (p.216-246)
Rsum : Dans son salon, Clarissa entend elle aussi sonner Big Ben. Il est trois
heures. Richard rentre, offre les eurs, mais ne dit pas je taime . Ils se com-
prennent nanmoins, se racontent lessentiel, puis sasseyent. Conversation
enjoue entre Clarissa et Richard : elle lui parle de Peter et de Miss Kilman,
qui doit tre en train de prier avec Elizabeth. Richard retourne travailler la
Chambre des Communes et enjoint sa femme se reposer. Clarissa se sent
contrarie : elle ne sait pourquoi puis, en y rchissant, elle comprend que
cest cause du jugement quon a sur le fait quelle donne des soires. Elle sen
justie intrieurement en prtendant aimer la vie. Dialogue intrieur avec Pe-
ter. Clarissa se dit quoffrir des soires, cest son don elle, cela na pas dautre
sens que le plaisir de donner.
Clarissa voit sa lle entrer : elle stonne de sa pleur, ses yeux chinois et ses
cheveux bruns (regard dtranget de la mre sur la lle). Elizabeth regarde
Miss Kilman sur le palier et on entre dans la conscience de la gouvernante.
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Le Temps vcu
Elle se dnit comme pauvre, apprcie Mr Dalloway mais pas Clarissa quelle
trouve condescendante (diffrence de classes sociales). On apprend que Miss
Kilman est dorigine allemande et quelle sest fait dtester pour cela pendant
la guerre. Conversion qui change lenvie quelle avait pour les femmes riches
en piti pour elles : rvlation de Jsus. Mpris intrieur de Miss Kilman pour
Clarissa : haine pour son apparence, son comportement, ses privilges. Cla-
rissa, quant elle, dcouvre quelle dteste beaucoup plus la prceptrice de sa
lle en son absence quen sa prsence. Elizabeth et Miss Kilman sortent aux
Army and Navy Stores.
Rexions de Clarissa sur la religion et sur lamour. Il est trois heures et demie :
cela rappelle Clarissa tous les dtails qui restent organiser pour la soire
(p. 230). On passe nouveau lintriorit de Miss Kilman qui se souvient que
Clarissa a eu lair de se moquer delle, de son allure (peine et paranoa vis--vis
du regard dautrui). Elle se demande pourquoi elle veut ressembler Clarissa
alors mme quelle la mprise (contradictions des sentiments). Doris Kilman
dplore sa laideur, sa malchance. Elle songe quelle naura jamais dhomme
dans sa vie. Frayeur que sa vie nait pas de sens. Miss Kilman et Elizabeth vont
prendre le th (gourmandise vorace de Kilman).
On accde lintriorit dElizabeth qui comprend que Miss Kilman et sa mre
ne peuvent pas sentendre, mais elle ne se lexplique pas vraiment. La jeune
lle rchit sa classe sociale, ses privilges, son ducation, qui la sparent
des manires de Kilman. Elizabeth trouve sa prceptrice laide, mais trs intel-
ligente : on sent alors lemprise dune femme intransigeante et dure sur une
jeune lle. Miss Kilman veut possder Elizabeth, elle est jalouse de tout ce qui
pourrait la dtourner delle. Elle cherche empcher la jeune lle daller la
soire que donne sa mre. Elizabeth touffe dans le salon de th, elle dpche
le dpart et Kilman se sent trahie. Miss Kilman, hagarde, dpasse par son sen-
timent dhumiliation et dabandon, nit par sortir et aperoit la cathdrale de
Westminster : elle entre dans lAbbaye pour prier.
Pendant ce temps, Elizabeth attend lomnibus dans Victoria Street. Sensation
de plaisir de la journe de juin dans les rues qui est gche par le fait quon
la regarde : attirance de la jeune lle pour la solitude de la campagne, o le
jugement social nexiste pas. On comprend que les hommes commencent
sintresser la belle et troublante Elizabeth, mais quelle ne rpond pas ces
tentatives de sduction. Elizabeth pense Kilman, quelle trouve geignarde.
Elle veut continuer sa course en bus pour aller jusquau Strand. La jeune lle
dsire avoir un mtier, soit fermire, soit mdecin (p. 243). Elizabeth ne dans
Fleet Street, happe par le spectacle du monde, choque de ce quelle voit. Elle
se demande lheure quil est. Il faut quelle rentre shabiller pour la soire : elle
remonte dans lomnibus de Westminster.
Commentaire : On en revient lintriorit de Clarissa qui se confronte au
regard de son mari, puis celui de Miss Kilman. Les relations entre les poux
Dalloway sont faites de silence et de tendre complicit, mais elles nont pas la
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forte empreinte du temps vcu quont celles de Clarissa avec Peter. La confron-
tation de Clarissa et Miss Kilman est particulirement intressante : elle est
rugueuse, mettant en exergue les diffrences de classes et de caractres. On
remarquera que les dissensions entre Mrs Dalloway et la prceptrice de sa lle
sont encore une fois densies, complexies psychologiquement et ressaisies
sous le prisme du temps vcu, puisque Woolf approfondit les surfaces par le
creusement temporel des personnalits ( grottes du pass).
17.Nouveau passage lintriorit de Septimus et de Rezia:
le suicide de Septimus (p.246-261)
Rsum : On revient dans lintriorit de Septimus qui regarde passer les
omnibus, allong dans le sofa de son salon (passage de lextrieur, la rue,
lintrieur). Il contemple les reets du soleil sur le mur. Puis lon en vient
lintriorit de Rezia, qui sagace de voir son mari sourire. Elle snerve en pen-
sant toutes ces pages que Septimus lui a dictes o il est question de guerre,
de Shakespeare, de lhumanit. Les phases dexcitation de son mari sont tout
aussi douloureuses que son apathie. Rezia coud, elle fabrique un chapeau et
elle ressasse sa souffrance dtre marie un homme qui parle seul, qui a des
crises, des hallucinations. Lutte de Septimus pour ne pas verser dans la folie :
il cherche comprendre o est la vrit, quelles choses sont vraies. Il pose des
questions Rezia et lui dit que le chapeau quelle confectionne sera trop petit
pour Mrs Peters : sa femme est heureuse car cela faisait longtemps quil navait
pas prononc une phrase normale, sense, en rapport avec le monde concret.
Du coup, le mari et la femme organisent ensemble un nouveau chapeau. Mo-
ment de partage.
Une petite lle qui vient apporter le journal sonne la porte : Rezia va lem-
brasser et lui donner des bonbons. Elles dansent ensemble, Septimus sassoupit
puis se rveille, effray par la solitude. Il se sent condamn depuis le dbut de
son mariage sa solitude absolue. Rezia revient et se rjouit que Septimus lait
aide fabriquer le nouveau chapeau. Penses intrieures croises de Lucrezia
(souvenir de la rencontre avec Septimus) et de Septimus (frayeur, sentiment
permanent dagression). Septimus se rvolte intrieurement que des mdecins
dcident pour lui ce qui est bon et quils aient un pouvoir sur lui. Il demande
Rezia de brler toutes ses notes, mais elle refuse car elle trouve certains pas-
sages trs beaux. Elle attache ensemble tous les papiers et les met en sret :
Septimus la voit en train de combattre Holmes et Bradshaw. Holmes arrive en
personne et Rezia lui barre le passage : elle ne veut pas quon lui prenne son
mari et dsire rester avec lui. Le mdecin insiste pour passer et monte : Septi-
mus ne veut pas tre pris. Suicide de Septimus qui se jette par la fentre ( Le
lche ! crie le docteur Holmes en le voyant, p. 259). Holmes ne veut pas que
Rezia voie le corps mutil. Passage par les souvenirs et lintriorit de Rezia qui
met quelque temps comprendre que Septimus est mort.
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Le Temps vcu
Commentaire : Ce passage, acm dramatique du rcit, marque nouveau lal-
ternance entre les deux faces du rcit, Clarissa/Septimus. Il se termine sur le
suicide du jeune homme, pouss ce geste par la frayeur des mdecins, la peur
dtre intern. Les deux modes dexistence, les deux faons de vivre le temps
(incarn dans la chair pour les personnages vivants /compt sur la montre
de la socit par les personnages mondains, arrivistes) sont irrconciliables.
18.Dix-huit heures sonnent: retour la conscience de Peter qui fait
le bilan de sa vie et rfchit son avenir (p.261-281)
Rsum : Passage la conscience de Peter par le son des sirnes de lambu-
lance (celle qui vient chercher le corps de Septimus) quil entend. Rexion
sur le progrs de la civilisation et sur la distance ou la proximit quon peut
avoir avec le malheur des autres. Du coup, Peter songe sa propre sensibi-
lit. Il mesure combien il prouve le temps, son passage, les vnements de
la journe : le goutte--goutte des impressions tombant lune aprs lautre
dans une cave sombre, profonde, labri de tout regard (p. 263 : perception
intime de la conscience du temps qui se mesure au passage des impressions).
Sen suivent des souvenirs avec Clarissa, du temps de leur jeunesse, quand ils
dploraient de ne pas assez bien connatre autrui. Peter se rappelle la thorie
transcendantale de Clarissa (p. 264) : elle pensait quil y avait une immense
part invisible de nous-mme, rpandue dans le monde, sa matire, et qui nous
survit. Peter constate quil y a dans son amiti de trente ans avec Clarissa une
force qui perdure, malgr la raret des rencontres et leur caractre douloureux.
Peter arrive son htel. Continue le souvenir de Bourton avec Clarissa. On
remet Peter une lettre de Clarissa : avait t divin de le voir. Il fallait
quelle le lui dise. Ctait tout (p. 266) : il lui en veut davoir crit ce message
car elle a d le faire par piti pour lui. On apprend quil est six heures du soir.
Rexions de Peter sur son rapport avec Clarissa : il cherche se persuader que
leur mariage naurait pas march, malgr leur entente profonde, leur dsir de
changer le monde. Peter sinterroge sur son apparence (cheveux gris, regard des
femmes sur lui : elles aimaient sentir quil ntait pas pure virilit. , p. 269).
Peter pense la simplicit de sa relation avec Daisy (qui a vingt-quatre ans et
deux enfants). Sentiment de stre fourr dans un drle de ptrin (p. 270)
car Daisy devrait abandonner ses enfants, faire un choix difcile. Doutes et
tergiversations de Peter au sujet de son divorce et de son remariage avec une
femme beaucoup plus jeune que lui, marie et mre de famille. Il songe la
complexit de son caractre qui change avec le temps, son rapport lamour,
aux femmes, la jalousie, puis saperoit quil est temps daller dner.
Peter arrive la salle manger de lhtel. Regard des dneurs sur Peter qui
converse avec les Morris au fumoir aprs le repas. Au milieu de cette conver-
sation, Peter dcide daller la soire de Clarissa (p. 275) pour y entendre des
potins, poser des questions Richard. Peter se retrouve sur le perron de lh-
tel. Jour de juin qui disparat lentement, qui se prolonge du fait du passage
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lheure dt (le sentiment du temps en est sensiblement modi). Peter se
fait rexion que la socit londonienne a chang : pression sociale qui pse
moins fortement sur la jeunesse, surtout sur les femmes. Comparaison avec sa
jeunesse lui, son pass : Le pass vous enrichissait, et lexprience, et le fait
davoir aim une ou deux personnes, et davoir ainsi acquis un pouvoir qui
manque aux gens jeunes, celui de savoir trancher, de faire ce quon a envie de
faire, en se chant pas mal de ce que les gens peuvent dire, de renoncer aux
grandes esprances [...], ce qui, toutefois [...], ntait pas tout fait vrai pour
lui, pas ce soir, car le voil parti pour aller une soire, son ge, avec la certi-
tude quil allait connatre une exprience. Mais laquelle ? (p. 278). Toutes les
perceptions sensibles sont infuses de souvenirs, de sentiment du temps vcu.
Peter marche dans Londres vers la soire de Clarissa : gens qui prennent lair
car il fait encore chaud, passants, batailles divrognes, puis arrive dans la rue
de Clarissa. Peter ressent le besoin de se concentrer, de se rassembler avant de
pntrer cette soire mondaine.
Commentaire : Avant la scne nale de la soire, on a une grande plonge
dans la conscience de Peter, toujours montr comme hsitant, ne sachant pas
prendre une dcision, revenant aux mmes impasses, sensible aux vibrations
du monde. Le passage du temps ne change donc pas la nature des tres : il y a
au fond de Peter une force de rptition, un retour cyclique de son got/dgot
pour Clarissa, de son impossibilit se dtacher delle comme de son rapport
au temps et aux impressions sensibles. Une fois de plus, les boucles temporelles
prennent le pas sur le rcit prsent.
19.La soire de MrsDalloway (p.281-321)
Rsum : On entre chez Clarissa par lentremise de Lucy courant dans les
escaliers. Le Premier Ministre est attendu, peut-tre. La venue dun Premier
Ministre est chose indiffrente pour la cuisinire, Mrs Walker, qui saffaire ses
tches. Va-et-vient entre les ordres donns par les matres (les Dalloway) et la
mise en marche des activits domestiques (consciences des infrieurs sociaux).
On entre dans la conscience de la bonne Jenny, submerge par les ordres et
les choses vrier. Arrive du premier invit. Puis on passe la vieille El-
len Barnet, ancienne nourrice de Clarissa, qui a connu le pass, notamment
Bourton. Certaines grandes dames de la haute socit la reconnaissent. Dans
la conscience de Mrs Barnet se confrontent les murs du pass et les murs
prsentes. Clarissa accueille ses invits avec la mme rplique (mondaine) :
Quelle joie de vous voir ! (p. 284) Ce rle de parfaite htesse quelle joue
agace Peter (auquel on revient). Clarissa aperoit Peter et ressent son jugement
sur elle. Il lobligeait se voir telle quelle tait : en faisant trop (p. 285).
Vont bon train les conversations mondaines, o point sans cesse la conscience
de Clarissa, ses sentiments.
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Le Temps vcu
la page 288 : rencontre entre Richard et Peter. Clarissa a peur que sa soire
ne prenne pas, quelle soit rate. Elle reste sur le qui-vive et accueille les nou-
veaux invits. Clarissa se sent jouer un rle, comme celui dun pilier (p. 289)
qui ferait tenir lensemble de la soire : peu de plaisir, distance avec elle-mme,
sentiment dtranget et dirralit.
la page 290 : arrive de Sally Seton. Entrain des retrouvailles (Sally a eu cinq
ls), mais trs vite interrompues par larrive du Premier Ministre (p. 291). Il
sefforait de jouer son personnage (p. 291) : clbrit de la soire qui reste
un rle, un personnage dsincarn. Peter Walsh juge les Anglais snobs, avec
un got pour lapparence, les symboles royaux et les mondanits. Il reconnat
Hugh, qui a grossi : mpris de Peter pour cet homme qui jouit de son petit
pouvoir (petit poste la Cour). Mpris qui devient haine, tant Peter apparat
comme celui qui rejette ce systme dapparences, de dfrences et de privilges.
Sentiment quun homme comme Hugh Whitbread est malfaisant, bien plus
quun meurtrier. Clarissa passe et Peter est saisi par son charme : Mais lge
lavait frle de son aile [...]. Il passait sur elle comme un soufe de tendresse ;
sa svrit, sa froideur, sa rigidit, tout cela stait rchauff, et il se dgageait
delle [...] une ineffable dignit ; une cordialit exquise ; comme si elle souhai-
tait bonne chance la terre entire [...] p. 293. Charme de Clarissa ressaisi par
le passage du temps, le vieillissement.
Clarissa la fois contente et dans un sentiment de vide (p. 294). Ce qui vient
animer son cur, cest sa haine pour Miss Kilman quelle aperoit, qui se
transforme subitement en amour, car ce que dsire Clarissa, cest que son
cur sanime. Retour rapide la mondanit. Va-et-vient entre bouffes de
sentiments forts et ncessit de jouer le rle de matresse de maison. Clarissa
soccupe de ses invits, va dun cercle lautre tenir conversation. Jugement de
Clarissa sur la jeunesse, qui a chang, qui na plus le mme besoin de parler,
le mme rapport la langue quelle avait elle avec Peter. Prsence de la vieille
tante Helena Parry qui a quatre-vingts ans. Clarissa vient chercher Peter pour
quil parle avec elle. Cercle qui se forme avec Lady Bruton (qui juge Clarissa
charmante mais peu utile son mari pour sa carrire, car Richard ne devien-
dra jamais ministre). On entre dans la conscience de Millicent Bruton qui aime
lAngleterre, lEmpire, qui reprsente une poque ancienne.
la page 303 : on passe par un saut la conscience de Sally Seton qui croit
reconnatre Lady Bruton et Peter. On apprend que le nouveau nom de Sally
est Lady Rosseter. En apercevant la vielle Helena Parry, Sally se souvient de
Bourton et davoir couru toute nue dans le couloir de la maison. Clarissa laisse
Peter et Sally se retrouver car elle a affaire, mais elle promet de revenir. Souve-
nir de Clarissa au sujet de Sally qui nest plus comme autrefois, qui a chang.
Sally na plus le ct piquant et subversif quelle possdait : elle a pous un
homme chauve qui possde des latures de coton Manchester. Clarissa songe
que cest avec Sally et Peter quelle a un pass en commun. Mais elle les laisse
bavarder, car elle doit aller rejoindre les Bradshaw.
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Clarissa naime pas les Bradshaw, surtout le docteur, dont elle reconnat la
clbrit et la valeur, mais qui pse terriblement, au point quon se retrouve
soulag de le quitter. Lady Bradshaw raconte lhistoire de Septimus Clarissa,
laquelle retourne ensuite son petit salon. Clarissa se fche que Lady Brads-
haw lui ait parl dun suicide, dune mort, qui viendrait gcher lambiance de
sa soire. Clarissa pense que ses invits et elle continuent vivre tandis quun
jeune homme a pris la dcision de mourir. Elle ressent la duret de Bradshaw :
cest comme si elle comprenait ce quavait ressenti Septimus vis--vis de cette
gure du pouvoir, du temps comptable, de la juste Mesure. Puis elle se met
ressentir limpuissance et la terreur qua d prouver le jeune homme, qui
peuvent expliquer lenvie de mourir. On comprend que Clarissa a pens se
tuer, mais quelle en est revenue (p. 308).
la page 309 : retour sur soi de Clarissa qui comprend quelle a pass un
cap de lexistence. Jouissance du temps, de son tirement, qui nest possible
que lorsquon a vieilli. Nul plaisir ne pouvait galer [...] celui den avoir ter-
min avec les triomphes de la jeunesse, de stre perdue en tentant de vivre, et
puis soudain, avec ravissement, de ressentir cela, au lever du soleil, la tombe
du jour (p. 309). Aprs avoir regard la voisine den face aller se coucher et
entendu rsonner lheure, Clarissa retourne plus sereine la soire, sortant du
petit salon.
Peter demande o est Clarissa (p. 310). On se retrouve avec Sally et Peter, le-
quel se souvient que la dernire fois quil a vu Sally, ctait durant la soire qui
succda la rupture avec Clarissa. Le temps les a changs, mais Peter et Sally
ont la force des souvenirs en commun. Peter avoue Sally quil na jamais ra-
lis son projet dcrire (bilan, temps vcu marque des ruptures, des choix, la
perte des possibles). Sally dit combien elle doit Clarissa, sa profonde amiti
pour elle, mais elle ne comprend toujours pas pourquoi elle a pous Richard
Dalloway. Sally reconnat Hugh, empt, respirant la sufsance et le bien-
tre (p. 314). Bilans des vies des uns et des autres par les jeux de regards et
dchos entre les consciences. Tous les ls de Sally sont Eton, Peter nen a pas.
Sally avoue Peter quelle a invit des dizaines de fois les Dalloway, mais que
Clarissa a toujours refus de venir chez elle, par snobisme. On comprend que
Peter trouve Sally gocentrique.
Il est tard, les gens commencent vouloir partir (p. 316). Sally trouve que Cla-
rissa peut tre dure avec les gens, mais quelle est aussi trs gnreuse. cur
pur de Clarissa dit Sally. Elle pense que Peter attend que Clarissa vienne lui
parler. Parce quils ont t si intimes, Peter ose lui avouer quil na jamais t
amoureux aprs Clarissa. Sally rtorque quelle pense que Clarissa a plus aim
Peter que Richard. Apparaissent les Bradshaw que Peter traite de charlatans .
Bilan de Peter sur le rapport au temps qui change avec la maturit : Quand
on tait jeune, disait Peter, on tait trop passionn pour connatre les gens.
Maintenant quon tait vieux, [...] maintenant quon avait atteint la maturit,
on pouvait observer, on pouvait comprendre et on ne perdait pas pour autant
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Le Temps vcu
le pouvoir de ressentir [...]. Danne en anne elle (Sally) ressentait les choses
plus en profondeur, avec toujours plus de passion (p. 319-320). Le temps qui
passe apporte aux sentiments leur puissance. Le vcu des personnages sensibles
saccumule pour acrer la sensibilit. Sally met le cur avant lintelligence. Le
Roman se clt sur leffet puissant de la prsence de Clarissa aux cts de Peter :
au-del du temps social, de la soire mondaine, des checs de lexistence : rien
ne peut gommer lvidence dtre bien en prsence de quelquun.
Commentaire : La soire de Clarissa Dalloway conclut ce rcit, lui apportant
sa morale : le temps vcu de la journe tait comme tendu vers la ralisation de
cet vnement mondain qui rvle les individualits et les liens entre elles. Il y
a morale parce quil y a un sens privilgier, donner ces jeux incessants dal-
lers et retours que le rcit nous a fait faire entre ces diffrentes consciences : la
scne nale hirarchise les consciences (leur force, leur prsence, leur humani-
t) eu gard la prsence de leur pass. La force de ce passage vient du fait quil
est la fois extrmement resserr dans le temps (quelques heures) et profon-
dment densi par la prsence crasante des souvenirs de certains (Clarissa,
Peter, Sally mais aussi Mrs Barnet). La conscience des personnages privilgis
articule la sensibilit prsente lexprience passe. Convergent alors leur
paroxysme les strates temporelles qui font les hommes : chaque personnage
a lair de sexpliquer lui-mme et de comprendre les autres en le comparant
ce quil a connu, vu, senti (temps vcu pass). On pourra faire bon usage du
personnage dEllen Barnet, ancienne nourrice de Clarissa, qui la juge laune
de ce quelle a t de plus originel et intime (cest la nourrice dUlysse qui le
reconnat quand il rentre mconnaissable Ithaque). Autrement dit, dans
une scne mondaine (pur prsent pour le lecteur, comme une scne de bal
chez M
me
de La Fayette), dans lvnement, la romancire injecte du ux, du
continu, elle fait sentir au lecteur le volume du temps, son passage incessant
et paississant dans notre mmoire. Et plus encore, avec les prospectives sur le
personnage dlizabeth (quelle femme va-t-elle devenir ?), elle lance le temps
vers lavenir, montrant que chaque instant est lourd de pass et de futur tout
la fois.
Cette scne, cest un peu le temps retrouv de Proust, o tous les person-
nages vieillis, transforms par le passage charnel du temps, se retrouvent et se
mirent lun dans lautre. Paradoxalement, ils prouvent alors le temps vcu
comme un spectacle extrieur, o la prsence des autres objectivise le passage
du temps. Woolf montre bien que seul le temps vcu peut expliquer un tre,
ses choix, sa complexit : rduit lunit, lindividu est sans saveur ni paisseur.
Ce sont les autres qui lui donnent sa force et sa prsence. Et pourtant, une
immense diffrence simpose entre Proust et Woolf : si le premier fait triom-
pher lArt sur la vie et nous fait ressentir une forme de mort et de dcadence
dans certains personnages, notre romancire fait, quant elle, triompher la vie,
son immanence, sa prsence au-del de toute transcendance. La morale de
ce roman, de cette scne nale, tient dans ce privilge humain, contradictoire,
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profond, bancal, qui est donn aux personnages qui acceptent de se confronter
lexistence sans les repres temporels et sociaux de ceux qui transportent en
eux une puissance de mort.
3 MrsDalloway et le problme du temps vcu:
de la potique romanesque la rfexion existentielle
1.Prambule: quest-ce que le temps vcu?
Il serait prsomptueux de se lancer dans une question sans comprendre ce
quelle engage, cest--dire sans se demander o est le problme pos. Aussi, au
lieu de sauter pieds joints dans la question du temps vcu dans Mrs Dal-
loway, commenons par en faire un problme et nous demander ce que peut
vouloir dire temps vcu , cest--dire par nous interroger sur lajout de lad-
jectif vcu la notion de temps. Pourquoi a-t-on besoin de cette prcision
concernant le temps et partant dans un roman ?
Dans Mrs Dalloway merge en toile de fond un rapport de mesure au temps,
ces coups de Big Ben qui sonnent, irrvocable(s) (p. 62), et rappellent
quil faut se presser pour organiser la soire ou accomplir ses devoirs mon-
dains. Mais ce temps compt, mtronome de la narration, valable pour tous,
Woolf ajoute la question et la dimension de ce que serait le temps vcu pour
lhomme, en lhomme, cest--dire peru de lintrieur par un personnage.
Cest ici que la question du temps vcu devient vritablement un pro-
blme : lhomme ne vit pas le temps comme lhorloge compte les minutes,
en y tant irrvocablement soumis. Il y aurait donc une diffrence faire
entre le comptage du temps et la sensation du temps, entre lenregistrement
dun temps qui passe et se perd et la saisie dune vie du temps ou plutt
dune vie dans le temps .
En effet, qui na pas fait lexprience de la terrible ou heureuse diffrence entre
le temps comptable, lheure quil est sur la montre, et le temps peru (lheure
que je croyais quil tait) ? Qui na pas eu limpression quun cours durait trois
heures (alors quil ne sest coul quune heure) et quune rencontre amicale
tait passe comme un clair alors que nous avons convers des heures en-
tires ? Il y aurait donc disjonction entre le temps cens passer lextrieur
de nous (sa mesure, reprsente dans le roman de Woolf par les coups de
lhorloge ou le jugement dautrui qui nous trouve vieilli ) et la perception
que jaurais de ce temps lintrieur de moi-mme, le temps vcu, subjectif.
Dun ct, on compte en comparant un aprs qui succde un avant, dun
autre ct, on sent un ux, un passage, quon ne peut pas ressaisir xement et
isolment, parce que les instants semblent parfois se rpter ou se mlanger.
Ces deux manires de concevoir le temps peuvent entrer en contradiction, mais
elles ne sannulent pas lune lautre. Mme si jai limpression que le temps ne
passe pas, que je nai pas vieilli, je nchappe pas au temps qui passe parce que
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Le Temps vcu
je le percevrais autrement, cest pourquoi Big Ben est un vritable personnage
du roman, incontournable repre. Lexprience du vieillissement est maintes
fois manifeste dans le roman : Clarissa, Sally, Peter ou dautres personnages
du roman de Woolf ne cessent de se demander sils ont lair davoir lge quils
ont objectivement. De la disjonction entre temps mesur et temps vcu, on ne
doit pas conclure que le temps dcoup et compt par le social ou la science
est faux (il est tout au plus approximatif), mais que notre inscription dans
la dimension temporelle de lexistence ne se rduit pas un calcul non plus
qu une linarit qui dle.
On comprend donc que la dimension de temps vcu implique, au-del
dun dcompte romanesque du temps (Mrs Dalloway se tient narrativement
sur une journe), lexistence dune conscience qui peroit le temps et partant
le distord, le moule par le truchement de sa sensibilit. Le roman a un ins-
trument de choix pour gurer cette conscience : les penses et perceptions
dun personnage. La mesure du temps en devient problmatique car chaque
personnage va percevoir le temps sa manire. Les diffrentes sensations int-
rieures du temps viennent troubler la continuit apparente du temps qui passe
sur la montre, entrant parfois en conit les unes avec les autres. Et surtout,
lintrieur mme de chacune de ces consciences, le temps lui-mme nest pas
linaire : il se met faire des boucles, des retours, des cycles. Pour lhomme,
le temps ne fait pas que passer dun avant vers un aprs : il revient. Le temps
compris comme vcu impose la possibilit dun retour grce la mmoire
(chose impossible dans le temps objectif qui est perdu ), donc dune ins-
cription du temps dans notre chair sous la forme du souvenir. Ce temps qui
revient a d tre vcu pour ressurgir : il brouille les repres norms et so-
ciaux du temps ordonn qui avance, il nest plus mesure rfrent commun,
dcompte social, mais acquiert une dimension corporelle, incarnant notre
faon dprouver le rel (on ne peroit rien hors du temps). Le temps nest
pas une ligne mais il diffuse, se ramie, enfante des souvenirs, des remords,
des regrets, me met en rapport avec les autres (Clarissa se demande plusieurs
reprises si elle a bien fait de rompre avec Peter et dpouser Richard Dalloway ;
les personnages ne cessent de faire des bilans, comparant leur choix pass son
effet prsent, par exemple avec Rezia qui regrette davoir pous Septimus).
Le roman de Woolf impose donc lide quon peroit le temps par capillarit :
une impression, une sensation nous font retrouver une dimension du temps
pass, cest--dire quelles font surgir la verticalit, la profondeur du temps,
son volume. Elles en crent ou en redonnent lpaisseur. Pensons lexprience
de la madeleine de Proust : le fait de manger une madeleine trempe dans le
th comme il lavait fait petit garon rend le pass nouveau prsent au narra-
teur, par lentremise dune sensation, laquelle provoque une rminiscence. Ce
nest donc pas lesprit qui se remmore le mieux mais le corps, les sens, qui
sont capables de donner son relief la temporalit et sa prsence au pass
(par le got de la madeleine trempe, le pass revient dans mon corps, donc
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il se ravive, redevient prsent). Sans les sensations, le temps est plat et rvolu.
Mais plus encore, lexprience de la madeleine prouve que le pass nest pas
perdu : le temps humain ne cre pas une somme de moments vcus rvolus,
mais un temps vcu au sens o le temps reste vivant, pleinement actif dans
nos existences, constituant essentiel de nos identits.
Conclusion
On va donc analyser Mrs Dalloway en se demandant comment ce roman met
en scne, problmatise le temps vcu et nen reste pas au temps qui passe,
chronomtr par les coups de Big Ben ou de lglise de Saint-Margaret. Tout ce
livre complexie la conception dun temps linaire, imperturbable et imper-
sonnelle mcanique qui sabattrait sur la structure de lhistoire comme sur
les personnages. Le rcit, sa technique, son ordre, vont en tre bouleverss.
Dabord, nous analyserons les modalits romanesques que choisit Woolf
pour mettre le temps en perspective et lempcher de fonctionner en ligne
plane. En effet, elle brouille dessein la chronologie classique du rcit qui
impose un dbut antrieur dans le temps au milieu et la n de lhistoire.
Abolir la ligne pour passer la courbe et au volume, cest pour Woolf mettre
distance le social, sa dimension comptable et mesure du temps de la vie
des hommes. Autrui nous voit souvent sans dceler la profondeur du temps
qui nous habite : il ne palpe pas nos souvenirs, ceux qui nous font vivre et voir
le monde comme nous le faisons. Dans la mesure o ce roman ne cesse de rap-
porter les personnages au regard social, aux jugements des autres, cest--dire
la mesure que la socit fait de nos existences, il permet de questionner la
validit des critres sociaux pour valuer une vie, sa force, sa russite, son chec
(le personnage de Peter est ce titre essentiel : par son extriorit aux codes
de la bonne socit londonienne dont il est issu, il rend souvent ses jugements
superciels ou vains).
Lindividu sarticule un monde norm, pris de repres (symboles royaux,
mondanits, classication des problmes psychiques par les mdecins etc.) :
Woolf ne se dpartit pas de cette dimension du temps mesur de lextrieur,
au contraire, elle la rend palpable, douloureuse, partie intgrante de notre
identit, donc de notre temps vcu. On ne peut pas faire sans lautre, sans sa
mesure (on nest pas indiffrent son jugement), sans le temps social (par
exemple, mme si on se sent jeune, on ne peut pas faire que les autres nous
acceptent et nous voient comme une jeune lle quand on a cinquante-deux
ans). Noublions pas que Mrs Dalloway avait pour premier titre Les Heures : ce
qui tait alors mis en avant tait les coups de Big Ben (ou autres horloges) qui
dcoupent la journe et rythment la vie collective des individus de manire
impitoyable. On peut penser que le changement de titre a son importance et
quil met davantage laccent sur le deuxime grand problme que nous abor-
derons : la conception existentielle et phnomnologique du temps.
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Le Temps vcu
En effet, toute la puissance et loriginalit de ce roman rsident dans le fait
davoir mis la technique romanesque au service dune conception du temps,
cest--dire la forme du rcit au service de la rvlation existentielle. Aprs
stre affranchie de la chronologie linaire, aprs avoir montr les effets ali-
nants et superciels du temps pes, compt, divis par la socit, Woolf peut
nous plonger dans les intriorits sans mdiation, montrant que ce qui se
joue dans le temps vcu est le rapport que nous entretenons avec notre pass,
nos expriences, nos bonheurs comme nos malheurs, nos esprances comme
nos frustrations. Le temps nest pas pass sur les personnages : les personnages
se construisent partir de leur temps pass. Il nous est ainsi offert dentrer
dans les consciences sans mdiateur (ou presque), pour les recevoir sans les
jugements dun narrateur, sans ltre, pour les comprendre dans leur droule-
ment propre et non sous forme dexpos construit de lidentit dun caractre.
Dans ce roman, cest la dimension du temps vcu qui construit les person-
nages pour les rendre sensibles, touchants, complexes : cest le temps vcu ,
intrioris, qui donne son paisseur la matire romanesque et sa puissance
dmotion au texte. Oserons-nous mettre lhypothse que concevoir ainsi le
temps vcu comme matire et manifestation de la conscience, cest ni plus ni
moins offrir une vision phnomnologique de lexprience de lexistence ?
2.Le traitement romanesque du temps: apprhender le temps vcu
par la conscience des personnages
a.Les chapitres: une absence qui en dit long
Vous aurez remarqu quil ny a pas de chapitres dans Mrs Dalloway. En posant
cette vidence, on est bien loin denfoncer une porte ouverte ! Ce choix est
essentiel dans le traitement romanesque du temps et lon sait que Woolf avait
au dpart prvu des chapitres pour scander son roman (douze en tout, comme
les douze heures du jour). Du coup, grce leur viction, on na plus affaire
un rcit classique , o la chronologie sappuie sur des coupures claires,
reprables ds la premire lecture. On na plus lide dordre chronologique
du rcit, cest--dire dun dbut, dun milieu et dune n de lhistoire (forme
efcace de la ction sil en est !), donc dun regard surplombant sur la vie dun
homme. La suppression des chapitres va de pair avec celle du narrateur omnis-
cient* qui juge. Noublions pas que Balzac utilise parfois les termes d intro-
duction ou d pilogue pour nommer premier et dernier chapitres de
son roman, marquant ainsi lordre structur et progressif du rcit : il pense le
dbut et la n de son histoire comme repres inamovibles, comme dynamique
intangible et cration du sens moral de luvre. Noublions pas non plus que
nombre de romans dbutent par la naissance du personnage principal et se
nissent sur sa mort, ordre videmment logique, mimtique de lexistence
humaine, du dbut et de la n dune conscience.
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Virginia Woolf, Mrs Dalloway
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Le dcoupage en chapitres est donc une convention du romanesque classique,
qui permet de gurer des jalons, des ellipses (parfois longues, parfois courtes)
de ce qui se passe et passe, donc de restructurer le temps vcu pour quil soit
mis au service dune ction ordonne dans le sens dune morale. Le cha-
pitre arrte la lecture, il la rationalise et la dcoupe : le temps en est objectiv.
Il est alors mim sous forme de ligne, do mergent les moments forts
ou hautement signiants de lexistence humaine (lenfance, les tudes, le
mariage, ladultre etc.) qui ont t choisis par lauteur. force de lectures
ou de visionnages de lms, ce marquage chronologique rpt nous devient
familier : on na qu se laisser porter par le droulement logique et habituel
de lhistoire an de sy reprer. Dune certaine manire, on ne sent pas le
temps qui passe, on nest plus dans le temps vcu par la conscience, puisquil
est devenu structure (cadre) du rcit. Dailleurs, songeons combien les romans
inachevs nous drangent (absence de n), combien les jeux danalepse*
ou de prolepse* peuvent dstabiliser le sens de la lecture (lordre du rcit, de
lavant/aprs), brouiller un moment nos repres et parfois nous obliger relire
un passage entier pour le rinscrire dans le temps romanesque.
Chez Virginia Woolf, labsence de chapitres signie quil y a dentre de jeu un
refus du temps romanesque construit selon lordre classique dun temps objec-
tiv et dcoup selon un avant et un aprs. Elle choisit dimposer une sorte
dimmense plan-squence o le temps semble ne jamais sarrter (sauf
quand un personnage sendort) puisque lon passe dune conscience lautre
et surtout, un temps qui mlange prsent, pass, voire futur. Du coup, il lui
importait de se dbarrasser de la chronologie marque par la brisure du cha-
pitre. Cela impliquait que le temps du rcit devnt un temps coul, enchan,
pris dans un enchssement continuel : un ux. Cest la conscience intime, la
perception subjective du dtail concret qui guident le temps et non le temps du
rcit qui mettrait en scne la ction de lintime.
Ce choix dvincer le chapitrage va de pair avec une volont de construire
le temps romanesque en y injectant des allers et retours, des paisseurs, des
diffractions, cest--dire une volont que le prsent du rcit soit tiss du pas-
s dune conscience qui se souvient et non dun narrateur qui puiserait dans
le pass dun personnage pour en faire une scne, prenant la main sur la
conduite logique du rcit. Virginia Woolf utilise le prisme des consciences,
car le temps ny coule pas de manire linaire : il spaissit sans cesse et prend
du volume par larrire (do lvident privilge de lge mr sur la jeunesse
dans ce roman : on notera que vieillir, cest se bonier et non se dtriorer
pour notre romancire, tout simplement parce que lpaisseur du temps vcu
nous rend plus humains). Ainsi Woolf lcrit-elle dans son Journal dun cri-
vain : Il ma fallu une anne de ttonnements pour dcouvrir que ce quap-
pelle mon procd de sape, qui me permet de raconter le pass par fragments,
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Le Temps vcu
quand jen ai besoin. Cest l ma plus importante dcouverte jusquici [...]
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Elle voque aussi sa trouvaille en ces termes : je creuse de belles grottes der-
rire mes personnages. Je crois que cela donne exactement ce que je dsire : hu-
manit, humour, profondeur. Mon ide est de faire communiquer ces grottes
entre elles et que chacune apparaisse au grand jour au moment ncessaire
2
.
Le but est donc clairement afch : il faut dsorganiser la linarit du rcit et
recourir un pass qui revient par fragments, par bribes, comme le font nos
souvenirs. Lhumanit des personnages sobtient par un creusement tempo-
rel de leur intriorit : il ne sufrait pas de se retrouver dans leur conscience,
il faut les approfondir en leur donnant des souvenirs, un temps vcu rem-
mor. Leur pass ne serait pas alors un rservoir dlments dans lequel puiser,
mais le surgissement brusque dune grotte au fond de la conscience, o son
vcu rsonne, au hasard des expriences, des rencontres.
Et pourtant nous montrerons que ce rcit ne donne quune apparence de
hasard et de dsordre, donc quil est en fait trs structur, que rien nest laiss
dans lapparente confusion qui peut nous frapper la premire lecture. Si vous
relisez bien le rsum qui prcde, vous apercevrez trois diffrentes modalits
de composition romanesque
3
dans Mrs Dalloway : dabord, pour partir du
plus central, nous soulignerons lalternance entre le monde vcu par Clarissa
dun ct et celui vcu par Septimus de lautre. Cette alternance est la cl de
vote du rcit : elle interdit la linarit tout en provoquant chos, parall-
lismes, comparaisons, voire recoupements entre lun et lautre univers (ce
qui sera dterminant la n du livre avec le point de jonction du rcit du
suicide de Septimus pendant la soire de Clarissa). Il ny a pas destruction du
temps du rcit pour autant, mais proposition dun autre squelette signiant
que la chronologie habituelle, qui agirait comme par en dessous : au lieu
dune unique ligne droite, avec des destins poss les uns ct des autres sans
ncessaire communication, on a deux univers qui se rencontrent par effets de
structure pour donner son sens cette histoire. Dun ct, une femme privi-
lgie dge mr qui fait le bilan de sa vie (russites sociale, maritale, accom-
plissement des rves de jeunesse etc.), dun autre, un jeune homme sans avenir,
mort avant que davoir vraiment vcu et aim, qui a t bris par la guerre et
ne peut plus vivre dans son temps. Confronter ces deux mondes par lalter-
nance des plonges dans les consciences, cest offrir au regard du spectateur, de
manire trs pense et ordonne, que le monde nest pas le mme pour tous,
en fonction du vcu , de lexprience, de la position quon occupe dans la
socit et dans lhistoire. Mais en mme temps que ces existences sont situes
dans diffrentes sphres sociales, sexuelles, intellectuelles, elles se croisent,
1. Op.cit., 15 octobre 1923, p. 107.
2. Ibid., jeudi 30 aot 1923, p. 105.
3. Prcisons quil se trouve, outre ces trois modalits de structure que nous analyserons, huit blancs
typographiques, que nous navons pas retenus pour dcouper le rcit. Ils sont parfois tout simplement la
marque quun personnage sendort (donc que le ux de conscience sarrte). Ces blancs sont des respira-
tions mais nous semblent moins pertinents que ce qui va suivre pour interprter lconomie de ce roman.
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communiquent et silluminent lune lautre in ne. Les allers et retours entre
Septimus et Clarissa convergent vers la rsolution nale du rcit, moment o
ils se rencontrent vraiment, par lentremise du rcit de Lady Bradshaw Cla-
rissa. Septimus est une forme de rvlateur de lexistence de Clarissa, comme
sil lui donnait une paisseur quelle ne saurait avoir sans lui. Au point que
Clarissa en vienne penser qu Elle se sentait en un sens trs semblable lui,
ce jeune home qui stait tu (p. 310).
La discontinuit entre ces deux sphres de personnages nest donc quappa-
rente : le point de convergence, le rapport de sens et de symtrie ne se rvlent
compltement quin ne, certes, mais il cre une sorte de cohsion momen-
tane des deux consciences. Passer dune femme proccupe des eurs et des
invits de sa soire, lintriorit dvaste dun homme qui a connu la guerre
de tranche, cest bien sr inviter une nouvelle fois une rexion sur la mon-
danit, les surfaces et les profondeurs de lexistence, mais srement pas pour
dboucher sur une moralisatrice condamnation de la mondaine au prot du
supplici. Septimus, parce quil est sans cesse le contrepoint de la conscience
de Clarissa, fonctionne comme un centre qui aspire, un risque, une frontire
quelle se met frler : la mort et la folie. Et par lui, on dcouvre quau fond de
Clarissa, au cur mme de ce que lon jugeait superciel et qui nous chap-
pait, existait ce risque. En apprenant le suicide de Septimus, Clarissa le com-
prend parfaitement : navait-il pas pu, peut-tre (cest que quelle-mme res-
sentait l, maintenant), se dire : La vie mest rendue intolrable ; ils rendent
la vie intolrable, ces hommes-l [comme le docteur Bradshaw] ? (p. 308)
Autrement dit, Woolf suggre ici que le temps vcu intensment, la brutalit de
certains sentiments rapprochent les consciences, aussi loignes semblent-elles
en apparence, comme si, dans ce qui fait de nous les plus et mieux humains,
nous communiions : il y avait la terreur, limpuissance qui vient vous acca-
bler : cette vie que vos parents vous ont remise entre les mains pour que vous la
viviez jusquau bout [...] il y avait au trfonds de son cur une peur affreuse
(p. 308). En pensant Septimus, Clarissa en devient soudain plus profonde,
plus sensible.
Ensuite, vous remarquerez quune deuxime modalit de la composition du
texte construit des va-et-vient entre des passages o lon se trouve assez
longtemps dans une seule conscience (personnages principaux de Clarissa,
Peter mais aussi Septimus ou Miss Kilman) et des passages o lon plonge
dans des consciences qui se croisent et se dcroisent trs rapidement (par-
fois, une ou deux lignes sont accordes la conscience dune passante ou de
la cuisinire, puis lon passe quelquun dautre), voire o lon plonge dans
une forme de conscience chorale, collective. Ce second mode de construc-
tion traduit une rexion de Woolf sur le ux continu qui peut exister entre
diffrentes consciences dans la mesure o nous faisons tous partie dun mme
monde sensible dont plusieurs peuvent tre touchs en mme temps. Cest
comme si, par moments, surgissait un grand Tout de la conscience hu-
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Le Temps vcu
maine, une force non transcendante mais diffusment sensible, qui nous
unit hic et nunc. Le meilleur exemple de ce type de passages est celui de la voi-
ture o se trouverait la Reine, le Prince de Galles ou le Premier Ministre (p. 79
et suivantes), o il se produit : Quelque chose de si tnu [...] quaucun instru-
ment de mesure, ft-il capable denregistrer un sisme en Chine, naurait pu
en recueillir les vibrations ; dune plnitude impressionnante, pourtant, et sus-
citant une motion collective [...] (p. 81). Ces paralllismes entre conscience
subjective et conscience collective/chorale suturent le texte, impliquant que
dans le temps vcu par moi, il y a aussi de lautrui, un temps partag, social
et nanmoins sensible car distribu entre les consciences. Ce diffrentiel entre
conscience individuelle et conscience collective (ou consciences en connexion)
informe lui aussi le sens gnral du rcit. Il implique et impose que nous ne
sommes pas des consciences isoles mais des sensibilits en relation les unes
aux autres, qui crent une vritable dimension de monde , dambiance
1
,
datmosphre. Le temps vcu par une conscience ne la dlie pas tant quelle la
lie aux autres, volens nolens.
Enn, on notera quil y a une troisime forme essentielle dagencement du
rcit : le paralllisme entre le bilan intrieur de Clarissa et celui de Peter. L,
sont confronts les deux intriorits centrales de lhistoire, se dressent dun
ct une mondaine en vue et de lautre un homme qui ne parvient jamais
rentrer dans le rang ( commencer par son renvoi de luniversit dOxford
2
, lieu
de la reproduction sociale sil en est), une ambition fminine et une masculine,
une qui est reste dans sa socit tablie et les sphres du pouvoir (rle habi-
tuel de lhomme) sans jamais prendre le risque de se chercher, lautre qui est
parti dans les colonies
3
et qui a vcu dhistoires damour plus ou moins com-
pliques. Deux consciences qui se sont aimes et sont toujours restes en lien,
mme dans la distance : Si lon considrait cette longue amiti qui datait dil y
avait presque trente ans [...]. Si brves, si mouvementes, douloureuses parfois
quaient pu tre leurs rencontres, entre ses absences et les interruptions [...],
linuence quelles avaient eues sur sa vie avait t considrable. Il y avait l un
mystre. [...] Elle avait eu sur lui plus dinuence que qui que ce soit dautre.
Et elle lui tombait toujours dessus sans quil lait souhait [...] il revoyait toutes
ces choses passes (p. 264-265) Dans la structure gnrale du roman, on
1. On pourra se rfrer lintroduction mais surtout toutes les rexions sur la phnomnologie pour
mesurer combien les termes de monde et d ambiance ont leur importance parmi les concepts des
phnomnologues.
2. Il stait fait renvoyer dOxford, cest vrai. Il avait t socialiste, et un rat en un sens, cest vrai
p. 125.
3. On pourra dvelopper une piste sur ce point : les colonies anglaises incarnent un autre rapport au
temps et lhistoire par rapport lEmpire britannique et la mtropole quest Londres. Cest comme si le
temps y passait diffremment, y tait ralenti. En revenant Londres, Peter note les volutions de la mo-
dernit, surtout concernant la morale : Ces cinq annes de 1918 1925 il avait le sentiment quelles
avaient beaucoup compt ; les gens taient diffrents. Par exemple, dans un hebdomadaire respectable,
il y avait un journaliste qui parlait ouvertement de water-closets. () Et puis, cette faon de sortir son
rouge lvres, ou son poudrier, de se refaire une beaut en public p. 154.
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a dabord de longs passages dans lintriorit de Clarissa, qui ouvrent le rcit,
mais ils sont amplis, mis en perspective (on pourrait dire sujets caution ou
problmatiss) par les plonges dans celle de Peter, lil le plus amoureux et
critique sur Clarissa. Dans un second mouvement du texte, cest donc lui qui
prend le dessus
1
, imposant un regard dmysticateur, acerbe et comique sur la
bonne socit anglaise. Le fait dapprofondir lintriorit de Peter en un second
temps est une grande habilet de la romancire : il sape en effet la premire
dication de Londres sous le regard de Clarissa, il la creuse, la met en branle
par un afux de souvenirs communs rinterprts par son vcu lui. On
a donc une confrontation en parallle des deux intriorits, une opposition
fondamentale sur les choix de vie et les valeurs politiques comme sociales.
Et pourtant malgr ces effets dopposition (comme avec Septimus), une
puissance mystrieuse les runit, on nen reste pas au jugement critique ou
mprisant de lun sur lautre, la confrontation des consciences, la guerre des
souvenirs, aux rivalits de lorgueil (Clarissa a rompu avec Peter, refusant de
lpouser, il en a t meurtri) La romancire sen sort toujours par une ne et
habile dialectique : dans la concurrence mme, il y a complmentarit, curs
qui communiquent. Car, malgr leurs oppositions sociales ou idologiques,
ces deux intriorits se construisent lune par lautre et lune dans lautre : elles
entretiennent une profonde entente qui structure le sens du texte. La soire
nale mlange trs largement et les deux consciences et les deux mmoires
(chacun se souvient de son ct de son pass avec lautre, en une forme de
sublime et douce rconciliation) : elle gure limpossibilit quprouve une
conscience de se dprendre de son pass sensible, de son temps vcu avec
un tre cher. Sans la structure en parallle, Virginia Woolf aurait eu besoin de
crer du discours pour dpartir puis rassembler les deux curs qui se sont
aims. Et saiment, parce que se dresse toute lpaisseur insubmersible de ce
temps vcu ensemble. Dailleurs, le roman sachve sur lvidence inexplicable,
indicible de la prsence de ce que lon reconnat par-del les jeux sociaux
comme le plus cher son cur : Et justement, elle tait l (p. 321).
Ainsi, on ne pourra pas conclure que labsence de chapitres est un renonce-
ment la composition signiante et morale du rcit. Le dsordre nest quap-
parent : la temporalit est pense sous forme de diffractions, dpaississements
et de paralllismes, et non pas suivie comme une chronologie vectorielle. En-
core une fois, remarquons quel point le choix de Woolf est dialectique : elle
refuse certes une certaine forme de classicisme et de linarit du rcit (non
par besoin dinnover en soi , par posture, mais parce quelle a autre chose
1. En passant, une remarque : il nous semble que le personnage de Peter est au plus proche de la plupart
des discours de Woolf sur la socit mondaine ou sur les femmes de cette classe, occupes futilement, per-
dant leur temps. Nen dplaise aux critiques qui veulent sans cesse retrouver Woolf dans son personnage
principal, Mrs Dalloway : la romancire na cess de sinquiter du fait quil y avait quelque chose qui
sonnait creux chez Clarissa , Journal dun crivain, op.cit., jeudi 18 juin 1925, p. 133. Nous attirons donc
lattention sur le fait que cest dans la conscience de Peter que se trouvent les plus nombreuses saillies au
sujet du temps vcu et sensible et mme les remarques les plus proches du sens moral nal du rcit.
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Le Temps vcu
dire du temps), mais ce nest pas pour mettre bas lart et la composition,
donc la structure du rcit. Un roman, pour elle, doit accueillir le rel ( la vie ,
dit-elle souvent dans son Journal) au plus prs de ce quil est, le reprsenter de
manire plus uctuante et miroitante, mais le rel ne rentre pas de lui-mme
dans le rcit si on ne lui donne pas forme. Donc : il lui a fallu ordonner son
rcit au cordeau. Pour cela, elle recourt des techniques de transposition
et de transformation de lordre pass/prsent mais pas pour les dissoudre
et rester dans la fugacit de limpression prsente. Bien au contraire : lide
est que le pass marque davantage, devient encore plus intense dans le pr-
sent, parce quil fait sans cesse chos, parallles, retours, pont entre nous et
les autres. Nous sommes hants par le pass, densis par lui. Remarquons
dailleurs que les personnages les plus ngatifs, sujets de critiques violentes ou
comiques lextrme, sont ceux qui ne sarticulent pas au pass, aux souvenirs
(Lady et Sir Bradshaw, par exemple). Et pour cause, moins on est pris dans
lcho du pass, plus on est prsent sans distance la mondanit et la comp-
tabilit matrielle (le docteur Bradshaw est er de sa tche : chacun de ses
patients, Sir William consacrait trois quarts dheures de son temps [p. 191] et
davoir le sens de la mesure [p. 192]).
b.Lge mr ou le privilge du temps vcu
Le choix de lge des personnages principaux (52 ans
1
et 53 ans
2
pour Cla-
rissa et Peter, ce que les Anglo-saxons appellent la middle-life crisis ) na
rien darbitraire et gure lun des modes de linterrogation de ce roman sur
la temporalit. Il faut parfois se poser des questions simples pour aboutir des
rponses adquates : la romancire ne suit pas la ligne droite dune intriorit
qui passerait de la jeunesse lge mr, mais elle ly campe dentre de jeu.
Pourquoi est-ce fondamental ? Pensons Flaubert, qui avec Emma Bovary, suit
la chronologie dune existence. Lorsque lon prend le personnage son ori-
gine, dans sa prime jeunesse, lorsquon dbute plus ou moins le rcit par son
ducation, son origine familiale, le personnage subit le temps plus quil ne lha-
bite et nen a conscience : il reste g dans une forme de premier degr eu
gard lexprience, il est un objet dans les mains du romancier et non un sujet
constitu de souvenirs. Emma na pas le recul temporel dune vie pour ressaisir
ce qui lui arrive : elle se cogne et choue. Cest ce qui permet au romancier de
tendre larc de la satire sociale et dincarner la cruaut du destin commun de
cette petite-bourgeoise de province. En prenant son personnage par langle de
la jeunesse, en limposant comme dpourvue dexprience (de pass), Flaubert
la hisse au rang du type, au point quon entend aujourdhui dire : cest une
madame Bovary ! . Or, on ne dit pas cest une Mrs Dalloway . Pourquoi ?
1. On lit la page 107 propos de Clarissa : Elle entamait tout juste sa cinquante-deuxime anne.
2. On lit la page 165 propos de Peter : Ctait terrible dire (il remit son chapeau), mais son ge,
cinquante-trois ans, on navait presque plus besoin des gens. La vie, elle seule, chaque seconde, chaque
goutte de vie, linstant prsent, l, maintenant, au soleil, Regents Park, cela sufsait.
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En entrant dans la conscience dune femme de cinquante-deux ans, notre
romancire met en droute toute navet, toute innocence de la focalisation
interne* (ou alors elle en ferait une idiote) : contrairement Emma, Clarissa
est leste dun pass, cest ce qui, pour Woolf, la sauve et la rend plus int-
ressante. Notons aussi quelle recouvre ses forces aprs une grave maladie, ce
qui accentue leffet de bilan et de maturit. Ds la premire page, la sensation
de la rue, la libration dtre au dehors rappelle son pass de jeune lle Cla-
rissa : La bouffe de plaisir ! Le plongeon ! Cest limpression que cela lui avait
toujours fait lorsque, avec un petit grincement des gonds, quelle entendait
encore, elle ouvrait dun coup les portes-fentres, Bourton (p. 61). Le ton
est donn : tout le roman se construira ainsi sur les comparaisons qutablit
le personnage entre ses sensations ou jugements prsents et son pass rem-
mor. Ainsi sa conscience se retrouve-t-elle sans cesse articule lpaisseur
du temps vcu, aux changements nombreux impliqus par sa maturit. Elle
a parfaitement conscience, par exemple, que son plaisir mondain sest mouss
avec le temps, quelle a laiss derrire elle les relations physiques (p. 99-100, o
lon apprend quelle fait chambre part et quelle a fait dfaut son mari),
dont elle se demande dailleurs si elles ont jamais t importantes pour elle.
Clarissa ne dcouvre donc pas toutes ces faiblesses, toutes ces impuissances et
ces changements sensibles ses dpens, de faon tragique, comme Emma. Elle
dcouvre quelle sest dprise dune certaine surface, par leffet du temps vcu :
Peut-tre vieillissait-elle, en tout cas, a (donner des soires) ne la comblait
plus autant quavant (p. 294) ou encore, lit-on : se sentant soudain fane,
vieillie, la poitrine creuse (p. 99).
Soulignons donc que le choix de la quantit de temps vcu quon donne son
personnage ds louverture du roman va fortement inuer sur la rexion que
le texte entreprend sur le temps vcu : ton cruel et tragique chez Flaubert, ton
mlancolique, lgrement nostalgique chez Woolf ( un petit accs de spleen ,
p. 221). Aucune exprience ne simprime en Emma et elle recommence ses
checs ; Clarissa est (malgr son caractre de mondaine snob et supercielle)
pleine de ses expriences et cest ce poids mouvant du pass que le roman
de Woolf fait sentir. Il vous faudra donc utiliser le choix de lge des person-
nages principaux comme une guration romanesque du poids du temps vcu,
de la persistance (tantt douloureuse, tantt heureuse) des souvenirs dans la
conscience, dans la chair. Comme le pense Peter : Curieux comme les choses
se xent dans la mmoire ! (p. 144). Chez Woolf, le temps narratif (pr-
sent de lhistoire raconte) est sans cesse enrichi par la remmoration des
personnages qui sont donc dautant plus pais et complexes psychologi-
quement quils ont dannes derrire eux. La cinquantaine reprsente lge
o le temps prsent se confronte tout particulirement au temps pass :
cest lpoque des bilans, cest--dire des rapprochements entre le pass et
ses espoirs dun ct et le prsent et ses ralits de lautre. Le procd des
grottes , du creusement des personnages par larrire , donc la construc-
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Le Temps vcu
tion du roman sur le principe humain de la mmoire (qui se prsente ici sous
toutes ses formes : volontaires et involontaires), na de pertinence quen regard
de lge des consciences des personnages principaux.
Et plus encore : Mrs Dalloway renforce sa structure et sa rexion sur le temps
vcu par un contrepoint valorisant, offert ces consciences mres. Se cre un
jeu dimplicites comparaisons avec les consciences jeunes ou vides, celles
qui nont pas vcu, comme celle de Lady Bradshaw, qui possde chez elle son
portrait en plumes dautruches au-dessus de sa chemine (p. 195) Vous
remarquerez combien la conscience dElizabeth (qui a dix-sept ans) apparat
moins dense que celles qui ont entass plus de souvenirs : y demeurent ou,
hsitations, approximations, limage de sa promenade en bus, o elle erre,
hsite et peine interprter le rel (ce que le lecteur fait du coup sa place,
relay abondamment par les saillies du narrateur (p. 243), lequel nintervient
jamais directement pour juger Clarissa). Elle regarde les quartiers pauvres avec
une sorte dtranget que nous pouvons mettre sur le compte de son manque
dexprience et de conscience de la socit. Dailleurs, Elizabeth est constam-
ment ressaisie sous le regard des autres, de lextrieur, elle a trs peu dpaisseur
par elle-mme : tous lobservent comme une beaut , une grande jeune
lle en robe rose (p. 282, p. 287 et mme son pre, p. 320-321) ou encore, elle
se retrouve plusieurs reprises chosie par un regard : Elle ressemble
un peuplier, une rivire, une jacinthe, pensait Wilie Titcomb (p. 313). Elle
en devient un objet plus quun sujet : les autres se demandent ce quelle va
devenir , comme si elle tait moins un personnage en acte quune puissance
de personnage. Cest donc le temps vcu qui fait accder les personnages au
statut de sujet conscient. Elizabeth est sensible au monde, mais elle demeure
la frontire de lexistence offerte une Clarissa ou un Peter qui ont la possibi-
lit dun retour temporel dense sur leur vie.
Par contraste, travers la conscience de la jeune lle, le lecteur accde moins
bien lanalyse psychologique, au creusement de la sensibilit. Elizabeth peine
par exemple, analyser ce qui provoque les sourdes disputes entre sa mre et
Miss Kilman, ce que Woolf ressaisit par la simple phrase : Miss Kilman et
sa mre, ensemble, a nallait pas du tout (p. 234). Pour un roman aussi n
et profond dans lanalyse intrieure, cest un peu court, au point que Woolf a
vraiment besoin des intriorits de Clarissa et Miss Kilman pour faire prou-
ver au lecteur ce qui les oppose. Elizabeth a des dsirs, mais ils sont exprims
au plus simple, avec une certaine ironie du narrateur (got pour la campagne,
les chiens, idoltrie pour Kilman, foi fervente et juvnile) : Elizabeth, ce qui
comptait pour elle, ctait son chien. (p. 72) ou encore : Oh, comme aurait
t plus agrable dtre la campagne et de faire ce quelle voulait ! Elizabeth
entendait son pauvre chien aboyer, elle en tait certaine (p. 313). cette
conscience trop frache encore, il manque la chair des autres consciences
plus mres, prises dans la matire paisse du temps vcu. Cest Peter Walsh
qui lexprime explicitement la n du roman : Prenez Elizabeth, dit-il, elle
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ne ressent pas la moiti de ce que nous ressentons, pas encore (p. 320). Cest
parce quil lui manque le temps vcu. Du coup, de cette jeune lle de bonne
famille, on peut faire un type : Mais ce ntait peut-tre quune des phases,
comme disait Richard, par lesquelles passent toutes les jeunes lles (p. 72).
La rduction de lpaisseur du temps vcu dun personnage provoque un
appauvrissement de son intriorit, donc sa rication et la possibilit de
son analyse travers des prismes gnraux, critiques, voire satiriques. Ds
quun personnage prend vie et force, le romanesque de Woolf le singularise par
lpaisseur du temps vcu et les regards contradictoires sur sa personne.
Ainsi, la diffrence dintensit entre les consciences ne tient-elle pas une
question dimportance du personnage dans le rcit (comme cest le cas dans
un rcit classique, dans un lm o lon discerne bien entre premier et second
rles) mais son ge, donc la profondeur de son temps vcu. Prenons pour
preuve le passage (bref mais essentiel) par la conscience de Mrs Dempster
(p. 93-95, vieille femme du peuple assise sur un banc de Regents Park). Alors
quil nous donne accs lintriorit dun personnage plus que secondaire nar-
rativement, ce passage tire sa puissance romanesque du recul temporel permis
par lge et lexprience de cette femme : Elle avait eu la vie dure, et elle ne
pouvait sempcher de sourire en voyant une petite comme celle-ci (p. 94).
De son banc, elle juge cette jeunesse quelle observe en rapport son temps
vcu, cest ce qui la rend analytique et ne : cest jeune et a ne sait pas
(p. 94). Elle peut prvoir, comprendre ce qui va leur arriver, retraant virtuel-
lement les tapes dune vie de jeune lle du peuple. Ce regard acr dune
ancienne domestique sur ltre humain sexplique par la quantit dexprience
quelle a acquise avec le temps, qui nest pas seulement pass mais a incrust
sa trace, son paisseur en elle. On notera la force que Woolf donne par-del
les classes sociales des personnages qui sont en gnral rduits de simples
dcors dans les romans classiques et qui nont pas dintriorit en propre.
Grce au temps vcu, la romancire fait exister le peuple, tout aussi profond et
intense que la grande dame, voire plus sensible et authentique que les Ladies
sans saveur, ronges par un vide intrieur. Ce procd de lincrustation de
temps vcu sert donc galement la rexion sociale et politique de Woolf,
puisquil value les individus en fonction de leur exprience vcue et non en
vertu de leur position sociale. La romancire semble nous dire que regarder le
monde, ce nest pas en matriser les codes, en possder des connaissances, mais
en faire lpreuve.
c.Le temps de lhorloge face la mmoire: rtrcissement du temps
prsent du rcit et intensifcation du temps vcu pass
Mrs Dalloway opre un double mouvement concernant le temps du rcit : dun
ct, la pure narration prsente est rduite la portion congrue dune courte
journe (du matin la soire de Clarissa), semblant pouser une sorte dunit
de temps, comme au thtre ; dun autre ct, on trouve une dilatation tempo-
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Le Temps vcu
relle des souvenirs des personnages, du pass vcu par les principaux protago-
nistes (pass que lon situe peu prs trente ans en arrire la page 264). Cette
disjonction dans le traitement du temps du rcit, qui contracte le prsent pour
tirer le pass, impose un privilge narratif quantitatif du temps vcu pass
et de son retour sous la forme de souvenirs sur la fugacit des impressions
prsentes. Cest fou la nettet avec laquelle cela lui revenait, des choses aux-
quelles il navait pas pens depuis des annes (p. 160), se dit Peter, marquant
ainsi le privilge sensible du pass sur le prsent. Ainsi, on a corollairement une
compression du temps du rcit (prsent de narration qui mime avec vraisem-
blance le ux de conscience) et un approfondissement vertigineux du temps
vcu pass, des dclenchements sensibles qui provoquent lafux de souve-
nirs. Le temps horizontal est trs court tandis que sallonge le temps vertical,
celui qui plonge dans lintriorit des personnages pour la rendre dans sa
vie et sa complexit. Woolf semble ainsi dire que ce nest pas tant le prsent,
linstant qui passe, qui importent pour situer ce que nous sommes, mais ces
grottes de pass qui ressurgissent et font prouver lpaisseur de la tempo-
ralit. Aussi, pour Woolf, on pourrait dire que la perception du temps humain
ne prend son sens que par comparaison, par diffrentiel entre la pulsation
fugace de la minute prsente et la dure du souvenir en nous : cest pourquoi
le rcit a besoin des deux dimensions du temps, lobjective et la subjective,
la logique et lintuitive. Woolf suggre que dans la conscience, le temps vcu
est lastique, plastique, tendu et non ramass et phmre comme le coup de
lhorloge.
Le premier titre que Virginia Woolf avait donn son roman tait Les Heures,
marquant ainsi lattention que portait son rcit au temps social, minut sur
la grande horloge de Big Ben, qui ne cesse de scander le roman, avec cette
phrase qui revient comme un refrain trange : les cercles de plomb se dis-
solvaient dans lair (par exemple, p. 63 ou p. 310). Au temps sonn sur Big
Ben sadjoignent dautres cloches ou les lectures de lheure sur leur propre
montre par les diffrents personnages. Relevons quelques-unes de ces occur-
rences : p. 62 (Big Ben) ; p. 122 : Big Ben sonnant la demi-heure rsonna
entre eux avec une vigueur extraordinaire, comme si un jeune homme, solide,
indiffrent, sans-gne, agitait des haltres en tous sens ; p. 153 midi moins
le quart ; p. 185 : Il tait exactement midi. Les douze coups de Big Ben, qui
survolaient toute la partie nord de Londres, se fondaient avec ceux des autres
horloges ; p. 196 : treize heures trente ; p. 217 : Trois heures, Ciel !
Dj trois heures. ; p. 229 : Big Ben sonna la demi-heure ; p. 260 (il est
dix-huit heures ) ; p. 310 : Lhorloge se mit sonner . Le temps prsent du
rcit simpose comme une loi invitable de lexistence humaine : le passage des
heures nous dtermine. Nous subissons le temps objectif.
Sans cesse, le rcit rappelle prcisment ces coups frapps dans lair, qui fonc-
tionnent comme une vritable menace pour lindividu. Pour Woolf, il sagis-
sait ainsi de mettre laccent sur le fait que ces heures sociales , mondaines,
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sonnent pareillement pour tous (Big Ben relie les consciences), mais surtout
de marquer avec insistance la temporalit resserre du rcit qui se droule un
mercredi (p. 79) de juin de 1923. Le temps prsent avance sans retour, il est
compt : les personnages sont souvent rappels lordre par ces coups de se-
monces, comme Septimus qui doit sans cesse se presser pour honorer un ren-
dez-vous chez le mdecin. De nombreuses fois, ce sont les coups de lhorloge
qui font revenir une conscience au prsent, tant elle stait enfonce dans son
pass, ses souvenirs. La conscience vit dans les profondeurs du temps, tandis
que la socit sonne lheure et aplanit nos perceptions du temps vcu. Le res-
serrement du temps prsent mime la pression du temps social, la dcoupe
du regard dautrui sur nos existences alors que tout, lintrieur de nous-
mmes, nous aspire dans le temps vcu pass. Tout le rcit repose donc sur
un conit entre temps social et temps vcu. Par exemple, lors de la visite de
Peter Clarissa, se pose le problme de la bonne heure pour une telle ren-
contre. Peter vient voir son amour de jeunesse limproviste onze heures :
ctait incroyable dtre interrompue onze heures du matin, le jour o elle
donnait une rception (p. 112), se dit alors Clarissa. Alors que Peter incarne
son pass, alors quelle ne cesse de penser lui, de se sentir proche de lui, mure
dans les convenances sociales, elle ne parvient pas se rjouir de le revoir. La
romancire met une fois de plus en scne cette froideur du personnage, sa
faon de se fermer ce qui, en elle, pourrait tre la vie : le temps social du
ct duquel sest range Clarissa est un obstacle au temps vcu au sens dun
temps sensiblement, corporellement vcu.
3.Une conception phnomnologique du temps
Introduction
Woolf a opr des choix romanesques rigoureux et novateurs pour modier le
traitement narratif du temps dans le roman. Nanmoins, il ne faudrait pas r-
duire Woolf une technique littraire, ce que ne cesse de faire la critique. Pour
elle, lcriture nest rien moins quune posture (cest pourquoi elle dtestait
autant James Joyce quelle jugeait vers dans le brio narratif). Le traitement
romanesque du temps impose en fait une conception du temps vcu, qui
privilgie la conscience du temps la mesure du temps (mais sans lvincer),
donc le temps subjectif au temps objectif, lintuition la logique. Ce que
cherche incarner Woolf dans la prpondrance donne aux souvenirs des
personnages, cest le hiatus entre temps social et temps vcu intimement par la
conscience. Lindividu doit honorer les heures du jour, la comdie sociale,
son rle au sein de sa classe, mais il est en ralit, de lintrieur, happ par le
ot de ses souvenirs, tout un monde charnel qui le bouleverse et lhumanise.
Ce que propose Woolf, cest une forme littraire mais non philosophique de
comprhension phnomnologique de lexistence.
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Le Temps vcu
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retenir
Dans vos dissertations, vous ferez valoir prot que Woolf a beau ntre pas
un Bergson et ne pas faire de philosophie, elle a nanmoins voulu sempa-
rer du problme du temps comme dune question existentielle. Aussi, nous
montrerons quau-del des trouvailles littraires, il en va pour elle dafrmer
la saisie du temps par la conscience comme saisie sensible qui nous rvle
au monde et nous-mme. Le temps nest pas une dimension extrieure
lexistence, une donne hors exprience, mais un tissu dans lequel est prise et
sprouve la conscience, donc cest une dimension que la conscience se doit
dhabiter pleinement. Autrement dit et pour faire court : il ny a pas de temps
vcu hors conscience.
N.B. : pour dnition de la phnomnologie, nous en donnerons la formule
la plus simple possible : il sagit de ltude anti-idaliste, revendique, des ph-
nomnes en tant que tels. Alors que la conscience humaine a souvent t re-
prsente comme intrieure et close, lie la facult rationnelle, ressaisie
sous forme de cogito ou de prisme objectivant, point xe permettant de
comprendre le monde, la phnomnologie a propos une complexication des
perspectives. Il ny a plus une conscience centralisatrice qui saisit un monde
pour lordonner, un rapport de contenant (conscience) contenu (temps),
mais une interaction innie et instable entre monde et conscience. Il ny a
donc pas tant objet que phnomne, cest--dire que ce qui est privilgi, cest
lapparition sensible dune chose lexistence.
a.La critique du temps compt et objectif
Cest maintenant quil va nous falloir interprter la morale de Mrs Dalloway
pour expliquer pourquoi ce roman ne sen tient pas reprsenter le temps (
incarner une exprience ctive du temps
1
comme le dit Ricur), mais le
penser et lvaluer, cest--dire favoriser un certain rapport humain au temps
sur les autres. Dans ce roman, par la dmultiplication des consciences aux-
quelles le lecteur a accs, on se retrouve avec une diversication des rapports
que lexistant entretient avec la dimension temporelle. Chaque personnage
prouve un certain rapport avec le temps prsent comme pass : lide mise en
avant est donc que lexprience sensible du temps nous singularise et nous
discrimine. Il ny a pas un seul schme objectif de la perception du temps par
la conscience. En passant par diffrentes subjectivits, en les faisant parfois se
rejoindre et communiquer, parfois sopposer et sannihiler (on pourrait dire
que les Holmes et Bradshaw font triompher leur rapport au temps et broient
lintriorit torture de Septimus), le roman cre un dispositif de comparai-
sons, de jugements, une sorte de tribunal des consciences. Ce tribunal r-
1. Temps et rcit 2, op.cit., p. 296.
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cuse tout critre social pour discriminer les tres, pour juger de leur russite
(rapport purement objectif au temps), an de proposer une valuation dans
lordre propre de lexistence, cest--dire dans le rapport quon entretient avec
le temps vcu et avec la vie qui surgit. De ce dispositif de rivalits, de jeux de
miroir et de renvois entre consciences, Woolf fait merger le sens de son ro-
man. Et vous remarquerez combien les effets de concurrences sont nombreux,
mis en lumire par Woolf par une comparaison guerrire lors des retrouvailles
des deux protagonistes principaux : Et alors, quest-ce que vous devenez ?
dit-elle. Ainsi, avant le dbut dune bataille, les chevaux piaffent ; secouent la
tte ; la lumire fait briller leurs ancs ; ils courbent lencolure. De mme, Peter
Walsh et Clarissa, assis cte cte sur le sofa bleu, se daient (p. 117). Se
surajoutent ldice concurrentiel les rivalits fminines (Clarissa/Lady Bru-
ton ; Clarissa/Miss Kilman ; Clarissa/Sally etc.), les masculines (Peter/Richard ;
Septimus/Holmes-Bradshaw ; Hugh/Richard), les rivalits de classes sociales,
les rivalits entre la vieillesse et la jeunesse. Il ne faut surtout pas gommer len-
jeu conictuel de cette structure reposant sur les alternances, les contrepoints
et les paralllismes. Cest lui qui permet dy voir clair sur la morale roma-
nesque et la conception du temps vcu dfendue par la romancire.
Dans ce roman, safche nettement le privilge dun rapport vcu, peru,
senti au temps sur un rapport compt, objectiv, socialis. Une supriorit
est donne ceux qui font des choix intuitifs sur ceux qui sorientent selon
une logique de lexistence dicte de lextrieur par des normes sociales. La
hirarchie nale entre personnages repose sur une partition entre ceux aux-
quels le roman a offert lpaisseur dun temps vcu intrieur et sensible (Peter,
Sally, Clarissa) donc charpents par les contradictions temporelles de lexis-
tence et ceux qui sont rests gs dans le prsent, dans leur rle social, qui
les aplanit, les appauvrit, les relguant au second plan (les Bradshaw, Hugh
Withbread, Lady Bruton et, dans une moindre mesure, Richard et Elizabeth).
Cest au point quune Lady Bradshaw est caractrise comme lpouse-type
de lhomme qui russit (p. 304), donc renvoye une gnralit dsincarne.
On remarquera que plus un personnage se retrouve paissi dtoffe tempo-
relle (pourvu de souvenirs de jeunesse et de sensations contradictoires), plus
il se complexie moralement et en acquiert une prsence vivante : il se met
trembler, hsiter, ne plus coller la reprsentation sociale. Dailleurs, Peter
insiste dessus la n du roman : Mais moi je ne sais pas, dit Peter, ce que
je ressens (p. 317). La romancire met clairement le personnage de Peter
du ct de lexistence sensible et sentie, cest--dire quil vit le surgissement
du temps et de la sensibilit avant de les comprendre et de les contrler. Au
contraire, ceux qui se rduisent ltat de squelette dexistence, comme Hugh
Whitbread, sont mis distance par la rduction de leur exprience sensible
une forme de mcanique : il avait obtenu un petit poste la Cour, il soccu-
pait des celliers du roi, faisait briller les boucles des chaussures impriales, se
pavanait en hauts-de-chausses et manchettes de dentelle (p. 157). Bradshaw
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Le Temps vcu
et Holmes sont eux aussi caractriss par leur rapport comptable au temps,
au point que leurs intriorits sont rduites un plaquage de discours culs
sur la sant, la russite, le couple etc. Ces deux mdecins sont des puissances
destructrices, mortifres, car ils phagocytent lexistence sous forme dessences
et de catgories, comme si lon pouvait tout comprendre de la psych humaine.
Ce qui merge facilement de la comparaison entre les diffrents modes de per-
ception du temps, cest la critique (parfois sous forme de satire acerbe et poi-
gnante) dun certain rapport au temps qui implique une faon trs concrte
de mener sa vie, que lon pourrait rsumer sous les traits de la russite sociale
(mondaine, politique, professionnelle), laquelle implique que lon utilise le
temps que lon a pour produire une certaine quantit dargent ou de pouvoir
acquis. Celui qui ne vit le temps qu la manire du comptage des minutes
sur Big Ben, celui qui calcule son temps et qui jamais ne scarte de cette
Mesure (matre-mot de Sir Bradshaw, p. 192), apparat sous les yeux dun
Septimus comme celui qui dvore (p. 195) les autres. Bradshaw est un tre
du prsent sans profondeur, du comptable, de la minute tarife (il passe trois
quarts dheure avec ses patients, senorgueillit-il, cest--dire la mme quan-
tit de temps compt avec chacun et non une adaptation au temps dont cha-
cun aurait besoin). Quant Lady Bradshaw, alors que son poux ausculte un
patient, elle lattend une heure ou davantage, appuye au dossier, pensant
parfois au malade, et parfois, ce qui se comprend, au mur dor qui slevait mi-
nute par minute tandis quelle attendait (p. 185), elle incarne une rication
extrme du temps vcu en minutes comptes, lesquelles se transforment en
argent, matire inerte. Jamais Woolf ne leur cre une grotte de souvenirs et
tous les points de vue convergent au sujet du clbre mdecin Bradshaw : Rezia
ne laime pas ( elle naimait pas cet homme , p. 196), Septimus le hait, Claris-
sa le craint, le trouvant obscurment malque (p. 308) et pour Richard, il
navait pas datomes crochus avec lui (p. 306). Ce personnage, trs clairement
ngatif, permet dincarner un rapport au temps qui se voit disquali tantt
avec humour, tantt avec la violence tragique du regard de Septimus : Alors,
il (Septimus) tait en leur pouvoir ? Holmes et Bradshaw lavaient lil ! La
brute au mue rouge venait airer les endroits les plus secrets ! Pouvait dire il
faut ! (p. 256) Sir Bradshaw ou Hugh Whitbread servent de contrepoints
la romancire tout aussi bien socialement quexistentiellement.
Mais au-del de cette franche disqualication qui rduit le haut de la pyramide
des personnages touchants et vivants, de manire plus discrte, on remarque
que Peter ne cesse de juger Clarissa laune du temps quelle passe certaines
activits, qui toufferaient son me (p. 160). Pour lui, Clarissa a fait le choix
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du temps du monde social
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, objectivement efcace, elle sy plie et y perd sa
profondeur : elle se dispersait, passait son temps des djeuners (p. 164).
Il parle dailleurs de Clarissa, Dalloway et toute leur clique (p. 120) comme
si tous avaient fait un autre choix dexistence que le sien qui les reliait et en
faisait des adversaires. Puis il observe celle dont il est (quoiquil en dise) rest
amoureux : Elle est l raccommoder sa robe ; comme dhabitude, elle rac-
commode sa robe, se dit-il. Elle est reste assise l pendant tout le temps que
jtais en Inde ; raccommoder sa robe ; courir droite gauche ; aller
des rceptions ; courir la Chambre, en revenir [...], et en se disant cela, il
tait de plus en plus nerv, de plus en plus agit, car, se disait-il, il ny a rien de
pire pour les femmes que le mariage ; et la politique ; et le fait davoir un mari
conservateur [...] (p. 113). On voit donc qu une conception comptable et
non sensiblement vcue du temps correspond une certaine utilisation de ce
temps, qui semble perdu pour Peter parce quil serait tourn vers le rle
jouer pour se donner en spectacle et non vers la sensibilit. Le temps compt
de la socit nous presse sans cesse pour que nous ne sentions pas ladvenue
de linstant, nous fait nous jeter dans le mirage de limage quon renvoie au
monde. Lorsque Clarissa en reste cette perception mondaine et objectivante
du temps, elle a le sentiment du temps perdu , mort : Mais elle craignait
le temps lui-mme, et lisait sur le visage de Lady Bruton (sa rivale mondaine),
comme sur un cadran solaire taill dans la pierre indiffrente, lamenuisement
de la vie ; le fait quanne aprs anne, sa propre part samoindrissait ; que la
marge qui restait ntait plus capable, comme dans les annes de jeunesse, de
stirer, dabsorber les couleurs, les ciels, les tons de lexistence, de sorte que
lorsquelle entrait dans une pice, elle la remplissait [...] (p. 98). Le roman
nen restera pas ce temps perdu, cet amenuisement , bien au contraire, il
ira vers une intensication du sentiment dexister et la rvlation de la pr-
sence (habiter le temps vcu).
Car en contrepoint du temps socialis, il y a un temps souterrain, sensible,
profond vcu qui nous plonge en nous-mme pour nous drober au
monde vain du pouvoir et nous rappeler la vie et sa puissance sensible,
comme lorsque, seule dans sa chambre, Clarissa repense au baiser avec Sally
(p. 105). Cette place laisse linstant peru, au temps vcu est souvent incar-
ne dans le personnage de Peter : chaque seconde, chaque goutte de vie, lins-
tant prsent [...] cela sufsait (p. 165). Dailleurs, quand Clarissa le revoit,
1. Cette critique dune conception sociale, comptable et ge du temps, va de pair avec la mise distance
du snobisme (mot utilis pour Hugh comme pour Clarissa) de lhrone. Si Clarissa se rduisait
cette surface ( Quelle joie de vous voir ! disait Clarissa. Elle disait cela tout le monde. [] Ctait
elle sous son pire jour se rpandant, ne pensant pas un mot de ce quelle disait. , p. 284), le personnage
tomberait du ct de la galerie des fantmes, croquis dexistence qui peuplent le roman. Elle se rduirait
la vaniteuse et capricieuse qui refuse dinviter toutes le gourdes de Londres ses soires (p. 219) ou
qui na jamais rpondu aux invitations de Sally Seton (p. 315) parce que son mari est issu du peuple. Or
la rvlation nale, le sentiment quelle prouve face lannonce du suicide de Septimus, sont autant de
bouleversements qui la rendent au moins momentanment - un rapport sensible et temporalis
lexistence.
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Le Temps vcu
cest comme si cette perception du temps vcu pass se ractivait en elle : si
je lavais pous, jaurais connu cette allgresse chaque instant ! Pour elle
ctait termin. Le drap tait bien tendu et le lit troit. Elle tait monte seule
dans la tour, laissant les autres cueillir les mres au soleil. [...] Emmenez-moi,
pensa impulsivement Clarissa [...] (p. 120). Bien sr, Peter lui apparat avec
les mmes dfauts quautrefois, vellitaire, mais il a le privilge dincarner ce
temps vcu qui la rend nouveau sensible au monde. La n du roman rvle
Clarissa que ce qui la relie la vie est la force de ses souvenirs avec Sally et
Peter : Avec eux deux (plus encore quavec Richard), elle partageait ce pass ;
le jardin ; les arbres ; le vieux Joseph Breitkopf qui chantait Brahms sans la
moindre voix ; le papier peint du salon ; lodeur des paillassons (p. 304). Ce
qui triomphe alors est la puissance sensible du temps vcu, lincarnation du
souvenir dans la chair. Le temps social objectif que nous vivons sur le mode
objectal et non existentiel est alors relgu au second plan, bruit de fond,
simple dcor.
b.Le temps vcu ou la vraie saveur de lexistence
Virginia Woolf, parce quelle nest pas philosophe, tout en prenant en compte
une conception phnomnologique du temps (donc du temps comme vcu
par la conscience et partant par le corps), y adjoint une morale. Le philosophe
explore une dimension sensible et consciente du temps, ventuellement la
thorise, mais il ne dit pas forcment que cela discrimine les consciences et
value les vies humaines. Le roman va jusqu ce point de partage et dclair-
cissement existentiel, dans la mesure o il rige un dispositif ctionnel do
merge une rvlation nale sur la vie. Dans le parcours des consciences
quoffre Mrs Dalloway, ce qui rvle le vritable sens de la vie humaine est
la dimension sensible de lexistence, le privilge donn ce qui nous relie
corporellement au monde, sans lui faire barre par des conventions. Alors que
Richard dit symboliquement Clarissa : Voyons, ma chre, contrlez-vous
(p. 159), incarnant un certain rapport raisonnable
1
au monde et aux senti-
ments, le personnage de Sally Seton nit par penser : Danne en anne, elle
ressentait les choses plus en profondeur, avec toujours plus de passion. Cela
ne faisait quaugmenter [...] (p. 320). Quelle est cette profondeur , ce gain
dintensit dans le temps, cette lumire dont parlent certains personnages, qui
se met clairer les existences, les renforcer ?
Dans ce rcit, ce qui rvle les personnages eux-mmes nest pas ce quils
conoivent ou contrlent (comme Bradshaw en fait lapologie dans son dis-
cours sur la Mesure) mais ce quils peroivent et qui les livre une forme
1. Voici ce quon peut lire au sujet de Richard, que Clarissa juge avec tendresse mais distance (car elle ne
la pas pous par amour) : Ctait tout lui, de prendre la lettre ce que disaient les mdecins ; []
sa divine simplicit [] lui faisait faire, tranquillement, ce quil y avait faire, cependant que Peter et elle
perdaient leur temps se chamailler (p. 220). Mais qui fait plus existentiellement usage de son temps ?
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Virginia Woolf, Mrs Dalloway
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plus puissante dexistence. Lintuition phnomnologique de Woolf linvite
se tourner vers les sensations et les impressions de ses personnages an de
pointer ce qui lui semble tre le plus proche de la vie vcue non pour quelle
nous rapporte quelque chose dont on pourrait faire le bilan ostentatoire
(temps objectif, comptable et fructueux qui se traduit matriellement), mais
pour lprouver dans sa force. Seuls ceux qui font lpreuve du monde sans
se rapporter des schmas prconstruits (notons que Bradshaw sait ce dont
souffre Septimus ds quil le voit : il est un grand mdecin qui croit tout savoir
de lintriorit humaine : la seconde o ils entrrent [les Warren Smith,
ctait leur nom], il sut se faire une opinion , p. 187), cest--dire ceux qui
accueillent le surgissement, lapparition rugueuse du monde la conscience,
restent du ct de la vie intensie. Et ainsi Peter donne-t-il in ne raison
une Clarissa enn rvle elle-mme : Car elle en tait venue penser que
ctaient les seules choses qui mritaient dtre dites les choses quon res-
sentait. tre brillant navait aucun intrt. On devait dire tout simplement ce
quon ressentait (p. 317).
Ainsi, Woolf fait-elle reposer le sens du roman sur le privilge dune sensibilit
qui accepte de simmerger dans les sensations, ouverte sur le dehors, pro-
prement parler intentionnelle . Lintentionnalit (selon Husserl, repris par
Sartre) est ce qui fait que la conscience peroit non comme un contenant dj
existant accueille le contenu, mais dans une preuve par laquelle elle se rvle
elle-mme comme immerge, plonge dans le monde, jete vers ce qui nest
pas elle et partant bouleverse. Pour se trouver, la conscience commence par se
perdre. Ainsi en va-t-il de la perception du temps dans le roman : le temps sur-
git, il nest pas rchi, prdcoup, analysable a priori : dabord, il me frappe
et me dstabilise. Dans Mrs Dalloway, la perception va donc avec une certaine
fragilit, une labilit du personnage. Cette conception phnomnologique de
la conscience est pose dentre de jeu, par louverture du roman qui mime
lentre dans la conscience du personnage principal : La bouffe de plaisir !
Le plongeon ! (p. 61). Ces exclamations qui nous immergent de plain-pied
dans la subjectivit de Clarissa expriment les deux dimensions fondamentales
de la conscience pour Woolf : la corporit et la temporalit. La conscience
de Clarissa nous apparat comme preuve sensible du monde (le plaisir de la
sensation, lair sur le visage) o surgissent les souvenirs (lenfance Bourton) :
hors le corps et le temps, la conscience ne peroit rien. Dun ct, il en va
dintentionnalit de la conscience ressaisie sous la mtaphore du plongeon ,
cest--dire de son immersion totale dans le monde sensible. Dun autre ct,
cette preuve dclenche un afux immdiat de souvenirs, ce quun phnom-
nologue comme Merleau-Ponty explique dans la Phnomnologie de la percep-
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Le Temps vcu
tion en crivant : la conscience est contemporaine de tous les temps
1
(Tel,
p. 474-475). Ainsi pose-t-il que la conscience nest pas extrieure au temps,
son mouvement, quelle ne le peroit pas comme les coups de lhorloge, cest-
-dire comme une suite dinstants discontinus, mais quelle est immerge dans
la temporalit comme une totalit prsente. La conscience vit tous les temps
la fois : elle ne compte pas de lextrieur ce qui passe mais le peroit dabord
sans possible mesure ou objectivation. Cest pourquoi le pass est aussi dans
le prsent, chose qui serait impossible si le temps ntait pas tiss continment
dans la conscience. La conscience nest pas une horloge interne qui enregistre
et qui pourrait sortir du mouvement du temps : elle est mme le temps.
Peu aprs la scne inaugurale de plonge de la conscience dans le monde,
donc dans le tissu temporel de lexistence, Clarissa prouve nouveau et de
plein fouet la puissance de surgissement du souvenir dans la conscience, ce
qui rend ce souvenir vivant, prsent et qui partant intensie la vie : cela
pouvait lui tomber dessus, tout dun coup : sil tait avec moi, l, en ce mo-
ment, quest-ce quil dirait ? Tel moment, tel spectacle le faisaient surgir devant
elle, sans trace de la vieille amertume ; ctait peut-tre cela, la rcompense
davoir aim les gens ; par une belle matine, au beau milieu de St James Parks,
ils ressurgissaient (p. 66-67). Ce que comprend Clarissa, cest que le surgis-
sement est premier, cest que la jouissance de linstant est contemporaine du
souvenir de Peter, celui quelle a aim. On pourrait mme dire que la jouis-
sance du moment vient de la prsence du souvenir. Quoiquelle fasse, Clarissa
ne peut pas sparer le souvenir de Peter de son bonheur dexister pleinement
un beau matin de juin. La conscience de lexistant (de celui qui accepte tout
la fois sensibilit et temporalit, donc la dimension dpreuve de lexis-
tence) est montre comme un vritable liant, un tissu sensitif et temporel :
tout le roman en tmoigne qui se construit sur des passages incessants dune
conscience lautre par la perception (sensibilit/corps) ou par le souvenir
(temporalit). La conscience est tissu et se retrouve de ce fait prise dans un
monde qui lenglobe, la reliant ainsi aux autres consciences.
Ainsi, cest cette conception phnomnologique de la temporalit qui per-
met au roman de dboucher sur la matire-monde que conoit Woolf, sur
cette conscience gnrale, chorale, qui nous unit les uns aux autres. Cest
pourquoi le rcit de la mort de Septimus peut fonctionner comme un rvla-
teur pour la conscience de Clarissa : quelque chose les relie, par-del la mort
mme. Prendre conscience du monde, dune sensation, cest sentir la plonge
dans un ux o tout sembrasse et se rejoint pour faire monde au sens
1. La conscience se manifeste donc comme prise dans le tissu temporel, aussi bien dans le pass que
dans lavenir. On remarquera que le texte de Woolf joue aussi des plonges dans le futur comme dans la
conscience de Maisie Johnson : lorsquelle serait trs vieille elle sen souviendrait, elle ferait cliqueter
parmi les autres le souvenir de cette belle matine dt, cinquante ans plus tt, o elle avait travers
Regents Park pied. Car elle navait que dix-neuf ans (p. 92).
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Virginia Woolf, Mrs Dalloway
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dunit, de totalit. Comme le ressent Peter : Cela avait t sa perte cette
sensibilit [...] Jai en moi quelque chose [...] En partie cause de cela, de ce
secret, absolu, inviolable, la vie lui tait toujours apparue comme un jardin in-
connu, plein de coins et recoins, et de surprises, oui. Des moments comme cela,
ctait vous couper le soufe [...] o tout se rassemble (p. 263). Parce que
la conscience est tissu, elle se dporte aussi vers les autres existences, ressent la
prsence au monde et la prsence des autres sous forme dune totalit capable
de communiquer. La thorie transcendantale de la jeune Clarissa ne pos-
tule rien dautre : elle se sentait prsente partout (p. 264), se souvient Peter,
comme si sa conscience tait dilate dans le monde.
Faut-il y voir un panthisme comme certains lont fait ? Ce serait postuler que
lathisme (p. 163) revendiqu de Clarissa et sa haine pour la ferveur religieuse
de Miss Kilman ne signient rien. Woolf nous empche par ces prcisions de
conclure que la conscience-monde est un mot pour dsigner Dieu : la sensibi-
lit immanente, une odeur, un air de musique, le souvenir dune conversation
ou dune promenade, sufsent pour nous relier dans limmense paisseur de
la conscience unie, comme lorsque Clarissa regarde par la fentre la vieille
femme den face et quelle la sent comme si elle tait attache ce son,
ce cordon (p. 229). On remarquera dailleurs que ce qui unit les person-
nages, cest quils se sentent tous relis quelque chose : cest donc le lien qui
compte, peu importe quoi ou qui. Autrement dit, ce nest pas la manire
dont on exprime le lien qui compte mais la manifestation de ce lien. Le passage
de la voiture ofcielle en est le meilleur exemple : La voiture ntait plus l,
mais elle avait laiss une lgre ondulation qui se propagea travers les maga-
sins [...]. Pendant trente secondes, toutes les ttes restrent tournes dans la
mme direction [...]. [...] il stait pass quelque chose. Quelque chose de si
tnu, dans certains cas, quaucun instrument de mesure, ft-il capable denre-
gistrer un sisme en Chine, naurait pu en recueillir les vibrations ; dune pl-
nitude impressionnante, pourtant, et suscitant une motion collective [...]. Le
passage de lautomobile avait efeur quelque chose de trs profond (p. 81).
On retrouve nombre dlments que nous avons dj voqus dans ce passage :
dans la perception sensible, il nen va pas que de ma conscience, il en va de ce
tissu total du monde dans lequel je suis plong, qui me met en vibration , en
lien avec les autres consciences, me permettant datteindre une plnitude .
Cest vers cette plnitude de la sensation que tend tout le roman.
Virginia Woolf ne propose pas une thorie du temps humain, mais elle im-
pose, par une histoire incarne dans des consciences en lutte pour triompher
du sens de la vie, une pleine saveur (p. 165) de lexistence qui passe par la
primeur du temps vcu. Cette saveur met clairement lexistence du ct
de lpreuve sensible et de lpaisseur du temps vcu. Davoir fait des choses
des milliers de fois, cela les enrichissait, mme si lon pouvait dire que cela les
mettait nu. Le pass vous enrichissait, lexprience, et davoir ainsi acquis un
pouvoir qui manque aux gens jeunes, celui de savoir trancher, de faire ce quon
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Le Temps vcu
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a envie de faire, en se chant pas mal de ce que les gens peuvent dire (p. 278) :
quel autre nom donner cette rvlation de Peter que celui d authenticit ?
Ce qui compte moralement, sensiblement, existentiellement, cest ce qui est
vcu, travers et intensi par lexprience du temps : ce qui vaut est vcu,
est la vie telle quen elle-mme et non les images dont se repaissent ceux qui
scartent de la plnitude de cette vie pour choisir la mort.
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CHAPITRE
127
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Grard de Nerval, Sylvie


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1 Ce quil faut savoir pour lire Sylvie
Toutes les ditions de Sylvie comportent une notice biographique, ce qui nous
dispense de traiter cette matire
1
. Mieux vaut en venir tout de suite l qua-
tion personnelle de Nerval, cest--dire ce qui est larrire-plan de son
uvre et ce qui en dtermine les contenus, les caractristiques.
1.Mlancolie et labilit
La cration chez Nerval est alimente par une relation au rel difcile, dou-
loureuse. Le plus simple est sans doute de la mettre sous le signe de ce quon
nomme au XIX
e
la mlancolie : un sentiment de perte diffus (ce nest pas tel
ou tel objet qui est perdu), une distance inconfortable face au monde, face
soi-mme, sa propre existence. Cette mlancolie est le corollaire dune cer-
taine inconsistance du moi, qui se traduit par une labilit : une instabilit, une
porosit, une propension sidentier des types, des postures, de prfrence
gratiants et aisment lisibles, qui ne remplissent toutefois jamais la fonction
rassurante que leur assigne Nerval, et qui donc sont vous tre dclasss puis
remplacs par dautres, ce qui conduit les chimres se multiplier. Le tout
engendre un boitement qui renforce le dphasage de notre auteur ou de son
narrateur-personnage avec la ralit. Il suft de lire El Desdichado (lun des
douze sonnets des Chimres, contemporains de Sylvie) pour prendre la mesure
du phnomne et de sa fcondit sur le plan littraire :
Je suis le Tnbreux, le Veuf, lInconsol,
Le Prince dAquitaine la Tour abolie :
Ma seule toile est morte, et mon luth constell
Porte le Soleil noir de la Mlancolie.
Dans la nuit du Tombeau, Toi qui mas consol,
Rends-moi le Pausilippe et la mer dItalie,
1. On ne trouvera pas non plus ici un certain nombre dclaircissements sur le dtail du texte (vocabu-
laire, rfrences culturelles, etc.) qui gurent sous forme de notes dans la plupart des ditions de Sylvie.
Mme remarque pour la bibliographie signalons simplement ce propos que cet expos doit beau-
coup aux travaux de Gabrielle Malandain-Chamarat (cits dans toutes les ditions), qui ont jou un rle
essentiel dans le renouvellement de la critique nervalienne.

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Le Temps vcu
La eur qui plaisait tant mon cur dsol,
Et la treille o le Pampre la Rose sallie.
Suis-je Amour ou Phbus ? Lusignan ou Biron ?
Mon front est rouge encor du baiser de la Reine ;
Jai rv dans la Grotte o nage la sirne
Et jai deux fois vainqueur travers lAchron :
Modulant tour tour sur la lyre dOrphe
Les soupirs de la Sainte et les cris de la Fe.
On peut aussi bien sr penser la manire empresse dont Grard
1
, dans le
chapitre XIII de Sylvie, sidentie la fonction de seigneur pote . Ce jeu
des identications complique considrablement les relations du narrateur-
personnage nervalien avec ses semblables. Dans le cas particulirement aigu
des relations avec les femmes, la situation est aggrave par le fait que Grard
les identie elles aussi des types prolifrants et successifs dans lesquels leur
individualit se perd (voir, l encore, El desdichado ).
2.Nostalgie
Pour le lecteur qui connat la n de lhistoire de Nerval (la folie et le suicide),
ce tableau clinique semble effroyablement cohrent, au point que la lecture de
luvre pourrait sen trouver appauvrie. Et de fait, elle la t, pendant long-
temps : on la considrait comme lexpression transparente dune psycho-
pathologie quelle aurait simplement rete, tout comme elle aurait t le
simple reet du seul remde qui aurait t accessible Nerval : la nostalgie. On
comprend immdiatement que cette approche nie toute distance entre Grard
et Nerval, et transforme le texte en tmoignage au lieu de le lire comme le
fruit dune cration artistique. Notre lecteur remarque aussi quen parlant de
nostalgie , nous nous rapprochons de notre thme. En effet, elle consiste
en une dynamique psychologique qui conduit lindividu se retourner vers
un pass dans lequel il repre une plnitude (effective ou potentielle) dont il
dplore labsence dans son existence ultrieure. La nostalgie est donc indis-
sociable dune certaine forme de complaisance et rvle une souffrance ou une
frustration bref, cest du temps vcu . On comprend la fortune qui a pu
tre celle de cette lecture de luvre de Nerval : comme le ratage et la frustra-
tion sont, dans une large mesure, consubstantiels notre condition humaine,
chacun comprend la nostalgie, en fait lpreuve, et sidentie volontiers un
personnage littraire en qui il la reconnat, dautant plus que ce personnage
lui offre la gratication inhrente son statut de personnage littraire. Cest
loccasion de rappeler que la littrature a une fonction existentielle : elle parle
1. Ce nest pas pour afcher une proximit mue, une empathie mal venue, que lon dit Grard , mais
pour dsigner le personnage-narrateur que lon retrouve dans lensemble des textes de Nerval, patro-
nyme dont on use pour dsigner lauteur. Prcisons toutefois quil nest pas toujours facile de maintenir
cette distinction.
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des choses de la vie , fournit au lecteur un stock dexpriences par pro-
curation qui lui permettent de mettre distance sa propre existence et de la
mditer.
Mais, on la dj dit, la nostalgie comporte le risque de la complaisance et de la
banalit ; nous devons donc nous demander ce qui fait que Nerval ne tombe
pas dans ce travers.
3.Rfexivit
Luvre de Nerval se caractrise par la rexivit, qui est la capacit se
regarder soi-mme , ou plutt le travail de mise distance de la conscience
par elle-mme. Notre lecteur, qui sait que lindividu Nerval a connu plusieurs
pisodes de folie, et quil traversait cet gard une phase difcile alors mme
quil crivait Sylvie, stonne sans doute : comment peut-on concilier la rexi-
vit et la folie ? Il faut dabord sans doute admettre que dans la notion de fo-
lie , il y a, si lon peut dire, boire et manger, et que la chose est moins simple
quon ne le croirait spontanment. Ensuite, cest prcisment l un des intrts
majeurs des textes de Nerval, notamment ceux des dernires annes de sa vie
(Sylvie, Aurlia) : on y voit en permanence le narrateur tenter de sassurer une
prise sur son existence, sur sa ralit interne, alors mme quil est bouscul par
des interfrences complexes entre le monde extrieur et cette ralit interne, et
tenter de rendre compte de ce processus. Il alterne pour cela des notations qui
restituent au plus prs le ressouvenir et la rverie (dans Sylvie) ou le dlire
(dans Aurlia), et dautres qui, sous forme de commentaires, ou de manire
plus subtile, mettent le tout en perspective.
De manire plus subtile, quest-ce dire ? Sylvie nous fournira un exemple. On
sait qu plusieurs reprises Grard dit de lhrone ponyme
1
quelle est une
fe . On voit aisment ce que signie cette caractrisation : Sylvie est lin-
carnation du rve dun destin individuel qui ne serait pas compromis avec
(ou : par) les pesanteurs triviales de lexistence ; bref, Grard voit en elle la
possibilit dun accomplissement existentiel qui le soustrairait au malheur
dune existence sous le signe la vacuit et du manque (celle qui est voque
symboliquement par le titre du premier chapitre : Nuit perdue ). Or, Sylvie
proclame, au terme dune scne qui scelle le naufrage de ces attentes, dans
les dernires lignes du chapitre XI (que sa rplique a presque lhonneur de
clore) : [] il faut songer au solide . Traduisons : il faut liquider le rve
dune existence potique domine par un amour hors du commun, salva-
teur dirait Grard
2
et penser la ncessit de saligner sur les valeurs bour-
geoises de russite sociale et de thsaurisation et donc pouser le ptissier
1. Lponymie est le fait que le nom dun personnage ou dun lieu fournisse son titre une uvre litt-
raire.
2. Sauvez-moi ! je reviens vous pour toujours , la-t-il implore la n du chapitre VIII encore une
n de chapitre pleine de sens, et elle lest plus encore si on la confronte (la confrontation ne saurait tre
quironique voir infra) celle du chapitre XI
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Le Temps vcu
(qui en matire de solide, en connat un rayon, forcment). Moralit : Sylvie,
cest lhistoire dune fe qui devient ptissire. Est-ce drle ? Oui, si tant est que
le naufrage des illusions plus ou moins fondes, plus ou moins respectables
ou fcondes, quun individu entretient sur le monde et sa propre existence,
puisse tre drle. Est-ce salutaire ? Oui, quand on sait que tout individu peut
cder la mystication que constitue lidentication un schma existentiel
intenable, quil soit le fruit dun imaginaire individuel ou collectif (bonjour
Madame Bovary), et que cette identication constitue une menace mortelle,
parfois littralement (au revoir, pour lternit, Madame Bovary).
4.Ironie
Cette capacit de lcrivain Nerval et/ou du personnage-narrateur nervalien
miner ainsi son propre rcit, le remettre en perspective grce un recul
critique en provoquant souvent une sorte de rire grinant, elle porte un
nom : cest lironie, qui, tous les sens du terme, rend la signication pro-
blmatique ( la fois : difcile xer, et riche dune vision qui remet en pers-
pective la chose dont elle traite). On comprend bien quel est le prix de lironie
lorsquil est question du temps vcu . En loccurrence, nous aimons tous les
ptissires, pour des raisons videntes, mais nous ferions plus volontiers notre
vie avec une fe. Aussi le court-circuit qui mne de la seconde la premire
dans Sylvie signale-t-il un terrible dnivel inhrent au temps vcu : celui
qui conduit des rveries existentielles la prise de conscience de la robuste
cruaut de la ralit. Mais bien sr, le dire comme cela ne fait rire personne ;
personne ne sy arrterait, et ce serait le contraire de la littrature. Le destin de
Sylvie, son basculement serein vers la vie bourgeoise, son innocente cruaut
lgard de Grard, et ce pointill, discret mais quon ne peut manquer, qui
conduit de la fe la ptissire, relvent bien, eux de la littrature. Quest-ce
qui, par ailleurs, autorise parler dironie ? Autant le prciser tout de suite, car
la notion nous sera utile. Il existe deux manires daborder la notion, et deux
varits de ce phnomne : lune consiste identier des noncs dans lesquels
on dit une chose alors quun certain nombre de signes, ou ce que sait le lecteur
de la ralit, interdisent de prendre cet nonc au srieux, ce qui conduit se
demander comment il convient de linterprter (par exemple, quand Voltaire
dans Candide prsente une bataille en la qualiant de boucherie hroque ,
quand Grard feint dendosser le titre de seigneur pote ) ; lautre consiste
reprer une discordance entre ce que le texte programme et ce qui advient
(quand Nerval nous dit que Sylvie est une fe et quelle devient ptissire) :
on na plus affaire ici une gure de rhtorique localise mais une perspec-
tive qui dtermine llaboration et le sens dun pisode, voire de tout un rcit.
Cest cette dnition quil convient majoritairement de se rfrer quand on
parle dironie dans Sylvie. Voyons cela de plus prs.
Dans la toute premire phrase de la nouvelle, Grard se dcrit en grande
tenue de soupirant , ce qui met instantanment le rcit (et plus prcis-
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Grard de Nerval, Sylvie
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ment le rituel thtral qui fait la matire de cet incipit) sous le signe de
la drision : il sest identi navement un rle , celui de soupirant
(damoureux transi) et en a revtu le costume (il fait donc du thtre dans
une salle de thtre). Nous avons beaucoup insist sur limportance et la
signication du sortilge thtral morbide auquel se livre Grard et qui
ordonne ce moment-l son existence. ( tous les soirs ), mais nous
voyons bien ici que Nerval empche le lecteur de prendre totalement au
srieux la tonalit dramatique et onirique de cet incipit. Il introduit ainsi
immdiatement un double-jeu caractristique de la nouvelle, celui de la
sincrit et de lironie, de lmotion et de la distance, de lemprise et de la
dprise, que facilite la narration la premire personne et qui signe un rap-
port singulier lexistence. Pourquoi parler dironie ? Parce que, conform-
ment la dnition que nous avons donne, selon laquelle lironie consiste
tenir un propos tout en montrant, dune manire ou dune autre, quon
ne peut pas le tenir, le narrateur, dans le mme geste, dcrit un processus
avec les enjeux qui lui sont attachs, et montre que quelque chose dans ce
processus doit ne pas tre pris au srieux. Il plonge donc le lecteur dans
un tat de perplexit qui nourrit une attente lgard du rcit ainsi pro-
blmatis, et valorise du mme coup le hiatus entre le racontant et le
racont , donc un jeu de mise en perspective du temps vcu .
Au terme de lvocation du chant dAdrienne (chap. II), la tournure en
paradis ( Nous pensions tre en paradis ), l o lon attendrait au
paradis , est un archasme (un usage linguistique qui relve dun tat de
la langue rvolu) emprunt par Nerval une lgende quil cite dans les
Chansons et lgendes du Valois (qui suivent en principe Sylvie), celle de St
Nicolas ; cette tournure marque le recul du narrateur, qui nuance la tonalit
onirique de la scne en y introduisant quelque chose de lordre du pastiche.
L encore, lironie consiste dire quon ne peut pas dire ce quon dit, en
loccurrence introduire un boitement entre le sens apparent dun nonc
et la signication quil revt dans le contexte considr : si en paradis
est un archasme, son usage relve du pastiche, et Nerval nous indique quil
ne faut pas adhrer la rfrence sollicite par son narrateur (le paradis),
sans quil invalide pour autant la charge dmotion de la scne. Comme
dans lexemple prcdent, le lecteur est plong dans une perplexit qui est
aussi celle de Nerval, et dont il faut prciser la signication : il sagit de
lincapacit statuer vritablement sur un fait, ou du dsir de suspendre
le jugement, du refus de rduire la tension entre le charme ( Dernier
feuillet ) du souvenir et la ncessit de rsister la tentation de brouiller
les frontires entre le rel et limaginaire. Comme on le voit, il sagit l dun
processus beaucoup plus complexe que celui selon lequel l exprience
permettrait, en toute simplicit, grce une distance quapporteraient
presque mcaniquement le passage du temps et le droulement de
lexistence, de statuer sur le pass et de stabiliser le regard que lon
jette sur lui et sur celui que lon a t.
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Le Temps vcu
Lors de sa seconde apparition, Adrienne est dguise en esprit et elle porte
un nimbe de carton dor , accessoire drisoire qui introduit une rupture
avec le registre plein de gravit et de posie du texte, et qui entame sa crdi-
bilit : il existe un dnivel considrable entre cet accessoire et ce registre ;
leffet vis est le mme que celui analys dans les deux pisodes ci-dessus.
Dans ces trois exemples, le recul ironique met en garde le lecteur contre la
drive de limaginaire, cest--dire contre la manire dont limaginaire am-
plie limpact motionnel de situations particulires, au point de les trans-
former en sortilges. Limaginaire et la posie sont certes des ressources essen-
tielles contre les insufsances du rel (cest ce que dit, autrement, le grand
discours du chapitre I sur l poque trange ) sous rserve que la diffrence
entre le rel et limaginaire soit prserve, et que la salutaire mancipation des
pesanteurs qui interdisent lindividu de se raliser ne devienne pas prtexte
un dsancrage irrversible et destructeur ce que lon nomme la folie : il y a
de quoi devenir fou , dit Grard dans le chapitre III, propos de la confusion
entre Adrienne et Aurlie, et il ajoute immdiatement : Reprenons pied sur
le rel .
5.Ralisme
Voici donc un premier pas gagn sur une apprhension palocritique dont
Nerval a pu faire lobjet : elle ne voyait en lui quun gentil garon victime du
rve, de la nostalgie et de la dglingue psychopathologique. Mais il ne faut pas
sarrter l, et ltape suivante est la reconnaissance de la composante raliste
de luvre de Nerval, qui permet den enrichir la lecture. Partons, l encore,
de Sylvie, et mme du premier chapitre de la nouvelle. quoi les propos, par-
fois (pas toujours !) allusifs et vaticinants du narrateur peuvent-ils bien faire
rfrence lorsquil voque cette poque trange dans laquelle il vit ? un
processus historique et politique majeur : la conscation de la rvolution de
1830
1
et de ses espoirs par la bourgeoisie, pour le plus grand malheur de
toute une gnration de jeunes gens qui va se trouver en porte--faux avec
cette ralit, condamne lamertume (ou au cynisme) du ralliement, aux
souffrances (voire aux drives) de la scession, et la paralysie dans le do-
maine de laction (ce point est longuement dvelopp dans le paragraphe 4
de la nouvelle). Lhistoire de Grard, singulire, ancre dans un substrat anec-
dotique
2
a donc galement une valeur critique exemplaire au regard de cette
ralit. Et cette histoire de coup de bourse, conscutif un changement de
1. Si lon sen tient au contexte historique de la nouvelle. Mais Nerval songe dautres checs politiques
dont il a t le contemporain, et qui ont dsespr les artistes progressistes de deux gnrations : la dsil-
lusion qui a suivi la rvolution de fvrier 1848, avec la rpression sanglante du monde ouvrier en juin de
la mme anne ; puis la squence des vnements qui sorganisent autour de Louis-Napolon Bonaparte :
son accession la prsidence de la Rpublique en 1848 toujours, son coup dtat sanglant en 1851 (le 2
dcembre, jour anniversaire de la victoire dAusterlitz, dont il devient la sinistre parodie), le rtablisse-
ment de lEmpire en 1852 (encore un 2 dcembre).
2. Mais aussi autobiographique.
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ministre (donc de politique, donc de clientle lectorale), au terme duquel
Grard redev[ient] riche ? Cest lillustration de la monte en puissance
sous la Monarchie de juillet (1830-1848) du monde de la banque, de laffai-
risme, de la spculation et de la Bourse. Tout cela relve du ralisme, mais
un ralisme qui nest pas simple : ce coup de bourse miraculeux emprunte
au registre du conte, dans lequel le hros peut tout coup recevoir un pr-
sent qui laidera mener sa qute (tre pourvu dune arme qui lui permettra
de vaincre le dragon ou comme ici dun capital qui lui permettra dacheter
Aurlie ou Sylvie), puis disquali pour des raisons morales (parce quil a tent
malhonntement dcarter un rival lgitime parce quil faut tre une effe
crapule pour envisager dacheter l amour dune femme) ; mais le conte en
loccurrence nous ramne au ralisme et la critique du monde bourgeois,
dans lequel le mariage nest, comme le dit Balzac, quune prostitution l-
gale , et Grard, Dieu merci, va juger quAurlie, Sylvie et lui valent mieux que
cela, ce en quoi, dailleurs, il se trompe un peu (pour le destin matrimonial de
Sylvie, voir ci-dessus ; quant Aurlie, elle aura certes le bon sens de refuser
de jouer le rle dune autre
1
(chap. XIII), et se rabattra sur le jeune premier
rid , parce quil lui a rendu des services, et illustrera ainsi une conception de
lamour assez mdiocre).
Le lecteur commence penser que tout ceci est singulirement complexe, et
aussi que Sylvie offre dcidment beaucoup de choses qui sintresse la
question du temps vcu - il comprend notamment que ce temps , cest
aussi celui de lHistoire.
6.Problmatique de ltude du temps vcu dans Sylvie
Le temps vcu , cest la perception subjective du temps, qui se distingue
la fois du temps des horloges et de celui des calendriers. Cest aussi lin-
triorisation existentielle du temps : la manire dont lindividu peroit le
droulement de son existence, en recompose la continuit, identie en elle
des phases, des tapes. Enn, ce temps subjectif interfre avec les tempora-
lits objectives naturelle (ne serait-ce que celle du vieillissement) et sociale
(puisque le cheminement existentiel de lindividu seffectue dans une soci-
t qui est elle aussi soumise au temps lHistoire). Le romantisme, qui est le
bain intellectuel et culturel dans lequel a vcu Nerval et qui constitue larrire-
plan de Sylvie, se caractrise notamment par lacuit de lattention porte
lHistoire, et par une perception nouvelle de la complexit de la conscience, de
limportance des processus qui relvent de limaginaire (la reconstruction du
souvenir, la projection dans le rel de fantasmes ou daspirations, le rve sous
toutes ses formes, le dferlement du dlire).
Il importe davoir tout cela en tte lorsquon lit Sylvie pour y analyser la ma-
nire dont y est traite la question du temps vcu . Il faut donc sintresser
1. Ce nest pas sa faute : elle na pas vu Vertigo dHitchcock (1958, avec James Stewart et Kim Novak).
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Le Temps vcu
la manire dont le personnage-narrateur expose et rchit un chemi-
nement dans lequel un ensemble de projections imaginaires (amoureuses
en loccurrence) se combinent avec la reprsentation dune situation his-
torique, avec une problmatique de laccomplissement individuel, le tout
dans un rcit qui par sa forme, sa composition, son ordre, rend compte de la
complexit et de la subtilit de la question qui nous importe.
2 Rsum
Pour aborder le rcit dans Sylvie, il est particulirement utile de distinguer
deux choses : la fable (le contenu, tel quon le prsenterait en le mettant en
ordre conformment aux rgles de la logique) et lintrigue (la manire dont
les choses nous sont racontes, ce qui implique notamment de prter attention
lordre dans lequel elles sont racontes)
1
. Dans un premier temps, un rsum,
chapitre par chapitre, est susceptible de faciliter lapprhension de la nouvelle.
Chapitre I : Nuit perdue : le narrateur (dont nous ne connatrons jamais le
nom, et que, en fonction de la convention expose plus haut, nous appellerons
Grard ) sort du thtre o, comme tous les soirs depuis un an, il va admi-
rer une actrice qui le fascine
2
, et se rend dans un cercle quil frquente avec la
mme rgularit. On y parle (de philosophie, de religion, dart, de politique
semble-t-il), on y boit, et latmosphre qui y rgne, autant que ces activits,
sont rvlatrices :
Nous vivions alors dans une poque trange
3
, comme celles qui dordi-
naire succdent aux rvolutions ou aux abaissements des grands rgnes
[]. Ctait un mlange dactivit, dhsitation et de paresse, dutopies
brillantes, daspirations philosophiques ou religieuses, denthousiasmes
vagues, mls de certains instincts de renaissance ; dennuis des dis-
cordes passes, despoirs incertains.
Un de ses comparses rvle Grard ce soir-l que lactrice a un amant, lui-
mme membre du cercle ; puis un journal lui apprend dune part quil vient
de recouvrer une partie de sa fortune (ce qui suscite la brve tentation dache-
ter lamour de lactrice), et dautre part quen ce jour se droule Loisy une
fte traditionnelle, centre sur la pratique du tir larc, laquelle il a souvent
particip pendant son enfance et son adolescence. Cette dernire nouvelle d-
clenche le processus du souvenir, avec une scne dans laquelle un cortge de
jeunes gens et de jeunes lles dle en musique.
1. On peut aussi dire le racont et le racontant .
2. Petite prcision ayant trait au vocabulaire : tre fascin ne signie pas prouver un got trs vif
pour mais prouver un attrait tellement fort quil court-circuite les capacits critiques de lindividu,
lui interdit la moindre prise de recul, et dbouche ventuellement sur une forme dobsession .
3. Il sagit, nous lavons dj vu, des lendemains de la rvolution de 1830 et des dbuts de la Monarchie
de Juillet.
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Chapitre II : Adrienne : Grard ne parvient pas dormir, et, plong dans
un tat de conscience propice lafeurement des souvenirs, il revoit soudain,
aprs dautres scnes dont le contenu nest pas prcis, celle de la rencontre
dAdrienne. loccasion dune ronde o il est le seul garon et qui se droule
devant un chteau, il change un baiser rituel avec une belle enfant blonde, qui
doit ensuite chanter pour retrouver sa place. Le chant donne lieu une belle s-
quence dune coloration potique et onirique. Puis Sylvie, petite paysanne qui
tait lamoureuse de Grard, pleure de dpit parce quil a offert une couronne
Adrienne (car ctait elle), et celle-ci regagne le chteau. Grard rentre Paris
pour poursuivre ses tudes, mais la scne de la ronde et du chant constitue un
sortilge dont il ne se dfera pas : de ce moment, un trouble inconnu sempa-
ra de moi , dit-il. Aux vacances de lanne suivante, il apprend quAdrienne,
dont on sait dj quelle est pensionnaire dun couvent, doit devenir religieuse.
Chapitre III : Rsolution : ce sortilge prouv ds lenfance permet den
expliquer un autre, celui qui attire chaque soir Grard au thtre. Lexplication
na rien de rassurant : Aimer une religieuse sous la forme dune actrice !... et
si ctait la mme ! Il y a de quoi devenir fou ! . Il faut donc chapper cette
obsession : Reprenons pied sur le rel , dit-il, et cette injonction le ramne
au souvenir de Sylvie, qui existe, elle, bonne et pure de cur sans doute ,
et quil dcide daller retrouver la faveur de la fte, prolonge par un bal, qui
se droule Loisy : cest quil pense quelle l attend encore Qui laurait
pouse ? elle est si pauvre ! . Il projette de rallier sur le champ Loisy (environs
35 km de Paris, dans lOise actuelle), entreprise dlicate car il est (cest le cou-
cou du concierge qui le lui apprend : lui ne possde aucun instrument suscep-
tible de lui indiquer lheure, seulement une horloge qui na pas t remonte
depuis deux sicles) une heure du matin, ce qui lui impose de recourir la
poste (un service rgulier mais lent) au lieu de prendre un acre (lquivalent
dun taxi). Dsormais, la faveur de ce voyage qui doit durer 4 heures et qui se
prolongera jusqu la n du chapitre VII, Grard va faire (ou voir) dler, avec
larbitraire chronologique qui caractrise ce genre de processus mental, des
souvenirs, activit laquelle il se prte volontiers, comme lindique la dernire
phrase du chapitre : Pendant que la voiture monte les ctes, recomposons les
souvenirs du temps o [je] venais si souvent [dans le Valois] .
Chapitre IV : Un voyage Cythre : Quelques annes staient cou-
les ; lpoque o javais rencontr Adrienne devant le chteau ntait plus dj
quun souvenir denfance ; Grard retrouve Sylvie loccasion dune nouvelle
dition de la fte de larc qui culmine en un repas organis dans un faux temple
antique datant du XVIII
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et situ sur un lot ( proximit de Loisy bien sr).
Cest dans cette atmosphre de fte et de facticit (souligne par le titre, qui est
une allusion au peintre Watteau) que Grard se rconcilie avec Sylvie, qui lui
porte semble-t-il une tendre affection.
Chapitre V : Aprs avoir raccompagn Sylvie, Grard passe une nuit dans la
fort, longe le couvent o vit Adrienne, puis retourne chercher Sylvie. Linno-
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Le Temps vcu
cence et la joie clataient dans ses yeux , et le temps fort de la promenade est
celui o tout en parlant de littrature ils cueillent des eurs et des fraises.
Chapitre VI : Othys : ce village marque le terme de la promenade, puisque
le but tait dy rendre visite la grand-tante de Sylvie. La jeune femme pr-
sente Grard comme son amoureux ; pendant que la vieille femme prpare
un repas, Sylvie dniche dans la chambre sa robe de marie, puis le costume
de son dfunt poux ; aprs les avoir revtus, au cours dune scne marque
par une belle tonalit rotique, les jeunes gens vont retrouver la tante, qui est
bouleverse. Le repas, caractris par une simplicit rustique, est un moment
dharmonie, pendant lequel la tante voque le souvenir de ses noces, notam-
ment les couplets rituels qui y avaient t chants, et que les deux jeunes gens
reprennent en chur avec elle.
Chapitre VII : Chalis : lattaque du chapitre ( Il est quatre heures du
matin : la route plonge dans un pli de terrain ; elle remonte. ) nous ramne
brivement au trajet quest en train daccomplir Grard ; brivement, car une
route laisse gauche voque un soir o Grard la parcourue avec le frre
de Sylvie, dont le petit cheval volait comme au sabbat et qui la ainsi conduit
labbaye de Chalis, o il a revu, pour la dernire fois, Adrienne. Transgu-
re par son costume comme elle ltait dj par sa vocation , elle interprtait
le rle dun esprit [qui] montait de labme pour venir, dans le cadre dune
pice allgorique qui se situait aprs la destruction du monde par Dieu,
inviter chacun admirer la gloire du Christ. Grard, qui a pourtant un souve-
nir prcis de la scne, tout comme de la maison du garde, dont le ls les avait
introduits dans la salle du spectacle, se demande si cette scne est bien relle :
Ce souvenir est une obsession peut-tre !
1
. Mais [h]eureusement voici
la voiture qui sarrte : le voyage est termin, et le narrateur chappe au
monde des rveries pour rejoindre Sylvie. partir de ce moment et jusquau
chapitre XIII inclusivement, le traitement du temps sera linaire et chronolo-
gique.
Chapitre VIII : le Bal de Loisy : Je suis entr au bal de Loisy cette heure
mlancolique et douce encore o les lumires plissent et tremblent aux ap-
proches du jour
2
. Grard, qui vient pour retisser un lien avec le pass, se
trouve immdiatement dans une situation dlicate : [] dans les groupes
1. Lincidence de cette remarque inquite nest pas claire : elle vient aprs la datation de lpisode
( Ctait le jour de la Saint-Barthlemy ), qui suscite cette prcision : singulirement li au souve-
nir des Mdicis ). Si on lit donc lnonc Ce souvenir dans son contexte immdiat, il dsigne donc
lensemble suivant : la St-Barthlemy + les Mdicis + les armes des Mdicis et de la maison dEste,
qui sont mentionnes ensuite. Mais les points de suspension qui prcdent Ce souvenir , et surtout
ladquation entre lnonc Ce souvenir est une obsession peut-tre ! et lensemble de lpisode de
Chalis, invite largir son incidence : cest celui-ci qui est une obsession et la suite immdiate du texte
va dans le mme sens : Heureusement voici la voiture qui sarrte [cest la n du voyage] ; jchappe au
monde des rveries [ rveries est ici un synonyme approximatif d obsession ].
2. Comme lindique M.F. Azma dans son dition de Sylvie (coll. Libretti , LP, 1999, note 3 p. 59), cette
entre au bal, qui inaugure un processus deffondrement des espoirs du narrateur, inverse le processus
dentre dans lre des sortilges, par le biais du demi-sommeil, la n du chapitre I.
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Grard de Nerval, Sylvie
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dgarnis, jeus peine rencontrer des gures connues . Puis il retrouve Syl-
vie, qui semble gale elle-mme : [] son il noir brillait toujours du
sourire athnien dautrefois . Grard note brivement la prsence ses c-
ts d un jeune homme , qui se retir[e] en saluant : le lecteur appren-
dra plus tard quil est son frre de lait (chap. X) et le futur poux de la jeune
femme (chap. XII). Celle-ci et Grard quittent le bal main dans la main, mais
une vidence simpose trs vite au Parisien : Sylvie, vous ne maimez
plus ! . Elle le reconnat, et lui reproche de lavoir dlaisse, peut-tre parce
que en Italie ou ailleurs, il a rencontr des femmes plus jolies quelle. Il nie,
fait en des termes exalts, voire excessifs, son loge et celui du Valois ; mais
lorsquelle voque Paris, il pense tout coup limage vaine qui [la]
gar si longtemps , et seffondre : je me jetai ses pieds, je confessai en
pleurant chaudes larmes mes irrsolutions, mes caprices ; jvoquai le spectre
funeste qui traversait ma vie. Sauvez-moi ! ajoutai-je, je reviens vous pour
toujours . Peut-tre Sylvie, dont les regards sont attendris , aurait-elle cd
lmotion, mais larrive impromptue de son frre et du jeune homme du
bal, cette fois identi comme son amoureux
1
, met malencontreusement
n ce moment dintimit, et Sylvie regagne le logis familial.
Chapitre IX : Ermenonville : comme dans le chapitre V, Grard dcide
de se soustraire au sommeil, et va revoir la maison de son oncle (il sagit de
loncle qui lhbergeait pendant ses sjours dans le Valois ctait encore le cas
au chapitre V , et qui rappelle celui chez qui Nerval a vcu jusqu lge de six
ans ; cest aussi celui qui Grard doit sa fortune, comme il la dit dans le cha-
pitre III, o lon a appris que sa mort remontait trois ans). Cest un moment
de tristesse, qui provoque le besoin de revoir Sylvie, seule gure vivante et
jeune qui me rattacht ce pays . Sur le chemin de Loisy, il dcide de faire un
dtour par Ermenonville, ce qui engendre une mditation sur les ruines quon
y trouve, et, surtout, une apostrophe Rousseau : sage ! tu nous avais
donn le lait des forts, et nous tions trop faibles pour quil pt nous proter.
Nous avons oubli tes leons que savaient nos pres, et nous avons perdu le
sens de ta parole, dernier cho des sagesses antiques . Le chapitre se termine
par une vocation lyrique et nostalgique des courses avec Sylvie.
Chapitre X : Le grand fris : arriv Loisy, Grard retrouve Sylvie qui porte
une toilette de demoiselle, presque dans le got de la ville . Le mobilier de
sa chambre a t renouvel, mis lui aussi au got du jour, ce qui provoque un
malaise chez Grard, parce quil ny retrouve rien du pass . sa grande
surprise, Sylvie lui apprend quelle nest plus dentellire : on nen demande
plus dans le pays . Elle est devenue gantire, et cela donne beaucoup dans le
moment , selon la formule, un rien vulgaire, quelle emploie.
Grard voudrait aller Othys, mais la tante est morte ; ils partent donc, ac-
compagns dun petit garon, en direction de Chalis. La conversation, dit
1. On se souvient que dans le chapitre VI cest Grard que revenait cette dsignation.
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Le Temps vcu
Grard, ne pouvait plus tre bien intime ; elle donne toutefois lieu, grce
lvocation de souvenirs, un moment de connivence, qui dbouche fcheuse-
ment sur lvocation du grand fris , un garon qui a un jour sauv Grard
de la noyade. Puis cest un souvenir plus mouvant que convoque ce dernier,
celui de la robe de marie de la tante ; Sylvie la lui a emprunte deux ans plus
tt pour se rendre un carnaval , ctait un an avant sa mort, et la formula-
tion laisserait presque supposer un lien de cause effet. La clausule du chapitre
est consacre une rexion de Grard sur lascension sociale (et laccultura-
tion, dont tmoigne le bal masqu voqu ci-dessus) de Sylvie : [] grce
ses talents douvrire, Sylvie ntait plus une paysanne. Ses parents seuls taient
rests dans leur condition, et elle vivait au milieu deux comme une fe indus-
trieuse, rpandant labondance autour delle .
Chapitre XI : Retour : le chapitre montre quel point les personnages sont
dsaccords. Grard supporte mal lacculturation de Sylvie (qui a lu W. Scott,
refuse de chanter les chansons traditionnelles et prfre phraser cest--
dire chanter en recourant une expressivit vocale la mode des airs dopra
en vogue). Grard fait le malin en commentant larchitecture de labbaye de
Chalis et des lments de sa dcoration, puis raconte Sylvie lpisode du
chapitre VII, avant de lui demander de procder un exorcisme, en loccur-
rence de reprendre le rle dAdrienne, dont il lui dicte le texte. Le rsultat de
cette simulation nest gure satisfaisant, et il sensuit un retour assez morne,
au cours duquel lesprit de Grard drive du ct dAurlie (dont on apprend
ici seulement le prnom) et notamment de la manire touchante dont elle
interprte une scne damour avec ce jeune premier tout rid
1
. Sylvie le
tire de cette rverie en chantant les deux premiers vers dune de ces chansons
quelle refuse dsormais dinterprter (ce sera nouveau le cas au chapitre
suivant), puis prtend que si Grard venait plus souvent elle sen rappellerait
dautres, avant dajouter cette formule par laquelle elle se (Nerval la) disqua-
lie, tant donne sa teneur affreusement conformiste, triviale, bourgeoise, et
son incompatibilit avec ce que Grard voyait en elle : [] mais il faut son-
ger au solide. Vous avez vos affaires de Paris, jai mon travail, ne rentrons pas
trop tard. Il faut que demain je sois leve avec le soleil . Voici comment les
cigales deviennent fourmis, mais il faut bien reconnatre que leur alibi (celui
de la subsistance, certes lgrement dgrad en apptit de lucre), sil manque
de grandeur, ne manque pas de ralisme.
Chapitre XII : Le pre Dodu : une fois encore, les circonstances trahissent
Grard, qui allait tenter une dernire effusion (voir celles des chapitres VIII
et XI), et aussi la rconciliation de sa fantasmatique valoisienne et du ralisme
conomique de Sylvie : jallais rpondre, jallais tomber ses pieds, jallais
offrir la maison de mon oncle, quil mtait possible encore de racheter []
mais en ce moment nous arrivions Loisy . Suit un repas patriarcal de len-
1. Grard ne mesure videmment pas ce moment-l ce que ce souvenir comporte dironique : la ction
thtrale lui offre le miroir dune situation qui se ralisera en effet, et dont il fera les frais.
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Grard de Nerval, Sylvie
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demain de fte, avec soupe loignon, dans lequel un personnage pittoresque
occupe par sa faconde la premire place : le pre Dodu. Cest la n de ce
repas que Grard (aid par une bonne femme ) reconnat le grand fris
dans lamoureux de Sylvie, apprend quil va lpouser et stablir ptissier ; ce
beau projet suscite une remarque ironique de Grard, par laquelle il met dis-
tance son dpit : Cest une fatalit qui mtait rserve davoir un frre de lait
[sous-entendu : qui deviendrait mon rival en amour] dans un pays illustr par
Rousseau qui voulait supprimer les nourrices !
Chapitre XIII : Aurlie : Grard na plus rien faire Loisy et regagne Paris ;
il retourne admirer Aurlie au thtre, lui adresse un bouquet et un billet sign
Un inconnu et part en Allemagne en pensant : Nous verrons quelque jour
si cette femme a un cur . Comme il apprend quelle est malade, il lui crit
dAutriche, et signe LInconnu . Des mois se passent ; Grard crit une
pice consacre aux amours du peintre Colonna pour la belle Laura, que ses
parents rent religieuse, et quil aima jusqu la mort. Quelque chose dans ce
sujet se rapportait mes proccupations constantes
1
, dit-il. Il rentre Paris,
propose le rle de Laura Aurlie, qui accepte. Il lui rvle quil est lIncon-
nu, elle lui dit quune relation amoureuse entre eux nest pas inenvisageable.
Deux mois plus tard , il apprend que son rival (voir le chap. I) nen est plus
un, et reoit dAurlie une lettre pleine deffusion ; ici commence donc une
liaison amoureuse dont nous ne saurons rien. Lt suivant , la faveur dun
dplacement de la troupe, quil accompagne comme seigneur pote , Grard
emmne Aurlie Chalis et lui raconte lpisode du chapitre VII. La raction
dAurlie met n au sortilge qui domine son existence, mais aussi ses espoirs
et ses illusions : Vous ne maimez pas !, dit-elle. Vous attendez que je vous
dise : La comdienne est la mme que la religieuse ; vous cherchez un drame,
voil tout, et le dnouement vous chappe. Allez, je ne vous crois plus ! . Puis
Grard constate le faible dAurlie pour le jeune premier rid , homme
dun caractre excellent et qui lui avait rendu des services .
Chapitre XIV : Dernier feuillet : Telles sont, dit Grard, les chimres qui
charment et garent au matin de la vie. Jai essay de les xer sans beaucoup
dordre, mais bien des curs me comprendront . Suit une rexion sur la
dualit Adrienne-Sylvie, les deux moitis dun seul amour , et la manire
dont Ermenonville sest dserti pour lui. En outre, il nexiste plus de route
directe pour sy rendre. Grard voque ce que sont dsormais ses visites
Dammartin, chez Sylvie et son poux, le sourire athnien de Sylvie, ses
deux enfants : Je me dis : L tait le bonheur peut-tre ; cependant . Puis
intervient un ultime retour en arrire : lors de la fameuse tourne dAurlie,
Grard a emmen Sylvie la reprsentation de Dammartin, et lui a demand
1. Comme le lui reprochera Aurlie (voir infra), Grard mle imprudemment ses affects et la cration
littraire, au lieu dutiliser la seconde pour mettre distance les premiers ce que fait, de manire com-
plexe, Nerval dans Sylvie. Nous avons affaire l une belle mise en abme, qui a une dimension rexive
et critique.
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Le Temps vcu
si elle ne trouvait pas que lactrice ressemblait Adrienne, ce quelle nie, en
prcisant (ce sont les derniers mots du texte) quelle tait morte au couvent
de Saint-S***, vers 1832 .
3 Le traitement du temps, le destin et laction
1.Organisation du temps dans le rcit
Le rsum fait bien apparatre lune des particularits du rcit dans Sylvie : le
traitement du temps. Tentons dabord de le dcrire avant de le commenter.
Le chapitre I introduit ce que lon nommera le temps A, celui du rcit-cadre
qui assure lunit de la nouvelle et lencadre jusquau chapitre XIII inclusi-
vement : le chapitre XIV est un pilogue, qui raconte un aprs de laction, et
renvoie ainsi un autre temps. Le temps A est donc celui o un homme jeune,
avant 1836
1
, dcide de renouer avec son pass ; le chapitre II introduit un sou-
venir denfance, cest le temps B ; le chapitre III nous ramne au temps A,
jusquau dpart de Paris pour le Valois (provoqu par les souvenirs du temps
B). Le chapitre IV introduit sans transition un pass postrieur au temps B
(Sylvie et Grard sont des adolescents), quon appellera temps C, qui se pro-
longe dans les chapitres V et VI. Le tout dbut du chapitre VII rintroduit, l
encore assez brutalement, le temps A, ce que souligne le recours au prsent
de narration. Mais cela ne dure pas : nous replongeons dans le pass avec la
seconde apparition dAdrienne, forcment postrieure au temps B, proba-
blement peu prs contemporaine du temps C, sans que lon puisse en dire
davantage (ce qui contribue la coloration mystrieuse de lpisode), et mieux
vaut donc parler dun temps D. La n du chapitre ramne sans transition le
lecteur au temps A (n du voyage), qui va prvaloir jusquau chapitre XIII
(inclusivement). Au sein de ce temps A, les chapitres VIII XII vont offrir une
rptition de certains lments des chapitres IV VI (et qui taient donc situs
dans le temps C) : dans les deux sries, on trouve un bal Loisy, une errance
(nocturne ou diurne) du narrateur aprs le bal, un retour chez Sylvie suivi
dune promenade, et lintervention dun personnage g, incarnation, mou-
vante ou cocasse, du Valois et des possibles existentiels quil offre ou refuse (la
tante dOthys, le pre Dodu). Au chapitre XIII, on est toujours dans le temps A,
mais cest lespace qui change et se dilate (Paris, lAllemagne, lAutriche) avant
quon ne revienne au Valois et ce lieu malque quest lAbbaye de Chalis) ;
au passage, Sylvie aura t brivement clipse par Aurlie. Le chapitre XIV
rintroduit le prsent grammatical, mais ce prsent est cette fois celui dans
lequel le narrateur crit cet pilogue o il conjugue le discours sur la dissi-
pation des illusions (les chimres ) et la dernire rsurrection des souvenirs
dans un Valois qui nest plus leur diapason, une poque o Sylvie lve ses
1. Dans le chapitre III, Grard se rend la station de acre nocturne du Palais-Royal ; or, celle-ci a disparu
en 1836, quand on a ferm les maisons de jeu du quartier.
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deux enfants (qui ne sont ni des nourrissons, ni des adolescents). Cest un
temps E, avec toutefois un double retour en arrire : au temps A de la repr-
sentation donne par la troupe dAurlie Dammartin, et un temps qui est
cette fois (cest lunique occurrence dans la nouvelle) celui dune date approxi-
mative du pass ( vers 1832 ) et dont on sait seulement quil est postrieur
D et antrieur E : celui de la mort dAdrienne
1
.
Le temps A (et laction qui sy dveloppe) apparat, dune manire ou dune
autre, dans dix chapitres sur 14, cest donc lui qui confre un ordre minimal
la nouvelle ; mais ce qui frappe le lecteur, ce sont au contraire des scnes
qui marquent une sortie du temps ou une fusion miraculeuse de diffrentes
couches temporelles : scne onirique de la ronde, scne rotico-nostalgique
2

dOthys, scne malque de Chalis celle-ci surtout, qui, proche du temps C,
entretient galement un lien troit avec le temps B, qui est situe au milieu du
rcit, et qui clt les analepses
3
constitutives de tout ce premier massif narratif.
2.Brouillage temporel et temps vcu
Comment analyser ce parti-pris de brouillage temporel ? Il faut dabord, a
contrario, se souvenir que la capacit ordonner les faits et lexistence selon
laxe de la linarit chronologique garantit une prise sur le rel, une posture
de matrise, et fait cho une conception de lexistence qui postule la ncessit
de rapprocher le plus possible le temps vcu du temps du calendrier et de
lhorloge, ou en tout cas de veiller viter des divergences majeures entre eux.
Le romantisme, au contraire, va tenter de restituer un fonctionnement plus
authentique de la conscience, en montrant que la divergence dont nous
parlions est un fait quon ne saurait ignorer, et que lordre du temps objec-
tif est dbord par la conscience qui, elle, classe volontiers par exemple les
vnements non pas en fonction de leur disposition sur laxe de la chrono-
logie mais de leurs afnits, de leurs rles dans la construction de la singu-
larit individuelle (ce qui conduit valoriser et regrouper des vnements
traumatiques et/ou fondateurs, comme le fait Grard), et aussi en fonction
de leur intensit, qui prcisment fait saillie au-dessus du temps objectif. Le
traitement de la chronologie tel quon lobserve dans Sylvie procde donc non
pas dune ngligence ou dune incomptence, mais dune recomposition
(voir la formule de la n du chapitre III : Recomposons nos souvenirs ) qui
1. Sylvie, rpondant allusivement Grard qui la questionne sur Adrienne, lui dit dans le chapitre XI
[] eh bien ! cela a mal tourn . Nous sommes dans le temps A, et nous comprenons rtrospective-
ment que celui-ci se situe aprs 1832 (et, comme nous lavons vu, avant 1836).
2. Nostalgie dailleurs ddouble, ou redouble : il y a, lintrieur de la scne, celle quprouve la vieille
femme confronte cette rsurrection de son pass, et celle qui affecte le narrateur, pour qui raconter
cette scne revient revivre une promesse de bonheur matrimonial avec Sylvie, dont le lecteur apprendra
plus tard quelle sest nalement ralise pour un autre (le grand fris, qui est le frre de lait, une sorte de
double malque, de Grard).
3. Une analepse est dans un rcit un retour en arrire ce que le cinma a popularis sous le terme de
ashback .
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Le Temps vcu
vise restituer, dune manire assez novatrice en son temps, un fonctionne-
ment de la conscience, au lieu de reproduire des artices narratifs dicts par
des exigences de lisibilit conventionnelles : luvre de Nerval, celle de la n
en tout cas, sefforce souvent dtre au plus prs dun certain nombre dexp-
riences psychiques
1
dcisives, pour reproduire la charge de suggestion qui leur
est inhrente. Cest ainsi quil faut comprendre la squence du chapitre III au
chapitre VII : elle suit la logique dune rverie tourne vers le pass ; on sait que
le processus de la rverie ne se soucie gure de la chronologie, quelle construit
en revanche des cheminements subjectifs fconds pour celui qui sait les suivre,
et quelle amplie ce pouvoir suggestif en donnant une coloration potique
ce processus, ou en donnant libre cours la charge dangoisse quil peut com-
porter
2
.
3.Dfnition de la rverie
Tentons de dnir le terme de rverie , tel quon lutilise ici. Il existe un point
commun entre la manire dont Grard, dans lincipit, considre lactrice dont
il est amoureux ( Elle avait pour moi toutes les perfections, elle rpondait
tous mes enthousiasmes, tous mes caprices ), le dclenchement de lanam-
nse
3
qui le ramnera dans le Valois ( ces mots [du journal] rveillrent en
moi toute une nouvelle srie dimpressions : ctait un souvenir de la province
depuis longtemps oublie ), le ux des souvenirs qui simpose entre les cha-
pitres IV et VII, et par exemple aussi les rexions provoques par la prome-
nade Ermenonville dans le chapitre IX : dans tous les cas, cest la subjectivit
de Grard qui simpose et organise le droulement du propos, lui confre une
pertinence, lui fournit une continuit et une signication. Il peut sagir de pro-
jections amoureuses et existentielles assez indnies (chapitre I), de souvenirs
centrs sur deux personnages fminins investis par laffectivit et linquitude
du narrateur-personnage, ou dun espace dont certaines composantes vont se
prter une vritable captation subjective qui elle-mme se retera dans un
discours uni par une tonalit mlancolique. On peut appeler tout cela r-
verie . Comme nous lavons dj dit, si, par la rverie, le narrateur-person-
nage surimpose vigoureusement sa subjectivit au rel, cela ne signie pas
pour autant que le processus soit ncessairement euphorique. Cest ce que
montrent les deux apparitions dAdrienne : si la premire produit dabord une
1. Voir bien sr Aurlia (1854), rcit qui recompose une grave crise dalination mentale subie par
Nerval. Le sous-titre en est Le rve et la vie . Voici un extrait de son premier paragraphe : Le Rve est
une seconde vie. Je nai pu percer sans frmir ces portes divoire ou de corne qui nous sparent du monde
invisible. Les premiers instants du sommeil sont limage de la mort ; un engourdissement nbuleux saisit
notre pense, et nous ne pouvons dterminer linstant prcis o le moi, sous une autre forme, continue
luvre de lexistence.
2. Cela peut tre les deux la fois, comme dans les deux scnes domines par la prsence dAdrienne.
3. Lanamnse est le processus mmoriel et psychologique qui fait afeurer la conscience de lindividu
un pisode ou un pan de son pass. On parle aussi, quand le mcanisme se dclenche spontanment, de
mmoire involontaire .
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bouleversante plnitude, elle inaugure lre des sortilges : De ce moment,
un trouble inconnu sempara de moi (chap. II), dit Grard, qui comprend
par ailleurs (chapitre. III) que la fascination quil prouve pour lactrice trouve
l son origine. Quant la seconde, elle est explicitement mise sous le signe de
l obsession .
4.Quelle heure est-il? Rverie et action
Maintenant que nous avons tent de dmler sommairement des aspects es-
sentiels du traitement du temps, nous pouvons nous intresser un curieux
passage dans lequel les rapports entre temps objectif et temps vcu sont traits
dune manire particulirement intressante.
Depuis trois ans, je dissipe en seigneur le bien modeste [que mon oncle]
ma laiss et qui pouvait sufre ma vie. Avec Sylvie, je laurais conserv.
Le hasard
1
men rend une partie. Il est temps encore.
cette heure, que fait-elle ? Elle dort Non, elle ne dort pas ; cest
aujourdhui la fte de larc, la seule de lanne o lon danse toute la nuit.
Elle est la fte
Quelle heure est-il ?
Je navais pas de montre.
Au milieu de toutes les splendeurs de bric--brac quil tait dusage de
runir cette poque pour restaurer dans sa couleur locale un apparte-
ment dautrefois, brillait dun clat rafrachi une de ces pendules dcaille
de la Renaissance, dont le dme dor surmont de la gure du Temps
est support par des cariatides du style Mdicis, reposant leur tour sur
des chevaux demi cabrs. La Diane historique, accoude sur son cerf,
est en bas-relief sous le cadran, o stalent sur un fond niell les chiffres
maills des heures. Le mouvement, excellent sans doute, navait pas t
remont depuis deux sicles. Ce ntait pas pour savoir lheure que
javais achet cette pendule en Touraine.
Rappelons dabord le contexte dans lequel survient ce passage. Grard a pris
conscience de la relation nvrotique qui unit dans son imaginaire Adrienne
et Aurlie, et langoisse ne de cette prise de conscience la conduit sadres-
ser lui-mme cette injonction : Reprenons pied sur le rel . Le rel, en
cet instant, pour lui, cest Sylvie, qui resurgit tout coup dans son souvenir
comme une gure du salut et de la prservation, ainsi que lindique lopposi-
tion quil construit entre deux dures : dun ct les trois annes de dissipa-
tion (traduisons : de dilapidation de lhritage) parisienne, de lautre toutes
les annes quil lui reste vivre
2
et quil associe immdiatement la formation
dun couple amoureux avec Sylvie. Cette projection dans lavenir est la contre-
1. Il sagit en fait du coup de bourse mentionn au chapitre I.
2. Divers indices laissent supposer que Grard doit avoir environ 25 ans.
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Le Temps vcu
preuve de ce que vit le narrateur-personnage : une existence la fois prison-
nire de la rptition quotidienne dun rituel malque et soumise une sorte
de processus hmorragique, une dilapidation non seulement de largent, mais
du temps, de la vie, comme lindique dailleurs symboliquement le titre du
premier chapitre ( Nuit perdue ). Cest tout cela quil oppose Sylvie pour en
faire la gure dun destin, entendons par l une existence porte par une dyna-
mique unitaire propice la construction dun sens, susceptible de dissoudre
langoisse, la frustration et la mlancolie.
Selon quel scnario Grard envisage-t-il de retrouver Sylvie pour bncier
de ses vertus prservatrices ? Dans quelle situation limagine-t-il ? La rponse
gure juste avant notre extrait : Elle mattend encore Qui laurait pouse ?
Elle est si pauvre ! . Cette attente laquelle il mettrait n pour leur plus grand
bonheur tous les deux donc, revt des traits plus suggestifs encore dans le
passage que nous commentons : cette heure, que fait-elle ? Elle dort . Ce
sommeil suppos est charg de fantasmes : il symbolise une totale disponibilit
(aussi sur le plan rotique), et Grard se rve en prince charmant venant veil-
ler cette Belle au bois dormant que son dnuement aurait selon lui empch
de trouver un mari et qui serait destine faire son bonheur. Par malheur, ce
temps arrt dans lattente et le sommeil (grce auxquels sans doute Sylvie se
prserverait et se rserverait pour Grard) ne correspond pas la ralit,
puisque Sylvie, de fait, est au bal, l o nissent les Belles au bois dormant qui,
lasses dattendre, dcident de prendre leur destin en main. Dailleurs, elle y est
en compagnie de son amoureux et futur mari.
Fort de la conviction susmentionne, Grard dcide donc de rejoindre Syl-
vie au bal de Loisy mais ce nest pas ainsi que les choses nous sont prsen-
tes : nous le voyons dabord sinterroger sur lheure quil est, et seulement
une quinzaine de lignes plus loin il calcule quil peut tre en quatre heures
(donc la n du bal) Loisy. Dans lintervalle, nous lisons la longue descrip-
tion de la pendule puis suivons Grard chez son concierge, o il constate quil
est une heure du matin. Le lecteur ne peut qutre sensible ce surprenant
ralentissement du rcit en un tel moment de tension
1
. Prenons les choses
dans lordre. Le narrateur-personnage, qui a adopt le prsent grammatical
partir du moment o Sylvie a fait irruption dans sa conscience une vingtaine
de lignes plus haut ( Elle existe, elle [] ), est arriv cette conviction ins-
1. Alain Guyot a analys, dans une perspective diffrente mais qui converge avec celle dveloppe ici, un
autre phnomne de suspens du rcit, partir dun commentaire de limparfait de la premire phrase de
Sylvie ( Je sortais dun thtre ), dont il observe quil impliquerait normalement la survenue rapide
dun nonc du genre lorsque je [glissai sur une peau de banane / me heurtai une magnique rousse /
sentis le froid du canon dun revolver / prouvai le besoin de boire une limonade] cochez la rponse de
votre choix ; or, cette compltive ninterviendra quau paragraphe 5, assortie dune rptition-variation,
et pour introduire non pas un acte singulier mais une pratique rptitive : Cest ainsi que, sortant du
thtre [.] jallais volontiers me joindre . Voir cette analyse dans son article Prestiges de Sylvie :
une promenade aux bois de limparfait et ailleurs , in Promenades et souvenirs pour Gabrielle Chamarat
(textes runis par Guy Barthlemy et Jean-Louis Cabans), RITM, Littrales (hors-srie), Universit
Paris Ouest - Nanterre La Dfense, 2009.
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crite dans le prsent de linstant : cette heure [] elle est la fte . Il met
donc brutalement le temps sous tension, car nous comprenons que, comme
dans un lm dHitchcock ou un roman daventures, Grard va se demander
comment faire converger deux lignes temporelles, qui permettront de runier
deux lignes de vie : il va vouloir rejoindre Sylvie au bal, pour ensuite lpouser,
etc. La disposition dans lespace de la page des deux phrases suivantes, la faille
dramatique entre la question et la rponse, le brusque recul vers limparfait
grammatical, qui dit la brisure de llan ( Quelle heure est-il ?/Je navais pas de
montre ), tout cela dit parfaitement cette tension et aussi met laccent sur la
relation entre la possibilit de laction et la matrise du temps : qui veut agir
doit imprativement se proccuper de lheure, qui organise les activits des
hommes, dnit des possibles et des impossibles. Et la perspective implicite
de laction (ler Loisy) succde immdiatement celle de la paralysie : Je
navais pas de montre .
Notre hros possde toutefois une pendule, laquelle il consacre mme un pa-
ragraphe entier ! Le contraste entre lampleur de cette vocation et le dtour-
nement que subit lobjet, est frappant : pour trouver sa place dans lunivers
matriel de Grard, cette pendule doit prcisment ne pas tre en mesure de
remplir sa fonction ( Ce ntait pas pour savoir lheure que javais achet cette
pendule ) comme elle pourrait pourtant le faire ( Le mouvement, excellent
sans doute, navait pas t remont depuis deux sicles ). Cette pendule, nous
dit Grard, vaut uniquement ses yeux pour ses qualits esthtiques. Cest
bien sr une manire de souligner quel point il mprise le temps et se sou-
cie peu davoir une prise sur le rel : si les bourgeois ont adopt la formule de
Benjamin Franklin (1706-1790), Time is money , et conoivent le temps
comme le vecteur de laccumulation, le dandy dilapidateur sous les traits
duquel le narrateur sest prsent ds le chapitre I ne saurait se rallier ces
comportements et ces valeurs, et il se plat au contraire cette provocation,
ce sacrilge que constitue une pendule qui ne donne pas lheure. Mais lpi-
sode que nous commentons fait soudain apparatre les choses sous un jour
diffrent : labsence dun instrument susceptible de donner lheure nest plus
la garantie de lexpansion potique dune existence individuelle qui ne se
soucierait que du temps vcu , mais le signe dune impuissance, du refus
de laction, dune crise de la relation avec le rel.
Revenons maintenant au dveloppement auquel donne lieu la pendule. Sa lon-
gueur semble dautant plus surprenante quil porte sur un objet qui ne remplit
pas sa fonction, dans un moment o le narrateur aurait grand besoin quil le
fasse et ne devrait se proccuper que de cette carence au lieu de dtailler son
apparence et de prciser les raisons de sa prsence dans son environnement.
Nerval fait ainsi de cet objet et de la place quil occupe dans le texte le signe
on ne peut plus visible dun dysfonctionnement et du pige dans lequel sest
enferm son personnage-narrateur. En effet, celui-ci ne peut/ne veut pas se
rallier aux valeurs bourgeoises du temps rentable (travail, capitalisation,
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Le Temps vcu
ambition voir le chapitre I) ; mais en se vouant aux seules valeurs de
lesthtique et de limaginaire (voir, l encore, le chapitre I) il sest interdit
dentretenir un rapport fcond avec la temporalit de lexistence, et le refus
du temps prosaque et vulgaire (celui de lhorloge et de la carrire) au nom
du temps vcu nit par entraver la ralisation de son existence indivi-
duelle, cest--dire la possibilit de vivre en accord avec les exigences qui d-
nissent pour lui ce quon pourrait nommer lintgrit existentielle.
Le passage comment, et cette trs symbolique pendule, nous en disent long
sur la manire dont Nerval problmatise la relation entre le temps objectif
et le temps vcu , notamment en mettant laccent sur la question de laction.
Et une fois encore, on voit que le recul critique et lironie
1
travaillent en per-
manence le texte.
5.Contre-preuve: acclration, accumulation, sidration
Il existe un chapitre dans lequel le traitement du temps et de laction semble
absolument antithtique ceux que nous venons dtudier. Il sagit du cha-
pitre XIII, o Grard dploie une activit considrable (voir le rsum), dans
trois directions : une campagne de sduction lgard dAurlie, un voyage en
Allemagne et en Autriche, et lcriture dun drame destin Aurlie. On peut
clairer cette soudaine dbauche dactions en sollicitant les propos de Grard
dans le Voyage en Orient
2
(1851) :
Jaime conduire ma vie comme un roman, et je me place volontiers
dans la situation dun de ces hros actifs et rsolus qui veulent tout
prix crer autour deux le drame, le nud, lintrt, laction en un mot.
(p. 506)
Il y a des moments o la vie multiplie ses pulsations en dpit des lois du
temps, comme une horloge folle dont la chane est brise. (p. 589)
Commenons par la seconde citation, parce quelle nous rappelle une autre
horloge sur laquelle nous nous sommes attards. Celle dont nous parlons ici
est symbolique et permet dillustrer llasticit du temps vcu, qui se dilate ou
se contracte au gr des circonstances et des motions. Il est question dune
horloge folle ; traduisons : lacclration du tempo de lexistence est lex-
pression dun drglement du rapport au monde. Dans notre chapitre XIII, ce
1. Notre pendule et son traitement relvent assurment de lironie : Il sagit bien dun phnomne de
dprogrammation (dans le sens o le savoir du lecteur, selon lequel une horloge sert donner lheure,
est invalid), et leffet produit nest pas de lordre de la cocasserie (comme ce serait le cas si le texte tait
humoristique) mais de lordre dune mise en cause dont le lecteur doit identier la cible et le contenu. Le
texte ne dit donc pas que lon peut possder une horloge uniquement pour des raisons esthtiques, il
suggre au contraire quune telle perspective est intenable et est lindice dun dysfonctionnement. Il est
particulirement intressant pour nous que linstrument destin rythmer le passage du temps objectif
fasse lobjet dun tel traitement.
2. Cit ici dans ldition des uvres Compltes, tome 2, de la collection La Pliade, Gallimard, 1984.
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drglement, cette frnsie dactions, de voyage, dcriture, ressemblent en ef-
fet une forme de panique qui tranche radicalement sur la lenteur relative du
tempo qui rgne dans les chapitres VIII XII, dans lesquels Grard subit une
sorte denlisement dans lchec. Par ailleurs, on change dans le chapitre XIII
dchelle temporelle, puisque des mois se passent, et ce changement dchelle
est le corollaire de lacclration du tempo : nous assistons un mrissement
rapide de laction. Cest ici que la premire citation du Voyage en Orient trouve
son usage : dans ce chapitre XIII, tout se passe comme si Grard tentait une
conversion au romanesque ( un certain romanesque), qui serait, prcisment,
un programme daction et de matrise du temps vcu . Et le lecteur qui a
intgr lun des aspects caractristiques de Sylvie, savoir la dominante de
lironie, nest pas surpris de constater que tout coup le temps et lespace se
contractent, et que Grard perd la matrise de laction (cest la phase de dpro-
grammation des attentes suscits chez le personnage-narrateur et chez le lec-
teur) : il guide Aurlie jusqu Chalis, pour lui raconter lpisode obsessionnel
de lapparition dAdrienne, et Aurlie laccuse de cherche[r] un drame (ce
pourrait tre aussi bien un roman), provoquant la fois sa sidration, face
la prise de conscience quelle lui impose, et sa perplexit face ce qui tait
au centre de ce roman quaurait voulu tre le chapitre XIII, la qute de
lamour : [] Cette parole fut un clair [] ce ntait donc pas lamour ?
Mais o donc est-il ? .
La confrontation des deux pisodes (lhorloge de Grard et la conqute dAur-
lie) met le lecteur face deux dysfonctionnements semble-t-il antithtiques
du rapport au temps et laction, marqus lun par la logique de lesquive
et de la paralysie, lautre par la frnsie et un rve de matrise de laction, qui
constituent deux illustrations majeures de la difcult du narrateur-person-
nage saccorder lexistence, au rel. La comparaison devient encore plus
intressante si lon remarque que ces dysfonctionnements interviennent dans
des contextes directement ou indirectement marqus par la menace de la folie :
cest pour conjurer le risque de devenir fou que Grard veut fuir Loisy, et
cette horloge qui ne donne pas lheure lui rappelle quil a pris le risque dune
autre folie (lesquive du rel), et que son rapport laction (donc sa fuite) est
entrav ; cest pour fuir les sortilges et les checs associs au Valois quil tente
de devenir un hros de roman matrisant lespace et laction mais il revient
en dnitive, fatalement, sur les lieux du sortilge suprme (o, Dieu merci,
lui est rvle une vrit accablante mais salutaire). Le temps et lespace vcus
seront dailleurs, jusqu la n, domins littralement ou symboliquement, par
ce double mouvement de la fuite et du retour obsessionnel (voir infra notre
analyse du dernier chapitre).
6.Rapport laction et dsublimation
On peut remettre en perspective, au regard des analyses ci-dessus des liens
entre temps et action, la proccupation que nourrit Sylvie, la n du cha-
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Le Temps vcu
pitre XI (dont ce sont les derniers mots), lgard des contraintes du temps
professionnel (elle qui vient de dire quil faut songer au solide ) : []
jai mon travail ; ne rentrons pas trop tard : il faut que demain je sois leve
avec le soleil . Cest encore une parole de fourmi, et nous avons vu quil ne
fallait pas trop les mpriser En revanche, ces propos nous montrent que la
mise en regard dans Sylvie du temps objectif, qui est en gros celui du prin-
cipe de ralit, et du temps subjectif, qui est celui des attentes existentielles,
dclenche souvent un processus ambivalent, celui de la dsublimation. Dans
lutilisation quon fait ici du terme, la dsublimation est le mouvement par
lequel un objet qui tait le support dune valeur de premire grandeur,
est tout coup, dune manire plus ou moins accablante, ramen un statut
beaucoup moins positif. En loccurrence, Grard qui rinvente partir de la
recompos[ition] de ses souvenirs une Sylvie qui le sauverait, qui chappe-
rait aux pesanteurs du rel, le texte oppose ici la Sylvie qui song[e] au solide
et qui abrge une conversation pleine dmotion parce quelle doit se lever tt
pour travailler, parce que trs manifestement cette jeune lle qui a la tte sur
les paules envisage un cheminement existentiel qui est en grande partie sous
le signe de la russite sociale.
4 Crise de lHistoire et fgures fminines
1.Historicit, romanesque, fminits
La rplique de Sylvie la n du chapitre XI, et aussi son devenir, qui font delle
une digne reprsentante de la socit bourgeoise, nous conduisent lexamen
dune autre dimension du temps dans la nouvelle, celle de lhistoricit. Le
mot dsigne simplement le fait quune situation, une existence, une valeur
etc., sont inscrites dans une Histoire, cest--dire la fois un moment et le
produit dun processus, et que pour les comprendre il faut les analyser au
regard de ce moment et de ce processus. En loccurrence, Nerval sest appliqu
reprsenter certains aspects de la socit franaise une poque donne de
son Histoire. Ce nest pas, comme on la dit pendant longtemps, un auteur
qui fait la place la plus large au rve et la rverie parce que le rel lui est
tranger ou indiffrent ; comme dautres (Gautier et Baudelaire notamment),
sil construit des images ou des scnarios de fuite hors du rel, cest pour
dnoncer les insufsances de celui-ci et les souffrances qui en rsultent, et
ce rel est trs largement celui de la socit de son temps, avec ses spcicits.
Quel que soit le charme potique de luvre de Nerval, elle a une dimension
raliste et politique. Nerval nest toutefois pas un historien : il ne tient pas un
discours relevant de la thorie et de la connaissance factuelle, il invente des sc-
narios, des images, des thmes, des personnages destins prendre en charge
cette critique. Les trois principaux personnages fminins occupent cet gard
une place essentielle.
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2.Vivre dans une poque trange
Pour tudier ces relations entre la question de lhistoricit et la trilogie des per-
sonnages fminins dans la nouvelle, revenons au chapitre I, plus prcisment
au passage dans lequel Grard peint son poque (paragraphes IV et V) :
Nous vivions alors dans une poque trange, comme celles qui dordi-
naire succdent aux rvolutions ou aux abaissements des grands rgnes.
Ce ntait plus la galanterie hroque comme sous la Fronde, le vice l-
gant et par comme sous la Rgence, le scepticisme et les folles orgies
du Directoire ; ctait un mlange dactivit, dhsitation et de paresse,
dutopies brillantes, daspirations philosophiques ou religieuses, den-
thousiasmes vagues, mls de certains instincts de renaissance, dennuis
des discordes passes, despoirs incertains, quelque chose comme
lpoque de Prgrinus et dApule. Lhomme matriel aspirait au bou-
quet de roses qui devait le rgnrer par les mains de la belle Isis ; la
desse ternellement jeune et pure nous apparaissait dans les nuits, et
nous faisait honte de nos heures de jour perdues. Lambition ntait
cependant pas de notre ge, et lavide cure qui se faisait alors des posi-
tions et des honneurs nous loignait des sphres dactivit possibles. Il
ne nous restait pour asile que cette tour divoire des potes, o nous
montions toujours plus haut pour nous isoler de la foule. ces points
levs o nous guidaient nos matres, nous respirions enn lair pur des
solitudes, nous buvions loubli dans la coupe dor des lgendes, nous
tions ivres de posie et damour. Amour, hlas ! des formes vagues,
des teintes roses et bleues, des fantmes mtaphysiques ! Vue de prs, la
femme relle rvoltait notre ingnuit ; il fallait quelle appart reine ou
desse, et surtout nen pas approcher.
On peut pour simplier distinguer deux temps dans cet extrait.
a)Les rfrents historiques dune crise morale
Le premier se rsume la phrase inaugurale, dans laquelle gurent deux allu-
sions historiques dcisives et parfaitement lisibles. La premire concerne les
rvolutions , et derrire ce pluriel il faut identier la rvolution de 1830 ; les
abaissements des grands rgnes renvoient la priode de la Restauration
(1815-1830). Cette poque trange vient donc aprs un abaissement
qui lui-mme fait suite un grand rgne , qui subit donc ici un double
recul temporel. Cest, naturellement, de lEmpire (1804-1815) quil est ques-
tion ; les jeunes gens de la gnration de 1830 se sentaient orphelins de cette
priode synonyme pour eux de gloire et dhrosme, la suite de laquelle le
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Le Temps vcu
pays stait enfonc dans la mdiocrit bourgeoise
1
, agrmente dune poli-
tique ractionnaire ( la n de la Restauration) ou dun affairisme sans tat
dme (avec la Monarchie de Juillet). Ladjectif trange signale la difcult
apprhender cette poque (cest aussi une manire de dire quelle ntait pas
la hauteur des attentes de celui qui formule ce jugement), et les propos qui
suivent, en faisant de lindcision et de la contradiction des dominantes de
ce temps, vont dans le mme sens. On trouve dabord une srie de compa-
raisons avec des moments historiques de crise ou de transition (la Fronde, la
Rgence, le Directoire) qui aideraient cerner les annes 1830 si elles ntaient
pas invalides par la ngation initiale ( Ce ntait plus )
2
. Puis vient une
phrase qui met laccent sur le caractre contradictoire des impulsions et des
aspirations caractristiques de cette priode ( mlange dactivit, dhsitation
et de paresse ), leur totale htrognit (vivement souligne par une nu-
mration qui prend la forme dune liste dcousue), le malaise dindividus qui
subissent le poids du pass ( ennuis des discordes passs ) et sont attirs vers
un avenir indcis ( utopies brillantes , espoirs incertains ), le tout sous le
signe d enthousiasmes vagues qui eux seuls rsument le malheur de ces
jeunes gens dont lexistence est paralyse par labsence de perspectives claires
et le blocage de laction que cette carence engendre. Le temps, entendu comme
squence organise (et organisatrice) du pass, du prsent et de lavenir ne
fournit plus de repres satisfaisants. On comprend ds lors que, symbolique-
ment, Grard ne veuille pas savoir lheure, et aussi quil tente de se rfugier
dans un autre pass (celui du Valois, de ses traditions, de ses archtypes) qui se-
rait non plus synonyme dembarras, de pesanteurs, de rancunes, de squelles,
mais la condition de possibilit de ce que nous avons appel un destin.
b)Dsarroi et ironie
Le deuxime temps, qui reprsente la plus grande partie de lextrait, est marqu
par la prsence abondante dune phrasologie
3
assez emphatique, qui donne
au texte une allure un peu boursoue (qui prtait dj sourire en 1853).
1. Le mot bourgeois (le nom ou ladjectif) dsigne moins dans la littrature du XIX
e
sicle une stricte
ralit sociale quun type humain et sociologique qui incarne aux yeux de ses contempteurs les tares de
leur temps (conformisme, absence dlvation morale, indiffrence aux choses de lart et de lesprit, pr-
occupation exclusive de la russite nancire et du statut social, etc.). Cest en quelque sorte la version ca-
ricature dun type dindividu qui tait effectivement fcheusement reprsentatif de la ralit du temps.
2. Notons en revanche que dans la deuxime partie de lextrait, une autre comparaison historique
valeur dapproximation, qui elle nest pas invalide, sera sollicite : [] quelque chose comme lpoque
de Prgrinus et dApule , qui nous renvoie lAntiquit tardive : le malaise du narrateur et de ses amis
est certes inscrit dans une Histoire spcique, celle des annes 1830, et en cela il donne dj penser ;
mais cest dautant plus le cas quil peut faire lobjet dune remise en perspective plus large, grce cette
comparaison avec dautres uvres littraires, engendres par une poque similaire : le temps vcu ,
aussi singulier soit-il, ne prend tout son sens que confront dautres expriences, une autre Histoire,
qui lui confrent une part duniversalit.
3. On parle de phrasologie pour dsigner un discours caractristique (dune poque, dune idologie,
dun groupe social, etc.) et que lon repre aussi bien par son contenu, ses thmes, que par sa manire,
son style.
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Nerval se moque manifestement de ce discours, de ses outrances ; les jeunes
gens de 1830 qui il prte, via le narrateur-personnage, cette phrasologie, en
avaient besoin pour se constituer comme un groupe pourvu de ses signes de
reconnaissance et de distinction (cest un mcanisme sociologique lmen-
taire) et pour se renvoyer les uns aux autres cette image gratiante dindividus
ports par des proccupations potiques et spirituelles, vivant de plain-pied
dans un univers cultiv, caractris par une intense circulation des rfrences
artistiques et intellectuelles. Il faut, pour comprendre la porte de cette pein-
ture, savoir quun strotype hante la socit des dbuts du XIX
e
sicle, celui
de lopposition entre le bourgeois et lartiste. Ce strotype est dj un peu
us dans les annes 1830, davantage encore dans les annes 1850, mais il nen
conserve pas moins une partie de sa force critique : les jeunes gens que dcrit
ici Nerval sont la contre-preuve du Bourgeois. La phrasologie que met ici en
uvre Grard est donc ridicule par son excs et par ce quil y a en elle de psitta-
cisme
1
, mais elle tmoigne aussi dune rsistance aux anti-valeurs bourgeoises
et elle permet, jusque dans son ridicule, de dcrire le dsarroi dune frange de
la jeunesse dans un moment historique et une socit o elle ne peut se recon-
natre. Et comme cest souvent le cas chez Nerval, la charge critique, la distance
ironique, ninterdisent nullement lmotion, lempathie de lauteur. Le narra-
teur-personnage rete dans une certaine mesure ce qua t lindividu Nerval,
les affects et les positionnements intellectuels, idologiques, esthtiques, etc.,
qui ont t les siens, ses expriences existentielles, mais cest aussi un double
grce auquel Nerval met tout cela distance. Cest cette logique-l qui explique
que la partie la plus signicative de luvre de Nerval soit sous le signe du
je , et que la notion de temps vcu prenne un sens particulirement riche
lorsquon lapplique cette uvre.
c)Loin du monde et des femmes
Le thme dominant de ce passage est, on la dit, le blocage de la sphre de
laction (au sens le plus large de ce dernier terme) : pour Grard et ses amis, il
est tout autant impossible de trouver leur place (de se rallier l ambition
et l avide cure des honneurs ), de frayer avec leurs semblables (dsigns
de manire pjorative par le mot foule ) dhabiter le monde social ordi-
naire
2
, dlaiss au prot de la tour divoire des potes , que d approcher
la femme relle qui vue de prs [sic !] rvolt[e] [leur] ingnuit .
1. Le psittacisme est un automatisme verbal et intellectuel, qui se traduit par le recours rpt une
mme approche et par la reprise des mmes propos, de telle manire que cette rptition atteste un grave
dcit du sens critique.
2. Impossibilit qui se traduit par une inversion aussi banale que signiante, celle du jour et de la nuit :
le temps social est celui de lactivit diurne, et choisir le temps nocturne comme le font le narrateur et
ses amis, cest entrer en scession. Notons que si nous apprenons dans ce chapitre I quoi le narrateur
consacre ses nuits ( la contemplation fascine dAurlie au thtre, des discussions leves un peu
cheveles semble-t-il ,intgres des pratiques festives, avec ses amis), nous ne saurons jamais com-
ment il remplit ses journes. Cest une autre manire, pleine de sens elle aussi, daborder la question du
temps vcu au dbut de Sylvie.
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Le Temps vcu
cette impossible immersion dans la ralit se substituent donc des projets et
des hsitations, nous lavons vu, et une sorte de radicalisation dans lordre de
la posie et dans celui des spculations religieuses et philosophiques.
Cest dailleurs par ce biais que lon revient la question du fminin, tout
dabord avec la desse Isis, personnalit trs en vue du panthon gyptien, qui
est ici voque dans le cadre dun syncrtisme
1
assez la mode en ces annes
1830. Cette rfrence permet en premier lieu de donner une certaine solennit
aux nobles aspirations spirituelles de ces jeunes gens rvolts par le matria-
lisme bourgeois
2
( Lhomme matriel aspirait au bouquet de roses qui devait
le rgnrer par les mains de la belle Isis ) ; elle incarne par ailleurs une sorte
de conscience, de surmoi critique ( [Elle] nous faisait honte de nos heures
de jour perdues ) ; elle est enn un type de sduction fminine, elle qui est
ternellement jeune et pure , et cest ce qui la rapproche des femmes rves,
idalises, vers lesquelles ces jeunes gens sont ports par leur conception su-
blime, spiritualise et idaliste de lamour, Amour, hlas, des formes vagues,
des teintes roses et bleues, des fantmes mtaphysiques ! .
3.Pourquoi Sylvie?
La modalit de lamour exprime ici, dans sa radicalit, est donc rvlatrice
dune drive lcart du rel, des gratications quoffre cette drive et des
souffrances quelle comporte : le hlas dit assez la frustration rotique et
existentielle inhrente ce choix, et prpare ainsi a contrario lintervention
de Sylvie la n du chapitre II, o son souvenir sera dynamis, linverse
de celui dAdrienne, par la conviction qu elle existe, elle
3
. De manire trs
signicative, Sylvie fait immdiatement lobjet dune caractrisation morale
( bonne et pure de cur ), qui lui confre un surcrot de ralit, est dote
dun physique dont la valeur est apprcie au regard dune communaut dont
lexistence est elle aussi indubitable et qui contribue ainsi son ancrage dans
le rel ( Ctait une bien jolie lle, et la plus belle de Loisy ) ; enn, elle est
immerge dans un paysage visuel et sonore qui renforce cette exist[ence]
( Je revois sa fentre [] jentends le bruit de ses fuseaux sonores et sa chan-
son favorite ). Tout ceci lui vaut de devenir aux yeux du narrateur lemblme
de la douce ralit (Dernier Feuillet) qui devrait lui permettre lui aussi
1. Le syncrtisme est le brassage plus ou moins cohrent, plus ou moins judicieux, de rfrences reli-
gieuses ou culturelles htrognes pour bricoler une nouvelle doctrine religieuse, une nouvelle approche
de la culture, de lart, etc. Dans le langage de nos contemporains, un synonyme la mode mais dont le
champ dapplication est beaucoup plus large serait mtissage .
2. Dont une formule emblmatique pourrait tre linjonction que lon prte Guizot, homme politique
de premier plan de la Monarchie de juillet : Enrichissez-vous par le travail et par lpargne .
3. Cest au chapitre VII seulement (et, l encore, a contrario) que le lecteur mesure la signication de cette
remarque et de linsistance quy introduit la rptition du pronom personnel elle : lissue du rcit de
la reprsentation du mystre et de la place quy a tenue Adrienne, Grard se demande si la scne a bien
exist : labondance des dtails pourrait, paradoxalement (mais le rve nocturne nous offre souvent ce
genre dexpriences), plaider en fonction du caractre hallucinatoire de cet pisode.
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pense-t-il de trouver sa place dans cette ralit, et donc de conjurer les spectres
qui le hantent.
4.Le Valois et la problmatique du pass
Comme lindique le sous-titre de la nouvelle, Souvenirs du Valois, Sylvie est
indissociable du Valois de lenfance du narrateur, et les vertus quil lui prte
tiennent en partie cette appartenance. La rgion est lie au souvenir dune
dynastie royale, plus prcisment une branche des Captiens qui rgna
de 1328 1589, dont le fondateur fut Charles, ls de Philippe III le Hardi,
qui reut cette terre (lEst du dpartement de lOise, le Sud du dpartement
de lAisne) en apanage. Cela conduit Grard parler dune terre o, pen-
dant plus de mille ans, a battu le cur de la France (chap. II) et o lon se
sen[t] bien exister
1
(id.). Plus largement, le rcit souligne la surabondance
des souvenirs historiques sur cette terre : le narrateur mentionne aussi bien le
chef germain Armen, qui a combattu les Romains (dbut du chapitre V), et les
roches druidiques (id.) que Henri IV et Gabrielle dEstres (chap. XI) ou la
maison dEste et les Mdicis (chap. VII), qui voquent la Renaissance. Par
ailleurs, les environs de Loisy (chapitre IV) et dErmenonville (chapitre IX)
sont riches des souvenirs des Lumires, quil sagisse des faux temples antiques
de la mode noclassique du XVIII
e
ou des traces du sjour de Rousseau. Cette
profondeur temporelle garantit un ancrage individuel et collectif, une iden-
tit prenne, avec tout ce que cela comporte de rassurant
2
notamment dans
le contexte dune socit en voie duniformisation et dans laquelle de nouvelles
formes culturelles, de nouveaux modles de comportements, menacent de
faire disparatre une partie du pass, crant ainsi chez des individus une forme
dangoisse, de sentiment de dshrence, et mettent le temps de lexistence sous
le signe dune angoisse diffuse. Ctait le cas pour un Nerval confront aux
volutions imposes par la socit bourgeoise et industrielle, qui par exemple
promouvait le phnomne de la mode, avec ses renouvellements rguliers et
rapides. Cette perspective permet de mieux comprendre pourquoi Grard, au
dbut de lpisode de la ronde au chapitre II, lorsquil est question des vieux
airs que chantent les jeunes lles, mentionne le fait quils leur ont t trans-
mis par leurs mres
3
. Il faut apprhender de la mme manire la n du
1. Autre occurrence trs signicative de ce verbe : Sylvie existe , dans le Valois on se sen[t] bien exis-
ter , et Sylvie est une lle du Valois. Est-il besoin den dire davantage ? Oui : Adrienne, elle, nexiste pas
vraiment , et Grard, qui existe dans le Valois o a battu le cur de la France , lorsquil est Paris,
est condamn une existence factice, dans la salle de thtre, lieu du sortilge, ou dans la tour divoire
des potes , o lon respire lair pur des solitudes , o donc on ne peut vivre
2. Inutile dinsister sur les rsonances de ce type dapproche : notre poque se complat sufsamment
dans lloge des racines (sans voir quelles signient le contraire de la libert mais on ne va tout de
mme pas demander aux slogans du prt penser de reter une quelconque intelligence). Reconnais-
sons toutefois que derrire cette coupable navet on peut identier un problme trs rel : les individus
ou les groupes qui ont des problmes didentit sont enclins bien des drives.
3. On comprend aussi a contrario pourquoi il est horri par le fait que Sylvie phrase un air dopra
moderne (chapitre XI).
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Le Temps vcu
chapitre I lvocation de la fte de larc laquelle participe le narrateur : []
nous ne faisions que rpter dge en ge une fte druidique survivant aux mo-
narchies et aux religions nouvelles . Enn, la mme logique conduit Nerval
faire gurer la n de Sylvie (en principe) les Chansons et lgendes du Valois,
ouvrage dans lequel il consigne un certain nombre de textes ou de canevas qui
viennent illustrer ses yeux la culture ancestrale de la rgion.
5.Qute didentit et imaginaire de la tradition
Cette qute du pass et dune identit collective, susceptibles de fournir des
repres des individus (et une socit) en dshrence, est constitutive du
romantisme, mais elle prend une acuit particulire chez Nerval, du fait de
ce que nous avons nomm son quation personnelle , caractrise par une
forte labilit du moi et les angoisses qui procdent de cet tat de fait. Sylvie
devient donc lincarnation dun salut par lancrage dans un pass et dans une
terre, avec ce que cela implique de consistance, que Grard oppose au risque
de drive, de folie, que reprsente, dans deux versions diffrentes, le tandem
Aurlie-Adrienne. Au rituel inquitant qui conduit chaque soir Grard venir
ractiver sa fascination pour lactrice, soppose lassociation rpte de Sylvie
des scnarios de ftes traditionnelles (chapitre I, IV, VII).
6.Mariage, mirages
Cest toutefois dans des circonstances plus spciques que Sylvie manifeste
son inscription dans la chane des gnrations dune manire qui comble le
narrateur, lors de la visite sa grand-tante dans le chapitre VI. La vieille femme
tmoigne de la prennisation de pratiques sociales traditionnelles (comme elle
est veuve, les hommes du village cultivent pour elle le petit bout de terre dont
elle tire sa subsistance) et de la transmission de pratiques artisanales (Sylvie
lui demande de lui fournir des motifs de dentelle). Mais lessentiel se produit
lorsque Sylvie revt la robe de marie de la tante et Grard le costume de son
dfunt poux. Lpisode est marqu par une tonalit qui mle harmonieuse-
ment lmotion et lrotisme : Sylvie se dshabille ( Et dj Sylvie avait dgraf
sa robe dindienne et la laissait tomber ses pieds on peut supposer quelle
nest donc plus gure vtue que de jupons et dun caraco, en toile blanche et
ne, comme cest la rgle lpoque), Grard laide enler la robe de marie,
et une remarque de Sylvie nous donne penser quil sattarde plus que de
raison ( Mais nissez-en ! Vous ne savez donc pas agrafer une robe ? ). Syl-
vie trouve ensuite les souliers et les bas brods, dont on nous prcise quils
sont de soie rose tendre coins verts ; hlas, dit Grard, quoi que je
pusse dire, elle ne me permit pas de laider se chausser - on peut supposer
que notre hros, par souci de mnager la fois la dcence et le caractre sug-
gestif de la situation (lun ne va pas sans lautre) gaze un peu la ralit de
ses intentions : sans doute ne sont-ce pas seulement les souliers quil voulait
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Grard de Nerval, Sylvie
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aider sa petite camarade enler, et que les bas de soie avaient veill en lui
une secrte convoitise, mais qui songerait lui en vouloir ? Toujours est-il
que ni lui ni le lecteur ne verront donc Sylvie accomplir ce geste suggestif ;
pour remdier cette lgitime frustration, revenons un instant au dshabillage
de Sylvie : Sylvie avait dgraf sa robe dindienne et la laissait tomber ses
pieds , dit Grard, et le lecteur, tous les sens en veil, remarque ici un imparfait
qui peut surprendre, puisquon aurait attendu un deuxime plus-que-parfait
( et lavait laiss tomber ), qui nous aurait montr laction accomplie. Au
contraire, limparfait, avec sa valeur durative
1
, nous montre la chute libre de
la robe et la suspend indniment, un peu comme Grard tente semble-t-il,
pour des raisons qui lui appartiennent et que lon se gardera danalyser, de
prolonger le moment magique o, charg dagrafer la robe de marie, il entre
dans un rapport dintimit physique avec Sylvie. Voici un excellent exemple
dune des formes que prend le temps vcu : la dilatation miraculeuse dun
instant, restitue ici par un narrateur qui se souvient au point de revivre par
lcriture
2
cet instant et, comme il le dit dans le Dernier Feuillet, bien des
curs me comprendront
La scne baigne dans un surprenant mlange dinnocence et de sensualit, dont
lquilibre tient la discrte exigence de contention formule par le narrateur :
jeunesse, vieillesse saintes ! qui donc et song ternir la puret
dun premier amour dans ce sanctuaire des souvenirs dles ?
Pour prserver la fusion du pass et du prsent, qui est aux yeux de Grard
une des dimensions de la russite miraculeuse de ce moment, lequel doit
tre donc aussi un temps revcu , pour que le jeune couple se prsente
comme la rincarnation mouvante des dcennies de distance du couple
dfait par la mort, il fallait sans doute mnager un suspens rotique. Grard
le fait au nom de deux valeurs, la puret et le souvenir, dont la chambre, aussi
riche de suggestions rotiques quelle puisse tre, restera le sanctuaire
proprement parler le lieu saint . Lexcessive solennit de la formule nest-elle
pas nanmoins la marque dune distance ? Sans doute. Laccomplissement sc-
naristique, motionnel, rhtorique, dclenche une mise distance qui permet
de conjurer le pige de la nostalgie, qui pourrait elle aussi devenir un sortilge
susceptible de couper le narrateur de la ralit, de le condamner vivre dans
le pass. Au contraire, lironie lui permet de se ddoubler, de conjuguer la sin-
crit de lmotion et la distance salutaire. Ce ddoublement nous renvoie une
1. Merci Alain Guyot (article cit supra) qui a attir mon attention sur lusage de limparfait dans Sylvie,
et qui commente, dans un registre voisin, loccurrence de la scne du baiser Adrienne (chapitre II) :
Les longs anneaux rouls de ses cheveux dor efeuraient [je souligne] mes joues .
2. Qui, de notorit publique, sert aussi cela, revivre, contre toutes les varits de temps invivables ,
un temps vcu dans le bonheur. Casanova, vieux, dcati, isol dans un pays dont il ne parle pas la langue,
entreprend de se raconter lui-mme son existence ; il le prcise dans la prface de ce texte euve qui
sappelle Histoire de ma vie, dont il ne sait sil aura des lecteurs : lentreprise lui a permis de revivre des
moments heureux et de ne pas succomber la dtresse.
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Le Temps vcu
fois encore linstabilit (voulue, cultive, fabrique par le texte) du point de
vue sur le temps vcu. On relvera nanmoins le paradoxe que constitue un
rcit qui dans un mme mouvement semble se donner comme enjeu une ten-
tative de runication dune existence et dit la ncessit de ne pas cder une
telle mystication.
Lpisode opre non pas une sortie du temps, phnomne qui est toujours in-
quitant (comme cest le cas lors de la reprsentation thtrale de lincipit ou
lors des deux apparitions dAdrienne) mais une conjonction des temps, et pro-
voque une perception miraculeuse dune rassurante continuit, dune stabilit
du monde, qui est sanctionne par la formule de Grard lorsquil dit que Sylvie
lui apparat comme la fe des lgendes ternellement jeune et quil la trans-
forme en archtype fminin issu dune culture traditionnelle
1
. Les derniers
mots du chapitre inscrivent eux aussi cette scne de mariage simul dans une
sorte dternit potique, laide dune rfrence culturelle plus prestigieuse :
[La grand-tante] retrouva mme dans sa mmoire les chants alterns,
dusage alors, qui se rpondaient dun bout lautre de la table nup-
tiale, et le naf pithalame qui accompagnait les maris rentrant aprs
la danse. Nous rptions ces strophes si simplement rythmes, avec les
hiatus et les assonances du temps ; amoureuses et euries comme le can-
tique de lEcclsiaste
2
; nous tions lpoux et lpouse pour tout un
beau matin dt.
Le chapitre se clt par cette surprenante conjonction entre lunivers des noces
paysannes et celui de la culture biblique : le temps vcu du bonheur annule
la distance temporelle et culturelle, en mme temps quil donne toute sa force
limaginaire amoureux incarn ici dans un rituel matrimonial pour rallier un
archtype
3
- tout ceci pour un instant seulement, pour un beau matin dt
1. Cest en fait Sylvie qui a introduit la rfrence la fe, quelle tirait dans un sens assez diffrent : elle
pense quavec la robe de marie elle va avoir lair dune vieille fe , et trouve les manches plates ridi-
cules : voici un tmoignage de sensibilit la mode qui est de mauvais augure, et ce bref change est un
indice prcoce des dsaccords qui dans la seconde partie du rcit, compter du chapitre VIII, mineront
la relation entre les deux personnages. Le ver est donc dans le fruit, alors mme que le rcit semble faire
de cet pisode un moment parfait. Rappelons que la fe est un personnage rcurrent dans limaginaire
nervalien (voir El Desdichado ), et la double nature de ce personnage ny est sans doute pas pour
rien : la fe vient de la culture populaire et a t rcupre par la culture lettre (cette trajectoire explique
dailleurs que Nerval, dans Chansons et lgendes du Valois, compare tel personnage de ce corpus la fe
Mlusine , qui est un exemple de ces personnages lgendaires rcuprs par la culture lettre).
2. Il sagit du Cantique des Cantiques, clbre pome damour biblique, caractris par un lyrisme intense.
3. Le mariage entre le grand fris et Sylvie, lui, na pas dexistence textuelle, ce qui est conforme la
suspicion qui pse sur les sentiments (jamais discuts ni explicits) de Sylvie lgard de son ptissier de
mari. Entretemps, Sylvie aura commis une transgression impardonnable : elle aura emprunt la robe de
sa tante pour la porter loccasion dun carnaval (chapitre X), dgradant ainsi un vtement doublement
sacr (une robe de marie, avec laquelle elle stait identie une essence et un scnario archtypique)
en vulgaire dguisement.
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Grard de Nerval, Sylvie
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7.Adrienne: aristocrate valoisienne et esprit mont[] de labme
Adrienne est elle aussi une manation de lenfance et du Valois. Sa premire
apparition (chapitre II) se situe proximit dun dcor architectural presti-
gieux ( je me reprsentais un chteau du temps de Henri IV ), qui saccorde
ses origines aristocratiques :
Ctait, nous dit-on, la petite-lle de lun des descendants dune famille
allie aux anciens rois de France ; le sang des Valois coulait dans ses
veines.
Contrairement Sylvie, qui symbolise la proximit, la familiarit, bref, la
douce ralit , Adrienne incarne la distance sociale et le prestige aristocra-
tique
1
, lappartenance un groupe social spar, convertie par le narrateur
en mirage de la gloire et de la beaut (chapitre II), en idal sublime
(Dernier Feuillet). Ds le dpart toutefois, cette marginalit prestigieuse est
prsente sous un jour un peu ngatif et surtout en corrlation avec un destin
individuel anachronique. Ce nud entre le pouvoir de fascination attach au
personnage et la part danachronisme de son destin est dailleurs susceptible
dintroduire demble le soupon et linquitude chez le lecteur :
Pour ce jour de fte, on lui avait permis de se mler nos jeux ; nous ne
devions plus la revoir, car le lendemain elle repartit pour un couvent o
elle tait pensionnaire.
[] Aux vacances de lanne suivante, jappris que cette belle peine entrevue
tait consacre par sa famille la vie religieuse.
Sa deuxime apparition se droule dans le cadre de labbaye de Chalis
(chap. VII), en laquelle se superposent pour Grard de nombreux souvenirs
historiques et culturels (Charlemagne, les Mdicis, Ptrarque, Francesco Co-
lonna) ; dans ce dcor potique (avec notamment les ruines du clotre) et, cette
fois encore, nocturne, Adrienne participe une reprsentation thtrale dun
genre particulier ( [] comme un mystre
2
des temps anciens ) qui renforce
ses liens avec un pass prestigieux :
La scne se passait entre les anges, sur les dbris du monde dtruit.
Chaque voix chantait une des splendeurs de ce globe teint, et lange
de la mort dnissait les causes de sa destruction. Un esprit montait de
labme, tenant en main lpe amboyante, et convoquait les autres
venir admirer la gloire du Christ vainqueur des enfers. Cet esprit, ctait
Adrienne transgure par son costume, comme elle ltait dj par sa
vocation.
1. Ceci nest pas anodin pour un auteur qui avait choisi un pseudonyme noble.
2. Le mystre est une forme de thtre religieux pratiqu au Moyen ge.
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Le Temps vcu
Face Sylvie, incarnation de lpouse ternelle, voici donc la mystrieuse
Adrienne mle un scnario dapocalypse. Si la premire sduit Grard par la
promesse quil voit en elle dun bonheur archtypique, la seconde veille une
fascination trouble, des fantasmes dangoisse, de mort et de destruction : elle
voisine avec l ange de la mort , joue pour sa part un rle dange extermina-
teur
1
, et sa transguration a quelque chose deffrayant. Elle accomplit dont
ici le potentiel dinquitude qui tait le sien ds le chapitre III, lorsque Grard
la qualiait de fantme et surtout lorsquil commentait la confusion inter-
venue dans son imagination entre elle et lactrice :
[] cest un entranement fatal o linconnu vous attire comme le feu
follet fuyant sur les joncs dune eau morte.
Si elle est bien la tentation du sublime (dernier Feuillet), cest un sublime
inquitant, une version, particulirement signicative dans sa radicalit et son
absence de viabilit, du programme de Grard et de ses compagnons (cha-
pitre I) : naimer que de loin, une reine ou une desse (transposons : une
aristocrate, une religieuse, une sorte de desse de la mort), et sa mort prcoce
dit assez le sens quil convient de donner ce programme
2
. Quant au scna-
rio du mystre auquel elle participe, il invite le commentateur prendre
quelques risques. Au narrateur qui mne lexistence que lon sait (chapitre I)
dans son poque trange , cette pice offre une rverie morbide sur une
alternative qui ne lest pas moins : changer linsigniance caractristique
de lpoque bourgeoise, en partie responsable de la mlancolie dont sont
afigs Grard et ses amis, contre le sublime terriant de la catastrophe (la
destruction du monde par Dieu) et lesprance grandiose de la contempla-
tion de la gloire du Christ
3
. Adrienne illustre donc ici cette tentation de
lautodestruction, stimule par ce scnario apocalyptique, et cest peut-tre
cela qui est lorigine de l obsession (chapitre VII) qui pse sur lexistence
du narrateur et quil tente de conjurer depuis le chapitre III.
8.Autres thtres
Cette obsession nous ramne au troisime personnage fminin de la nou-
velle, qui occupe lincipit de la nouvelle :
1. L ange exterminateur , qui est en effet quip dune pe amboyante , est celui que Dieu envoie
dans lAncien Testament dtruire ceux qui se sont rendus coupables de transgressions majeures (voir par
exemple la destruction de Sodome).
2. Comme, dans un autre genre, les histoires de mortes amoureuses chez Gautier : voir Spirite, et, surtout,
La Morte amoureuse, nouvelle bouleversante dont on ne saurait trop recommander la lecture tous ceux
qui doivent mditer la notion de temps vcu .
3. Mme sil faut tout prix se mer des anachronismes et des raccourcis, il est difcile de ne pas
penser aux phnomnes quon appelle aujourdhui sectaires et qui prolifrent en temps dincertitudes
ou de malheur : on sait bien que, du fait de drives existentielles et psychopathologiques, des individus
prfrent en effet le sens grandiose de la catastrophe langoisse de linsigniance, et se livrent divers
fantasmes apocalyptiques qui peuvent les mener fort loin (au suicide collectif par exemple).
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Grard de Nerval, Sylvie
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[] la seconde ou la troisime scne dun maussade chef-duvre
dalors, une apparition bien connue illuminait lespace vide, rendant la
vie dun soufe et dun mot ces vaines gures qui mentouraient.
Je me sentais vivre en elle, et elle vivait pour moi seul. Son sourire me
remplissait dune batitude innie ; la vibration de sa voix [] me fai-
sait tressaillir de joie et damour. Elle avait pour moi toutes les perfec-
tions, elle rpondait tous mes enthousiasmes, tous mes caprices,
belle comme le jour aux feux de la rampe qui lclairait den bas, ple
comme la nuit, quand la rampe baisse la laissait claire den haut sous
les rayons du lustre et la montrait plus naturelle, brillant dans lombre
de sa seule beaut [].
Depuis un an, je navais pas encore song minformer de ce quelle
pouvait tre dailleurs ; je craignais de troubler le miroir magique qui me
renvoyait son image [].
Il est signicatif que la nouvelle commence par lvocation du simulacre th-
tral, avec ce rituel quotidien : tous les soirs, le narrateur vient ractiver le sorti-
lge qui tient la prsence dune actrice au pouvoir proprement dmiurgique
puisquelle rend dit-il la vie dun soufe et dun mot aux vaines gures qui
mentouraient , qui lui inspire par ailleurs une batitude innie , le fait
tressaillir de joie et damour , semble vivre pour [lui] seul , rpon[d]
tous [s]es enthousiasmes, tous [s]es caprices et, grce la magie du thtre,
est plusieurs femmes en une seule, selon lclairage. Le prix payer pour la
prennisation de ce sortilge renouvel chaque jour dans le hors-temps de
la reprsentation thtrale, cest le maintien de cette femme en lisire du
rel, comme lindiquent les notions d image et de miroir magique , et
le fait que cette actrice nait pas de nom avant le chapitre XI. Elle est donc elle
aussi sa manire un fantme
1
, et cest cela qui explique quelle relaie dans
la conscience du narrateur, comme il le comprend au dbut du chapitre III, le
personnage dAdrienne, ce fantme rose et blond
2
de la scne raconte dans
le chapitre II. Celle-ci, qui est elle-mme fortement thtralise, dralise, a
provoqu un trouble inconnu et incurable, lorigine de la maldiction
qui conduit Grard perdre sa vie dans la rptition quotidienne de sa visite
au thtre pour admirer cette actrice innomme. Ce lien fatal, qui fait peser
la menace de la folie sur Grard ( Aimer une religieuse sous la forme dune
1. On se rappelle que le narrateur et ses amis ne conoivent lamour que pour des desses, des reines, ou
des fantmes mtaphysiques (chap. I).
2. Si le sortilge thtral est premier dans lordre de ce que lon nomme l intrigue ou le racontant ,
le sortilge du chant dAdrienne est premier dans lordre de la fable ou du racont . Les deux
premiers chapitres sont donc sous le signe dune manipulation du temps qui met doublement laccent
sur le temps vcu : parce quils nous mettent en prsence dun pisode danamnse, qui dailleurs se
droule en deux temps (dabord la scne du cortge, puis la scne de la ronde et du chant), ensuite parce
que ce mcanisme dbouche sur la prise de conscience de ce quen termes psychiatriques on appellerait
un traumatisme, cest--dire un vnement qui a cr chez lindividu une xation nvrotique, et qui est
comme une balise autour de laquelle se rorganise la vie psychologique, le temps vcu de lindividu.
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Le Temps vcu
actrice !et si ctait la mme ! il y a de quoi devenir fou ! ) est soulign aussi
par la tonalit intensment lyrique des deux scnes, le suspens du temps bref,
une sortie du rel, un moment vcu sur le mode du ravissement
1
, loin de la r-
alit : Nous pensions tre en paradis , dit Grard, propos de ce moment de
plnitude qui suit le chant dAdrienne, dans un paysage totalement dralis
par la pnombre et le brouillard ( La pelouse tait couverte de faibles vapeurs
condenses qui droulaient leurs blancs ocons sur les pointes des herbes ).
Lassimilation entre les deux personnages, lactrice et la jeune aristocrate
voue la religion, sera encore plus vidente dans la seconde scne consacre
Adrienne (chapitre VII) : pas seulement parce que Adrienne y intervient dans
une reprsentation thtrale, mais parce que ici aussi se produit, comme loc-
casion de la reprsentation thtrale de lincipit, une sortie du temps et du rel,
marque par le fait que Grard doute rtrospectivement de la ralit de cette
scne (chapitre VII), et que celle-ci semble constituer un malce, comme lin-
dique le fait que le petit cheval attel la charrette sur laquelle il est conduit
Chalis volait comme au sabbat , et quil ajoute, aprs le rcit de la scne :
En me retraant tous ces dtails, jen suis me demander sils sont rels ou
bien si je les ai rvs . Le soupon qui porte sur la ralit de la scne introduit
une inquitude dautant plus grande quelle conduit retourner une vidence
triviale : labondance des dtails ne vient pas attester la dlit de la mmoire,
mais au contraire suggrer la capacit dillusion propre lhallucination, au
dlire, qui construisent des scnarios dont on sait quils rvlent des tentations,
des obsessions , des hantises, et nous avons vu comment on peut interprter
le scnario de la pice apocalyptique dans laquelle joue Adrienne. Par ailleurs,
rappelons-nous qu la n du chapitre II Grard a dit, propos dAdrienne :
Nous ne devions pas la revoir
2
.
5 Distance et recomposition: le temps vcu,
ses retournements et le mot de la fn
Nous allons maintenant xer notre attention sur la deuxime partie du r-
cit, celle qui commence au chapitre VIII, lorsque Grard retrouve Sylvie, et
qui voit la destruction des illusions du personnage-narrateur. Rappelons tout
dabord que le rcit est, en surface, organis autour dun pivot : Grard conoit
au chapitre III un cheminement (pouser Sylvie), quil expose lintresse au
chapitre VIII ( Sauvez-moi ! [] je reviens vous pour toujours ) ; mais ce
cheminement est invalid plusieurs reprises partir du chapitre VIII (cha-
pitre VIII : Sylvie, vous ne maimez plus ; chap. X : La conversation entre
nous ne pouvait plus tre bien intime ; chapitre XII : Jallais [] tomber
1. tous les sens du terme : tre ravi, cest tre trs content , et tre emport.
2. Le verbe devoir nindique pas ici linterdiction, mais selon un usage assez banal, indique un bond
dans le futur, une anticipation, et signie : Nous ne la revmes jamais . Son apparition dans la scne 7
est donc en effet suspecte et dautant plus malque.
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Grard de Nerval, Sylvie
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ses pieds [] mais [] nous arrivions Loisy ) jusquau coup darrt nal :
la nouvelle du mariage prochain de Sylvie et du grand fris. Paralllement,
dans les chapitres VIII XII, le personnage de Sylvie et ce qui lui est attach
font lobjet dune sorte de liquidation dans laquelle lironie joue un rle essen-
tiel. Le l narratif attach Adrienne continue courir, attach tantt Sylvie
(premier retour Chalis, chap. XI), tantt Aurlie (chap. XIII), qui opre
son gard une sorte dexorcisme, et cest sur lvocation de la mort de la jeune
lle que se clt la nouvelle.
Un lecteur distrait en conclurait que dans la premire partie du rcit (des
chapitres I VII), Nerval met en scne un personnage en proie lillusion,
que ces illusions sont dpasses dans la seconde partie, et que, comme le dit
le narrateur du Dernier Feuillet tout cela est conforme une dynamique
presque triviale : le temps vcu est rgi entre autres choses par la logique de
l exprience , selon laquelle le passage du temps quivaut lacquisition de
lexprience qui dissipe les illusions. Nous allons voir que la question est plus
complexe dans Sylvie.
1.La composition du rcit: rptition, dprogrammation,
dgradation
La composition du rcit rete une exigence de mise distance : de part et
dautre du chapitre VII, il existe tout un systme de rptitions et dchos.
un pisode festif heureux (chap. IV) rpond la sinistre n de bal du cha-
pitre VIII, dans lequel en outre lmergence progressive de la lumire en ce
petit matin dun temps assez sombre inverse le merveilleux crpuscule
de lpisode du chant dAdrienne ; lerrance nocturne de Grard (chap. V),
qui tait alors port par la promesse amoureuse quil avait cru dceler dans le
comportement de Sylvie lors de la fte du chapitre IV, rpond lexcursion soli-
taire Ermenonville, domine par la tristesse, dans le chapitre IX ; lpisode
euphorique dOthys (chap. VI), la promenade du chap. X, pendant laquelle
la conversation [] ne pouvait plus tre bien intime ; la scne de Chalis
du chap. VII, celle du chapitre XI (dans laquelle Grard demande Sylvie de
tenir le rle dAdrienne) puis celle du chapitre XIII (id. avec Aurlie) ; enn,
le Pre Dodu, joyeux drille qui occupe une place surprenante (chapitre II),
souligne sans doute la disparition de la tante dOthys (que nous avons apprise
au chapitre X) et une sorte de folklorisation du personnage de lAncien (gri-
voiserie, faconde, cabotinage, prtention risible profrer des vrits philoso-
phiques) qui tranche sur lmotion pleine de gravit et de sens laquelle tait
associe la vieille dame qui, bien quelle parlt peu, existait davantage que
ce vieux farceur. Ces rptitions nont pas la mme porte ni la mme signi-
cation, mais elles sont toutes dordre ironique (elles obissent une logique de
dprogrammation/reprogrammation), une ironie plutt grinante puisquelle
accompagne des scnarios de dgradation.
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Le Temps vcu
2.Sylvie et Aurlie Chalis
Il existe toutefois une rptition plus complexe, qui exige une analyse plus sp-
cique : cest celle quorganise Grard entre lapparition dAdrienne Chalis
dans le chapitre VII, et les deux visites quil effectue en ce mme lieu, en rf-
rence cette scne, dans le chapitre XII avec Sylvie, dans le chapitre XIII avec
Aurlie. Cette dernire ruine dnitivement les fantasmes de Grard lorsquil
lemmne dans la vieille abbaye pour la confronter au fantme dAdrienne :
Alors je lui racontai tout ; je lui dis la source de cet amour entrevu dans
les nuits, rv plus tard, ralis en elle. Elle mcoutait srieusement et
me dit : Vous ne maimez pas ! Vous attendez que je vous dise : La
comdienne est la mme que la religieuse ; vous cherchez un drame,
voil tout, et le dnouement vous chappe. Allez, je ne vous crois plus !
Cette parole fut un clair. Ces enthousiasmes bizarres que javais ressen-
tis si longtemps, ces rves, ces pleurs, ces dsespoirs et ces tendresses
ce ntait donc pas lamour ? Mais o donc est-il ?
Depuis le chapitre I, Aurlie semblait compromise au dernier degr avec le
sortilge thtral (chap. I), elle tait lincarnation de lpanchement du songe
dans la vie relle
1
; or, contre toute attente, elle condamne Grard pour avoir
confondu les projections imaginaires, notamment sous la forme que leur
donne la littrature ( vous cherchez un drame ), et la ralit. Serait-ce
donc elle, qui semblait relever dun scnario de perdition, qui pourrait devenir
aux yeux de Grard le symbole dune voie littralement salutaire, dun rapport
orthodoxe lexistence ? Pas vraiment : les lignes qui suivent immdiatement
notre extrait conrment certes sa capacit neutraliser les rves et leurs dan-
gers, mais cest pour mieux linscrire dans une mdiocrit laquelle le nar-
rateur ne pourrait adhrer sans introduire un dnivel intolrable entre les
aspirations formules dans le chapitre I
2
et ce regard bourgeois sur les choses
de lamour :
Aurlie joua le soir Senlis. Je crus mapercevoir quelle avait un faible
pour le rgisseur, le jeune premier rid. Cet homme tait dun carac-
tre excellent et lui avait rendu des services.
Aurlie ma dit un jour : Celui qui maime, le voil !
Cest un peu comme si Aurlie renvoyait Grard une alternative accablante
entre des constructions imaginaires striles ou destructrices, et lalignement
1. Selon la trs clbre formule dAurlia (chapitre III de la premire partie).
2. Ou les esprances qui taient attaches Sylvie.
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Grard de Nerval, Sylvie
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sur une ralit mdiocre
1
. La russite dAurlie dans la fonction dexorciste
voque ci-dessus ne suft donc pas lui assurer un statut positif ou en faire
un personnage rsolutif, et elle subit elle aussi un traitement ironique
2
.
Le caractre bnque de son intervention accentue toutefois lchec de Sylvie,
qui incarne la douce ralit ( Dernier Feuillet ), en qui Grard voyait
le salut, qui semblait donc bien arme pour dfaire ce sortilge de la scne
de Chalis, et qui y a chou dans le chapitre prcdent. Il lui a, elle aussi,
racont cette scne, il lui a mme fait chanter un extrait du rle dAdrienne,
mais elle na rien trouv dautre dire que Cest bien triste ! , en bonne
ptissire quelle nest pourtant pas encore et qui est bien dcide prendre
la vie par son bout le plus simple plutt que de cder au charme dun jeune
homme manifestement trs tourment. Aussi le rappel la ralit quelle lui
adresse la n de ce chapitre XII ( Il faut songer au solide ) na-t-il pas du
tout la mme envergure, la mme pertinence, que le commentaire salutaire
dAurlie au chapitre XIII.
3.Que faire des chimres?
Doit-on conclure de ce qui prcde que la n de la nouvelle serait voue une
simple entreprise de liquidation ? La lecture du dernier chapitre invite une
approche plus nuance, mettre laccent sur la distance et la recomposition,
qui dcidment simpose comme un terme spciquement nervalien quand
on parle du temps vcu :
Telles sont les chimres qui charment et garent au matin de la vie.
Jai essay de les xer sans beaucoup dordre, mais bien des curs
me comprendront. Les illusions tombent lune aprs lautre, comme les
corces dun fruit, et le fruit, cest lexprience. Sa saveur est amre ; elle
a pourtant quelque chose dcre qui fortie, quon me pardonne ce
style vieilli. Rousseau dit que le spectacle de la nature console de tout. Je
cherche parfois retrouver mes bosquets de Clarens perdus au nord de
Paris, dans les brumes. Tout cela est bien chang !
1. Notons ce sujet que les prtendants heureux des femmes convoits par Grard sont toujours afigs
de surnoms qui les mettent tout entier sous le signe dune caractrisation insigniante (grand et fris) ou
ironiquement contradictoire ( jeune premier mais rid). Cest assez dire que ces personnages sont aux
antipodes des rveries sublimes du narrateur, qui se sont xes tour tour sur un esprit (Adrienne,
chapitre VII), une fe (Sylvie, chapitre VI), et le personnage surnaturel quest lactrice (Aurlie) dans
le chapitre I.
2. On doit sappliquer distinguer :
lironie produite par une rptition qui consiste en une dgradation;
lironie qui tient au fait que le personnage qui provoque un salutaire dsenvotement illustre par
ailleurs une vision des choses de lamour et de lexistence dpourvue de toute grandeur et dpro-
gramme ainsi un horizon dattente qui est depuis le dbut consubstantiel au rcit;
lironie qui tient au fait que le personnage fminin (Sylvie) qui a t programm pour sauver Grard de
celle qui est son double valoisien (Adrienne) nest en rien la hauteur (la dprogrammation saccom-
pagne dun dnivel considrable).
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Le Temps vcu
Ermenonville ! [] tu as perdu ta seule toile, qui chatoyait pour moi
dun double clat. Tour tour bleue et rose comme lastre trompeur
dAldebaran, ctait Adrienne ou Sylvie, ctaient les deux moitis dun
seul amour. Lune tait lidal sublime, lautre la douce ralit. Que me
font maintenant tes ombrages et tes lacs, et mme ton dsert ? Othys,
Montagny, Loisy, pauvres hameaux voisins, Chalis que lon restaure
vous navez rien gard de tout ce pass !
[] Pour se rendre Ermenonville, on ne trouve plus aujourdhui de
route directe.
Cet ultime chapitre constitue un pilogue : il se situe dans un aprs chrono-
logique, comme lindique le prsent grammatical qui fait concider le temps de
lnonciation avec le temps de lnonc ; son titre, qui ne fournit aucune infor-
mation sur son contenu, signale seulement la n du rcit, en mettant laccent
sur la dimension matrielle de lcriture (le feuillet ), cest--dire aussi, par
mtonymie, sur le processus de lcriture, donc de la recompo[sition] . La
premire phrase renchrit sur cette prise de distance lgard du souvenir en
recourant la forme dune sentence sur laquelle nous allons nous attarder. Il y
est question de chimres ; le lecteur sait sans doute que lon associe gnra-
lement dans un mme volume Les Filles du Feu (le recueil de nouvelles auquel
Nerval a nalement intgr Sylvie) et un recueil potique intitul prcisment
Les Chimres, compos de douze sonnets qui constituent un jalon important
dans le renouvellement de la posie qui a lieu au XIX
e
. Les chimres, si elles
dsignent couramment des projections imaginaires dune consistance dou-
teuse et dans lesquelles le sujet risque de se perdre, sont donc aussi pour
Nerval porteuses dune fcondit, qui est celle de limaginaire. Nous retrou-
vons donc l, au seuil de cet ultime chapitre, une dialectique que nous avons
dj voque : limaginaire, avec ses pouvoirs de recomposition (lanimal
nomm chimre est un compos) est salvateur et prilleux. La subjectivit
tisse des liens, rinvente le monde, mais il y a de quoi devenir fou . Aussi
les chimres sont-elles dnonces ici comme ce qui charm[e] et gar[e] au
matin de la vie , dans une belle formule qui dit encore plus cette ambivalence
si lon se souvient de la force tymologique du verbe charmer (qui fait
rfrence la magie), que le charme a une dimension esthtique, et que
lgarement est lun des synonymes de la folie, qui peut par ailleurs recouvrir
un sens spirituel. Cette formule est suivie dun dveloppement didactique qui
oppose lillusion lexprience en recourant une analogie vgtale, et
Grard lui-mme dnonce lexcessive solennit de son propos en sadressant
au lecteur ( quon me pardonne ce style vieilli ). Dans ce chapitre qui est
vou une prise de distance (un aprs-coup chronologique et une tentative
de statuer sur le pass), annonce ds les premiers mots, celle-ci est elle-mme
immdiatement mise distance par lironie qui est indissociable du recours
une phrasologie dnonce comme telle. Cest dire que le narrateur refuse de
poser au sage, ce qui sans doute serait peine moins ridicule que de poser au
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Grard de Nerval, Sylvie
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soupirant (chapitre I), et ce dont le Pre Dodu nous a donn un assez fcheux
exemple (chapitre XII).
La preuve de cette impossibilit de mettre vritablement distance le pass
nous est fourni par la suite du chapitre : la conviction rousseauiste selon la-
quelle le spectacle de la nature console de tout , Grard oppose la conscience
dune altration des lieux ( Tout cela est bien chang ! ) et le processus de
dsertication du monde que cre la perte de ltre aim ou de son amour :
Ermenonville ! [] tu as perdu ta seule toile []. Que me font maintenant
tes ombrages et tes lacs [] ? . Peut-tre le lecteur aura-t-il reconnu ici lcho
de la formule de Lamartine : Un seul tre vous manque, est tout est dpeu-
pl
1
, et la nature ne rete plus que cette absence : le prestige historique du
Valois ne vaut plus grand-chose face cette tristesse ; en dautres termes, lHis-
toire ne tient pas face au temps vcu . Pire encore : le cours de lHistoire,
qui fait dsormais du Valois moins une terre dont lauthenticit est prserve
quune rgion menace denclavement, semble saccorder la tristesse du nar-
rateur pour reter cette disqualication de la rgion, selon une logique qui est
celle du ralisme nervalien : Pour se rendre Ermenonville, on ne trouve plus
aujourdhui de route directe .
4.Sylvie et Adrienne: du dualisme la dcomposition
La mlancolie que provoque chez le narrateur son retour aprs-coup dans le
Valois trouve une expression particulirement lyrique avec lultime clbra-
tion de Sylvie et dAdrienne : la lucidit et le dpassement des illusions ne
signient pas pour autant la rvocation dun imaginaire autour duquel
le narrateur a tent de refonder son existence et qui lui a permis de lutter
contre la vacuit de sa propre existence. Le rvoquer, lui dnier toute valeur,
serait renoncer une part de lui-mme, et donc introduire une solution de
continuit mortifre dans son propre moi, dans le temps vcu . Puisque
lentreprise de liquidation, avec ce quelle comporte dagressivit, damertume
et dironie, sest donne libre cours dans les chapitres VIII XIII (nous en
avons parl), Grard peut procder une ultime recomposition des deux
gures valoisiennes de lamour, que nous devons commenter.
Remarquons dabord que cette clbration sinscrit dans un registre potique,
avec un motif familier Nerval, celui de l toile , dont les valeurs de beaut
et de sublimit sont assez videntes, mais qui comporte une dimension phra-
sologique, strotype, indiquant le maintien dune distance salutaire au
cur mme de ce geste de clbration. Cest la mme logique qui justie la
rfrence l astre trompeur dAldbaran, cho de la formule initiale sur les
chimres qui charment et garent . Aldbaran est quali dastre trompeur
parce que les observateurs du XIX
e
avaient semble-t-il not une modication
de sa couleur ; Hugo lappelait ltoile-camlon . Cette comparaison insiste
1. Lamartine, LIsolement (vers 28), in Mditations potiques (1820).
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Le Temps vcu
donc sur le caractre illusoire de lamour pass de Grard pour les deux jeunes
femmes, et Nerval nous indique, lorsquil prcise que son toile tait tour
tour bleue et rose , que nous devons les assimiler ces cratures improbables
vers lesquelles le hros et ses amis tournaient leur amour, Amour, hlas !
des formes vagues, des teintes roses et bleues, des fantmes mtaphysiques ! .
Mais le plus tonnant, cest la runication des deux gures fminines en cette
seule toile : elles sont en fait les deux moitis dun seul amour ; alors
que le rcit avait fait de leur dualit le moteur dune tension charge dangoisse,
et avait martel limpratif dun choix entre les deux jeunes femmes et de la
rduction de cette tension, avec la tentative de substituer Sylvie Adrienne,
le narrateur de laprs-coup introduit un dualisme conciliateur : Lune tait
lidal sublime, lautre la douce ralit . Cest bien sr la distance qui permet
cette conciliation, une distance qui radicalise la dimension potique des deux
archtypes fminins (devenus deux couleurs), et leur dimension allgorique
(lidal et la ralit). On est l tout au bout du cheminement du narrateur, en
un point o le temps vcu peut se sublimer dans cette image allgorique
apaisante et trouver ce point dquilibre entre labandon lillusion morbide et
le renoncement limaginaire, un point dquilibre qui sappelle la mlancolie.
Cette mlancolie semble se nuancer dune part de drision dans le rcit it-
ratif
1
des moments que passe dsormais Grard, lorsquil vient Dammar-
tin, avec une Sylvie devenue pouse (ptissire par alliance donc) et mre de
famille : en bons camarades, ils plaisantent lamour impossible de Grard en
prenant pour thme le Werther de Goethe
2
. Lembourgeoisement, avec ce quil
signie danesthsie affective, et la drision un peu lourde, seraient-ils le prix
payer pour accder au dtachement, et celui-ci serait-il le dernier mot de la
nouvelle ? Pas exactement : Nerval rintroduit la gravit et la noirceur avec
lannonce de la mort dAdrienne, qui, elle, est trs littralement (presque) le
dernier mot de Sylvie et du rcit. Cette mort tait en fait programme ds le
dbut du chap. III, o il est question, propos de lidentication morbide op-
re par le narrateur, entre Adrienne et Aurlie, de feu follet
3
. On apprend
que cette mort remonte aux environs de 1832, ce qui signie que, en gros, au
moment o Grard recompose [ses] souvenirs , Adrienne, elle, achve de
se dcomposer. Le texte vient buter sur cette date, la seule mentionne dans
la nouvelle, la date dune mort qui met un coup darrt aux drives fantasma-
1. Le rcit itratif consiste raconter une fois ce qui sest pass N fois.
2. Werther, dsespr que celle quil aime, Charlotte, lui soit interdite par son tat dpouse, se suicide.
3. Allusion la vieille croyance selon laquelle les lumires bleutres et dansantes, surnommes pour
cette raison feux follets , produites par le protocarbure dhydrogne rsultant de la dcomposition
spontane des dbris organiques, notamment dans les cimetires, seraient des esprits malins se plaisant
tourmenter ou garer les passants, ou des mes en peine chappes du purgatoire et qui brlent du
remords de leurs fautes.
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Grard de Nerval, Sylvie
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tiques de Grard, qui les liquide
1
; mais elle dit aussi la vanit de la capacit
de recomposition quasi onirique consubstantielle au temps vcu , et lui
oppose ce dmenti nal que constitue la mort et qui laisse le narrateur littra-
lement sans voix. Cette mention nale de la mort dAdrienne invalide la tenta-
tive de stabilisation du temps vcu quannonait le dbut du chapitre, qui
passait notamment par le recours la phrasologie (et ses vertus lniantes :
lexprience, etc.), laquelle soppose le silence nal de Grard.
5.Sylvie, survivante ambigu
Cette mort dfait aussi le couple Sylvie/Adrienne, dont le dualisme, esthtis
par limage phrasologique de ltoile et sa colorisation , recelait des vertus
apaisantes, rassurantes, pour un personnage que sa culture scolaire a forc-
ment familiaris avec le dualisme et son potentiel allgorique. Sylvie devient
une survivante ; elle nest que lombre de celle que Grard voyait en elle. Est-
elle pour autant un personnage drisoire et ridicule ? Sans doute pas. Dabord
la Sylvie ptissire a conserv son sourire athnien
2
(Dernier Feuillet)
qui illumine ses traits charms lorsquelle voit Grard, et celui-ci nourrit
encore quelques regrets nuancs ( Je me dis l tait le bonheur peut-tre ;
cependant ). Ensuite, il faut revenir sur les implications de lopration
que notre hros a tente avec elle. Adoptant la dmarche qui est celle de tous
les traditionnalistes, Grard a projet sur Sylvie une essence, il a voulu voir en
elle un archtype, et il sest offusqu lorsquil a constat quelle trahissait cette
essence. Il lui a reproch (souvent en son for intrieur) sa libert lgard de la
tradition et de la requte de conformisme qui la dnit, laquelle Sylvie sest
soustraite pour se rallier un autre conformisme, celui de la socit bourgeoise
(qui veut que lon ait des pratiques culturelles modernes , que lon renonce
aux chansons traditionnelles pour des opras la mode, et que lon sapplique
avant tout gagner de largent). Mais comme nous navons pas affaire un
texte satirique, avec ce que cela impliquerait de manichisme, la nouvelle ne
dissimule pas que Sylvie, porte dabord par ses talents douvrire, puis par
ceux de son ptissier de mari (quelle a mrit par sa beaut et les autres agr-
ments de sa personne : le mariage est un march, tous les sociologues vous le
diront), a manifestement accompli un beau cheminement sur le plan social,
1. Admirons, une fois encore, la subtilit du texte : Nerval a install en amont une barrire contre cette
liquidation : Sylvie a dit propos dAdrienne dans le chapitre XI [] eh bien ! cela a mal tourn . Il a
ainsi ouvert une piste romanesque qui ne sera jamais fraye, mais qui interdit une liquidation totale du
personnage, puisque pour la raliser il faudrait que le sort de la jeune femme ft parfaitement rgl ; or,
grce cette phrase nigmatique de Sylvie, le personnage conserve son mystre, qui est mme rehauss
par la tonalit dramatique du propos : cela a mal tourn . Adrienne a-t-elle mal support le poids de
sa propre vocation, en est-elle morte, sest-elle suicide ? A-t-elle vers dans un mysticisme apocalyptique
proche de celui que vhiculait la pice dont elle tait le protagoniste, et son tre en a-t-il implos ? En
tout cas, cette simple formule suft la relguer dans une impasse existentielle et faire delle une autre
incarnation des souffrances du temps vcu .
2. Celui que Grard avait identi dans un moment dharmonie amoureuse, la n de la fte du cha-
pitre IV.
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Le Temps vcu
qui lui a permis de sextraire de son milieu. Elle a certes perdu au passage une
identit traditionnelle, une authenticit, mais il faut tre un intellectuel mlan-
colique en dshrence comme lest Grard pour le regretter Sylvie, elle, ne le
regrette pas.
Cest un personnage plus complexe quil ny parat, et cela rend compte du
statut ambigu qui est le sien la n du rcit : elle est certes discrdite en
tant que sauveur(e) potentiel(le), mais elle tmoigne de qualits morales qui
la rendent respectable et pas ridicule : au chapitre X, nous avons appris quelle
vit au milieu des siens comme une fe industrieuse qui rpand labondance
autour delle
1
. Ce nest certes plus la fe qui fait rver dune vie radicalement
autre, mais celle qui met ses proches labri du besoin, ce qui nest pas rien. Ce
faisant, Grard lui prte une attitude bienveillante qui corrige lespce dpret
au gain que laissait deviner sa fameuse formule du chapitre XI ( Il faut son-
ger au solide ) : cest au fond une fourmi bienveillante, et sensible, comme
lindique la compassion dont elle fait montre lgard dAdrienne lors de son
ultime prise de parole ( pauvre Adrienne ! ). En dnitive, le narrateur ne
saurait lui reprocher davoir rsist sa tentative de lenfermer dans le rle
(revoil le thtre !) quil avait conu pour elle comme il avait crit le rle de
Laura pour Aurlie (chapitre XIII), comme il voyait en Adrienne l esprit ,
lange exterminateur quelle incarnait dans le mystre du chapitre VII : dans
Sylvie comme bien souvent dans les textes de Nerval, les rveries que projette
sur elles le narrateur-personnage menacent les femmes de les priver de toute
consistance autre que celle quil veut bien leur prter. On comprend donc que,
envers et contre tout, Grard ait dcid de conserver, comme un viatique ou
un talisman, limage dune Sylvie qui aurait pu le sauver, qui la dune certaine
manire sauv (chapitre XIII) :
Sylvie mchappait par ma faute ; mais la revoir un jour avait suf pour
relever mon me : je la plaais dsormais comme une statue souriante
dans le temple de la Sagesse. Son regard mavait arrt au bord de labme.
6 Conclusion
Son quation personnelle , son ancrage dans le romantisme, son intrt
pour les phnomnes que lon peut regrouper sous le terme de rverie, son
choix dune littrature la premire personne, et aussi sa conception du ra-
lisme, tout cela explique que la question du temps vcu occupe une place
essentielle chez Nerval et tout particulirement dans Sylvie. Cest en effet en
abordant la nouvelle partir de cette notion et de sa richesse que lon peut re-
prer la cohrence qui lie la reprsentation du Valois, larrire-plan historique,
le trio des personnages fminins et le traitement de la chronologie dans le rcit.
1. On se rappelle que dans le chapitre III le narrateur limaginait pauvre, ce qui larrangeait bien Encore
un phnomne de dprogrammation ironique, qui sexerce ici au dtriment du narrateur-personnage.
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Grard de Nerval, Sylvie
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Mais Nerval ne rend pas la tche facile son lecteur : le temps vcu est en
permanence travaill, remis en perspective par un dispositif qui combine
lironie, les effets de rptitions et de dgradation, et plus largement tout ce
qui nourrit la perplexit. Il faut entendre par ce terme limpossibilit pour le
narrateur de statuer de manire univoque sur son pass, son identit, sur la
consistance des tres quil ctoie, le sens du monde qui lentoure et du cours
de son existence. Nerval sapplique ainsi prserver lpaisseur irrductible
du temps vcu, et nous rappelle que la littrature vit davantage (et mieux) des
questions quelle pose que des rponses quon lui demande parfois abusive-
ment.
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CHAPITRE
Henri Bergson,
Essai sur les donnes
immdiates de la conscience
1
,
chapitreII: De la multiplicit des tats
de conscience. Lide de dure
170
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3
Biographie
1
Henri Bergson est n Paris en 1859, dun pre juif polonais (Michal) et
dune mre (Kate Levinson) juive dorigine irlandaise. Bilingue, Bergson fera
des confrences internationales et remplira de nombreuses missions diploma-
tiques, particulirement aux tats-Unis, en utilisant couramment langlais. Il
suit une scolarit trs brillante au lyce aujourdhui appel Condorcet pre-
mier prix du concours gnral de mathmatiques en 1877 et se dcide
poursuivre des tudes de philosophie. Normalien en 1881, dans la mme pro-
motion que Durkheim et Jaurs, il est reu (2
e
) lagrgation. Il enseigne
Clermont-Ferrand pendant 5 annes. Il y rdige sa thse principale , lEssai
sur les donnes immdiates de la conscience, et sa thse complmentaire
en latin sur lide de lieu chez Aristote, quil soutient en 1888 et quil publie
lanne suivante. Sa deuxime uvre majeure, Matire et mmoire, est publie
en 1896, puis Le Rire en 1900. En 1898, il est nomm matre de confrences
lENS et, en 1900, professeur au Collge de France la chaire de Philosophie
ancienne et il est lu lInstitut. Puis, en 1904, la mort de Gabriel Tarde, il
occupe la chaire de Philosophie moderne. En 1907, il publie Lvolution cra-
trice. En 1911, il prononce deux confrences Oxford La perception du chan-
gement et, Bologne, une confrence sur lIntuition philosophique. En 1934,
ces deux textes, associs dautres (comme lIntroduction la mtaphysique)
constitueront la matire dun livre : La Pense et le mouvant. En 1914, il est
lu lAcadmie Franaise o il ne sera ofciellement reu quau terme de la
Grande Guerre, en 1918. En 1919, il accepte la publication en un seul volume
Lnergie spirituelle de nombreux articles disperss. Il prend sa retraite
de professeur en 1921 pour se consacrer aux missions diplomatiques qui lui
sont cones comme la Commission de Coopration intellectuelle do natra
1. Nous prenons pour texte de rfrence celui de ldition critique dirige par Frdric Worms, Quadrige,
PUF, 2011, volume dit par Arnaud Bouaniche. Il comporte de nombreuses annotations trs utiles et
un indispensable dossier critique.
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lUNESCO. Il nabandonne pas pour autant la rexion philosophique et par-
ticipe une controverse avec Einstein publication de Dure et simultanit,
en 1922. Il obtient le Prix Nobel de littrature en 1927. En 1932, il achve sa
quatrime et dernire grande uvre, touchant enn directement la politique,
la socit, la morale et la religion : Les Deux sources de la morale et de la religion.
Malade, souffrant depuis de nombreuses annes dun rhumatisme dformant,
il renonce en 1940 tous ses titres et honneurs pour slever contre les lois
antismites du rgime de Vichy, et meurt en janvier 1941 Paris, aux heures les
plus sombres de lOccupation.
La pense bergsonienne a suscit les plus vives controverses sur divers fronts
et diffrentes poques. Elle a aussi fait lobjet des jugements et commentaires
les plus contradictoires, les uns la prsentant comme une forme aigu dirra-
tionalisme (position soutenue par le mathmaticien et philosophe B. Russel),
les autres comme ayant ouvert la voie une intuition philosophique exigeante
et soucieuse de prcision, tout en entretenant un dialogue permanent avec les
sciences de son temps : psychologie, physique, biologie et thorie de lvolu-
tion.
Enn, un sicle de distance, lon peut mditer aujourdhui sur le violent
contraste entre les heures de triomphe que connut lenseignement de Bergson
au dbut du XX
e
sicle et les longues dcennies au cours desquelles sa pense
sest comme efface de la scne philosophique retranche, ignore ou mpri-
se pour revenir au premier plan, ces vingt dernires annes.
1 Introduction la lecture du chapitreII de lEssai sur les
donnes immdiates de la conscience
1.LEssai sur les donnes immdiates de la conscience: Une uvre
ambitieuse et dconcertante
Jtais furieux, cone Bergson son ami Charles Du Bos, car le second seul
mimportait
En proposant comme matire rexion sur le temps vcu le 2
e
chapitre de
lEssai sur les donnes immdiates de la conscience (pour abrger, lEssai), sur les
trois quen comporte le livre, le programme 2013-2014 aura au moins rendu
justice Bergson. Cette premire grande uvre qui est sa thse principale,
soutenue en 1888, et dite en 1889 dun philosophe qui navait pas encore
trente ans, nveilla lintrt des membres du jury que pour son premier cha-
pitre. Aux dires de Bergson, on stendit longuement au cours de la soutenance
sur ce chapitre pour une part essentielle consacr la psychophysique et
lapplication de techniques quantitatives aux sensations et plus largement aux
tats psychologiques , et cest seulement lui qui valut Bergson des loges
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Le Temps vcu
unanimes. Premire tape dun parcours de gloire exceptionnelle
1
. Hlas, le
jury tait rest aveugle aux deux chapitres suivants. Pourtant, le second cha-
pitre introduisait lide la plus originale, principe et vritable cl de vote de
toute la pense bergsonienne, celle de dure.
On peut diversement interprter ce premier rendez-vous manqu et de
nombreuses tudes sy sont attaches en voquant le contexte intellectuel dans
lequel surgissait lEssai, surtout la place particulire occupe par la psycho-
logie, notamment allemande, mais aussi lhorizon philosophique kantien de
luniversit et de la philosophie franaises dans les dernires dcennies du
XIX
e
sicle. Il ny a pas de doute que les conditions intellectuelles taient peu
propices ce qualors le jury ft rceptif ce chapitre II dont lorganisation
apparat, aujourdhui tout autant quhier, si trange et complique, et, comme
tout le reste de louvrage, si peu conforme au mode traditionnel dexposition
des concepts et thses philosophiques. Mais cest le chapitre premier qui pour-
rait apparatre bien aride et dcourageant au lecteur du XXI
e
sicle, a fortiori
sil veut alimenter sa rexion sur le thme du temps vcu quel est lenjeu
de cette critique de la notion dintensit applique aux sensations de son, de
chaleur, de poids ou de lumire ? Pourtant, mme sil est ofciellement dis-
pens de satteler la tche de lire la premire section, ce lecteur, aussi press
soit-il, malgr son impatience quand il subit allusion une fameuse exp-
rience voque par Bergson dans les cours quil donnera plus tard au Collge
de France le temps que prend le sucre pour fondre , il doit bien soupon-
ner que ce chapitre nest pas l, cette place, pour simplement toffer le travail
de thse et donner du grain moudre un jury de thse, incapable de slever
au-dessus de son poque, exclusivement attentif aux problmes relatifs la
psychologie contemporaine et ses prtentions scientiques.
Il faut bien au moins parcourir le livre, suivre le l de cette rexion qui ne
connat, dans sa prsentation matrielle, que la dcoupe des chapitres si lon
met part cette originalit quon retrouvera dans toutes les grandes uvres de
Bergson, de comporter en tte de page, hors texte, un titre courant indi-
quant les phases successives du mouvement continu de la pense qui se dve-
loppe le long des pages. Mais alors, cest un autre embarras qui sprouve, car il
ne concerne plus seulement les conditions historiques de rception de luvre,
lointaines pour nous et partiellement primes. Aucune introduction, point
de propdeutique ou de prolgomnes, de dnitions des concepts, de dduc-
tions, aucun ordre des raisons , rien de systmatique . Faut-il mettre au
compte des hsitations dune pense en pleine maturation lapparence rhap-
sodique de ce livre de taille assez modeste certes (180 pages), mais cepen-
dant port par dirrsistibles et trs hautes ambitions philosophiques ? Si lon
nglige les critiques svres adresses lpoque sur cette nouvelle manire de
1. On consultera avec prot la remarquable biographie de Ph. Soulez et Fr. Worms : Bergson, Flamma-
rion, 1997. Pour lhistoire de la rception de luvre de Bergson, il faut souligner la qualit du travail de
Fr. Azouvi : La gloire de Bergson Essai sur le magistre philosophique, Gallimard, 2007.
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philosopher avec son usage si inhabituel du vocabulaire philosophique ( sub-
jectif et objectif , symbole et pense symbolique , intuition , espace et
temps , vie et vivant , etc.), et si lon fait leffort de suivre le mouvement
du texte, il faut bien admettre au contraire, avec A. Philonenko, le caractre
magistral et parfait de la composition de lEssai
1
.
Quant aux ambitions, il suft, pour se convaincre de la vigueur de llan qui le
porte, de consulter les titres donns aux trois chapitres, soit, respectivement,
lanalyse des sensations, la critique de la psychologie quantitative et lide de
spatialisation des tats psychologiques qui lui est intimement lie (I) ; la mul-
tiplicit des tats de conscience, par diffrence avec la multiplicit quantitative
voque travers lanalyse du nombre, et lide de dure, par opposition au
temps comme forme du sens interne dans la doctrine kantienne (II) ; lorga-
nisation des tats de conscience, la libert, la confrontation avec les positions
dterministes, donc, la rsolution dnitive dun problme mtaphysique im-
mmorial, mme sil connut, avec Kant, dans la Critique de la raison pure, une
nouvelle formulation en relation troite avec la science de son temps (la mca-
nique newtonienne) (III). En dautres termes, le projet de cette thse ntait
rien de moins que de jeter une lumire nouvelle sur lintriorit, lessence
intime de la subjectivit, en sefforant de larracher aux concepts et ins-
truments de mesure de la psychologie de lpoque, laquelle tait habite du
rve galilen de dchiffrer le grand livre de la nature, crit, comme nous en
sommes aujourdhui convaincus, en caractres mathmatiques. Au moins
sur ce point, Bergson partageait la mme apprciation que son contemporain,
E. Husserl, qui disait de Galile quil avait dcouvert autant quil avait recou-
vert.
2.Un chapitre sur trois?
bonne distance, selon une perspective panoramique que dsavouerait
probablement un disciple de Bergson, le parcours de lEssai apparat, bien
quincontestablement progressif, extraordinairement sinueux, imprvisible
et absolument diffrent de lexpos architectonique classique en philoso-
phie qui procde des premiers principes jusquaux ultimes consquences.
Aux yeux de Bergson, ce mode dexposition classique rsulte de la fascination
quexercent sur lesprit les mathmatiques, forme la plus haute des produits
de lintelligence. Le modle mathmatique auquel se soumet la pense, cest,
comme Bergson le montre tout au long de lEssai, lempire du schma spa-
tial, de la spatialisation . Cest prcisment cela quil appelle une pense
faite , au sens o elle est acheve et o ses contours sont, comme le plus
1. Alexis Philonenko : Bergson, ou de la philosophie comme science rigoureuse, d. du Cerf, 1994. Ce titre
est la thse fondamentale que soutient ce brillant commentateur dans sa lecture des quatre grandes
uvres du philosophe. Cest aussi le rappel dune exigence constante et imprieuse pour la philosophie,
souvent exprime par Bergson, quelle cultive rigueur et prcision ce quelle naurait fait que rarement
avant lui.
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Le Temps vcu
pur cristal, parfaitement dnis. Cette pense, ainsi expose, est alors abso-
lument trangre au mouvement vivant de la pense se faisant . Comme
crit V. Janklvitch, ce que nous ferait comprendre lEssai sur les donnes im-
mdiates de la conscience, cest quune philosophie vivante, et qui se dve-
loppe dans la dimension du devenir ne ressemble en rien la patiente
marqueterie des fabricants de systmes
1
. Janklvitch, bergsonien enthou-
siaste et penseur subtil, lafft des petites variations imperceptibles capables
de bouleverser les quilibres les plus stables, si attentif au je-ne-sais-quoi et
au presque rien , aurait probablement jug bien saugrenue la dcoupe de
luvre, la slection du chapitre central de lEssai, lui qui afrmait : lordre
temporel et la succession des moments ne sont pas, dans le bergsonisme, des
dtails protocolaires, ils sont le bergsonisme lui-mme . Interrompt-on une
symphonie sur une note ? Peut-on suspendre en la geant une phrase musi-
cale, comme les fameuses paroles geles de Rabelais, en attente de retrouver
la uidit et les variations incessantes et chaudes de la vie ?
Pourtant, cette dcision du programme ofciel est loin dtre absolument
illgitime et infonde. Elle peut dabord se justier au regard du thme le
temps vcu, cest--dire le temps intrieur, le temps subjectif, auquel on nac-
cde selon Bergson que par un effort dabstraction qui permet de sarracher
du temps mesur, compt, rapport des espaces parcourus, des trajets ,
mais elle vise aussi bien exercer la rexion sur lide bergsonienne de du-
re et les modalits par lesquelles Bergson la dgage. On privilgie ainsi un
moment dune rexion, sans quil soit requis den poursuivre le mouvement
dans le livre, cest--dire jusqu ce que souvre le champ dune nouvelle mdi-
tation sur la libert. Cette dernire ne se dduit pas comme on le ferait
dans une dmonstration sur une gure gomtrique partir de ses propri-
ts essentielles, selon des ncessits logiques, par droulement des longues
chanes de raison (Descartes), mais elle se pensera dune faon absolument
indite du fait des nouveaux aspects du moi que le chapitre II laisse enn
entrevoir au moment o il sachve.
Ce nest un paradoxe que pour un esprit superciel et naf, captif des mots,
que ces fameuses donnes immdiates ne soient accessibles que par divers
dtours et grce lemploi dune stratgie fort complique. Ainsi le lecteur
est-il invit se soumettre daustres et surprenantes conditions, comme
celle de suivre le mouvement dune pense qui part de la psychologie plus
prcisment de la psychophysique de Fechner
2
, qui tait lordre du jour ,
et aboutit, au terme dune vritable odysse intrieure, une ralit mtaphy-
1. Vladimir Janklvitch : Henri Bergson (1930), Quadrige, PUF, 1959.
2. Gustav Fechner (1801-1887), instigateur de la psychophysique, prtendait tablir une thorie exacte
des rapports de lme et du corps. Fechner nest pas le seul avec lequel Bergson dbat, il faut y ajouter,
mme sil est voqu logieusement propos de leffort dans lEssai, le franais Thodule Ribot qui
occupa la premire chaire de psychologie exprimentale et compare au Collge de France, lanne mme
de la publication de lEssai, en 1889.
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sique absolue, la dure et, dans le mouvement continu de son dploiement, la
libert laquelle est consacr le dernier chapitre. Quil faille tant de mdia-
tions pour parvenir des donnes , immdiates par surcrot, ne peut
que susciter le ricanement amer de celui qui, pour lors, nhsiterait pas d-
noncer lannonce mensongre contenue dans le titre de luvre. Il sattendait,
conformment la tradition empiriste, ce que ces donnes dsignent ce
qui est connu directement dans lacte de perception dune conscience, et il
saperoit, la lecture du livre de Bergson, que cest la mdiation (le langage,
les mots, les symboles, lintelligence analytique, les habitudes mentales) qui
est premire, et que ces donnes sont recouvertes par des voiles opaques
excessivement difciles lever. En dautres termes, ce qui est premier dans
la rexion, ce nest assurment pas limmdiat. Accoutum, comme tout un
chacun, penser selon les exigences du clair et du distinct, lesprit naf peine
alors comprendre que lobstacle et la difcult sont du ct de lintelligence
et de son quipement conceptuel. Paresseux ou press, il aura aussi nglig de
sarrter sur la lecture complte du titre, sur le fait quil sagit dun essai ,
donc dun effort continu. Et il nest pas donn tout un chacun de pouvoir,
ou davoir le loisir, dentrer au plus profond de lui-mme pour retrouver le
mouvement, au rythme imprvisible, de sa vie intrieure. Lon comprend ds
lors pourquoi il peut tre justi, comme le programme nous y invite, de pri-
vilgier cette phase le chapitre II de la mditation bergsonienne, celle au
cours de laquelle elle parvient au centre do toute la pense doit partir et
sirradier. Si lon suit lordre du livre, depuis le chapitre I, cest le mouvement
de la dcouverte qui saccomplit au fur et mesure que se droule la lecture,
avec les diffrents obstacles quelle rencontre dans son dploiement ; mais en
lisant le chapitre II, cest la difcult centrale qui est voque lapproche de ce
qui est recherch : le fond intime de la conscience, en de des couches
formes par lintelligence, qui en barrent et en occultent laccs. Comme un
certain nombre de ces difcults reprables aussi bien dans lusage ordinaire
des mots que dans la connaissance scientique ont t analyses dans le cha-
pitre I, il est indispensable de les voquer pour rendre plus aise la lecture du
chapitre qui nous intresse.
3.Lavant-propos et le chapitreI de lEssai: quantit et qualit
a.Langage et espace
Il convient pralablement de faire une halte sur le clbre avant-propos dont
on a souvent soulign la vigueur et lextraordinaire puissance de synthse de
toute la pense bergsonienne. Nous nous exprimons ncessairement par des
mots, et nous pensons le plus souvent dans lespace. En dautres termes, le lan-
gage exige que nous tablissions entre nos ides les mmes distinctions nettes
et prcises, la mme discontinuit quentre les objets matriels. Comme la
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Le Temps vcu
soulign Fr. Worms
1
, Bergson nonce demble la distinction fondamentale
entre lespace et la dure avec tous ses enjeux. partir de cette distinction est
afrme en un trait la continuit bien scandaleuse pour nombre de philo-
sophes entre lusage ordinaire du langage et les concepts scientiques, tous
deux procdant dune mme opration, dune mme transformation, selon
Bergson, la spatialisation ncessaire satisfaire les exigences de la vie pra-
tique et de lutilit, la mise en ordre ou lorganisation de la vie des hommes.
Ces quelques formules nergiques exposes sur une seule page contiennent les
thses inaugurales dont les implications se dploieront tout au long de lEssai
et bien au-del, comme par une pousse organique (Janklvitch), dans
toutes les uvres de Bergson. Le commentaire des uvres de Bergson est ainsi
toujours confront au risque de basculer dans lillusion rtrospective et de
faire parler le texte prsent partir de ceux qui viendront ultrieurement
cest particulirement le cas de la premire de ses uvres. Irrsistible est alors
la tentation de recourir un vocabulaire qui na pas encore t cisel et des
notions qui ne se trouvent pas dans lEssai, comme celle dintuition comme
voie daccs la dure. Il nempche que lorientation de pense demeurera
constante dans ses directions, dans ses cibles et dans ses arguments essentiels.
La solidarit troite entre les mots du langage et la spatialisation de la pen-
se puisque cest par le langage que sinsinue la traduction illgitime de
lintendu en tendu, de la qualit en quantit constitue largument fon-
damental et transversal de la pense bergsonienne. En quelques phrases de
lavant-propos se produit donc lextraordinaire tour de force par lequel le
philosophe renverse toute une longue tradition en mettant simultanment
en vidence la nature des oprations ncessaires ldication des sciences
et, puisquil sagit dune seule et mme source, lorigine des querelles philoso-
phiques. La condition du succs de la science est la croix de la philosophie.
Et, sil est une ambition que se partagent Bergson et Kant, cest prcisment
celle de rgler une bonne fois pour toutes les interminables controverses de la
philosophie.
La fcondit thorique et pratique des procdures scientiques na pas, pour
Bergson, dautre origine le schma spatial, la projection dans la forme spa-
tiale, la rduction des choses du monde et des tats intrieurs des relations
spatiales, donc, comme on va le voir, quantitatives que celle-l mme do
procdent les difcults philosophiques : tonnant retournement, puisque lil-
lusion des philosophes na pour cause que cette opration qui rend les sciences
si efcaces et le langage si utile. Autrement dit, la rsolution des problmes
philosophiques comme celui de la libert passe par la critique des illusions
philosophiques et la mise nu du mcanisme de leur formation : limposition
par lintelligence du schma spatial, cest--dire lopration mme effectue
1. Frdric Worms, Bergson ou les deux sens de la vie, Quadrige, PUF, 2004.
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par les sciences et qui dnit leur mode dintelligibilisation des diffrents ob-
jets sur lesquels elles sappliquent.
Ce changement radical de perspective auquel Bergson invite le lecteur de son
Essai ne comptera pas pour peu dans les procs qui lui seront rgulirement
intents et laccusation dirrationalisme porte contre lui.
Il va donc sagir dans lEssai de dmler ce qui a t illgitimement confondu
lespace et la dure par projection dans lespace de phnomnes qui ne
lui appartiennent pas. Il est rare quun prambule aussi bref nonce de faon
aussi suggestive le principe actif, la dynamique luvre dans tout le texte qui
suit. On en trouvera lillustration loquente dans le suivi rapide de la premire
section du livre ; il sera plus ais alors danalyser le chapitre qui nous intresse.
b.Points de vue sur la notion dintensit
Il suft de prendre appui sur les titres courants voqus prcdemment, en
rsumant le droulement des rexions que Bergson livre ses lecteurs pour
que la trame de ce premier chapitre apparaisse : on comprend, au passage,
combien le dbut de lEssai, consacr la sensation, a pu paratre trange pour
un travail destin traiter la question philosophique de la libert.
partir du constat communment admis quil y a des variations dinten-
sit de nos tats intrieurs dans leur plus grande diversit sensations,
sentiments, passions, efforts , Bergson sengage donc dans un examen
critique de la notion dintensit. Lon sest habitu le sens commun
autant que les philosophes voir du plus et du moins , dans les dif-
frents tats de conscience, si bien que les variations qualitatives pouvaient
recevoir un traitement quantitatif, de l la cration de la notion de gran-
deur intensive applique une ralit rfractaire la mesure. Comment
cette opration saccomplit-elle ?
Bergson examine alors ce quil appelle les sentiments profonds les
sentiments esthtiques et moraux, les grandes passions, lamour, lesp-
rance, la tristesse ou la joie, ces sentiments qui font que les mmes objets
ne produisent plus sur vous la mme impression . Indpendants des objets
extrieurs, ils prsentent une intensit pure qui ne saurait sexprimer
par quelque quantit au moyen dune unit de mesure. Nous sommes
comme habits par ces sentiments et ce qui se ressent en nous, cest un
changement qualitatif que nous percevons comme une diffrence absolue.
Lattention aux sentiments esthtiques quveille en nous la musique laisse
apparatre les variations qualitatives de nos tats psychiques. La cration
esthtique apparat ainsi comme puissance de suggestion.
Bergson examine ensuite les faits psychologiques complexes comme
leffort musculaire et lmotion. Dans le cas de leffort, il semble bien que
la quantit soit pertinente et adquate pour rendre compte de ses varia-
tions et cest l lune des manifestations de la croyance en des grandeurs
intensives. Le produit de leffort nest-il pas visible dans ltendu ? Ainsi il
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Le Temps vcu
semble bien en loccurrence que se ralise la conjonction entre lexercice
dune force intrieure et lextriorit. Avec lmotion, nous avons affaire
un mlange entre sentiments profonds et sensations des manifesta-
tions somatiques perceptibles, observables, qui renvoient ltat intrieur
subjectif. nouveau, lon transcrit les variations intimes qui engagent
toute la subjectivit en donnes numriques, cest--dire en empruntant
lespace lunit de mesure applique ici du non spatial.
Bergson passe ensuite lexamen de la sensation, cest--dire ltat psy-
chique dont lintensit semble videmment fonction dune cause ext-
rieure. Les sensations affectives (le plaisir ou la douleur) entretiennent et
accentuent la confusion entre quantit et qualit ; cette confusion provient
de la rduction au seul branlement du corps pour expliquer un proces-
sus qui affecte en ralit toute la conscience rduction qui ferait de nous
des tres comparables un organisme marin, lhutre, voqu dj, pro-
pos du plaisir, par Socrate, dans le dialogue de Platon, Philbe. Une chose,
les ractions mesurables dun organisme, autre chose, les variations qua-
litatives des tats de la conscience voire, ajouterait le phnomnologue,
daccord ici avec Bergson, le sens de cette exprience, quelle soit agrable
ou pnible. Quant aux sensations reprsentatives, elles concernent la rela-
tion lobjet, et Bergson examine propos du son, de la chaleur, du poids
et de la lumire, la manire dont nous procdons quand nous soumettons
les tats psychiques une quantication : nous confondons les nuances
de la sensation avec les variations de lexcitation dclenche par le stimu-
lus. Cest cela qui nous fait passer indment dune sensation daccroisse-
ment la notion dun accroissement de sensation . Et cest l le cur
de la mthode scientique.
La rfrence apparaissait vidente pour les auditeurs et lecteurs de Bergson,
son cheminement visait directement la psychophysique de Fechner et il de-
vait sy confronter ouvertement dans son livre. Le projet de Gustav Fech-
ner, on la brivement voqu, tait de soumettre la sensation la mesure.
Cest ce savant, dont le parcours intellectuel fut bien chaotique, que lon
doit, en psychologie, ltablissement de la notion opratoire de seuil de
perceptibilit (daudition, par exemple). En continuit avec les arguments
avancs dans tout ce qui prcde, Bergson sattaque lopration qui sous-
tend lensemble de la psychophysique de Fechner, savoir la rduction
dune variation qualitative un changement quantitatif, ou, pour tre en-
core plus prcis, la substitution dune diffrentielle (mathmatique) une
diffrence qualitative. En cette succession de diffrences qualitatives, nous
lapprendrons plus tard, consiste la donne immdiate de la conscience .
La rduction spatialisante , caractristique de la psychologie rige en
science positive, est condition de la formulation dun principe mathma-
tique de psychophysique. Rappelons que son projet dintroduire le calcul
et la mesure dans ltude des phnomnes psychologiques aboutissait la
formulation (dite Loi de Weber-Fechner) selon laquelle la sensation per-
ue varie proportionnellement au logarithme de lintensit dexcitation .
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Loin de rompre avec le sens commun, cette science ne faisait que le ren-
forcer dans sa croyance spontane en des grandeurs intensives . Il sagit
donc, pour Bergson, de dfaire cette association spontane, devenue
lobjet dune formalisation, une quation, entre ce que nous ressentons
(qualit non spatiale) et la cause (extensive, cest--dire qui se rapporte
ltendue) de notre impression. La psychophysique a pris pour diffrence
de degrs ce qui est une diffrence de nature, elle a donc rduit de lhomo-
gne ce qui est htrogne et cette confusion na t possible que parce que
sous un mme mot : sensation , on a dsign des ralits profondment
distinctes, et, comme dit A. Philonenko, on a supprim la conscience dans
lidalit mathmatique . Ce faisant, lon a tourn le dos ce qui est vcu
au prot dune projection dans lespace qui rendait possible lapplication
doutils de mesure et, donc, de la quantit. Lon comprend ainsi pourquoi
la prcision philosophique (lattention exclusive aux variations qui se d-
ploient dans la dure) exige pour la pense de prendre une direction oppo-
se celle quadopte la prcision scientique : quand la premire se tourne
vers lintrieur, lautre opre en projetant vers lextrieur, dans lespace.
Il ne reste plus pour Bergson, au terme de ce premier parcours, qu for-
muler lexigence de distinguer deux sens de lintensit. Il anticipe alors
sur la rdaction du deuxime chapitre en soulignant la ncessit de dis-
tinguer lintensit qualitative, avec la multiplicit qui lui est propre et
dont nous ne savons encore rien, de lintensit quantitative. Il sopre, dans
ce passage au chapitre II, une inexion qui va permettre de sapprocher
du fond intime de la conscience, en de des couches supercielles mises
en ordre, cest--dire spatialises, par la psychophysique. Cest donc une
vritable traverse que Bergson entreprend dans la section suivante, pour
tenter, essayer comme le suggre le titre du livre, de restituer le fond
de notre exprience subjective la plus intime, ineffable car rfractaire aux
formes rigides du langage : la dure.
2 Analyse du chapitreII de lEssai la dure
Des auteurs aussi diffrents que G. Deleuze, A. Philonenko ou F. Worms ont
attir lattention sur la redoutable difcult de ce chapitre. Outre sa structure
remarquable et complexe quil faut bien mettre en vidence, le vocabulaire
employ par Bergson ne peut que drouter mme le philosophe le plus exp-
riment ; ainsi lusage si particulier en contre-emploi ou, comme on dirait
aujourdhui, de manire contre-intuitive quil fait des termes traditionnels
sujet , subjectif , objet et objectif , conduit-il Deleuze exprimer
sa surprise mme sil sen remet dans une note extrmement suggestive du
commentaire quil y consacre on aurait presque envie de croire une faute
dimpression
1
.
1. Gilles Deleuze, Le Bergsonisme, Collection Sup, PUF, 1966, p.37.
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Le Temps vcu
Ce qui frappe la lecture de ce chapitre, cest son organisation et son qui-
libre qui se donnent lire, une fois encore, dans les titres courants quil
faut simplement restituer avant dentrer dans le dtail des parties et de leur
explication, en y ajoutant grossirement le nombre de pages que couvrent ces
titres. Rappelons que lobjet de ce chapitre est de conduire dans une succes-
sion continue lide de dure ; il ne sagit donc pas den poser la dnition et,
more geometrico (sur le modle des gomtres), den dduire les implications,
mais dy accder une fois quon est parvenu si cest possible se dpouiller
de lespace et de la spatialisation. Le chapitre se dploie de la faon suivante :
La multiplicit numrique et lespace (des pages 56 68)
Lespace et lhomogne (des pages 68 74)
Le temps homogne et la dure concrte (des pages 74 77)
La dure est-elle mesurable ? (des pages 78 80)
Le mouvement est-il mesurable ? (des pages 80 84)
Lillusion des lates (des pages 84 86)
Ide et simultanit (des pages 86 90)
La multiplicit interne (des pages 90 92)
La dure relle (des pages 92 94)
Les deux aspects du moi (des pages 94 104)
Le bnce obtenu au terme du premier chapitre, cest--dire la mise en vi-
dence dune diffrence fondamentale entre ralit spatialise (la mesure des
sensations) et ralit profonde faite de variations qualitatives inexprimables
en donnes numriques, doit tre prsent rinvesti pour que lon puisse
dvelopper une recherche visant un accs la dure bien diffrent, puisque
celle-ci ne serait plus pense de manire ngative, par diffrence avec lespace.
Lobjectif de ce chapitre est donc de frayer la voie la pure dure . Pourtant
il souvre sur une fort longue rexion (prs de 12 pages) applique la nature
du nombre et sur les modalits selon lesquelles nous avons appris les nombres,
nous les concevons et nous en faisons usage. Et, dans les temps suivants de la
rexion, par approximations successives, lide de dure dont les caractres
sont mis en vidence jusqu ce que soient abords les deux aspects du moi.
Fr. Worms peut ainsi lgitimement faire observer que la structure du 2
e
cha-
pitre se prsente comme un redoublement du plan densemble du livre ,
cest--dire le mouvement qui fait passer de la spatialisation scientique des
donnes psychiques jusqu la libert en passant par la ralit fondamentale
de la conscience comme dure. Il y a donc bien analogie entre les structures.
Mais lenchssement de ce deuxime chapitre signie surtout quon atteint le
centre de la pense bergsonienne, la dure comme centre de la vie intrieure,
et cest en ce chapitre surtout que le vritable dbat philosophique va se tenir,
et il concerne la nature du temps. Cest un dbat avec Kant, et sa conception du
temps comme forme de la sensibilit , qui va sengager.
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1.Les deux multiplicits
Lobjectif de Bergson soulignons-le est daccder la dure pure , non
simplement le temps quon sefforcerait darracher sa reprsentation spatiale
extrieure, mais la ralit en acte dune conscience dans la succession, avec
ses caractristiques : la continuit et lhtrognit. Le long expos consa-
cr au nombre qui ouvre le chapitre a pour objet de faire la lumire sur la
notion de multiplicit numrique. Pour bien comprendre ce quelle recouvre,
lon peut sappuyer sur la note lentre du chapitre, dans laquelle Bergson si-
gnale un article de F. Pillon contestant la solidarit entre les notions de nombre
et despace. Et Bergson de souligner quil ne distingue pas entre le temps
qualit et le temps quantit, entre la multiplicit de juxtaposition et celle de
pntration ; il ajoute que cette distinction capitale (est) le principal objet
de notre second chapitre .
a.La multiplicit numrique: le nombre
Lanalyse du nombre, comme le signale A. Bouaniche, dans le dossier critique,
sinspire des travaux de Cournot
1
et de la rexion dveloppe par Kant dans la
Critique de la raison pure. Ce que Bergson retient de Kant, et quoi il demeure
dle, cest lide selon laquelle les oprations sur les nombres constituent des
synthses (des jugements qui ajoutent la connaissance que nous avons dun
sujet) mais, comme elles ne se fondent pas sur lexprience, elles sont donc
a priori (i.e. indpendantes de lexprience). Ainsi, pour reprendre le fameux
exemple propos par Kant dans les Prolgomnes, la proposition 7 + 5 = 12 pr-
sente-t-elle cette caractristique que le concept de leur somme ne contient
pas autre chose que la runion des deux nombres en un seul, sans que lon
pense le moins du monde ce quest ce nombre unique qui les comprend tous
deux
2
. Il sagit donc dun jugement extensif, ou synthtique, a priori.
3
Par
consquent, la multiplicit ne saurait se confondre avec quelque pluralit
chaotique, elle procde dune synthse opre par limagination sous le r-
gime de la catgorie de lentendement quest la quantit.
Si Bergson stend si longuement sur ce quest un nombre, ce quest compter
et, surtout, la manire dont les oprations seffectuent dans lesprit de tout
un chacun qui dnombre ou qui fait lappel le dl de chaque singularit
numrique, en mme temps que le nombre de lensemble form par ceux que
lon appelle , cest pour marquer ce quest une multiplicit numrique, son
mode dengendrement et ses proprits. La mthode employe par Bergson
est analogue celle de Kant, par une description raisonne , crit A. Philo-
1. Essai sur les fondements de nos connaissances, Hachette, Paris, 1851.
2. Prolgomnes toute mtaphysique future, Vrin, Paris, 1968, p. 25.
3. On peut signaler qu la mme poque, le logicien G. Frege sengageait dans une voie bien diffrente,
mme sil saccordait avec Kant sur lide que le nombre ne pouvait driver de lexprience (comme laf-
rmait John Stuart-Mill dans son Systme de logique). Dans ses Fondements de larithmtique (1893),
Frege contestait, au prot de la pure logique, ce caractre synthtique des oprations mathmatiques.
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Le Temps vcu
nenko qui requiert lintervention de limagination il est essentiel de souligner
cette singularit de la mthode, savoir quelle fait appel la psychologie. Les
expressions employes par Bergson ne laissent planer aucune ambigut sur
ce recours : ds quon xe son attention sur , ou, propos des moutons
que lon dnombre : ou nous les comprenons tous dans la mme image, et
il faut bien que nous les juxtaposions dans un espace idal ; ou nous rptons
cinquante fois de suite limage dun seul dentre eux ; ou encore je me
gure il faut bien que je retienne ; et enn : il sufra chacun de passer
en revue les diverses formes que lide de nombre a prises pour lui depuis son
enfance. On verra que nous avons commenc par imaginer une range
1
. Il
est donc clair que ce texte de Bergson na pas vocation dnir le statut pist-
mologique du nombre (est-ce un concept, une fonction ou un attribut ?) mais
dtablir les conditions de lusage que nous en faisons et la manire dont nous
en faisons usage.
Ainsi, en se rendant attentif lacte de lintelligence, avec le concours de cette
puissance de produire des schmes quest limagination cet art cach de
lesprit , disait Kant , le nombre apparat comme la synthse dune multi-
plicit et cela vaut pour nimporte quel nombre (pas seulement les entiers
naturels). Lintelligence se dote du moyen de ne pas confondre ces nombres.
Mais ce qui importe dans cette analyse de lopration de compter, donc dans
les oprations effectues avec des nombres, cest que nous sommes forcs
de recourir des images spatiales : si une somme sobtient par la consid-
ration successive de diffrents termes, encore faut-il que chacun de ces termes
demeure lorsquon passe au suivant. Involontairement, nous xons un point
dans lespace involontairement , car cela procde de la ncessit mme
de lintelligence. Certes, il faut du temps pour compter, mais nous ne comptons
quavec des units que nous disposons imaginairement dans lespace et que
nous conservons l pour pouvoir passer dautres nombres. Cest pour-
quoi toute ide claire du nombre implique une vision dans lespace (p. 59).
Lexigence de clart passe par la spatialisation. Chaque nombre est dun ct,
par un acte simple de lesprit unit indivisible, et de lautre, quand on passe
a dautres nombres, une multiplicit objective .
Ce quil convient de retenir dores et dj, cest la mise en vidence, par Berg-
son, dune confusion commune entre une juxtaposition dans lespace (ima-
gin) et le droulement dans le temps, la dure, que semble suggrer lopra-
tion de compter. En dautres termes, la ncessit propre lintelligence qui
spatialise ses objets occulte la dure en lui imposant ses propres schmes.
1. G. Politzer avait bien repr ce point fondamental dans la critique virulente quil avait mene contre
Bergson, dans son livre : La n dune parade philosophique : le bergsonisme (1929). Il y crivait : Cest
la psychologie que la mtaphysique bergsonienne emprunte ses instruments, en fait et en droit
(Champs essais, Flammarion, 2013, prsentation et notes par R. Bruyeron, p. 132).
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b.Temps et espace
Il semble donc quil y ait deux espces dunits, lune dnitive, qui for-
mera un nombre en sajoutant elle-mme, lautre provisoire, celle de ce
nombre qui, multipli en lui-mme, emprunte son unit lacte simple par
lequel lintelligence laperoit . Lon remarque que, contrairement ce que
pourrait suggrer une lecture cursive et supercielle, les deux units ne se
distinguent pas par les objets diffrents sur lesquels elles sappliquent aux
unes, les choses, aux autres, les tats de conscience , mais bien plutt, comme
le souligne Fr. Worms, par leur structure. Lunit quantitative procde, on la
vu, de limagination qui spatialise, et non, comme le pensait Kant, du temps
(ncessaire ce que seffectue le processus daddition). Selon Bergson, Kant
est rest aveugle sur la nature de lopration applique aux nombres en la
concevant comme inscrite dans la forme du temps, alors quelle est pure-
ment et simplement spatiale. Cest pourquoi la multiplicit quantitative (ou
lune des formes dunit) est divisible autant de fois quon voudra. Il nen ira
pas de mme de lunit qui procde de lacte simple de lintelligence. Dun
ct, il y a le rsultat objectif sur lequel opre larithmtique, et de lautre,
il y a le subjectif dun acte de lesprit que lon nglige ncessairement
quand on fait des mathmatiques. Tel est lenjeu de la discussion qui se noue
de Bergson Kant sur la place du temps dans la constitution du nombre et des
oprations arithmtiques.
Remarque
Rappelons dtour indispensable pour la comprhension des thses de Bergson et
de leur porte critique que, chez Kant, dans l Esthtique transcendantale (1
re

partie de la Critique de la raison pure), le temps est avec lespace une forme a priori
de la sensibilit, cest--dire que ni lun ni lautre ne sont tirs de lexprience. Les
sensations que nous recevons constituent la matire recueillie dans ce rceptacle
qui les organise et quest la forme (temps et espace) de la sensibilit. Tous les ph-
nomnes sont ainsi composs dune matire la sensation et dune forme spatio-
temporelle. Lespace, intuition pure (cest--dire non empirique), est forme du sens
externe il nest aucun phnomne du monde qui ne vienne sinscrire dans cette
forme et le temps, forme du sens interne sans elle, point de succession. On peut,
par limagination, faire abstraction de tous les objets et de leurs qualits, voire du
monde qui nous entoure, mais il est impossible dabolir lespace. La connaissance
que nous avons du monde est donc exclusivement phnomnale et tout ce qui
nest pas objet dune exprience possible donc susceptible de sinscrire dans la
structure spatio-temporelle de la sensibilit est hors champ du connaissable :
cest le cas des ides de la mtaphysique, comme lexistence de Dieu ou, justement,
le thme du 3
e
chapitre de lEssai, la libert. La condition du connatre est donc
situe dans la structure du sujet connaissant : la sensibilit, avec ses deux formes, et
lentendement avec ses concepts purs et a priori cest l tout le sens de la rvo-
lution copernicienne accomplie par Kant en philosophie : rechercher dans la
structure du sujet (le sujet transcendantal) les conditions de la connaissance du
monde comme phnomne.
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Le Temps vcu
En distinguant les deux units , Bergson suggre pour la premire fois lin-
tervention de la dure, le subjectif , dans le l de sa rexion. Mais il aura
pralablement renvoy lespace ce que Kant avait inscrit dans la forme-temps
les oprations mathmatiques , prcisment pour librer la temporalit int-
rieure, la dure. Bergson dnit lespace, conformment la conception for-
melle de Kant (qui a dtach lespace de son contenu ) de la faon suivante :
lintuition ou plutt la conception dun milieu vide homogne , et cet acte
de lesprit ressemble assez ce que Kant appelait une forme a priori de la sen-
sibilit (p. 70). On aura relev la rectication ou plutt qui change
radicalement le statut de lespace, puisque Bergson prfre marquer quil sagit
bien dun acte de lesprit, une conception lorigine de cette forme. En faisant
du nombre et des oprations numriques des ralits spatiales, par le truche-
ment de limagination, Bergson place ainsi le temps dans lintriorit subjec-
tive et opre sa transformation en dure cest mme dans et par ce geste
quil rend de nouveau possible la mtaphysique. Mais avant dy venir, il faut ti-
rer quelques consquences de cette rexion sur le nombre, lespace et le temps.
Lintelligence, cette facult que Bergson examinera bien plus compltement
dans ses uvres ultrieures, Matire et mmoire et Lvolution cratrice, est
ce qui dans lesprit opre les schmas spatialisant permettant de soumettre
la ralit extrieure au gouvernement des nombres pour reprendre la
fameuse mtaphore de Pythagore. Il est donc parfaitement normal quelle se
sente chez elle dans lextriorit , comme le dit dune formule frappante,
A. Philonenko. L est la raison de la validit et de lextraordinaire efcacit
de la connaissance scientique, pour laction, la performance des montages
techniques, la mise en ordre. Comme lcrit Bergson lespace est la matire
avec laquelle lesprit construit le nombre, le milieu o lesprit se place []
La science se borne attirer notre regard sur cette matire : si nous ne locali-
sions dj le nombre dans lespace, elle ne russirait certes pas nous ly faire
transporter (p. 63). Cette observation de premire importance permet aussi
bien de rendre compte de lacte cartsien de rduction de la ralit matrielle
ltendue gomtrique par lequel sinaugure la science moderne comme appli-
cation de la quantit aux donnes physiques. dfaut dune telle solidarit
entre espace, nombre et manipulations numriques cest--dire si, comme
et avec Kant, nous inscrivions dans le temps lopration arithmtique , sans
doute nous ne pourrions rendre compte de ce que nous continuons, par habi-
tude, appeler mathmatiques appliques .
Il convient prsent de se tourner vers lautre genre de multiplicit, non nu-
mrique et dont les lments nont assurment pas la proprit fondamentale
des nombres : lhomognit.
c.Quelques expriences critiques: extriorit et intriorit
Toutes choses ne se comptent pas de la mme manire [] il y a deux espces
bien diffrentes de multiplicit (p. 63) La perception des corps dans lespace
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nexige aucun effort : ils sont localisables et nous pouvons les compter lun
aprs lautre en suivant lordre qui nous convient pour parcourir lespace qui
les contient. Mais ce qui intresse Bergson, cest lacte accompli par lintelli-
gence, et cet acte est symbolisation au moyen du langage. Il sagit l dun argu-
ment qui sera repris maintes fois par le philosophe : le langage est inhrent la
pense conceptuelle et nommer, cest classer, donc ranger, sparer, mler et,
ainsi, dcouper le rel. Lintelligence impose donc des symboles aux choses
et elle opre sur ces symboles. Sous ces symboles, lintelligence rassemble
les multiplicits numriques par juxtaposition. Cette forme de multiplicit
est bien trangre celle que Bergson appelle les tats purement affectifs de
lme et lon relvera au passage lintroduction du terme dme, destin
marquer, dans lesprit, la diffrence profonde avec lintelligence.
Pour introduire cette diffrence, Bergson a recours quelques exemples : un
bruit de pas dans la rue, les coups successifs dune cloche. Lexamen des deux
attitudes possibles que nous avons dans ces deux expriences, marque bien la
diffrence entre lintelligence qui spatialise et la conscience qui sprouve
comme dure scoulant. prendre les pas ou les sons de la cloche un par
un, nous les associons successivement diffrentes positions dans lespace et
chaque son vient sajouter aux autres dans un espace idal . Mais si nous fai-
sons leffort de les prendre ensemble, nous nous heurtons la difcult proc-
der ce rassemblement et notre effort naboutit qu une confusion due ce que
nous continuons mler lespace au temps et que la conscience intime de ce
temps est rebelle tout traitement par lintelligence. Vouloir faire la lumire
sur lintriorit avec linstrument qui soumet lextriorit sa discipline, cest
faire lexprience de la confusion et cest prcisment ce genre de mlange qui
est, selon Bergson, la racine des problmes philosophiques. Cest mme pour-
quoi Bergson dcide dexaminer un problme philosophique concernant les
proprits fondamentales des corps, et il choisit limpntrabilit.
Limpntrabilit savoir que deux corps ne sauraient occuper le mme
lieu, ou alors, ils ne sont pas deux mais un seul et mme corps est consi-
dre dans une longue tradition comme une qualit premire des corps
matriels (avec ltendue, le poids, la rsistance, etc.). Sur cette qualit, lon
peut apprcier lextrme proximit entre le sens commun et lintelligence, et la
puissance de limagination qui opre : nous solidions les choses et cest
lintelligence qui, appliquant son schme de lespace, attribue aux corps une
proprit que lexprience des mlanges sur les uides contredit (p. 66).
Cest limagination Bachelard sen souviendra qui pousse croire que
le solide a plus de ralit que le liquide. Ce que dmontre cet exemple, pour
Bergson, cest le lien intime qui unit espace et nombre dni comme position
dans lespace. Et la notion dimpntrabilit, si prsente dans la pense clas-
sique, ne rsulte de rien dautre que de cette exigence logique , cest--dire
de lintelligence simposant aux donnes physiques. Cest la logique de lide
qui simpose souverainement la ralit des choses.
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Le Temps vcu
Le choix par Bergson de limpntrabilit, plutt que nimporte quel autre
attribut de la matire, lui permet de mettre mieux en lumire la diffrence
entre multiplicit numrique et multiplicit qualitative, tant prsent admis
que la premire est constitue de juxtapositions dans lespace cest de celle-l
quil sagit dans la psychophysique qui veut imposer le nombre aux tats de
lme comme la tabli le premier chapitre tandis que la seconde, attentive
lhtrognit des nuances de nos tats intrieurs et leur continuit, sera
une multiplicit dinterpntration . En slectionnant lattribut dimpn-
trabilit, Bergson marquait ainsi de la faon la plus suggestive la diffrence des
deux multiplicits.
Dans le temps suivant, Bergson peut tirer un premier bilan de cette distinction
conceptuelle des deux multiplicits. Par un retour sur la psychologie scienti-
que (p. 67) quelles que soient les orientations philosophiques des psycholo-
gues (innistes ou empiristes) , il apparat clair prsent quelle procde par
projection dans lespace de nos tats intrieurs et que le temps y est, exacte-
ment comme chez Kant, spatialis.
Soit ! Mais nous venons ainsi dexprimenter linadquation de lintelligence
qui, par le nombre et lespace, homognise les tats psychiques, dans son ap-
plication lintriorit htrogne et qualitative. Quels moyens avons-nous
dy parvenir ?
2.La dure
Dans une formule qui pourrait faire cho aux Mditations mtaphysiques
de Descartes
1
, mais pour en subvertir compltement le sens, Bergson crit :
Nous allons donc demander la conscience de sisoler du monde extrieur,
et, par un vigoureux effort dabstraction, de redevenir elle-mme. Nous lui
poserons alors cette question : la multiplicit de nos tats de conscience a-
t-elle la moindre analogie avec la multiplicit des units dun nombre ? Il
faut bien admettre que la tche semble en effet extrmement difcile : peut-
on par dcret abolir en soi-mme lintelligence, le langage et ce quil porte en
lui de penses toutes faites , sdimentes en nous et qui prennent la forme
dhabitudes immmoriales ? Comment saisir ce pur mouvement intrieur
qui nest fait que de changements qualitatifs et que nous navons pu faire
mieux jusqu prsent quindiquer, que le montrer de loin et par contraste ?
Comment accder cette ralit profonde du temps que Bergson dsigne de
ce terme : la dure ?
Lusage particulier que Bergson rserve au terme abstraction est une parfaite
illustration de la tournure de sa pense et de son usage des mots de la philo-
sophie. Quand, ordinairement, lon entend par abstraction le processus par
1. Descartes, Mditations mtaphysiques, 1641. Louverture de la 3
e
mditation : Je fermerai les yeux, je
boucherai mes oreilles, je dtournerai tous mes sens, jeffacerai de ma pense toutes les images des choses
corporelles
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lequel lintelligence isole les qualits dun objet concret pour former une re-
prsentation intellectuelle (par exemple, la beaut partir des objets beaux),
chez Bergson il sagit, jouant sur ltymologie du mot, de se retrancher, de
sarracher des habitudes de lintelligence, an, par une difcile conversion,
de retourner dans les profondeurs dune me. Or, nous lavons vu, cette me
a t comme recouverte par des strates dhomognit tendue que lintel-
ligence a construites pour la rendre intelligible la psychologie nest rien
dautre que cela. Lon comprend ainsi pourquoi Bergson voque lanimal dans
la phase de sa rexion couverte par le titre Lespace et lhomogne . Lvo-
lution sest droule de telle faon que lanimal, dpourvu de lintelligence
comme pouvoir de produire des multiplicits numriques (des concepts), ne
se dplace pas dans un espace homogne mais dans celui o il vit et il ne
connat que des qualits sensibles. Si lhomme, par son intelligence, spa-
tialise hypothse trs fconde de Bergson (p. 72) , cest pour oprer
des distinctions tranches (l o il ny a que des diffrences qualitatives), de
compter, dabstraire, et peut-tre aussi de parler , ou bien encore, en repre-
nant le commentaire dA. Philonenko, pour laborer des stratgies ce sera
(ultrieurement) dans les uvres venir de Bergson le thme de la fonction
fondamentale de lintelligence : ladaptation.
a.Dure mixte et dure pure
Il faut y revenir : lintelligence soumet ses objets y compris la vie intrieure
la contrainte dairain de lespace. Quelles expriences est-il possible dvoquer
pour aborder, autrement que de manire ngative, cette fameuse multiplicit
qualitative , en de de lhomogne qui, lui, reoit un traitement quantitatif,
puisquil est de mme nature que les nombres ? nouveau, Bergson va propo-
ser quelques exemples suggestifs de ce quest cette dure comme multiplicit
dont Deleuze crit quelle se divise et ne cesse de se diviser [] mais elle ne
se divise pas sans changer de nature en se divisant : cest pourquoi elle est une
multiplicit non numrique
1
.
Le premier exemple propos Quand les yeux ferms, nous promenons
la main le long dune surface : on comprendra sans peine la condition
de fermer les yeux se dfaire de lespace homogne pour se rendre attentif
exclusivement la sensation et ses variations. Ce mouvement saccomplit
dans un sens, puis il revient, en sorte que nous pourrions par la rversibi-
lit dans lespace prouver dans un ordre inverse les sensations prouves
dans le premier mouvement. Bergson sempresse alors de nous dtromper en
tablissant une diffrence fondamentale entre deux ides de la dure : il y a
en effet deux conceptions possibles de la dure, lune pure de tout mlange,
lautre o intervient subrepticement lide despace. La dure toute pure est
la forme que prend la succession de nos tats de conscience quand notre moi
1. Gilles Deleuze, op. cit p. 36
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Le Temps vcu
se laisse vivre
1
, quand il sabstient dtablir une sparation entre ltat prsent
et les tats antrieurs (p. 74-75). La formule est tonnante et il est lgitime,
comme le fait Fr. Worms, dtablir ici un rapprochement de cette observation
de Bergson avec le texte des Rveries du promeneur solitaire et le ux des sen-
sations vcues et des tats de lme que Rousseau parvient, par la virtuosit de
son criture, restituer mais elle marque bien, ce stade de la rexion de
Bergson, que nous ny sommes pas encore parvenus ni mme sil est possible
dy parvenir dans une mditation qui fait la matire dune thse universitaire.
En effet, toute la difcult qui se prsente qui recherche la dure toute
pure , cest de se dfaire et de la sensation immdiate qui ne dure pas et
de rapporter au prsent ce qui sest coul par juxtaposition. Dans ce cas,
nous naurions affaire qu une dure encore informe par le schma spatial.
Pour rendre compte des caractres de la pure dure, Bergson recourt un autre
exemple, que Janklvitch dveloppera longuement pour sa propre rexion,
celui de la musique. Comme nous lavons dit au dbut de ce travail, si une
mlodie sinterrompt sur une note qui stend sur une dure excessivement
longue, ce qui sprouve alors, cest une rupture dsagrable de lharmonie :
un changement qualitatif. En dautres termes, on a interrompu le mouvement
mlodique par lequel chaque note appelle les autres notes dans un mouve-
ment gnral de pntration mutuelle . Dans cette dure de la mlodie,
toutes les notes se mlent et donnent vie ce qui est inscrit sur lespace de
la partition. Cest sans doute pourquoi, parmi tous les arts, cest la musique
que revient sans cesse la rexion bergsonienne, car elle seule peut suggrer
de la faon la plus vive, la suspension des schmes de lintelligence. Il nem-
pche que, mme dans le cas de la mlodie, nous avons tendance spatialiser
la succession pure et, ainsi, procder par juxtapositions : le rsultat de
cette manire de faire, cest un mixte , produit de la projection du temps
dans lespace. Ds lors que lon tablit un ordre (de succession, ou bien, pour
reprendre le mouvement de la main voqu prcdemment), on introduit de
lespace. Ds lors, nous nous constituons un temps homogne , pur produit
de limagination.
Mais quest-ce alors que ce laisser vivre ? Et quy a-t-il en dire ?
cette phase de la rexion de Bergson, il dsigne la passivit du moi, tat
dans lequel il serait en contact immdiat avec ce quil y a de plus intrieur,
dintime, et qui se dploie hors des cadres descriptifs par lesquels nous or-
donnons et rendons compte de la succession et lon a vu que cest sur ce
point que, selon Bergson, Kant sest fourvoy en subordonnant compltement
le temps lespace. Les tats psychologiques ne sont pas juxtaposables, comme
des choses dans lespace. Nos tats intrieurs ne sont pas spars les uns des
autres et nous ne pouvons les ger dans quelque prsent illusoire, ils sinterp-
ntrent et constituent une multiplicit htrogne.
1. Soulign par moi.
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Bergson vient ici de dnir lhorizon de sa recherche, mais il souligne de ma-
nire lancinante les obstacles qui se dressent sur ce chemin qui mne vers la
pure intriorit, et dabord, parmi ces difcults, les impasses du temps spa-
tialis.
b.Choses et progrs ou simultanit et dure: cruel Znon
1
La physique moderne, la mcanique en particulier, sest constitue en int-
grant le temps dans ses calculs, depuis la loi de la chute des graves , ou la loi
du mouvement uniformment acclr, quand Galile avait eu lide dexp-
rimenter le mouvement dune bille sur un plan inclin. Il sagissait alors, dj,
de mesurer le temps. Le temps entre dans les formules de la mcanique, dans
les calculs de lastronome et mme du physicien, sous forme de quantit. On
mesure la vitesse dun mouvement, ce qui implique que le temps, lui aussi,
est une grandeur (p. 80). Nous savons bien prsent que ce temps, ext-
rieur, homogne, linaire est profondment distinct de ce que nous savons de
la dure, intime et htrogne. Les lois de la cinmatique (du grec kinesis, le
mouvement) nous apprennent localiser les positions dun mobile sur laxe
gradu du temps, en sorte qu chaque position correspond un temps t : cest
donc une simultanit entre une observation et un mobile observ cest ce
qui fera dire Bergson dans sa fameuse confrence Oxford
2
: Nous raison-
nons sur le mouvement comme sil tait fait dimmobilits, et, quand nous
le regardons, cest avec des immobilits que nous le reconstituons. Le mou-
vement est pour nous une position, puis une nouvelle position, et ainsi de
suite indniment. Ou, pour reprendre lexemple du pendule dune horloge,
dans lEssai : en dehors de moi, il ny a jamais quune position unique de
laiguille et du pendule, car des positions passes il ne reste rien. Et, dun tout
autre point de vue, quand on sabstrait de cette succession de simultanits,
il ny aura plus que la dure htrogne du moi . Bergson dcrit alors la
diversit des changes entre ces deux perspectives et le rsultat nest autre
que ces mixtes quil sefforce de dconstruire , par exemple la dure
comme milieu homogne voque ci-dessus. Une fois encore, cest toujours
lespace qui impose ses cadres et dnit des positions de choses, cependant
que la dure vcue, elle, si nous y rchissons davantage est attentive au
progrs, cest--dire au passage auquel on ne parvient que par une synthse
mentale. Mentale, cette synthse lest parce quelle sest arrache limage
de lespace parcouru pour ne plus retenir que le mouvement. La conscience
parvient saffranchir de limage du mobile et du trajet par lacte de saisie
indivisible du passage.
Bergson est ainsi conduit reprendre et il y reviendra maintes fois dans lave-
nir les fameuses apories (problmes sans solution) de Znon dle, disciple
de Parmnide, philosophe prsocratique, cest--dire ces difcults dans les-
1. Paul Valry : Le Cimetire marin, 1920.
2. Bergson : La Perception du changement (2
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confrence), 1911.
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Le Temps vcu
quelles la pense sembarrasse quand les calculs de lintelligence entrent en
contradiction violente avec lintuition la plus commune. Rappelons la version
la plus clbre de ce paradoxe (i.e. contre le sens commun) de Znon, celle
dAchille et de la tortue.
Achille, rput pour sa rapidit, dispute une course avec une tortue laquelle
il accorde un avantage de cent mtres. Znon soutient que le vloce Achille na
jamais atteint la tortue et ne latteindra jamais. Son raisonnement troublant
au point de constituer un d pour les mathmaticiens autant que pour les
philosophes est le suivant : en supposant une vitesse constante pour les deux
concurrents, Achille va trs rapidement se trouver sur la position initiale de
la tortue, mais celle-ci aura quand mme avanc. Il faut donc un effort sup-
plmentaire Achille pour atteindre la position de la tortue, qui a encore un
peu progress, et ainsi de suite linni. Achille sera donc toujours derrire la
tortue.
Le problme ne se pose, selon Bergson, que du fait que Znon confond lespace
divisible linni parcouru par les coureurs avec le mouvement qui, lui,
est un acte, comme tel, indivisible. Voil bien longtemps quAchille a dpass
la tortue, mais le problme est demeur en raison du coup de force opr par
lintelligence et consistant spatialiser lvnement de la course alors que le
mouvement (est) dans la dure, et la dure en dehors de lespace (p. 85).
Cest donc condition dliminer le mouvement, cest--dire le progrs, qui se
dploie dans la dure, pour ne retenir que les simultanits de positions dans
lespace, quAchille et la tortue continuent obsder lintelligence qui ne peut
oprer que partes extra partes (dont les parties sont extrieures les unes aux
autres). Sil y a une cruaut de Znon, pour reprendre le vers de P. Valrie,
elle nest autre que celle de lespace occultant la dure.
c.Dire la dure ou la vivre?
Il rsulte de cet examen que, sur la dure, aucun savoir conceptuel nest
possible une fois encore apparat le spectre de lirrationalisme puisquil
faut faire leffort d abstraction recommand par Bergson et que cet effort
implique ncessairement de se dfaire de lintelligence et, assurment, de se
mer de son outil , le langage. Ne peut-on ds lors que suggrer
comme la musique suggre certaines motions ce quelle est ? Les exemples
proposs par Bergson le son dune cloche, comme le carillon de Big Ben, qui
pourrait aussi bien marquer les points dun temps spatialiss que linterpn-
tration des sons dans une dure qui sprouve dans une atmosphre propice
lendormissement ; la ligne que lon tire ; la musique o les notes se p-
ntrent mutuellement ; le mouvement de la main sur une surface, accompli les
yeux ferms ; les coups de marteau sur lenclume renvoient soit la mise en
vidence dune illusion, soit une sorte de relchement intellectuel, voire de
la conscience vigile, pour se dbarrasser du pragmatisme de lintelligence et
des urgences de la vie (aussi bien au sens de la prservation de la vie que des
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ncessits de la vie sociale). Cet effet de relchement sera essentiel dans la tho-
rie bergsonienne de lart et de la cration esthtique et il reviendra de manire
rcurrente dans toutes ses uvres. Cest assez dire combien la dure comme
donne immdiate de la conscience, la dure relle ou dure toute pure
ne peut tre rendue, pour reprendre le dernier mot du 3
e
chapitre consacr
la libert, dans une langue o elle est videmment intraduisible (p. 166).
Puisquil faut bien renoncer aux symboles du langage, il reste donc cet usage
quA. Philonenko dnit comme mtaphorique des exemples proposs
par Bergson. En effet, loin doprer comme de plates illustrations, ils sont de
vritables expriences de conscience et ils invitent sans cesse le lecteur se
rendre attentif par un transfert dans une situation vcue.
Alors, ce qui se rvle soi, cest la multiplicit interne, qualitative, proces-
sus tout dynamique, assez analogue la reprsentation purement qualitative
quune enclume sensible aurait du nombre croissant des coups de marteau
(p. 91). On aura compris que cette analogie nous fait basculer dans quelque
rverie o les enclumes sont doues de sensibilit. Mais lexemple permet aussi
Bergson deffectuer un retournement, de la dure vers les nombres, de la
qualit vers la quantit, pour marquer combien les nombres sont, pour nous,
chargs de qualit (p. 92). En effet dans les profondeurs de lme , les
nombres ont un quivalent motionnel et ne sont jamais seulement ce
quils sont dans larithmtique pure, des units identiques dans un milieu ho-
mogne.
Dans la plus parfaite cohrence de son propos, Bergson ne pouvait donc n-
gliger ce qui se prparait dans les exemples que nous avons relevs, le rve,
soit cette production psychique qui se dploie en de des couches durcies de
lintelligence spatiale et quil aborde sous le titre courant : la dure relle.
mesure que nous pntrons davantage dans les profondeurs de la
conscience , soit quand on parvient dpasser la couche de la dure spa-
tialise, ou dure homogne, alors la dure relle peut tre sentie. Lon com-
prend ds lors qu certains moments propices souvre cet accs, et cest le cas
du sommeil. Le sommeil a ralenti le jeu des fonctions organiques et nous
a partiellement arrach au contact avec les choses extrieures propre ltat
de veille. Le rve est prcisment ce moment o sabolissent les mesures
de lintelligence et o, comme pour lanimal priv, on la vu, de la fonction de
lespace, la vie scoule avec ses variations propres dans une succession ind-
nie pareille des phrases musicales qualitativement distinctes qui sappellent
et sinterpntrent.
3.Perspectives du moi, perspectives sur le moi
Tout concourt ainsi ce que la dernire partie de ce deuxime chapitre, dcisif
et inaugural, sachve sur le moi et ses deux aspects . Ce dernier terme ne
saurait tre nglig. Du grec skeptomai, regarder, il signie ce qui soffre au
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Le Temps vcu
regard, la manire dont un objet se prsente la vue ou lesprit, ou encore ce
qui apparat selon un point de vue. Il faut le souligner comme le titre de cette
partie le suggre, nous entrons dans un moment de la rexion o le subjectif
et lobjectif (les gnitifs) vont changer rgulirement leur place.
Comme on va le voir, il est un contresens carter et Bergson le souligne
vigoureusement qui consisterait cliver le moi et discerner en lui comme
par exemple dans la psychanalyse freudienne des instances, avec des changes
ou une dynamique entre ces instances. Lide dune topique du moi est
radicalement refuse par Bergson puisquil ne sagirait, pour lui, que dune
nouvelle entreprise de spatialisation de notre intriorit [] quon ne
nous reproche pas ici de ddoubler la personne, dy introduire sous une autre
forme la multiplicit numrique que nous en avions exclue dabord. Cest le
mme moi qui aperoit des tats distincts (p. 103)
1
. Les aspects du moi
concernent ainsi aussi bien ceux qui soffrent son regard que ceux quil offre
au regard et la multiplicit qui est la sienne est htrogne et continue,
absolument trangre, dans sa nature, la multiplicit numrique qui procde
de lespace homogne.
Il nempche que Bergson a recours des mtaphores spatiales moi super-
ciel et moi profond pour voquer la diffrence entre le moi qui se projette
dans lespace homogne celui qui compte la dure qui scoule avec le
carillon dune horloge et le moi o succession implique fusion et organi-
sation (p. 95). Comment discerner, autrement que par le discours, ces deux
aspects distincts du moi ? Comment voquer le moi fondamental ?
a.Temps vcu et temps verbal
La difcult a dj t longuement voque, mais Bergson y revient, il fau-
drait retrouver une sorte dtat originel de la conscience assez comparable
lhomme ltat de nature qui ne parle pas chez Rousseau pour que
sprouvent les donnes immdiates sans laspect quelles prennent comme
multiplicit numrique cest--dire dans le traitement que la psycho-
physique leur rserve. Nos perceptions, sensations, motions et ides se pr-
sentent sous un double aspect : lun net et prcis, mais impersonnel ; lautre
confus, inniment mobile et inexprimable, parce que le langage ne saurait le
saisir sans en xer la mobilit (p. 96). Et il nest plus paradoxal prsent de
dire que dans une multiplicit quantitative, il y a de la confusion (puisque
tout se rduit au nombre et que les diffrences qualitatives disparaissent), tan-
dis que dans une multiplicit qualitative est prserve la distinction : ren-
versement complet du cartsianisme et de la doctrine des ides claires et dis-
tinctes. Par o lon voit sans la moindre perturbation ce que Bergson entend
par prcision : lattention aux diffrences qualitatives que le traitement
quantitatif escamote.
1. Soulign par moi.
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Il est lgitime ici de faire usage du vocabulaire du temps vcu pour vo-
quer le nouvel exemple employ par Bergson et qui est destin, sur la base
dune exprience ordinaire, illustrer la diffrence entre espace homogne
et espace vcu. Il est la porte de chacun de se remmorer les premiers
contacts avec une ville dans laquelle il est appel sjourner. Aprs un certain
temps au cours duquel se forment des habitudes et se mettent en place des
repres , nous nous adaptons aux choses de cette ville. Ces choses ,
qui ont vieilli comme nous, sont toujours dsignes par les mmes mots et
elles ont pour la conscience ordinaire une sorte de stabilit substantielle. Cette
conscience intellectuelle masque les transformations de ces choses aussi bien
que de nous-mmes. Cest le langage qui engendre cette xit et, si nous ne
nous rendons pas attentifs aux transformations du rapport de ces choses
nous, elles demeurent stables comme dans une gomtrie qui est, videm-
ment, ncessaire la vie extrieure et sociale. Ce qui est marquant dans cette
exprience, cest la tendance spontane de lintelligence refuser la mobilit
universelle des choses et de nous-mmes. Cet effort de xation, de chosi-
cation est la vritable raison dtre du langage cest mme pourquoi, dit-on,
les disciples dHraclite, le philosophe prsocratique qui soutenait que tout
est en devenir ( jamais, tu ne te baignes dans le mme euve ), renonaient
parler, puisque parler, cest manquer une chose qui nest pas, cest--dire
qui a cess dtre au moment o on la dit. La condamnation par Bergson du
verbalisme na pas dautre signication que le refus de la confusion entre
fonction sociale du langage et attention aux tats profonds de la conscience.
En afrmant que linuence du langage est plus profonde quon ne le pense
[] le langage nous fait croire linvariabilit de nos sensations, mais il nous
trompera parfois sur le caractre de la sensation prouve (p. 98), Bergson
souligne la puissance du langage dans lexprience elle-mme, cette exprience
que nous croyons premire et qui nest que lactualisation dune signication
stable dpose dans les mots. En dautres termes, le langage dtourne des va-
riations qualitatives constitutives de lexprience vcue du rapport la ville.
On peut ici reprendre la formule dA. Philonenko : le langage pense avant la
pense
b.Lillusion romanesque
Que si maintenant quelque romancier hardi, dchirant la toile habilement
tisse de notre moi conventionnel On aura beaucoup glos sur ce fameux
romancier hardi , capable datteindre les tats enfouis dans les profondeurs
de lme, avec leurs transformations qualitatives et le rythme de leurs succes-
sions, et sur la question de savoir si, dans leurs audaces dcriture, M. Proust
ou J. Joyce, voire V. Woolf navaient pas relev ce d, et si, nalement, ils ne
lont pas emport.
Il est certain quon serait bien en peine de discerner ces happy few capables de
restituer linterpntration mlodique et continue de la dure et de faire jouer
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Le Temps vcu
au langage un rle absolument tranger celui pour lequel il sest constitu
au cours dune trs longue histoire. Nous sommes ports vivre en com-
mun et parler . Peut-on dtourner cette fonction fondamentale de la parole
dassurer le lien entre les hommes et leur prhension dun monde spatialis ?
Bergson ne pouvait se dispenser dvoquer lusage littraire du langage. Lusage
non pragmatique du langage est la condition et la vise du roman et il est clair
que dans lEssai, lartiste romancier, capable de nous avoir mieux connus
que nous ne nous connaissons nous-mmes , apparat nalement comme
un illusionniste capable de simuler la restitution de la pntration innie
de mille impressions diverses sous la dure homogne que, telle une fata-
lit incontournable, le langage impose. Matre des ombres , le romancier
na fait, aux yeux de Bergson, que ce quil est possible de faire avec le langage
et lEssai en serait comme la version philosophique et artistique, par sa
construction et par son style cest--dire et Bergson emploie ici une image
chre Schopenhauer , lever un coin du voile qui, inluctablement, retombe-
ra. Mais, malgr tout, malgr cet argument et celui, plus gnral, de la fonction
utile du langage, quelque chose de notre intriorit est apparu, avec ses para-
doxes, ses mouvements chaotiques qui, pour le logicien ne seraient que contra-
diction. Quant au psychologue, ce serait une occasion de mettre en vidence
des mcanismes associatifs, cest--dire des connexions spatiales, comme on
explique des phnomnes de la nature inerte. Lapplication du principe de rai-
son, caractristique de toute psychologie associationniste (quil nest pas une
ide qui ne soit connecte dautres ides auxquelles elle succde) ne peut
ainsi dboucher que sur une contestation de toute libert au mouvement de la
pense et cest cela qui sera examin au chapitre suivant.
c.Le double aspect de la conscience
Anticipant sur la suite de son propos, Bergson consacre les dernires lignes de
son deuxime chapitre sattaquer lassociationnisme en attirant latten-
tion sur un fait de conscience, comme un choix, une prise de parti ou une
dcision. Ce fait de conscience nchappera pas non plus Sartre, dans Ltre
et le nant quand je dlibre, les jeux sont faits , qui a partie lie avec ce
quil appelle la mauvaise foi, qui na donc pas la mme signication que chez
Bergson.
Lardeur irrchie avec laquelle nous prenons parti dans certaines ques-
tions prouve assez que notre intelligence a ses instincts [] Les opinions
auxquelles nous tenons le plus sont celles dont nous pourrions le plus malai-
sment rendre compte, et les raisons mmes par lesquelles nous les justions
sont rarement celles qui nous ont dtermins les adopter . On mesure ici la
distance qui spare Bergson de Sartre ? Quand, pour le second, la dlibration
(procdure apparemment rationnelle de confrontation des positions rivales
an de dterminer une prfrence) nest quune sorte de supercherie pour lgi-
timer un choix qui a dj t fait, et donc une faon de se drober sa propre
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Henri Bergson, Essai sur les donnes immdiates de la conscience
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vrit ; pour le second, les motifs du choix sont effectivement cachs dans
le fond dune conscience recouverte par une intelligence qui sefforce, dans
laprs coup de lacte de choix, de lui donner une apparence de raison. En
dautres termes, ladoption sans raison (p. 100) dun parti rvle lorigine
profonde et authentique, subjective et singulire, et, pour tout dire, vraie, de
cette prise de dcision une ide vraiment ntre remplit notre moi tout
entier .
Lon comprend ds lors que lautre aspect de la conscience doive bien four-
nir sa contribution pour quune dcision soit socialement acceptable , en
lui procurant les raisons qui, fondamentalement, chappent ses procdures.
Rptons-le, les motifs les plus profonds de la conscience procdent de don-
nes immdiates qui, en tant que telles, ne sauraient tre rationalises ,
cest--dire spatialises. Ds lors, il reste pour Bergson penser cette vie de
la conscience sous son double aspect, selon quon laperoit directement ou
par rfraction travers lespace (p. 102). Il va mme jusqu concevoir une
hypothse trange consistant, une fois encore, se transporter imaginairement
dans un tat pr-langagier et pr-social : chacun de nous vivrait dune vie
purement individuelle, sil ny avait ni socit ni langage pourtant, mme
dans cette ction, nous ne pourrions pas nous dfaire de ce que la nature nous
a donn, lide dun espace homogne, comme condition de la vie sociale.
Ainsi y a-t-il deux aspects du moi, selon quon le considre inscrit dans les
cadres spatiaux et spatialiss de la vie sociale ou comme pure intriorit o
se dploient les multiplicits qualitatives de la vie singulire. Et, pour bien
marquer la nature des relations entre ces deux aspects, Bergson reprend une
fameuse formule de Spinoza, celle par laquelle il critiquait lillusion commune
des hommes dans la nature en croyant quils formaient comme un empire
dans un empire . En reprenant lide de Spinoza, il est clair que pour Bergson,
il ne saurait y avoir un moi libre et un moi soumis la ncessit spatiale. Cest
bien du mme moi quil sagit selon quon le regarde vivant en socit et saffai-
rant transformer le monde ou bien selon quil se laisse vivre.
Conclusion
La distinction conceptuelle entre les deux multiplicits quantitative et
qualitative qui traverse tout lEssai sur les donnes immdiates de la conscience
constitue donc bien loriginalit philosophique de cette premire uvre de
Bergson, et sa colre tait donc justie. Sans doute pressentait-il quil aurait
affronter bien dautres dsagrments que lincomprhension ou laveugle-
ment de ses lecteurs ct, rptons-le de lexceptionnel succs, notamment
mondain, quil connut. Car il faut bien voquer la rception de ce concept
fondamental de sa doctrine , celui de dure que nous avons examin dans
cette lecture du chapitre deux. Le paradoxe est que ce concept de dure sera par
les uns considr comme enveloppant les vapeurs tides et opaques de lint-
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Le Temps vcu
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riorit subjective philosophie infantile ou adolescente, pour rester mesur
et par les autres comme lexpression la plus aigu de lexigence de concret et
de prcision. Bien sr, les torsions que Bergson pratique sur le vocabulaire
philosophique traditionnel ne feront qualimenter toujours plus la amme des
passions intellectuelles que de pamphlets furent dirigs contre lui !
Ce que lon peut nanmoins retenir au terme de cette lecture, cest quune
nouvelle faon de philosopher venait de voir le jour en 1888 et quelle allait
intresser aussi bien lart que la science. On peut y ajouter quun peu plus
dun sicle aprs, on ne peut qutre frapp par la vigueur intellectuelle qui se
manifestait alors dans le dbat dun philosophe avec les sciences de son temps.
Dans cette perspective, la pense de Bergson apparat comme extraordinaire-
ment dynamique.
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CHAPITRE
197
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Comparaison des uvres


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1 Premires pistes et rfexions pour la comparaison
1.Les exigences de la comparaison
Un adage dit que comparaison nest pas raison . En effet, il nest pas sr que
lopration qui consiste rapprocher des ralits distinctes pour les diffren-
cier soit intellectuellement chose aise et qui plus est valide. Autrement dit, on
peut lgitimement se demander si comparer revient raisonner, produire un
jugement objectif sur chacune des choses compares, donc si cest appliquer
une mthode de rexion rigoureuse, ou bien si cela relve dun sophisme,
dune arbitrarit, de la pure confusion. Par exemple, lorsquun conomiste
compare le budget dun tat celui dun mnage pour expliquer la ncessit
dune rforme scale daustrit, il impose un mode de raisonnement particu-
lier, domestique, individuel, un ensemble politique qui ne fonctionne pas sur
le mme mode (tant de diffrente nature) et qui implique dadopter un autre
raisonnement sur la dette ou linvestissement.
Il nest pas vident quon puisse toujours comparer des lments qui nous
apparaissent dabord comme purement htrognes. Comparer est un acte de
lesprit qui ne prend sens que si lon peut rapprocher deux choses sans les tron-
quer ou les fausser, ce qui exige la mise au jour dun rapport entre llment A
et le B, la constitution dun lien logique, donc dun point dintersection pos-
sible entre ces deux choses, ici, entre deux textes de natures diverses, dont on
vous a prtendu quelles traitaient le mme sujet, le temps vcu. Comparer
revient pour nous prendre en compte rationnellement une diffrence (diver-
gence) ou une ressemblance (convergence) entre Sylvie, lEssai sur les donnes
immdiates de la conscience et Mrs Dalloway en fonction dun terme de com-
paraison quon a dabord clairement dgag.
En fait, on ne peut comparer qu la condition de trouver un point commun
entre plusieurs lments et de le mettre en avant, donc de le justier. Ladage,
quant lui, prvient quon compare souvent abusivement, en rapprochant des
ralits qui nont nulle commune mesure, cest--dire que lopration intellec-
tuelle de la comparaison est prilleuse et source derreurs (amalgames, confu-
sions, mauvaise foi etc.). Entre une nouvelle onirique telle que Sylvie de Ner-
val, la philosophie dmysticatrice et originale dHenri Bergson, qui ne cesse
de parler contre , de rfuter des reprsentations prtablies, et le roman

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Le Temps vcu
indit et puissant de Woolf, comment crer des confrontations, des points de
rupture, des rencontres ? O trouver un plan dquivalence qui permette la
comparaison ? On ne saurait se contenter de considrer ces uvres en rapport
les unes aux autres parce quelles seraient des textes (notion trop gnrale).
Se prsente alors la pertinence de la notion au programme : le temps vcu.
Par quels aspects les uvres convergent-elles ou divergent-elles eu gard la
question dun temps compris comme vcu et non comme temps du monde ?
Quelle manire ont-elles daborder tout la fois le problme dun temps de
la conscience, sensible, lastique, basculant du ct de la dure et de penser
quelles seraient les conditions de possibilit de la saisie juste de ce temps et
partant de la retranscription de cette saisie dans le langage ? On comprend
alors quon pourra mettre prot une analyse des diffrentes faons que pos-
sde un texte dexprimer (par une ide, une image, une histoire), de reprsen-
ter (par un symbole, un raisonnement), ou de penser (de manire concrte ou
abstraite) un problme. Autrement dit, il faudra commencer par analyser les
diffrents niveaux de rexion que proposent les uvres.
2.Les thmes: une commodit pour comparer
Lapproche thmatique peut tre fructueuse pour comparer les uvres. Elle
est en tout cas la plus aise, car elle vite davoir prendre bras-le-corps
lensemble de luvre, le sens global du texte ltude. On proposera ci-de-
vant quelques thmes, mais ils ne sont pas exhaustifs et cest ce sujet quun
travail personnel fera toute la diffrence. Le thme servira alors de point de
comparaison, mettant sur un mme plan les trois uvres (ou au moins deux
dentre elles).
3.La pertinence des diffrences
Entre les trois uvres, de grandes diffrences existent, inhrentes aux pro-
blmes de genre (philosophie, roman, nouvelle), mais surtout loriginalit
des crations et rexions de nos auteurs. On pourra donc utiliser la disser-
tation pour faire surgir des diffrences entre les textes, si elles nous semblent
manifestes. Cela dit, si lon veut montrer des divergences au sujet du problme
du temps vcu, il faudra toujours rester dans la pertinence du plan de compa-
raison, donc faire reposer les distinctions sur un mme critre de rapproche-
ment. On ne peut pas montrer purement et simplement que les uvres sont
incomparables, quelles ne prsentent que des diffrences dues au foss qui
peut sparer deux uvres de lesprit.
2 Proposition dune comparaison gnrale sur les uvres
Remarque
Cette anne, le programme a une particularit qui mrite quon sy attarde et quon
linterprte. Les trois uvres choisies se retrouvent extrmement rapproches dans
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le temps. En effet, si la Sylvie de Nerval parat en 1854, la thse de Bergson en
1889, Mrs Dalloway est publi en 1925. Quelques soixante-dix annes scoulent
entre les dates de parution de nos uvres comparer. Eu gard aux sicles entiers
dhistoire littraire et philosophique dans lesquels on et pu puiser, cest fort peu.
Pourquoi ? De coutume, les programmes de concours cartent le spectre historique
pour prouver ltendue, luniversalit, la multiplicit doccurrences dun problme
au cours de lhistoire des ides. Au contraire, il faudrait notre sujet insister sur
lhistoricit de la question de temps vcu , dmontrer combien elle est lie une
poque, un mouvement de la science, des reprsentations psychologiques, voire
politiques et sociales.
Avec le temps vcu , il en va dune question moderne , qui pouse des
reprsentations qui nous sont devenues familires mais ne lont pas toujours
t. Ce problme du temps compris comme vcu par la conscience et non plus
comme temps du monde rompt dans lhistoire avec une ancienne conception
plus gnrale et impersonnelle (voire universelle) du temps. On pourrait dire
que mettre en avant la notion de temps vcu, cest passer dune reprsentation
newtonienne du temps (comme immuable) un vritable problme qui sap-
proche davantage des conceptions dEinstein, lesquelles mettent en avant la
notion fondamentale de relativit. Le temps vcu, cest la prgnance du relatif
sur labsolu, le privilge du point de vue situ, subjectif, sur la conception
objective. Certes, Augustin a ouvertla brche dune approche intriorise et
conscientise de la temporalit ds le IV
e
sicle de notre re, mais vous pourrez
arguer que le problme de la conscience du temps ne prend sa vigueur, son
urgence, sa profondeur quau XIX
e
sicle, lorsque nos auteurs (entre autres)
semparent de ce quon appelait le moi avec une volont toute particulire
den saisir les mouvements, les profondeurs (Bergson voquant les profon-
deurs de la conscience , p. 93), les modes dtre divers et labiles, et den inr-
mer la structure close.
On pourrait avancer lhypothse qu une conscience pense comme un r-
ceptacle qui enregistre les donnes sensibles, comme un contenant qui classe,
ordonne, hirarchise, spatialise (pour reprendre les analyses de Bergson),
est substitue une conscience immerge dans le monde, prise dans un entre-
croisement de donnes sensibles (qui sont justement donnes avant dtre
comprises). Le moi , de personnel et structurant, devient plus relatif, plus
changeant, confront une forme de dispersion, prouv par le monde, par la
temporalit qui nest plus pense comme cadre de lexprience mais comme
matire de notre existence. On passe dun point de vue objectivant et surplom-
bant sur le temps un point de vue fondamentalement subjectif et relatif, celui
de la temporalit qui nest plus seulement le temps compt lextrieur de
nous mais plutt lpreuve du temps vcue par celui qui existe dans le temps
et sen trouve affect.
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Le Temps vcu
1.La lutte entre temps objectif et temps subjectif
Dans nos trois uvres se retrouve un problme crucial et commun : la n-
cessit de changer de point de vue sur le temps pour lapprhender comme
temps vcu (donc pour entrer dans notre question) et non plus comme temps
logique, linaire ( spatialis , dirait Bergson), compartiment, celui form et
construit par notre intelligence. On pourrait dire que chacune de nos uvres
rsonne avec les autres en ce quelle pense quil y aurait un premier point de
vue sur le temps, qui simpose dogmatiquement et tyranniquement, un prisme
normatif, objectif, quil faut remettre en cause, pour proposer une autre ma-
nire de voir les choses, le monde, le moi . Or, la nature de notre conscience
nous imposerait de laisser derrire nous ce premier point de vue pour passer
dun temps de lesprit un temps qui sprouve. Dune reprsentation ext-
rieure, on passe une volont de comprendre le temps de lintrieur, tel quil
se sent, se vit dans le moi , ce qui quivaut, en termes modernes, intro-
jecter le problme du temps dans la conscience de lhomme. Le problme
du temps vcu dbouche sur le problme de la perception et de la nature de
notre conscience. Si le temps est peru autrement, cest que notre manire de
percevoir le moi est autre. Nos trois uvres vont donc commencer par
sattaquer aux reprsentations dont nous avons hrit et qui sont autant de
freins laccs au temps vcu. Au sens propre, nos uvres soulvent donc
un voile, dmystient le temps objectif pour le rvoquer, le dialectiser ou
encore le complexier.
Avant mme que de penser le temps, Bergson sintresse, dans le deuxime
chapitre de lEssai sur les donnes immdiates de la conscience, la multiplicit
numrique et ses rapports avec la notion despace (p. 56-68). Ce faux pram-
bule car Bergson est dj pleinement dans son sujet mime la ncessit de
toucher dabord aux structures les plus profondes des reprsentations intellec-
tuelles avant que den arriver celle du temps compris comme dure et partant
comme dure pure , donc avant que den arriver au temps vcu. Bergson
pense quun chemin est ncessaire, quune dprise des reprsentations habi-
tuelles, rassurantes et objectivantes doit se produire, an de percevoir ce temps
vcu. Pour nous dciller face au temps objectif, il en va dun effort et dune
ncessaire tabula rasa de notre tropisme spatialiser nos sensations, donc
les dissoudre dans une succession logique qui fait perdre la complexit du sen-
tir. La nouvelle exigence de pense dont se rclame Bergson va mettre en avant
la dimension dintuition, dnie un moment (p. 94) comme une sorte de
relchement des repres intellectuels (comme un endormissement ), dont
ltat de veille est une des modalits, qui nous ferait parvenir une donne
immdiate de la dure, cest--dire non plus une dure dcoupe, spatiali-
se mentalement, mais une dure authentiquement intuitive, saisie comme la
succession indnie de phrases musicales lintrieur dune mlodie indivi-
sible (p. 93). Quand on saisit, lorsque lon coute une mlodie, on nen spare
pas les instants : Nous ne mesurons plus alors la dure, mais nous la sentons
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(p. 94). Bergson, par ses exemples, ses images, par ses longues analyses dexp-
riences de la dure sentie, vcue, retranscrites trs prcisment dans le texte,
fait signe vers nos uvres littraires, propose une autre manire de faire de la
philosophie, que lon a parfois critique pour ses mtaphores et obscurits .
Bergson tente, de proche en proche, datteindre une forme de rcit de ce que
peut tre la dure, en appuyant sans cesse sa rexion sur des rcits sensibles :
ce titre, lexprience de la marche dans une ville (p. 96) prend un peu lallure
de celle de Clarissa dans Londres, o ce sont les sensations qui nous guident et
non notre esprit. Cest par ces micro-narrations que Bergson montre quon ne
saurait en rester aux dcoupages intellectuels si lon veut comprendre les sen-
sations pures (p. 93) dans leur progrs dynamique (Id.). Ce changement
de point de vue sur le temps, qui pourfend le logique pour privilgier lintuitif
(voire pour mettre en avant le rve
1
et chez Bergson et chez Nerval) se retrouve
dans nos deux autres uvres, Sylvie et Mrs Dalloway.
Dans la nouvelle de Nerval, dont Julien Gracq crit avec gnie quelle est
comme tiss[e] avec la bue et les perles du matin , le lecteur est happe
par un rcit dapparence classique (avec des thmes relevant du lieu commun :
jeune homme la comdie amoureux dune actrice, dprise avec le monde de
la nance, avec les valeurs bourgeoises, opposition entre ces mmes bourgeois
et les artistes, idalisation de lenfance, dune femme aurole de perfection
comme Adrienne, dsillusion des premires amours avec Sylvie etc.). Mais ce
premier point de vue sur la temporalit et le sens du rcit se dfait la lec-
ture, parce que cette bue porte sur les choses, nit par brouiller notre
rapport premier lhistoire, aux repres dune poque (suite des dconvenues
de 1830 et 1848), au traitement romanesque du temps, donc au sens du rcit-
bilan qui et pu merger de cette ction (qui est dailleurs mise elle-mme
aux frontires de la ction, irtant avec lautobiographie, comme si rien dans
cette nouvelle ne pouvait tre peru sur un mode plein et objectif, tout se met-
tant trembler, y compris le genre littraire du texte). Nerval tend diluer la
logique linaire du rcit pour faire vibrer les sensations du narrateur-per-
sonnage sous forme dintuitions, de perspectives toujours en mouvement,
jamais puises : le rel est ressaisi dans son tremblement. On retrouve donc
dans Sylvie le mme mouvement que chez Bergson : la logique du temps, la
progression mcanique, connue, trop connue, dun rcit de jeunesse et de
bilan, va se fendiller pour proposer une intuition du temps, un miroi-
tement des strates temporelles lune dans lautre. Ainsi, cest par rpercus-
sion la conscience du personnage qui se retrouve prise dans des constellations
1. On pourra rapprocher le rve dans Sylvie et l endormissement dont parle Bergson, qui nous am-
nerait la bonne saisie de la temporalit durante et non pas symboliquement dcoupe par lesprit. Par
exemple, dans le chapitre III de Sylvie, Rsolution , le narrateur nervalien voque un souvenir
demi rv , ce qui quivaut une sorte de brouillage au carr de la perception puisque lon est dans un
souvenir, quil a voir avec le rve et que ce rve se voit lui-mme mis sous le signe du demi , donc du
doute, de lhsitation, du tremblement. Bergson et Nerval ont lair de dire que cest en tat de veille
que lon sapproche le mieux des profondeurs du moi (Bergson).
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Le Temps vcu
temporelles qui la dilate, autour de gures fminines complexes qui tour-
noient sans possible xit (qui prennent des allures de fe , de rve veill,
didal, de sainte sublime, de femme tratresse etc.), de lieux de mmoire qui
se sont transforms (comme dans le chapitre X, dans la chambre de Sylvie o
le narrateur ne trouv[e] rien du pass , opposant le moderne mobilier
l antique , avec un sensible privilge pour ce qui a t), de sentiments ambi-
gus. On comprend donc que le rejet narratif du temps objectif, la prgnance
donne au sentiment du temps sur le temps compt, contaminent la nature
de la conscience du personnage qui se fle. On pourrait et chez Bergson et
chez Nerval parler de outage des impressions (comme lorsque Bergson
explique ce quil en est de la saisie du bruit des pas dans la rue ou de la mlo-
die, coute comme un tout htrogne, indivisible) qui tend retranscrire
leffet de dure, limmersion de la conscience dans un tissu temporel (et non
plus circonscrite dans un instant isol), une matire vivante qui fait des allers
et retours entre pass et prsent, qui construit sans cesse des ponts entre cette
conscience miroitante et le monde. Cest alors que conscience et monde se
mlent sans pouvoir immobiliser un point du temps, sans pouvoir se ressaisir
eux-mmes objectivement.
Virginia Woolf peut tre analyse dans le mme sens, celui dune descente
en rgle dune conception uniquement objective du temps, mais cest une
nuance prs, fondamentale. Elle aussi crit contre une certaine reprsenta-
tion du temps (comme Bergson contre Kant ou les mathmaticiens), elle aussi
avait prvu un temps logique, objectif, dcoup en chapitres (douze, lori-
gine) quelle a renvers en proposant ce ux des consciences qui se rpondent,
se croisent, spousent (celles de Clarissa et Septimus, celles de Peter et Clarissa,
celles de la femme la fentre den face et Clarissa etc.) Ainsi, Woolf dtrousse-
t-elle comme Nerval un romanesque trop traditionnel, lancienne faon de
raconter une histoire (qui nest pas pour elle rvoque parce quelle serait mau-
vaise, mais parce que le vcu contemporain implique une autre manire de
reprsenter les histoires, lHistoire, le temps et la conscience). Dans le traite-
ment du temps, le passage de lobjectif au subjectif mime pour elle lbran-
lement du monde et des repres norms de la pense, leffondrement intrieur
de lhomme moderne qui sest perdu comme conscience close sur elle-mme
dans les coups de semonce de lHistoire : ce qui tait xe, x par le regard sur-
plombant des romanciers classiques, se voit dvast par une subjectivit qui ne
peroit plus que relatif, relativit, et dont Septimus est lincarnation poignante
et tragique. Le personnage de Septimus permet la romancire de gurer le
vertige de labsurde, ce qui nit, force de relativit et de relativisation, par
ne plus avoir de sens : il tait bien possible que le monde lui-mme soit d-
pourvu de toute signication (p. 177). Le romanesque de Woolf est un coup
de force lencontre de lobjectivisation force du rel, une dmystication
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(lui aussi) des pouvoirs des symboles
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(notamment dans la scne de la voi-
ture royale), une voix qui tche de retranscrire quelque chose qui ressemble
lintuition beaucoup plus qu la logique du temps, avec le surgissement inces-
sant de grottes de pass des personnages, donc de perspectives temporelles
clates, de remise en cause dun temps par lautre, ce qui produit de la dure,
du mouvement au cur mme de lcriture du rcit. Cette dure est une des
manifestation de la relativit du regard, car elle cre une forme d oscillation
(terme que nous empruntons Bergson et qui convient parfaitement pour
rapprocher Mrs Dalloway et son ux de conscience et lEssai sur les donnes
immdiates de la conscience, p. 81) entre pass et prsent, entre le dehors et le
dedans, entre un sentiment et son contraire.
Dans nos trois uvres existe donc un conit entre temps logique et temps
subjectif, vcu, mais la synthse de ces deux temporalits ne sera pas la mme
dans nos diffrents textes, tout particulirement chez Woolf, qui se distingue
nettement des deux autres sur la dimension objective de la temporalit.
2.La synthse entre temps physique et temps psychique
nen pas douter, nos trois uvres sont des dialogues entre diffrentes concep-
tions du temps, que ce soit de manire explicite comme chez Bergson (puisquil
discute le temps sur la base dune erreur, celle de le comprendre et de le consid-
rer comme un espace : pour comprendre la dure, il faut dfendre une reprsen-
tation du temps contre une autre) ou implicite comme chez Nerval (qui dfait
par saillies le temps traditionnel du rcit par touches ironiques ou moqueuses
et non de manire radicale comme Woolf). Nos auteurs font donc place un
dbat sur la conception du temps : ils permettent diffrents points de vue de
rivaliser les uns avec les autres, dgageant in ne une sorte de privilge donn
lintuition, au senti, au vcu. Mais privilge ne veut pas dire victoire !
Chez Bergson, le primat du temps senti se fait au nom dune pistmologie
(science de la connaissance) renouvele, plus juste, seule capable dapprhen-
der la vraie dure, le temps vcu par la conscience. Chez Nerval, la dmysti-
cation, la dimension critique permettent de mettre en cause lunit, lunica-
tion du moi dun personnage, donc son volution chronologique an de
reprsenter une incarnation plus intuitive, plus diffuse de lidentit du narra-
teur. Noublions pas que le personnage classique (romanesque ou thtral) se
construit sur des passions qui vont impliquer une logique, une progressivit
ordonne du rcit, une vraisemblance des actions menes par linstance plus
ou moins xe du moi . Chez madame de La Fayette, chez lAbb Prvost,
1. Au sujet du renversement des symboles, on rapprochera prot nos trois uvres : Bergson critique la
reprsentation symbolique du temps (p. 92), notamment celle produite par leffet du langage. Le rcit
de Nerval montre, quant lui, la dliquescence des symboles qui se rvlent tre de pures illusions. Ainsi
en va-t-il du personnage dAdrienne qui meurt (elle incarnait la puret et la noblesse), ainsi peut-on
interprter les images qui renvoient lAntiquit ou lHistoire glorieuse de la France et qui se dissipent
dans la transformation du monde et de ses valeurs.
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Le Temps vcu
chez Rousseau mme, il ne sagit pas de disperser le moi pour le rendre dia-
phane ou vanescent, donc de sapprocher par l mme de la nature intuitive
du sentir humain, conscient, mais dancrer la signication du rcit dans une
grammaire de passions fortes (amour, dlit, tranquillit, orgueil, etc.), rp-
tes, obstines, formes-sens des actes du personnage. Lacte dun personnage
classique doit tre surprenant, original, mais jamais invraisemblable (ce qui
ruinerait la signication morale du rcit). Nerval, quant lui, casse ce ressort
de la signication logique pour privilgier un rcit dont Julien Gracq crit quil
est travers[] dun bout lautre par une ligne mlodique dune grce
merveilleuse , comme si ce que recherchait Nerval ntait plus la logique des
passions mais lintuition (lindicible de la grce ), quelque chose de plus
instable concernant le personnage, donc de moins net dans son caractre, qui
sapproche davantage de la conscience telle que la modernit va la comprendre.
Chez Nerval, il ny a plus tant une pense de la psych comprise dans la
grammaire des passions quune musique de lintriorit qui se dporte sans
cesse delle-mme, qui schappe delle-mme, devenant imprhensible,
problmatique : de son pass, de son sentiment, de sa sensation, le narrateur
est sans cesse amen douter et partant nous faire douter. Malgr les dsillu-
sions nales du personnage-narrateur couronnes de clairvoyance, qui semble
le tirer du ct dune objectivation de lexprience vcue, cest limage diffrac-
te de la conscience sensible qui triomphe dans Sylvie, qui en fait sa force et
son originalit, car le cur reste pris de ce qui a t pleinement senti, soulev
de rve et didal vcu dans le temps diffract, typiquement nervalien, qui dis-
perse le moi et lui donne sa force passe. Cest pourquoi le narrateur, alors
mme quil revoit Sylvie marie un ptissier et mre de famille, peut se laisser
aller la virtualit, au rve quune autre existence et t possible : Je me dis :
L tait le bonheur, peut-tre ; cependant (chapitre XIV). Aussi, malgr
les dmystications des premires amours, malgr la mise distance des sen-
timents idaliss du pass ( le souvenir dAdrienne, eur de la nuit close la
ple clart de la lune, fantme rose et blond glissant sur lherbe verte demi
baigne de blanches vapeurs , chapitre III : si ce nest pas de lidal, du po-
tique), le narrateur ne se dtourne pas pour autant du primat qui aurole le
temps vcu par le cur, du plaisir de se remmorer le pass, de la jouissance
de faire vibrer le temps prsent avec tous les possibles non exaucs, donc avec
du pass perdu : jamais ce rcit ne tombe dans la vritable ironie dun Voltaire,
dans le cynisme, dans la distance qui ridiculiserait le cur et ses lans. La syn-
thse entre temps objectif et temps subjectif se fait donc au prot dune luci-
dit qui reste charge de rve et de puissance dattendrissement sur le temps
vcu pass. Lintriorit, toute contre quelle est par lobjectivit du rel, nen
triomphe pas moins en donnant son got, sa saveur tout ce rcit.
In ne, Sylvie peut donc faire surgir un ton nostalgique, un got du temps sub-
jectif qui permet de reprendre la matrise de soi-mme et de sabandonner un
peu (dans lcriture) savourer ce quon a vcu : Que me font maintenant tes
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ombrages et tes lacs, et mme ton dsert ? [] vous navez rien gard de tout
ce pass ! Quelquefois jai besoin de revoir ces lieux de solitude et de rverie. Jy
relve tristement en moi-mme les traces fugitives dune poque [] ; je souris
parfois en lisant sur le anc des granits certains vers de Roucher, qui mavaient
paru sublimes [] (chapitre XIV, Dernier feuillet ). Dans ce passage, on
sent combien le narrateur a acquis de recul mais combien aussi il nest pas
tomb dans lamertume ou le dgot : la sensibilit, sans compltement dis-
paratre, sest nourrie de la logique, de la distance et elle eurit de manire
tonnante la n de ce rcit dapprentissage. Le ton lyrique, lutilisation de
lieux communs du romantisme (cest Restif de la Bretonne qui, le premier,
la n du XVIII
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sicle, avait mis au got du jour pour les curs sensibles la
contemplation dune notation passe sur une pierre : quand il revoyait ce quil
avait inscrit sur un pont, un mur, il se mettait pleurer, prenant pleinement
conscience du temps qui stait coul) sont autant de faons de revivre le
temps vcu, de goter la sensibilit avec tendresse, douceur, affection de soi
pour soi (comme ce sourire qui est une distance face ce que le jeune narrateur
considrait comme sublime ). La distance du narrateur lui a permis dac-
qurir une forme dobjectivit sur le temps vcu, comme lorsquil comprend
que ses gots anciens taient nafs et mal assurs. Nerval construit un rcit qui
peut aboutir un nonc objectivant ( Telles sont les chimres qui charment
et garent au matin de la vie. Jai essay de les xer sans beaucoup dordre,
mais bien des curs me comprendront. [chapitre XIV, Dernier feuillet ]),
grandi du recul quil a acquis sur la temporalit, tout simplement car il a gard
la structure du narrateur-personnage, de la centralisation du rcit (mme sil
est diffract par les effets de stratication temporelle et de passage du rve la
ralit). Et pourtant, sil crit que bien des curs le comprendront , cest que
le narrateur en appelle irrvocablement au sentiment pour soutenir la puis-
sance et la profondeur de ce qui a t racont. Quand bien mme elles seraient
chimres (mensonges), les impressions les plus fortes sont celles du cur,
sont celles qui nous constituent au plus profond de nous-mmes et nous
rendent rebelles la logique du temps compt de la socit (et des valeurs
bourgeoises). Quimporte le acon/Pourvu quon ait livresse
1
semble dire
le narrateur : ce qui reste, ce nest pas un contenu du temps vcu (par exemple,
Adrienne, lidal de lamour, meurt la n de la nouvelle mais cela nempche
pas de jouir de son souvenir), mais le temps en tant quil a t vcu, pntr
par une conscience sensible la disparition des choses du monde. Peu importe
la femme, il faut du rve, peu importe le lieu, il faut se repatre dimages du
pass, de lhistoire ancestrale, de la magie de la nuit. Du dbat entre temps
senti et temps logique est ne une forme de maturit, de rapport adulte
au temps vcu, qui refuse les navets de la pure intuition premire mais aussi
les normes objectives qui nous feraient perdre le got du temps. Si lon en
1. Vers issu du pome La Coupe et les Lvres dAlfred de Musset, recueil intitul Premires Posies,
1829-1835.
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Le Temps vcu
reste au recul, lobjectivation, la progression logique, on naccde jamais la
sensibilit, lattendrissement, au relchement (cf. Bergson), qui seul nous
permet dauthentiquement sentir leffet de la temporalit, donc dune dure,
dun avant et un aprs tenus dans le mme lan. On pourrait donc conclure
que la synthse des deux temporalits amne Nerval proposer une saveur
dniaise de lexistence dans le temps, donc prendre en compte un certain
recul tout en privilgiant ceux qui peuvent encore sentir la valeur, la force, le
trouble que provoquent en nous les chimres .
Dans Mrs Dalloway, o tout le rcit repose sur un combat entre les diffrentes
manires de vivre le temps (lutte incarne dans la rivalit des consciences),
va natre un privilge moral et sensible donn au temps vcu, repris, pais,
de lexprience humaine dans la dure continue. En cela, le roman de Woolf
converge vers nos deux autres uvres. En effet, dans Mrs Dalloway, le plus
authentique des hommes est celui qui ne scinde pas son temps pass (les sou-
venirs de jeunesse) et son temps prsent (ses dcisions et sa position dans le
monde social), se percevant dans une dure, une existence prise dans ltoffe
temporelle. Ce temps est celui de lintuition, du retour des moments vcus
grce au processus de la mmoire, de la dure saisie comme dure (et non
rduite une leon de vie, donc un rsultat de lanalyse intellectuelle de nos
actes qui prendrait la forme du ai-je bien fait ? , les consquences de mes
actes sont-elles efcaces, bnques ? mes choix mont-ils port la rus-
site sociale ? ). Ce temps de la subjectivit est le seul qui nous rende pleine-
ment vivants. Et pourtant, si cette conception intuitive de la temporalit est
privilgie existentiellement, elle ne triomphe pas comme lunique, elle ne
triomphe mme pas du tout tant elle se dcouvre rare et intermittente. Le
dialogue est maintenu jusquau bout entre les conceptions rivales de la tem-
poralit. Cest ici quon peut mettre en avant le fait que Woolf laisse plus de
place au temps objectif que nos deux autres auteurs. Son roman trouve une
de ses conclusions dans la mort de Septimus, son suicide, son impossibilit
vivre la vie telle quelle lui est impose, cest--dire une vie o lon impose
un dcoupage objectif du temps comme de la psych humaine. Sans cesse,
Lucrezia presse Septimus pour honorer lheure sociale du rendez-vous mdi-
cal. Observant le docteur Bradshaw sa soire, Clarissa comprend quil traite
les hommes comme des cas, selon un pr-dcoupage objectif de symptmes,
selon des critres de tri
1
rigides, ce qui le rend insensible la subjectivit qui
1. Ces problmes sont encore vivaces dans le domaine de la psychiatrie : on pourrait dire que Woolf et
Bergson prgurent les ardents dbats sur les conceptions plus ou moins objectivantes de la classi-
cation des cas dans cette discipline mdicale : doit-on traiter la psych avec des critres comptables et
objectifs ou bien doit-on laisser plus de place lanalyse patiente dune intriorit ? Certains psychiatres
sopposent lide dune liste de symptmes valant absolument, une taxinomie trop stricte et norme
incarne par le DSM ou Manuel diagnostique et statistique des troubles mentaux. Ils reprochent ce
manuel ce que Bergson reproche au temps des mathmaticiens : dcraser une complexit irrductible
un listage, de rduire la qualit en quantit en imposant un pr-dcoupage, un encodage des phno-
mnes conscients ou psychiques.
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lui fait face. Il traite le mal-tre de ses patients avec un srieux et une froideur
imperturbables : (Richard et Sir Bradshaw) parlaient de ce projet de loi. Sir
William voquait un cas, en baissant la voix. Cela avait voir avec ce quil disait
sur les effets diffrs de la psychose traumatique de la guerre des tranches. Il
fallait en tenir compte dans le projet de loi (p. 306). Dune certaine manire,
la mort de Septimus prouve quon ne peut pas faire sans la dimension objec-
tive du temps, quon ne fait pas le poids face la logique sociale et normative
de la vie, car on est dvor par les assauts de ceux qui imposent cette faon
de voir. Holmes et Bradshaw, des hommes qui navaient jamais pes moins
de soixante-quinze kilos, qui envoyaient leur femme la Cour, des hommes
possdant un revenu de dix mille livres par an, et qui venaient vous parler de
mesure ; qui, sans tre daccord dans leur verdict [], srigeaient en juges
(p. 257-258). Ici, ce sont temps objectif, science mdicale, corps bien nourris
des bourgeois, pouvoir des riches qui sont associs pour exprimer loppression
de ces dominants sur ce qui nest pas comptable et mesurable.
Ainsi, Woolf, dans ces passages subjectiviss, o lon adopte le point de vue de
Septimus, fait plus quune satire du mdecin de renom, elle dnonce lhgmo-
nie dvastatrice de celui qui dcoupe le rel, rentabilise son temps, cherche
faire entrer des critres psychiques dans une loi, prtendant la vrit, lordre.
Bradshaw parle Richard au nom dune objectivit de la science mdicale qui
lance des paillettes tous les yeux (sauf ceux de Peter qui le traite de char-
latan , p. 319), transformant son savoir (ou plutt son prtendu savoir sur la
psych humaine) en pouvoir. La socit interdit la victoire du temps vcu, car
elle broie les saillies de lintriorit sensible qui voudrait sexprimer, trouver sa
place dans toute sa singularit, y compris comme contrepoint, comme risque,
comme danger. En entrant dans lintriorit de Septimus, le rcit fait voir la
victoire terrible du temps objectif : Alors, il tait en leur pouvoir ? Holmes et
Bradshaw lavaient lil ! La brute au mue rouge venait airer les endroits
les plus secrets ! (p. 256). Le temps objectif est un instrument du pouvoir
pour contraindre et briser les perceptions intuitives.
Le roman de Woolf laisse voir le rel sans illusion, sans idal : le personnage
de Septimus meurt dtre poursuivi par les psychiatres, mais il meurt aussi
de se laisser ronger de lintrieur sans plus avoir prise sur le monde rel et
objectif. Sa subjectivit devient une prison, son sentiment du temps un enfer.
Woolf fait donc de ce personnage une preuve de limpossibilit de vivre sans
prendre en compte la dimension objective du temps qui passe sur nous. Cest
au point quelle laisse ce temps du monde sexprimer comme la structure des
existences, comme le vent qui nous pousse, un moment du roman o le nar-
rateur omniscient prend en charge le rcit : Comme un nuage passe devant
le soleil, le silence tombe sur Londres ; et tombe sur lesprit. Le calme rgne.
Le temps claque contre le mt (p. 124). Quand les consciences se sont tues,
quand les esprits ne parlent plus, cest le temps qui nous fait tenir debout
(p. 124) : nous serions un navire qui a besoin du temps objectif pour avancer,
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Le Temps vcu
une sorte de squelette (p. 124) que le temps doit animer, ne serait-ce que
par les habitudes sociales de faire telle activit telle heure.
Alors que Bergson fait triompher ses analyses sur le temps, pour montrer
quune saisie consciente et vcue est plus vraie et moins confuse quune
reprsentation intellectuelle du temps, pour montrer quavec le temps peru, il
sagit de dure et non dinstants homognes se succdant ; alors quil soutient
quune conception spatiale et objective du temps est fausse et que seul le prisme
du temps vcu peut ressaisir la nature vraie du temps (la dure pure), le roman
de Woolf ne nous autorise aucun moment sortir du mlange entre temps
objectif et subjectif pour comprendre la psych, du mlange entre logique et
intuition pour lucider nos choix de vie. Car seule une dialectique entre ces
deux temps reste capable de nous lester dans lexistence (on ne saurait, pour
elle, se rduire une mcanique vide la Bradshaw, mais il serait dangereux
de basculer dans une dltre folie la Septimus : nous ne devons ni devenir
de purs esprits objectifs ni sombrer dans les affres de la subjectivit laquelle
plus rien ni personne ne ferait barre). Woolf, par le travail romanesque du
ux de conscience, a immerg le rcit dans les diffrentes manires dhabiter
le temps, dans diffrents personnages : les deux temps objectifs et subjectifs
ne sannulent jamais, ils rivalisent, se juxtaposent. Aussi, elle ne fait pas tant
triompher lintuition comme Bergson ou Nerval chacun dans leur ordre
propre , quelle articule lintuition la logique. Sans logique, on meurt, car
on na pas prise sur le monde de la socit. Le roman se termine sur un sus-
pens, la prsence pure et simple de Clarissa auprs de Peter : il y aura, dans une
existence, des surgissements, des moments o lvidence dexister se fera sen-
tir, o lon pourra vivre pleinement lintuition du temps, la saveur pleine
de lexistence. Mais ces moments ne sauraient saffranchir, se dbarrasser des
heures , des tches, des rles, de la logique du temps qui avance sans retour.
Ainsi, contrairement ses collgues masculins, Woolf garde le temps objec-
tif de manire forte, choisie, essentielle dans lconomie de son roman et la
morale qui en merge. Si Mrs Dalloway portait le titre initial Les Heures, cest
parce que le premier point de vue sur le temps, le plus logique et objectif,
tout en tant rvl comme non sufsant pour apprhender lexistence dans
sa rugosit et ses profondeurs, tant montr comme dltre sil devient le
seul point de vue sur lexistence, manquant alors sa pleine saveur (p. 165),
ne saurait disparatre de nos consciences, ne saurait tre un seul moment
suspendu, rvoqu. Les coups de lhorloge scandent le rcit : on ne svade
jamais du temps logique, qui est une sorte de gouvernail. En tant qutres
conscients, nous nous articulons ce temps objectif, omniprsent dans Mrs
Dalloway, ce temps des heures comptes auquel collent les docteurs Bradshaw
ou Holmes, Hugh Whitbread, ou encore un Richard Dalloway, appel trois
heures la Chambre (qui ne peut donc pas ner comme Peter ni sentir le
spleen, la vanit de sa vie comme Clarissa laisse elle-mme dans son salon
dapparat). Ceux qui dominent les autres imposent le rythme du temps objec-
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tif, au point que Septimus se reprsente le docteur Bradshaw ou Holmes sous
la forme de monstres, dhommes qui dvorent les autres. Quand Big Ben
sonne, la foule des hommes lui obit, la socit doit lui obir, ses membres
tant alors rduits eux-mmes la dimension de lirrversible avance du
temps du monde, radicalement coups de toute intuition du temps, mca-
niques en marche plus que vivants qui sentent.
En outre, cest ce temps objectif qui nous rend responsables de nos choix
dans le temps, par rapport ce temps social, surplombant, en apparence
fatal que daucuns ont dcid dpouser pour se hisser au sommet de la
socit. Lorsquelle se retourne sur sa vie cinquante-deux ans, aprs avoir
frl la mort (avec sa maladie), Clarissa prend conscience de linuence du
temps objectif sur sa subjectivit, du fait quelle na pas pris le risque de suivre
ses intuitions et quelle a pous les conventions, le calcul mondain, au point
de ressentir la vanit de ses choix, de sa prfrence pour le temps social. Pour
preuve de ce primat de lobjectif sur le subjectif dans le personnage prin-
cipal, de la victoire de la logique sur lintuition, on pourrait citer lanalyse
que Peter Walsh fait du conformisme marital de Clarissa : Il y avait beau-
coup de Dalloway dans tout a, naturellement ; le sens de lintrt gnral,
de lEmpire britannique, de la rforme des tarifs douaniers, la mentalit des
classes dirigeantes, tout cela avait dteint sur elle, comme cest bien souvent le
cas. Alors quelle tait deux fois plus intelligente que lui, il fallait quelle voie
les choses par ses yeux lui un des drames de la vie conjugale. Alors quelle
pouvait trs bien raisonner toute seule, elle passait son temps citer Richard
comme sil ne sufsait pas de lire le Morning Post pour savoir ce que pensait
Richard ! (p. 161-162). Avec des saillies dhumour ( la rforme sur les tarifs
douaniers !), des lans de regret amoureux, Woolf retranscrit ici le regard de
lancien amant sur la femme du monde quest devenue Clarissa : ce qui est mis
en avant est bel et bien la rduction nant de toute sensibilit personnelle
( son me , dit un moment Peter, p. 160), de tout instinct de vie, de toute
intuition premire et vivante face au rel. Et de cela, Clarissa nest pas ddoua-
ne, au contraire ! Peter lui en veut de navoir pas cultiv ce qui la rendait si
prsente lexistence. Vieillie, elle campe un pur produit de la logique de
la russite sociale, du conformisme marital, de la place rserve (et facile ?)
que la socit assigne lpouse mondaine organisant les rceptions dun mari
sans envergure, qui rpte, tel un pantin, les propos convenus quil a lus dans le
journal. Mrs Dalloway repose sur ce regard amus du narrateur-fantme ( la
fois omniscient mais si discret), qui tire le rcit vers les pointes dhumour, tan-
dis que Peter, bless et sensible, use dironie, de regret, despoirs dus. Dans
lextrait prcdemment cit, on comprend que cest la logique, le calcul dint-
rt de classe qui la emport sur la sensibilit, sur la puissance des souvenirs et
mme sur lautonomie de la pense. Le temps objectif apparat donc comme
un bon discriminant des existences qui se situent par rapport lui. Et pour
cause, il est aussi une matire dont on fait sa vie, ses choix, sa morale, quon
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Le Temps vcu
occupe dune certaine manire : Et a dure comme a depuis tout ce temps !
se dit-il. Semaine aprs semaine. La vie de Clarissa (p. 116). Peter dplore ici
la manire dont Clarissa use et perd son temps.
Contre toute attente, le roman de Woolf, rput pour sa sensibilit eur de
peau , exacerbe, pour son traitement si fminin de lexistence, qui accueil-
lerait la sensation, rien quelle, se dgage des deux autres textes au programme
en ce quil maintient jusquau bout, rsolument, le temps logique comme par-
tie irrvocable du temps vcu. Le temps logique triomphe comme cest bien
souvent le cas (p. 162). Ce quavance Woolf avec ce souvent , travers
le regard de Peter, cest que lheure sonne, linstant compt simposent aux
existants la plupart du temps. Dailleurs vous remarquerez combien ce roman
sattarde sur tous les gestes mcaniques des personnages, sur les habitudes, les
rythmes rguliers, qui unissent les habitants de Londres : les consciences se
calent sur les coups des horloges, elles apprennent ne pas se laisser hap-
per par la vie intrieure, par la puissance des souvenirs, donc par le temps
vcu, qui nous loignerait de nos objectifs sociaux. Ainsi, imagine par Peter,
Clarissa descendant les escaliers en blanc, lheure sonnante (p. 124) est
place sous le joug du temps objectif qui semble la sommer : cest maintenant
quil faut descendre . Par suite, dans ces consciences creus(es), vid(es)
de lintrieur (p. 124), telle la mansarde (p. 99) intrieure de Clarissa, le
sentiment de la dure se retrouve ananti, la puissance du pass est recouverte
par le prsent du monde. Bien quil donne privilge moral au temps senti,
remmor, intuitif, ce roman impose la dialectique indfectible entre logique
et intuition, entre temps du monde et temps de lme (pour parler comme
Augustin puis Bergson). Quand le temps logique entre en conit avec le temps
subjectif, cest bel et bien le premier qui gagne.
On pourrait terminer sur un ultime rapprochement entre la n du chapitre II
de lEssais sur les donnes immdiates de la conscience et la synthse des deux
temps que nous venons danalyser chez Woolf. Le narrateur nervalien reste
nimb de ses impressions , il na pas eu prendre place et faire un choix
dans la socit, demeurant dans une sorte de suspens nal, toujours amou-
reux de limage idale de Sylvie, jouissant de projeter les rves du pass dans le
dcor du prsent. Il est nostalgique, amoureux du temps pass, alors rduit
nouveau limage, au lieu, linstant. Ainsi pourrait-on commenter la lecture
que le narrateur jouit de faire en compagnie de Sylvie de quelques posies ou
quelques pages de ces livres si courts quon ne fait plus gure (chapitre XIV).
Sexprime ici le besoin indlbile qua le moi nervalien de se plonger dans ce
qui nexiste plus, donc le besoin de rester distance de lvolution de la so-
cit, du temps dans son prolongement, sa dure. Bergson nit, quant lui,
par rejoindre la dialectique woolenne qui impose le temps objectif comme
incontournable, en montrant que deux aspects du moi existent en nous,
nous poussant tantt vers lune ou lautre reprsentation du temps, celle qui
spatialise (temps logique) et celle que vit pleinement lintriorit (temps vcu,
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dure pure sentie). Il va mme jusqu crire une phrase qui explicite claire-
ment la leon morale de Mrs Dalloway : Une vie intrieure aux moments
bien distincts, aux tats nettement caractriss, rpondra mieux aux exigences
de la vie sociale. (p. 103) On aura beau dire que la vie est du ct des im-
pressions, on ne les fera pas triompher pour autant. Le temps subjectif nous
bouleverse, nous treint, il est le seul vritable lan de nos curs, le seule
qui corresponde la dure vcue par la conscience, mais il est sans cesse
refoul par le fonctionnement objectif et comptable du temps social. Ainsi,
Clarissa, lorsquelle se met coudre sa robe, pensant son ancienne couturire,
prouve soudain le dsir daller la voir : et si jamais jai un moment, se dit
Clarissa (mais elle naurait plus jamais un moment), jirai la voir (p. 110).
Pour tout ce qui nest pas objectivement utile, matriellement comptable, le
cur de lhomme social (qui sest laiss disjoindre du temps vcu intrieur) ne
trouve pas de temps (contrairement au narrateur nervalien qui lit de la posie
avec Sylvie, contretemps, contre-poque). Dans le personnage de Clarissa
Dalloway, la logique dtrne lintuition, ses dsirs fbriles mais tenaces, tout
embryon de vie qui la happerait, puissante, sans quelle puisse la prvoir, la
contrler, la spatialiser sur un emploi du temps, un projet de carrire, une vie
russie . Le roman tout entier est le droulement objectif dune organisa-
tion du temps domestique, de la prparation minute dune soire, o Woolf
incruste des saillies puissantes et phmres de temps vcu.
3 Comparaison thmatique
1.Le temps et le moi
Pour passer du temps objectif, celui du monde, au temps subjectif, celui peru
de lintrieur par la conscience, il faut mettre en question le moi . En effet,
le basculement dun temps extrieur au moi , structure immuable, un
temps de lintriorit percevant ce qui passe, implique une rednition de
cette entit qui peroit le temps. Alors que, daprs Bergson, le philosophe
mathmaticien sintresse lintelligence qui comprend le temps, il faudrait
plutt se rendre attentif ce quest la perception du temps par la conscience.
Par consquent, la conscience ne devrait plus tre conue comme une struc-
ture close, qui immobilise et ordonne la perception, donc une entit que lon
pourrait confondre avec lintelligence (celle qui prend du recul par rapport
la complexit premire de la perception pour sen faire une commode, intelli-
gible et simplicatrice reprsentation). La conscience ne mesure pas le temps
comme on mesure une distance, elle peroit le temps comme dure pure, r-
tive tout fractionnement. Ainsi, Bergson est-il amen critiquer le projet de
Gustav Fechner (psychophysicien), lequel consistait soumettre la sensation
la mesure. Vouloir comprendre le temps de lme comme un temps objec-
tif (donc mesurable), cest mystier la vritable nature du moi, qui soudain
prend le sens et les contours de lintelligence, dune structure qui organise la
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Le Temps vcu
perception et non pas qui peroit. La conscience, de rectrice, devient purement
intuitive, immerge dans la perception.
Ce passage du moi (terme conserv par Bergson) la conscience, disons
dune structure close de lidentit un moi compris comme mouvement,
accueil de la pntration innie de mille impressions diverses manifeste
celui du temps objectif la dure, seule vritable exprience que la conscience
authentique fait du temps.
Les procds narratifs de Nerval et Woolf ont galement pour vise de diffrac-
ter la clture du moi pour en laisser voir la dilatation, lexpansion, les mille
reets de nos consciences. Autrement dit, le moi de nos deux prosateurs
contient lide bergsonienne dhtrognit de ce qui existe (donc de ce qui
est vcu), par opposition lhomognit de ce qui est pens. Cest une cer-
taine faon de voir le monde, le moi , de sen tenir au temps objectif, qui
phagocyte le temps vcu, le rel. Nos deux rcits visent rompre le confort
dune reprsentation close et unie du moi pour en rvler les couches, la
structure ouverte, les profondes dialectiques. On oprera toutefois une nuance
entre le moi nervalien qui reste nimb dune bue comme lcrit Julien
Gracq, un peu ou, indcis, dnitivement scind de lui-mme et le moi
des personnages de Woolf comme Peter Walsh ou Clarissa, qui safrment et
se dressent dans leur singularit. On pourrait dire que Nerval met en avant
lvanescence des valeurs sur lesquelles le moi jeune stait fond tandis
que certains personnages de Woolf accdent plus didentit dans lpreuve
du temps, par le temps vcu, accumul en amont deux-mmes, remmor.
Et plus encore, il y a chez Woolf lide que se dcouvrir, cest se retrouver,
cest rester dle cette vidence de soi-mme que la jeunesse nentravait
pas. On retrouve son identit, tout en la laissant mrir par leffet du temps
vcu. Chez Woolf, malgr une narration qui suit le ux de conscience et va
mme jusqu leur permettre de se pntrer lun lautre, le moi singulier
ne disparat pas. Dune certaine manire, il se renforce. Dailleurs, le rcit
nervalien est nettement du ct de la perte (des illusions, des femmes, des
amours ferventes, Sylvie tant retrouve sous le signe de la ralit prosaque),
cest une longue mlodie tout en mineur, tandis que Mrs Dalloway est un
rcit de retrouvailles, de fusion (certes brve) entre des curs qui se sont
connus et aims. Pour Nerval, le temps rode, pour Woolf, il enrichit (pas
tous, videmment, car pour ceux qui ne sentent pas le risque de vivre, rien ne
simprime de vcu et tout en reste lobjectif). Par exemple, lorsque Sally re-
trouve Peter la soire de Clarissa, alors mme quelle trouve que son vieil ami
a[] chang et quelle en a perdu quelque chose, un autre sentiment, doux
et agrable, lenvahit. Il tait un peu tri, mais lair plus gentil, trouvait-elle,
et elle ressentait une relle affection pour lui, car il tait li sa jeunesse, et elle
avait encore un petit volume dEmily Bront quil lui avait donn (p. 312) :
autrement dit, ce que le temps a laiss perdre, il la aussi fait gagner. Le moi sest
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dispers avec le passage du temps mais il sest aussi consolid, trouv, renforc
dans ses passions et ses sentiments les plus vrais et profonds.
Chez Bergson, le moi est compris comme ayant plusieurs aspects, comme
tout aussi htrogne que le temps quil peroit (voici comment Woolf ex-
prime cette ide Bergsonienne : (Clarissa) rassemblait des parties parses
dont elle seule savait quel point elles taient diffrentes, incompatibles, et
quelle composait pour le monde et lui seul, un centre, un diamant , p. 108).
Chez Nerval, le moi est dliquescent, toujours dport vers le pass, vers
lidal, vers ce qui est inatteignable, vers ce qui nest pas lui, au point que la
seule jouissance possible devient celle de goter la perte et le dport. Chez
Woolf, le moi lui aussi est htrogne, montr comme paisseur de temps et
de sentiments, amas mobile de couches : Car cest cela, la vrit en ce qui
concerne notre me, notre moi qui, tel un poisson, habite les fonds marins et
navigue dans les rgions obscures, se frayant un chemin entre les algues gantes,
passant au-dessus despaces tachets de soleil et avanant, avanant toujours,
jusqu plonger dans le noir profond, glac, insondable ; soudain lme le
la surface et joue sur les vagues rides par le vent ; cest--dire quelle prouve
limprieux besoin de se bouchonner, de sastiquer, de sbrouer, couter des
potins (p. 275). Ce passage assimile le moi un poisson naviguant dans la di-
mension liquide de lexistence, renvoyant au texte de Bergson lorsquil analyse
les images qui nous permettraient de comprendre lhtrognit irrductible
de la conscience.
On comprend donc que le privilge que nos uvres donnent au temps vcu a
pour corollaire une dnition labile et htrogne du moi.
2.Le temps et lHistoire
Nous noffrons ici quune piste aise dvelopper dans vos dissertations : nos
deux uvres de ction problmatisent le rapport de lhomme lHistoire en
montrant que les ruptures historiques brisent la linarit du temps objectif
et se rpercutent sur le temps subjectif, vcu par et dans les personnages. Les
ruptures de lHistoire manifestent la difcult des consciences adhrer ce
temps objectif de lHistoire, au rel, aux valeurs dominantes de la socit : cest
comme si lHistoire stait mise non plus rassembler une conscience collec-
tive, mais nous pousser au retranchement sensible, individuel, intrieur. On
comparera prot le personnage de Peter Walsh qui revient dans un Londres
modi, une mtropole mtamorphose par la modernit et les suites de la
Premire Guerre mondiale, lui qui incarne une sorte de marginalit eu gard
aux valeurs de lestablishment, et le personnage-narrateur de Nerval, revenu
des illusions rvolutionnaires, du du choix bourgeois de Sylvie et dgot du
triomphe de la nance.
Ces hiatus entre temps objectif (Histoire) et temps subjectif (temps vcu par
une conscience singulirement situe dans lHistoire) rejoue le problme des
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Le Temps vcu
deux temporalits : laquelle prvaut sur lautre ? La confrontation des dimen-
sions historique et individuelle permet aussi nos auteurs de reprsenter les
bouleversements que les mutations historiques peuvent provoquer dans les
sensibilits, dans les intriorits. ce sujet, cest plutt Septimus (dtruit par
la guerre des tranches) et le narrateur nervalien quil faudrait rapprocher
toutes proportions gardes, car le rcit de Nerval jamais ne tombe dans la tra-
gdie de lHistoire. Le temps objectif tend en ce sens craser, broyer, annihiler
les impressions fragiles des intriorits.
Enn, si lon veut comparer nos trois uvres au sujet de ce primat de lobjectif
sur le subjectif, donc de lhistoire des hommes, des ides, des socits sur lint-
riorit sensible, on pourra montrer que Nerval, Bergson et Woolf projettent
un regard critique sur les conceptions que leur poque se fait de la science,
de la guerre, du psychisme etc. propos de la remise en cause du prisme de
lobjectivit pour comprendre la psych humaine, on rapprochera Woolf et
Bergson (cf. note 3). Woolf fait la satire dune conception purement objecti-
vante, mcanique et rationnelle de la psych, satire quelle incarne dans les per-
sonnages des docteurs Holmes et Bradshaw. Le matre-mot de ce dernier, la
Mesure peut tre trs facilement exploit comme un point commun avec les
saillies de Bergson contre les reprsentations fausses de la conscience, des per-
ceptions, du moi, du psychisme. Bergson critique les conceptions freudiennes
qui spatialisent le moi , celles qui visent craser une ralit complexe en
une reprsentation de lintelligence. Plus encore Bergson sen prend tout le
courant initi par le psychophysicien Gustav Fechner. En cherchant mesurer
la sensibilit, la psychophysique convertit une qualit en quantit, une htro-
gnit en tendue, une subjectivit (qualitative) en objectivit (quantitative).
En somme, nos auteurs font le procs dun positivisme qui stend toutes
les sphres de la pense, qui devient vritable idologie et dont dcoule ler-
reur sur le temps objectif primant le subjectif. Ce procs exacerbe les dangers
dun excs de dobjectivit plaque sur lexistence humaine avec la guerre, la
destruction, la logique de rduction extrme des individualits.
Cette mise distance de lHistoire, de lobjectivit, de toute reprsentation trop
ordonne du rel, fait converger nos uvres et nous amne conclure dune
dance de nos trois auteurs envers une hyper-rationalisation du rel.
3.La dfance envers lhyper-rationalisation du rel
Une nouvelle fois, cest par le prisme de la critique, de la charge, de la dmysti-
cation que nous pouvons rapprocher nos trois opus. Aussi bien Sylvie, lEssai
sur les donnes immdiates de la conscience et Mrs Dalloway rejettent le primat
de lintelligence pour percevoir le temps et comprendre la conscience humaine.
Ils nous ouvrent la sensibilit comme premire, lintuition comme rapport
vrai lexistence.
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Bergson analyse en philosophe ce que nos deux rcits formalisent dans la
conscience des personnages romanesques : le temps ne relve pas des repr-
sentations de lintelligence mais des sensations, des affects, de la fulgurance
ou de lintuition sensible. Dune certaine manire, je ne suis jamais aussi
proche de ce quest le temps que lorsque je suis en apparence perdu dans
ma sensation du temps, lorsque les frontires se brouillent et les diffrentes
temporalits se mlent. Ainsi en va-t-il chez Bergson lorsquil prend lexemple
des coups de lhorloge que nous entendons (p. 94-96) : il montre alors quil y
aurait deux faons de se reprsenter les battements sonores de cette horloge.
Dun ct, notre intelligence spatialise, cest--dire ordonne et hirarchise la
sensation en nous donnant lillusion de nous reprsenter ce quest le temps.
De lautre, notre conscience se rvle dans la perception dune dure scou-
lant. Si nous saisissons les coups un par un, nous les associons successivement
diffrentes positions dans lespace et chaque son vient sajouter aux autres
dans un espace idal (mental, celui de lintelligence). Mais si nous essayons
de saisir ensemble les coups, nous tombons dans une forme de confusion,
qui sexplique par le fait que notre intelligence tente de maintenir ensemble
lespace et le temps : notre intelligence se crispe sur ses reprsentations spatia-
lisantes, ordonnes et se rebelle face lintuition de la dure relle (qui pour
Bergson est alors prcise). Ainsi la conscience intime du temps se dcouvre
rtive tout traitement par lintelligence. Il y aurait donc contradiction
vouloir comprendre le temps sur le mode de lespace. Pour Bergson, il faut
donc sortir de la lutte intrieure entre intuition et intellection pour percevoir
la dure, il faut refuser la rationalisation abusive du rel pour permettre laccs
limpression authentique. Limpression, notre seule manire authentique de
sentir, implique de sortir des schmes spatialisants.
Ce combat entre intelligence et intuition est incarn et dans Mrs Dalloway et
dans Sylvie : ces deux textes, par le truchement des souvenirs, des dsirs, du
rve, font trembler les reprsentations intellectuelles pour prsenter au lecteur
la myriade des impressions qui assaillent la conscience humaine. Le roman
de Woolf prsente une lutte entre les phnomnes de mmoire, les pousses
sensibles, les ux qui nous entranent confusment vers dobscures rgions
de nous-mme et les schmes sociaux tablis, les reprsentations objecti-
vantes qui nous situent dans une socit donne. La conscience du personnage
dans laquelle on pntre est clairement du ct de limmdiatet, dune saisie
dabord confuse mais puissante de la temporalit. Ainsi, Woolf rejoint Berg-
son lorsquelle stylise les coups de lhorloge comme des cercles de plomb se
dissolvant dans lair (p. 63) : dabord les coups de lhorloge se sparent ,
irrvocables , puis la conscience peroit une dissolution, comme si la per-
ception de lheure procdait dune volatilisation, dune liqufaction dans lair
de ce que lintelligence retranscrit en mesure et partant en quantit. Dans Syl-
vie, travers lopposition entre un rcit qui et pu tre linaire (temps objectif
et spatialis) et une tentative de brouillage par empilements de strates tempo-
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Le Temps vcu
relles et par mise en doute de la ralit de ce qui est racont (ton du conte, rve,
illusions, scnes thtrales etc.), le lecteur est comme appel se dbarrasser
dune perception ordonne et progressive du temps pour plonger dans un
temps ml, o toutes choses sont prises ensemble , dans une forme inter-
mittente de confusion, qui advient, in ne, une clart sur le temps compris
comme vcu et non plus comme dcoup par lintelligence.
Nos trois auteurs insistent donc sur le fait que rendre compte du temps vcu,
du temps tel que peru et vcu par la conscience, cest provoquer dabord un
frmissement, une altration des reprsentations normatives et habituelles
de la temporalit. Lintelligence qui ordonne doit tre mise de ct si lon
veut accder la matire du temps, qui est dure pour Bergson, saveur de
lexistence pour Woolf et impossible adhsion soi-mme pour le narrateur
nervalien. La progression narrative ou philosophique de nos uvres nous in-
vite nous dtourner dune premire reprsentation ordonne du temps pour
privilgier leffet de mlange (diffrentes consciences chez Woolf, diffrentes
strates temporelles chez Nerval, passage des reprsentations de lintelligence
celles de lme chez Bergson), de cohsion dun tout pens comme fonda-
mentalement htrogne et plus comme homogne. On pourra mettre prot
la thorie bergsonienne de lhtrognit de la dure pour la faire miroiter
dans nos deux uvres narratives qui privilgient toutes deux les structures en
chos, les paralllismes, les diffractions temporelles, pour gurer que le temps
ne peut tre rduit une structure abstraite, homogne, unie.
Le primat donn la sensibilit pour comprendre le temps vcu implique
de rvoquer la spatialisation pour comprendre la conscience humaine, cest-
-dire une reprsentation qui ferait de la conscience un tout, un rceptacle
isolable, contenant de nos impressions. Pour nos trois auteurs, la conscience
(pour Nerval, ce serait plutt la psych) nest pas une force dordonnance-
ment du rel mais elle est comprise comme rvlatrice dun monde pen-
ser autrement, un monde charnel qui massaille avant que je ne puisse le
comprendre par les schmes de lintelligence. Ainsi, dans nos trois uvres,
nature du temps, nature de la conscience et reprsentation du monde vcu
par lhomme se rpondent, sembotent et senrichissent. Bergson travaille
conceptuellement au rebours de nos reprsentations mcaniques du temps,
celles de lintelligence : il montre pas pas que nos ides de multiplicit, dho-
mognit, dimpntrabilit entravent la saisie du temps comme temps vcu
(comme dure et non comme instants se suivant). On pourrait donc arguer
quil travaille dans le sens dune dmystication des reprsentations que lon
retrouve chez Woolf et chez Nerval. Nos deux rcits dfont une certaine repr-
sentation de la narration, de sa temporalit et de la conscience unie (claire
et distincte) dun personnage-narrateur ou dun narrateur omniscient. Aussi
bien Nerval que Woolf travaille dans le sens dune dispersion de la conscience,
dune dmultiplication des strates de rcit, an de sapprocher au plus prs de
la saisie du temps vcu, dun mouvement et non dune stabilit. En cela, nos
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trois uvres convergent dune manire trs forte : elles rfutent le temps repr-
sent par lintelligence pour imposer le temps tel que vcu.
Pour meilleure preuve de ce rapprochement entre nos trois uvres (temps
vcu contre intelligence du temps), on comparera le moi qui se laisse vivre
(p. 75) chez Bergson, lappel la vie dans le roman de Woolf et les nuances
apportes sur le personnage de Sylvie chez Nerval, celle qui a donn naissance
et a choisi la vie (celle aussi qui annonce la mort dAdrienne, celle qui incarnait
plus lidal que la vie). Chez nos trois auteurs, la vie prend un sens beau-
coup plus fort que la vie biologique : cest la vie de la conscience, la vie sentie,
rchie, gote pour elle-mme, selon son ordre propre. Sassocie la vie
une notion de puissance, dintriorisation, de complexit (voire dobscurit)
sensible.
4.Les fgures de la Mesure vs le temps vcu
Dans nos uvres, passer du temps objectif au temps subjectif, cest refuser la
mesure pour privilgier la sensation. On pourra rapprocher nos textes sous
lgide de gures qui se mettent incarner cette mesure quil faut battre en
brche si lon veut accder au temps vcu par la conscience. Ainsi en va-t-il du
mathmaticien pour Bergson, du nancier pour Nerval et du mdecin chez
Woolf : hommes de la science comptable, gurant une objectivisation trop
brutale et dltre du rel, ils cristallisent les forces mortifres de lexistence,
le regard tronqu et simplicateur de celui qui veut tout comprendre et non
pas saisir.
Il sagit, travers ces gures-repoussoirs, de donner tort, de montrer le ridicule
ou linfatuation de ces matres-mesureurs de lexistence humaine. Ainsi, ds
le premier chapitre de Sylvie, sent-on la distance du narrateur avec le monde
de largent, de lor, de la nance : Non ! ce nest pas ainsi, ce nest pas mon
ge que lon tue lamour avec de lor , se dit-il au sortir dune rexion sur les
cours de la Bourse qui viennent de le rendre riche. Ainsi en va-t-il aussi de la
dception eu gard une Sylvie embourgeoise, gantire, fe industrieuse
(Chapitre X, expression qui frle loxymore tant la magie de la fe et le travail
de la gantire se heurtent lun lautre). Le cur du narrateur reste dle
lidal dune Adrienne, aristocrate, dont les caractristiques physiques (pleur,
blondeur, douceur, roseur) la rapprochent de lange. Tout ce qui brouille le
rve, lidal, llvation eu gard au matriel, est nettement dprci. Ce sont
les calculs, le monde de la nance, la perte historique de lhrosme, qui as-
schent le cur si lon sy laisse prendre.
Bergson, tout scientique quil tait, accuse larithmtique de nous pousser
plaquer un raisonnement qui lui est propre (la division, la sparation, la spa-
tialisation du nombre etc.) sur une ralit rebelle ce type de projection. Ainsi,
crit-il : vrai dire, cest larithmtique qui nous apprend morceler ind-
niment les units dont le nombre est fait (p. 63). Or, si lon veut accder au
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Le Temps vcu
temps vcu, la dure pure, il va falloir se dpartir dune conception spatiale
du temps pour comprendre lintuition du temps tel que vcu par la conscience.
Ainsi, la premire reprsentation du temps est-elle dnonce comme dnatu-
rante (p. 102), tout comme largent dnature lamour chez Nerval ou le mde-
cin puissant et riche phagocyte la psych humaine. On reprendra les lments
dj abords sur la satire du psychiatre dans Mrs Dalloway. Il ne sagit pas seu-
lement dune satire sociale (des dtenteurs de largent et de la considration),
mais aussi dune remise en cause des pouvoirs de la raison pour comprendre
lintriorit dans toute sa complexit. Ainsi, nos trois uvres critiquent-elles
les schmes que lon plaque sur le rel et qui, sous prtexte de nous le rendre
intelligible, clair et distinct, en offusquent la nature, la vritable profondeur.
On comprend quil y a donc un lien tablir entre la dimension critique de
nos textes et la mise au jour dun chemin pour une anthropologie renouvele.
5.Une criture originale pour dire le temps vcu
Nerval, dans Sylvie, problmatise le temps vcu en offrant sa nouvelle une
trange stratication temporelle. Il a lair dcrire un tmoignage du pass, le
bilan dune jeunesse, de coner son cur, mais cest pour mieux drouter le
lecteur, subvertir ses attentes et faire bifurquer le rcit en tous sens : la confes-
sion bute sans cesse sur des contradictions qui la rendent moins facile, plus
opaque, distancie. Tout est fait pour en dcoudre avec le premier degr ,
pour montrer qu chaque sentiment ou ralit, il y a un envers, quil soit ce-
lui du doute, du rve, de la dsillusion ou de la drision. Lcriture de cette
nouvelle procde dune construction unique et originale qui la pousse vers
une langue plus potique et la dtache des repres conventionnels du rcit. De
mme, Mrs Dalloway propose une rvolution romanesque qui passe par une
transformation de la manire de raconter une histoire. En utilisant des proc-
ds narratifs qui diffractent et complexient la comprhension, lcoute de la
conscience humaine, Woolf donne elle aussi son rcit un ton neuf, original,
parfois trs abrasif. Chez nos deux auteurs de ction, une volont de discuter
avec lHistoire (1830 et ses suites pour lun, la premire guerre mondiale pour
lautre), den dcoudre avec les reprsentations passes, est lorigine dune
transformation de la voix romanesque. trangement, alors mme quil sagit
de philosophie, Bergson pouse la mme tendance et rnove la voix philo-
sophique. Nombre de ses pairs ont reproch Bergson tout aussi bien son
style que ses ides, sa faon de faire de la philosophie, qui adopte une forme
de sinuosit de la dmonstration, une conduite des arguments qui tche de
scarter de toute modlisation de lesprit humain par la scienticit. Et il fau-
drait tre ici plus prcis : scientique lui-mme, ce nest pas de la science en
gnral que Bergson sloigne, mais de la science pure, abstraite. Ses thses
sur la conscience, les nuances quil tablit pour comprendre les phnomnes
sensibles, vont dans le sens dune approche qui irait davantage du ct des
sciences exprimentales, o lon part dobservations, o lon doit questionner
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les modles de reprsentations de la ralit. En outre, vous viserez commen-
ter le titre de louvrage de Bergson, qui met en avant le genre de l essai ,
qui croise philosophie (lEssai sur lentendement humain de John Locke en est
un parfait exemple), dbat dides et littrature (pensons au grand uvre de
Montaigne qui porte ce titre). Lessai implique tout la fois une rexion et
un ancrage personnel dans lexprience, un compte rendu du point de vue de
celui qui crit : ce genre relve de la tentative, du coup de ds qui permet au
penseur de mettre sa pense en travail. L aussi, lcriture philosophique sen
trouve transforme, inchie, par rapport une prose plus rche, svre ou
exhaustive, celle des sommes ou des traits.
Ainsi, dans nos trois uvres, on trouve une faon dcrire qui renouvelle la
faon de penser le moi , ses mandres, ses caractristiques propres, spci-
ques. Vous pourrez peut-tre faire valoir cette piste pour montrer que ces
trois critures nous poussent vers la question de temps vcu et tchent dva-
cuer une reprsentation par trop construite (claire et distincte) de la psych,
qui elle, irait du ct du temps objectif. Nos trois uvres tendent ressaisir le
temps sous le signe de la subjectivit et de lexprience et Bergson lui-mme
en appelle aux romanciers qui innoveront et pourront faire accder ce temps
vcu, tout en rvoquant la possibilit dy russir pleinement : Que si main-
tenant quelque romancier hardi, dchirant la toile habilement tisse de notre
moi conventionnel, nous montre sous cette logique apparente une absurdit
fondamentale, sous cette juxtaposition dtats simples une pntration in-
nie de mille impressions diverse qui ont dj cess dtre au moment o on
les nomme, nous le louons de nous avoir mieux connus que nous ne nous
connaissions nous-mmes (p. 99). Et pourtant, pour terminer, nous citerons
un passage de Mrs Dalloway qui nous semble assez riche pour incarner cette
saisie intuitive (et non logique) du temps vcu par la conscience, qui serait la
preuve que lon peut faire plus que saisir une ombre de nos perceptions :
Vous vous rappelez le lac ? dit-elle, dune voix brusque, sous lemprise
dune motion qui lui treignit le cur, contracta les muscles de sa gorge, et
crispa involontairement ses lvres lorsquelle pronona lac . Car elle tait
une enfant, qui jetait du pain aux canards, entre son pre et sa mre, et en
mme temps une femme adulte qui sapproche de ses parents debout prs du
lac, tenant sa vie dans ses bras et, pendant quelle sapproche, celle-ci grandit,
grandit dans ses bras, jusqu devenir une vie entire, une vie complte, quelle
dpose leurs pieds en disant : Voil ce que jen ai fait ! a ! Et quen avait-
elle fait ? Quoi, en vrit ? (p. 115).
Ici, face lhomme quelle a aim et refus dpouser, Clarissa se retrouve as-
saillie par ses motions de manire inattendue. Alors quelle pose dans son
salon, quelle joue les mondaines qui se repaissent de vous souvient-il, autre-
fois, notre jeunesse ? , elle dcouvre la violence peine enfouie de ses souve-
nirs, ouvrant par mgarde, par le truchement dun mot, les profondeurs de son
incandescente intriorit. Le mot lac est charg dune puissance insoup-
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Le Temps vcu
onne, il sapprofondit au point de contracter les muscles, fait revenir dans
le corps de cette convalescente un pass, non sous une forme ge et idale
comme chez Nerval (le narrateur, la n du rcit, lors des retrouvailles, dcrit
Sylvie, marie et mre, comme ayant un sourire athnien , utilisant une
image qui le renvoie trs exactement ses reprsentations de jeunesse, limage
dune perfection), mais un pass qui a pris lpaisseur de lexistence, de ses
checs et de ses frustrations. Dans Mrs Dalloway le temps revient comme
vcu, comme mis en rapport avec notre prsent, comme un amas de vie ,
qui prsente sa gravit et sa douleur, mais qui nest pas un rve, un souvenir
du pass comme pass. Le temps ne se rduit pas une image, une surface
plane. Ainsi, on pourrait dire quil y a dans ce passage une pntration innie
de mille impressions (ce quoi Bergson appelle le roman), qui croisent pass
et prsent ( elle tait une enfant et en mme temps une femme adulte ),
qui mlangent bonheur et innocence dun ct (donner du pain au canard)
et terrible constat de vanit, dimpuissance et dchec de lautre ( Et quen
avait-elle fait ? ). Se mlent aussi une criture trs simple, une brutalit des
questions poses, et une couche mtaphorique, avec cette vie qui devient
un objet que lon tient entre ses mains dont on se sent soudain et objective-
ment responsable au point de pouvoir la regarder et imaginer que nos juges
(les parents) la regardent eux-mmes. Le texte spaissit de tous cts, il rend
compte des profondeurs de nos sentiments : on part de ce qui apparat comme
un symptme objectif (difcult prononcer un mot) pour parvenir une
myriade dimpressions qui sembotent pour expliquer les mouvements de
lintriorit. On a beau avoir une vie en apparence construite sur une logique,
sur un rle jouer, sur une position quon occupe, on ne cesse dtre aspir
par lintrieur, par un phnomne qui na rien de vrai, de xe et qui surgit,
imprvisible, pour nous tendre le miroir de notre vanit. En quelques lignes,
Virginia Woolf dilate le temps dune vie, elle en offre les miroitements innis et
phmres, les profondeurs insouponnes, la fois si soudainement prsentes
et si vite disparues en nous, semblant former ce que, sous sa plume, elle appelle
un vaste carnaval ottant (p. 280).
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PARTIE
Mthodologie
des preuves
1 Le rsum ............................................................................................ 223
2 La dissertation .................................................................................... 236
3 Lpreuve orale .................................................................................... 259
3
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CHAPITRE
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1 Mthode
1.Prsentation de lexercice
Lexercice du rsum consiste synthtiser et reformuler le contenu argu-
mentatif dun texte contemporain (postrieur 1950) portant sur le thme
au programme. Cette preuve permet au jury de vrier la capacit du can-
didat comprendre un texte et restituer de manire exacte lessentiel de ses
ides dans une langue correcte. Elle exige ainsi des qualits dans trois domaines
distincts : celui de la lecture (pour comprendre dlement la pense dautrui),
celui de la mthode (pour reformuler de manire synthtique et organise le
contenu du texte) et celui de la rdaction (pour restituer les propos de manire
claire, lgante et personnelle). La principale difcult de lexercice est de par-
venir discerner lessentiel de laccessoire, hirarchiser limportance rela-
tive des diffrents arguments du texte.
Le temps imparti pour lpreuve est variable. Gnralement, il est de 2 heures
pour une preuve simple de rsum. Pour une preuve double de 4 heures,
comportant un rsum et une dissertation, il est conseill de consacrer au r-
sum entre 1 h 15 et 1 h 30.
La longueur du texte varie largement selon les concours (de 600 2 000 mots),
mais le taux de rduction exig se situe gnralement autour de 1/10. Le
nombre de mots du rsum est impos avec une tolrance de plus ou moins
10 %. Lexactitude dans le dcompte des mots (qui doit tre obligatoirement
indiqu au dbut ou la n du rsum) est capitale. En effet, un cart de 10 %
20 % (en plus ou en moins) par rapport au nombre de mots impos divise
la note par deux ; un cart suprieur 20 % entrane la note de 0. Pour ne pas
se tromper dans le dcompte, il faut rappeler quun mot est un ensemble de
lettres, possdant un sens smantique distinct, spar dun autre par un blanc,
un tiret ou une apostrophe. Selon cette dnition, cest--dire comprend
4 mots et jai , lair ou aprs-midi comprennent 2 mots. Attention,
aujourdhui ou socio-conomique comptent seulement chacun pour 1
mot car les units typographiques qui composent ces mots nont pas de sens
sils sont pris isolment : seul lensemble typographique possde un sens dis-
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Le Temps vcu
tinct. Quant aux lettres euphoniques, qui permettent dviter les hiatus et qui
ne possdent aucun sens rel, elles ne sont pas dcomptes comme mots. Ainsi
la question Parle-t-il ? comprend-elle seulement 2 mots. Enn, un pourcen-
tage, une date ou un sigle comptent par convention pour 1 mot.
2.Rgles et exigences
Exercice de reformulation synthtique, le rsum est le rsultat dun travail de
rcriture, respectueux de lesprit du texte, mais dans un langage autonome
et personnel. Le but vis par lexercice du rsum est en effet double : il sagit
dtre le plus dle possible au contenu argumentatif et le plus indle pos-
sible la forme initiale du texte.
Pour la dlit au contenu, il faut dabord restituer la signication exacte
du texte (ce qui permettra dviter tout contresens, faux-sens ou omission).
Il convient ensuite de respecter la dmarche argumentative de lauteur. On
doit ainsi reprendre lordre et lorganisation argumentative des propos. Dans
cette optique, il faut faire apparatre clairement la structure du texte, notam-
ment grce lusage des paragraphes et des connecteurs logiques. Le rsum
doit enn reprendre le systme dnonciation du texte. Il sagit en effet non
de commenter extrieurement le propos, mais de le transposer en se mettant
la place de lauteur. Il faut donc toujours adhrer au point de vue exprim et
restituer largumentation sans commentaire ni ajout personnel. Hormis lexi-
gence de rduction, lpreuve de rsum ressemble donc un exercice de tra-
duction, puisquil sagit de transposer sous une autre forme un contenu, tout
en respectant son systme nonciatif. Sont donc exclues toutes les tournures
de type : lauteur dit que , dans tel paragraphe, on trouve . Selon
la mme exigence de dlit au systme nonciatif, le rsum doit respecter
les personnes grammaticales employes (si lauteur dit je , le rsum dira
je ), les temps verbaux utiliss, le niveau de langue emprunt (soutenu, cou-
rant, familier) et surtout la tonalit privilgie par lauteur (ironique, vh-
mente, interrogative).
Pour lindlit la forme, il sagit de scarter au maximum de lexpression
initiale du texte. Pour cela, la premire exigence est dviter absolument toute
reprise ou calque. Il existe trois niveaux de reprise.
Le premier niveau, le plus simple, est la reprise lexicale : il sagit de la ru-
tilisation pisodique de certains mots du texte. Ce type de calque peut tre
vit grce la substitution lexicale, laide de synonymes.
Le deuxime niveau, intermdiaire, est la reprise syntaxique : il sagit de la
rutilisation de la structure syntaxique dune phrase du texte (mme si lon
a pris le soin de substituer les mots les plus importants). Ce type de calque
doit tre vit grce linvention de nouvelles structures grammaticales.
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Le troisime niveau, le plus grave, est la reprise gnralise : il sagit de la
rutilisation de parties entires du texte, sans modication. Cette faute de
mthode sapparente un montage de citations, qui prouve souvent que le
texte nest pas compris. Ce type de calque doit tre vit grce un effort
constant de reformulation en un langage personnel et autonome.
3.Mthode guide
a.Premire lecture globale
Elle doit permettre de comprendre le sens gnral du texte et de rpondre
deux questions : quel est le sujet du texte et quelle est la thse de lauteur ?
ce stade, il faut aussi sinterroger sur le systme nonciatif du texte et dter-
miner quels sont les temps verbaux, les personnes grammaticales, le niveau de
langue et la tonalit employs principalement par lauteur.
b.Relecture analytique
La relecture sert dabord vrier limpression issue de la premire lecture.
Elle doit ensuite permettre de distinguer lessentiel de laccessoire et de re-
prer les arguments importants du texte. En troisime lieu, elle doit aider
dgager la structure logique du texte. En sappuyant sur lobservation des
articulations logiques et de la disposition en paragraphes, elle doit ouvrir sur
le reprage dune ossature argumentative. Enn, elle doit tre loccasion dune
rexion sur le statut des exemples, des images ou des citations dauteurs :
sont-ils essentiels ou accessoires ? Sont-ils illustratifs ou contiennent-ils une
ide importante ?
la n de cette seconde tape, il sagit dabord de constituer la liste des argu-
ments essentiels ne pas oublier, qui seront autant dides cls reformuler
dans le rsum. Dans cette optique, il est prfrable de souligner dans le texte
les ides importantes en les numrotant, an de les retrouver dans le futur
rsum plus aisment et dans le respect de leur ordre dorigine.
Cette seconde lecture doit aboutir aussi la constitution dun plan respectant
les tapes du raisonnement. cette n, il est utile dencadrer sur le texte les
mots de liaison et plus particulirement les connecteurs logiques. Il est bon
ce stade de sparer clairement les arguments en plusieurs parties argumenta-
tives. Il ne faut surtout pas confondre les parties de ce plan avec les para-
graphes du texte : les parties sont des tapes cohrentes de la dmonstration,
alors que les paragraphes sont des jalons intermdiaires pour lexpos dune
ide. Alors que les paragraphes du texte sont destins tre runis et synth-
tiss autour dune ide centrale, les parties du plan constitueront quant elles
le squelette du futur rsum (et seront traduites dans le rsum sous forme de
paragraphes).
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Le Temps vcu
c.Rdaction au brouillon (en deux tapes)
La premire tape du brouillon consiste rdiger une premire version du
rsum qui ne soccupe pas, pour le moment, du nombre de mots, mais qui
sen tient la dlit au texte, tout en privilgiant une expression autonome.
Il faut dabord reprendre le cadre du plan prcdemment tabli et rsumer
des parties entires de texte (et non pas phrase phrase, sous peine de ne
jamais atteindre le taux de rduction exig). Il convient ensuite de faire gurer
toutes les ides contenues dans le texte en respectant lordre dans lequel elles
apparaissent, et en les liant entre elles par le maximum de liens logiques, an
de faciliter la comprhension de largumentation. Il sagit enn de smanciper
de la forme du texte en sobligeant reformuler les ides dans une expression
claire, correcte et personnelle. cette n, il faut utiliser le vocabulaire le plus
riche possible et matriser la substitution lexicale en usant dun maximum
de synonymes et en privilgiant les mots les plus recherchs et prcis. Seuls
quelques substantifs trs abstraits, gnriques ou les expressions centrales for-
ges par lauteur peuvent tre repris sans reformulation. Mais il convient de
limiter au maximum ce genre de reprises lexicales.
La deuxime tape du brouillon est consacre la rduction du nombre de
mots, mais sans sacrier dides. Il sagit donc, pour se conformer la limite de
mots exige, dpurer la formulation, en privilgiant la clart et la simplicit,
en jouant avec les ressources de la ponctuation et en vitant les phrases trop
longues, les adjectifs et les adverbes inutiles. Par contre, il ne faut surtout pas
essayer de rduire la taille du rsum en faisant lconomie des mots de liaison
et des connecteurs logiques. Ceux-ci sont essentiels largumentation et valo-
risent le rsum.
d. Relecture, corrections et copie au propre
Quand le rsum a atteint le nombre de mots demands (sans aller jusqu
la limite maximale de la tolrance autorise, an dviter toute erreur de d-
compte qui pourrait entraner la division de la note par deux), il sagit d-
sormais de relire cette dernire version. Sur le fond, il convient de vrier
que lessentiel apparat clairement pour un lecteur qui ne connatrait pas le
texte initial et que le rsum restitue le mouvement densemble du texte. Sur la
forme, il faut sassurer que la prsentation, lorthographe et la syntaxe sont
correctes, car lexpression constitue un critre essentiel dvaluation. Il sagit
alors de recopier le rsum au propre, en le prsentant comme une unit auto-
nome, construite et matrise jusquau bout. Cest le moment de prciser, au
dbut ou la n du rsum (selon les concours), le nombre exact de mots, en
se conformant aux instructions prcises de lpreuve. Ce dcompte est obli-
gatoire et engage la responsabilit du candidat (des points de pnalit seront
compts pour tout oubli ou erreur). Il convient nalement de relire le rsum
une dernire fois pour sassurer quaucune tourderie ne sy est glisse.
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2 Exercice dapplication
1.Texte rsumer
Consignes : Rsumer ce texte de 1400 mots env 140 mots ( 10 %).
Le temps, pour nous, est une sorte dvidence familire, un tre clair, une
ralit qui va de soi. Nous le devinons toujours l, en nous, autour de nous,
secret, silencieux, mais constamment luvre, dans cette feuille qui tombe,
cet enfant qui nat, ce mur qui scaille, cette bougie danniversaire quon
soufe, cet amour qui commence, cet autre qui plit. Ces phnomnes,
tous bien rels, ne constituent-ils pas autant de manifestations tangibles
du temps ? Lexprience commune semble sufre pour ne jamais douter de
son existence. Le temps ne sexhibe-t-il pas dj, tout simplement, sur les
cadrans de nos montres ?
Voyez cette aiguille qui avance autour de son axe : ne nous prsente-t-elle
pas le temps tel quil est, pratiquement nu, presque pur, par le biais du dl
circulaire des heures, des minutes et des secondes ? Ou, pour reprendre les
mots (toujours un peu compliqus) de Martin Heidegger, nest-ce pas dans
la prsentication de laiguille qui avance que le temps se donne voir
de la faon la plus limpide ? Une montre, cest un objet qui, par dnition
et par nalit, montre autre chose que lui-mme. Que montre une montre ?
Du temps, bien sr ! rpondent sans hsitation ni murmure ceux qui ont la
langue bien pendule . Pourtant, si lon veut bien sinterroger un instant,
cette prtendue mise en prsence du temps dans tout ce qui relve de lhor-
logerie ne va pas de soi.
En effet, que montrent vraiment les horloges, ces objets si quotidiens, si
familiers, dont les aiguilles symbolisent nos yeux le temps en acte ? Elles
rendent visible un mouvement des aiguilles, cest chose certaine. Mais ce
mouvement rgulier, qui suppose certes un dploiement du temps, qui
lactualise mme dans lespace, nous lidentions un peu trop rapidement
au temps lui-mme. Comme sil tait tout entier l, dans les tic-tac qui
grnent son dlement. De cette tactique nous ne demeurons pas dupes.
Une horloge donne lheure, nous sommes bien daccord, elle passe mme
ses heures ne faire que cela, mais elle ne montre rien de ce quest le temps
en amont de ce processus dactualisation. Elle dissimule plutt le temps
derrire le masque convaincant dune mobilit parfaitement rgulire.
En lhabillant de mouvement, elle le dplace : le temps devient un avatar
de lespace, une doublure de ltendue. Mais le mouvement se confond-il
avec le temps ? Cest plutt un camouage du temps, ou un ersatz, dail-
leurs facile identier : lorsquune horloge tombe en panne, ses aiguilles
simmobilisent sans empcher le temps de continuer scouler. Larrt du
mouvement nquivaut pas larrt du temps : un objet immobile est tout
aussi temporel quun objet en mouvement.
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Le Temps vcu
Oui, dira-t-on, mais toute horloge est galement un chronomtre : elle per-
met de mesurer des dures. Donc du temps ? Voire. Remarquons dabord
que toute dure est un objet fort trange, et mme mystrieux : la dif-
frence dune longueur, son quivalent spatial, une dure nest jamais pr-
sente in extenso puisquelle est constitue dinstants qui ne coexistent pas.
Cest une quantit jamais entirement l, intgralement dploye devant
nous. Nous pouvons la parcourir, la vivre, nous pouvons aussi la mesurer
grce une montre, mais aucune dure nest vraiment montrable ni saisis-
sable en elle-mme.
Mesurer une dure, est-ce donc mesurer du temps ? Nous dirons plutt
que le temps est seulement ce qui permet quil y ait des dures. Il cre de la
continuit dans lensemble des instants. Or la mesure dune dure ne fait
nullement apparatre le temps qui la fabrique. Elle ne dvoile rien du m-
canisme mystrieux par lequel, sitt apparu, tout instant prsent disparat
pour laisser place un autre instant prsent, qui lui-mme se retirera pour
faire advenir linstant suivant.
Le temps est prcisment ce mcanisme-l, cette machine produire en
permanence de nouveaux instants. Ce moteur intime, ce soufe cach au
sein du monde, par lequel le futur devient dabord prsent, puis pass. Il est
cette force secrte par laquelle demain glisse jusqu devenir aujourdhui,
en xant prcisment les dlais impartis pour cette opration quotidienne-
ment rpte. Toute dure nadvient jamais que par leffet dune pousse
qui ne connat pas de rpit.
En somme, toute horloge dguise le temps en un mlange de mouvement et
de dure quelle nous incite confondre avec lui. Simulations du temps ?
Dissimulations plutt. trange aiguille qui avance en ne montrant rien de
ce quelle symbolise nos yeux. Le temps loge hors de lhorloge. Plus prcis-
ment, il ny a gure plus de temps voir lintrieur qu lextrieur dune
montre, pour la simple raison quil ne sexhibe nulle part de faon directe :
ce temps qui fabrique la succession des instants, nous ne lavons jamais vu,
jamais senti non plus, ni entendu ni touch. Il ne se livre jamais comme un
phnomne brut. Nous ne percevons en ralit que ses effets, ses uvres, ses
atours, ses avatars, qui peuvent nous tromper sur sa nature.
Lhistoire nous apprend que la mesure des dures est bien antrieure
llaboration du concept de temps physique. Plusieurs millnaires sparent
linvention des premires horloges, qui fut elle-mme laborieuse, de celle
du temps newtonien. Trs souvent, on imagine que la mesure des dures
na jamais pu se faire que par le biais dinstruments inanims, comme les
cadrans solaires, les sabliers, les clepsydres ou les horloges mcaniques. Or
il est arriv quon utilise aussi des animaux. Ainsi, sur lune des parois de la
tombe de Toutankhamon, pharaon de la XVIII
e
dynastie (vingt-sept sicles
avant Galile !), vingt-quatre babouins sont reprsents, qui gurent la
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ronde des heures. Les anciens gyptiens avaient en effet remarqu que cet
animal avait la particularit duriner de manire assez rgulire, peu prs
toutes les heures. Ils prirent donc sa vessie pour une pendule.
Mais cest sans doute dans les monastres occidentaux que le pli du
temps a vritablement pris racine : aux variations de la vie sculire la
rgle opposait sa discipline de fer, rythmant la vie monacale dune faon
qui laissait peu despace la fantaisie. Ainsi, ds le VII
e
sicle, cest--dire
bien avant lapparition des premires horloges mcaniques, au XIII
e
sicle,
une bulle du pape Sabinien avait dcrt que les cloches des monastres, qui
utilisaient en gnral une clepsydre associe un marteau, devaient sonner
sept fois par vingt-quatre heures. Ces ponctuations rgulires de la journe
constituaient les heures canoniques, marquant les moments consacrs la
dvotion : matines (prire nocturne), laudes (une heure avant le lever du
soleil), prime (premire heure du jour), tierce (milieu de la matine), sexte
(midi), none (milieu de laprs-midi), vpres (coucher du soleil) et enn
complies (une heure aprs le coucher). Peu peu, cette discipline de lhor-
loge se diffusa des monastres aux villes. partir du XIV
e
sicle, les tours
dhorloge, normes Meccano de fer et de cuivre, sonnaient les heures dans
les bourgs, synchronisant les activits humaines et sociales, apportant une
rgularit jusqualors inconnue dans la vie des artisans et des marchands.
Mais durant les deux longs sicles qui suivirent, le passage du temps, bien
que dment et prcisment mesur, nintervnt pas lui-mme de faon
quantitative dans ltude des phnomnes naturels. Le spectacle des hor-
loges ne permit donc pas, lui seul, lmergence du temps physique dans
lesprit des hommes.
Cest que le temps a beau tre sous-jacent toutes choses, il ne se laisse
vraiment voir dans aucune. Il reste enfoui sous chacune de ses apparences.
Cest l sa grande originalit : invisible, mme aux rayons X, il ne daigne
jamais se livrer comme un objet empirique. Pourtant, la langue ne cesse de
linvoquer, tel un tre familier, alors que nul ne la vu face face et quil ne
fait jamais signe.
tienne KLEIN, Les Tactiques de Chronos,
Champs sciences, Flammarion, 2009, p. 19-24.
2.Corrig guid
a.Premire lecture
La premire lecture de ce texte du physicien et philosophe des sciences tienne
Klein doit nous permettre den dnir le thme et la thse. Le thme du texte
est la mesure du temps. La thse de lauteur est que nos instruments de mesure
ne nous permettent pas dapprhender ce quest lessence du temps.
Cette lecture doit aussi nous donner des indices concernant le systme non-
ciatif du texte. Il sagit dun texte de philosophie des sciences, vise de vul-
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Le Temps vcu
garisation. Comme lauteur construit son raisonnement partir de questions
gnrales, la tonalit du texte est successivement interrogative puis assertive.
Le niveau de langue est soutenu, ce qui nempche pas la lgret dun cer-
tain humour, comme le prouve la prsence de nombreux jeux de mots. Le
principal temps verbal employ est le prsent de lindicatif, lexception de
lavant-dernier paragraphe o lauteur fait un rcit historique limparfait et
au pass simple. La personne grammaticale dominante est la premire per-
sonne du pluriel : il sagit dun nous universel, dans lequel lauteur sinscrit,
qui soutient la description dune exprience gnrale, propre lensemble de
lhumanit. Le ton professoral de lauteur permet galement lapparition pi-
sodique de la deuxime personne du pluriel : il sagit dun vous rhtorique,
qui fait participer le lecteur, comme si lauteur sadressait un auditoire ctif.
b.Relecture analytique
La deuxime lecture doit tre une lecture active. Il sagit dabord de reprer les
ides cls, de dterminer les liens logiques et temporels qui unissent les argu-
ments entre eux et de mettre de ct les exemples ou images qui paraissent
accessoires. Pour un meilleur reprage, le texte est ici repris de manire ce que
les lments essentiels soient bien visibles : les arguments cls y sont en gras et
numrots entre parenthses, les connecteurs temporels et logiques sont surli-
gns et les exemples accessoires sont barrs.
Le temps, pour nous, est une sorte dvidence familire, un tre clair, une
ralit qui va de soi (1). Nous le devinons toujours l, en nous, autour de
nous, secret, silencieux, mais constamment luvre, dans cette feuille qui
tombe, cet enfant qui nat, ce mur qui scaille, cette bougie danniversaire
quon soufe, cet amour qui commence, cet autre qui plit. Ces phno-
mnes, tous bien rels, ne constituent-ils pas autant de manifestations
tangibles du temps ? Lexprience commune semble sufre pour ne jamais
douter de son existence. Le temps ne sexhibe-t-il pas dj, tout simple-
ment, sur les cadrans de nos montres ?
Voyez cette aiguille qui avance autour de son axe : ne nous prsente-t-elle
pas le temps tel quil est, pratiquement nu, presque pur, par le biais du
dl circulaire des heures, des minutes et des secondes (2) ? Ou, pour
reprendre les mots (toujours un peu compliqus) de Martin Heidegger,
nest-ce pas dans la prsentication de laiguille qui avance que le temps
se donne voir de la faon la plus limpide ? Une montre, cest un objet
qui, par dnition et par nalit, montre autre chose que lui-mme. Que
montre une montre ? Du temps, bien sr ! rpondent sans hsitation ni
murmure ceux qui ont la langue bien pendule . Pourtant, si lon veut
bien sinterroger un instant, cette prtendue mise en prsence du temps
dans tout ce qui relve de lhorlogerie ne va pas de soi (3).
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Le rsum
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En effet, que montrent vraiment les horloges, ces objets si quotidiens, si
familiers, dont les aiguilles symbolisent nos yeux le temps en acte ? Elles
rendent visible un mouvement des aiguilles, cest chose certaine. Mais ce
mouvement rgulier, qui suppose certes un dploiement du temps, qui
lactualise mme dans lespace, nous lidentions un peu trop rapidement
au temps lui-mme. Comme sil tait tout entier l, dans les tic-tac qui
grnent son dlement. De cette tactique nous ne demeurons pas dupes.
Une horloge donne lheure, nous sommes bien daccord, elle passe mme
ses heures ne faire que cela, mais elle ne montre rien de ce quest le
temps en amont de ce processus dactualisation (4). Elle dissimule plu-
tt le temps derrire le masque convaincant dune mobilit parfaitement
rgulire. En lhabillant de mouvement, elle le dplace : le temps devient
un avatar de lespace, une doublure de ltendue (5). Mais le mouvement
se confond-il avec le temps ? Cest plutt un camouage du temps, ou
un ersatz (6), dailleurs facile identier : lorsquune horloge tombe en
panne, ses aiguilles simmobilisent sans empcher le temps de continuer
scouler. Larrt du mouvement nquivaut pas larrt du temps : un objet
immobile est tout aussi temporel quun objet en mouvement.
Oui, dira-t-on, mais toute horloge est galement un chronomtre : elle
permet de mesurer des dures (7). Donc du temps ? Voire. Remarquons
dabord que toute dure est un objet fort trange, et mme mystrieux :
la diffrence dune longueur, son quivalent spatial, une dure nest
jamais prsente in extenso puisquelle est constitue dinstants qui ne
coexistent pas (8). Cest une quantit jamais entirement l, intgralement
dploye devant nous. Nous pouvons la parcourir, la vivre, nous pouvons
aussi la mesurer grce une montre, mais aucune dure nest vraiment
montrable ni saisissable en elle-mme.
Mesurer une dure, est-ce donc mesurer du temps ? Nous dirons plutt
que le temps est seulement ce qui permet quil y ait des dures (9). Il cre
de la continuit dans lensemble des instants. Or la mesure dune dure ne
fait nullement apparatre le temps qui la fabrique (10). Elle ne dvoile
rien du mcanisme mystrieux par lequel, sitt apparu, tout instant prsent
disparat pour laisser place un autre instant prsent, qui lui-mme se reti-
rera pour faire advenir linstant suivant.
Le temps est prcisment ce mcanisme-l, cette machine produire en
permanence de nouveaux instants. Ce moteur intime, ce soufe cach au
sein du monde, par lequel le futur devient dabord prsent, puis pass
(11). Il est cette force secrte par laquelle demain glisse jusqu deve-
nir aujourdhui, en xant prcisment les dlais impartis pour cette opra-
tion quotidiennement rpte. Toute dure nadvient jamais que par leffet
dune pousse qui ne connat pas de rpit.
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Le Temps vcu
En somme, toute horloge dguise le temps en un mlange de mouvement
et de dure quelle nous incite confondre avec lui (12). Simulations du
temps ? Dissimulations plutt. trange aiguille qui avance en ne montrant
rien de ce quelle symbolise nos yeux. Le temps loge hors de lhorloge. Plus
prcisment, il ny a gure plus de temps voir lintrieur qu lextrieur
dune montre, pour la simple raison quil ne sexhibe nulle part de faon
directe : ce temps qui fabrique la succession des instants, nous ne lavons
jamais vu, jamais senti non plus, ni entendu ni touch. Il ne se livre jamais
comme un phnomne brut (13). Nous ne percevons en ralit que ses
effets, ses uvres, ses atours, ses avatars, qui peuvent nous tromper sur sa
nature.
Lhistoire nous apprend que la mesure des dures est bien antrieure
llaboration du concept de temps physique (14). Plusieurs millnaires s-
parent linvention des premires horloges, qui fut elle-mme laborieuse, de
celle du temps newtonien. Trs souvent, on imagine que la mesure des du-
res na jamais pu se faire que par le biais dinstruments inanims, comme
les cadrans solaires, les sabliers, les clepsydres ou les horloges mcaniques.
Or il est arriv quon utilise aussi des animaux. Ainsi, sur lune des parois
de la tombe de Toutankhamon, pharaon de la XVIII
e
dynastie (vingt-sept
sicles avant Galile !), vingt-quatre babouins sont reprsents, qui gurent
la ronde des heures. Les anciens gyptiens avaient en effet remarqu que cet
animal avait la particularit duriner de manire assez rgulire, peu prs
toutes les heures. Ils prirent donc sa vessie pour une pendule.
Mais cest sans doute dans les monastres occidentaux que le pli du
temps a vritablement pris racine (15) : aux variations de la vie sculire
la rgle opposait sa discipline de fer, rythmant la vie monacale dune faon
qui laissait peu despace la fantaisie. Ainsi, ds le VII
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sicle, cest--dire
bien avant lapparition des premires horloges mcaniques, au XIII
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sicle,
une bulle du pape Sabinien avait dcrt que les cloches des monastres, qui
utilisaient en gnral une clepsydre associe un marteau, devaient sonner
sept fois par vingt-quatre heures. Ces ponctuations rgulires de la jour-
ne constituaient les heures canoniques, marquant les moments consacrs
la dvotion : matines (prire nocturne), laudes (une heure avant le lever
du soleil), prime (premire heure du jour), tierce (milieu de la matine),
sexte (midi), none (milieu de laprs-midi), vpres (coucher du soleil) et
enn complies (une heure aprs le coucher). Peu peu, cette discipline de
lhorloge se diffusa des monastres aux villes (16). partir du XIV
e
sicle,
les tours dhorloge, normes Meccano de fer et de cuivre, sonnaient les
heures dans les bourgs, synchronisant les activits humaines et sociales, ap-
portant une rgularit jusqualors inconnue dans la vie des artisans et des
marchands. Mais durant les deux longs sicles qui suivirent, le passage du
temps, bien que dment et prcisment mesur, nintervnt pas lui-mme
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Le rsum
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de faon quantitative dans ltude des phnomnes naturels. Le spectacle
des horloges ne permit donc pas, lui seul, lmergence du temps phy-
sique dans lesprit des hommes (17).
Cest que le temps a beau tre sous-jacent toutes choses, il ne se laisse
vraiment voir dans aucune. Il reste enfoui sous chacune de ses apparences.
Cest l sa grande originalit : invisible, mme aux rayons X, il ne daigne
jamais se livrer comme un objet empirique (18). Pourtant, la langue ne
cesse de linvoquer, tel un tre familier, alors que nul ne la vu face face et
quil ne fait jamais signe.
Aprs avoir dress la liste des arguments essentiels, il faut dsormais mettre en
lumire la structure argumentative du texte. Pour ce faire, il convient de rdi-
ger un plan raisonn qui permette de classer les paragraphes du texte et de les
regrouper au sein de parties cohrentes. La future structure logique du rsum
se fondera elle-mme sur ces parties ainsi dvoiles.
Premire partie: La mesure du temps
Paragraphe 1 : Le temps nous apparat comme un phnomne familier.
Paragraphe 2 : En effet, lhorloge semble nous montrer objectivement le
temps.
Paragraphe 3 : Mais la mesure du temps par lhorloge est un leurre.
Paragraphe 4 : Car lhorloge transforme le temps en mouvement, alors que
ce sont deux entits distinctes.
Deuxime partie: La mesure de la dure
Paragraphe 5 : Lhorloge semble mesurer la dure, alors que la dure nest
pas perceptible en elle-mme.
Paragraphe 6 : La mesure de la dure escamote ce qui fait lessence du temps.
Paragraphe 7 : Le temps est un instrument de renouvellement du prsent.
Paragraphe 8 : Lhorloge cache donc le temps sous une apparence de mou-
vement et de dure.
Troisime partie: Lhistoire de la mesure du temps
Paragraphe 9 : La mesure du temps a prcd historiquement la conceptua-
lisation physique du temps.
Paragraphe 10 : La quantication du temps sest dveloppe dans les mo-
nastres mdivaux, avant de se rpandre aux villes.
Paragraphe 11 : Mais la comprhension du temps nous chappe car il nest
pas un phnomne observable.
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Le Temps vcu
c.Rdaction au brouillon
Premire tape:
Il sagit de rdiger une premire version du rsum, qui ne cherchera pas dem-
ble la concision, mais plutt la dlit aux ides, la dmarche argumentative
et au systme nonciatif du texte, tout en privilgiant une expression claire et
personnelle. Pour vrier la rigueur de la transposition argumentative, cette
premire version mettra en vidence certains lments fondamentaux : les
liens logiques seront surligns et les ides cls, au l de leur reformulation dans
leur ordre initial dapparition, seront numrotes en gras entre parenthses.
Le temps simpose nous comme un phnomne dont nous faisons quo-
tidiennement lexprience (1). Ainsi nos montres ne constituent-elles pas
la meilleure manifestation de lcoulement temporel (2) ? On pourrait le
croire. Nanmoins cette conviction est un leurre (3). En effet, une horloge
nous montre lheure mais elle nous cache la nature du temps (4). Car le
mouvement imprim laiguille transforme le temps en espace (5), alors
mme que le temps nest pas rductible au mouvement (6).
Mais lhorloge ne permet-elle pas galement de quantier des dures (7) ?
Une dure nest pas perceptible en elle-mme car elle regroupe un ensemble
de moments non actuels (8). Ainsi le temps nest-il quune condition de
possibilit de la dure (9), dont la mesure ne peut rvler ce quest lessence
du temps (10). Le temps est un instrument de renouvellement perptuel du
prsent (11). Finalement, lhorloge occulte le temps sous une apparence de
mouvement et de dure (12), car le temps ne se manifeste jamais directe-
ment (13).
Dailleurs, la mesure du temps prcda historiquement la conceptualisation
physique du temps par Newton au XVII
e
sicle (14). En effet, la quantica-
tion prcise du temps est ne dans lAntiquit puis sest dveloppe dans les
monastres mdivaux (15), avant de se rpandre aux villes (16), mais elle
ne fut pas contemporaine de ltude physique du temps (17). Car, bien que
le temps nous environne, il nest pas un phnomne observable (18).
237 mots
Deuxime tape:
Il sagit dsormais de rdiger la version dnitive du rsum. Le but est de r-
duire le nombre de mots mais sans sacrier dides essentielles. Ici, il convient
dliminer environ quatre-vingt-dix mots. Pour cela, il ne faut surtout pas
retirer de connecteurs logiques, car ils servent mettre en valeur la structure
argumentative du rsum. Il sagit principalement de limiter le nombre de
phrases en liant mieux les ides entre elles grce la subordination syntaxique
En outre, il faut viter les priphrases et retirer certains adjectifs superus.
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