TESE Versao Digital

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO
PAULA SCAMPARINI FERREIRA

. ESCRITA DE AUTO-PAISAGEM .

RIO DE JANEIRO
2014
. escrita de auto-paisagem .

2

Paula Scamparini Ferreira

Escrita de Auto-Paisagem

1 volume

Tese de Doutorado apresentada ao
Programa de Ps-Graduao em Artes
Visuais ( Poticas Interdisciplinares ),
Escola de Belas Artes (PPGAV EBA UFRJ),
Universidade Federal do Rio de Janeiro,
como requisito parcial obteno do ttulo
de Doutor em Artes Visuais.

Orientadora: Profa. Dra. Maria Luiza Fragoso

Rio de Janeiro
2014


3

Ferreira, Paula Scamparini .
Escrita de auto-paisagem / Paula Scamparini Ferreira
Rio de Janeiro: UFRJ/EBA/PPGAV - 2014.
204 f. : il
Orientadora: Maria Luisa Fragoso

Tese (Doutorado em Artes Visuais) Universidade
Federal do Rio de Janeiro / Programa de Ps-Graduao
em Artes Visuais / Escola de Belas Artes, 2014

1. Artes Visuais. 2. Arte Contempornea. 3. Processo
Artstico. 4. Auto-Paisagem.
I. Ferreira, Paula S. II. Universidade Federal do Rio de Janeiro.
Programa de Ps Graduao em Artes Visuais. III. Escrita
de Auto-Paisagem


4

Eu quero ser sempre aquilo com quem eu
simpatizo
E eu torno-me sempre mais cedo ou mais tarde
Aquilo com quem eu simpatizo
E eu simpatizo com tudo
...
Como eu sou rei absoluto na minha simpatia
Basta que ela exista para que tenha razo de
ser...

Fernando Pessoa

(imagem-trecho retirado de Drama 3
o
ato Maria
Bethnia, LP 2:2 : Philips, 1973)


5

RESUMO

FERREIRA, Paula Scamparini . Escrita de Auto-Paisagem . Rio de Janeiro, 2014. Tese (Doutorado em
Artes Visuais) Escola de Belas Artes, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2014

Experimentao artstica baseada na possibilidade de elaborao de uma auto-
paisagem, conceito criado com o intuito de fomentar este processo atravs das reflexes sobre
questes caras ao campo da arte. A partir de mtodos destinados prtica artstica, como o
deslocamento fsico, as linguagens textual e visual e o colecionismo imagtico documental, formular
um conjunto de obras que definisse em si uma possibilidade de auto-paisagem. Conceito este
extensvel a processos de outros artistas.
Palavras-chave: Artes Visuais. Arte Contempornea. Processo artstico.


6

ABSTRACT

FERREIRA, Paula Scamparini . Escrita de Auto-Paisagem . Rio de Janeiro, 2014. Tese (Doutorado em
Artes Visuais) Escola de Belas Artes, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2014

Artistic experimentation based on the possibility of developing a self-landscape.
Concept created in order to promote artistic process through reflection and on issues important to
the field of both traditional and contemporary art. Methods of artistic practice such as physical
displacement, visual and textual language discussions, and imagery and text collecting, are
developed in order to formulate a set of works that define itself as a possible self-landscape. Finally
extending this concept to the process of other artists turns possible.
Keywords: Visual Arts. Contemporary Art. Artistic Process


7

Agradecimentos

Sou extremamente grata ao acompanhamento e orientao generosos que a Profa. Maria Luiza
Fragoso me oferecera ao longo deste perodo. Sem sua leveza esta tese no teria sido possvel na
Academia.

Agradeo s leituras em qualificao pelos Profs. Paulo Venncio Filho e Ricardo Basbaum, que
foram de grande incentivo para o sequenciar desta trajetria, e ao Prof. Carlos Alberto Murad por ter
sido essencial no incio a esta trajetria de doutoramento.

Agradeo aos responsveis pela curadoria das residncias artsticas, essenciais para este processo,
Augusto Canedo (Bienal de Cerveira) e Jean Pierre Brice Olivier (LaCour Dieu).

Agradeo finalmente a meus familiares pelo apoio carinhoso a este longo processo, e a meu
companheiro Mamed que esteve ao meu lado nesta importante fase da vida.


8

...dedico esta tese s paisagens por vir...


9

introduo 04
sobre inmeras introdues possveis a esta tese 11
sobre o que se constri : no quase nada mas tudo o que tenho a oferecer 12

parte 1 . eis o processo 16
.1 vento de terra : desejo 22
.2 percursos em que me perco : cartografias ntimas 32
.3 colheita : arqueologias documentais 42

parte 2 de 1 . intimus modus operandis 44
.1 o fazer . escolhas afetivas : descrio dos dias 50
.2 acionar . experincias nr. ou : matar a cobra e mostrar o pau 60
.3 anlise . narrativas monofnicas doadas polifonia : o escrito lido em realidade 82

parte 2 . mundo em paisagem 90
.1 nossa formulao de paisagem : s verdades acreditadas 96
.2 aprendizagem dos prazeres : o entre-lnguas 108
.2.1 o si representado : retrato 111
.2.2 o caminho em redes : do mostrar a lngua por a 120

parte 3 . linguagem e paisagem . de quando a palavra escorre em direo ao fora 132
.1 em direo s palavras : sul le experinces sans numro 136
.2 a construo do ilegvel: legibilidade provisria 148
.2.1 o verescrever em indecidibilidade torrente 154
.3 indcios de batlerby : da intimidade nasce o incmodo 158

consideraes finais. palavra de horizonte (ou) para onde os passos levam 180

referncias bibliogrficas 190

lista de imagens 196


10

Eu quero ser sempre aquilo com quem eu simpatizo
E eu torno-me sempre mais cedo ou mais tarde
Aquilo com quem eu simpatizo
E eu simpatizo com tudo
...
Como eu sou rei absoluto na minha simpatia
Basta que ela exista para que tenha raz~o de ser...

Fernando Pessoa

(imagem-trecho retirado de Drama 3
o
ato Maria Bethnia, LP 2:2 : Philips, 1973)


11

introduo

O texto que se apresenta para defesa de tese de doutorado em Poticas Interdisciplinares
pelo PPGAV-UFRJ, fruto de pesquisa terico-prtica desenvolvida no curso dos ltimos 4 anos.
A discusso apresentada localiza-se na valorizao do trnsito entre produo e reflexo
artsticas, e tem como proposio defender um processo artstico a partir da investigao do que aqui
se nomeia auto-paisagem. Investigao esta que se d a partir da experienciao em deslocamento,
de forma que suas resultantes peas ou obras artsticas finalmente conduzam a um corpo
observvel e coerente de trabalho.
Defendemos que o fazer artstico dedicado a investigar o termo auto-paisagem traga
reflexes relevantes ao campo da arte e que, para alm deste processo, seja capaz de doar novos
possveis significados a conceitos caros a este, tais como paisagem, linguagem e experincia. O fazer
artstico acompanhado pelo estudo dos conceitos gera, por contaminao, o processo de trabalho
que aqui descrevemos. A presente reflexo apresenta-se, portanto, a partir da descrio do processo
empreendido neste perodo, e procura, em seu decorrer, para alm de contextualizar suas questes e
buscar afirmar suas hipteses, explicitar a costura entre teoria e prtica artstica pelas vias do relato e
da narrativa.
No intuito de empreender uma forma possvel de auto-paisagem partimos da anotao de
indcios da experincia cotidiana (via registro dos percursos cultivados) e procuramos disp-los em
camadas (via escrita e documentao imagtica). Desta forma acreditvamos posteriormente
sermos capazes de indicar um todo (corpo de trabalho) fragmentado mas moldado por pensamento e
exerccio processual voltado discusso da auto-paisagem construda. Porm, assim como a
linguagem s se oferece alteridade a partir da premissa de que o outro tenha as ferramentas para
decifr-la e se dedique a faz-lo, o todo a qual nos referimos no se oferece em completude. A partir
de tal recusa pudemos trazer tona o carter complexo e ilegvel de nossas trocas, e assim pudemos
desvelar algo do domnio de nosso ntimo.
Assumindo o carter ntimo como parte de nosso discurso, conduzimos ento este fazer
para o exerccio da linguagem, num inicial entrelaar palavra e imagem. Procuramos, no intuito de
produzir espaos de troca, criar dispositivos imago-lingusticos - que poderamos nomear conectivos-
imagticos se remetendo-nos aos conectivos-lingusticos capazes de doar sentido escrita que,
ofertados, fossem passveis de estabelecer formas de encontro, conduzindo ou desviando o possvel

12
interlocutor num entre-assertivas. Pretendamos assim construir dispositivos dedicados a gerar
extrato/imagem terceiros, derivados do encontro empreendido via obra artstica, que permitisse
entrever o vis inacessvel da relao com o outro - questo que tanto nos interessa e que aqui se
desenvolve em processo mais que em discusso e que garantisse, assim, uma legibilidade potica
em potncia. Desta forma, ao ser ativado pelo interlocutor, afetando-o, alcanaria ou desvelaria
substratos de um ntimo compartilhado (um originrio humano, talvez) substratos estes que ns
mesmos desconhecemos caso nos mantenhamos ao nvel da conscincia
1
.
A investigao acerca da linguagem - tratada aqui em vieses eleitos (por ns) e (a ns)
relevantes, sobretudo enquanto aprendizado de mundo - ou debate sobre nossas heranas culturais e
visuais - se faz inevitvel caso queiramos dar novos significados a conceitos e termos caros ao campo
da arte. Defendemos, portanto, que o domnio da prpria linguagem (termo aberto
2
que se constri
complexo neste caminhar, se desenha e redesenha continuamente nesta escrita) atravs da prtica
artstica permita ao humano (e a ns artistas), formular mundo e a si mesmos de forma que seja
capaz de estender tal exerccio ou aprendizado para alm de si, atravs de suas resultantes, obras ou
aes artsticas.
Assim, voltados inicialmente para o manuseio de nossas linguagens, colocamo-nos
diretamente s voltas com as suas formas, passando a utiliz-la e a acess-la propriamente, no
apenas em reflexo mas tambm como matria do fazer-artstico
3
, atravs da criao de escritos
(fabulares). Esta aproximao nos fora instintiva e ata desde o incio deste processo nossa implicao
com a linguagem (literria, artstica...) , culminando finalmente na construo de um discurso prprio
: o repertrio de obras artsticas, aes e idias, definidor de nosso campo de trabalho particular, do
qual aqui apresentamos parte significativa.
Ao longo deste processo de questionamento, ao procurarmos tornar conscientes conceitos
adquiridos duma tradio histrico-cultural como paisagem, linguagem e retrato - , e movidos pelo
desejo de sermos capazes de repensar tais conceitos, dedicamo-nos tambm investigao do que
nomeamos ntimo, por meio de exerccios processuais e indcios de experincias que formam a
(nossa) potica artstica.
Apontamos para a construo de uma potica imagtico-textual a partir da investigao dos
prprios processos de aprendizagem e da consequente formulao de reflexo e discurso artsticos -
de mundo, atravs da experienciao da paisagem que culmina num conjunto que nomeamos

1
Fica posto que no tratamos aqui de teorias psicanalticas que se possam aplicar a um estudo mais aprofundado dos aspectos
da conscincia humana, mas nos debruamos em exercitar artisticamente e observar atentamente imagens da memria
imediata, pela prtica de registros e colees.
2
No sentido em que Umberto Eco prope em seu clebre obra aberta (1993)
3
A apreciao dos trabalhos/obras realizados deixa clara essa afirmao introdutria sobre a qual discutiremos longamente
adiante.

13
verdades-acreditadas. Desta forma, torna-se inevitvel acessarmos espaos da intimidade (to
sedutora quanto misteriosa) que em ns emerge potencialmente. Referimo-nos a um ntimo da
ordem do impessoal, que age sobre nossa produo e pensamento e sobre o qual no temos controle
(algo que indica o estudo das pulses, para adiante). Assim, a matria ntima que d corpo a este
trabalho, e talvez sejam tambm ntimos os motivos desta investigao que finalmente se volta para
o outro, a partir da suscitao do fora de si, de controle ou predefinio.
ento, por nossa predisposio ao encontro, que o fazer aqui contemplado procura
vislumbrar seu prprio sentido. Desta forma, possvel observar ao acompanhar este processo um
movimento de oferta desta fala artstica no estender o processo de fazer artstico ao outro. Ressalta-
se, assim, a importncia dos encontros, no apenas com as paisagens (que nos afetam e so
inicialmente exteriores a ns), com o ntimo (que somos ns, o interior), e com a linguagem (que
formulamos, nosso primeiro entre), mas com o interlocutor, para que o trabalho de fato se d, e para
que esta potica em rede seja capaz de estabelecer algum tipo de afeto.
Arriscamos dizer ento que uma vez que a linguagem nos formula, desdobrando-se, esta se
constitui num acesso possvel ao originrio de cada um de ns e do outro. Caminhamos, portanto,
pelas vias da ao investigativa do revelar os aprendizados (cultura, linguagem), as observaes e
percepes (as paisagens) e finalmente a formulao singular e constante da prpria vida, a verdade
de cada um de ns.
Desta forma, a presente tese nomeia-se escrita de auto-paisagem: um todo investigativo
voltado a, a fim de alcanarmos um corpo sensvel de trabalho (o nosso prprio), observarmos para
alm de nossos limites, e cada vez mais atentamente, a paisagem (mundo) e o outro (a alteridade
cultural), ou seja: aquilo que nos forma.

Considerando que a matria prima desta pesquisa so nossas dvidas, pelas quais
valorizamos a incerteza em seu sentido salutar, ao ler o texto que se segue o leitor se deparar com
um processo dedicado de trabalho, que apresenta muitas questes colocadas, algumas
desenvolvidas e poucas concludas. Por considerarmos a prtica artstica como mola propulsora ou
transformadora de tais questes, iniciaremos, portanto, nosso texto com uma espcie de relato
narrativo, que ser aos poucos acrescido em ideias seminais, e que introduzir anlises intermedirias
ao presente processo de pensamento. Assim, as partes do presente texto se complementam, desde
os escritos em poca de qualificao aos posteriores a esta, que procuraram no desenvolvimento da
prtica artstica indcios confirmadores de suas propostas, e atualmente indicam caminhos para
investigaes num sequenciar inevitvel desta pesquisa.

14
Porque a paisagem n~o sen~o um ponto de partida
(SANTOS,2006:66)

Eis o processo, se inicia com uma breve introduo que apresenta alguns dos muitos
conceitos ou termos que gravitam ao redor desta produo e reflexo, seguido de uma breve
contextualizao do terreno sobre o qual acreditamos caminhar. Dada esta primeira introduo
abrimos as portas para a leitura deste pensamento pelas vias das experincias artsticas que pudemos
empreender nos primeiros anos deste processo. neste contexto que aqui damos as boas-vindas ao
leitor, apresentando-nos sem pudores ou desvios atravs do relato do processo no apenas de
produo das peas artsticas e aes, mas das reflexes imediatas ou anlises pelas quais passamos
e que julgamos relevantes partilharmos com nossos interlocutores neste momento. Ainda,
Nossa Parte 1 desmembra-se necessariamente em duas subpartes, uma vez que decidimos
por incluir neste o memorial do processo propriamente dito (descrio dos passos), que nos parece
enriquecedor leitura, pois traz implcitos muitos de nossos motivos elementares. Indicamos assim
uma leitura corrida, descompromissada dos diversos trechos de carter ensastico, agrupados na
Parte 2 de 1, nomeada intimus modus operandis, em que nos sentimos livres para usarmos uma
escrita mais potica, ensastica, o que nos auxilia a apresentar nossas idias trazendo o leitor para o
interior do processo. Os textos, muitos imagticos, convidam a caminhar conosco por nossos
deslocamentos em direo ao desenvolvimento artstico e reflexivo proposto e apresentado. Desta
forma, a Parte 1 apresenta tanto nossos pensamentos iniciais como os desdobramentos deste pensar
e, pretendendo-se um ciclo expositivo, encaminha para o prximo terreno a ser enfrentado, o da
formulao terica em desdobramento da prtica empreendida.

Adiante, na Parte 2 buscamos desenvolver os termos e conceitos que julgamos essenciais a
este pensar-fazer. Intitulado mundo em paisagem o texto vem conduzir o leitor por um terreno
reflexivo no qual procuramos desemaranhar os fios tecidos, e indicamos solues hipotticas das
palavras que necessitamos dispor para comunicarmos nossos questionamentos mais pungentes,
atravs das quais fomos capazes de intensific-los pelas vias artsticas. Ressaltamos sobre esta parte
que fixar os sentidos desta trajetria no foi nosso objetivo neste rol de aproximaes tericas e
encontro de interlocutores que aqui desenvolvemos, mas elaborar desdobramentos da prtica
artstica, que revelassem sentidos na tentativa de agravar os problemas para deles extrair o substrato
desejado. Fica portanto posto que o desenrolar da srie de reflexes fragmentarias que compem
este texto apresentado enquanto tese torna-se mais evidente e aproxima-se de alguma possibilidade
de completude ou dilogo mais fundamentado por encontrar-se, em seu decorrer linear, com as

15
imagens dos trabalhos artsticos realizados durante este perodo de investigao, os quais nos
possibilitam oferecer algo da matria indizvel que nos forma e inquieta, e que so esclarecedores de
muito do pensar inscrito tambm adiante, na Parte 3.
na Parte 2, portanto, que trazemos, com algumas defesas destes, termos que nos
pareceram possveis para nomear aquilo que no encontramos correspondncia nas palavras que
conhecemos. Assim pudemos perceber cedo que nossas reflexes requeriam o exerccio da
linguagem escrita, a ser alongada em neologismos que nos permitissem comunicar aquilo que
desejvamos. Esclarecemos que partimos da idia de linguagem termo que se configura questo
central nesta investigao - adquirida enquanto aprendizado de mundo (ou formulao do humano-
AGAMBEN,1995), e que, por exercermos em nosso processo o uso da escrita, essas reflexes se
entrelaam e definem o caminhar desta prtica, passando pela inevitvel formulao de narrativas e
de discursos. Escolhemos, porm, narrativa como indicativa de experincia, conforme Benjamin
(1993) prope. Experincia de vida que, partida aos pedaos, nos parece ser formatvel e manipulvel
atravs da observao, e editvel e montvel enquanto sequncia. Dispondo de produtos fracionrios
ao longo do texto, tratamos a narrativa escrita como ela mesma sequncia imagtica.
Ao nos depararmos com a formao de nossas linguagens pelas vias perceptivas, so os
olhos que nos guiam nossa questo mais afetiva: a Paisagem. Ao questionarmos o que a cultura
calcifica em nossos corpos enquanto mundo, os olhos saltam e se colocam como medium para uma
formulao de verdade, mais especificamente verdades-acreditadas. Assim, nos desgarramos duma
narrativa que procura com dificuldade distanciar-se do entendimento imediato do prprio termo a
assemelhar-se a experincia, e procuramos da mesma maneira aproximarmo-nos da paisagem em
reformulao constante, tomada enquanto compreenso de mundo particular, ela mesma desde sua
concepo j frao, recorte. Assim, nesta parte procuramos esclarecer de que maneira nossa
paisagem em formulao passa pela apreenso da realidade, igualase experincia, e finalmente, a
nossa compreenso de mundo.

A partir dos desdobramentos em fazer artstico mais recente, a Parte 3 configura-se nosso
segundo ciclo expositivo do fazer e procura encaminhar concluses processuais delineadas em
mundo em paisagem e encaminha para reflexes que se seguem, advindas e inerentes ao fazer
artstico, e que vem se desvelar mais recentemente, muitas no exerccio da escrita deste mesmo
texto. Tais inquietaes so aqui expostas a partir de um movimento inicial de retorno superfcie
deste processo. Retorno necessrio para podermos enxergar os passos trilhados e sermos capazes de
supor a direo adiante, ainda que anunciada enquanto potncia.

16
Os mais recentes desdobramentos prticos desta investigao que so a esta altura
contemplados, e que so apresentados em imagens, desvelam novos significados construo
terica, e acrescem em sentido esta trajetria. A nosso modo de reflexo em escrita, lanamos mo
mais uma vez de relatos e descries do fazer-artstico, procurando ressaltar os novos sentidos que
estes puderam despertar neste pensar-fazer. apenas a partir da ressignificao alimentada pelo
fazer artstico recente que, do uso da linguagem e de sua relao com nossas experienciaes em
oferta ao outro, pudemos absorver a to determinante quanto contrasensual presena de um ilegvel.
Ilegvel este que nos indica a um retorno ao talvez objeto (ou motivo) central de nosso estudo: a
aproximao, ou, melhor dizendo, o encontro, com o originrio em ns, que passa pela experincia
cotidiana (da paisagem outro em negociao com a linguagem), se modifica a cada olhar, e se
instala no campo da nossa verdadeira face desejante e inalcanvel, transvestindo-se pois, final e
inevitavelmente, em potncia.
Desta forma, esta Parte 3 nos serve, e deve ser lida, como consideraes processuais,
dedicadas a fechar este ciclo de pensar que conta com o tempo, o exerccio, e com a generosidade
das trocas para prosseguirmos e nos desenvolvermos satisfatoriamente a partir deste doutoramento,
e relevantemente em nosso processo pessoal de pro-cura como empresa humana. Nomeia-se,
portanto: de quando a palavra escorre em direo ao fora.

Finalmente, por tratarmos da prpria produo artstica recente, colocamos ainda que a
reflexo sobre esta se forma, atualiza e reestrutura no curso destes poucos anos de 2010 at agora.
Desta maneira, este texto-ensaio-tese se coloca como relato pontuado por consideraes tericas, a
serem apresentadas nas Partes que se seguem nesta introduo. Pode-se dizer que neste trajeto
povoado de escrita, tambm este exerccio se torna cada vez mais corpo de trabalho, assim como
pudemos exercita-lo, aproximando-nos de prticas de nossos caros predecessores Hlio Oiticica
(1986)
4
e Lygia Clark (1987). Indicamos ainda que, no decorrer desta leitura, devido ao carter
artstico-processual desta reflexo, devaneios vezes se misturam nossa procura por clareza, e
confundem-se, gerando uma escrita implicada, em vai-e-vem (como no poderia deixar de ser) de
forma que poder ser melhor compreendida se possvel for se dedicar a esta como a uma sequncia
editvel de imagens jamais finalizadas mas que indicam um centro em comum uma auto-paisagem,
finalmente. Para auxiliar o leitor a navegar neste fluxo, ao longo deste texto figuram subttulos
destacados em negrito que nos auxiliaram no processo de construo desta reflexo, e que nesta
escrita final indicam para onde encaminham os trechos em tessitura, e quais parnteses (em desvio e
apontar de desdobramento futuro) criam ao se adaptar forma narrativa que se impe a uma tese.

4
Escrita desenvolvida em teoria por COELHO (2010).

17
Ressaltamos novamente que, como evidncia do esforo criativo-reflexivo realizado,
apresentam-se ao longo desta tese imagens essenciais a esta, processuais e resultantes do processo
artstico construdo em nosso percurso neste perodo, enquanto corpo de texto alm de condutoras
de nossas indagaes e empenho reflexivo. Optamos por no incluir imagens de outros artistas nesta
verso da tese, acreditando que nossas menes em palavras possam ser suficientes ao carter em
discusso de cada trabalho/artista que tenhamos eleito como par para nossa reflexo, e, tambm,
que as nossas muitas imagens possam ser suficientes como complementares imagticas a esta
construo. Escolha explcita, por tratarmos aqui mais de construo (e o terreno se requer limpo e
aplainado nessas ocasies) que de mapeamento. Desta forma, e por no apresentarmos pares
formais, mas poticos, preferimos de no
5
, e optamos pelas nossas prprias imagens s de
terceiros.

Buscando no nos alongarmos demasiado nesta introduo, convidamos afinal o leitor para
seguir nossa lgica dum emaranhar potico entre prtica e teoria, e agradecemos desde j pela
dedicao em nos ler e pelas provveis contribuies a serem feitas, que nos valero para o mais justo
caminhar adiante desta investigao.

5
Do escrivo Batlerby, de Melville (2009), personagem que nos auxilia a ofertar um passo essencial ao desfecho deste pensar: a
potncia (de no).

18
sobre as inmeras introdues que seriam e so aplicveis a esta tese

Abro um primeiro parntese que se impe demasiado sedutor: Ao relermos o texto escrito
para a qualificao, cujo corpo hoje se transpe em proposta de tese, aps um perodo de
distanciamento que durou (com alguns parcos parnteses em consulta) desde a data da defesa da
qualificao desta mesma pesquisa, at o momento de sua retomada recente, quase um ano depois.
Percebemos a partir desta leitura que possvel passar uma (ou diversas) vidas a discorrer sobre as
teorias possveis e aplicveis ao campo de reflexes que podem partir do termo-dispositivo auto-
paisagem que sugerimos. As reflexes antes traadas por nossas inquietudes, e mais definidamente
desenhadas pelas vias indicadas no decorrer do prprio fazer artstico, inclui em seu campo de
discusso conceitos to extensos quanto determinantes/originrios do pensamento ocidental. A
comear pela linguagem, e a relao que esta pesquisa artstica tende a construir no somente com,
mas e inevitavelmente, nos parece - atravs dela.
Como se no extensa suficientemente, a discusso se complementa pela reflexo acerca da
idia de paisagem, termo bastante em voga na atualidade pelo simples fato de, a nosso ver, as
paisagens humanas mais comuns da contemporaneidade: a polis, a megalpole, os no-lugares ou
lugares de trnsito, os lugares virtuais, e assim por diante, constiturem um leque de espaos que
transformam, para alm das determinantes modernas, no somente o cotidiano do humano mas
potencialmente sua compreenso de mundo, e , portanto, de natureza, e aqui por recorte, paisagem.
Ao passarmos pela reflexo acerca da relao humana de si e com si, aproximamo-nos de nossas
prprias questes essenciais e, buscando cada vez mais acessa-las em essncia, acreditamos poder
acercarmo-nos do que poderia ser uma questo extensvel para alm de nossas limitaes e ofertvel
ao outro, em troca.
Procurarmos ento indicar o processo (apenas um dos tantos caminhos) atravs do qual esta
investigao artstica e terica se d, e oferecemos como resultante de uma construo intelectual os
produtos artsticos, distribudos no corpo da tese que se concretiza nestas linhas que se seguem.
Antes, retomando a abertura deste texto, deixamos claro que muitas das reflexes indicadas numa
sequncia de introdues possveis ficam em aberto para um aprofundamento, talvez, no futuro que
vem
6
.

6
Indicamos desde aqui a proximidade em muitos momentos ao pensamento de Giorgio Agamben, e utilizamos seu clebre
final de proposio, em indicao a um futuro, vezes a geraes.

19
sobre o que se constri : no quase nada mas tudo o que tenho a oferecer
N~o falaria tanto de mim mesmo se houvesse outra pessoa que eu
conhecesse to bem. Lamentavelmente, a escassez de minha experincia
restringe-me a esse tema. De mais a mais, eu, de minha parte, exijo de
todo escritor, cedo ou tarde, um relato simples e sincero da prpria vida, e
no apenas o que ouviu da dos outros; algo assim como um relato que de
um pas distante enviaria aos parentes, porque se viveu com autenticidade
deve ter sido num lugar bem distante daqui. (THOREAU,2007:17)
Certa vez, recentemente, li um pequeno romance contemporneo que se iniciava com o
anncio da morte da protagonista: E no final ela morre
7
afirma, de sada, o autor. Inicio esta breve
narrativa apropriando-me de sua forma, no ainda - da afirmao. Assim, explico um pouco de
sopeto: Auto-paisagem, grosso modo, o recorte na natureza que cada um de ns coleciona e
produz constantemente. Desta coleo se d o que cada um compreende enquanto real, composio
de mundo, seja de ordem lingustica, imagtica, ou qualquer imaginativa trans-ordem.
compreenso de mundo irracional (HALL,1989), impessoal (AGAMBEN,2007), ntima (NS),: a
verdade acreditada de cada um. Atravs destas pretendemos em prtica artstica tocar nosso
originrio, e qui atingir o do outro, estabelecer troca ou, pela ao de ofertar, compreender-se a si
mesmo, ou melhor: formular-se.
Da implicao com a vida se trata esta tese, que se prope pesquisa artstica em processo e
que, mais que um ponto final, sugere uma multiplicidade de caminhos a trilhar a partir da fagulha
8

que nomeamos auto-paisagem. Caminhos que passam por aprendizados de vida compartilhada,
acompanhada por tantas Clarices (Lispectors) e Carlos (Castanhedas), talos (Calvinos), e Lgias
(tantas), entre muitos outros, e que sugerem proposies em imagens e linguagem, ainda que estes
mesmos em reformulao constante. As proposies aqui so sobretudo os trabalhos, os escritos
mais poticos, as imagens produzidas nesta frao do trilhar j realizada, mais que quaisquer escritos
que se pretendam tericos ou cujo referente seja externo e que aqui se possam encontrar. Estes
existem enquanto contextualizao e pontuam os momentos em que alguma clareza se faz
necessria, clareza que outras bocas, mos e olhos foram capazes de oferecer com mais eficcia e
para alm das nossas possibilidades, que nossos olhos quase sempre semicerrados. Sugerimos ento
que esta leitura se d desta mesma maneira: com os olhos semicerrados, permitindo-os oscilar entre
a busca de uma coerncia esperada e o acompanhar dos passos de uma experincia de in-fncia
(AGAMBEN,2005) que faz com que vez por outra os ps mal toquem o cho.

7
Bonsai do argentino Alejandro Zambra (2013).
8
Apontamos a contribuio de Gaston Bachelard ao associarmos a seus efeitos em ns a brasa acesa pela fagulha ofertada.

20

eis o processo

Porque melhor que n~o os ler (CALVINO,2001:03) (em resposta
pergunta: porque ler os clssicos?)
A fora-motriz deste trabalho o desejo. Desejo de experincia, que pode ser lido como
desejo de vida, desejo de troca e transformao, via percepo e afeto, na observao atenta da
existncia que se d no que conhecemos como mundo, num recorte que nomeamos auto-paisagem
9
.
O que faz com que esta pesquisa caminhe a inquieta~o diante dessa existncia transitria
destinada a se apagar, sem dvida, mas segundo uma dura~o que n~o nos pertence
(FOUCAULT,2003:08). O tempo, durao potente em todos os instantes e que tambm se esvai a
cada um deles, o seu maior agente. Diz-se que a escrita faz livrar-se da perda e, acreditando nessa
afirmativa, buscamos suspender o cotidiano diante de nossos olhos e direcionarmo-nos para a
reflexo em silncio que possibilite um ver-a-vida, um saturar cada |tomo do tempo (DELEUZE E
GUATTARI,1992:227)
10
em demora em contemplao e coleo de nossos transitrios passos.
Questionamo-nos a esta altura se seria possvel manejar trata-se inevitavelmente de controle este
deslocar-se no tempo da prpria existncia, e ser capaz de traar a prpria inevitvel auto-paisagem
via fazer artstico. A via que encontramos para isso a construo de uma espcie de tessitura de
nossas linguagens (escrita e imagtica), sempre atentos aos entremeios desta complexa e sutil trama
exercitada.
Tendo arte e vida inegavelmente amalgamadas
11
, e associando-nos a uma j tradio artstica,
a busca do processo artstico aqui engendrado se d via experincia em conferir ao espao-tempo
dirios plataformas para o silncio, criando cortes ou interrupes via deslocamento, que conduzam
observao atenta e plena de sentidos e sensaes dos momentos de vida, vistos aqui enquanto um
observar da paisagem, que nomeamos experienciao
12
. Esta observao se desdobra muitas vezes

9
Retomamos nossa introduao ao termo: Auto-paisagem, grosso modo, o recorte na natureza que cada um de ns coleciona
e produz constantemente. Desta coleo se d o que cada um compreende enquanto real, composio de mundo, seja de
ordem lingustica, imagtica, ou qualquer imaginativa trans-ordem. compreenso de mundo irracional (HALL,1989),
impessoal (AGAMBEN,2007), ntima (NS),: a verdade acreditada de cada um.
10
Virginia Woolf em resposta pergunta: Como tornar um momento do mundo durvel ou faz-lo existir para si?
11
O pensamento e o trabalho de Joseph Beyus, investidos na arte-vida nos inspiram. Expresso muito empregada na
contemporaneidade , da qual nos apropriamos por acreditarmos intrnsecas a nosso pensar-fazer.
12
O termo experienciao utilizado por ns para indicar uma experincia em ao, geralmente consciente, sobretudo
implicada. Este termo, descrito em diversos momentos neste texto, dever melhor se esclarecer no decorrer da leitura a partir
de: a ser definido adiante, mais oportunamente, como: experincia via movimento, desejo, e risco. Experiencia~o para ns
o parntese no tempo em que se habita em silncio na experincia. Experincia em a~o. Por este motivo aplicamos este
termo apenas quando nos referimos ao prprio processo, e no ao de terceiros. Desde j nos vemos s voltas com o
pessimismo do filsofo Giorgio Agamben em relao perda da in-fncia, ou seja, da possibilidade de experincia no
contemporneo, e da afirmao de nossa condio no-natural mas cultural: lingustica. Condio tambm explorada pelo
antroplogo Edward Hall em Beyond Culture (1988), que desenvolveremos adiante.

21
via a documentao escrita ou imagtica dos momentos em deslocamento
13
O corpo de trabalho em
formao, ou as partes que se constituem enquanto resultantes desta caminhada e ao mesmo tempo
enquanto frases de uma narrativa estendida, se dedicam a criar e oferecer imagens em troca com o
outro, almejando originar um particular silncio coletivo: um emaranhado de vivncias e
pensamentos que reverberem por tempo indeterminado e deem linha crena legtima da arte
enquanto vida, e vice-versa, que se instaura neste processo em movimento circular: uma espcie
oscila~o do da paisagem { paisagem", via experienciao.
Na prtica, o olhar para os prprios ps (ou para o prprio nariz ) ao simultaneamente
propulsora e indicadora deste percurso. Nosso j familiar interesse por narrativas se observa na
prtica cotidiana da escrita e na montagem de fotogramas em sequncia. Como que numa
circularidade intuda, voltamos a ateno quilo que mais naturalmente flui e inquieta: escritas
dirias, anotaes corriqueiras, a banal gravidade dos pequenos relatos que nos habitam. Decidimos
trabalha-los enquanto imagem, proposio, processo, e a palavra, assim, passa a nos acompanhar, se
faz presente pelas vias sequenciais. A partir da moldam-se os percursos que apresentamos adiante.
a poucos passos da caminhada : uma observao lingustico-formal
A primeira observao atenta que se faz necessria ao desenvolvimento desta fase da escrita
que trata de processo o olhar sobre a pesquisa ela mesma, sobre seu trajeto particular, e sobre os
diversos passos necessrios para que esta alcanasse suas resultantes atuais, tomando-as sempre
como intermedirias por definio. Desta forma fazemos, ainda antes de iniciar nosso discurso
propriamente dito, uma anlise breve sobre a amostragem de alguns dos elementos que indicaram o
caminho desta investigao desde sua primeira demarcao, ou apontamento, em 2010. Assim,
numa espcie afetiva das prticas do cuidado de si (FOUCAULT,1985)
14
, iniciamos o exerccio de
observao sobre um mtodo em formao que desenvolvemos, e que pode ser nomeado o cuidado
dos prprios passos. Assim como no cuidado de si este se d sempre mediante observao
concomitante da natureza
15
, natureza esta j nomeada mundo ou, mais particularmente nesta
pesquisa, paisagem.

13
Explicitaremos nossa ideia de deslocamento adiante, desdobrando seus vieses conforme oportuno no decorrer do texto, e
oferecendo ao leitor suas possibilidades. Por ora reproduzimos nossas prprias palavras: nossa definio mais acertada de
deslocamento: todo e qualquer movimento que indique um espao-entre em condio de silncio; um estar entre dois pontos,
ainda que os pontos de partida e chegada convirjam entre si. Ou seja: a pausa no espao e no tempo que define o
deslocamento de que falamos, relacionada ou n~o com um percurso que a gere e que a torne evidente.
14
Foucault prev o cuidado de si atividade anterior ao que nomeia conhecimento de si que remonta { era pag~ greco-
romana quando a pilotagem de si teria sido praticada e estudada enquanto cincia (tekhn), e cujas aes esto muito
prximas do que Rudolf Steiner prope enquanto prtica espiritual: A Cincia Espiritual o meio de experincia consciente
direta com o mundo espiritual, no se tratando, portanto, de uma forma de misticismo. denominada cincia pois seus
resultados podem ser verificados por qualquer um que se dispuser a se preparar neste sentido por meio do trabalho interior.
Trata-se, por isso, de um conhecimento exato possvel de ser acessado pelo pensar, desde que ele seja desenvolvido para tal
pelo trabalho dirio (exerccio de concentrao, reviso da memria, ao pura, percepo pura, etc.) (FOUCAULT,1985:183).
15
Fazemos aqui referncia ao texto transcrito da Aula nr. 17 de Foucault (1994) sobre Sneca: ...do que se deve fazer quando
se um idoso e que se deve agilizar-se em trabalhar para si e sobre si mesmo,...de que modo Sneca pode resolver o paradoxo

22
Para uma melhor compreenso de nossas intenes, sintetizamos em 3 lugares a largueza de
mundo (a academia, o ateli e o arquivo morto) em que se d a observao aqui empreendida, e os
indcios de formao do trabalho artstico construdo at o momento. Cada um destes momentos
comentados brevemente trouxe ao trabalho a conscincia de que a amlgama deste com a vida
cotidiana e com os fluxos de pensamentos eram patentes, factuais, inevitveis, alm de desejados.
a academia e as trocas
H pouco um filsofo acadmico, com muitos anos acumulados de pesquisa e produo de
pensamento, nos apresenta a pergunta: De que serve a academia a um artista? Aps um ou dois
meses, ocorre-nos sanar, ainda que tmida e parcialmente, a sua dvida. Respondemos pessoalmente
ao Prof. Dr. Manuel Antnio de Castro, como que numa reflexo sobre o processo de produo de
arte e conhecimento que percorremos:
Diria que a resposta pertence a duas ordens, para mim, hoje em dia (isso pode e deve mudar
com o passar do tempo). A ordem prtica: possibilita lecionar pois o mercado concorrido e
nem sempre o desejo se dispor ao que ele solicita, e o lecionar faz pensar e generoso. Mas
isso no deve te interessar. Acredito que queira saber da ordem pessoal, dedicada prtica
artstica. O doutorado serve como uma forma de organizar pensamento e mergulhar mais
conscientemente no processo de criao, que muito um trabalho de pesquisa de si, das
prprias 'narrativas' (de vida), das prprias escolhas. A dedicao pesquisa terica e a
necessidade de escrita de textos acadmicos - ou vezes no tanto fazem ntidas as prprias
escolhas e promovem sua continuidade num crescente, e o abandono do superficial. Funciona
como autoanlise de certa forma e, ao prever a produo de conhecimento, promove um
distanciamento de olhar que inibe um mergulho cego, a loucura. Mergulha-se e convive-se com
o profundo, mas retorna-se tona para observar o conjunto, o universo no qual o corpo est
imerso. Vezes as guas so claras e transparentes, mas a maior parte do tempo se deixam ver
apenas por camadas, aos poucos, num contnuo ondular do corpo que modifica o fundo
incessantemente... enfim, isso penso eu. (junho.2012)
Como primeiro sintoma, diramos que possvel que a necessidade acadmica de colocar em
ordem as palavras tenha trazido tambm para a obra artstica as palavras em si, muitas guardadas h
tempos nos cadernos de anotaes espalhados por caixas e gavetas.

que ele prprio experimenta ..., quando dissera: pois bem, quero percorrer o mundo, quero extrair as causas e os segredos
deste mundo, e no entanto sou um idoso....todos estes objetivos da moralidade estoica tradicional, no somente so
compatveis, como s podem ser efetivamente atingidos, efetivamente alcanados e completados a preo do conhecimento,
do conhecimento da natureza que ao mesmo tempo conhecimento da totalidade do mundo. S se pode chegar a si
percorrendo o grande ciclo do mundo.

23
o ateli
Atuando na zona de interseco entre a academia e o atelier, para alm da desejada
contaminao conceitual e terica, foi-nos to necessria quanto inevitvel a contaminao fsica de
um espao no outro. E as palavras em cadernos deram lugar a palavras em esquema de pensamento
que nomeamos mapas mentais. Expomos as imagens abaixo com o libi do tempo, que carregou j
para longe dessa pesquisa muitos dos termos ou temas colocados nestes mapas. Inclumos este
material neste texto como indcios de formao visual de corpo de trabalho, numa afirmao do
processo como parte essencial do encaminhamento desta investigao, e mesmo da produo
prtica, e do desejo de continuidade deste atravs de sua documentao, que hoje realizamos
sistematicamente.
No ateli, a rotina de corte de palavras para uma espcie de edio terica no se sabe mais se
antecedeu ou se foi posterior deciso de colocar as palavras no mundo atravs do corte uma vez
que mesmo nas peas em que o corte no o protagonista elas passam por ali. Os cortes nos
possibilitam ressaltar do texto seu carter visualizvel, ainda que incompleto; permitem criar edies
talvez no pensveis de outra forma, prever as dimenses das palavras que pretendem dar corpo a
uma ideia-fixa que, quanto menos se doa ela mesma compreenso, mais longa e inalcanvel se
materializa.
o arquivo morto
A edio trabalhada em fotos, a edio de roteiros, o constante contato com a palavra e
sobretudo o apreo por esta, e a conscincia de continuidade, fazem com que desde o inicio deste
percurso as sobras editadas de escritos n~o sejam descartadas, mas mantidas em arquivo morto,
como se daquela caixa cheia de papis a qualquer momento pudesse emergir um corpo. Indicao de
colecionismo que estendemos produo via documentao colecionstica de imagens, histrias,
personagens, objetos, leituras, enfim: peles em camadas que compem corpo com o passar dos
passos.


24

esboos de pensamento
registro em ateli
2010
preparo de peas
registro em ateli
2010

25

montagem de texto
registro em ateli
2011

26

texto para qualific
a
o (par te )
registro em ateli
2011

27
A partir deste breve relato imagtico, pretendemos deixar clara a construo deste percurso,
que se d sempre em ocorrncia incessante de escambo entre obra e vida, em fluxo constante de
formulao e transformao de uma e de outra, e entre uma e outra. Assim, da mesma forma
apresentamos a construo deste texto-pensamento via linguagem em corso-ricorso
(COHEN,2006:13)
16
: em idas e vindas que possibilitem interiorizar o todo terico e artstico,
indistinguindo-os afinal. No processo engendrado, a continuidade, o movimento de construo,
desconstruo e reformulao so patentes, uma vez que a cada pea produzida o que resta o
desejo de um passo adiante, ainda que em crculos. Compreendemos desta forma as peas
produzidas a partir deste fazer enquanto obras no acabadas, submetidas a variveis externas, mas
sobretudo processuais, mutveis em formas e conceitos a partir destas mesmas inmeras variveis
que procuramos sobrepor. Concordamos que a anlise posterior produo das peas
17
e das aes
18

delineia inevitavelmente suas razes de acordo com os desejos primeiros que as criaram, enquanto
partes de um todo ainda invisvel.
Ressaltamos que, ao desenvolver uma pesquisa que se orienta pela experincia, o nico
processo de escrita que nos parece aceitvel aquele que permite modulaes, malevel e
transforma-se conforme a sucesso de tais experincias e consequentes reflexes que se do no
decorrer do trabalho. Logo, o processo de entropia e posterior conceituao aqui relatado admite e
prev a superposi~o de estruturas, de procedimentos gerativos, a hibridiza~o de contedos em
que o processo, o risco, a permeao, o entremeio criador-obra, a interatividade de construo e a
possibilidade de incorporao de acontecimentos no percurso so as ontologias da linguagem
(COHEN,2006:02). Desta forma, o texto a seguir dedica-se a explicitar nossos passos, intercalando
trechos de contextualizao e conceituao tericas, e relatos e memoriais do processo, alm de
breves anlises dos trabalhos em questo. Tentamos suavizar a leitura indicando, no uso das 1
a
e 3
a

pessoas, tais atravessamentos inevitveis das camadas de pensamento que ora se sobrepem neste
processo de pesquisa terico-prtica.

16
Renato Cohen utiliza o termo literrio ao propor work in progress enquanto modo de trabalho e vida, e aponta como cone do
conceito corso-ricorso a construo literria em Ulisses de James Joyce.
17
Vezes me referirei a trabalhos artsticos, quando formulados em objetos, simplesmente peas, e raramente obras, por
n~o desejar neste processo carregar a carga histrica do termo obra de arte .
18
De quando os trabalhos ou proposies artsticas assumem alguma performatividade, em relao a carteres desta, tal qual
o prprio acionar (ativo = ao), e a consequente durao.

28
.1 vento de terra : desejo
Gostaria que fosse ao meu redor como uma transparncia calma,
profunda, indefinidamente aberta, em que os outros respondessem
minha expectativa, e de onde as verdades se elevassem, uma a uma; eu
no teria seno de me deixar levar, nela e por ela, como um destroo
feliz. (FOUCAULT,2009:48)
O desejo de verdade do qual fala Foucault o mesmo desejo de que aqui falamos, ainda que
de uma verdade ntima, colecionada, observada e construda. Vendo-nos diante da impossibilidade
de entrega plena e imediata a qualquer verdade
19
, somos obrigados a atirarmo-nos ao mar
desconhecido, dia aps dia, e sofrermos por etapas as ondulaes desestabilizadoras tanto quanto
goz-las no contato com nossos corpos. Assim, o medo explicitado no escrito sobre o nadador: No
sei o que mais prazeroso, contemplar de longe os braos dourados em movimento, ou l estar
20

engolido aos poucos pelo desejo inquietante que nos coloca a cada instante em outro lugar, em busca
de aprendizado e transformao, propriamente l, diante de condies to amedrontadoras quanto
prazerosas que o mergulho capaz de oferecer. A esta via de aprendizado e transformao pelo
deslocamento e silncio chamamos experienciao, ou seja: experincia via movimento, desejo, e
risco. Experienciao para ns o parntese no tempo em que se habita em silncio na experincia.
Experincia em ao.
Assim como durante geraes a vontade de verdade (FOUCAULT, 2009) vem propiciando
descobertas e criaes ao longo da histria, ousamos dizer que nosso desejo pela descoberta seja
suficiente para que nos movamos em investigao. Desta forma, ao promover e cultivar o encontro
atravs do deslocamento, ainda que de um deslocamento em nossa prpria direo, optamos por um
aprendizado em experincia, buscando no nos servirmos de um universo tranquilizador, mas
visualizarmos o risco do desconhecido e assum-lo. O deslocamento, indicado por Foucault (2009)
sob a tica do deslocar-se para si, nos parece permitir estabelecermos olhares despidos, via
distanciamento. Como se uma limpeza de apriores fosse possvel aos nossos olhos e linguagem pr-
apreendida sobre si e sobre o mundo, em dire~o { a~o de raspar as tintas com que me pintaram os
sentidos de que fala o poeta portugus Alberto Caiero.
Finalmente, se observar aquilo que sempre foi visto e transmut-lo em no-antes-visto
possibilita que aquilo que experienciamos se torne mais prximo de ns, constituindo mesmo uma
parte de nossos corpos, esse parte de nosso processo. Ainda, no sentido inverso a este, que cabe ao
artista - o de colocar no mundo o mesmo exerccio que toma sua singularidade - o sabor da ao que

19
No pretendemos aqui discutir o conceito de verdade. Este poderia ser o trabalho de uma vida. Para nos ajudar, indicamos
adiante nossa perspectiva de verdade, ao discorrermos sobre as verdades acreditadas.
20
O nadador, autoria prpria, 2010.

29
aqui propomos : ao apresentarmos ao mundo nossa viso particular deste - emprestando assim
nossos olhos - sermos capazes de criao ou ativao de imagens para alm de nossos corpos, que
intervenham pontualmente no cotidiano de outros em suas relaes com o mundo e consigo.

deslocamentos
H| um tempo em que preciso abandonar as roupas usadas, que j| tem a
forma do nosso corpo, e esquecer os nossos caminhos, que nos levam
sempre aos mesmos lugares. o tempo da travessia: e, se no ousarmos
faz-la, teremos ficado, para sempre, { margem de ns mesmos.
(PESSOA,1966:59)
Sabemos que ao deslocar-se do lugar de costume a possibilidade ou potncia de desvios se
torna frequente, e mesmo insistente a ns: ao dirigir um carro sonho que posso a qualquer momento
criar um desvio, e, o que seria dali pra frente no seria o mesmo. O deslocar-se no caminhar , para
ns, a acesso a um desvio natural que o medo impede de acionar intencionalmente. Se a experincia
constitui-se de um material cheio de incertezas, movendo-se em direo a sua consumao atravs
de uma srie de variados incidentes

(DEWELL,2009:237) podemos assumir que o deslocamento
ativado, o caminhar para o fora da zona de conforto que habitamos nosso atelier, a mesa de
trabalho, a casa nos permita experienciar uma srie de incidentes mais relevantes que o nosso banal
cotidiano seria capaz de proporcionar. observvel que estes incidentes por si s, vivenciados em
experincia face ao acaso e ao desconforto caractersticas prprias a um deslocar-se - possam
alcanar em algum momento, geralmente atravs de processos de documentao, o carter de arte
(DEWELL,2009). do carter edificante que ambicionamos lanar mo, carter que caminha ao lado
de nossa compreenso por arte em processo.
Exercitemos pois o uso da palavra deslocamento colocando em questo a pesquisa artstica
cujo processo se d via experienciao. Diramos que, ainda que diante de cicatrizes causadas por
acidentes domsticos que nos marcam definitivamente o corpo, pode-se defender que sejam as
experincias vividas em deslocamento mais relevantes que as, assim ditas, cotidianas?
Questionamento banal, pode-se julgar, mas que nos auxilia a esclarecer o deslocamento que
enfatizamos e promovemos, e a relevncia das memrias fsicas que se esclarecer ao tratarmos o
retrato, adiante - nesta construo de pensamento. Muitas vezes mais facilmente exemplificados (e
mesmo frequentemente vividos) entre dois pontos fisicamente distantes entre si, ou em paisagens
desconhecidas
21
, o deslocamento aqui indicado no prev necessariamente destas condies para se

21
Abrimos mo aqui de definir o conhecido e desconhecido de nosso cotidiano para no nos alongarmos, e j quase citamos
Clarice Lispector, mas deixemos para adiante.

30
dar, pois trata-se sobretudo dum retorno de ateno, do deslocamento que se d via silncio, silncio
que por sua vez constitui matria de reflexo e discusso entre quaisquer caminhantes ou elogiosos
do caminhar.
Parte da arte como vida, via experincia, o refletir sobre o caminhar como ao
simultaneamente disparadora e fundadora da obra. Caminhar que se faz processo para artistas como
Hamish Fulton (FULTON,1989) - que faz de suas experincias em caminhada solitria por paisagens
geralmente pr-definidas matria para seus trabalhos, e que destas apresenta enquanto obra nada
mais que painis de ndices, com datas, percursos percorridos e por vezes alguma imagem ou
grafismo que remetam experincia vivida, alm das sucintas palavras diagramadas que tal percurso
despertara - e de pensadores como Henry David Thoreau (THOREAU,1989) - que em seu elogio
solido e ao silncio prprios do caminhar, aponta diretamente para um sentido do fazer artstico, ou
da arte. Da trajetria de ambos os criadores, nos toca o prazer
22
pelo e no deslocamento. O sentido
que o deslocamento possibilita alcanar, o desejo pelo novo, a necessidade do abandono (especfica e
explicitamente defendida por Thoreau e que, em nosso caso, se remete ao abandono ou busca de
abandono de nossas linguagens pr-estabelecidas), e a abertura experincia solitria, ao acaso e s
descobertas e trocas com as paisagens que nos formam, so comuns a estes e a outros amantes do
caminhar, ou simplesmente do deslocar-se .
Sendo assim, a definio mais acertada de deslocamento para ns seria: todo e qualquer
movimento que indique um espao-entre em condio de silncio; um estar entre dois pontos, ainda
que os pontos de partida e chegada convirjam entre si. Ou seja: a pausa no espao e no tempo que
define o deslocamento de que falamos, relacionada ou no com um percurso que a gere e que a torne
evidente. O tempo em movimento constante quando minimamente apreendido no manejo das
pausas possveis possibilita atravs do silncio o caminhar para a observao atenta, e desta pausa
caminhamos para a contemplao, a experienciao e o aprendizado de linguagem ou da matria
que substitui as tintas de outrora - agora sim diramos que mais profundo que o aprendizado
desconcentrado do tr}nsito rotineiro. Se o senso comum diz nunca se o mesmo aps uma
viagem, a afirmativa nada mais nos acrescenta que a confirmao emprica desta misteriosa
experincia espao-temporal que o deslocamento e o silncio so capazes de proporcionar,
possibilitando que o aprendizado que os olhos, os sentidos e as sensaes colecionam em seu
decorrer, nos faam retornar modificados, exercitados em novas apreenses de mundo. Afinal, so
mundos que se espalham por a. Isso t~o desestabilizador quanto apaziguante pra mim.
23

22
Sempre que usarmos a palavra prazer deve-se compreend-la indissociada de necessidade. Nas breves menes que
pudemos acessar a este respeito 2005) atravs de Giorgio Agamben e de Felix Guattari (1992), encontramos prazer e
necessidade como antagnicos, instintos (ou pulses) de extremos opostos, e cuja confuso na percepo de um e de outro
pelo homem causaria algumas tenses psicanalticas entre outros danos nos quais por ora no nos aprofundamos.
23
Anotao prpria, de breve e recente passagem em visita a Castellucio di Norcia, povoado onde habitavam apenas 13
pessoas durante o inverno nem to rigoroso quanto o abandono lhe pintava, quando pude compreender algo que ainda no sei

31
desvios quando se do em palavras ou (20.07.2013) . recebo de alunos a proposta de uma caminhada
coletiva. tal proposio torna-se outra no decorrer dos dias que a encaminham. de caminhadas solitrias rumo ao
encontro num ponto da cidade, para a qual encaminho os membros do grupo a realizar um movimento no guiado
por nada alm de desejos. as aulas e as propostas de pensares imagino tenham j aberto um espao qualquer em
cada uma de nossas cabeas, um rasgo mnimo, uma estria que seria suficiente para ativar o caminho desejado. e
assim foi. pela manh, ao invs de me organizar para juntos caminharmos ou encontrarmo-nos e trocarmos
impresses apressadas sobre cada uma das caminhadas, e termos um desfecho coletivo, resolvo aceitar um convite
raro e por acaso neste mesmo dia de um grupo outro para uma caminhada de 7 horas. a ideia coletiva: chegar ao
cume de um monte, uma pedra, a mais de dois mil metros de altitude. minha inteno: caminhar em meio mata,
num ritmo compartilhado com o grupo, perceber a relao de coexistncia entre os elementos do grupo, as trocas e
os abandonos. o primeiro abandono ao adentrar a mata: esttico. ramos nossas pernas e respiraes rumo ao topo.
o segundo abandono: corpo. abandono solitrio das necessidades e cansaos do corpo em prol dum objetivo que
estava ao longe. algo que no abandono: conscincia de que a trilha era preciosa e o cume necessrio para este
trilhar, mas no necessariamente desejado. entre silncios compartilhados duma ansiedade inicial, o medo (sempre
ele) o cansao inevitvel, o verde incessante. As folhas que voltam a no incomodar quando roadas ao corpo, os
troncos e pedras que do amparo ao corpo exausto, o vento que ressuscita uma conscincia prestes a desistir. o
corpo como paisagem. aos poucos as pernas temerosas nas primeiras pedras, riachos, passam a marchar com certa
autonomia. os olhos atentos ao cho. a paisagem mais frequente: terra, pedras, galhos, lama, sob meus ps. no
enxergo ps mas solo, ainda ao escurecer, diante das nfimas luzes das lanternas abaixo da luz duma lua cheia
enegrecida pela densidade das folhas e galhos, se mantm o foco do olho. o esforo para na passagem perceber o
entorno se torna outro: o silncio que busca sons (o pssaro saudade, o vento nos galhos, as cachoeiras e rios, os
passos) e odores (a terra molhada, o cheiro de mata. a cor verde tem um cheiro prprio. odores do prprio corpo e dos
corpos) as sensaes: o vento quando um descampado presenteia com uma vista do vale, o vento em meio ao
altiplano que quase nos pe ao cho e parece evitar nossa queda, o vento gelado que nos faz encolher diante da mais
bela vista (o cume) as folhas que roam delicadamente a cara (voc est passando o rosto nas folhas?) , os pingos
duma chuva desejada e temida, as mos a ajudar a atravessar as piores reas, os obstculos, as pedras molhadas
que do energia a cada apoiar de mos, os troncos que fazem o corpo voltar a ter domnio de seus movimentos, e
finalmente as pedras do topo. uma escultura num topo que o prprio dedo do deus aponta. o corpo vivo diante da
mata, o suprir necessidades bsicas fome, sede, xixi com certa tranquilidade e preparo se mortificam a qualquer
pensar de erro pela j escura noite. a viso da volta o reverso da viso da caminho ao cume: amedronta, incerta
na escurido, escorregadia. basta um instante de dvida e o horror assola: me perco neste breu que tanto delicio, e
que me apavora. o prazer e o horror de borges me atacam. castanheda diante do invisvel de seus prprios monstros
me acalma. um movimento qualquer, uma demarcao em terra me tranquilizam: estou no caminho certo. tenho
desejo de parar e ali no breu iluminado pela lua ficar a observar. s me permito faz-lo em sonho, devaneio solitrio,
ento apago a lanterna e passo a pisar em falso, toro os ps, tropeo. A viso necessria para que o corpo cumpra
a tarefa. o desejo continua aquele que no alcancei. lembro do jardim no qual passei luas geladas a olhar as estrelas
entre os pinheiros. a segurana, a passividade do corpo em relao paisagem que crio e recrio incessantemente
enquanto houver pgina em branco, tempo, sempre ele, e um meio qualquer de fabulao.

bem colocar em palavras que no sejas estas, que enviei para um mestre e amigo um ms depois, ainda vivenciando aquela
experincia.

32
passagens em transformao da pequeno-nmade . o trem
A surpresa daquilo que voc deixou de ser ou deixou de possuir revela-se
nos lugares estranhos, n~o nos conhecidos. (CALVINO,2003:28)
O desejo de deslocamento no novidade em nossa trajetria, e a percepo alongada que
o deslocamento capaz de nos proporcionar, tampouco. do trem que falaremos agora, cone
imediato de deslocamento visvel que elegemos a partir de aprendizado flmico e literrio,
transformador do olhar e da concepo de mundo desde sua inaugurao at os dias de hoje.
Dispensaremos, porm, a anlise sobre as demais formas de comunicao e meios de transporte que
diariamente transformam nosso olhar e concepo de mundo, para deter-nos em demora nas
sedues deste trem.
Quando em deslocamento em trem nada nos detm, assim como nada se interrompe. O
trem possibilita natural silncio em demora via contemplao da paisagem propriamente dita.
Permite acessarmos o entre dois lugares, a viagem em si, o percurso. Tambm o caminhar permite a
contemplao, mas o caminhar relaciona-se facilmente com a fuga de um estado de intranquilidade -
os loucos caminham
24
- , a qual no nos interessa discutir no momento. Na obra de Proust
25
, assim
como em diversas peas literrias, as viagens de trem ocupam um lugar importante, onde sucedem
as reflexes e decises mais marcantes das vidas dos personagens, que sempre se remetem ao
desejo: o viajante que se desloca de trem no busca exatamente tranquilidade, mas reflexo, troca,
encadeamento de ideias, memria, construo.
...o prazer especfico da viagem n~o o de poder descer na estrada e
parar quando estamos cansados, o de tornar a diferena entre a partida e
a chegada no to insensveis, mas tanto mais profunda quanto possvel,
de senti-la em sua totalidade, intacta tal como estava em ns quando
nossa imaginao nos levava do lugar onde vivamos para o centro do
lugar desejado... (PROUST, 1999:512-13)
Sabemos que ainda hoje regies remotas continuam no acessveis ou pouco acessveis para
muitos. A distncia, o tempo corriqueiro (ou a falta dele), a ignorncia ou desinteresse, as
desigualdades sociais e culturais, alm das dificuldades geogrficas de acesso, continuam nos
distanciando dos lugares que poderamos desejar. Num breve parntese, arriscamos dizer que se
romance antigamente fora encontrar o par, a metade, hoje talvez seja encontrar o lugar, este outro
potente que nos se apresenta to prximo pelos meios, ou telas, ou trnsitos. Como tantos, tambm

24
Tendo louco como inquieto, e referindo-nos superficialmente esta nomenclatura que sabemos complexa e moldvel de
acordo com o entorno poltico. Para um estudo mais aprofundado Foucault A historia da loucura na idade clssica (1961), pelo
qual passamos os olhos mas que merece leitura alongada.
25
No caminho de Swann (1972)

33
Clarice Lispector (1993) dispara a transformao de sua personagem em concomitncia com a
viagem de trem: Em A lngua do P, Maria Aparecida sofre uma transformao to irrevogvel quanto
houvera sido todo o decorrer de viagem de trem: de mulher casta descobre-se puta. Quanto a ns,
em viagem noturna nos ocorrem os pensamentos a seguir:
Quando a paisagem o negro, o que resta a imagina~o. Potncia e angstia se misturam: o
que poderia ter sido e no foi. Algo discretamente parecido se d com a paisagem banal : torna-
se pouco a pouco breu. No preenche, tampouco chama a ateno para seus pormenores.
Chateia. Aborrece. Mas o banal de que agora falamos, este sim, extremamente potente e bvio,
nos contorce a espinha. O negro da noite, ao invs de nos proporcionar uma nova imagem,
paisagem apaziguadora, nos devolve o que j sabemos: a imensa escurido se faz reflexo num
puto vidro. Todas as cidades ou vilas por que passo me arrasam, escondidas no breu. Tapo meus
prprios olhos. Tento enxergar nessas condies. Detesto-me pelo incmodo causado. A dor de
abrir mo da paisagem a mesma de deixar de lado o conhecimento e mnimo controle do que
se apresenta a mim, ou fazer deste minha posse. Se o mar azul, que limite, acalma, a noite
enfurece, reduz um possvel imenso mar a si mesma, noite escura. Engole-nos todos. Seria bom
saber que no h nada alm do que se v. Caar paisagem dar a elas o tempo para que
existam, para que traduzamse em rugas na minha face. Uma vez sacrificada sou capaz das
maiores gentilezas. Trabalho : no h horizonte sem mar, no h paisagem sem horizonte, no
h| olhos sem paisagem, n~o h| corpo sem olhos, n~o h| um corpo sequer aqui, agora. (relato
pessoal 29.01.12. percurso Porto-Lisboa

)

caminhar pela paisagem colhendo mundos : corpos colecionados entre renncias e afetos
A minha parece uma paisagem vista dos vages de um trem: Eu correndo
para ver se consigo enxergar a mesma paisagem, e ela correndo de mim. E
as outras me chamando a ateno. Quase um filme de sci-fi (autoria
prpria, 2010)
Numa viagem de trem se avana pela paisagem - tempo, espao, como quisermos do
mesmo modo definitivo que se abandona esta mesma paisagem. Se escrever considerado por
alguns livrar-se da perda, a presena demarcada das constantes anotaes neste processo de
trabalho, tal qual a prpria escrita, a dedicao sobre o cotidiano, a exposio das pequenas
intimidades como pensamentos fugazes de momentos de silncio, tornam-se imediatas fugas desta
pressentida perda. Gostaramos porm de aplicar um filtro eufemizante para palavra fuga, e
desprov-la da usual compreenso pejorativa, buscando utiliz-la em seu sentido mais abrangente:
um estado constante de movimento, a~o e abandono. A~o de busca: pro-cura. Para ns, antes da
perda, h o abandono (renncia). Se a perda se d pela escolha do outro e o abandono por nossa

34
escolha, o ltimo nos parece ser capaz de evitar a dor brusca da perda em troca duma espcie de dor
de cicatriz: longa, delicada, porm constante. Nossa necessidade de deslocamento e a voraz busca
pela experienciao vezes nos torna aquela que passa pelas vidas e se vai.. deixando aos que ficam
rastros a serem seguidos ou apagados
26
. Nosso interesse por novas paisagens parece vir do mesmo
desespero da perda: uma vez que perder torna-se insuportvel, o abandono surge enquanto desvio,
caminhar adiante, ainda que acompanhado de um pesar: a renncia.
Como aps uma pausa para tomada de flego, e a promessa de voltarmos a esta ausncia
que se coloca, retornemos a nosso campo de interesse: uma paisagem que nasce sabidamente a ser
deixada para trs e vive enquanto momento pode ser alada em nossa memria, e
consequentemente nesta produo artstica, com o mesmo peso que a paisagem da casa em que se
vive ou viveu, da cama em que se dorme ou dormiu por anos. A este ponto somos ento capazes de
definir a ideia de afeto que nos habita: o afeto (do latim affetare) que, experienciado, deposita marcas
definidoras em/de nossos corpos, e que se d por constncia mas sobretudo por intensidade.
Se partirmos de Deleuze e Guattari(1992:211-256), os afectos se remetem { paisagem: os
afectos so precisamente estes devires no humanos do homem, como as paisagens (entre elas a cidade)
so as paisagens no humanas da natureza(idem:220), mas , porm, o desfecho da rela~o
construda entre perceptos e afectos que, por grandiosa, potente, nos interessa: Ahrab que tem as
percepes do mar, mas s as tem porque entrou numa relao com Moby Dick, que o faz tornar-se
baleia(idem:220). Tal tornar-se baleia assemelha-se, para ns, a: tornar-se paisagem, ou: tornar o si
atravs da paisagem, uma vez que acreditamos que no estamos no mundo, tornamo-nos com o
mundo, ns nos tornamos contemplando-o (idem:220). A partir da nos dada a plataforma ao salto
para o encontro. So afinal as relaes, as trocas, ou os encontros que nos fazem tornarmo-nos
paisagem, seja ela qual for. Nossos passos em caminhada nos levam a crer que so as relaes
homem-natureza, homem-paisagem essenciais para que o sentido, se d.

26
Frase enviada por e-mail por um ex-namorado com quem dividi a vida por conturbados 7 anos.

35
.2 percursos em que me perco: cartografias ntimas
"Os mapas da memria, do eu e da cidade se sobrepem, e no possvel
perceber um sem o outro" (BENJAMIN,1985:122)
Guattari (1992:170) afirma as cidades enquanto fundantes de subjetividades ao reunir o
corpo ao espao e, ao afirmar a inseparabilidade destes atravs do poder subjetivador destes
espaos, prope a urgncia das cidades subjetivas - cidades construdas voltadas interao com
subjetividades. Nossa inteno no exerccio de deslocamento em construo-troca com a paisagem
onde o corpo mesmo se insere e transita a prpria via de acesso reelaborao deste corpo
colecionado: o encarnar um fragmento do personagem nmade
27
(DELEUZE E GUATTARI,1992) e
MAFFESOLI,2001) vezes travestido em flanur baudelairiano, viajante ou peregrino (BAUMAN,
2007), caracterizado sobretudo pela ressignificao subjetiva que se pretende e se efetua nos
deslocamentos aos quais se prope, e a partir dos quais aciona o corpo indivisvel pelo espao-tempo
e permite a experienciao de algo de paisagens-subjetivas
28
.
A importncia do percurso : algo percorre por mim, posso me aquietar em inrcia. Cria-se o vo,
a passagem para exerccio tranquilo das imagens e memrias. O silncio vem apenas com o
percurso, no percurso. O flanur em mim descobre as imagens contidas ao observar o outro.
Antes de imagens ou histrias dos lugares por que passo, crio relatos de lugares recheados por
memrias e imagens afetivas. Em meu percurso, tanto as paisagens experienciadas quanto as
trocas inspiram construo de uma cartografia precedente, ou antes formuladora, da paisagem-
ntima paisagem-retrato, talvez - desejada. Para isso trao, encaminhando-me escrita da
cartografia ntima, um desenho-corpo que desenvolvo no contexto individual atravs dos
deslocamentos pequeno-nmades. afinal na manuteno das paisagens experienciadas em
corpo presente que exercito trocas em cartografia e as mapeio em vestgio. (mar.2011)

27
Podemos, aqui, citar como texto essencial para a compreens~o do interesse contempor}neo para um nomadismo, o
artigo de Hal Foster O artista como etngrafo onde, calcando-se a partir de "O autor como produtor" de Walter Benjamin,
de 1934, discute e revisa a posio do artista como sujeito da obra em sua relao com o outro. Texto do qual retiramos este
trecho, que nos contextualiza em termos gerais enquanto o que Foster nomeia quasi-antropologia: A virada etnogrfica na
arte contempornea tambm direcionada por desenvolvimentos no internos a uma genealogia mnima da arte dos ltimos
trinta e cinco anos. Estes desenvolvimentos constituem uma sequncia de investigaes: primeiro relativos aos
materiais constitutivos do meio artstico, depois, sobre as suas condies espaciais de percepo, e ento das bases corpreas
dessa percepo mudanas marcadas pela arte minimalista no comeo dos anos 60 at a arte conceitual, da performance,
do corpo e a arte de site-specific j no incio da dcada de 70. Assim, a instituio de arte no pde mais ser descrita somente
em termos espaciais (estdio, galeria, museu, etc...); pois era tambm uma rede discursiva de diferentes prticas e
instituies, outras subjetividades e comunidades. O observador tambm no podia mais estar delimitado apenas em termos
fenomenolgicos, ele ou ela era tambm um sujeito definido em uma linguagem e marcado pela diferena (econmica,
tnica, sexual e etc...). Obviamente a crise das descries restritivas da arte e do artista, identidade e comunidade, foi
pressionada tambm por movimentos sociais (direitos civis, feminismos variados, polticas estranhas, multiculturalismo) da
mesma forma que os desenvolvimentos tericos (a convergncia do feminismo, psicanlise e a teoria cinematogrfica; a
redescoberta de Antonio Gramsci e o desenvolvimento dos estudos culturais na Gr-Bretanha; as aplicaes de Louis
Althusser, Lacan e Foucault, especialmente no jornal ingls Screen; o desenvolvimento do discurso ps-colonial com
Edward Said, Gayatri Spivak, Homi Bhabha, e outros; e assim por diante). Portanto, a arte deslocou-se para o campo
ampliado da cultura, espao este pensado pela pesquisa antropolgica.(p.12) - de 1992. Em continuidade a este, o texto de
Kosuth O artista como antroplogo, in The return of the real (MIT Press).
28
Alongamento prprio e certamente leviano sobre a proposio de Guattari a respeito das cidades-subjetivas, que pretende
contar com o acesso ao gnius (o impessoal em ns) de Agamben, discutido aqui adiante.

36
Como todas as cidades grandes, era feita de irregularidade, mudana,
avano, passo desigual, choque de coisas e acontecimentos, e, no meio
disso tudo, pontos de silncio, sem fundo; era feita de caminhos e
descaminhos, de um grande pulsar rtmico e do eterno desencontro e
dissonncia de todos os ritmos, como uma bolha fervente pousada num
recipiente feito da substncia duradoura das casas, leis, ordens e tradies
histricas. (MUSIL,1989:18)
Para caminhar adiante se deve partir em prtica da observao da paisagem real - dum real
enquanto corpo inserido - e da experincia corprea dos sentidos com essa paisagem. Tais contatos
se do muitas vezes em caminhadas guiadas pelo acaso, durante as quais colecionam-se paisagens,
tempos, sons, espaos e personagens que passam a frequentar nosso universo de imagens mentais,
uma vez mesclados em imaginao ou sonhos. Ou seja, as imagens colhidas imediatamente se
transformam atravs do corpo aberto a interaes e ativaes, e o transformam em novas realidades,
ou verdades acreditadas
29
. De cada um de ns. Assim se d o processo de formao da formulao
auto-paisagem que perseguimos, tal qual a compreendemos. Em direo escrita da auto-paisagem,
so criadas a partir da relao com da paisagem experienciada pequenas narrativas que nomeamos
cartografias ntimas e que constituem mapeamento escrito em exaustiva e ilimitada construo.

cartografia ntima de um alter-si . personagem
A produo de cartografias ntimas norteia e gera nossos escritos mais poetizados em
cria~o de narrativas que sustentam a ambiguidade entre o espao da fic~o e as referncias
extratextuais(ARFUCH,2002:16). Essas fices de si constituem-se como narrativas hbridas,
ambivalentes, tendo como referente o autor, mas no como pessoa biogrfica, e sim o autor como
personagem construdo discursivamente(idem:52). Exercitamos uma cartografia feita de
demarcaes cognitivas, mas tambm mticas, rituais, sintomatolgicas, a partir do qual (o si) se
posiciona em rela~o a seus afetos, suas angstias, e tenta gerir suas inibies e suas pulses
(GUATTARI,1992:28)
30
.
Para alm da apropriao do si pela observao do si, Guattari prope, por
ressingularizao, a ativao da autopoiese em produ~o de subjetividade (1992:17-18)
31
. Num
sistema em que o conjunto das condies torna possvel que inst}ncias individuais e/ou coletivas
estejam em posio de emergir como territrio emergencial auto-referencial, em adjacncia ou em

29
Que definiremos adiante, ao tratar paisagem e auto paisagem mais especificamente. Termo (ou conceito) que se constri
como nossos tantos outros no decorrer deste texto e que, aos poucos, apresenta seus vieses possveis a partir de uma definio
central ou uma indicao aglutinadora de suas especificidades.
30
O que Guatarri nomeia sistema de modeliza~o da subjetividade
31
N~o se est| mais diante de uma subjetividade dada como um em si, mas face a processos de autonomiza~o e autopoiese

37
rela~o de delimita~o com uma alteridade ela mesmo subjetiva (GUATTARi,1992:20), infere-se
inevitvel estado de potncia diante do outro. Na noo de divduo de Guattari a relao consigo
deriva da relao com o outro. Elegemos nosso outro a paisagem, ainda que indivduos (sujeitos) a
constituam.
A esta altura interessante sublinhar que eu, auto, si, prprio e sujeito se confundem em
muitos momentos desta escrita, uma vez que trechos de terceiros so teis e respaldam nossas
ideias, ainda que seu objeto possa ter uma inclinao diversa da nossa. Assim julgamos ser
importante explicitar as escolhas formais desta escrita. Consideramos nossos textos poticos, que
entrecortam este texto do inicio ao fim, imprescindveis, por algumas razes: primeiramente por
constiturem sentido no encaminhamento de nossas reflexes, e por oferecerem, ao lado das
imagens, relevncia artstica s discusses tericas que desenvolvemos ou apontamos aqui. Dessa
forma, procuramos, num ir e vir entre nosso ns e nosso eu, deixar claro, alm de nossos temas, os
nossos porqus e nossas questes que desembocam em um ou outro conceito, um ou outro assunto a
ser discutido. S~o os porqus, hoje mais claramente colocveis pelo texto potico, a matria deste
estudo, e os a respeito de os trechos mais acadmicos, formais.
No presente texto, assim como em nossas narrativas, o personagem-autor reside nas
imagens advindas de memria e experincia, sensaes e imagens subjetivas construdas pelos
afetos ativados por quilo que v e presencia. Distanciamo-nos, portanto, de um personagem
representativo, uma vez que a procura aqui encaminhada pela experienciao, e nos vestimos com
os prprios trajes do banal cotidiano. Assim, em nossos escritos o personagem sempre outro, ainda
que em reflexos prprios dedicados escrita em descrio do outro: traa-se uma parbola, de forma
que toda a descrio tenha impregnada em si elementos ntimos, ainda que imaginativos, em coleo
de auto-outros, auto-fantasias, auto-projees, etc., que possibilitam traar uma silhueta discursiva
do personagem-em-desenho. Considerando a experienciao a nica forma de devolver alguma aura
ao cotidiano e na irrepetibilidade de uma road trip em que os pontos de parada so determinantes
para a experincia vivida, definimos para ns mesmos uma espcie de alter-si. Em trabalhos como
Suitte vienense(2007) , a artista francesa Sophie Calle planeja e determina os personagens a serem
interpretados por si mesma, vividos e documentados distantes do seu cotidiano (ainda que numa
distncia-deslocamento delimitados pela mscara), e organiza-se para isso. Em seu relato, o que a
move e a interrompe parece ser sempre o olhar do outro. De outra forma, ainda movida pelo olhar via
um mecanismo do alter-si que se coloca em ao a partir dos olhares alheios, posicionamo-nos
entregues sem planejamento, disposio para personificaes passageiras via olhar. o mximo de
personagem e o mais prximo de representao que se aproximam desta produo, e que se
oferecem em trabalho apenas via palavras, que elegemos nossas condutoras de realidades e fices
mescladas, indiscernveis.

38

Sou outra quando estou num bar { beira de estrada. Sou aquela que os olhos dos outros
imaginam que eu seja. Deleito-me com essa personagem, debruo-me no balco e peo algo
alcolico, ou uma fanta-laranja, conforme os aguados olhos que me observam desejam.
Coloco-me disposio da fantasia que o olhar do outro instaura em mim, e assim me mostro
quele que me acompanha, e essa a forma de experienciar-me efemeramente enquanto fruto
imediato da paisagem. (autoria prpria, set.2011)
Nos parece que no somente a estrada - enquanto cone de imagem libertria da road trip
ou o deslocamento em si, possibilita a experincia do si diante da paisagem. Milan Kundera incita
reflexo sobre a representao de personagens diante da vida-paisagem real quando no conto O
jogo da carona (KUNDERA,1985:71-91), o companheiro da personagem que instaura o jogo durante
uma viagem de carro, deixa aos poucos de perceb-la enquanto sua companheira, e calcifica em seus
olhos a imagem da outra representada, para muito alm do jogo primeiro.
Assim, superficialmente introduzindo o conceito de identidade por contraposio ao de
personagem, conceitos que se fundem na fico, afirmo (em 1
a
pessoa inevitvel neste trecho)
procurar pelo trabalho distanciar-me da idia de identidade rigorosa, na qual me enquadrariam:
mulher, paulista, branca; artista, mulher, latino americana, parda; profissional-liberal, amarela, classe
mdia, etc. -, conceito que Amelia Jones (1998) privilegia, alinhavando trajetrias de artsticas que
investigam a subjetividade carnalizada, encarnada no corpo fsico e em seus limites e
especificidades. Assumo-me encarnada nesta identidade de padronagem social, mas opto por
dedicar-me a limites identitrios mais tnues, impalpveis, e portanto a mim mais misteriosos.
Assim, fundindo-me paisagem - que pode, e outro - uso a matriz da frase de Alberto Pucheu
32
:
Veja como quando eu escrevo eu j| sou outro
33
; e acrescento veja como quando voc me olha eu
j| sou outra, ou quando eu me vejo de fora, ou quando a paisagem muda eu j| sou outra. A
personalidade-identidade respeita e paisagem ao redor: definida e redefinida por ela via jogo,
oferta.
Alguns personagens que vivem em mim e que so ativados vez por outra tornam-se
constantes por desejo, outros por necessidade: Num trem, da mesma forma, desprovida da
linguagem verbal, me vejo { merc da comunica~o e tambm de minha imagem: voc muito
educada e muito bonita e pode ficar aqui vindos de uma senhora alem~ soam assustadores, de
forma a me transformar em outra pessoa, assim como o fez minha resposta garonete que me
enxotava do restaurante com meu sanduiche comprado no bar do mesmo vag~o: quando eu

32
Trecho retirado do dilogo estabelecido com Alberto Pucheu e Roberto Correa dos Santos, com mediao prpria, por
ocasio da mesa Dilogos Transdisciplinares, realizada no Laboratrio NANO, UFRJ em 22.11.2011.
33
Idem.

39
terminar eu saio me torna outra. Na experincia relatada, em quest~o de segundos fui a que botou
as botas sujas das andanas em cima da mesa e aquela que cruzou as pernas cobertas por um tecido
fino e levou a xcara de loua boca delicadamente, enojada, porm.
necessrio contemplar a esta altura o carter autobiogrfico deste processo. Leonor
Arfuch(2002:27) discute o lugar da autobiografia na contemporaneidade, e formula o termo espao
biogr|fico para caracterizar a articulao entre os diversos gneros discursivos contemporneos
ligados aos relatos de experincias pessoais e exposio pblica da intimidade. Sob esta perspectiva
possvel estender a ideia de espao biogrfico a trabalhos como o da artista britnica Tracey Emin,
que faz de sua intimidade o objeto de sua arte como com em My bed
34
, da mesma forma que seria
possvel identificar esta produo como pertencente ou formuladora de uma espcie de espao
biogrfico.
Utilizamos aqui tal termo por assumirmos a demarcao de razes biogrficas presente no
trabalho, porm agora menos em demarcao de um espao, mas de um corpo em construo e
ressignificao. Para Arfuch a narrativa das experincias vividas, mais que um simples devir de
relatos, constituinte da identidade de quem narra e parte essencial no processo de subjetivao, e o
indivduo indissociado que torna o relato impessoal uma impossibilidade, por povoado de linguagem
e memria, inaugura o termo autofico, cunhado pelo escritor francs Serge Doubrowski
(ROBIN,1997:45-59) em 1977, que traz dados reflexo que engendramos. A escrita em autofico
permite que fantasias e sonhos se manifestem em escrita autobiogrfica. Em nossas narrativas - cuja
forma instintiva parte de leituras assduas de fbulas, literatura infantil, e de autores como talo
Calvino, Jorge Lus Borges, Dostoievski
35
e Oscar Wilde
36
- figuram sobretudo imagens que se
mesclam em memria (afetos), em geral de carter visual (os elementos, a natureza) e, apropriando-
nos do termo dirigido ao ficcionalizvel, procuramos afirmar a naturalidade do carter ficcional de
nossas construes mentais que alinhavam paisagens vivenciadas linguagem prpria, via memria
e desejos. Numa ao mais manifesta que a nossa, e positivamente leviana, a artista francesa Laurie
Anderson assume: H o que aconteceu e h o que eu disse e escrevi sobre o que aconteceu
37
, em
afirmao direta de um autoficcional em sua produo. O que nos chama a ateno em trajetrias de
artistas que se pretendem autobiogrficas e auto ficcionais
38
a utilizao da escrita ela prpria
enquanto forma artstica.

34
Em 1998 a artista expe, tal qual em seu prprio quarto, porm em meio galeria, a sua prpria cama, desarranjada,
rodeada por seus objetos pessoais como cinzeiro, roupas, livros, etc.
35
Um relato afetivo me toma de assalto: descubro o conto favorito da inf}ncia a pequena vendedora de fsforos ter razes
em Dostoivski atravs de uma coletnea de contos russos j desfolhados que compro como nico artigo da visita enorme
feira da ladra, em Lisboa, e cujo nico conto de Dostoivski este.
36
Em historias de fadas, escrito para sua filha.
37
Laurie Anderson sobre a possibilidade de iluso na prtica de autobiografia em seu trabalho. in Goldberg (2006).
38
Sophie Calle, Tracey Emin, Laurie Anderson, entre tantas.

40
silncio e ensimesmamento : sobre a escrita de si
A nica finalidade aceit|vel das atividades humanas a produ~o de
uma subjetividade que enriquea de modo contnuo sua relao com o
mundo (GUATTARI,1992:30)
Segundo Foucault (1994) a escrita vem desde a antiguidade atuando diretamente enquanto
tcnica no cuidado de si. A genealogia que Foucault traa da ideia de si da Antiguidade ao Imprio nos
interessa, pois demonstra a passagem do observar o si ao pensar o si: a prtica de escrita dos
perodos helensticos e imperial diferem da monstica mais tardia, porque recordam e descrevem o que o
indivduo fez, e no o que ele pensou. (FOUCAULT,1994:7)
39
Este refere-se ao si prprio, a ser
observado em formulao e atualmente em ressingularizao: um si que posteriormente exercita o
exame de conscincia, que comea com a escrita de cartas e expande-se com o dirio inaugurado na
poca crist. O exerccio empreendido nesta pesquisa se coloca assim genealogicamente em
retomada, e remete mesmo j mencionada Antiguidade. A busca aqui se destina ao observar o si
pelo filtro da paisagem, observao esta desvencilhada do pensamento do si, e sobretudo da anlise
deste pensamento tcnica de conhecimento de si que fora instaurada formalmente pela
psicanlise.
Na presente prtica do exerccio de traduo de paisagem vivenciada para paisagem prpria,
dedicamo-nos observao do banal cotidiano e escrita e documentao fotogrfica. O uso da
escrita, e sobretudo da escrita em relato dos acontecimentos cotidianos, se faz enquanto
aprendizado de mundo. Nesse exerccio, a relao se forma entre a escrita e a vigilncia: presta-se
ateno s nuanas da vida, aos estados da alma, leitura, o ato de escrever intensifica e aprofunda a
experincia de si. (idem:8) O exerccio de tomar notas sobre si mesmo, conserv-las, escrever relatos
aos amigos, reler e reativar as verdades das quais precisaram(ibidem:12) constri uma espcie de
coleo de observaes e relatos, um mapeamento fruto da ao mais completa, que ultrapassa a
escrita e inclui captao de sons e imagens, que nomeamos como um todo arqueologia documental.
Estes relatos simultaneamente do corpo e acrescentam sentido ao corpo do trabalho. Sendo assim,
uma vez que um novo cuidado de si implica uma nova experincia de si (ibidem:8), procuramos aqui
desdobrar a relao introspectivo-afetiva com o si que experimentamos ao viver a paisagem, ao criar
as narrativas e ao oferecer o trabalho em aes em alteridade. Assim, julgamos poder construir peas
e aes que reverberem como subjetividade que se faz coletiva, e que se desenvolve para alm do
indivduo... derivando de uma lgica dos afetos... (GUATTARI,1992:20).

39
Foucault define si como conjunto de o mesmo e identidade .

41

a casa o corpo
2006
sequncia de nus
2006
paisagem carioca
(fragmentos)
2006

42
re-apreende-se a escrita o roteiro, o romance, a fbula
Toda fabula~o fabrica~o de gigantes (DELEUZE E
GUATTARI,1992:223)
Na prtica, nos parece possvel definir de imediato trs mtodos de escrita de si que nos
interessam e so exercitados desde as anotaes dirias escrita de pequenas narrativas, escrita
reflexiva posterior ao trabalho: o relato puro; o relato infectado de pensamento, e o relato
reformulado. Para introduzir estas formas de relato servimo-nos de correlaes com artistas que tm
processos similares em procedimento, ou melhor, cujos procedimentos se podem nomear destas
mesmas formas, ainda que possivelmente com lacunas nossas.
relato puro
O que nomeamos relato puro remete diretamente descrio: descrio de aspectos
prticos onde o envolvimento pessoal no se faz visvel em texto, apenas em contedo a presena
do artista no fato descrito, a rotina, a caminhada. O artista Hamish Fulton, j citado, faz de imagens
em sntese seu relato puro de caminhada. Tambm On Kawara, em seu trabalho I am still alive, relata
dia aps dia sua experincia humana da forma mais pura e sinttica que encontra: pinta seus dias, as
datas especficas, em telas de dimenso nica, e escreve assim, dia a dia, sua existncia. Ainda que
partindo de sistemas de produo para estes trabalhos, estes artistas nos sugerem afinal que o relato
puro no existe, infectados de cultura
40
, memrias
41
e linguagem
42
que somos e que so detonadas a
toda e qualquer escolha que fizermos .
relato reformulado
Cindy Sherman, artista americana, nos permite discorrer sobre o que poderia ser o relato
(visual neste caso) reformulado. Esta forma de relato cria a personagem a partir da prpria imagem-
corpo da artista, e a apresenta como tal. Ainda que algumas de suas sries, como Untitled Film Stills
43
,
remetam a algo de uma realidade, ainda que uma inexistente realidade flmica, por recriar cenas que
n~o existiram, num apelo { memria ficcionalizante, se pauta nas falsas memrias de quem v, ou
melhor, na qualidade que a memria tem de recriar fatos e cenas e t-las enquanto verdade. Sua
produo como um todo se dedica a criar, ou recriar, personagens ficcionais que remetam a

40
Que tratamos via Edward Hall (1989)
41
Agamben (1995) sobre memria nos auxilia : Benjamin expressou uma vez a tarefa de redeno, que confiava memria, na
forma de uma experincia teolgica que a recordao faz com o passado. O que a cincia estabeleceu, escreve ele, pode
ser modificado pela recordao. A recordao pode fazer do inconcludo (a felicidade) um concludo, e do concludo (a dor) um
inconcludo. Isto teologia: mas, na recordao, ns fazemos uma experincia que nos impede de conceber de um modo
fundamentalmente a-teolgico a histria, assim como nem sequer nos consentido escrev-Ia directamente com conceitos
teolgicos.
42
Que trataremos longamente adiante a partir de Foucault, passando por Calvino e Agamben.
43
Srie de fotografias de Cindy Sherman que representam stills de filmes, mas cujas cenas foram produzidas to somente pela
artista que, inclusive, se coloca enquanto personagem em todas elas.

43
personagens reais, via caricatura ou ironia, e lida com a imagem fotogrfica enquanto meio de
escambo de realidades.
relato infectado de pensamento
Sophie Calle, artista francesa, exercita o relato infectado de pensamento quando, em seus
trabalho j citado, Suite Vienense, descreve a perseguio a seu objeto observado e entrecorta tal
relato descritivo de seus passos, e dos passos e seu alvo, com interjeies que dizem sobre suas
impresses, seu estado de esprito. Os anseios da artista em processo de trabalho tm para o leitor o
mesmo peso, e se misturam ao decorrer da leitura, tornando vezes imperceptveis tais naturalidades
no cotidiano de constru~o de uma pea: estou cansada, ser que ele vai me reconhecer, fundem-
se aos pensamentos estratgicos da artista: amanh devo aguard-lo depois das 10. A este que se
pode chamar estilo de escrita se deve proximidade do leitor com a personagem artista,
familiaridade com esta via concatenao de pensamentos: como se estivssemos lendo seus
pensamentos. dessa escrita que fazemos uso mais frequente este processo, em fluxo de
pensamento, e que ousamos sugerir a imagem das lousas do artista e professor Joseph Beyus, que
poderiam em forma se aproximar das nossas
44
.

44
Projeto de fotografia jamais realizado, mas h muito planejado.

44

venham! disse ela ao nos olhar atravs das rendas de sua janela. assim como tantas ela era toda branca
de longos cabelos lisos e brancos a escorrer sobre a corcunda coberta pelo chale dum florido de flores
douradas e marrons e ainda beges. vestia saia longa e pantufas com meias. estas sim eram vermelhas e
deixavam ver por seus olhos minguados pelo tempo o brilho que as fez nos convidar a adentrar a sua
morada. mais que morada um universo no interior das janelas rendadas que a protegiam da rua de
passagem e deixava a quem passasse sob sua mira como presa. os olhos, desta vez os meus, puderam
vislumbrar um universo e no desejo de tudo absorver percorriam os caminhos da casa enquanto a bela
senhora de olhos abertos e atentos a um passado que suas mos alcanavam pelas pinturas que no
mais fazia, mas bordava, nos narrava. meus olhos tambm abertos e atentos procuravam mapear em
memria o que viam. era uma floresta inteira que se montava naquele pequeno cmodo repleto de
quadros, bordados, tecidos, fotografias, objetos, animais empalhados. gato esquilo pombo rato todos
habitavam este lugar que j no era sala, mas floresta. as cortinas floridas nos permitiam sair da rua
vazia que levava casa de materiais de construo e adentrar os caminhos da paisagem desta moa j
no senhora a meus olhos. a vejo belssima. peo, no decorrer da longa conversa que nos oferecia a
moa, para fazer uma foto num prximo encontro. nos convida a voltar mas nega a fotografia, ao invs
de oferecer seu rosto me oferece uma fotografia, me presenteia com um retrato seu de anos atrs, j com
seus longos cabelos brancos mas ainda sem a corcunda. enquanto meus sorridentes olhos ainda
tentavam se aproximar daquele lugar ela segue nos contando como veio a receber, anos depois, a visita
de um soldado de guerra a quem havia outrora oferecido abrigo e medicado. pergunto se morou sempre
em saulieu: paris!, diz, com olhos aumentados.


45

senhora das nuvens de chumbo
2012

46
.3 colheita: arqueologias documentais

Durante todo o presente processo de criao, sobretudo no decorrer da experienciao das
paisagens, o colecionismo se faz presente. Colecionamos imagens em movimento o trajeto, a
ponte, o trem colhemos sons os sinos , anotaes, vozes coletamos afetos bilhetes, marcas
produzimos escritos - dirios, recados e reunimos alguns poucos objetos livros
45
, folderes, selos e
envelopes locais. Essas colees do forma produo, instauram sentido e criam necessidades. H
uma infinidade de trabalhos decorrentes de cada pequeno trajeto, dos percursos e dos afetos
despertados. a arqueologia dos passos que d aqui o sentido construo e reaprendizado de
mundo perseguido: os aprendizados no se findam, mas se transformam com o tempo. Quando se
retorna a uma cidade, esta jamais ser a mesma diante de olhos renovados e com apriores
apreendidos das mais recentes andanas. Sobre este colecionismo, aspecto processual desta
produo que organiza elementos formuladores desta mesma, acrescenta-se que deixar e trazer
marcas de aes a cada deslocamento a que nos propomos alonga seus significados: a coleo em
andamento no requer posse, mas lida com memria e vestgio.
No apenas em deslocamento, mas tambm as coisas do cotidiano so colecionadas, seja
objetualmente ou via imagens e relatos: as colees de corpos se organizam pelo desejo por perceber
no entorno o desenho do prprio corpo. A todo esse entorno que nomeio paisagem incluo o rosto no
espelho, este papel, o mar. Tudo o que os olhos veem, o corpo sente, se torna paisagem; as imagens
que a memria recria, ou a fantasia cria: so paisagens. As paisagens so meu reflexo, dizem quem
sou a meus olhos descrentes que tm por mim uma memria difusa, incerta e romntica. As
paisagens deixam de existir apenas no breu. Assim, a manuteno do retrato se faz do tempo. O
tempo a mais decretada das perdas, e para no esquecer-nos de quem somos, o que fomos, o que
so as coisas e o mundo, buscamos registrar esses momentos. A fotografia desnuda a presena de
corpo nas ditas paisagens que nomeamos. Em nosso caso o desejo de presena exercitado com as
fotos dos quartos em que dormi, e a estante de escritos de amigos e de amantes afirmam a memria
tornada presena. Memrias de minha prpria presena como se fosse esta memria j fruto da
fantasia e eu qualquer uma.
Assim, partimos do espao aberto pelos afetos e nos destinamos escrita mais diretamente
dedicada ao processo artstico, durante a qual lanaremos mo dos termos e das formas de relato
aqui introduzidas.

45
Como Batlerby o escriv~o, de Herman Melville (1995), livro que encontrei no quanto depois que minha hspede no quarto
de 2 camas e por 3 noites (com quem s me comuniquei via bilhetes, e documentao fotogrfica de seus pertences) se foi.

47

laperitif . vdeo em loop e instalao de mesa. 2012/13
Conjunto de retratos em movimento, que ilustro com as fotos (cujos frames de vdeo seriam idnticos) a seguir. Cada
um dos vdeos de trs minutos a serem mostrados j editados em loop so nada alm de retratos destes personagens
que, durante meses, e deslocada, me acompanharam.
Laperitif oferece porm um retrato desconcertante das trocas afetivas. Esperadas dvidas e dificuldades de
comunicao aparecem uma vez que postos mesa os retratos dos personagens. Retratos que exibem o
desconforto desta reunio de gentes.
mesa, ao invs de comes e bebes, as palavras, os papis escritos, colocados sobre pratos, copos, travessas.
Tal erro do que seria um encontro agradvel ao redor duma mesa de aperitivo (que ofereo quando do incio de
minha residncia artstica no La CourDieu, contemplada adiante) faz ver um pouco do que adiante nomearemos
ilegvel. O ilegvel, neste caso, de cada retrato, ou a falha em cada relao. De cada afeto.


48

lperitif
personagem#3
frame de vdeo em loop
duracao original 3
2012
lperitif
personagem#6
frame de vdeo em loop
duracao original 3
2012

49
em Arthur Bispo do Rosrio que encontramos referncia afetiva neste momento. Ainda
que interno de um hospital psiquitrico, por longos anos Bispo desenvolvera uma espcie de coleo
cujo desejo disparador era tanto de afeto quanto de controle, assim como os nossos parecem ser. Os
nomes que bordava em suas peas teriam a finalidade de transportar para o seu mundo (que viria
depois deste e seria formado por seus objetos em miniatura), as pessoas queridas. Seu distrbio
previa silncio, persistncia, mtodo e exerccio.

Bispo foi a primeira paixo que tive como artista visual, de quem conheci a cela durante filmagem
documental, e que se me apresentou anos depois personificado num residente na mesma Colnia
Juliano Moreira, no Rio de Janeiro, quando a trabalho enquanto fotgrafa, quando tive o prazer
de conhecer seu amplo ateli-galpo. No pequeno e escuro quarto abarrotado de objetos e
imagens afetivas em que dormia, do topo de sua cama, na parte de baixo de um beliche que
servia de teto, pendiam vus coloridos e graves. Me pedira em namoro naquela ocasio.
46

46
Encontro encaminhado pela matria que seria publicada na revista Bienart, da Fundao Bienal de So Paulo, embargada
por motivo de fraude na Fundao, que veio a pblico em 2007.

50

intimus modus operandis

...e a fala se cerca de um espao de silncio (o, ao)... que permite o
sentido existir. (CAUQUELIN,2006:43)
Um relato minucioso dos procedimentos pode, ao nosso ver, funcionar como mapa
cartogrfico destinado ao leitor para a compreenso do nosso percurso. Dos apontamentos j
traados nesta busca in process, seguem, assim, nossas impresses sobre o processo artstico
desenvolvido no curso desta pesquisa, apresentadas em suas variveis formais, mas agora numa
escrita ainda mais infectada por desejo, pois partida e destinada ao fazer artstico.
Antes porm de iniciar a sequncia de relatos, gostaramos de creditar a forma destes
escritos que se seguiro e de alguns que se revelaram antecipadamente at agora ao arquiteto e
artista brasileiro Flavio de Carvalho (2001) especialmente por vias de seu livro A Experincia Nmero 2.
Neste relato que nos parece uma defesa mas tambm uma espcie de confisso
47
, pudemos perceber
semelhanas com o tratamento de nossos prprios escritos acerca das experincias empreendidas e
das descobertas e reflexes realizadas neste processo. Na obra em questo, Carvalho traa um relato
encarnado, pessoalizado, afetivo. possvel perceber este convite participao do leitor em suas
consideraes pessoais, suas imagens mentais, oferecidas logo nas primeiras linhas de seu texto:
Era dia de Corpus Christi; um sol agradvel banhava a cidade, havia um ar festivo por toda
parte; mulheres, homens e crianas moviam cores berrantes de tecido ordinrio; negras velhas
de culos e batina ou qualquer coisa de parecido; grupos de homens de cor segurando
estandartes, velas; anjinhos sujos enfeitados com estrelas de papel dourado mal pregadas;
mulheres gordas vestidas de cor de rosa cabelo bem emplastado olhavam o mundo em redor
com infinita piedade. Uma sucesso de gaze amarela, de tecidos pretos, veludos, padres
rendados, crianas engomadas, pintadas e sujas de p de arroz, olhavam com espanto; freiras
gordas e plidas se mexiam como besouros enormes, e o trfego parado. Olhei para a catedral e
vi no topo da escadaria homens beatos que arranjavam com cuidado sexual ramos de folhas,
flores, panos dourados e coisas em torno de um altar. A luz viva do sol destacava o p de arroz
roxo das negras e os enfeites sujos das fachadas. (CARVALHO,2001:05)

47
Ousamos aqui usar este termo ainda que saibamos que no caberia ao artista, mas para nos aproximar dos ditos de Foucault
em sua genealogia quando do cuidado de si, aqui j citado.

51
O artista descreve em texto desde suas intenes, sua ao, e s reaes, sempre num
discurso provido de apriores claros. Seu relato posterior ao deixa explcito que, para alm do
planejamento de suas aes, o artista percebia estar to inevitavelmente quanto intencionalmente
munido de suas imagens, seus ideais, seus pr-conceitos generalizantes acerca da multido em
experincia. Apriores estes que o distanciavam desta mesma massa em que o artista se props inserir
que, por divergente de suas ideias, fora colocada em posio de matria observada. Assim, ainda que
ali inserido com uma proposta em formulao, munido de figurino e objeto de cena, o artista em
nenhum momento personagem.
Seus relatos, para alm de documentarem sua ao, exprimem seus ideais e seus
sentimentos percepes fsicas e sensaes - acerca de cada momento desta ocasio. Flavio
Flavio artista, propositor, corpo, observador, analista, sempre encarnado em Flavio. Procedemos aqui
de forma semelhante, ao relatar vezes pessoalmente vezes analiticamente as experincias pblicas
realizadas, de forma que nos parece impossvel distinguir esses momentos no escrever. Os relatos
redigidos se do inevitavelmente sob o ponto de vista do artista-propositor, com os olhos inundados
de desejos e apriores, sonhos e medos. Ao desenvolver os textos acerca das experincias criadas e
vivenciadas, recorremos intuio e ao aparente improviso que tambm Flavio de Carvalho explicita
o t-lo movido para a Experincia numero 2
48
. O artista-provocador, coloca-se em posio de
provocado para iniciar seu trabalho e, posteriormente, sua escrita. E esse artista em ao assume seu
papel da concepo reflexo sobre a experincia que realiza.
Como mencionamos em eis o processo, a palavra experincia bastante expressiva em
relao ao sentimento e ao desejo que guia esta pesquisa como um todo, no entanto assumimos o
termo experienciao para melhor enfatizar esta ao de experienciar, que muito se distancia da
experincia como experimento, mesmo daquela qual vezes nos identificamos, da qual trata Dewey
(2005), entre outros. Acreditamos que somente tal ao consciente seja capaz de gerar
ressignificao pelo aprendizado, pela observao, pelo exerccio de vida. Trata-se do empreender
experienciao que deixe cicatrizes, e no experimentao apenas, o que buscamos, a primeira inclui
o inevitvel ao em sua formao, ainda que ao de observar. Assim, enquanto investigadores
inevitavelmente compostos por apriores, memrias, sonhos, lanamos mo da escrita com teor e,
sobretudo, melodia subjetivos. So as verdades experienciais vistas e re-vistas atravs de olhos
infectados que oferecem ao leitor o compartilhamento das vivncias e dos aprendizados que a vida
em prtica artstica nos proporciona.
Visando compartilhar tais vivncias e aprendizados, oferecemos ao leitor uma paisagem
interna ao processo paisagem pois j, uma vez em texto, construo. Iniciamos, pois, a seguir, uma

48
Ttulo que empresto para uma de minhas aes, a mais desestabilizante das primeiras 3 aes iniciais com o objeto-rolo: tripa

52
sequncia de imagens de relatos pessoalizados dos processos aos quais nos submetemos e que
engendramos em prtica artstica.
fios de Ariadne, linhas de vida, o desejo de toque, afeto e oferta. o dispositivo : a forma do fazer
De um primeiro exerccio de colocar as palavras no mundo emerge a pea Penlope , que
tambm nomeamos Rolo, Tripa, ou ainda Linha
49
.

49
No decorrer deste relato, e mesmo da estruturao terica desta pesquisa, ser possvel compreender mais profundamente
os porqus de cada um destes nomes que neste momento detemo-nos a relacionar para possibilitar o desenrolar deste texto-
tripa.
penlopes
2010

53
A tripa incialmente o dispositivo de apresentao de palavras, cuja forma-frmula pode e
dever ser repetida por quantas vezes o desejo exigir, com as mesmas seguintes caractersticas, que
vm responder aos porqus das escolhas : fita de papel sulfite comum contnua, com emendas, com
dimenses de aproximadamente 0,75cm de altura e comprimento varivel (tendo em mdia 7
metros), contendo impressos textos corridos, em fonte do estilo Calibri
50
, tamanho 11 a 12, em cinza
mdio, com pontuao necessria definida no momento da escrita ou edio, e que contam com
espaos de silncio pontuados por espaos em branco, enrolados manualmente como um rolo de
filme cinematogrfico e presos com fita crepe fina na ponta para mant-los rgidos antes de seu
emprego: livre, solto.
O papel sulfite liso e branco, primeira escolha intuitiva mas crucial neste processo, decreta a
efemride do escrito pela previso da destruio do objeto, alm de pretender o chamamento ao
toque pelo do corriqueiro uso deste material e a familiar visualidade impressa neste. As tripas so
compostas por um emendar frgil das linhas, manual. Os textos contidos na fita, em nmero e
extenso determinados de acordo com a ocasio, so repetidos at o final da tripa, cujo
comprimento final depende do nmero de repeties desejadas de cada trecho. Tambm os silncios
so dados pelo papel em branco, incorporados ao acaso no momento da edio destas linhas em
rolo, respeitando apenas as margens da impresso. Muitas das escolhas formais deste dispositivo
foram definidas inicialmente, em seu primeiro teste, e se mantiveram quase todas por satisfazerem
os desejos-motivos pelos quais a tripa foi concebida, e no terem por hora esgotado suas
possibilidades.
O uso de papel, material orgnico, afvel, ordinrio, ntimo, efmero e eterno nos parece
uma escolha afetiva que se coloca intuitivamente. O papel mesmo tambm suporte para as nossas
imagens fotogrficas. O papel, rugoso como pele capaz de se formar objeto que responda ao
ambiente temperatura, superfcie, umidade como um corpo. A necessidade de toque, o
chamamento ao toque, carter definitivo deste material: as linhas de papel pedem para serem
tocadas: so corpos, so tripas de um corpo prprio. O desconforto do toque do outro sobre as
entranhas, da manipulao destas por mos desavisadas s diminudo pela certeza da efemeridade
deste material, da finitude do objeto. Transtorno e tranquilidade se sucedem em desconforto
passageiro e desejado. Tambm a delicadeza constitui-se aspecto importantssimo deste trabalho.
As peas e os dispositivos devem ser delicados, chamar demora, ao silncio, descoberta de suas
camadas, como um desvendar de vus infinito que d a cada um que se dispe a histria que este
merece ou pde dali retirar: essa estria agora sua. E assim a memria se exercita, se esvazia, e
so necessrios outros momentos de vida, novas experincias que deem linha a esta tessitura infinita
que dura uma vida e indica o caminho de volta ao lugar ao qual se pertence: Penlope d as mos a

50
Mais tarde experimentamos Corbel, Verdana, entre outras como Installation Light que se mostraram mais apropriadas em
adequao entre aparato de impresso e papel.

54
Ariadne e finalmente compreendemos na escolha pelo suporte papel seu aspecto mais importante, o
de metfora do frgil e do resistente simultneos, assim como nossos corpos; logo: dispositivo-
corpo.
Como j dito, o dispositivo obedece ao desejo de exposio dos escritos dirios, fluidos, que
so duma ordem que se pode descrever como da observao fantasiosa. Alguns os nomeiam versos,
outros poesia, preferimos nomear os escritos como pequenas-narrativas, pois so fragmentos que,
unidos, devem ao fim da linha (a grande narrativa pessoal de cada um de ns), completar uma nica e
ntima sequencia de verdades-acreditadas, estas sim incomunicveis por natureza. As verdades so
imagens criadas diante do que se apresenta em paisagem-realidade cotidianamente, propondo
fices pelas vias das infindveis potncias e possibilidades que se desvelam ao vermos-de-fato-o-
mundo diariamente. Assim, o teor desses pequenos escritos frequentemente mescla o pblico, o
visvel, com o ntimo, o fantasivel, e instaura algo de realidade nas imagens fantasiosas que
apresenta. A forma de fita responde afinal ao desejo de oferta de uma leitura pseudo-linear, em
forma discreta - a escolha das fontes, dimenses, cores desta e do papel, o papel em si - que se possa
dar tambm circularmente, e que nunca se apresente de forma a possibilitar a leitura do todo,
afirmando assim o carter de partes de um todo, cujo contedo s se completa na leitura de todos os
outros escritos produzidos. Porem as partes so sistematicamente destrudas no prprio processo das
aes empreendidas e, sendo engolidas por outros corpos. Assim, o trecho que se inicia se divide
em dois blocos: o fazer e o acionar. Buscamos privilegiar momentos especficos da reflex~o,
relacionando-a ao produzir e ao oferecer, ambos essenciais a este processo e vertentes de um mesmo
pensar-fazer artstico.


55
.1 o fazer . escolhas afetivas : descrio dos dias
A feitura-montagem, a reviso dos rolos, assim como o corte em fio exercem um papel
importante neste processo, to introspectivo e solitrio quanto a escrita, e que me permite vivenciar
o objeto antes de exp-lo, perceber as potncias implcitas. Compreende o segundo momento de
silncio deste processo. So longos, infinitos os instantes em que passo s voltas com a feitura e com
a apresentao de minhas tripas. O ritual de mont-las, uma vez j determinadas as partes (textos),
j editadas em conjuntos de pequenas-narrativas que o corporificaro, imagens a constar em cada
rolo. O momento de colocar-me em suspenso: prtica pura, solitria e desejada. Montei certamente
mais que um quilmetro destas linhas, mas a medida no importa: no medi. O que me surpreendeu
desde a primeira tarde passada a cortar e colar foi o silncio novamente, pleno nos momentos de
dedicao s minhas frgeis tripas a serem expostas no mundo. Os papis, frgeis e resistentes,
montados em si mesmos, manualmente, enrolados e desenrolados, estendidos pelo cho da casa
como corpos a crescerem numa velocidade imensa. O espao que este corpo toma na paisagem do
ateli, do corredor da casa, adentra o quarto, requer suportes para se manter grande, longo.
Na edio-reviso vem a cola, a mancha delicada da tinta sobre o papel que teve seus meios
ou cantos cortados a faca, aparados, o cuidado com detalhes que buscavam desapario da pea. A
pea que neste momento mostra-se enorme criatura a tomar todos os espaos do apartamento
naqueles dias: reguladora da entrada e sada dos cmodos, faz deixar tocar os telefones, faz o recado
de voz esperar paciente, requer uma segunda mo a apoiar a xicara de caf, o ch. Numa torrente de
leituras, o ato mecnico de passar o rolo, de desenrol-lo e enrol-lo que experimento com uma
desenvoltura com que ningum mais poderia faz-lo torna-se uma espcie de mantra. assim que,
assumindo o lugar do outro, leio at ensurdecer-me de minhas prprias palavras misturadas a
memrias, em imagens fantasiosas. Uma espcie de embriaguez causada pelo movimento
repetitivo e pela leitura repetitiva: nada de novo me espera no final da tripa, apenas o mesmo,
renovado pelos pensamentos imediatos, pelas imagens que estes trazem a cada leitura surda, cega.
Metfora da vida: a imaginao como provedora do novo, diante do mesmo, excitante e esperado
simultaneamente.
Ao final dos dias, novo recolhimento: a ao de trazer o corpo, enorme, estendido e
espalhado pelo espao para a condio de potncia de rolo, comprimido, misterioso. Mas ele luta,
cria ns que tornam o processo muito mais lento que o esperado. A noite avana, o companheiro j
h muito dormiu, e eu enfrento o ser-fita, e agora ela quem me manipula: uma vez doada vida a um
corpo, h de se dispor a lidar com este. Esta operao se d tambm a cada processo de
ao/experincia em grupo: os ns, as dificuldades. Toro para que sejam formados para que eu
possa estar l, silenciosa, com apenas esta ao possvel naquele momento de silncio, mesmo num

56
silncio compartilhado: desfao os ns. Tenho prazer em v-los se formar e se desfazer. So
prolongamentos de meu prprio corpo, ali dado s mos que o desejarem.


57
corte e ascenso do espao: criao do entre: as 23 noites
Foi de um momento de ateli compartilhado longe de casa onde ocupei sete grandes mesas
com o processo de pensamento que nasceram as peas, que s foram produzidas mais tarde j em
casa (Rio de Janeiro), da srie As 23 noites.

montanhas (detalhe)
2011

58

margens
2011
montanhas
2011

59

Ento planejava e j havia construdo um prottipo com restos de tripas que naquela
paisagem no faziam sentido para a pea O castelo dos destinos cruzados, sobre a qual remeto-me
adiante. Mas pelo fato de desejar, pela primeira vez uma pea minimamente perene que, da
efemeridade da leitura interrompida teria em si mesma a interrupo da leitura, a ilegibilidade, e
promoveria o mesmo desejo de toque, afeio, ao interlocutor, resolvo usar o papel de arroz. Para
tornar a produo da pea possvel no tempo que tinha disponvel, resolvo mont-la em rolo mais
largo para impresso, mas cort-la eu mesma. Nenhuma novidade no fosse a sensao que, no ato
de cortar este papel delicado, nesta demora, de que dali nascia uma outra pea, que me agradava at
mais que a j planejada. No deixei de fazer O castelo dos destinos cruzados, ele era tambm desejado
e estava em seu lugar. Mas deste corte tambm nasceu a srie As 23 noites , e muito desta reflexo
que se segue.
Em uma mesa branca simples cortei a estilete e rgua o papel descansado sobre vidro: no
havia mesa de corte disponvel, como no ateli. Cortava as fitas para serem fitas, e serem
remontadas enquanto todo a ser tecido posteriormente em rede. Tinha trs papis grandes para
serem cortados em comprimento conforme os escritos determinassem, mas cujas linhas deveriam
ter a mesma altura, que logo no me era mais necessrio medir pois a prtica j me agraciara com os
olhos necessrios para um manejo gil do material. A surpresa se deu aos poucos, quando decidi no
terminar os cortes at o final do papel, pois, leves, enrolavam-se em caracis e tornavam o trabalho
menos organizado e mais passvel de erros. Ventava atravs dos janeles do atelier compartilhado,
que avizinhava-se da linha do trem local e, apesar de um muro baixo que impedia a viso desta
paisagem, ali estava, sentido afetivamente e percebido quando dos solavancos sonoros da chegada
dos vages, quando do apito longnquo que avisava: a linha do trem, Kusturica
51
vem a! A cada
passagem de trem a retomada do trabalho de corte, silencioso, e a resposta aos ventos que sopravam
vinha de pesos improvisados para as beiradas do papel que, delicadas, no poderiam ser coladas com
fita-crepe mesa de apoio. Continuado o corte, trato de no estend-lo ao final do papel, deixando
uma margem sem corte ao redor das linhas cortadas, e assim comeo a perceber algo que antes me
era invisvel: o corpo do corte no papel delicado.
Radiante, observando e me alimentando dos cada vez mais numerosos corpos de cortes que
se uniam aos corpos-texto, prossigo com o corte metdico e mais lento, mais cuidadoso agora um
corte errado poderia estragar todo o trabalho, cuja viso final era imensamente desejada naquele
momento. Ao final, cansada, quando a noite j cara novamente, seguindo para o jantar em grupo j
atrasada percebo que uma nova pea ou uma nova forma de trabalho emergira daquela tarde de

51
Emir Kusturica, cineasta srvio em cuja filmografia imperativa a presena do trem como personagem, e que muito nos
inspira.

60
atelier. Fotografo a pea por diversos ngulos, mesmo imperfeita, uma vez que as primeiras fitas
estavam cortadas at o final, e tranquila reflito sobre essa nova coisa que o trabalho me oferece e me
obriga a olhar: o corte ganha status de corpo e no apenas de mtodo necessrio formao das
linhas e do rolo, afinal.
Hoje, j com peas produzidas neste formato, com tardes de cortes ininterruptos
colecionadas, estudos de fontes adequadas ao papel, busca de um impresses adequadas, as
palavras nos meus papis-rolo, j provida de novos papis enrolados aguardando novas palavras e
novos formatos que se pronunciem, o corte faz parte desse trabalho enquanto corpo, e promove o
atravessamento que o excesso de palavras promovera em outras peas, o cruzamento de linhas, os
ns. O corte em ao silncio, em repouso corpo, e a pea, deitada sobre a mesa onde deve ser
disposta, torna-se sutilmente paisagem, cresce em ondulaes que trazem ao olhar as mesmas
paisagens que deram motivo aos escritos, no incio de seu processo. Respiro aliviada e sigo adiante
com minhas experienciaes.


61
linhas em camadas : o castelo dos destinos cruzados : entrelace e dobras
A pea a ser relatada em processo fala sobretudo dos cruzamentos das palavras, de
narrativas, que tornam a verdade do texto instvel, ilegveis por dizerem de todas as possibilidades
dum momento nico em que aquela escolha foi ou no tomada: no se sabe. O castelo dos destinos
cruzados

o castelo dos destinos cruzados ( detalhe)
2011

62

o castelo dos destinos cruzados
2011

63
O castelo dos destinos cruzados foi produzido numa ocasio muito especial, de
deslocamento fsico, desejado, possudo e que, tomado pelas mos, ofereceu-me uma nova maneira
de lidar com os escritos em linhas antecedentes a esta. Os pequenos-escritos que compem esta
pea nasceram em Vila Nova de Cerveira e eram dedicados a se transformarem em Tripas para leitura
compartilhada durante a XVI Bienal de Cerveira. Porm, diante do espao e do silncio vivenciados ali
por dias de residncia, percebi que outro uso disso deveria ser testado: ao contrrio da produo
maquinal dos dispositivos-rolo a serem cortados por outras mos (as minhas no dariam conta
foram produzidas 12 peas em 2 dias, aps 10 dias de escrita e edio), tomei a deciso de
experienciar tambm aquele espao de atelier, e no apenas o j costumeiro atelier ao ar livre que a
pequena vila me proporcionava em dias agradveis no parque, na praia de rio, no castelo, na linha do
trem, nas distncias caminhveis, nas imagens de silncio e em companhia incentivadora de pares
(artistas e curadores portugueses, espanhis, franceses, cubanos, brasileiros que ali estavam para o
evento da bienal portuguesa).
No atelier enorme, tendo em mos resqucios de aes passadas (textos que no mais
existiam para mim fora do corpo carnal, cuja efetividade j havia sido dada em aes) comeo a
dispor estas tripas secas pelas mesas e observ-las. Dias depois, editando os textos para os
dispositivos-rolo percebo o que j sabia: esta estadia, esta caminhada de 23 dias feita de encontros
e de trocas: de margens que se comunicam e correm num mesmo fluxo de rio: Vila Nova de Cerveira
faz divisa pelo rio Minho com a Galcia espanhola. Os povos se cruzam, e meus escritos j diziam
disso. Comeo assim a pensar as tripas fundidas em um n pleno, organizado, contnuo como as
vidas dali me pareciam, um cruzamento que se repetisse sem perturbaes, delicado e aberto a
novos cruzamentos, montando uma rede de pessoas de dois pases diferentes, cujas lnguas mes so
diferentes, mas cujo escambo de vida me pareceu pleno e tranquilo. Desta forma, quaisquer dos
destinos traados pelas minhas linhas estendidas estariam ali inevitavelmente cruzados. A assertiva
O horizonte o outro parece assustadora quando n~o se sabe da presena de uma ponte
transponvel de bicicleta a no muitos metros da distncia da praa central da vila. A vila formada
pelas histrias de vida inexoravelmente cruzadas, como a do contrabandista que ouvi sobre a poca
em que n~o havia ainda tal ponte: Eles traziam sonhos disse-me o j maduro artista sobre os
cigarros que vinham do lado de l em sua adolescncia. Ocorre-me ento o cruzamento tranquilo das
linhas-vida de meus escritos numa suave indicao de dois lados absolutamente indistinguveis,
sempre deixando as pontas das histrias soltas para que novas histrias lidas dessa tessitura que
indica uma ilegibilidade tranquila, pudessem habit-las.
Nomeio a pea inevitavelmente O castelo dos destinos cruzados: no conto de talo Calvino
(1994), de quem tomo o ttulo emprestado, cada participante deste encontro inevitvel e fatdico ao
redor da mesa do referido castelo tinha a possibilidade de contar ali sua histria, quem era, de onde
vinha, duma mesma forma: sempre atravs de cartas de baralho. Porm cada um que se apresentava

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tinha a opo de criar para si um outro, e alm disso cada integrante da mesa interpretaria aquele
conjunto de cartas da forma que pudesse, que sua imaginao indicasse. Em Cerveira encontrei
personagens dos mais simples e extraordinrios tipos, todos devidamente observados por mim,
alguns descritos em meus escritos, alguns fotografados, uma em especial conhecida e descrita antes
mesmo que personificada me encontrasse numa calada e - para minha grande surpresa - me
cumprimentasse: tudo bem, como vai? era Therezinha, que tinha o mesmo nome da av j morta
cujo sonho sempre fora conhecer Lisboa, ou ao menos Buenos Aires.

Todos os dias h quase oito dcadas ela sai pela manh vezes cinza vezes amarelo-ouro vai leve em
direo praa vestindo suas sandlias vermelhas j antigas aos mais jovens todos os dias compra
flores colhe-as pelo caminho para adornar suas rugas seus dias cansados diziam antigamente que
flores rejuvenescem ao cruzar a feira todos sorriem bom dia dona terezinha e assim sozinha
completa em seus pesares tem o rosto amargo e os olhos secos de tanto olhar a mesma bela
paisagem. (jul.2011, autoria prpria)


65
.2 o acionar . experincias nrs. (experienciao e reflexo) ou : matar a cobra e mostrar o pau

Ao tentar ordenar os valores e conceitos possivelmente contidos nas aes realizadas e
cabe aqui o grifo de que foram as primeiras experincias com as tripas - que nomeio em referncia a
Flavio de Carvalho experincias nmeros 1, 2 e 3, percebo essencial a prvia descrio de como se
deram estas experienciaes, ainda que de forma grosseira e esquemtica, antes de seguir adiante:

objeto : Tripa
descrio: 30 metros de papel sulfite, contnuos, da espessura de uma linha de folha de caderno
(aproximadamente 0,75cm), com escrita digitada e impressa em fonte TimesNewRoman, tamanho
12, em preto.
contedo textual : pequenas-narrativas (poderiam-se nomear contos, crnicas, anotaes cotidianas,
escritos ntimos) de minha autoria, quase sempre despertadas por uma imagem em viso ou leitura, e
lanadas s imagens subsequentes da memria fantasia, em idas e vindas contnuas.
proposta : oferecer este dispositivo a grupo para interao.
feitura : a quatro mos. Contei com ajuda manual do meu companheiro, pelo motivo corriqueiro de
falta de tempo hbil para a primeira apresentao desejada. Primeira interao: afetiva.


66

experincia nmero 1 : segunda interao : objeto pronto oferecido ao grupo. Perfil do grupo: alunos
doutorandos em poticas interdisciplinares: o mestre, a curadora independente, o diretor de teatro, a
figurinista.
Ao oferecer o objeto para manuseio de mestre, antes da apresentao ao grupo, percebo que seu tom de voz
muda claramente quando tem em mos a tripa. Ao segur-la firme, temendo desfaz-la, por sua delicadeza
imposta, ele fala mais baixo, quase sussurra. Ao livrar-se dela, colocando-a sobre a mesa, imediatamente
retoma seu o tom de voz natural.
Ao, em seguida, oferecer ao grupo a tripa, o primeiro integrante define como ser transferida de mo em
mo. Forma-se uma espcie de engrenagem manual, como uma engrenagem de passagem de rolos em
aparelhos audiovisuais (K7, fita de vdeo, filme fotogrfico, pelcula). De uma mo a outra, com dedos
apontados para a mesa, a fita esticada.
Eu, a ultima da fila, que forma um crculo imaginrio, defino a velocidade de passagem desta fita: mais veloz
que pretendida inicialmente. O texto se fragmenta pela impossibilidade de leitura completa. Ansiedade.
A leitura em voz alta comea tmida, a relao com o objeto se define aos poucos. H troca de olhares e
sobretudo silncios. Silncios coletivos, trocados. Incmodo.
O primeiro leitor, e mais frequente, o mestre, d o tom ao e leva demais participantes a realizarem uma
leitura hipertextual: so proferidas palavras, partes de textos.
A leitura conjunta segue sussurrada, num tom que chega a me tomar. Tentei algumas vezes sobrepor
leituras, mas o hipertexto trocado, como um dilogo em repente, se sobrepe insistentemente.
Percebo interesses de leitura em voz alta. H os que escolhem os trechos mais duros, outros os mais
poetizveis. As vozes se misturam. As mais duras so mais pontuais, cortam a base poetizada, sussurrada.
Me agradam.
Em alguns momentos se formam frases das leituras ou sensaes se entrecruzam pelos fragmentos lidos.
Percebo cansao, surgem comentrios soltos, desvios. Revendo a fita gravada, percebo serem pontuaes
possveis a considerar. Naquele momento me desagradaram : ofensa.
So dadas sugestes: No-pontuao, texto corrido, abolio de maisculas, ausncia de silncios, edio
para gerar interesse pela continuidade do texto... Percebo que pretendo a angustiante exausto, repetio, a
circularidade da leitura infinda. Por isso inscrevi nas fitas textos sobre ciclos: ciclos de amor, dio, tenso e
inrcia. Horror e prazer como ensina Borges. No gostaria de guiar o leitor com mudana de contedo, a
princpio. Apenas o essencial naquele momento : instinto.
Percebo que trata-se de um grupo que se une pelo interesse e filosofia. Leem, sobretudo. Respeitam a
fragilidade do objeto. Percebem objeto como obra talvez.
Ao final, uma das integrantes (do campo da performance) se agrada com forma desmanchada do objeto.
Trabalha com ele no ar, se enrola, coloca-o na parede como possvel instalao. Mostra-me a potncia de
meu prprio dispositivo.
Dos comentrios, percebo grande interesse pelo formato que ofereci aos textos. Houve discusso sobre
possibilidades para este formato. N~o me interessei, a princpio. A mais marcante critica fora: muito sopro e

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pouca carne. Acredito que muito fruto da leitura exageradamente poetizada que se estabeleceu pelo perfil
do grupo. Ira.
Ao final, perco as energias, e no consigo aproveitar totalmente os comentrios. No estou acostumada ou
pronta para tamanha exposio.
Ira. Deixo o grupo com sensao de ter me despido e sido cuspida. No foi compreendido o formato
enquanto corpo em forma de tripa. Devo me comunicar melhor, ou, antes, fazer novos testes. Saio
determinada, no sucumbo, como instrui o mestre.
Dirigindo, gravo na cmera fotogrfica um texto fruto desta ira. Dedicado, belo, at.
Revendo a filmagem, percebo que algumas pontuaes podem me servir. Estar a dedicao de encontrar
um formato que concorde com o texto em sua poesia e fragilidade no sentido certo? Devo levar em
considerao palavras que pouco viveram essa histria?
Tenho vontade de inserir a tripa em locais menos receptivos, mais duros. Medo.


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experincia nmero 2 : terceira interao : objeto pronto oferecido ao grupo. Perfil do grupo: pai e
irm num domingo de almoo em meu apartamento. Local: sala.
O pai demonstra falta de jeito para lidar com objeto. Demora a perceber que o pode manusear aos poucos,
e comea a leitura, muda.
Tempo prolongado. Pelo aconchego do lar, condies favorveis
Primeiro comentrio. Voc que escreveu isso? voc e maluca! (risos).
A velocidade lenta dada a dificuldade de leitura sem os culos que esquecera em casa. A irm reclama.
Estende a fita, no o suficiente para ser rasgada. Percebo que o material e menos frgil que pensava.
Leem atenciosamente, trocam impresses.
A fita escorre pelo cho, fica mais malevel, solta, toma espao e transcreve desenhos no piso de tacos.
Fotografo e filmo partes da ao, discretamente. Leio um pouco tambm, em silncio. Momento de
revisita.
Riem, ela muito concentrada.
Depois de um tempo comeam os comentrios em diagonal, sobre a vida. Trata-se de uma reunio familiar
no corriqueira. Perco um pouco o teso.
O celular toca, a fita e colocada cuidadosamente no cho e fica somente nas mos do pai. Percebo
distraes reincidentes. Desliga o celular e volta a ler, deitada na rede.
Saio da sala por instantes. Quando retorno minha irm chora. Leu o escrito sobre minha avo. Ningum que
no tivesse vivido sua morte perceberia do que se trata. Para ela claro. A afago, sigo pela casa. Ela segue
lendo.
A fita abandonada pelo pai, que no enxerga bem, mas passa ate o final pela irm, numa durao longa,
interrompida, mas completa. A continuidade e completude da tripa e respeitada. Age-se como plateia de
cinema sob meus olhos.
Tranquilidade. Fico contente em oferecer um momento diferenciado a famlia. Nunca ficamos tanto tempo
juntos em silencio. A tarde transcorre normalmente, com algumas perguntas sobre o trabalho em questo,
o doutorado.


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experincia nmero 3 : quarta interao : objeto pronto oferecido ao grupo. Perfil do grupo: alunos
doutorandos em poticas interdisciplinares, concentrados em arte e tecnologia, performance, aes
urbanas e em grupo. A mestre telemtica, os informticos, os tericos, os experienciais, o fotografo
deslocado, a danarina, o cineasta. Local Oi Futuro do Flamengo caf mesa.
Informao relevante: Essa apreenso foi gravada imageticamente por mim e por uma cmera fixa
visvel aos interlocutores e fotografada e gravada em computador tambm por alguns deles.
Ofereo-a: Faam o que quiserem.
O primeiro integrante, imediatamente ao final da leitura calma do primeiro texto, o rasga e prende a sua
cabea. Instaura assim esta possibilidade de interao ao grupo.
A segunda integrante enrola-se, e danarina. Leem aos fragmentos.
Alguns proferem palavras, se comunicam, trocam o tempo todo. Enrolam-se com meu corpo em papel.
Observo.
Alguns captam imagens uns dos outros, de mim, que filmo.
O fotgrafo enrola seu pedao nos culos, na boca, fotografa e me envia posteriormente
O performer enfia a tripa dentro de sua camisa, a passa pelo corpo, gosto disso. Intimidade. Sinto seu cheiro.
A mestre l, separa suas partes. a ultima da fila e resolve engarrafar a tripa, enrola-la de volta num espao
s dela.
Seguem lendo, trocando percepes. Criam frases juntos vez por outra, algumas leituras pontuais.
Chega o terico, pega afoito sua parte e enrola no brao. Enrola e desenrola. Sorri. Me lembra um menino as
voltas com um brinquedo.
Percebo prazer com a ao. Riem. Trocam. Tocam-se.
Sofro com a destruio do objeto. Assim que o rolo termina de se desenrolar ofereo a sacola para retira-lo
da roda.
Ainda assim a ao se prolonga por mais algum tempo. Percebo que no programei ao. Agi como quem
realmente oferece algo sem pensar nas possibilidades resultantes.
Comentrios: gostam em geral. Elogiam formato e pensam possibilidades para este. Principal comentrio
vem da mestre, que leu cuidadosamente as palavras: Engarrafei porque, de t~o intimo o contedo, tive
vontade de levar pra ler sozinha, num cantinho...Tenho aqui a me, o amante, o velho... (sacode a garrafa)...
tudo misturado, mas ainda linear.
Autocritica lugar da experincia precisa ser pensado.
imagem de maior escala. Muitos rolos expostos por algum tempo e percepo do resultado. Vou fazer.
Percebo que esta no limiar a forca do contedo escrito e do formato desenvolvido para este, e que preciso
definir uma maneira de dirigir melhor as aes. Ou no.
Susto. Saio satisfeita pelo que provoquei, mas cansada e triste com a perda de parte da tripas. Me despi e de
fato se aproveitaram de mim. Saio transformada.
Preciso encontrar uma maneira de refazer as fitas com mais rapidez para possibilitar quaisquer danos e
perdas. preciso arriscar e sofrer as consequncias (moral da historia momentnea).

70
Demoro quase um ms olhando a sacola com meus restos e a abro. Releio meus escritos, alguns
partidos ao meio, alguns. Enrolo-os longamente. Restam-me 7 flagelos, o resto est solto no mundo.
Tenho-os comigo ainda hoje, sobre a mesa, vezes lhes passo os olhos ou as mos. Me fazem
companhia.

71
afinal escrita afetiva : relato tomado de furor : agor-percepes
Percepes Ou O N semi-desatado: Peito aberto: WIP
Percebo o presente processo construtivo desta pesquisa anlogo ao conceito de Beuys para escultura Denken
ist Plastik (pensar esculpir). Neste caso, em formas falantes como lapidamos nossos pensamentos em
palavras. Procuro ter arte enquanto exerccio de vida, como ponto de partida para produzir qualquer coisa
que seja(BEUYS,1962:9)
52
, uma cincia da liberdade(idem).
A seguir texto corrido da sesso: Botar palavras no mundo: O significado do ato:
Escrever sobre minhas impresses do mundo, que me incluem perfeitamente, e que de minhas tripas so
expurgadas e dedicadas aos olhares atentos de quem quer que seja. O expurgo permite a limpeza interna,
momentnea, o esguicho das ruas metropolitanas, que corre para o esgoto e volta em forma de rio. Ouroboros
urbano. Soltura das palavras guardadas ha muito na boca repleta de pelos e cabelos. Palavras que se libertam
do emaranhado do eu e ganham o mundo, e so mutveis com ele. Aboca se abre sem desejo de cerrar-se.
Estica-se para se livrar das belezas e feiuras que contem. O prazer e o horror de borges. Precisa da abertura
para poder cultivar mais substancia. Circularidade das palavras que ganham os ares, os ouvidos, as narinas, os
olhos, e que se procriam no estomago, avidas para atingirem o mundo.
i

O mundo no se trata dos outros. Os outros se tornaram tantos que se diluram aos meus sentidos. Outrora me
interessava pelos olhares. Olhares de ces, de crianas, de idosos, de inteis. Hoje so como o branco que
rebate a luz. Vmito em forma de luz, que se torna brilho purpurinado, fragmentado, vezes gua, vezes escarro.
Alguns diriam muito sopro, pouca carne, outros louca, outros ainda engoliriam as palavras, tomando-as
para si, engarrafariam-nas para delas desfrutar por mais tempo, questionariam-as, as agarrariam por
obrigao e gentileza, com forca, do inicio ao fim, sonhariam as reles palavras que saem sem muito pesar e so
ofertadas ao mundo. Uma oferenda pequenina, quase um gro, generosa.
Primeira tentativa mais clara e direta de expresso artstica (!), humana.
Sobre as palavras : Palavras, palavras so, desde que palavreadas
Interlocuo com as palavras da cidade. Momento: Rio de Janeiro 2010. no se deve menosprezar a geografia.
Talvez no seja menos importante que a psicologia. Borges 156
Insero: Cotidiano concepes e filmagens cine televisivas (trocas profissionais de aprendizado e de
gentileza, dedicao necessria), grupos de estudos doutorandos (aprendizado e transtorno, tentativa de
entendimento, compreenso dedicada, amor e dio), corriqueiro ilustrativo (vs, matricas, usuais,
necessrias), leituras (determinadas e casuais, havendo idas e vindas entre elas imaginao e inclinaes ao
acaso), trocas amorosas dirias (casal, caso, famlia, amigos, necessrias, desejadas ou pouco desejadas,
prazer ou tedio), encontros marcados analticos (psicologizados, entre soltura e tenso constante, medo,

52
Beuys - See art as the starting point for producing anything at all In Conversations with Joseph Beyus

72
transtorno), conversas livres de interlocutor (olhos, ouvidos, sexo atentos..., fervilhamento de ideias e vezes
ideao, inao, fuga), trocas informticas (interferncias eu-determinantes musicais, cheirosas, celularsticas,
emailsticas sem fim e sem funo, abraos e negativas virtuais, distantes), trocas imaginarias (amores ,
amizades, tempos, distantes, slidos verdade, prazer)
Momentos mais aptos a escrita observao urbana, observao intima. Poros abertos, turbilho interno,
peitoral ativo, crebro atento, mos geis. Sede enquanto pausa. Solido visceral, acompanhada ou no.
Nervos a flor da pele. Tela de tv. Energia esttica.
Sobre palavras prprias no corriqueiro : Facilidade em tomar as palavras, verdades, referencias alheias. Cantos
alheios tambm alimentam. Na corrida, pouco folego, para nossos cantos, os alheios entrecruzam-nos,
dispersam, mas tambm constroem. Cultivo da companhia. Observao e critica ao outro. Ateno. Tenso.
Falta de teso.
Imagem interna: Ira. Dos 7 certamente o mais frequente. toma corpo, cabea, sentidos. Exploso de
incompreenso. Peito arfante, pulsante, glote esmagada, quente, cabea em vai e vem, perda de sentido,
necessidade de expurgo. Expurgo e sensao de relaxamento, joguei minhas tralhas no mundo. Faam o que
quiserem.
Imagem urbana: Formas corpreas desformes caminham e se misturam, se confundem. A parte mais dura e o
crebro. Violentamente em movimento forma uma aura que protege sua fluidez, impedindo a imerso no
ambiente, a interseo com outros rgos e crebros. Como tempo se endurece, torna-se massa rgida,
impenetrvel, imutvel, inerte e decrescente (as clulas solidificadas diminuem de tamanho) .
O bastante, suficiente hoje (possvel): dedicao a criar meios de exposio, expurgo. Gravar palavras e no
ouvi-las, saber que esto ali contidas, pertencimento. Posse. Soltar palavras ainda guardando-as. Noo de
autoria autoral. As favas o grupal. Tudo se mede pelo sexo. Grupos s interessam a imaginao. Na pratica,
dois. Minhas tripas so s minhas e, endurecidas, no se permitem fundir as tripas de outros.
Devaneio. Fase I de tratamento: soltura tripgena. Como: soltura primeiramente das palavras presas boca.
Mediao ideal no momento: a escrita. Ser postagem em blog: no posso visualizar leitor, aprendizado
cortado, reduzido. quero ver onde caem minhas tripas e seu aspecto lanado as ruas da cidade grande. Aos
desconhecidos, pouco conhecidos. Imagem da baleia, tripas explodidas nas ruas. Beleza e horror. Borges 161
tudo acontece por um motivo esttico
Sobre a beleza. Imagem: tripas de porco cortado em ritual de limpeza para nossa alimentao. O belo.
Roscea. Colorido leve, liso, branco e rosa, rosa-bebe. Poucos vermelhos dissolvidos. Partes amveis, macias,
cordes moles e lisos. Contnuos. Como uma narrativa guardada na barriga durante uma vida sacrificada a
outras barrigas. Estmagos, intestinos. Preciso reencontrar essa cena.
Agora chega. De novo s aguas. Agora mijo.


73
lindo, pode usar
Assim como previsto ao exercitar a Experincia numero 3, eu no tardaria a dispor os rolos de
forma mais liberta de meu prprio corpo-presena. Na primeira oportunidade de exposio,
proponho expor os dispositivos-rolo de forma aberta a leitura, manuseio e apropriao. E assim meu
corpo comea de fato a ser espalhado por a. lindo, pode usar : a leonilson

lindo, pode usar: a leonilson
2011

74
Durante a edio dos escritos para as respectivas peas, de 7 ideais, diminuo o nmero de
tripas expostas para 5. Terceirizei o corte e colagem de parte dos rolos para tornar possvel
apresenta-los em tempo e quantidade adequados. Cada uma das tripas repetia uma sequencia
diferente de 5 pequenas-narrativas tambm diferentes entre si. Totalizavam 25 pequenas-narrativas
a serem lidas, desordenadas, incompletas, sobre 5 suportes acrlicos, encomendados para a
exposio das tripas soltas, repousava cada um dos 5 corpos. A inscrio na parede: lindo, pode
usar : a Leonilson oferecia as tripas para manuseio dos visitantes.
O local expositivo, com relativamente pequena visitao me surpreende e logo na primeira
semana aprendo: devo substituir os rolos mais de uma vez por semana, e, ainda que deixe a reposio
das tripas a cargo do espao, devo visitar a exposio ao menos uma vez por semana. A cada visita os
tripas desfeitas pelo cho, partes penduradas, partes ainda enroladas, me causavam um sofrimento
que me impede de realizar inclusive a documentao adequada do processo. Pretendo exercitar mais
uma vez essa ao de oferta do corpo aberto ao outro, desta vez a inmeros e incgnitos outros.
Deste perodo as frequentes subidas a Santa Tereza para a manuteno das tripas me presenteiam e
acalmam, com suas curvas e belas paisagens, aconchego. Considero tambm este cuidado com o
andamento do trabalho um aprendizado muito importante neste processo. No se pode
simplesmente espalhar as tripas pelas ruas e abandona-las. Se faz necessrio cuidar de sua
colocao, manuse-las mais uma vez, saber em que solo foram pisadas, recolh-las, re-enrol-las,
dispensar partes mortas. O envolvimento e maior. E vivencio este processo por mais de 2 meses, a
cada semana preparando novos rolos a serem abandonados s mos alheias, dum alheio sem face.
Libertinagem silenciosa.


75
penlope : relato da experincia de residncia ou pr-relato o primeiro gole
a partir do aceite para a residncia artstica qual me propus que surge o recente conjunto
de trabalhos. Encaro um desafio ainda no experimentado: a produo esperada, em troca prevista,
de um trabalho proposto a ser gerado em perodo de tempo e local especficos. Inicio o processo
consciente e desenvolvo-o ao longo de 18 dias in loco.
Tendo submetido aprovao do evento um projeto bastante genrico, no que tange ao
local onde deveria ser desenvolvido - apenas especialmente dedicado a uma comunidade falante de
lngua portuguesa: condio imediata do desenvolvimento da investigao em andamento , a
primeira escolha instintiva fora a manuteno da ignorncia dedicada ao local de fato, sua histria,
cultura e demais informaes acessveis a priori. A proposta de cultivar localmente trocas e afetos
atravs da experincia de corpo presente fornece-me argumentos para a deciso pressentida de
manter-me livre de um projeto mais definido, ou de elaboraes e preparos para este projeto que no
fossem meramente tcnicos - tal qual a pesquisa de servios e materiais possveis de serem
encontrados na regio. definido assim o carter de experincia sob o qual opero.
Como ao elaborativa provo-me de aparatos de documentao: gravador de voz, cmera
fotogrfica simples com recurso de vdeo, cmera fotogrfica profissional, trips, um imprescindvel
bloco de anotaes, papis variados em rolo, canetas prazerosas, lpis pretos e brancos variados,
estilete, facas, e rgua, alm de aparatos de escrita em estncil escolares. Abro-me experienciao
e dedico-me oferta e troca com a paisagem vivencial trato o local enquanto paisagem daqui em
diante - que se me apresenta. Planejo inicialmente apenas ordenar meus resduos para que criem
seus prprios sentidos. Faz parte deste percurso a experincia do acaso. Esclareo que a imerso em
corpo presente na paisagem duma cultura com a qual h relao apenas histrica bastante forte, no
busca perceber laos identit|rios, mas praticar e instaurar afetos. O intuito que o processo de
mescla com a paisagem constitua o trabalho artstico.
A produo parte da escrita, da elaborao textual das imagens mentais ativadas em
percursos guiados pelo corpo, e da captao de imagens e sons, ainda que no imediatamente
pertinentes. A premissa deste mtodo que se baseia em caminhada e observao tendo a figura do
flanur como atravessadora deixar-se perder. O no uso de mapas e guias, a informao trocada
com personagens da paisagem em que me insiro, a permisso de trilhar sempre o caminho mais
longo, e o exerccio do alongar do olhar em demora sempre que possvel, possibilitam o alcance dos
produtos efmeros, brutos e discrepantes que nomeio cartografias mentais e arqueologias
documentais. Conceitos em processo de constru~o que ensaio aqui apresentar, numa licena para
inaugur-los em experincia de escrita formal. A pouca informao prvia pesquisada sobre a cidade
de residncia trazia trs informaes: vila de 8 mil habitantes ; temperatura baixa podendo chegar a 5

76
graus noite mesmo no vero e recebe a mais antiga Bienal de Arte Contempornea de Portugal. O
espao que deixara propositalmente vazio deveria ser preenchido com a construo da cidade que a
mim se apresenta, e que se manifesta em meus escritos ressignificada em cidade ntima
53
.
A partir dos percursos que ativam a vivncia no espao tomado por cenrio e da observao
e contato com seus habitantes tornados personagens, a livre documentao se encarrega do
processo de criao das narrativas que me proponho a construir e oferecer aos habitantes-
personagens locais. importante ressaltar que a passagem pelos termos representacionais cenrio
e personagem - deve ser levada em considerao neste trajeto como meios facilitadores da
apreenso, por distanciamento, desta talvez realidade-experienciada. Assim, caminho pela cidade,
percebo suas coloraes, seus movimentos, suas rotinas expostas, seus cones, e, sobretudo o rio que
divide a pequena vila portuguesa de outra vila localizada em um pas muito maior, seu nico vizinho:
a Espanha. A presena do rio que separa, da ponte que une, e principalmente do horizonte enquanto
outro imediatamente se configuram como imagem-motriz desta experincia.
Seguem a partir daqui os relatos sobre as experincias lavadas a cabo durante a residncia
artstica em Vila Nova de Cerveira Portugal, na ocasio da 16 Bienal de Cerveira, em ordem a-
cronolgica.

53
Novamente nos apropriando-me da possibilidade que Guattari (1992) abre com seu conceito de cidade-subjetiva.

77
terceira experienciao
Local: bar do Frum sede central da exposio da 16 Bienal de Cerveira
Ambiente: interno, luz natural vinda da vidraa lateral fundida com luz fria. 4 mesas pequenas redondas,
transparentes, vazias, com cadeiras ao redor + uma mesa de centro dupla, baixa, preta, fria, rodeada por 2 sofs
de 2 lugares de couro preto. Balco ao fundo.
Escolha do ambiente: clean mas aconchegante por oferecer ao leitor experincia de grupo e solitria, conforme
escolha prpria de assento.
Anotao do ambiente: havia uma pea exposta no bar, como um lustre feito de camisas masculinas esticadas e
unidas umas s outras. Aconchegante para mim. Segundo o principal guia de visitas local e tambm artista no
auge dos seus 60 anos, uma obra essencialmente masculina, como nunca havia percebido outra, te acompanha
nesta sala.
Data: 30 de julho de 2011 - domingo
Durao: 90 minutos com presena da artista at que os visitantes se dissipassem
Publico: aproximadamente 20 pessoas passaram por\permaneceram em leitura
Objeto: dispositivos-rolo contendo a totalidade das 25 narrativas produzidas in loco, durante 10 dias, feito de
papel, de 0,75cm de espessura e aproximadamente 6cm de dimetro
Anotaes sobre o objeto : apenas leitores de portugus podem ter acesso s narrativas. Porm houve 2 leitores
que conheciam outros idiomas e se aventuraram leitura. Uma delas, francesa, permaneceu no inicio ao fim no
ambiente. Parte do tempo lendo e parte do tempo enrolando as partes j lidas e colocadas sobre a mesa (eu
organizava as tripas no espao, delicadamente, tentando no interferir em trocas que ali ocorriam.)
Tipo de interveno: oferenda em ao: convidar visitantes da bienal a entrar no bar (essencialmente
impopulado) atravs de um aviso na porta: Entre e fique { vontade leitura em experincia e oferecer com as
mos, em gesto de oferta gentil (mos abertas, em direo ao interlocutor, e olhar silencioso) as tripas em
dispositivo rolo. A primeira ao do interlocutor era aceitar a oferenda. A partir da, lidava com o dispositivo-
rolo, que se desenrolava, mas n~o sem criar enroscos e ns.
Relato: Meu interesse nessa forma de ao reside na observao do silncio de gestos, olhares e palavras que o
dispositivo desperta. A troca se d de forma bastante delicada, mas natural. No h incio, fim, e o interlocutor
pode se desvencilhar ou alcanar partes das fitas no momento em que se sentir apto e tiver desejo. Minhas aes
de ajudar a desenrolar os fios, traz-lo de um grupo at o outro (que j se configuravam pelos lugares que
ocupavam) uma vez que a leitura se seguia e os acmulos eram gerados, e de cortar algumas partes que desejei
oferecer para pessoas especficas, ofereceu fluidez leitura, tranquilidade. Minha postura foi tentar oferecer

78
tranquilidade aos leitores, ate momento em que precisei fotografar, pois os fotgrafos permaneceram no local
apenas por 60 minutos, conforme combinado previamente.
Essencial: artista presente para incio do processo
Presenas de distrbio: fotgrafo, videografista , barman (que tambm passou a ser por alguns momentos e que
mais tarde me dissera ter lido o restante noitinha), monitora (que quebrava vez por outra o silncio por no
saber o que dizer, e que me levou a questionar, ao me dirigir a fala, a minha prpria postura naquele momento),
e essencialmente a artista.
Comentrios de interlocutores: alm de agradecimentos e sorrisos, e, sobretudo, tempo dedicado leitura
(chamou-me ateno um casal que leu toda uma tripa, e uma garota que estava acompanhada de mais 3 pessoas
e que, aps um longo tempo, restou sozinha mesa, ainda lendo, concentrada e no se incomodou nem com as
minhas fotos, e um homem que se deteve igualmente do incio ao fim da leitura (fim determinado pelo incio das
trocas em comentrio entre artista e interlocutores). Comentou-se, assim sobre a intimidade contida nos textos
oferecidos e a delicadeza da forma com que essa intimidade oferecida e em papel linear, que exige toque, no
qual as linhas se oferecem em sequencia, no possibilitando leitura transversal, mas possibilitando hipertexto
uma vez que se tem mais material disponvel, ou seja, varias partes de fita. Falou-se da feminilidade da obra,
percebeu-se a oferenda.
Desdobramento: deixo in loco os restos das tripas para futuros leitores, displicentemente, acima da mesa de
centro, sem recado algum. O dispositivo vive enquanto objeto colocado mesa e, ativado, funciona como
dispositivo de leitura e, por fim, como souvenir, como indicou uma artista tambm residente ao escolher uma
parte e levar consigo. Um conto foi ofertado a um dos presentes, curador e artista, que demonstrou grande
prazer em participar desta leitura, seguida de conversa no final.
Desdobramentos ntimos: minha recompensa vem da observao dos leitores atentos, puxando as fitas para si,
em silncio, curiosos, aguardando as palavras e, ainda que no lessem uma narrativa linear, mas um punhado de
pequenas narrativas que se comunicavam mas no necessariamente se completavam, a continuidade ali por
longos instantes, em silencio. A observao e a troca entre os leitores, o desejo frustrado de retomar algum
trecho. A espera pela prxima linha desenrolada..
Ronda-me a figura de Penlope, mulher de Ulisses que costura e desfaz a costura de um lenol para ganhar
tempo. por 20 anos.

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ao nr. 3
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ao nr. 3
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segunda experienciao
Local: Castelo de Cerveira Sede de parte da exposio da 16 Bienal de Cerveira.
Ambiente: externo, sol forte (tarde de vero, bastante quente), prximo entrada e pea vencedora do
concurso da Bienal (pode ser vista no fundo de algumas fotos)
Escolha do ambiente: o castelo d nome pea que realizei em Cerveira por possibilitar inmeras experincias
do espao, por ser belamente aconchegante, mas no acolhedor, uma vez que envolto em muralhas, aberto ao
tempo.
Anotao do ambiente: Pessoalmente castelos me atraem, trazem paz, oferecem vistas de paisagens amplas,
elogiam a natureza ao redor, ainda que fossem construes tal qual fortificaes.
Data: 29 de julho de 2011 - sbado
Durao: 180 minutos at que eu no mais pudesse l estar.
Pblico: aproximadamente 30 pessoas passaram por objeto aproximadamente 15 interagiram com ele.
Algumas aps pedido meu, ou conversa comigo.
Objeto: dispositivos-rolo contendo a totalidade das 25 narrativas produzidas in loco, durante 10 dias, feito de
papel, de 0,75cm de espessura e aproximadamente 6cm de dimetro
Anotaes sobre o objeto : neste momento o dispositivo j se oferecia desfeito, aplicado sobre o espao, a
paisagem interna do castelo
Tipo de interveno: objeto instalado, solto s mos, s pegadas e ao vento
Ao: disponibilizar o dispositivo-fita de leitura, colocada solta num corrimo que permitia sua existncia, troca
e visibilidade enquanto objeto na paisagem interna do castelo, e que tambm conversava com a obra exposta ao
lado. Uma vez instalado o objeto, de maneira bastante improvisada, estive apenas a fotografar interaes e
conversar com interlocutores. No mais a toquei.
Essencial: visitao da exposio incentivava pblico, j interessados perceber arte.
Presenas de distrbio: minha presena com a cmera inibia mas vezes incentivava o pblico a trocas com o
objeto.
Comentrios de interlocutores: perguntas sobre o que era aquilo, quem eu era, de onde, quem havia escrito, em
quanto tempo, se podiam levar uma parte (claro que podiam). Alguns no podiam ler. Muitos espanhis por ali.


82
Surpresa: o forte vento do final de tarde fez com que o dispositivo-fita se tornasse apenas fita a voar com este.
Voou muito alto. Possibilitou fotos com igreja e topo do castelo ao fundo. Foi meu presente.
Desdobramento: aps ao deixei fita no local e retornei depois de exatamente um dia. Restou apenas uma
parte da fita, documentada. Acredito que no tenha sido retirada pela organizao uma vez que toda a fita era
acessvel. Algumas crianas brincavam com ela, podem ter levado. Pessoas podem ter levado. nunca saberei
Desdobramentos ntimos: tranquilidade em lidar com pblico, em assumir um trabalho em experincia e ser
bem recebida. Sobretudo observar o objeto-fita e questionar o sentido das palavras soltas ao vento. Gosto mas
ainda no entendo.

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primeira experienciao
Local: Parque pblico beira do rio Minho em Vila Nova de Cerveira
Ambiente: externo. H sol, mas as rvores refrescam. Parque comumente visitado por famlias aos finais de
semana. Ha tambm casais, ces e alguns poucos solitrios. As famlias estendem seus tecidos e se estendem,
deixando as crianas livres a brincar, fazem pic-nic, aproveitam o sol
Escolha do ambiente: o parque de Cerveira fora uma das minhas paisagens mais constantes. Por estar prxima
casa do artista, num agradvel trajeto que passa a sobre os trilhos do trem, e chega ao rio Minho. um ambiente
quase sempre habitado por crianas com seus bons coloridos, e a margem mais prxima do rio Minho que
alcano. Visito-o todos os dias durante a residncia em Cerveira. Muitas das narrativas so pensadas ali. O
encontro das margens pela ponte sob as guas correntes matria de minha reflexo mais profunda neste lugar.
Anotao do ambiente: nesta data no havia excesso de visitantes pois o dia havia amanhecido nublado, e
estvamos ainda s 10 da manh aproximadamente
Data: 29 de julho de 2011 sbado
Durao: 3 horas da colocao ao retorno
Publico: aproximadamente 50 passantes, por volta de 10 deles estavam fixos ali por perto.
Objeto: dispositivo-rolo a ser desenrolado em fita
Anotaes sobre o objeto : pude desfrutar da calma que o objeto confere ao v-lo se desfazer com o vento e se
enrolar. Destrana-lo com as mos uma das tarefas mais tranquilizantes que j vivi. Ainda que em pblico,
ainda que sob olhares curiosos.
Tipo de interveno: instalao do dispositivo fita no parque, entre as rvores, na altura dos olhos (mediana
entre olhos adultos infantis). Observao e fotografia.
Ao: a partir do dispositivo rolo, criar uma linha em vai e vem entre as rvores. Linha esta que sugere a unio de
duas margens tornadas caule, e observao.
Essencial: presena da artista e presena de Nuria Villa, artista espanhola que fotografou e me ajudou a segurar
os papis ao vento, quando necessrio.
Presenas de distrbio: as nossas cmeras fotogrficas.
Comentrios de interlocutores: no houve interao de leitura de fato. crianas corriam sob a fita amarrada.
Famlias e velhos olhavam.
Surpresa: uma senhora acompanhada de um grupo partiu a fita ao passar. Displicentemente.

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Desdobramento: deixei a fita partida, mas apenas num ponto. Fui almoar. Na volta no havia mais fita.
Encontre-a amassada no lixo do parque. Fotografei a famlia que agora se instalara naquele espao, que havia se
tornado um dos poucos espaos de sombra fresca no calor que fazia. Fotografei-os. No era querida ali naquele
momento. Fui embora.
Desdobramentos ntimos: tive raiva, mas tento entender.

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.3 anlise . narrativas monofnicas doadas polifonia : o escrito lido em realidade
(ou a narrativa que une luz e linguagem e permite a transformao de uma fagulha de real para outro real, alheio a
mim mas completamente meu: do outro).

Em Clo, cidade grande, as pessoas que passam pelas ruas n~o se
reconhecem. Quando se veem, imaginam mil coisas a respeito umas das
outras, os encontros que poderiam ocorrer entre elas, as conversas, as
surpresas, as carcias. Mas ningum se cumprimenta, os olhares se cruzam
por um segundo e depois se desviam, procuram outros olhares, no se
fixam. (...) Corre alguma coisa entre eles, uma troca de olhares como se
fossem linhas que ligam uma figura a outra e desenham flechas, estrelas,
tringulos, ate esgotar num instante todas as combinaes possveis, e
outras personagens entram em cena: (...) Assim, (...) consumam-se
encontros, sedues, abraos, orgias, sem que se troque uma palavra,
sem que se toque um dedo, quase sem levantar os olhos...
(CALVINO,1972:52)
No territrio de trocas criado pela Tripa, a constelao de universos pessoais imagticos a
alonga, a carrega de potncia e significado, aproximando-nos de Clo, cidade invisvel de talo
Calvino, e propondo mesmo trocas ntimas entre os interlocutores. Em leitura compartilhada, aquilo
que ocorre no ritornelo de Guattari parece se dar entre os presentes: os diferentes componentes
mantm sua heterogeneidade, mas so entretanto captados por um
ritornelo...(GUATTARI,1992:26-7). O ritornelo n~o se apoia nos elementos de formas, de matria,
de significao comum, mas no destaque de um motivo existencial, se instaurando como atrator no
seio do caos sensvel e significacional(idem:27). Pode-se afirmar que h, ainda que por momentos
breves, uma interao forte entre os componentes da rede tecida pelas linhas, entre os
interlocutores, uma vez que a cada ao promovida se estabelece entre estes uma forma de contato
e vivncia a partir do dispositivo. O contedo pode ou no variar, mas, como j relatado, a essncia
do grupo o que define a ao, que sai sempre de meu controle.
Pelo fato das narrativas serem oferecidas em rolo em uma linha unificadora do corpo-texto,
as leituras-interlocues estabelecem sempre um carter hipertextual que se d por estas serem
regidas pela impossibilidade de apreenso do todo a ser lido, pela impossibilidade de retomada ou de
visualizao da completude da sequencia de escritos. Pela opo de no pontuar exatamente como
de costume as partes dos escritos, os adjetivos parecem ter o poder de migrar de um contexto ao
outro, modificando o possvel sentido de escritos mais longos. Trata-se de um organismo ativado
pelas mos dos leitores, em leitura dificultada pelo formato e material, que requer manuseio

89
cuidadoso. Organizo assim as palavras para que se misturem durante a leitura, e que de frases
inteiras saltem algumas delas, mas no a indicao grfica disto. A leitura se d corrida como um
trajeto, um percurso. A linha da fita torna-se linha de trem, trabalha com o flego, com a calma e
serenidade ou com a ansiedade que a situao provoca. Sobretudo pelo contedo ser desconhecido e
a proposta ser experienciar a primeira leitura, ainda que palavras sejam suprimidas ou tenham que
ser repetidas, ou haja qualquer outra espcie de lacuna, cada leitura nica e no permite total
compreenso da imagem em narrativa. O que fica uma ideia vaga, alguma impresso sobre o
contedo que se acabou de ler.
Pude observar o mesmo na leitura gravada por vozes de interlocutores portugueses sobre
minhas narrativas
54
: de acordo com a paragrafia oferecida ao acaso (posicionei-a antes pela forma
imagtica do todo que pela diviso do contedo em linhas e com a proposta falta de pontuao,
muitas vezes os sentidos no se tornavam claros tampouco legveis inteligivelmente. As narrativas
instauram-se assim como fragmentos virulentos de enunciao parcial, trabalhados como shifter de
subjetivao..., como se v na msica repetitiva ou na dana But... O que importa, primordialmente, o
mpeto rtmico mutante de uma temporalizao capaz de fazer unir os componentes heterogneos de
um novo edifcio existencial.(GUATTARI,1992:27) Esse edifcio existencial construdo a partir de
uma subjetividade que se faz coletiva e que se desenvolve para alm do indivduo... derivando de
uma lgica dos afetos...(ibidem:20)
O dispositivo atua ento enquanto vetor de subjetivao (ibidem:38), e rege a polifonia e
adversidade de formas de marcar o tempo(ibidem:27), tal qual imagens em movimento, em germe
constituinte de produo de subjetividade em micro atuaes numa lgica dos afetos. Nesta ativao
e construo de territrios ou universos de subjetividade partilhada, o corpo o mediador. O
prolongamento do corpo em fio, e a atuao em troca com o fio durante as leituras tornam-no corpo
mediador-prolongado, e logo vetor de subjetivao. Observo em Guatarri a compreenso da tentativa
que edifico para alcanar recursos ntimos atravs dos dispositivos-rolo que ofereo quando afirma
que os dispositivos de produo de subjetividade podem existir em escala de megalpoles assim como
em escala dos jogos de linguagem de um indivduo (ibidem 26-7). Trata-se de um alargamento do
territrio subjetivo que formalizo e a circunscrio em um territrio existencial coletivo, ou a
proposio da formao de um, ainda que absolutamente efmero, propiciando, ainda que
atravessado por uma diversidade de componentes de subjetivao (o ambiente, a leitura, o objeto, a
luminosidade, sons, presenas) uma experincia diante da qual se conserve um sentimento de
unicidade. A presentao do dispositivo por corpo presente revive, ressignificado, o conceito de aura,
cujo fim Benjamin (1987) apontara em vistas duma primeira reviravolta tecnolgica a
reprodutibilidade em grande escala. Argumento nesse sentido uma vez que, apesar de gerar

54
Que coleciono e ainda no esto formalizadas em trabalho.

90
desdobramentos em documentaes e resduos, a ao presentada nica, prev interaes que por
sua vez a ressingularizam, e permite apreenses diversas a cada estgio de sua existncia, em
camadas distintas e variantes de percepo pelo interlocutor.
Ressalto assim tambm o aspecto de efemride do trabalho como um todo. Assim como os
fios de Penlope
55
, a fita formulada para ser desfeita, partida em souvenir, embolada pelo
manuseio, ou deixada enquanto resduo no prprio local da ao. So segredos em sussurros,
deixados ao vento, assim como o desenho deixado no espao. Ao deparar-me com a troca, aprendo
que num processo realizado em grupo a confrontao e o improviso escapam a todo controle
preliminar, e funda-se uma varivel infinda de elementos, muitos em ritmos e com intenes diversas
das do proponente, gerando desequilbrio e incerteza. A escolha portanto de ofertar-se em grupo,
traz a ideia de coautoria e de perda de controle, acaso.
s sereias: oferendas-rede
Retomo aqui a proximidade desta pesquisa com as prticas performticas, de onde herdo
algumas caractersticas como: o interesse pelo banal cotidiano e pelo essencial instintivo, a insero e
presentificao do corpo no espao enquanto ativadora de troca-interao-interlocuo, o carter de
efemeridade das aes e das peas que construo, e finalmente os vestgios documentais e objetuais
que produz. Antecipo que no pretendo me alongar na discusso de carter deste trabalho em
processo, nem posicion-lo em qualquer categoria artstica. Ao refletir sobre o formato em que
proponho as aes e a forma como as trocas so estabelecidas, aproximo-me do conceito de rede e o
fao re-escalonando, de forma bastante rudimentar, os conceitos definidos pelos estudiosos das
tecnologias e das trocas virtuais. Proponho a ativao de indivduos em rede ao oferecer o
dispositivo-rolo ou fita a grupos - constitudos cada qual ocasio definida por seu contedo. Assim,
num movimento em paralelo ao meio de distribuio net, exponho as narrativas publicamente,
objetualmente, duma forma participativa, em que haja interao corprea, experiencial, na paisagem
compartilhada. Ao partilhar os dispositivos-rolo, oferec-lo de mos a mos, a minha presena se faz
essencial. A rede criada no se d apenas entre mim e o leitor, mas sobretudo entre o grupo, que
precisa lidar com um nico objeto. H trocas em olhares, e em geral o silncio se impe pela
concentrao da leitura, ainda que partilhada em tato, assim como partilhada em olhar em Clo
(CALVINO,op cit).
reflexo ou : da exposio das tripas
Ao expor os escritos que crio e que propem devaneios experienciados em paisagens ou
corpos, reflito sobre a intimidade ali contida e a forma mesma de apario e troca que ofereo. Meus

55
Esposa de Ulisses que, na Odisseia, expande o tempo de espera pelo retorno de seu marido tecendo um lenol durante o dia
e desfazendo-o s escondidas durante a noite. HOMERO:s/d

91
escritos constituem narrativas sobretudo ntimas, ainda que formuladas a partir da paisagem
56
,
alcanada via silncio e deslocamento, como j colocado. Neste mbito, no se pode ignorar o fato
da primeira ritualstica de exposio da intimidade ter sido a penitncia crist
57
. Sonhvamos h
pouco, nos discursos ps-modernos, com a perda da privacidade que se instalaria com os meios de
comunicao e informatizao da vida cotidiana. Foram criados filmes a respeito disso, baseados em
grandes livros de fico cientifica
58
. E agora, no ps-temporneo
59
, ps-moderno, ou simples
contemporneo - que havemos de nomear futuramente, e por que a pressa? -, ao termos em mos
gadgets aparatados com dispositivos de busca como o google earth, google maps, os gps instalados
em celulares e palmtops, os localizadores, alm das temidas cmeras digitais e gravadores de voz,
pode-se dizer que a perda da intimidade se d por escolha dos prprios indivduos, que socializam
suas vidas atravs de softwares instalados em todos estes gadgets, que andam consigo como parte
do corpo, e cujos corpos respondem a estes
60
. Em 2012, no so as cmeras dum pitoresco grande
irmo
61
que observam a privacidade visvel e as crenas, mas a prpria necessidade humana (do
homo-net talvez) de expresso. Oprimidas pelo cotidiano das grandes cidades, as personalidades
acreditadas
62
libertam-se atravs dos meios de comunicao de massa, pela primeira vez disponveis
a qualquer indivduo com acesso internet e disposto a partilhar seus pensamentos mais ntimos, sua
vida privada. E a grande aderncia comprova essa necessidade.
Pode-se dizer que o fortalecimento destes territrios de singularidades em subjetividades
expostas, que assistimos hoje, seja uma reao perda\dissoluo generalizada das antigas
territorialidades coletivas (GUATTARI,1992:31), reativando-se ou reformulando-se atravs da rede.
Aliado a isto, muitos tericos do ps-modernismo falaram do fim das grandes narrativas do
modernismo. Parto dessa afirmao para nomear esta era da emergncia de exposio da vida
privada em era de pequenas narrativas, da qual, ainda que de maneira low-tech, no deixo de
vincular esta pesquisa. As pequenas narrativas se do, talvez, em busca de, ao ver o eu representado
ou refletido no espelho, poder percebe-lo melhor. no espelho que nos enxergamos. Mas num
espelho de ideias, de construes mentais, de imagens mentais que formam o mundo tal como o
percebemos, e por consequncia a ns mesmos(ARFUCH,2002:31) . Como investigadora, dialogo em

56
Com os apriores de filtros de percep~o que Cauquelin bem trabalha em A Inven~o da Paisagem. Cauquelin (1992)
57
Foucault introduz cuidadosamente esse assunto em As tcnicas de si, mas parece desdobra-lo em Historia da Sexualidade
III O Cuidado de Si, bibliografia ainda n~o estudada. Tambm sua Microfsica do poder me parece acessvel no sentido de
fechamento no sujeito singular, portanto tambm percebida necessria ao estudo. Foucault (1994) e (1984)
58
1984 de George Orwell, escrito em 1949 . Orwell, George. 1984. Traduo de Wilson Velloso. So Paulo: Nacional. 1984
59
Em alguns momentos nos permitimos os breves neologismos, assim colocados como em fala, jogados ao vento para que seu
sentido se d intudo, apenas.
60
Esta seria uma discusso longa e interessante acerca do corpo ps-biolgico, encontrada em profuso nos estudiosos do
corpo tecnolgico. Lucia Santaella, pesquisadora das mdias indica consequncias bastante apocalpticas desta troca excessiva
e fala na perda de alguns carteres que entendemos como prprios do humano. O simpsio ocorrido no MAM RJ em 2012, A
vida secreta dos objetos cuja filmagem est disponvel em http://vidadosobjetos.com/ (acessado em 03/08/12), tambm nos
indica esse vis de reflexo.
61
Novamente acerca de 1984 de Orwell, roteiro renovado em filmes e atual nome de programas de tv que exibem vidas em
diversos pases, chamados reality shows.
62
No entrarei no mrito da questo das personificaes e representaes de si possveis e correntes atravs da net pois no
me interessa o carter representacional das coisas, mas os personagens reais.

92
contexto com tal busca generalizada e desnorteada de conhecimento de si, esquecida do cuidado de
si, onde me detenho em exerccio.

vestgios : a Ulisses : auto-paisagens : topografia ilegvel (o abandono)
Ao rever o que fora percebido ao montar as primeiras fitas-linhas, ainda no ateli, percebo e
dedico-me a doar fora s formas em que se auto-organizam as linhas pelo cho ou sobre mesas e
corpos, que se renovam a cada experincia, e afirmam o carter de renovao potente, e adquirem
aos poucos formatos que remetem a algo de terreno do escultrico. Dos fios estendidos no cho do
ateli, corpos em repouso, s formas alongadas que se criam durante leitura, ao corpo solto no ar do
castelo, aos desenhos que e capaz de formar ao redor dos corpos dos experienciadores das tripas, e,
sobretudo `a massa formal que inevitavelmente formam os fios ao final de uma ao, possvel
observar a potncia destes dispositivos, destes formatos que no se findam a se me apresentar.
Algumas vezes recolhidos, os vestgios das aes passam a ser deixados no local da ao (afora locais
pblicos em que no ha limpeza encarregada que me oferea tranquilidade visual-ecolgica), cada
vez mais, e revisitados se possvel. No castelo duraram dias, ate que recolhi os ltimos pedaos j
pelo cho do local, no parque uma tarde, no Frum, mais de uma semana (tive o prazer de deparar-
me mais de uma vez com pessoas `as voltas com a leitura das sobras do que uma vez fora uma tripa.
Desejando ofertar algo aos artistas que me seguiam em residncia em Cerveira, preparo restos falsos
de uma leitura ficcional. Deixo minhas tripas como oferta de boas vindas sobre a mesa de jantar. Ao
lado uma instruo escrita lpis : Sirva-se.


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vestgios : a Ulisses
2011
vestgios : a Ulisses
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mundo em paisagem

Jamais banhamo-nos nas guas do mesmo rio. Ou so guas
passadas...ou ns no somos mais aqueles... (HERCLITO,s/d)
Em nosso histrico de pesquisa em artes muitas vezes nos deparamos com a necessidade de
nomear de forma ainda no dita por outrem uma inclinao, uma ideia, uma ao, ou outras coisas
quaisquer. Mais uma vez, agora tendo a prpria produo artstica sob observao e reflexo
imediatas neste perodo de doutoramento, sentimos a intensa necessidade de fazer uso do artifcio
da linguagem que possibilita dar novos nomes s coisas do mundo: e o fazemos. Ao propor
academicamente o uso de um termo que uma vez intumos enquanto possibilidade, e que nos cabe
enquanto dilogo e prtica artstica, se faz urgente a dedicao a alguns conceitos outros, muitos
arraigados no campo da arte, que est~o inevitavelmente inscritos neste novo rg~o
63
que
pretendemos desenhar. Se nas artes, como na vida, o dilogo entre as coisas do fazer e as coisas do
pensar se d incessantemente em fluxo e troca: um no o sem a existncia e o amparo do outro
nessa esfera do pensar-fazer que nos ocorre, e insiste, o termo
64
auto-paisagem.
A partir da familiaridade do leitor com a prtica artstica j explicitada, abrimos a reflexo
acerca da paisagem, mais especificamente paisagem enquanto corpo de trabalho. Porm antes de
iniciarmos a formulao e os desdobramentos do que para ns vem a ser tal paisagem, necessrio
indicarmos o porque deste questionamento. Pretendemos neste processo de investigao observar,
pensar e experienciar o entorno que forma cada um de ns e, atravs do exerccio de manuseio
cuidadoso desta matria ou dos fragmentos de mundo enquanto compreenso prpria, estabelecer
um olhar sobre a afeco de tal mundo (j paisagem) no prprio corpo e em consequncia no corpo
de trabalho. Ao distinguir os aspectos que nos paream essenciais relao paisagem-corpo,
pretendemos desvelar o que desta paisagem se arraiga dia a dia em nosso corpo finalmente ntimo,
mas antes visual, perceptivo, cultural - e nos marca, de forma a tecer uma espcie de retrato alongado
por experincia. Retrato este que possibilita, em conjunto (auto-paisagem), entrever a matria de cada
corpo, ainda que aos pedaos e em frangalhos.
Com o intuito de nomear nosso insistente desejo de investigao deste possvel retrato
concebemos o termo cuja formulao fora explicitada em nossa introduo, e que se renova para ns

63
Usamos a palavra rgo deliberadamente para deixar claro que se trata de uma parte de um todo que s funciona em
conjunto e que este termo-conceito pode participar de composies mais complexas, mesclando-se a outros e formando
possveis organismos a caminhar por a, assim como propomos na relao que buscamos construir da experienciao com este,
por exemplo.
64
Usamos termo, pois conceito em constru~o, que n~o pretende delimitar e afirmar sua existncia, fixando-a. Funciona
para ns enquanto dispositivo, aos moldes de Agamben (2009).


95
no decorrer desta reflexo: auto-paisagem
65
. Esse conceito em constante formulao
66
compreende
enquanto paisagem alm de tudo aquilo que visvel, tambm o no visvel, como as imagens
mentais, a fantasia, a memria, as percepes, as sensaes corpreas, as pulses, e assim por
diante. Nossa paisagem em formulao passa, portanto, pela apreenso da realidade, igualase
experincia, e finalmente, compreenso de mundo.
por acreditarmos que a compreenso humana de mundo seja adquirida sobretudo a partir
daquilo que vivemos, que o presente exerccio se d inicialmente, por eleio, pelo olho: pelo
contemplar em silncio. Procuramos observar o mundo prprio o nico ao qual temos acesso direto
- com lentes de aumento, procurando melhor perceb-lo: exercit-lo, mas no necessariamente
compreend-lo. Neste caminho, perguntamo-nos inicialmente quais so nossas paisagens de
convvio, uma vez que compreendemos mundo enquanto formado pela experincia na paisagem, e
nos compreendemos formados e transformados por estas mesmas, incessantemente. Essa
transformao contnua nos interessa. Ento, neste decorrer prtico-reflexivo, nosso ponto de
partida que reconhece paisagens como formadoras de mundo inevitavelmente pe a si mesmo em
questo: mesmo a viso, o que enxergamos, nossa maneira inaugural de compreender mundo? A
partir desse questionamento dos passos, nesta Parte 3 - que se pretende terica, por tratarmos de
uma pesquisa em que um termo trata de ser construdo, desconstrudo e reconstrudo - optamos por
explicitar nosso exerccio investigativo, apresentando o processo de procura e desenvolvimento
reflexivo, at onde conseguimos caminhar nos limites desta pesquisa.
o andar da carroa . passos in-fantes
67

Esta investigao teve incio ao detectarmos sofrermos de uma espcie de cegueira cotidiana:
termo pouco lapidado que nos serve apenas de passagem, e cuja primeira imagem nos remete a um
para-brisas e ao desejo de ser capaz de desfazer o constante fogg que se apresenta diante dos olhos,
formado e calcificado em nossas frontes pelo trnsito excessivo das cidades e de suas gentes, pelo
excesso de informaes a rondar, pelas interminveis interferncias de agentes diversos. Em nossos
espaos mais ntimos: rudos, odores, tempos, energias, sejam os proporcionados pelo claro do sol
ou pela chuva constante, nos atravessam dia a dia incessantemente. Se cada um destes agentes
fosse representado por um ponto negro em nosso globo ocular, ainda assim a inteno aqui no seria
apag-los e habitar uma reluzente realidade imaginativa somente, mas transform-los em pontos

65
Mais uma vez retomamos: Auto-paisagem, grosso modo, o recorte na natureza que cada um de ns coleciona e produz
constantemente. Desta coleo se d o que cada um compreende enquanto real, composio de mundo, seja de ordem
lingustica, imagtica, ou qualquer imaginativa trans-ordem. compreenso de mundo irracional (HALL,1989), impessoal
(AGAMBEN,2007), ntima (NS),: a verdade acreditada de cada um colocada no mundo (em objeto, escrito etc.).
66
Deixamos mais uma vez posto que no pretendemos criar um conceito fechado, mas propor uma trama que formule este
termo enquanto dispositivo gerador de um fazer artstico. Neste sentido, este poder utilizado por terceiros como dispositivo e
processo/mtodo de fazer.
67
Refiro-me in-fncia de Agamben (2005), na qual reside a potncia, e mesmo a possibilidade de experincia, ainda no
destruda (termo utilizado pelo filsofo) pela linguagem, que vem a torna-la apenas Histria.

96
permeveis ao olhar, num processo em que a luminescncia do olhar exercitado se sobrepusesse s
demais luzes quando desejado. A dedicao decorrente do desejo de perceber o entorno de forma
ntida uma impossibilidade cujos meandros nos dispusemos a enfrentar - , promete permitir maior
liberdade para manobras : s se consegue manobrar quando se enxerga a curva, o espao em
ondulao onde se pretende habitar.
Observamos que a forma narrativa demonstra ter grande participao em nosso compreender
mundo, pois tem capacidade de fazer com que imagens sejam geradas (ou vistas) por ns em leitura
e fabulao. O escrever, por sua vez, mostra ser capaz do expurgo de imagens que no
necessariamente seriam compartilhadas, ou seja, no existiriam caso no fossem escritas. Buscamos
assim, ao desdobrar as imagens que cada um de ns produz em si incessantemente, e o consequente
expurg-las explicita o desejo de compartilhamento: como se as procurssemos, recebssemos,
regurgitssemos e quisssemos que outro recebesse o produto disso - que desconhecemos
profundamente - de volta, em oferta. Assim, por percebermos a formulao de mundo numa troca
que parte do fora para dentro, e investigarmos tal relao em idas e vindas, passamos a desejar
tambm nosso mundo interno exposto, tornado-mundo. Da vm o desejo de colocar a moldura na
janela dos olhos, o mesmo desejo antigo de c}mera acoplada: veja com meus olhos.
desejo . viso , experincia , percepo , sensao , afeto
Ao avistar, mais uma vez, um corpo dourado, ao longe, num fundo misto
entre azul abundante e amarelo solar, percebo o desejo de ocupar seu
lugar, misturar-se a essa atmosfera de puro prazer e deleite. E assim, num
instante de silncio, assalta-me a incerteza: Ser a viso da cena mais
prazerosa que a sensa~o de l| estar? (autoria prpria, 2009)
Em nossa caminhada assumimo-nos receptores de paisagens, das imagens que o mundo nos
oferece, numa concepo ampliada de imagem para: aquilo que os olhos veem e/ou o corpo percebe.
Porm, reunimos nossas crenas de que a percepo aqui muitas vezes com o privilgio da viso - e
seus efeitos, sejam inseparveis de um sujeito observador e de seu conjunto complexo bruto
(CERTEAU, 2005), ou seja, seu produto histrico de local de prticas, de aprendizado de tcnicas e de
instituies, e de modos de subjetividade deste sujeito. Subjetividade esta tambm composta por
memrias e desejos e por suas possveis extenses. Por acreditarmos que no haja hoje imagem
pura, mas imagens inmeras, mediadas, contaminadas e em constante transformao, idealizamos
aqui uma percepo humana graficamente representvel por pontes que se estendem entre
mltiplos sujeitos e mltiplas imagens, e acabam por criar reas comuns, terrenos ou territrios de
imagens e/ou paisagens compartilhadas (a visualidade de uma poca). Desta forma pretendemos
afirmar um possvel universal nesta discusso que nos parece to ntima e pessoal.

97
(antes um parntese) . paisagem em formulao : relato
A esta altura, propomos um breve relato reflexivo formador das compreenses prprias
acerca da paisagem:
Ofereci a certo tempo um curso livre sob o ttulo Dimenses da paisagem no contemporneo
68
,
cuja ementa e o plano de aulas jamais foram seguidos risca, mas que indicaram nossas intenes, as
mesmas deste parntese: destituir de certezas as preconcepes que herdamos em relao ideia de
paisagem, a fim de abrir espao para novas construes a respeito desta, atravs do fazer artstico. O
curso fora uma extenso da pesquisa aqui realizada, cujos caminhos foram ofertados turma, e que
,nos parece, os mais relevantes resultados foram colhidos por ns.
As diversas teses defendidas em sala de aula buscaram esclarecer aos presentes que
paisagem nada mais define que uma tradi~o, um conceito, uma ideia construda durante uma
sequncia de acontecimentos histricos e socioculturais, dos quais fazemos ou no parte, que faz ou
no sentido no contemporneo, e que, portanto, passvel de ser questionada e remodelada por ns.
Para defender este propsito, lancei mo de fatos e interpretaes, obras e textos artsticos,
filosficos, ensasticos e literrios. Busquei na ocasio oferecer uma ideia inicialmente negativa do
conceito paisagem, que almejou, contudo, potencializar seus efeitos e suas possibilidades visando
finalmente incentivar a prtica artstica dos alunos. Para tanto, foram investigadas prticas artsticas
contemporneas, buscando estabelecer contatos entre trabalhos dos artistas com uma ideia qualquer
a respeito de paisagem. Nas discusses elaboradas, partimos dos limites fsicos: da monocularidade
do ponto de vista perspectivo que vimos adotando seguidamente
69
. Porm, nos envolvemos
sobretudo com as atuaes de artistas na paisagem. Nossos estudos se dedicaram ao trabalho de
artistas como Robert Smithson, Gordon Matta-Clark e Francis Alys, entre outros, talvez menos
clebres. Dos muitos que se voltam paisagem histrica, social e cultural e, com os horizontes ja um
tanto alargados, passamos a discutir trabalhos como o de Vandi Rattana e de Doris Salcedo.
Trouxemos tambm discusso o trabalho de artistas que se dedicam a mixar paisagens, misturando
possibilidades de mundos, como o coletivo alemo Haus Rucker Co,
70
e a artista Amy Balkin, alm de
Agnes Denes. Por um caminho inadvertidamente implicado com esta pesquisa, fomos lanados a
pensar a relao homem-natureza pelas mos de Bas-Jan Ader. Tais estudos, entre outros, nos
possibilitaram delinear um extenso leque de possibilidades de compreenso do que se pde em fazer
artstico formular paisagem nas artes visuais recentes. Desta forma, a distncia essencial para que a

68
Na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, no Rio de Janeiro, com durao de 8 semanas (junho e julho de 2013).
69
Documentado e discutido por dcadas e inerente prprio fotogrfico, apesar de pesquisas formais terem muitas vezes se
destacado deste limite na histria da fotografia
70
Haus-.Rucker-.Co were a Viennese group founded in 1967 by Laurids Ortner, Gnther Zamp Kelp and Klaus Pinter, later
joined by Manfred Ortner. Their work explored the performative potential of architecture through installations and happenings
using pneumatic structures or prosthetic devices that altered perceptions of space. Disponvel em
hcp://www.spa[alagency.net/database/haus-.rucker-.co em 23.06.2013

98
cultivada formulao primeira de paisagem inaugural e tradicionalmente via viso fora transposta
para alm de nossas expectativas.
Este curto relato se faz til pois esclarece a relao de proximidade estabelecida durante
estes encontros com o campo de prticas artsticas sob a gide de algo formulvel como paisagem
mostrou-se generosa e contribuiu diretamente a esta pesquisa. Desta aproximao pudemos aguar
o olhar sobre a prpria prtica e abrir espaos para reflexes de cunho analtico mais que potico, e
afinal pudemos apontar caminhos para nossas prticas por vir, sobretudo ao abrir possibilidades para
o trabalho mais prximo natureza.
Seria aqui impraticvel elencar, para esclarecer a curiosidade do leitor, os vrios vieses de
formulao da ideia de paisagem que se consegue atualmente construir e argumentar a respeito, pois
uma vez que ainda que limitados a nosso campo, seriam incontveis as possibilidades. Acreditamos
tambm que a esta altura tal empreitada no seria til a esta discusso, tampouco desejada uma
extensa colocao a respeito das verses de paisagens com as quais podemos a este tempo, alm de
encontrar praticamente prontas - na histria da arte, da fotografia, dos mediums, na literatura, na
filosofia, e por a em diante criar ou erigir (e que seramos incapazes de faz-lo cientificamente e de
sopet~o). Isso posto, nos furtaremos a discorrer sobre cada uma destas aulas-tese, nem todas com
sucesso absoluto, mas que puderam render quilo que pretendamos: grandes alteraes em projetos
em andamento, sempre, a nosso ver, para uma construo mais madura do prprio fazer artstico
71
.
Finalmente, a partir desta intensa vivncia e do grande desafio que nos colocamos elaborar
um curso sobre um pensamento in process -, diramos que, partindo do reino da linguagem (no qual
queles a quem permitida a argumentao, qualquer ideia bem defendida nos tempos atuais uma
contemporaneidade instalada que busca suas definies se faz bastante aceitvel. partindo de
que toda defesa possvel, elegemos aqui a inteno-hiptese de uma auto-paisagem, cuja finalidade
nica a de alimentar nossa investigao artstica, em um percurso que encaminhamos a partir daqui
em trocas terico-conceituais. Desta forma, resta-nos prosseguir esta reflexo a partir de suas
questes originrias, uma vez que se apresentou a ns como possvel disparadora de redes de ideias,
imagens, palavras, e cujas resultantes so verificveis na prtica artstica. acerca de nossa
formulao de auto-paisagem que discorreremos a partir daqui.

71
Neste caso minha aluna exemplar, Raquel Valadares, organizava material j filmado para um primeiro corte em montagem
dum curta que, hoje resulta em seu primeiro longa-metragem Homem-carro, a ser lanado em 2014, que versa sobre a
trajetria de seu pai, desenhista de automveis dos tempos dum sonho da indstria automobilstica brasileira frustrado pelo
plano governamental de abertura de mercado s industrias automobilsticas estrangeiras. O filme, porm, no trata apenas
desta histria documental, mas da relao pai-filha que durante o curso emergiu enquanto fundante da centralidade da
memria (e ausncia de memria) do pai no longa.

99
.1 nossa formulao da paisagem : s verdades-acreditadas
todo olhar traduz uma vis~o de mundo e toda vis~o de mundo atua na
constru~o de um mundo (GOODMAN
72
)
A fim de contemplarmos nossas inquietaes acerca da primazia visual diante da paisagem-
mundo
73
, tecemos inicialmente algumas consideraes sobre nossa investigao acerca da atuao
das imagens na percepo humana, no que tange ideia de construo de mundo particular, para
posteriormente ampliarmos nosso olhar para as paisagens propriamente ditas.
Hans Belting (2005), ao definir as formas de apreenso das imagens pelo humano, prope a
trade: image, medium, body, atravs da qual explica a iconologia das imagens com as quais
trabalha, e reitera no versar em oposio, mas em complemento trade anteriormente proposta
por Mitchell: imagem, texto e ideologia (BELTING, 2005). O autor atesta assim a proje~o do corpo
enquanto partcipe da realizao das imagens no sujeito que v, que ser atuante na estrutura
recursiva da imagem doada atravs do meio (medium) eleito pelo artista-propositor. Ento, se as
imagens se do como acontecimentos em trade, via transmisso e percepo, alm da imagem
presenciada (ou oferecida), os eixos meio e corpo ser~o pontuais por defini-la e determinar seus
efeitos. Os meios so, neste mbito, os elementos que, por possibilitarem a transmisso de imagens,
definem os modos de acontecer destas imagens. Para alm destes, o corpo do receptor visto pelo
autor como mdia viva, e o meio como elemento a ser adaptado ao corpo deste que se torna, a nosso
ver, o interlocutor da imagem. Apropriamo-nos, portanto, da construo de Belting e atualizamos a
projeo deste corpo para nosso ver paisagem e no necessariamente um produto cultural (as
imagens de 2
a
e 3
a
geraes) como o discutido pelo autor. Ento, ainda que nosso meio eleito seja a
vis~o e que nossa pr|tica parta a princpio desta, contamos neste ver com a media~o
enriquecedora do corpo (o nosso tanto quanto o do receptor, posteriormente): corpo constitudo de
memrias, instintos e desejos. Corpo este que atue na produo de imagens em ns enquanto
receptor-perceptor-conceptor de nossa paisagem.
Os aivilik tem no mnimo doze termos diferentes para diversos ventos.
Eles entendem o tempo e o espao como um nico aspecto e vivem num
espao acstico olfativo mais que num espao visual. (HALL, 1992:102)
Se partirmos dos fatos de a tecnologia ter se apoderado da mimese (representao), e das
mdias visuais agirem como prteses do corpo, com Belting (2005:310), possvel pensarmos a
construo da ideia de paisagem como mimeses da nossa prpria imaginao (imagens-mentais,
talvez). Ou seja, se legtima a construo da imagem pelo corpo pelas vias da conjuno no

72
Assertiva de Goodman retirada por de Jenks (1996)
73
Chris Jenks (1996) nos indica esta inquietao e fortalece nossa inclinao dvida.

100
hierrquica dos trs tipos de imagem com os quais convivemos: imagens virtuais (convvio virtual),
imagens vistas (convvio visvel) e imagens projetadas (convvio mental), (BELTING,2005:311) nossa
imagem se d pela mistura de todas estas imagens receptadas pelo corpo num substrato outro
qualquer, imprevisvel e inalcanvel razo. O autor nos permite alar a um mesmo patamar
hier|rquico, uma vez vividas, quaisquer imagens, ou melhor, imagens advindas de quaisquer
fontes, e reafirmar finalmente nossas imagens de memrias e fantasias enquanto reais, viventes.
por tais vias que estendemos tal construo para tambm as paisagens, aplicando questes
visuais imagticas para a experincia visual e no somente de 1
a
gerao. Formulamos assim o
produto de experincias que nomeamos aqui verdades-acreditadas. Desta forma assumimos que
nossa percepo seja alterada pelas imagens ainda que sejamos destas os conceptores (ou
provocadores), e que o corpo - pronto a perceber, projetar ou rememorar imagens, uma vez que j
repleto de memrias, sonhos, desejos e fabulaes, apto e vido por se formar a partir de um impulso
(imagtico neste caso), e transformar sentidos, idias, imagens, realidades, criaturas, e enfim,
mundos - tenha participao fundamental neste assimilar imagens, vizinho ao nosso objeto de
estudo: o apreender/aprender linguagem e, assim, instaurar verdades-acreditadas. Ento, no que
tange ideia de reconstruo do mundo - que em nosso processo se d pela reconstruo do corpo
na paisagem - as similitudes entre a pesquisa em arte a as em cincias ou filosofia compreendem que
a obra artstica possa instaurar pensamento e reconstruo deste mundo atravs das ditas realidades
e verdades acreditadas.
Tudo isso verdadeiro porque est| escrito, porque encontrou um grande
escritor para imagin-lo, para dar-lhe a dignidade de coisa escrita, para
incorporar numa narrativa acontecimentos psicologicamente tensos, na
constru~o de uma psicologia dram|tica de intensa tens~o.
(BACHELARD,1994:37)
Ao tocar um conceito to abrangente como a verdade, recorremos brevemente cincia para
definirmos nosso territrio. a partir de um ponto comum entre a arte e a cincia, que a criao,
que acreditamos poder delinear as distines entre estas e explicitar nosso espao de ao: o nosso
umwelt. Dado que a cincia dedica-se a procurar a realidade fora do domnio do possvel
74
(ou seja,
fora de seu umwelt
75
), e a arte, por sua vez, trabalhar com a possibilidade, com mundos possveis
internos a seu umwelt, acreditamos ser possvel negociar com o termo engendrado verdades-

74
Trechos entre-aspas retirados da fala do cientista Jorge de Albuquerque Vieira em mesa de discuss~o sobre o livro Robert
Smithson: Paisagens Crticas de Nelson Brissac Peixoto, em 2012 realizada no Museu da Imagem e do Som (MIS) de S~o
Paulo. Disponvel em: http://www.mis-sp.org.br/icox/icox.php?mdl=mis&op=programacao_interna&id_event=624 (02/13)
75
Descrito por Vieira como universo particular (em I Simpsio sobre Percepo de Desafios Cientficos e novas Estruturas
Organizacionais PUSSP) Ao longo de nossa evolu~o, conseguimos atravs de mecanismos de extrasomatiza~o expandir o
domnio de nossos sentidos, ou como diria a Ciberntica, dos nossos transdutores, os dispositivos biolgicos que permitem a
codificao e mapeamento dos aspectos da realidade em nosso corpo e, notadamente, crebro, com a consequente gerao
de nosso universo particular (Umwelt) na acep~o de Jakob von Uexkull (1992).

101
acreditadas para alm de qualquer defini~o de real, mas de forma a nomearmos nossas verdades e
nossas crenas como insepar|veis a nosso ver, pois formadoras de nossa compreens~o de mundo.
A prtica artstica, apesar de habitar e atuar a partir do real e de suas premissas - agir sobre ns,
n~o depender de ns, e se estabelecer para ns em torno do sistema de filtros que limita a viso da
realidade (VIEIRA,2012) - , no tem necessrio compromisso com o real, pois no procura a verdade
tal qual a cincia o faz, e assim como dispositivo inevitvel de nosso fazer-pensar, criamos para o
recorte do real prprio, o termo verdades-acreditadas.

prtica artstica como meio de aprendizagem do humano
Se ser artista (j) significa(ou) questionar a natureza da arte (KOSUTH,1975:182), hoje nos
parece que o artista questiona a vida, ou as formas de vida no contemporneo, e, em nosso caso,
tambm a natureza humana to transformada pelos usos e meios instalados em nosso cotidiano.
Estarmos em um - j delinevel a nosso ver - momento histrico de experincia e adaptao s
transformaes que a franca expanso tecnolgica das ltimas dcadas engendrou nos possibilita
negociar com a consequente rearticulao do conhecimento como um todo
76
. Tal cenrio possibilita
novos alcances e novas articulao tambm da linguagem, e, por este motivo naturalmente volta
atenes sobretudo para o humano e a natureza (seus extremos). Assim, uma vez que a concepo
de mundo e de sujeito fora abalada sistematicamente pela instalao do que nomeamos
contemporaneidade, ambos em processo de plena reconstruo.
Nota-se tal necessidade de reformulao rearticulao do conhecimento nestes termos na
discusso frequente de tais pilares do conhecimento moderno deparamo-nos com termos do
orgnico tecnolgico e investigaes da ordem do humano-maqunico, assim como encontramos
ampliadas as discusses da micropoltica (diante da impossibilidade da macro), e a retomada terica
da discusso de preceitos da antiguidade (FOUCAULT, 1985) nos indica a investigao e
questionamento das bases do comportamento humano. Tais discusses se alongam pelos terrenos
do ps-humano, das mquinas e afins
77
(os quais aqui no iremos contemplar para alm desta
meno) e nos parecem rumar para o cerne de nossa preocupao atual: a relao homem-natureza.
Limitamo-nos, portanto, em nosso recorte, a alguns poucos vieses, a parcela de viso do mundo s
quais investigamos, e que aqui dividimos em dois tpicos que se seguem: estudos culturais: o ser do
mundo e estudos visuais: o ver o mundo.

76
Cujas rearticulaes de conceitos acerca da subjetividade (ROLNIK,2011), dos agenciamentos maqunicos (STIEGLER) , entre
muitos outros, uma vez liquefeitos (BAUMAN) se multiplicam.
77
Autores como Viln Flusser e Marshall McLuhan trabalham essas provises, as quais aqui no contemplaremos pois nos
distaciaramos assim de nossos interesses nesta formulao.

102
estudos culturais . o ver o mundo em 1
a
gerao
A cultura pode ser definida por a forma de vida de um povo, a soma de
seus padres de comportamento de suas atitudes e coisas materiais
aprendidos.
78
(HALL,1989:13)
inevitvel numa investigao que se pretende humana, acessarmos o terreno da
antropologia, ainda que discretamente. Nos dedicamos leitura da Edward Hall (1989) a fim de
estender nossas questes do ver para a abrangncia que o os estudos da cultura oferecem. Ainda que
como um desvio (a ser retomado em nossa fase final) desta escrita, indicamos nosso interesse no
trip: o homem, a cultura e a natureza, e partimos ento a, em nosso umwelt, exercitar o desenho de
nossas prprias limitaes.
No pretendemos, nem poderamos, abarcar a cultura como um todo, mas trazemos para
nosso recorte suas questes por negociarmos com o que Hall nomeia sistema extensional. Segundo o
autor, os sistemas extensionais de 2
a
e 3
a
geraes foram longe demais, ento a 1
a
gerao fica
sombra e vista como se no tivesse qualquer estrutura (1989:26). Exemplifica o que seria a 1
a

gerao com o ver, justamente, ressaltando o desconhecimento dos mecanismos que utilizamos para
simplesmente ver. Para Hall, os fatores extensionais - tais mecanismos que se interpem entre ns e
o mundo - se mostraram uma fonte central de alienao do ser e de herana (os dois so comumente
sinnimos) (idem:32)
79
e explica a situao social humana como consequncia da viso do mundo
emprestada da fsica: o fsico v o mundo como unidades atmicas isoladas ou compostas com
nenhuma relao real entre elas (HALL, 1989:32). Tais assertivas nos interessam pois embasam nosso
formular conceitos para alm das extenses que nos foram naturalmente entregues em herana
cultural.
Adiante, ao contemplar as diferenas entre vida percebida e realidade
80
Hall (1989:36)
contextualiza nossos motivos para este recorte: o estudo do homem um estudo de suas extenses.
agora possvel de fato ver a evoluo tomando lugar, uma evoluo que acontece fora do organismo e
num passo muito acelerado quando comparado sua evoluo intrnseca (idem:36)
81
. possvel medir
a gravidade da defasagem da natureza humana em relao cultura, se pudermos, com Hall, dizer
que, de 2 a 4 milhes de anos atrs a natureza humana mudou muito pouco, se colocada em relao s
transformaes culturais.... Assim, a problemtica que assumimos, e que d razo a processos como
o nosso, nos parece legtima, ainda que em nossas limitaes, se nos posicionarmos diante do que o

78
No original: Culture may be defined by the way of life of a people, the sum of their learned behaviors patterns, attitudes
and material things.
79
No original a principal source of alienation from self and heritage (the two are often synonimous)
80
Perceived life and reality, no original
81
No original The study of man is a study of his extensions. It is now possible to actually see evolution taking place an
evolution that occurs outside the organism and at a gratly accelerated pace when compared to intrinsic evolution.

103
antroplogo, j| em 1976, afirmava: o perigo que os problemas da vida real sejam postos de lado
enquanto sistemas tericos e filosficos sejam tratados como reais
82
(HALL, 1989:39), ao se referir aos
alunos de ento, que no conseguiam se desvencilhar do aprendizado e no eram capazes de descrever
ou relatar algo que viram, ou mesmo de ver. (idem:39)
Em um breve parntese interessante pensarmos com Hall, e colocarmos em questo os
prprios mtodos: indagamo-nos sobre o nosso alcance, ainda que potico, quando inseridos, por
deslocamento fsico, em culturas outras. Se provas significativas de que pessoas criadas em culturas
diferentes vivem em mundos perceptivos diferentes so encontradas em sua maneira de se orientar no
espao, em como se locomovem e transitam (HALL,1988:84/85), e assim nos seria longnqua a
tentativa de tocar outras culturas, contamos com a ajuda de Hall para esclarecer nossa postura e
procura. Ao mesmo tempo o desafio real no entender culturas estrangeiras, mas entender a prpria,
fazer com que aquilo que tomamos como certo se coloque em perspectiva. Isso pode ser atingido
sobretudo atravs da exposio de si mesmo aos modos estrangeiros, atravs do choque do contraste e
da diferena
83
(idem:87). Nosso desejo (aqui ento possivelmente aliado a uma necessidade que
desconhecamos) de deslocamento fsicos se esclarece a nossos prprios olhos quando preveem
deslocamento cultural. Ao nos assumirmos estrangeiros em deslocamento, estamos de acordo que
no h como um outsider explicar ou descrever adequadamente uma cultura outra (e tampouco
transcender sua prpria cultura). Nos posicionamos, portanto, para alm da ordem da cultura se
isso no pode ser possvel , que seja ao menos exercitado - quando em relao direta com diferentes
culturas, a presente prtica artstica e reflexiva se pretende dar ao friccionar, relacionar-se com, e
tocar talvez algo em comum (ativado pelo outro). Acreditamos, para tanto, que haja no humano algo
originrio, que independa da cultura, e este o que nomeamos adiante ntimo
84
- e que foge ao
domnio da viso e a nosso prprio domnio - , e que nos possibilitaria, neste caso, para alm do ver,
tocar (e no compreender) o outro, ainda que estrangeiro.

estudos visuais . o ver o mundo para alm da 1
a
gerao
Por longos perodos a histria da arte se dedicou a estudar as obras de arte enquanto imagens
que comunicaram crenas, ideologias e interesses atravs de suas representaes. Da mesma forma,
os estudos da cultura visual concentram-se nos atributos comunicacionais das imagens atravs da
anlise dos smbolos que estas por natureza oferecem. Pode-se dizer que num estudo dedicado seja

82
No original The danger is that real life problems are dismissed while philosophical and theoretical systems are treated as
real
83
No original: culture hides more than it reveals, and it hides most effectively from its own participants. The real challenge is not
to understand foreign cultures, but to understand ones own, to make what we take for granted stand out in perspective. This can
be achieved mainly through exposing oneself to foreing ways, through the shock of contrast and difference
84
Sobre o conceito de ntimo falaremos mais longamente adiante. Trata-se de mais um conceito construido no decorrer deste
pensamento,e que, apenas na fase final desta escrita se torna claro para ns.

104
possvel visualizar o alcance que as imagens tiveram ao exercer influncia sobre a emoo e o
comportamento humanos enquanto mediadoras de idias na histria das sociedades. A partir de
estudos como o de Chris Jenks (1995) pode-se verificar a forma como as imagens acompanham a
construo perceptiva das sociedades, atuando sobre a concepo de mundo do humano. Segundo
seus estudos (JENKS 1995) em quaisquer formatos ou padres que possam assumir ou de quaisquer
naturezas que sejam, as imagens o faro at que no mais sejam produzidas, vistas e/ou trocadas. Na
contemporaneidade, ainda que se parta do pressuposto de que as imagens por alcance dominantes -
transmitidas em larga escala atravs das mdias comunicacionais: tv, publicidade, internet - sejam
produzidas enquanto mecanismos de provocao de desejos perversos, inevitvel o
questionamento sobre sua atuao paralela enquanto formadoras do que se possa chamar de
visualidade contempornea
85
, ou : ao que na contemporaneidade dado a ver.
Num momento de profcua produo artstica em que linguagens ou formas de produo em
arte se dedicam a plataformas imagticas de ampla difuso, como a tv (vdeo), o computador (net-
arte e arte interativa), e avanam para campos de realidade e visualidade artificiais (etc.), razovel
discutir como esta produo se comunica com o seu pblico-interlocutor, sobretudo quando este
pblico convive cotidianamente com apelos imagticos mediados atravs das mesmas plataformas
apropriadas pelos artistas. Para melhor nos situarmos, buscamos perceber o entorno imagtico com
o qual a criao de arte se comunica. Construmos a partir daqui uma breve amostra narrativa (por
eleio de eventos) sobre a visualidade atravs dos tempos indicadoras das noes de mundo que se
seguem a estas, com o intuito de afirmarmos possvel a atuao via proposio artstica voltada
reformulao das possveis representaes e consequentes compreenses de mundo (e de paisagem)
a qualquer tempo.

compreenso de mundo . algumas pegadas sedimentadas
A sociedade ocidental apreende o mundo primeiramente atravs da
vis~o. (JENKS,1995:13)
inquestionvel que a educao da visualidade tenha passado por momentos concretos na
histria da formao e evoluo das sociedades, quando imagens detonadoras de diferentes formas
de visibilidade e percepo vieram sendo naturalmente introduzidas, o que foi especialmente
marcante nos momentos do chamado desenvolvimento das cidades, de meios de transporte e dos

85
Desconhecemos um autor que utilize exatamente tal termo. Visualidade contempor}nea, e tambem visualidade
ocidental nos auxiliam na comunica~o concisa do que vm propor: os modos de ver cultivados, herdados e desenvolvidos
na cultura contempornea, e na cultura ocidental que, segundo Jenks, (em "The Centrality of the eye in western culture", in
Visual Culture,1988) apesar de desconhecidos, s~o centrais no reconhecer mundo/verdade. A partir de estudos visuais, Jenks
oferece a esta pesquisa muitas outras questes que, partindo da imagem e se espraiando pela paisagem, so aqui
contempladas.

105
meios de comunicao. Partiremos da eleio de alguns momentos que julgamos terem sido cruciais
na formao da visibilidade ocidental para pontuarmos uma amostragem que serve esta discusso.
Pode-se dizer que um dos mais marcantes eventos para a definio e manuteno da
visualidade ocidental
86
, ocorrera a partir do Renascimento, com o uso e a popularizao da
perspectiva central, inicialmente aplicada e difundida pelos desenhos de observao, e, a partir da,
em qualquer e toda representao de mundo. O ato de colocar o homem no centro do mundo
representado, posicionado enquanto observador da cena, sob um ponto de vista nico, colocou em
imagem as ideias do antropocentrismo, e foi definidor para o que se acreditou e se acredita ser a
posio do homem no mundo ainda hoje.
evidente que passamos pelas desconstrues formais durante as vanguardas artsticas
histricas, e no ignoramos que artistas em diversos momentos tenham possibilitado e se exercitado
em transcender o formato perspectivo do real, assim como a realidade enquanto referncia
imediata, e que ainda hoje o faamos. Porm, como que dando um passo atrs neste sentido, a partir
de que o advento da fotografia se apoderara da tarefa da representao (mimese) da realidade, a
perspectiva fora reafirmada enquanto representao do real por este medium. Na
contemporaneidade a mesma fotografia, assim como o vdeo, so intensivamente atuantes
enquanto afirmadores da j tradicional posio antropocntrica do homem em relao paisagem,
no sentido de realizar a manuteno da viso perspectiva monocular enquanto composio
representativa do real, e consequente noo de mundo. Portanto, indiscutvel que a fotografia e o
vdeo de grande alcance se mantenham relacionados mimese, uma vez os prprios aparatos
tcnicos apresentam apriores determinantes ao funcionamento destes. O agravante que esta
introduo do olhar perspectivo das cmeras, da telas, se renovam para as novas geraes, sempre
pela abrangncia, portabilidade e principalmente digitalizao das mdias que dissemina imagens de
cunho fotogrfico no mbito comunicacional virtual, e assim, d continuidade limitada relao
mimtica no aprendizado e experincia humanos da paisagem, do mundo
87
.
Certamente as artes audiovisuais de grande alcance - o cinema e a televiso atuam na
contemporaneidade como meios responsveis pela manuteno do aprendizado da arraigada noo
de mundo que partilhamos, devido sobretudo e inclusive s suas caractersticas tcnicas intrnsecas
ao medium, mas muitas vezes tambm por interesses da ordem da representao da realidade
enquanto forma de criao de fices e de disseminao de ideias a serem naturalmente introduzidas

86
Referimo-nos forma de ver do homem ocidental, formada por suas heranas culturais, por suas prticas, inclusive
lingusticas, e ainda por seu aprendizado geogrfico. Forma que tende a ser distinta da de outros povos, e em si tem muitas
variantes previstas.
87
Ainda que ja estejamos h tempos ficcionalizando imagens, via filtros e tratamentos dados mesmo aos reais cotidianos e
apresentando-os como produto a um interlocutor qualquer via gadgets e redes sociais, e com isso, a imagem dum real v aos
poucos se transformando, inequivocadamente. O que se coloca como uma belssima discusso para o campo da fotografia,
sobretudo, nos parece.

106
ao pblico espectador (leia-se construo de fices documentais e jornalsticas). Pode-se por fim
dizer que na contemporaneidade o meio rede (internet) ainda unifique imagens que frequentam
nosso cotidiano, e assim que a perspectiva e sua oferta de viso monocular de realidade atuem na
concepo de mundo do homem ocidental contemporneo de forma to profunda quanto
reincidente, e que as construes por esta calcadas nos paream ainda determinantes.
Assumimos ento a partir dessa brevssimo resumo em amostragem que as inmeras e
mutveis formas de representar a realidade transformem ininterruptamente as percepes humanas
desta mesma realidade. Deve-se ressaltar que inserem-se nessas formas de representao os meios
de criao de fico que, ao reproduzir cenas em formato realista
88
enquanto pressuposto formal -
televiso, cinema, fotografia e publicidade - participem da construo contempornea de forma que
amalgamem j de sada realidade e fico enquanto aprendizado de mundo ou minimamente
enquanto visualidade contempornea ocidental.

ah, a paisagem! ... ou o horizonte (h limite?)
Na regi~o do |rtico, {s vezes n~o h| horizonte algum a separar a terra do
cu(HALL,1989:101)
Ainda sobre nossa inquietao a respeito das formas de aprendizado de mundo, que amplia
esta pequena anlise e a atualiza, debrucemo-nos sobre o visvel cotidiano desprovido de aparatos de
mediao e sobretudo gerado ou ampliado (e assim potencializado) via deslocamento (cada vez mais
frequentes, variados em alcance e corriqueiros): a paisagem. Partamos de que da mesma forma que
se trace uma possvel linha cronolgica a respeito do aprendizado visual humano atravs das
imagens, esta cruzar em alguns pontos com a linha traada sobre o mesmo aprendizado, conduzido
desta vez atravs das apreenses das paisagens, que, assim como as imagens de representao,
tornam-se, via viso, referncia de mundo enquanto realidade para as culturas, cada uma a seu
modo.
Anne Cauquelin (2007) nos fornece ferramentas para construir a ponte: A perspectiva
formaliza a realidade e faz dela uma imagem que ser considerada real: operao bem sucedida para
alm de toda esperana, porque permanece oculta, porque ignoramos seu poder, sua prpria
existncia, e acreditamos firmemente perceber, segundo a natureza, aquilo que formalizamos por
meio de um hbito perceptual, implicitamente. (CAUQUELIN,2007:114). A autora, traz { luz o fato de
que no percebemos usar artifcios ao contemplarmos a paisagem pois desconhecemos nossos meios

88
Poderamos a este ponto desviar-nos para as formas de realismo em cada uma das artes/momentos histricos, mas no
essa nossa inteno e portanto no entraremos nesta seara.

107
de faz-lo (CAUQUELIN,2007:127), ou seja, percebemos a paisagem sob a linguagem perspectiva,
assimilada via todos os meios de reproduo de mundo na histria e cultura ocidentais
89
. Desta
forma a autora nos induz ao exerccio que tratarmos por experienciao nossa via de aprendizado de
mundo - enquanto a ativao da experincia pela presena do corpo na paisagem, corpo este nunca
dissociado de seus apriores, suas mediaes mentais e fsicas, suas limitaes, mas cada vez mais
consciente de seus aspectos corpreos, de suas prprias verdades, do umwelt particular se isso fosse
possvel.

iluso . i ludere (o princpio do jogo)
Ao buscarmos indicar as vias de nosso processo, preciso a esta altura tratarmos de um
evento da histria social que nos interessa por ser inaugural na relao imagem-experincia (via
corpo): diramos que a experincia humana primeira atravs da criao da iluso da imagem
90
.
Referimo-nos produo, em srie e com grande receptividade social, dos grandes panoramas no
sculo 19, que, diferentemente de uma imagem doada apreciao distante (como seriam os
cenrios para teatro ou pera voltados representao mimtica), atuaram como vias de experincia
de mundo pelo homem. Da pode-se dizer inquestionvel o desejo humano de controle, e tambm
sua necessidade de pertencimento e de amplitude. Nos interessam deste evento, sobretudo dois
aspectos: O primeiro a criao da iluso do real determinante na produo dos panoramas, cujos
produtores tinham grande preocupa~o em suprimir quaisquer elementos que impedissem a
impresso de realmente ali [na cena pintada] estar (COMMENT,1999:101). O segundo refere-se
justamente a este estar na cena, que traz discusso o desejo humano pela experincia, desejo
instintivo para alm de qualquer apreciao distante: o desejo corpreo por inserir-se em novas
realidades, expor-se e deleitar-se com esta presena.
claro que, como defende Certeau (2005), a cidade-panorama fora um simulacro terico um
quadro que tem como condio de possibilidade um esquecimento e um desconhecimento das prticas

(CERTEAU,2005:159), e preferimos v-los assim, uma vez que distanciam indivduos da experincia
atravs da valora~o das imagens para alm do real, quando o substituam (COMMENT,1999:133).
Ao substituir o percurso e possibilitar ver cidades atravs dos panoramas e pode-se dizer que esta
substituio se repita hoje na rede internet, com aparatos como o Google Street View, alm dos

89
Na cultura oriental, que muito nos interessa, no podemos dizer que essa afirmativa seja incua, mas pode-se intuir qualquer
diferena, ainda que sutil atravs da organizao, no das imagens necessariamente, mas desta vez diretamente da
linguagem. A escrita se d em orientao diversa, via desenho; os quarteires dum bairro so organizados por nome, e no
pelo nome da rua. Alm destas diferenas que empiricamente conhecemos, propomos um estudo de campo para
apreendermos melhor as relaes de dissonncia com nossa cultura de aprendizado visual, para inclusive percebermos melhor
seus contornos.
90
Estaramos ignorando levianamente as artes de representao: cnicas, dana e a prpria msica, se no grifssemos
estarmos aqui fazendo a escolha apenas pela imagem, ainda que no que ela nos oferece em sua impureza.

108
incontveis vdeos privados e do 3D ofertou-se enquanto vivncia aproximar-se do real visualmente
(na ausncia, porm, do que seria a experincia), mergendo as suas potncias de real e de fico,
criando assim uma experincia outra, porm desprovida de participao e da insero do corpo na
paisagem que os olhos veem: abre-se mo do imprevisto.
A nosso ver esta prtica de substituio de experincias reais por ficcionais hoje se coloca em
pleno uso e expanso atravs do aparato da rede. So prticas quase sempre do reino da exposio
de vida ou da informao de vivncia que se disseminam potencial e assustadoramente pelas vias da
amplitude de alcance e acesso jamais oferecidas
91
. Desta forma, por estarmos envolvidos hoje em
tais frmulas da mesma natureza do panorama, que se faz urgente de voltar as atenes s prticas
que nomeamos experienciaes, que pretendem nos aproximar da natureza humana (ainda que em
investigao do que poderia ser tal natureza) e que possam nos esclarecer a presena dos aparatos
invisveis e nos possibilitar tocar o visvel, ou neste habitar.

nossa compreenso de mundo
A intera~o de imagens mentais com imagens fsicas um campo ainda
largamente inexplorado (BELTING,2005:304)
Posto que esta breve investigao exercitou blocos de contedos histricos, culturais, e
artsticos, porm no busca defini-los - uma vez que seria esta uma empreitada para alm de nossas
possibilidades e mesmo desejos - , fechamos esse breve pensar sobre o ver o mundo, acreditando ter
tornado minimamente visveis as ideias essenciais a este processo, e delineado propriamente uma
estrutura conceitual, ainda que aos fragmentos, tal qual organiza-se nosso prprio processo de
pensamento aqui demonstrado.
Na prtica artstica, o exerccio de observarmos a ns mesmos e ao mundo, alicerado por um
aprofundamento das questes que o tocam - e que aqui vimos contemplando foi capaz de delinear
uma configurao na qual nos inserimos e que nos levou a elaborar (em imagens e em palavras) os
trabalhos artsticos que apresentamos. Percorremos um caminho sinuoso, passando sobretudo por
prticas experienciais, que formam muito da percepo de mundo aqui apresentada - a partir dos
deslocamentos, trocas, silncios e encontros e que prev resultantes, mas que empreende-as
felizmente para alm do previsvel. Nossa prtica toca inevitavelmente a disciplina da

91
Referimo-nos inevitavelmente a nosso tempo e um pouco infelizmente a plataformas como o facebook, o instagram e
afins a ambos.

109
psicogeografia
92
, quando da relao humana com a paisagem, em modos que atualizamos
poeticamente enquanto experienciao nossa forma de nomear vivncias e trocas relacionais e\ou
virtuais empreendidas conscientemente. A manipulao ou inscrio de nosso corpo na paisagem, e
assim na cultura, se faz aqui evidente pela peridica reformulao aprecivel no fazer artstico,
demonstrando as camadas de linguagem que viemos aos poucos acrescendo ou desbastando a partir
desta relao estabelecida. Acreditamos que tal reformulao prpria tenha se movimentado, e
continue a faz-lo, a partir de tais trocas com seus fragmentos; com as guas de aqui e acol, as
florestas, as culturas lingusticas, os livros e o ambiente das trocas cotidianas e intelectuais que
engendramos. Neste processo, direcionamos nossos esforos no sentido de exercitar as prprias
imagens, confundindo as percepes fsicas via paisagem com as imagens mentais de memria e
fantasia: Conversamos com nossos personagens, criados por ns ou por outras mos, e nos
moldamos a partir deles.
Este trecho exige, afinal, a referncia a Clarice Lispector(1972) e sua aprendizagem dos
prazeres como definidora de nossos processos, cujas palavras tomamos enquanto nossas e que
oferecemos aqui de volta em peas to desejosas de aprendizado quanto frgeis em seus corpos.
Assim como ns diante da paisagem.

92
Disciplina que se prope ao estudo das leis precisas e dos efeitos exatos do meio geogrfico, conscientemente organizado
ou no, em funo de sua influncia direta sobre o comportamento afetivo dos indivduos, disciplina esta que aqui nao
contemplaremos para alm dessa citao

110

aprendizagem dos prazeres
registro em ateli
2012

111
.2 aprendizagem dos prazeres

A nossa vida programada para a leitura, e me dou conta que estou
tentando ler a paisagem, o prado, as ondas do mar. ... Ler um exerccio
que envolve olhos e mente juntos, um processo de abstrao, ou melhor,
uma extrao de concretude da operao abstrata, como o reconhecer
signos distintivos.. (CALVINO, 2002:110)
Nesta dire~o, se estarmos sentados na compreens~o que esta sala tem pra ns
93
faz
sentido, condio para esta reflexo que a paisagem e a linguagem compreendam-se uma pela
outra, e confiram aprendizado de uma pela outra indefinida e incessantemente. Sendo assim, pode-
se dizer que o significado de cada paisagem nos seja previamente dado a partir de uma definio
cultural apriore, e vice-versa, e desta forma levanta-se a questo to simples quanto complexa entre
a relao com a realidade e a compreenso desta pelo humano, via linguagem. Certo que, ao
recebermos uma informao em imagem, palavra, ato, experincia, etc. atravs de nosso aparato
de linguagem apriore, inevitavelmente re-aprendemos e instalamos em ns uma espcie de input
enquanto tambm linguagem. Assim assumimos que todo e qualquer novo aprendizado transforma
o aprendizado seguinte e o anterior.
Pretendemos a partir daqui, construir os passos para, atravs da investigao dos indcios de
formao das prprias paisagens (os trabalhos), esclarecer em que se constitui nossa relao de
linguagem em caminhada processual com esta dita paisagem - que nomeamos outro e mundo, e que
simultaneamente alavancadora e resultante do fazer artstico. Tendo sido contemplada a apreenso
de mundo pelo humano atravs das imagens e paisagens, passando pela linguagem visual
94
,
devemos agora partir para o manuseio da linguagem propriamente dita, adquirida e reformulada
incessantemente. Para tanto, traaremos algumas anlises intermedirias a este processo de pensar
que figuram como consideraes processuais que nos auxiliaram a caminhar adiante em reflexo e
nos deram ferramentas tambm para o fazer artstico.
Lemos o mundo diz talo Calvino (2002) ao relatar a prpria tentativa, sem sucesso, de
olhar a paisagem livre de apriores, e nos informando que para realizarmos a leitura de si, de mundo,
de outro que seja, lanamos mo da linguagem que nos de posse. Agamben (2005) trata este
assunto mais longamente ao pensar a experincia humana, e questiona se ainda somos capazes de,
munidos de toda a linguagem apreendida, experienciarmos de fato as coisas. Didi-Huberman (2009)

93
Alberto Pucheu, poeta brasileiro contemporneo, durante discusso em dilogo estabelecido com Roberto Correa dos
Santos, com mediao minha, por ocasio da mesa Dilogos Transdisciplinares, realizada no Laboratrio NANO, UFRJ em
22.11.2011.
94
Carter que de certa forma humaniza o humano, ou o distingue das coisas e dos animais.

112
tambm passa por esta questo voltado mais especificamente imagem - ao descrever e analisar o
caso do Convento, onde obras de FraAngelico jamais haviam sido reconhecidas antes da chamada
Modernidade, afirmando que somente o fato de conhecermos Pollock tornaria visvel uma pintura de
Fra Angelico do sec. XVIII.
Procurando manipular minimamente o que nos parece um fato, Calvino aponta um meio de
burlar essa prvia concepo de mundo que nos aprisiona e que tomamos como indicativa para nossa
prtica: Talvez a primeira operao para renovar a relao entre linguagem [ns] e o mundo seja a mais
simples: fixar a ateno sobre um objeto qualquer, o mais banal e familiar, e descrev-lo
minunciosamente como se fosse a mais nova e interessante coisa do universo (CALVINO,2002:111)
Nesta direo, se desejamos alargar uma compreenso corriqueira de mundo, ofertada pelos
apriores da linguagem j apreendida, longe de distanciarmo-nos daquilo que nos dado enquanto
verdade, devemos aproximarmo-nos desta, olh-la com lentes de aumento, investigar suas rugas,
plos, vales: manusear esta matria. portanto desta forma que o operar em relao paisagem se
disponibiliza para o exerccio que propomos, numa relao que coloca ao dispor da observao
atenta o mundo, o outro, diante do prprio corpo, passvel este tambm de ser afetado fisicamente
via sensao, percepo, enfim: experienciao.
Neste sentido, coloquemos que a sensao participa do mundo dos afetos potentes, e a
percepo se aproxime mais dos sistemas classificatrios, dos sentidos fsicos propriamente ditos. A
quest~o de tornar visvel o ver, ou desvendar algo da percep~o, { qual antes nos referimos, indica
novamente a eleio do termo experienciao. John Dewell (2005:18/19), ainda que
pragmaticamente, nos apia: experincia... unidade que no nem emocional, nem prtica, nem
intelectual, porque esses termos denominam distines que a reflexo pode estabelecer no interior dela.
Se a sensao est tambm no corpo fsico, esta se aproxima da percepo talvez numa camada mais
profunda, mas ainda corprea. Entendemos o corpo - cujo aprendizado em definio vem da leitura
das prticas performticas - como corpo experiente. Assim, este tratamos via corpo de, para alm de
organicidade corprea, sobretudo de relao que trava pela apreenso de linguagem, e que resulta
diante em expresso da linguagem apreendida j transformada: a linguagem mesma, que, ao
adquirida, marca o corpo num retorno circular, sempre pelas vias da experincia e do afeto.


113
auto-paisagem : desenhar o mundo
Talvez n~o sejamos ns a escrever os livros, mas os livros a nos
escreverem. (CALVINO,2002:121)
A afirmao de uma auto-paisagem em formao, passvel de manuseios, exige maior
dedicao que a simples observao e descrio de mundo e de si, que acreditamos oferea mais
profundos resultados se dada via experincia. O pensar, via experienciao, o que se cr paisagem, na
observao metdica e documentao da inevitvel lida com esta - via sensao, percepo, etc. se
faz imprescindvel a este processo de investigao. Trabalhamos a partir da compreenso de
paisagem proposta por Cauquelin (2007), que afirma percebermos o mundo atravs das paisagens
que apreendemos, e, portanto, aprendemos e passamos a conhecer, incluindo este aprendizado ao
nosso campo de viso (linguagem), que por fim age enquanto mediador de quaisquer posteriores
vises, percepes e entendimentos, seguimos adiante buscando alongar esta linha que se inicia na
captao ocular, na viso (mesmo percepo) e que nos transforma ininterruptamente, e tambm
fisicamente, instalando-se em ns por vias da linguagem, ou enquanto linguagem adquirida.
Cauquelin, quando chama a ateno para o observar da paisagem como uma janela, um filtro, ou
seja, uma ao ou relao estabelecida, recoloca a definio de paisagem no olho e sobretudo na
inteno de quem v, e se distancia da ideia de paisagem historicamente pr-fixada.
Ressaltamos a esta altura que este processo de investigao no pretende determinar,
definir, ou escolher a prprias paisagens ou experincias, a formao do mundo prprio em si, mas
observ-la atentamente e manuse|-la enquanto percursos, deslocamentos, e colocar-se, por fim,
tambm em observao. Uma auto-paisagem se pretende em formao processual, pelo acmulo de
vivncias que colecionamos em passos.


114
.2.1 o si representado . retrato

Harry - disse Basil Hallward, olhando-o cara a cara -, todo o retrato
pintado com sentimento um retrato do artista, e no do modelo. O
modelo apenas o acidente, o pretexto. O pintor no o revela a ele, o
pintor que se revela a si mesmo na tela colorida... (WILDE, 2006:12)
Buscando defender o termo auto-paisagem e seguir adiante nossa caminhada, necessrio
discutirmos a este ponto a questo do retrato. O termo retrato, tomando-o pelos vieses de anlises
tradicionais da Histria das Artes, sugere imediatamente o grafar o bio, ou o fixar a idia de
identidade. As imagens relacionadas diretamente ao termo retrato, ou os valores estabelecidos em
relao a este pela mesma histria, tais como: o elogio, a encomenda, o desejo de eternidade, a
condio de testemunho, os aspectos de ordem moral e religiosa que este capaz de presentificar,
entre outros, so demasiado arraigados. Assim, uma vez que a aproximao do termo auto-paisagem
com auto-retrato se d, desde sua formulao, num remeter-se a, que porm oculta imediatamente o
termo retrato, nos vimos forados a, a fim de possibilitar o emprego do termo auto-paisagem,
aplicarmo-nos a afastar ou desvencilharmo-nos destes fantasmas. Ao tratarmos a representao
(FOUCAULT,1983) do si, ainda que duma representao que se d pelo outro e que dependa deste
outro para existir, nos aproximamos inevitavelmente da idia de auto-retrato. H aqui um
deslocamento deste representar, porm, uma vez que a construo desta representao que
preferimos nomear presentao, ou ainda presentificao se d por uma espcie de reunio de
documentos representativos do si. Da mesma forma, seus produtos-processuais distanciam-se por
definio da prpria noo fixa de representao e do carter de fixidez do retrato tradicional: so
antes fragmentos ou colees.
Compreendemos que o termo auto-paisagem seja passvel de ser aplicado como uma
atualizao do termo auto-retrato, porm de forma malevel, situando-se para alm de qualquer
busca de grafia de identidade - que as teorias ps-modernas (HARVEY, 1992) e do contemporneo h
muito trataram de assumir enquanto no mais identidades fixas, mas fracionadas, oscilantes. A partir
das caractersticas tradicionais do retrato, diramos que no contemporneo j se substituiu a fixidez
do personagem retratado pela persona (o artista) em movimento; o instante captado pela obra, ou
ofertado por esta pelo contnuum do trabalho - tendo cada possvel pea a mesma funo de parte de
um todo que aplica-se a uma pea de quebra-cabeas - ; a realidade esttica que o retrato oferece
pela realidade oscilante em real e ficcional oferecida por uma gama de peas em diferentes mdias
cuja comunicao se d em camadas; o permanente dado pelo incerto do que vir a seguir; o
completo pelo fracionado; o visvel pelo multifacetado.. e assim por diante. O que nos resta e que

115
nos esforamos para exercitar em prtica artstica - parece ser apontar para alm do oscilante, e nos
direcionarmos relao com o originrio.
A este ponto lanamos mo dos j familiares argumentos do contemporneo (AGAMBEN,
2009) contra os fantasmas que possam procurar se aplicar enquanto valores de definio e
julgamento da produo que construmos, e pretendemos defender que o auto-retrato, por no ser
mais possvel nem vivel na contemporaneidade aos mesmos moldes que conhecemos, seja
substitudo e alongado em prticas artsticas in process. Trajetrias como as mencionadas no decorrer
deste texto, como a de Cindy Sherman, Nan Goldin, Sophie Calle, Hamish Fulton, Tracey Emin, entre
muitas outras podem, a nosso ver, ser lidas enquanto auto-paisagens por habitarem um espao para
alm do auto-referencial, mas ao apresentarem cada uma a seu modo narrativas de vidas,
constatadas, colecionadas ou ofertadas em pequenas partes dum todo inalcanvel.
Finalmente, o processo do presente retrato se assim quisermos - trata de grafar no o bio,
ou a aparncia, mas os passos em topografia, os vestgios em documentao fotogrfica ou o prprio
caminhar em documentao escrita, de forma que as partes construam grafismos suaves que se
formem como uma tessitura de fios, em que cada fio ou cada linha deste desenho se relacione com o
corpo que a provoca, e se relacionam entre si, fortalecendo-se. Assim, enquanto algo que possa se
aproximar e distanciar do retrato, compreendemos uma espcie de paisagem em tecido-linha de vida
- emaranhada como pele em rugas, e suas marcas deixadas tambm enquanto paisagem para um
outro ou para si mesmo logo adiante.
Un homme fait le projet de dessiner le monde. Les annes passent: il
peuple une surface dimages de provinces, de royaumes, de golfes, de
navires, diles de poissons (...) Peu avant sa mort, il saperoit que ce
patient labyrinth de forms nest rien dautre que son portrait. (BORGES,
Aleph:72)


116
(parntese) : de nosso retrato ou mas, afinal, quem esse artista?

A teia de aranha contm um retrato muito sutil de mosca que lhe serve
de contraponto (DELEUZE E GUATTARI, 1992:239)
Por termos na arte contempornea o sujeito artista-conceptor indissociado do trabalho, e cada
vez mais prximo do que seria um personagem artista, pensamos poder interessar um parntese
sobre a artista que vos fala.
Queridssimo, ...o que gostaria de te comunicar to simples e to complexo, como a prpria
realidade-vida, que nem sei por onde comear (...) At acho que invento minha prpria vida, que a
recrio todos os minutos e ela me recria sua imagem; vivo mudando, me interrogando maravilhada,
sem controle de nada, dos mnimos acontecimentos, me deixando fluir, despojada de quase tudo,
guardando somente minha integridade interior. Me sinto num caldeiro da prpria porra, processo, me
sinto toda l antes do nascer e acho que esse misturar onde ora aparece a menina, o leite na
mamadeira, a adulta-adltera, a louca, a velha de 5 mil anos de idade, a atual, a equilibrada que sendo
atual nunca uma s, e a conscincia no de colar pedaos que foram quebrados com culpabilidade
mas o recriar-se inteira a partir de novas experincias antigas como o prprio nascer, ou at antes. Sem
nada controlar, eis a contradio, me reconstruo, fao minha biografia, eis-me qual obra antes
projetada para fora dividindo pessoa e coisa, hoje s uma identidade. Onde a patalogia, onde a sade,
onde a criao? Nada sei. O no-saber lindo: a descoberta, a aceitao da mistura das situaes
das defasagens, das integraes do recomeo, do no-tempo linear. A descoberta nunca pra e s
vezes penso que viver uma vida viver todas as fases anteriores da humanidade. (...) J no sinto o
desespero da nostalgia da 'normalidade' e nem o medo da loucura, o que sempre foi a balana da
minha vida... que a prpria vida me deu. Fora de toda a normalidade, de toda a patologia, de toda a
cultura, eis-me aqui - o meu testemunho sou eu-obra e no a obra que fiz. (...) Isso no uma carta,
mas sim um monstruoso vmito que, no dizer de Garca Mrquez, atravessaria o Sena, se jogaria no
oceano e jorraria da sua torneira. Te beijo, muito e muito
95

Encontramo-nos, impregnados pela inevitvel relao arte-vida cuja introduo tomamos
de emprstimo de Clark em carta a Oiticica. Na tentativa de construo da relao do circuito da arte
em nosso contexto potico, buscando indicar por que vias estes o confirmam ou atualizam,
encontramos significantes, ao contrrio, em nossa prpria trajetria, a partir do estabelecimento
possvel de nosso lugar enquanto artista-etc.
96
Na experincia dos diversos lugares que o
contemporneo nos oferece e exige - e talvez possamos elencar cada um destes ambientes enquanto
(e por que no?) paisagens, coautoras e definidoras de nosso mundo -, apontamos para alm da
tessitura esperada com o campo da arte e, desta forma, o expandimos, ainda que minimamente:

95
-- Carta de Lygia Clark a Hlio Oiticica -- Paris, 17.05.1971 --
96
Termo emprestado do artista-etc Ricardo Basbaum em (2013)

117
no colocar sobre os pinheiros os papis diante dos opositores naturais minha ao que
percebo o quo diretora de arte me incorporo ao preparar esta ao. Mas esta ao, ao
contrrio, no pretende criar um ambiente de representao, e tampouco lida com um
ambiente fictcio, um cenrio controlvel, mas lida com a natureza ela mesma, ainda que em
recorte pequeninssimo. , assim, na mesma ao do colocar os papis sobre os pinheiros que,
com olhar mais concentrado, me dou conta da minha prpria dimenso diante das rvores, e da
impossibilidade de ir alm da altura que, com auxlio da pequena escada tomada emprestada
biblioteca, com 4 degraus de acrlico vermelho que logo se tornaram marrons, alcanava; da
fragilidade de meu corpo a se dispor a alcanar os cumes entre folhagens speras e vezes
espinhentas; e ainda da grandiosidade dimensional de meu desejo e da impossibilidade de o
cumprir absolutamente, uma vez que acompanhada em ao pelo incessante vento a
interromper meus caminhos de idas e vindas entre cada uma das espcies de pinheiros, num
desmontar suave e cido dos delicados mas nem to frgeis papis; e sobretudo da demarcao
do tempo que passo em ao, a cada uma das trs tentativas de realizar esta instalao
fotogrfica. Das nuvens que se interpunham entre um frame e o outro das fotografias, tornando
seus verdes de amarelados a azulados em segundos, e tornando-os acinzentados vez por
outra. (relato prprio, jan.2014)
No contempor}neo, cada um dos meios
97
que possibilitam que a construo de repertrio
artstico se d e mantenha-se em continuidade, simultaneamente desviam o artista de seus desejos
romnticos de isolamento, de flanerie, para o artista que pensa seu trabalho, produz, trata de inseri-lo
no circuito, presta servios para o audiovisual, publica seus textos tanto em circuito acadmico
quanto em revistas literrias online, ou seja, extravasa limites, respeitando o lugar determinado de
seu pensar artstico, mas sobretudo cria condies para que este se d e mantenha-se como atividade
central nesta mesma vida que segue como obra de arte
98
. E porque no assumir vida como obra de
arte se, mais que vinculada, a arte tomada como fio condutor de vida e vice-versa, ainda que de
forma multi-trans-disciplinar? Sobretudo se da compreenso do si afinal a artista-pessoalizada
emerge e toma todo o espao.

97
e esta deixa me indica a Rosalind Krauss e sua condio pos-medium, e levanto a questo se os meios contemporneos : No
seriam os editais, as residncias, os convites, ou novas formas de encomenda de arte.
98
Procurando elaborar a anlise que pretende tratar deste entrecruzar de trabalhos e afetos, acabamos por retomar o
aprendizado enquanto historiadora da arte, que pensamos deixado para trs em poca de dissertao (2006), mas que se faz
aqui extremamente relevante, e percebemos que a histria da arte hoje talvez esteja apta a um retorno no que tange forma.
Sugerimos que esta direcione-se a no mais a pretender definir grupos, movimentos, conjuntos de obras ou artistas, catalogar
artistas e obras, mas que se d a oportunidade de versar, como Giorgio Vasari (2011) o fez anteriormente, nos princpios da
historia da arte, sobre nada alm da prpria vida dos artistas. Talvez assim esta seja capaz de melhor esclarecer ao seu pblico
muitas das propostas artsticas realizadas na contemporaneidade. No temos dvidas de que outras teses de artistas tambm
tratem tal contextualizao, por nos parecer hoje inevitvel, e portanto no nos alongaremos nela mais que o que julgamos
essencial para este andamento. Oferecemos um mnimo necessrio para que se estabelea uma maior implicao do leitor
com este texto-tese.

118
o ateli : a paisagem morada do fazer
Retomando nosso retrato a partir do fazer, do artigo de Elida Tessler (2003:01), artista
gacha, retiramos a quest~o que nos auxilia neste caminhar: o ateli : que lugar esse que reivindica
ser o primeiro?.
No meu caso, o atelier ainda casa, e apesar de existir em espao, amalgama-se constantemente
com os espaos de experincia, de troca, de vida a dois. Assim, inevitavelmente volto meu olhar
pra dentro, e para mim, para meu corpo, tentando primeiramente entender meu espao dentro
deste espao ateli-casa, ou talvez casateli, que pouco compreendo e ainda formulo. Dentro
deste recorte da casa, um universo dentro do universo, encontro em meu corpo mais um
universo, ntimo, duma intimidade que deseja se expor. O corpo vai desde as unhas pintadas e j
crescidas, descascadas, aos cabelos h muito cortados, s pernas bronzeadas pelo prazer ao mar,
ao sol, s sardas, rugas, espinhas, s mos s voltas com o corpo em forma de aconchego, de
coceira, desconforto, as vezes no cabendo, desenhando-se. Esse corpo se desenha e se
apresenta ao desenho. Ao corpo pertence a coleo de esmaltes vermelhos e rosas que tomam a
porta do espelho do banheiro, misturando-se a giletes, a pinas, pincis, cremes, escovas e
pastas, shampoos de viagem. O que cabe nesse corpo-espelho descreve esse corpo-mulher
dentro do corpo-casal que a casa. Com as pernas cruzadas sento em flores, flores dum sof que
forramos a 4 mos. Percebo como nos impregnamos assim to rpido. Nas paredes pouco
tomadas por imagens, muitas mulheres, quase sempre nuas. Muitos retratos meus, nenhum
autorretrato, nenhum nu. Os corpos destas muitas mulheres habitam comigo esta sala enquanto
desenho a minha prpria nudez. Nudez bela e feiosa, comum, to familiar que reconhecem-se as
coxas. Porque desenh-las, pergunto-me. Por desejo. Desejo de pertencimento deste corpo ao
corpo-artista, corpo que prope. A nudez como abertura para qualquer possibilidade. Abertura
reconstruo. Aprecio esse corpo com mais afeto que aprecio corpos e cores de corpos por a. Nas
ruas, tanto quanto na cama, a cabea trilinta pensamentos vorazes, paisagens fugidias,
possibilidades e realidades que se esvaem to rapidamente quanto so criadas, concebidas. Mas o
corpo no: ele permanece. Incha em determinados perodos, depois se limpa, esvazia, escurece
ao sol e empalidece amarelo, ganha manchas, exibe cicatrizes e imperfeies que at
esquecemos, com as quais nos deleitamos um dia, transforma-se e nos possibilita o que for
possvel a ele. ele quem desenha. Desenha-se a si mesmo e apreende as marcas que a
experincia traz: a paisagem engastada na pele. Os culos, as rugas, as manchas, os cabelos fora
de lugar: no corpo que a vida que passa se fixa, dia a dia. Mas no corpo residem os olhos. Rei do
corpo. Os olhos que brilham contam da esperana e das dores acumuladas, e que escolhem as
paisagens a grudarem nas pernas que caminham at elas. (texto redigido em junho de 2011)


119
corpo-olho . documentos do olhar em exerccio
Percebemos o corpo corpo sob dois vieses complementares: a presena do corpo no espao
enquanto premissa que afirma a indivisibilidade entre o corpo do artista e o corpo de trabalho (o
presente processo norteado pelo corpo inserido no espao, e vezes por seu prolongamento em
objeto-dispositivo) ; e a perspectiva de corpo, que o toma enquanto dimenso na compreenso de
sujeito, na relao com o si (FOUCAULT,2003) e com seus mundos particulares, e indica a
reformulao deste si enquanto objeto de investigao impalpvel, mas unificado ao corpo, portanto
corpreo. Intuindo que a via entre si e mundo (paisagem) seja enriquecida pelo corpo-olho, nos
dedicamos por um perodo construo da unidade corpo, ainda que em constante mobilidade
ressignificativa. As discusses, sobretudo de cunho filosfico, acerca da dicotomia corpo e mente,
que inspiraram diviso do indivduo bipartido so consideradas enquanto aprendizado, porm no
so adotadas neste trajeto de pesquisa. Optamos pela relao de corporeidade do corpo, herdada do
estudo das prticas performticas
99
, enquanto presena que no apenas carrega, mas sobretudo
acumula, aspectos do si em experincia. finalmente colocando o corpo-olho em experienciao que
nos dedicamos a perceber, mas sobretudo a compor, o prprio corpo em mescla com a paisagem.
corpo-paisagem . insero, toque
Parece-nos poder-se dizer que o aprendizado de linguagem, via paisagem, que nos marca
o corpo, e que forma cada expresso deste corpo, e finalmente seu possvel e invisvel retrato.
Retornamos definio de auto-paisagem, que seria formulada no apenas pelas marcas do rosto,
do corpo, pelas peles, as rugas, mas sobretudo pelos vestgios deste corpo de volta paisagem, os
movimentos que traa, os restos que deixa em outras paisagens, outros corpos, um retrato visvel
apenas com o distanciamento da partida, das pequenas partidas que o deixam entrever, mas que
finalmente promete se desvelar apenas na partida final, arrematadora deste desenho. Explicitamos a
profunda crena de que somos formados por experincias e paisagens - paisagem, num sentido que
compreende aprendizagem e aquisio de linguagem, e que inclui a natureza, a cidade, as pessoas,
esta folha de papel, e assim por diante, e que se d via experienciao e afeto. Se o conceito de
paisagem parte do que externo ao corpo, mas se d em seu interior, e assim tratamos do mundo
que se constitui, forma e reforma em cada um de nossos corpos, faz sentido que nossas atenes se
voltem ao perceber do que passa a ser de fato a matria desse corpo. Assim o vasculhar as prprias
entranhas se fortalece enquanto mtodo de investigao. No fsico, no necessariamente
carnalizado, mas nos termos da vivncia, experincia, linguagem.

99
Amelia Jones (1998) uma de nossas referncias para tanto.

120

corpos
2011

121

corpos
2011

122

corpos
2011

123
a pele . alter-paisagem
O mais profundo a pele (VALERY,Paul)
Da frase de Valery fazemos um uso que beira o leviano: tomamos pele enquanto linha ou
camada de contato entre o si e o outro, entre o auto e o alter. A gnese de nosso processo conta com
o carter de alteridade, uma vez que nosso exerccio se d atravs do uso da linguagem: smbolo da
alteridade por excelncia, uma vez que nascemos com a possibilidade da linguagem porm esta s
nos introduzida pelo outro, pela comunidade e conforme a cultura desta. Tomamos a linguagem
ento como nosso medium, como o primeiro outro assumido, com a qual estamos em estado de troca
e aprendizado constantes (HALL, 1989:40), nos modificando atravs desta incessantemente. E, se o
outro aquele do qual no se pode livrar, podemos supor que, ao fazer uso da linguagem assumamos
enquanto usu|rios desta alteridades diferenciadas: N~o importa mais se sou eu ou se ele: veja
como quando eu escrevo eu j| sou outro
100
.
Partindo da proposta de compreenso de auto enquanto alter em potncia, pode-se assumir
que, no exerccio da linguagem, o eu (auto) se externa pela ao, e o outro (alter) da linguagem, ao ser
escrito, integra o auto, num fluxo constante de inverso de lugar via linguagem. Indica-se, desta
forma, a permeabilidade da linha divisria entre as estncias auto e alter, via linguagem, permitindo
que de fato o eu se torne o outro e vice-versa, incessantemente, o que nos permite indicar a
universalidade dos carteres desta proposio. Ao permeabilizarmos as fronteiras onde se delimitam
o dentro (o eu) e o fora (o outro), devemos considerar que, para que haja o entre, o atravessamento
de um pelo outro, h a necessidade de uma linha divisria, ainda que minimamente estabelecida e
ligeiramente delimitada, oscilante e permevel, que tomamos enquanto pele.
Onde comea e onde termina a pele que nos separa do mundo [este
nosso outro]? (HALL, 1989:49)
Tendo o entre como o prprio afirmativo do dentro e do fora, e tendo o atravessamento
entre o eu e o outro tambm afirmado como motivo de anlise, nossa questo se modifica e se alarga
para o campo de reflexo a respeito da construo do si, de que trata Foucault (1985), com a
possibilidade da afirma~o, por ns de: Quando nasci deram o nome de (X) a isso que chamei de
eu(PUCHEU,2011:idem). Se pensarmos que, assim como a linguagem, a no~o de sujeito mais
exatamente do si - aprendida culturalmente, pode-se questionar o lugar do desejo de deposio, do
desfazer-se do prprio em busca dum suposto universal. Compreendendo aqui que o eu que se deseja
depor seja aquele eu absoluto a que historicamente recorremos, e que, se nos dedicarmos a um eu

100
Assunto tambm comentado por Alberto Pucheu durante discusso em dilogo estabelecido com Roberto Correa dos
Santos, com mediao minha, por ocasio da mesa Dilogos Transdisciplinares, realizada no Laboratrio NANO, UFRJ em
22.11.2011.), desta vez citando Agamben.

124
flutuante, transeunte, oscilante, desprovido de carapaas que o isolem do fora, do outro, da
paisagem em que se insere e com a qual inevitavelmente se amalgama, nossa questo tratar no da
supresso do si, mas o alongamento deste em significado.
Avizinhamo-nos, assim, da seguinte frmula: O alter j a paisagem, o outro de mim, com
quem me mesclo pela linha fina e permevel que me delimita e que a delimita: a paisagem o outro
que me diz me olha e me marca a pele. Reconhecemos, desta forma, o outro enquanto paisagem, e a
paisagem como um outro que contemplamos.
as rugas so as peles que os dedos das paisagens moldam nos corpos com o passar dos ventos
Todas estas atividades est~o, certamente, intimamente relacionadas,
dependentes umas das outras para sua plena realizao. Alm destes
pontos, uma permanente busca de no mais separar os momentos de
produo e reflexo, acreditando que h muito tempo os limites entre uma
e outra prtica, no contexto das artes visuais, j apagaram-se.
(TESSLER,2009)
Da experincia cotidiana intensificada e atenta ao acaso s experienciaes direcionadas, a
presente prtica artstica exercita-se no encadear cotidiano do olhar. Em exerccio, cada olhar
compreende ele mesmo uma observao, um verso de um poema, capaz de acatar interrupes
mesmo na continuidade. Neste sentido, atravs da observao dos percursos e experincias do
processo de investigao artstica, que emergem neste fazer formas visuais e textuais, entrecruzadas
ao processo de perceber mundo e do pensar-fazer arte.
A direo do observar aqui pretendido a esta altura se d| numa lgica invertida dum olhar
de fora as prprias entranhas a fim de compreender o entorno. O uso de linguagem descritiva
autorreferente empregado no processo artstico explicita a relao do processo-arte com o ser-
artista, e deixa ver a intimidade desta construo. Nas peas tanto quanto nos escritos, a arte como
vida ou a vida como obra de arte, guardadas suas especificidades, se expem, e a presena do
artista figura muitas vezes enquanto objeto, ou enquanto retratado. Pensamos a materialidade deste
possvel retrato que se forma enquanto corpo no representativo, atravs das experincias que este
corpo-artista como um todo vivencia. Se entendemos que as paisagens experienciadas em apreenso
cotidiana de mundo compem a matria prima deste fazer, e propomos a formulao desta matria
a partir de imagens ntimas, afirmamos acreditar - junto com Agns Varda
101
- que sejamos todos
afinal formados por nossas prprias paisagens.

101
Les Plages dAgnes de Agnes Varda

125

desenho
2012

126

teteias: outra
2012

127
.2.2 o caminho em redes : do mostrar a lngua por a
A forma percebida n~o e uma unidade ideal captada pelo intelecto...
mais uma totalidade aberta a um nmero infinito de vises e perspectiva
que se misturam de determinada maneira, terminando por definir o
objeto em questo. A percepo paradoxal. O objeto percebido ele
mesmo paradoxal. Ele s existe na medida em que algum pode perceb-
lo (MERLEAU-PONTY)
102

Se imagens, ainda que paisagens ou cenas, so absorvidas pelo humano e formam sua
concepo de mundo atravs da educao permanente dos modos de ver e sentir, voltemo-nos
investigao prtica de como as nossas trocas imagticas podem afetar a nossa prpria concepo de
mundo, para finalmente chegarmos elaborao da ideia de troca para manuseio destas imagens via
experienciao coletiva atravs de aes artsticas.
Ao considerarmos que o modo como pensamos a cultura ocidental seja guiado pelo paradigma
da viso, podemos inferir que diferentes paradigmas visuais possam produzir reconhecimentos de
mundo diferentes entre si, de forma a produzirem por consequncia, mundos diferentes de fato.
Assim, pautados numa concepo de mundo relativista, pode-se perceber o quo pungente se torna
a cotidiana presena das mdias em rede sobre as diversas percepes e reconhecimento de mundo
nas sociedades. A partir da mescla dos territrios e a ausncia de fronteiras entre os domnios, fica
claro que as geraes mais recentes e vindouras j reconhecem o mundo, e a si mesmas, de forma
diversa das geraes anteriores, ainda que muito prximas em relao a espao e tempo fsicos que
as distanciam. A concepo e relao espao-temporal, assim como as trocas relacionais e o alcance
de aes e informaes renovada e ampliada a cada instante.
Sabemos que nunca houve imagem pura, mas na contemporaneidade e acreditamos ser este
um carter de sua oscilao - a velocidade da mestiagem no campo das imagens se renova. No
defendemos aqui um parar no tempo, mas, pelo contr|rio, um observar atento do tempo e destas
transformaes atravs da observao das imagens com as quais se re-apreende mundo, e a
manipulao das possibilidades que este contexto nos oferece. Assim, numa viso interpretativa das
imagens que procuram abstrair seu fenmeno excessivo e se voltar em direo a proposies de pura
apresentao, ou antes experienciao, como se uma reordenao do mundo fosse apresentada via
imagens diretamente viso, assumindo tanto seus carteres do real quanto ora do irreal ora do
ficcional.

102
In Kosminski, op cit.

128
paisagem-ficcional . criaturas
A fic~o nos permite agarrar a realidade e ao mesmo tempo o que ela
esconde (KRAUSS,2000:114)
Em exerccio nos dedicamos muitas vezes a paisagens desconhecidas e especialmente figura
tradicional do flanur, viajante aqui denominado pequeno-nmade, cujo olhar est inserido na
paisagem que observa, mas que se mantm ainda enquanto observador, muitas vezes ativo. Aplica-
se paisagem uma viso distanciada, mas com o olhar ativo, que se movimenta procura de algo,
em uma circunstncia de atualizao e aprendizado, apreenso, que no busca modificar esta
paisagem, cumprindo o desejo de ser apenas este ponto que v (voyeur), eis a fico do saber
(CERTEAU,2005:198), assim como o homem da multido (MELVILLE,1987). Entre o que o real-
experincia, e o que o real-fantasia - ambos partes essenciais de nossas verdades-acreditadas
exercitamo-nos em imagens e palavras no caminhar da pesquisa.
O trabalho no terreno entre realidade e criao de fices, ainda que autorreferentes, nos
parece capaz de criao de mundos tanto particulares quanto abrangentes, e de oferece-los,
reordenados. Broodthaers (KRAUSS,1999), artista belga, afirmou alcanar a realidade atravs da
fico ao produzir uma anlise da fico ela prpria em relao estrutura especfica da experincia.
Diderot, filsofo francs, a quem Comment (1999:98) atribuiu papel crucial na evoluo do desejo de
entrar num espao pictrico que substitua a realidade, estava em busca da living presence, em outras
palavras: vida. Sophie Calle trabalha diretamente a fuso real e fico enquanto mundo, e age neste
mundo semi-real/semi-ficcional, que nos parece ser seu habitat de domnio, apresentando-o da
forma que lhe convm a cada trabalho, mas quase sempre apresentando-o - ainda que repleto de
representao em criao de personagens e narrativas - enquanto real. Nos interessa destes pares a
potncia que os artistas exercitam, ao oferecer imagens verdadeiramente vivenciveis, ainda que
inconscientemente, a troca da realidade enquanto o visvel cena ? e o invisvel obra ? como
fico detonadora de realidades terceiras.
Ao lanar mo de uma leitura assumidamente leviana da frase de Wittgenstein: a picure is a
fact, tomando-a como obra-acontecimento, diramos que um quadro (imagem fracionria do vdeo)
uma cena (verdade, representao ou no soma de imagem, movimento, som), o que nos impele
a exercitar a construo de mundos ficcionais a partir de imagens do mundo real captadas,
propondo-as como verso de mundo possvel. Em nossa investigao, a apreenso das imagens,
sempre partcipes do cotidiano, de experincia e vivncia ntima, costuma ser realstica, num
movimento de corporificao da imagem, corpo tornado imagem: tripas expostas.
Interessa-nos o espao onde reside a diferena de uma imagem dada, para uma imagem
ofertada, no sentido de que a imagem ofertada, no literal, nem literria ou publicitria, nos parece

129
apta a atuar enquanto propositora, aberta, mediadora de experincias. Ao estudar os incorporais
Cauquelin (2011), aponta para o fato que as artes visuais estejam lanando mo dos meios possveis
para tornar alcanvel uma imagem tornada vazio, que induz fruio, oferece-se, doa-se, para os
fins que o interlocutor propuser. O que engendramos a ativao do interlocutor diante da paisagem
dada em palavras ou imagem, a permisso de amlgama entre a imagem proposta pelo artista e as
imagens mentais despertadas por esta primeira no interlocutor. Uma comunho imagtica, onde a
imagem puro meio de transferncia e troca de potncias via linguagem. Se as imagens aqui tm um
desejo, o de despertar no outro uma ativao que induza a fabulaes e a gigantes
103
.
Desejamos com as imagens que se apresentam ao longo da prtica artstica, oferecer uma
leitura entrecortada de intervenes, sempre processual, nunca uma leitura nica. Assim,
desprovemos a imagem de desejo definido e, ao editar as imagens e textos imagticos (nossos
relatos ou escritos que pontuam este encaminhar) aqui oferecidos, os lanamos ao possvel acaso, e
transferimos nosso desejo diretamente para o interlocutor. O desejo de comunicao do
incomunicvel gera a experincia ofertada ao outro, que ser definida pelas imagens por ns
projetadas, imagens estas que no passem de sussurros: um vento que carrega uma baforada.

nosso mundo em imagem . agarrar a vida
A produ~o de imagens, essa atividade intensa de fic~o que nos habita e
cuja extenso e importncia desconhecemos, deriva bastante da magia: a
realidade do mundo na qual cremos tanto s nos perceptvel por meio
de um vu de imagens, a ponto de querendo rasgar esse vu nos
encontrarmos muitas vezes confrontados com o vazio

(CAUQUELIN,2007:103)
Na arte contempornea, experincias trazidas atravs de imagens lanam mo muitas vezes
de iluso e representao, sem a tradicional pretenso de serem tomadas enquanto verdade, e se
utilizam de imagens a serem lidas, interpretadas, enquanto meio - assim como ocorre naturalmente
com as palavras, segundo Belting (2006:306). Esse carter das prticas contemporneas advm da
extenso das preocupaes herdadas da arte dita conceitual, que prev uma construo de conceito
para alm de qualquer imagem (quando no prescinde da imagem), e esta se d muitas vezes de
forma textual. Por esta raz~o utilizamos aqui a palavra ler dedicada { rela~o estabelecida do
interlocutor com as imagens. Inscrevemo-nos neste contexto, mas procuramos gerar imagens que

103
Nos referimos novamente a Deleuze e Guattari (1992:223) com : toda fabula~o fabrica~o de gigantes e anotam (8):
No capiitulo II de Deux sourcer, Bergson analisa a fabula~o como uma faculdade visionaria muito diferente da imagina~o,
que consiste em criar deuses e gigantes, potncias semi-pessoais ou presenas eficazes. Ela se exerce inicialmente nas
religies mas desenvolve-se livremente na arte e na literatura.

130
criem uma fissure e no necessitem de leitura qualquer para possibilitar o toque. Empreitada qual
nos dedicamos, formalmente (e aqui nosso nico comentrio a respeito de nossas intenes formais,
talvez).
A partir deste discurso oculto das imagens, as verdades-acreditadas poderiam ser formuladas
pelo interlocutor no instante da troca com a obra artstica, via reao do corpo ao receber tais
imagens, elaborando para si, inconscientemente, uma imagem que se forme a partir da recepo de
quaisquer outras imagens e da interao destas com todos os pressupostos formativos do sujeito o
conjunto complexo bruto (CERTEAU,2005) prprio (o prprio repertrio, diramos). Desta forma
poderamos dizer que muitas das proposies no terreno da arte contempornea que elaboram ou
propem discurso enquanto ponto de partida questionador - tornam-se, (transferidas a partir de
plataformas post-medium) fagulhas a serem ofertadas ao interlocutor, que faz delas uso singular,
atualiza-as conforme seu repertrio, e a transforma, afinal. Cria-se, assim, uma nova realidade-
acreditada
104
, a do interlocutor.
a partir deste desejo expresso que voltamos as atenes s trocas e aos meios que permitem
que se deem trocas: linguagem.

luz e linguagem (mediums) : estrutura recursiva
Dois vastos meios de exterioridade onde se depositam, respectivamente,
as visibilidades e os enunciados (DELEUZE,2005:128)
H diversas formas de se estabelecer encontros. Partimos da unio de luz e linguagem - para
Foucault (2009) as formas irredutveis do saber. Nossas escolhas pelo uso das plataformas imagticas
e poticas, que elegemos durante o processo no sentido de nossa construo de mundo, partem do
fato trivial de que para acontecer toda imagem
105
depende de um meio de alcance: seja este um
plano, uma espao, um corpo ou qualquer outra plataforma, ainda que virtual. Apropriamo-nos,
portanto, da ideia de luz enquanto imagem e de linguagem enquanto palavra, meios estes que
utilizamos para criar encontros, trocas, reflexes aqui engendradas.
Partindo duma compreenso prpria e sintetizadora da histria da arte, diramos que a cada
novo formato que a arte conquista ou se apropria, h uma imediata adeso em massa por parte dos
artistas. Muitas vezes essa procura se justifica pelo fato de o novo meio estabelecer uma

104
Aqui utilizamos realidade-acreditada a partir dos mesmos carteres das verdades-acreditadas, porm, ao nos referirmos ao
outro, e sobretudo por estarmos aqui sugerindo a mixagem de reais e fabulares, acreditamos poder ser mais esclarecedor o
uso da expresso realidades-acreditadas.
105
E aqui imagem se assemelha a mensagem, contedo.

131
comunicao mais justa com as questes da sociedade que est imersa em determinado tempo,
espao e tambm visualidade. Para Belting (2005) o meio a forma pela qual transmitimos imagens,
e portanto, o quanto mais imperceptvel for o meio, mais plenas sero as imagens. O interesse de
apropriao dos meios familiares ao grande pblico pode decorrer desta afirmativa, e pode-se dizer
ento que as proposies artsticas realizadas atravs de imagens em movimento e computacionais
hoje somente se tornam eficazes uma vez que a configurao das trocas sociais j familiar a estes.
Ou seja, de origem esttica ou em movimento, uma vez que o indivduo j vivencia relaes atravs
de dispositivos imagticos de troca (virtuais, muitas vezes), ele capaz, ou est propenso a se
entregar de forma mais imediata e instintiva a propostas com formatos pares: imagticos,
impalpveis, que so capazes de mediao, ainda que no ofeream interatividade, e finalmente
tendo um meio invisvel em prol das imagens puras. Duas impossibilidades se colocam.
Rosalind Krauss (2009) expe atravs da atuao de Marcel Broodthaers, o dito
desenvolvimento dos mediums da arte em defesa da condio atual da produo em arte, que
nomeia post-medium. Segundo a autora (KRAUSS,2000), o aparato vdeo teria desencadeado com
seu uso nos anos 60 e 70, a chamada post-media-condition
106
, por este aparato ser naturalmente
diversificado em suas possibilidades, e que logo no poderia ser concebido enquanto meio como
tendo uma essncia ou centro unificador. Em direo ao que se pode observar na arte
contempornea, Krauss descreve como Broodthaers se apropriou e trabalhou os meios existentes em
suas possibilidades, e no em suas convenes, num processo de produo atuante em inmeras
formas de mdias, capaz de question-las ao mesmo tempo em que as experimentava. De outra
forma, e agora opondo-se a invisibilidade do meio, Krauss coloca que, a seu ver, somente Richard
Serra, ao trabalhar o vdeo de maneira a lidar com as questes da transmisso desta mdia tv e
seus efeitos na sociedade, de alcance e consequente poder, demonstrou ter percebido
imediatamente que o vdeo era, na verdade, televiso em seu sentido de meio de transmisso, que
divide a continuidade espacial em locais de transmisso e recepo remotos. Pode-se dizer que a
internet comungue de um equivalente teor de prerrogativas e de um teor ainda maior de
abrangncia, se comparado tv nos anos 60, e a partir da pode-se pensar a produo artstica a ser
criada atravs desta plataforma.
A partir deste pequeno resumo, pretendemos abrir o termo linguagem para o campo da arte,
igualando-o questo dos meios (que acreditamos mais relevante na contemporaneidade que
qualquer discusso classificatria pintura, escultura, gravura etc. na produo artstica), uma vez
que investigamos a presena desta em nosso trabalho como tal. Ressaltamos afinal que no nos
colocamos aqui em defesa de uma ou outra linguagem esttica, mas que estamos de total acordo no
que diz respeito crena na pluralidade interna de qualquer meio dado, e impossibilidade de se

106
Express~o que Michael Archer retoma em Art after 60`s (2011)

132
pensar meios (fotografia, vdeo, etc.) como suportes, apenas. O meio (medium) atua, para ns, mais
prximo ao que seria uma estrutura recursiva (FOUCAULT,1996), formula~o mltipla para longe
de qualquer autonomia, cuja caracterstica central manter-se aberta a possibilidades de interao e
alterao, em formatos que coloquem (sua estrutura) em evidncia ou no.
importante lembrarmos que os meios mais frequentemente utilizados por ns (a escrita, a
fotografia, o vdeo) possibilitam a documentao de eventos reais, tanto quanto a criao de iluses.
Escolha que decreta neste processo, portanto, ntima convivncia entre o real aparentemente
representado e o real absolutamente inventado. Interessa-nos, ao fazermos uso dos formatos escrita
e imagem nesse processo, lanarmos mo da amlgama das estruturas recursivas que estes nos
parecem permitir, e assim sermos capazes de negociar mais propriamente com nossos reais e
ficcionais que vezes se confundem.

luz e, logo, linguagem : sobre o ver e o escrever
"Escrever significa para o poeta romper a muralha atrs da qual se
esconde alguma coisa que sempre esteve l" (KUNDERA,1986)
Palavras interessam-nos sobretudo pela possibilidade de multiplicao dos contedos que
oferecem, e pela capacidade que tm de oferecer muito alm daquilo que dizem ou descrevem.
pela possibilidade de alarmos nossas falas riqueza do murmrio que se do nossas escolhas
formais, muitas atravs do desenvolvimento de discursos que residam suavemente, em dito cru,
leve e acre, desprovidos de comeo e de fim, mas inseparveis de uma multiplicidade de contedos
rara e regular ao mesmo tempo, como um enunciado (FOUCAULT,2005). Discursos que seriam
capazes de traar diagonais prprias que, ao invs de impor relaes discursivas a meios n~o
discursivos, lance m~o de meios discursivos para erigir relaes n~o necessariamente discursivas
(DELEUZE,2005:18-21).
Por outro lado, sugerimos em nossa prtica um questionar da imagem enquanto pura
visualidade, lanando-a idealmente ordem da fabulao. Por esta razo, dedicamo-nos produo
de narrativas real-fabulares que, apresentadas em textos e imagens, pretendem provocar no
interlocutor a subsequente revelao de imagens prprias, a fim de finalmente estimular a
construo de mundo tambm pelo outro, ou atravs dele, ainda que dum modo fugaz, efmero.
Assim, nossas escritas so moldadas a partir de uma partcula do real - que nos so trazidas boca a
partir do processo de observao silencioso e solitrio, e por leituras escolhidas por gosto ou

133
encontradas ao acaso
107
- se pretendem partculas gerativas de imagens mltiplas e infinitas. Imagens
que destacam-se como figuras contra um fundo. O fundo que lhes d suporte... [a vida banal, neste
caso] ... permite emergir aquilo que as liga (CAUQUELIN,2008:11).
Cada frase ainda se amplia com tudo que n~o diz, com um contedo
virtual ou latente que multiplica seu sentido e que se oferece
interpretao, formando um discurso oculto, verdadeira riqueza de
direito. (DELEUZE,2005:14)
Nosso mtodo de trabalho (sobretudo para a escrita) se d| no exerccio de viver com
intensidade essencialmente emocionante as imagens aparentemente mais tranquilas
(BACHELARD,1991:172), uma vez que, necessrio que o escritor que escreve uma fbula por mais
fantstica que seja acredite, por esse momento, na realidade da fbula (BORGES,2009:57). Assim
tomamos a simplicidade de uma linha para a escrita, a palavra pura, crua, que se coloca a servio da
tentativa de revelao de um no-representvel, de uma potncia que se reverbere em imagem, e
vice-versa, e assumimos a linguagem enquanto abertura para a possibilidade de criao de
imagens
108
: uma espcie de oferta de matria para os sonhos. Gaston Bachelard (1991) nos ensina a
receber a imagem como impuls~o criativa, fagulha, e Heidegger (1989:125) nos indica a deixar
aparecer, abrir a clareira, constituir espao para possibilitar habitar. Tal habitar , para ns,
instaurado em processo, na ao de tomar a paisagem pelas vias de demora (nosso deslocamento), e
na ao subsequente de torn-la fbula.
O scenopoietes dentirostris, pssaro das florestas chuvosas da Austrlia,
faz cair das rvores as folhas que corta a cada manh, vira-as para que sua
face interna mais plida contraste com a terra, constri para si assim uma
cena como um ready-made, e canta exatamente em cima, sobre um cip
ou um galho, um canto complexo, composto de suas prprias notas e das
de outros pssaros, que imita nos intervalos, mostrando a raiz amarela das
plumas sob seu bico: um artista completo (DELEUZE E GUATTARI,
1985:238)
109

107
Compreendemos acaso enquanto obra do Gnius, nosso impessoal, a partir da formulao de Agamben (2007).
108
Aqui nos posicionando diante da linguagem assim como Foucault diante do poder e tantas outras construes
epistemolgicas, ou seja, elegendo o vis de sua produo, e no de sua limitao.
109
Em citao a Marshall, Bowler Birds, Oxford at the Claredon Press: Gilliord, Birds of Paradise and Bowler Birds, Weidenfeld.


134
desenho: o mapevel e o no-mapevel: topografias
[...] quem somos ns, quem cada um de ns sen~o uma combinatria
de experincias, de informaes, de leituras, de imaginaes? Cada vida
uma enciclopdia, uma biblioteca, um inventrio de objetos, uma
amostragem de estilos, onde tudo pode ser continuamente remexido e
reordenado de todas as maneiras possveis. (CALVINO, 2002:13)
A partir do acmulo de camadas de vises, experincias, aprendizados e vivncias
sobrepostas que imaterialmente tecem a emaranhada linha da vida de cada um, uma processo
contnuo de formao e reformao desse corpo, aos poucos deixa-se entrever em resultante
matrica. O acmulo de paisagens se exibe nas marcas que deixa, nas linhas de expresso, nas
camadas visveis passveis de espelhar as marcas de vida, nos resqucios e vestgio que este corpo
capaz de gerar em si prprio e ao redor. Assim se materializa o fascnio de crer, atravs do manuseio
das prprias paisagens, ser possvel moldar o prprio retrato na concepo alongada de retrato que
propusemos em paisagem. O exercitar tal manuseio nada mais seria - quele que se oferece a
oportunidade - escolher cautelosamente as paisagens em que detm o olhar, por que se passa, o
ritmo da caminhada, da estadia, perceber profundamente a intensidade da paisagem que se vive, se
experimenta, os rostos e lugares que formam o prprio rosto e, finalmente, o impresso daquilo que
este rosto-corpo-prprio exprime.
Um belo rosto talvez o nico lugar onde h| verdadeiramente silncio.
Enquanto que o carcter deixa no rosto as marcas de palavras no ditas,
de intenes no realizadas, enquanto que a face do animal parece
sempre estar a ponto de proferir palavras, a beleza humana abre o rosto
ao silncio. Mas o silncio aquele que advm daqui no uma simples
suspenso do discurso, mas o silncio da prpria palavra, a palavra a
tornar-se visvel: a ideia da linguagem. Assim, o silncio do rosto a
verdadeira morada do homem. (AGAMBEN,1992:112)
Dos exerccios em experienciao, relatados cuidadosa e longamente na Parte 1 deste texto,
para alm das topografias mapeadas, emergem os fragmentos de uma potncia de paisagem porvir.
curioso como nunca vejo paisagens no primeiro contato com
suas imagens. Sempre me soam como corpos. (NBREGA,2012)
110

110
Palavras do artista Guto Nbrega via e-mail em janeiro de 2012, aps uma exposio verbal de meu trabalho no Ciclo de
Palestras 2012, realizado pelo PPGAV EBA UFRJ.

135

a coisa
registro em ateli
2012

136

montagem de texto
registro em ateli
2011
a nau
estudo de ateli
20012

137
e logo: a palavra visvel em nosso processo
no intuito de empreender encontros que a palavra deve existir enquanto imagem, tornar-se
comunicvel, ainda que virtual ou sonoramente, via corpo ou medium. Ao, da construo fluda das
palavras, passarmos a coloc-las em forma, possibilitamos a insero de sua matria ntima no
mundo, como numa tentativa de trazer o ordinrio para a dimenso do extraordinrio, ou o oposto.
Flertamos assim com o cotidiano, corriqueiro, enquanto caminho possvel para a reflexo e criao e
nutrimo-nos do mnimo ferramental, pois cremos habitar no cotidiano, no absolutamente banal e
possivelmente universal, riquezas que se pretendem somente aos olhos dos mais atentos. Com
delicados dispositivos de ao, intervenes quase invisveis ou instalaes efmeras que resistem via
imagem documental (fotografia), buscamos fazer do cotidiano matria de nossos passos, e
exercitamos palavras tambm de forma corriqueira, quase banal, no fossem nossos sonhos.
Ao tornar as palavras objeto nos deparamos com a seguinte problemtica trabalhada por
Jenks (1995): Ver precede as palavras. A criana olha e reconhece, antes mesmo de poder falar. Ou
seja, o ato de ver, que estabelece nosso lugar no mundo circundante, talvez tenha sido nosso
primeiro obstculo criado. Estamos habituados a explicar o mundo com as palavras, mas as palavras
nunca podero anular o fato de estarmos por este circundados em imagem. A relao entre o que
vemos e o que lemos nunca fica de fato estabelecida em termos hierrquicos, mas a imagem nos
parece sempre precedente. Sabemos que ao apresentar-se enquanto imagem (em objeto) a
apreenso visual da obra artstica se d antes mesmo de qualquer estabelecimento de relao com as
palavras contidas nesta. Porm, por admitirmos como linguagem a criao de lugar a partir da
apresentao de uma partcula potencial, criadora, a partir do qual seja possvel restituir ao discurso
seu carter de acontecimento (DELEUZE,2005:51), as palavras em nossas peas assumem tal lugar,
para alm do esperado: no so dadas leitura, mas agem como partculas geradoras de
acontecimentos.
Procuramos com este intuito exercitar o que Foucault (2009:42) nomeia procedimentos -
pelos quais a produo do discurso controlada, selecionada, organizada e redistribuda - em forma
que permita construir um jogo irrestrito de possibilidades (idem), e formularmos assim,
indefinidamente, novas proposies a partir delas.
H| uma passagem na Odissia que diz que os deuses so
desventuras dos homens para que as geraes vindouras tenham o
que cantar. (BORGES,2009:161).
Tomemos pelas mos aspectos dos trs papis: somos deuses , homens e geraes por vir.


138
um conto triste demais para ser contado
2012

2012


139

2012

2012


140
linguagem e paisagem . de quando a palavra escorre em direo ao fora

Perteno {quela parte da humanidade...que passa grande parte das suas
horas despertas em um mundo especial, um mundo feito de linhas
horizontais, onde as palavras se sucedem uma por vez, onde cada frase e
cada pargrafo ocupam seus lugares estabelecidos: um mundo que pode
ser muito rico, talvez ainda mais rico que aquele no escrito, mas que
porm requer um ajustamento especial para que se situe em seu interior.
(CALVINO,2002:106)
111

A presente Parte, e final, mais do que resolver problemas colocados at aqui, desenvolve
questes a partir da prtica artstica recente. Contamos, assim, com a apreciao das imagens de
documentao do trabalho realizado enquanto material de anlise dos desenvolvimentos que
propem fechar este ciclo de pensar. Tais imagens vm ao longo do texto e enquanto tambm texto
a concluir alguns vieses de nossas reflexes. Teceremos, portanto, consideraes derivadas da
observao vezes analtica vezes potica do processo de trabalho construdo, sobretudo afirmando a
escrita-linguagem como parte essencial a este.
Para isso retomamos os pontos centrais de nossas inquietaes, inevitveis a este
fechamento, atualizando-os. Assim, ao lado da reflexo acerca da linguagem, que acreditamos ser
essencial, a esta altura, contemplamos os idias que apontam para adiante, para alm deste processo
de doutoramento. So questes levantadas pelo e no fazer artstico, no decorrer da investigao
realizada aps a poca da qualificao, que vm felizmente renovar e nos colocar novos ngulos de
trabalho. Assumimos, desta forma, e novamente, ainda que no momento conclusivo desta escrita, o
carter processual deste fazer artstico, sempre a se desenrolar em fios, redes, teias, e a nos oferecer
novos percursos a tatear. Ainda que com o fio solto
112
, acreditamos atravs destes pontos podermos
indicar o sentido para onde apontam nossas prticas e reflexes, e as possveis direes para o
aprofundamento dos questionamentos num futuro que vem
113
.
Para o enfrentamento desse fim requerido iniciamos revendo nossos passos com o texto
abaixo, redigido em 2011 mas que ainda capaz de reverberar nossas questes, de forma a trazer em
si nossas hipteses iniciais, essenciais para a atualizao de nossas posies.

111
No original: Appartengo a quella parte della umanit... che passa gran parte delle sue ore di veglia in um mondo speciale, un
mondo fatto de righe orizzontale, dove le parole se susseguono una per volta, dove ogni frase e ogni capoverso occupano il loro
posto stabilito: un mondo che pu essere molto ricco, magari ancor pui ricco di quello non scritto, ma che comunque richiede un
aggiustamento speciale per situarsi al suo interno.
112
Indicando o fazer de Hlio Oiticica, utilizamos o termo que d| nome { publica~o a respeito de sua trajetria: Fios Soltos: a
arte de Hlio Oiticica (org. Paula Braga, Martins Fontes, 2011)
113
Lanamos mo da expresso que se repete nos escritos de Giorgio Agamben, aqui sugerindo a continuidade inevitvel deste
fazer.

141
Ao traarmos uma linha qualquer sobre um plano, esta ir| de um ponto ao outro, conferindo
a esta linha, ou fio, um incio, um meio e um fim, ainda que questionveis. Mas se nos
dispusermos a observar a rea em que este fio, solto, descansa, estas trs instncias logo se
confundem. E nesse entrecruzar reside o olhar aqui proposto.
Da mesma forma, ao olharmos uma paisagem vista da janela, seja esta atravs da tela, da
cmera, da escolha de nossa viso no-monocular, da mesma forma que uma rea, decreta-se
um emaranhado de informaes no ordenadas oferecidas neste espao. Infindveis linhas ou
fios podem a ser criados.
Tomemos tais linhas enquanto linhas-da-vida, fios de narrativas particulares. Partamos da
proposta de pensar narrativa como ferramenta para a intensificao dos desdobramentos da
infinidade de acontecimentos que se do ao acaso no decorrer de nossas vidas e que tocam
nosso destino, ou ainda como forma atravs da qual so contados estes acontecimentos.
De sequncias descritivas, fantsticas, fabulosas, so formadas as imagens atravs das quais
apreendemos o mundo, sempre captadas a partir de nosso posicionamento no espao, ou seja,
de nossa propenso a perceber a partir do que conhecemos, e de podermos escolher muitas
vezes aquilo que apreendemos. Podemos dizer assim que vidas podem ser lidas como formadas
por encadeamentos de imagens, assim como por cenas, ou por paisagens.
A proposta de que a noo de mundo formada e reformulada incessantemente pelas
imagens que experienciamos do real, do virtual, do fantasioso, que seja acolhida aqui com o
prazer daquele que julga poder, ao exercitar suas paisagens, lapidar o seu destino, esticar suas
linhas e emaranh-las ou along-las, ainda que minimamente.
, sobretudo, no exerccio de manuseio de prprias narrativas onde parece-nos poder-se
facilmente encontrar, ou perceber, as paisagens experienciadas, vivenciadas, que se fundem,
espraiadas nas amarras da memria, soltas pelos desejos e fantasias, e empunhadas pelo real
que compe seus relatos. Assim, na investigao dos indcios de formao de nossas paisagens,
propomos o exerccio e a demora na criao dos relatos autorreferentes.
Para alm de nossas linhas, as redes de troca estabelecidas pelas linhas passveis de serem
encontradas em toda e qualquer vida formam por sua vez novos emaranhados, complexas que
so. Desta forma, ao observ-las em conjunto mais atentamente, pode-se deparar com a
tessitura entre o si e o outro, para alm da primordial linha que oferece a relao do si com o si.
O tomar posse ou exercitar as prprias linhas permite o manuseio discreto das variantes que
incidem sobre esta, e, desdobrando-as, sobre o outro.
, finalmente, a partir do exerccio extenso e dedicado sobre o tecer as prprias narrativas, e
oferec-las para que se estendam em trocas que as reconfigurem, que pretendemos exercitar a

142
escrita da auto-paisagem, ou seja, o retrato/relato ntimo do si, alongado, cerzido e reformado
pelas prprias experincias em troca.
114

Encaminhamos ento o relato das vias pelas quais o desejo expresso no escrito de 2011
inflamara o fazer artstico em direo a esta formulao - que se pretende por auto-paisagem - de
mundo, e de ns mesmos.
a formulao narrativa (ou) o mundo escrito e o no escrito
S a palavra nos pe em contato com as coisas mudas. A natureza e os
animais so desde logo prisioneiros de uma lngua, falam e respondem a
signos, mesmo quando se calam; s o homem consegue interromper, na
palavra, a lngua infinita da natureza e colocar-se por um instante diante
das coisas mudas. A rosa informulada, a ideia da rosa, s existe para o
homem. (AGAMBEN,1999:112)
Por nos pautarmos no fato da compreenso humana de mundo ser apreendida pelo
processo de construo que a linguagem nos lega, o fato de termos absorvido os processos narrativos
enquanto matria para o trabalho artstico revela a questo da linguagem como discusso natural
neste pensar-fazer. Dedicados a um prolongamento relevante da reflexo sobre aspectos da
linguagem que permeiam este fazer artstico, partimos de sua presentificao no fazer: o relato e as
sequncias ou narrativas s quais o texto acima se refere.
A forma narrativa nesta reflexo compreende-se para alm da experincia da escrita, e
pretende alongar o uso do termo narrativo de forma que termine por ser negado em sua
compreenso primeira, como sugere o texto de 2011. Retomamos aqui a idia desenvolvida na Parte
3 de que, uma vez apreendido o mundo em imagem, experienciaes reverberam-se em aprendizado
e transformam-se, atravs de afetos, em memria (e tornam-se assim parte de ns). Digamos, assim,
que nossas memrias sejam pensadas (interpretadas ou comunicadas) de forma sequencial, numa
linearidade to constante quanto emaranhada. Tais sequncias de imagens, relatos, aes,
experincias, etc., compem afinal a linha de vida de que falamos, a grande narrativa, se quisermos,
de cada um de ns.
Temos por prtica cotidiana comunicar e compreender vida e histria de vida atravs de
linguagem, em pequenas frases do dia a dia ou em longas biografias, e fazemos da narrativa
dominante a forma por excelncia de transferir experincia ou aprendizado humano. Por outro lado,
a banalidade cotidiana do emprego da forma narrativa nos remete a uma matria frgil, enquanto

114
Texto nosso, formulado para mesa de discuss~o acerca desta mesma pesquisa no evento Di|logos Transdisciplinares
(www.ufrj.ppgav/nano.br) realizado no NANO, PPGAV EBA UFRJ, em novembro de 2011, na qual participaram os convidados
Prof. Dr. Alberto Pucheu (Letras UFRJ) e Prof. Dr. Paulo Corra dos Santos (PPGARTES UERJ).

143
conjunto das fraes desta vida cotidiana. Se a presente construo parte de um amontoado de fios,
de linhas que passam a ser reunidas com o tempo, e instalam uma linha de vida, e cada fragmento
desse amontoado traz um corpo ou uma paisagem em que o corpo esteve, pelo recurso da edio
que essa linha de vida pode ser tecida em imagem, a se apresentar de forma sequencial (narrativa, se
quisermos), por mais descontnuos que possam ser organizados seus fragmentos. Fragmentos estes
que constituem eles mesmos partes dum retrato final: paisagens em sntese ou coleo de imagens
em processo de montagem, que se estrutura por fraes de vida emendadas em edio (eleio) pela
prpria memria, tal qual numa autobiografia. Nossa auto-paisagem, portanto, se forma retratual,
autonarrativstica, biogrfica, conforme o trecho acima expe, com a ressalva que esta tem de
especfico, e essencial a este fazer, o revelar da presena determinante da paisagem (este nosso
outro) em sua formulao.
o horizonte, sopa de letrinhas (sobre fragmentos que geram paisagem)
I am not a photographic genius. My genius, if I have any, is in the
slideshows, in the narratives. It is not in making perfect images. It is in the
groupings of work. (GOLDING,2003:
115
)
Ao tratarmos fragmentos, cenas ou partes, consideramos que o horizonte seja maior que as
partes que o compe, e que no se entregue a qualquer totalidade. Sabemos, no entanto, que
aproximarmo-nos do conjunto das partes que o compem necessrio para estabelecermos alguma
relao com este. Em nosso caso, o aproximar-se das partes do nosso horizonte - a auto-paisagem -,
aproxima-nos de ns mesmos. Esse movimento requer um exerccio longo e dedicado s mesmas e
efmeras partes que comporo este conjunto possvel. Podemos inferir, assim, a raiz de nosso
incmodo: se as partes so essenciais para a composio de um todo desconhecido e longnquo, mas
no o completam afinal, qual ser o horizonte visualizvel, e mesmo possvel? Uma vez descrentes de
qualquer totalidade neste caminho, escolhemos positivamente concentrarmo-nos em colecionar
partes, trechos, paisagens, e perceb-los colando-se a nosso corpo, a fim de em algum horizonte
mirar, ainda que atravs do espelho. Nas palavras de Crary (2006:94), dedicamo-nos a construir
objetos complexos que so memorveis por sua repetio e pela variao sutil, e que, quando
considerados como um todo, refletem um projeto que maior que a soma de suas partes.
116

Apresentamos ento algumas partes essenciais a este ponto de nosso processo. So antes exerccios
de ateli que trabalhos acabados, to ou mais essenciais que estes para que a caminhada se d.

115
Nan Goldin, artista americana, a respeito de seu processo de trabalho, em entrevista disponvel em 12/2013 em
http://fototapeta.art.pl/2003/ngie.php
116
No original :Producing complex objects that are remarkable for their repetitiveness and for their subtle variation, and which
when considered as a whole, reflect a project that is greater than the sum of its parts.

144

descanso ou almoo
montagem pr-instalativa
2012


145

pretinha#10
srie de 20 desenhos
2012

146

estudos de forma
registro em ateli
2012

147

escultura
registro em ateli
2012

148
.1 em direo s palavras . sul le expriences sans numro
Parece-me sempre mais interessante partir de obras, e no de uma ideia
geral, de um tema. As obras de arte no so uma ilustrao, mas o lugar
onde as ideias se formam. Evidentemente, os resultados de pesquisa
devem ser apresentados com textos permeados de reprodues,
incluindo, se possvel, esboos e anotaes do artista. Para os artistas, a
melhor maneira de apresentar seu trabalho uma exposi~o. (TESSLER
2009)
Em processo, as peas que se seguem aos primeiros dispositivos-rolo requiseram a
adequao dos materiais utilizados e a negociao da tcnica ou de suas escolhas formais de forma
que se adaptassem aos novos deslocamentos e experienciaes engendrados, antes ainda da
transformao das resultantes que aqui apresentaremos e de termos compreendido o
comportamento de nosso trabalho uma vez em novas paisagens.
A feitura do que culmina na srie Palavras, contemplada mais detidamente adiante,
sintomtica: quando frente impossibilidade de imprimir em papel de baixa gramatura e dureza a
fim de gerar um objeto-corpo por si s, imprimimos em papel kraft, e passamos a acumular corpos
que no nos serviriam como objeto, e que espervamos indicassem a que se destinariam a partir de
nosso investimento em muitas madrugadas dedicadas ao corte das infindveis linhas de papel em
possveis dispositivos-rolo. As negociaes com o processo, mais que formas de adaptao do
trabalho, atuaram decisivamente na transformao do fazer e no produto da prtica artstica.
Acreditamos que Palavras no teria sido possvel caso tais adaptaes no tivessem se imposto ao
processo de trabalho. Num breve paralelo, pode-se dizer que (assim como nosso corpo) nosso fazer
artstico se d em adaptao mais que em embate com as paisagens.
Para a residncia artstica com trs meses de durao que realizamos na instituio privada
La CourDieu, em La Roche-en-Brenil, decisiva para este processo de fazer e pensar, um deslocamento
fsico fora necessrio. De minha cidade de origem: um vo de 10 horas aproximadamente, um metr
para a casa de um amigo que sempre me oferece seu petit flat em Paris, uma noite de boas vindas
com champagne e amigos locais, e algum esforo para a comunicao (ainda que em ingls de
sofrvel acento francs com alguns deles), uma noite de sono, um ou dois dias a revisitar a cidade e
comprar material
117
, um metr para a estao de trem, com baldeao, e malas, e tubos repletos de
papel, o trem para Montbard, a cerveja e a sopa de cebola - tomadas ambas sob olhares curiosos - no

117
Passo trs noites com minha tia no hotel mais fancy de Paris (me pareceu), e colho nestes dias a srie de fotografias do
interior do prprio hotel durante a madrugada, e uma srie de contos fantsticos a partir destas bastante bizarros e sexuais
desta vez que proporcionaram quando em La Roche-en-Brenil material escrito inicial indito para realizar primeiras
experincias matricas -, alm do tubo de 20cm de dimetro e de uma variedade de papis que pouco utilizei e que guardo
sobras ainda hoje.

149
restaurante espera do nibus para Precy-sul-Thil, o nibus com malas e curvas, e o txi gentilmente
pr-agendado, s pressas, pela recepcionista do posto de informaes tursticas da cidade de
chegada na regio de Bourgogne. Chega-se ento ao castelo de Mme. de Montalembert.
e assim silencio junto a meus botes ou a paisagem ausente
Isolada num ateli nas dependncias de um castelo em meio floresta passo dois meses em
companhia das paisagens que dali se formulam em mim. A presena marcante da natureza e a
solido fizeram das horas dias e tantas longas noites em ateli extremamente silenciosos. Ainda que
confortavelmente instalada, em companhia de um verde de pequenas folhas e galhos que criavam
uma paisagem emaranhada por onde nossos olhos foram incapazes de penetrar, das trilhas abertas
em direo aos lagos em que tantas vezes me banhei sem saber ao certo o que habitava seu fundo,
dos veados saltitantes, do vento que acariciava o rosto, ainda que glido, do aquecedor lenha que
catvamos pela floresta e cujos estalos me faziam companhia durante as madrugadas de trabalho, do
antigo citroen que fazia caminhes acenderem seus faris em minha direo na auto-route, entre
outras das mais belas paisagens, como o prprio castelo em cujas dependncias me instalara e do
qual as guas eram minha primeira viso a cada manh e do pssaro que s bicadas me acordava
tardiamente, a histria da paisagem que aqui narro trata, porm, da ausncia dela mesma. Rodeada
pelo que pode-se nomear natureza, ento plena de potncia de paisagem (como sua miniatura ou
recorte em primeira instncia), me vejo, no entanto, desta forosamente privada.
De dentro do ninho-ateli tudo o que alcano com a vista so fragmentos colados aos meus
olhos. Da cozinha enxergo um recorte do que seria um jardim das delcias, planejado, mas com cujo
recorte ainda assim pouco convivo, interrompida pelo constante vento frio. A paisagem desejada
provida de temperaturas, que despertam sensaes quase sempre glidas. Inadequadas sobretudo
so as janelas cortadas ao meio pelos dois planos de minha morada. So um recorte do recorte, em
quatro partes inacessveis em p e sentada. Sugerem paisagem, no a oferecem. Agridem. As janelas
inferiores, estas sim poderiam oferecer bela vista; mas no. Convivo por meses com os galhos das
rvores diante das janelas que, crescidas para alm do desejado, se interpem entre os olhos e o
objeto de seu desejo. Entregam-se a mim, em seu lugar, razes e espinhos em tridente dos maiores
que j enfrentei. Farta da tamanha insatisfao causada pelo entrave visual que as pequenas rvores
me causavam decido livrar-me dos galhos j secos pela chegada do inverno e me ponho munida de
tesoura e alicate a cort-los. Anoitece. Amanheo com a mesma ilustre paisagem embargada pelos
galhos que restaram de minha investida, e com mos e braos, colo e pescoo, alm das pernas,
pinados pelos longos espinhos em forma de estrela. O ateli no castelo era mesmo uma fortificao.
Apenas do banheiro, mediada pela cmera fotogrfica sobre o trip que vence a janela entre as telhas
, consigo alar voo pelo jardim dos pinheiros, que ventam e oferecem cmera um nico ponto de

150
vista: e a mim a nica paisagem acessvel desde minha casa-casca-ateli, a me olhar, sob ventos, sis
e chuvas, sempre num movimento esttico, inerte, sob a chegada da mais vacilante das estaes.

a la recherche du paysage dans le chateau
2012


151

2012


152

2012

2012


153

2012

2012


154
a la recherche du paysage dans le chteau . a pro-cura da paisagem
O estar entre paredes provocara no corpo-guiado-pelos-olhos tamanha revolta que tornara-
se motivo de toda a produo realizada durante esses poucos meses. A paisagem que se insinua mas
no se entrega, se oferece aos fragmentos ou mediante empenho fsico, exige de ns sua procura
mas tambm seu contrrio, sua inveno: a criao de paisagens. A este perodo de trabalho seria
possvel atribuir um ttulo, um ttulo relacionado a um trabalho inacabado, por completar, em frase
que nos parece ainda to simples quanto nos foi atroz. Assim, a ausncia de paisagem d corpo a a la
recherche du paysage dans le chateau, e nos obriga a exercitar a criao de paisagens prprias.
Inicialmente dentro do ateli, nossas paisagens se do incio com o que podemos nomear invases e
cartografias inventadas.

cartografia

do imp os s vel #1 0
2012


155

cartografia

do imp os s vel #3
2012

cartografia

do imp os s vel #1 mo r van
2012


156

invases #1
2012

invases : breu
2012


157

fadas
201a2


158

lendo paisagem
2012


159
Da inveno de paisagens, e munida pelas escritas proliferadas em papel, a srie Palavras se
d como um acontecimento. Em meio floresta, em franco isolamento e sem planos ao retornar, o
desejo de colocar as palavras no mundo, que primeiro se formularam enquanto penlopes, se
potencializa. Mistura-se ao desejo de transformar paisagens pelas quais o corpo passara. Os corpos
advindos do trabalho de escrita, edio e corte, alm dos cada vez mais frequentes deslocamentos
pela regio, cultivado pelos j quase dois meses de isolamento, no pareceram mais caber no ateli.
Ao observar o prprio ateli percebo-o tomado de fios, de fitas, de papeis e palavras por todas as
partes (pendurados, esticados, escritos, esculpidos, organizados, perseguidos..). O embate vigoroso
entre a ausncia de paisagem e a fora das mos, do corpo, da dimenso de trabalho desenvolvida
em ateli, se transforma em expurgo. O desejo de tomar o castelo, a cidade, as paisagens elas
mesmas, todos os caminhos tranados pelas pernas, com as palavras das histrias que ali se deram -
e das muitas que jamais em lugar algum de fato se deram que no nos escritos desenhados - se inicia
em ao: tomo primeiramente a biblioteca onde passei tardes e noites e que me despertou conforto,
curiosidade e pavor em idas e vindas. A biblioteca aquecida em noites frias, me fora caro interlocutor:
trouxera-me leituras como Mythologie des arbres e Lart fantastique, entre outras j conhecidas como
Ecrire.

a la recherche du paysage ( detalhe)
2012


160

a la recherche du paysage
montagem em ateli
2012


161

a la recherche du paysage
montagem em ateli
2012


162
toneladas a passeio . srie palavras
A partir do embate com a paisagem tomada pelas palavras em papel se formula a srie
fotogrfica que cultiva em si os passos aqui relatados. Desde ento a construo de nosso
pensamento ganha novos significados e nos apresenta vieses passveis de esclarecer algumas de
nossas questes e aproximar outras tantas antes apenas pressentidas. A criao das instalaes
para ns paisagens se instala na complexidade entre a compreenso do corpo travestido em
paisagem e os afetos que as derivam. A partir da primeira experincia em processo instalativo toma
propores marcantes em nossa investigao espacial, uma vez que inaugura uma inflexo, pela
primeira vez deflagrada: somos capazes de produzir paisagens , ou acariciamos montanhas.
A tomada de espao em forma corprea foi possibilitada, para alm de nossos primeiros
cenrios cotidianos, pelas petit routes. A procura dedicada que se dera por estes lugares aps as
primeiras instalaes proporcionou a este fazer a fabulao de lugares que se tornaram aos poucos
lugares imaginrios (assim como em nossos escritos, o real possibilita o fabular). As petit-routes
foram interlocutoras da fabulao das paisagens que, tomadas de histrias, seriam imobilizadas por
nossas aes. Os lugares de afeto determinam a escolha destas locaes cujas imagens
colecionamos, e que, pareciam-nos serem capazes eles prprios de narrar imageticamente as
histrias que ali experienciamos e que ali criamos. Uma vez espraiadas pelos papis que em imagem
ocultam a escrita, as narrativas exigem um corpo prprio que, atravs das aes instalativas,
acreditamos possibilitaram que alguma nova paisagem de sentido se dessa neste percurso.
A construo do sentido em tais imagens parecem derivar da complexa gama de
correspondncias que se apresentam a partir de nossos deslocamentos. Ativam uma espcie de
refazer-se em paisagem. Se um territrio se formula na complexidade relacionada a um local fsico,
em nossa paisagem o territrio se d enquanto sentido pelas vias de nosso corpo-casa-nmade-
adaptvel, onde residem tantos fragmentos colecionveis e montveis. Pelas vias deste processo de
reconhecimento, apropriao e coleo de paisagens que se transmutam via afeto, procuramos
esclarecer os caminhos que levaram produo da srie fotogrfica
118
que nomeamos intimamente
palavras presas boca quando saem a passeio pesam toneladas, a srie Palavras.

118
Ao nos dedicarmos neste momento mais detidamente fotografia, ainda que como documentao, questionamo-nos
sobre a necessidade e mesmo a utilidade em trazermos para c uma discusso acerca do fotogrfico, cujas reflexes podem
talvez vir a muito dizer sobre esta srie de trabalhos, e sobre nosso prprio processo de escolha por este. Porm, acreditamos
ser mais valioso procurar perceber os motivos desta inflexo mais que traar anlises sobre esta. Confessamos precisar de
talvez algum distanciamento maior para sermos capazes de melhor analisar suas questes formais, para pensar a partir dos
trabalhos. Assim, impossibilitados de faz-lo no tempo presente, retomamos nossa inclinao ao relato processual, que parece
ao leitor poder oferecer mais rico contedo reflexivo.

163

todos os livros que li
2012

todos os livros queno lerei
2012


164

arcadia
2012


165

mythologie des arbres
2012

les bibelots
2012


166

de jules a mon chere georges
2012

rencontre avec monsieur tingaud
2012


167

je taime mon amour
2012


168

les brumes di un dimanche
2012

as brumas
2012


169

the castle of crossed destinies
2012


170
o encontro ainda que em potncia . jogos
... [no saber antigo] indizvel n~o aquilo que de modo nenhum esta
atestado na linguagem, mas sim aquilo que, na linguagem, apenas pode
ser nomeado; o dizvel, pelo contrario, aquilo de que se pode falar num
discurso definitrio, ainda que, eventualmente, n~o tenha nome prprio
(AGAMBEN,1999:113)
Retomando nosso processo em de residncia em La Roche-en-Brenil, a partir da ausncia
de interlocuo na experincia solitria que os jogos se fazem possveis, ou o primeiro deles: le jeu: a
nane. A ausncia do outro nos prope criar o jogo: uma plataforma de troca estendida no tempo, de
forma que a interlocuo se d, da mesma forma, ao longo do tempo, indefinidamente. Assim, nos
desprovemos, nos jogos, do ideal presente e lanamos a palavra ao futuro incerto. Para alm disso o
carter de nosso ilegvel salta: os jogos se mantm inacessveis a quem os persegue, e se do de
oferta apenas quele que de fato pro-curam algo que no parte do jogo. A linguagem se ausenta e
abre espao para o acontecimento: o encontro.
Algumas pginas foram ensaiadas sobre o aspecto de jogo tratado por tericas e por
artistas, buscando preparar assim um mapeamento que pudesse revelar um pretenso conceito
universalista de jogo, e inclinamo-nos a explorar seu vis situacional, discutvel, bem humorado ou
irnico, aplicados a este processo. Porm, nos pareceu mais prprio a este encadear reflexivo, alocar
nossos jogos enquanto encontros que oferecem a ns ferramentas para apontarmos via fazer a
presena do pensamento em potncia em nossos processos. As instalaes permanentes o jogo: de
nane a lri
119
e le jeu: a nane
120
, destinam-se a encontros por vir propostos pelos escritos instalados
nas bibliotecas que os recebem. Partimos, da mesma forma que em do ilegvel, de uma oferta (a
princpio generosa, pois carrega nossos escritos ntimos), mas nos negamos a qualquer completude.
Deixamos a cargo dos encontros por vir a possibilidade do jogo se dar. So da ordem da potncia
travestida em potica, via linguagem, potncia esta que afirma o ilegvel a se instalar como
fechamento deste perodo de construo artstica.
le jeu . a nane . 2012 . instalao permanente . la courdieu . la roche-en-brenil . fr

119
anexo 2 o jogo . o jogo: de nane a lri . 2013 . instalao permanente . biblioteca mrio de andrade . rio de janeiro
120
anexo 1 le jeu . le jeu . a nane . 2012 . instalao permanente . la courdieu . la roche-en-brenil . fr
120


171
o jogo : para nane . instalao permanente . Biblioteca Instituio La Cour-Dieu , La Roche-en-Brenil . 2012

comissionado pelo La Cour Dieu e doado para seu acervo privado sob cuidados de Jean Pierre Brice Olivier e
Viviane de Montalembert

o jogo uma interveno pensada e realizada para o final do perodo de residncia de 2 meses no La Cour Dieu.
peas do jogo . As cartas do jogo so as fichas amarelas de papel.
montagem do jogo . As 61 fichas so colocadas entre os livros da biblioteca do La Cour Dieu. E as regras so
colocadas no livro de artista enquanto indicativo do trabalho.
sobre .
em cada carta h um escrito realizado durante a residncia. Os personagens so a artista, as pessoas e os lugares
que neste perodo fizeram parte da sua rotina. O desejo por realizar esse jogo parte do desejo de troca de
experincia. O jogo traz como imagens principais a floresta, os livros, as estradas e suas vilas, que foram as
companhias mais frequentes da artista neste perodo, e assim os momentos de quietude e silncio em palavras
so expostos em palavras, porm em partes: a cada ficha uma imagem que trata sobretudo de desejo,
aprendizado, experincia na paisagem.
regras do jogo .
game over . Reunindo todas as cartas seria possvel apreender a experincia da artista do ponto de vista
ficcional, do prprio personagem literrio que vem desenvolvendo. Os textos descrevem locais, situaes
sensaes e tambm desejos despertados na artista neste perodo. Caso essa ao seja cumprida, a artista pede
que o ganhador entre em contato com paulascamparini@gmail.com. O prmio ser acordado na ocasio entre
ambos.
parte 1 . a artista deposita as fichas contendo os textos em livros que a interessam, e que passam assim a ser
parte desta construo. So livros familiares ou desconhecidos, a maior parte que a artista nunca lera, mas que
despertaram seu interesse nesta coleo particular montada e organizada por uma terceira pessoa desconhecida
mas intuda pela artista.
parte 2 . a artista escreve estas regras e deposita no livro de obras dos residentes, que passa a ser o guia para a
compreenso destas fichas que devero ser encontradas sobretudo ao acaso, uma vez que essas regras elas
mesmas esto guardadas no livro que nem sempre ser lido por quem adentra a biblioteca.
parte 3. A artista envia por correio um dicionrio portugus-francs e pede para que as artistas ainda em
residncia em sua ausncia coloquem-no na biblioteca, sobre a mesa principal ou num local de fcil acesso na
biblioteca.
parte 4 e final . o restante do jogo e suas regras ser definido pelos interlocutores, ou seja por quem ler estas
instrues ou por quem simplesmente ao ler um livro desta biblioteca se deparar com uma das fichas.
consideraes finais . este trabalho tem aspecto finito e mvel, e assim conta com apropriaes por parte dos
interlocutores, intervenes escritos, trocas, etc. e termina quando as cartas, ou as fichas, forem suprimidas
completamente da biblioteca.
. os textos so imediatos, portanto esto em seu estado bruto, tendo sido copiados do caderno da artista sem
qualquer edio, portanto devem ser lidos como tais.
. os textos so de propriedade nica e exclusiva da artista, podendo porem sofrer quaisquer tipos de apropriao,
divulgao, modificao etc.
. as fichas, assinadas, elas mesmas, constam como obras numeradas, e fazem parte do jogo de apropriao.


172

le jeu : a nane
2013


173
A instalao permanente le jeu: a nane se d em fins da residncia artstica mencionada.
Impelida e desejosa por deixar algo alm das minhas tripas in loco, estabeleo uma relao lingustica
em jogo. Novamente no embate com a ausncia de interlocuo imediata, proponho a interlocuo
no tempo, em formulao desta que nomeio instalao permanente.
Como o oferecer de um presente a um fantasma? talvez aos nossos prprios, talvez a Nane
Stern, mulher cujo nome nomeava o ateli em que me instalei e que me pareceu ter uma histria
forte enquanto intelectual feminista ativa em sua poca. Escrever mais que isso a respeito de Nane
faria com que neste momento eu passasse {s fabulaes. Assim, assombro a biblioteca local,
inserindo os escritos realizados durante minha estadia naquela paisagem entre as pginas de livros.
Livros escolhidos por mim, no ao acaso, para receberem os escritos em seu interior. Os escritos
locais, impressos em fichas amarelas, se tornam eles mesmos os dispositivos de troca continuada do
jogo. Diferentemente das peas efmeras, as tripas, estas fichas sugerem o tempo estendido. Um
apontar aquela experincia para um outro, ainda que em potncia.
Um ano aps le jeu, ofereo a partir de convite, mais uma instalao permanente, mais um jogo:
o jogo: de nane a lri . 2013 . instalao permanente . biblioteca mrio de andrade . rio de janeiro


174

o jogo : de nane a lri . instalao permanente . Biblioteca Mrio de Andrade UFRJ . 2012

A ocupao que se prope e se insere na Biblioteca de Letras e Artes da UFRJ da ordem de um tempo
alongado. Seu preparo estende-se pelo decorrer dos dias em que o evento que a provoca, o M.O.S.C.A., se d.
Trata-se da distribuio de escritos prprios no interior dos livros do acervo da Biblioteca. Uma vez distribudos,
os escritos so abandonadas ao tempo. De dentro dos livros, a serem encontrados ao acaso, os escritos podero
se expandir ou no para fora desta biblioteca. No se prope controle algum sobre suas reverberaes seno um
indicativo no verso de cada escrito: um carimbo que permite a quem se interessar que siga a pista dada por um e-
mail, um nome e um site.
desta forma que o jogo: de nane a lri se torna Acervo da biblioteca no prdio da Faculdade de Letras da UFRJ,
assim como cada um dos livros de suas estantes. Para indicar a existncia destes fragmentos ao longo do tempo,
para alm do evento M.O.S.C.A., uma placa indicativa ser afixada entrada da biblioteca ao final deste.
A ideia de jogo pressupe troca. Troca que neste jogo se inicia com a proposta de deslocamento dos visitantes
da mostra M.O.S.C.A. para a referida biblioteca, e se estende para o encontrar ao acaso os escritos em meio aos
livros. Esta proposio se destina sobretudo aos usurios desta biblioteca.
As cartas do jogo so os curtos escritos, sobretudo descritivos, produzidos por mim ao longo dos anos, e
introduzidos entre as pginas dos livros escolhidos na ocasio de sua instalao. Alguns destes escritos j fazem
parte de outras mostras, em outros formatos. Dentre estes esto inditos 62 escritos de 62 dias de residncia na
Instituicao La CourDieu, cuja biblioteca fora um de meus cantos mais frequentes. Foi feita neste local a primeira
vers~o desta instala~o que se prope existir at que se finde pelo tempo: o jogo: para nane. Nane Stern fora a
mulher para quem o atelier que ocupei no perodo teria sido dedicado: uma homenagem. Fao mais uma vez
uma homenagem: a Loreley, uma vez que a imagem de Lri de Clarice Lispector me acompanha nos dias de
escrita, de ateli, e nos de relao com as paisagens que geram muitos dos escritos que aqui ofereo.
Esta proposta no se pretende uma construo literria a partir dos escritos: os fragmentos partem de imagens,
paisagens especficas que foram encontradas por mim, uma srie de pequenos encontros que se desdobram em
imagens mentais. Apenas isso. Talvez uma possvel totalidade destes fragmentos de escrita fosse capaz de
desenhar um rosto, um retrato. Mas n~o, os fragmentos em o jogo n~o se doam { totalidade. Desejam ser,
afinal, da ordem do ilegvel.
Sero dispostos a princpio 365 contos, a serem multiplicados pelos dias em que eu estiver durante o M.O.S.C.A.
na biblioteca a instalar novos escritos. Pretendo desdobr-los durante dez dias para atingir um nmero razovel
diante das dimenses da Biblioteca e de seu acervo: o maior acevo de literatura da Amrica Latina, com quase
200 mil livros catalogados, que de fato somariam por volta de 400 mil exemplares.
Por fim, apreciao dos escritos encontrados no pelas vias da procura mas sobretudo pela displicncia de um
passar a m~o, sugere-se que seja tambm displicente. A principal instruo ao lidar com estes ser: faa das
palavras o que quiser, tome suas partes e as manuseie com o cuidado que lhe convier. Recoloque-as, edite-as,
responda a elas da forma que puder, use, descarte se desejar, troque, complete, publique, tome-as como sua
propriedade. A propriedade intelectual das palavras trocadas no importa: d a dimenso que a palavra te
despertar.


175

o jogo: de nane a lri
2013


176

Se nossos dispositivos para a leitura - penlopes, tripas, rolos j sugeriam o carter de
ilegibilidade de nossas ofertas, sobretudo ao se transformarem em objetos como em as 23 noites e
em o castelo dos destinos cruzados, os jogos e Palavras deixam clara sua presena.
Nos jogos, o inalcanvel indicado pelas instrues ou pela breve placa indicativa de sua
existncia, desperta curiosidade e desejo, mas se nega entrega. A oferta de fato feita queles que,
desavisados, se do ao prazer da leitura. Os escritos depositados delicadamente entre os livros de
uma ou de outra biblioteca so potncia espera de encontros que podem ou no se dar. Ao
deposit-los possibilita-se imaginao devanear sobre quais e quantos encontros se daro, em que
poca - quanto tempo resiste um livro em uma estante?, quantas dcadas, quantas eras? de que
vida quo transformador pode ser ao leitor um texto sem pretenses literrias
121
? Que leitor ser
este? e com quais resultantes? - haver curiosidade em procurar a fonte? (e ento nos tornamos alvo
posto em letras no interior de pginas mal-escolhidas). O que um escrito pode provocar e qual sua
potncia real nunca saberemos ao certo, e nem esta a questo que procuramos enfrentar, mas
apenas o toque que desejamos oferecer, despertar.

121
E aqui cito a frase de abertura no prefacio de Joao Barrento ao Ideia da Prosa, de Agamben (1985:9): Ideia da Prosa traz
no prprio titulo o seu programa: o de uma indistino de fundo entre uma ideia da linguagem e uma ideia da Ideia, ou do
pensamento. Importante, por isso, comear por perguntar que escrita essa. Porque escrita (ecriture) o que estes textos so,
no literatura nem filosofia convencional. A questo sobre a forma da escrita desde logo essencial, porque ela indissocivel
do que se diz, e mais ainda do que , nestes ensaios e fragmentos, da ordem do no-dito.... Provavelmente algo entre as duas
(fragmento e ensaio), inclassificvel: a do Essai-Echec (a express~o e de Henri Michaux), a de um jardim de muitos canteiros
em que se semeiam ideias esperando que dai nasa alguma coisa...

177
.2 a construo do ilegvel : legibilidade provisria (experincia) ou percepo do ilegvel

preciso pronunciar palavras enquanto as h|, preciso diz-las at que
me encontrem, at que me digam

(FOUCAULT,2009:06).
As palavras inspiram por sua capacidade de comunicar, expor, ou melhor: de ser experincia.
O narrador de Benjamin (1979) o contador de histrias que capaz de transmitir experincias. Aqui,
porm, como uma linha de pipa que se relaxa e tenciona incessantemente, a narrativa tecida
ofertada e negada simultaneamente, no transmite em primeira instncia, se nega ao prprio
aspecto narrativo. E as razes deste negar aquilo que se oferece tem suas origens na paisagem, no
ntimo e na linguagem: nenhum deles se oferece por inteiro.
Assim, o interesse na quebra de narrativa visual tanto quanto lingustica se apresenta
atravs do fazer artstico que exercitamos, seja em escrita, objeto, imagem, vdeo. So dispositivos,
objetos, imagens que se apresentam como formas de legibilidade provisria que garantam a rasura,
ou seja, imagens-palavras que garantam o espao vazio nas entrelinhas ou entre-imagens a ser
preenchido com a matria de linguagem, a paisagem ntima do outro. Tencionando ou mesmo
interrompendo a apreenso do texto, que seria de outra forma alcanvel, nossas imagens ou
dispositivos atuam como sintaxe, ou seja, como uma construo da imagem para alm da escrita, ou
melhor, da escrita-para-alm-da-escrita
122
.
finalmente na reconstruo da escrita pela imagem que se proporciona uma articulao da
ilegibilidade do trabalho que pode levar a dilogos complexos, duma espcie de indesvendvel dado
ao toque, de forma que a ilegibilidade se torne contedo, assumindo porm nova forma. Esse jogo de
tenses advindas dos trabalhos realizados revela, nesta potica, a inquietao crescente em
intensidade nova: a tenso entre o dado e o recusado. Tenso esta que nos interrompe dum caminho
antes fluido em demasia, e a certa altura do processo aqui contemplado, nos desestabiliza
positivamente. Oferece-nos novos ares, de brisas suaves a ventos mais agressivos: o anncio da
tempestade.

122
Conhecemos a tradio neo-concreta de trabalho a partir de palavras, letras, enquanto imagem, mas associamo-nos mais a
trabalhos como de Mira Schendel, voltada a um metafisico, vezes espiritual, e com algumas aes situacionistas, Fluxus,
Marginalias, entre outras. N~o gostaramos de aqui incluir nossa produ~o, pois muito em desenvolvimento, na esfera das
artes neste sentido de estabelecer pares visualmente previsveis, mas antes preferimos lanar mo da liberdade do processo e
estabelecer pares afetivos que, acreditamos, possam muito melhor dizer sobre este pensar-fazer, que de fato nossa tese.

178
conectivos de linearidade : um parntese que conduz ao ilegvel
Era atravs de suas palavras que se reconhecia a loucura do louco...no
distrbio minsculo por onde aquilo que dizemos escapa.

(DELEUZE,2005:11)
O vocbulo narrativa indica aos estudos da narratologia, um discurso estruturalista cujo
princpio construtivo seria o uso dos recursos de corte e montagem realizado atravs de conectivos
lgicos (e no gramaticais), aproximando a narrativa das artes cinematogrficas e de composio,
cujos processos de construo so lapidados em edio. Ao procurar perceber que tipos de conexes,
mais ou menos sofisticadas, mais ou menos contemporneas, produzem a narrativa, visualizamos em
nossa construo linear a possibilidade de manejo de um conectivo desinstalado do texto pela
imagem: um conectivo plstico. Seria possvel afirmar ento que a sntese narrativa possivelmente se
d pelo conectivo imagem, ou seja: se so as quebras, os silncios e mesmo as interrupes das linhas
que pretendem criar as conexes textuais de sntese, pode-se ento propor uma narrativa no verbal,
que configure afinal uma narrativa-plstica.
Se esse corte e montagem narratolgicos permitem criar sentido, ao analisarmos o modus
operandis desta construo, cujas fases determinantes so as de edio de texto, corte (seja em
papel, seja em vdeo) e montagem das peas, pode-se dizer que alancaramos um corpo
cinematogrfico, narrativo, ainda que sem buscar a princpio s-lo. Desta forma, a estruturao afinal
desta complexa frase que atua como sntese a partir dum amontoado narrativo, se oferece enquanto
pea-objeto, ou seja, somente na forma que sintetiza imagem e palavra, seria possvel vislumbrar um
todo que dispense conectivos externos, pois j os internaliza ao propor a circularidade do movimento
palavra-imagem. Diramos ento que se h frases que contm um romance inteiro, onde os
conectivos foram dispensados, h tambm imagens, filmes, e porque no paisagens (?).

circulemos e dobremo-nos : camadas de incompreenso : o inacessvel
No reconhecimento da indetermina~o das narrativas superpostas e sem
significado fechado, pela eleio do corso-ricorso joyceano como
movimento gerador de obras progressivas, operao com o maior nmero
possvel de variveis abertas, que parte de um fluxo livre de associaes
em lugar de apoiar-se em sistemas fechados.

(COHEN,2006:13)
Ao considerar o espao, tornadas as palavras imagens desde sua criao at a sua concepo
enquanto possvel objeto a habitar o mundo, temos como imagem a troca que se d circular a partir
desta to afirmada linearidade, ou melhor, linharidade. A circularidade tpica da apreenso de uma

179
obra de arte contrape-se leitura geralmente linear do texto. Porm, trechos como olhos negros
como a m|goa daquele que n~o os viu de Macednio Fernandes s~o bons aliados { exemplo da
apreenso circular em texto, em que a pausa provisria mantm a expectativa do que vem depois
mas reconfigura ao mesmo tempo o sentido do que vinha antes. A ideia dum possvel inacessvel, por
emaranhado, nos leva diretamente { frase de Jabes : A cada livro que tiro da estante para ler um
outro livro desse mesmo livro, invisvel e ilegvel se mantm para sempre na estante

.
123

por este sobrepor em camadas a simples cotidianidade, que se compem as linhas
emaranhadas que formam afinal nossa paisagem: como se fssemos feitos e vistos em camadas. O
dobrar-se metafrica e virtualmente em camadas possibilita a coexistncia enriquecedora de uma
imensido de camadas que constituem essa paisagem. A complexidade do trabalho parte deste
excesso simplrio, pois ao nos dobrarmos constroem-se complexos de relaes em sobreposies.
Da mesma forma, na construo de narrativas ou sequncias, as camadas dispostas no se expandem
imediatamente, mas vo se montando durante o fazer, e esse alongamento do entrecruzar nos
interessa. como um embate sem fim de um corpo sem linhas distintas ou divisrias entre o dentro e
o fora corpo-gua movente incerto e infinito: paisagem.

auto-paisagens : sobre a oferta do ilegvel . o breu
Remetendo-nos ao termo lerescrever que Hlio Oiticica
124
cunhou para denominar sua ao
de escrita, construmos a possibilidade de um lerver para o interlocutor, a partir de nossa ao inicial
de verescrever. Em camadas se d no somente a feitura das peas, mas a leitura dos trabalhos em
processo: camadas de compreenso que aproximam e afastam o interlocutor do objeto, e que
quanto mais complexas, mais rica torna-se a construo, ou os conceitos a serem friccionados por
esta. Por esta razo a necessidade da escrita ser transmutada em objeto-sntese e no apenas
apresentar-se em texto. Em nossas pecas de papel os espaos em branco tm a mesma importncia
das linhas preenchidas e o que possibilita ao interlocutor ler a sntese ali presente justamente a
forma ilegvel com que a escrita como um todo se apresenta. Acreditamos que a apreenso em
nossas peas e imagens se d por linhas emaranhadas, a serem investigadas em partes, descobertas,
que se apresentem numa totalidade afinal inapreensvel pois posta a partir da complexa sntese de
suas possibilidades.

123
Escritor egpcio Edmond Jabs, citado por Alberto Pucheu em entrevista publicada em:
http://www.albertopucheu.com.br/pdf/entrevistas/mariana_ianeli.pdf (acessada em 25/7/12)
124
Coelho (2010)

180
Ler o que est| ali um trabalho investigativo de sobrevoar as paisagens (NBREGA,2012)
125
.
Assim, o cruzamento palavra e imagem oferece-se enquanto potncia somente e jamais
contedo, pois nenhuma delas se prope a oferecer sua completude. Combinadas, facilitam ou
tornam possvel a investigao ativa pelo interlocutor, capaz de tornar a obra complexa. Atuam,
juntas, num fluxo de troca que confere imagem-pea uma troca dinamizada, circular-linear
simultaneamente. A imagem no se encerra em imagem, tampouco a palavra se encerra em palavra.
A unio permite enriquecimento de nuances e interpretaes, fazendo com que, diante delas, o
breu
126
de cada um seja s seu.
Da o interesse em habitar o rudo, a incompletude e o incmodo: O rudo das palavras que
conquistam o visvel, o furor das coisas vistas que conquistam o enunciado (DELEUZE,2005:121-124)
parece ser da natureza de nosso gnius: do fazer com que o ver atinja seu limite prprio, e o ler atinja
o seu, de tal forma que os dois estejam no limite comum que os relaciona um ao outro, separando-os.
Assim, e de forma que apontem tambm para nossos limites testados no embate com a ida de
encontro ao breu (nosso processo constante e atual ainda que em escrita de tese), o ilegvel da auto-
paisagem passa por entre os cortes e dobras e transmuta-se neste movimentar-se irracional. A
substncia que d fora aos trabalhos reside na instancia do no-sabido
127
e, uma vez que
pouqussimas afirmaes podem ser totais
128
, nossa palavra arma-se desta incapacidade e decide
deixar mesmo as bordas soltas para possibilitar o aparecimento das imagens que possam ser capazes
de detonar.
...o coro da Orstia de squilo sublinha, caracterizando o saber humano
como um pathei mathos, um aprender somente atravs de e aps um
sofrimento, que exclui toda possibilidade de prever , ou seja, de conhecer
com certeza coisa alguma.(AGAMBEN,2005:27)
Desde as tripas em linha transpassada em leitura-experincia compartilhada que prope a
leitura manual, e exigem manuseio da palavra, e seu compartilhamento, mencionam a
impossibilidade de retomada, a dificuldade de lidar com os ns provocado pela des-feitura do
pensamento indesvendvel contido naquele corpo compartilhado. O rolo oferece as palavras, sugere
um texto, mas a leitura completa no se d, ainda que seja pelo atravessamento e interrupo das
imagens pelo outro. Assim, mesmo corporificadas em vestgio, abertas, frgeis, pronta para serem

125
Do artista Guto Nobrega por ocasio da mesa de discusso acerca desta mesma pesquisa no evento Dilogos
Transdisciplinares, em nov/2011.
126
Refiro-me a uma palavra absolutamente imagtica que me possibilita transmitir a ideia de que cada interlocutor forma a sua
imagem, ainda que a oferta seja uma simples palavra. E vice-versa.
127
em 2006, durante mestrado terico escrevo artigo publicado pelos anais do IFCH Unicamp sobre os juzes do n~o sabido,
os curadores e crticos de arte. Hoje alguns anos depois, inscrevo-me na esfera do no sabido com certo prazer, como diriam os
italianos volentieri.
128
Como o conceito de frio total, que se d a menos 555 graus, quando toda e qualquer clula pra de se movimentar, congela.

181
destrudas, as tripas no se predispem a completude, justamente por no o ser, ou por, repetidas,
sugerirem o ilegvel direto do continuum, o transe.
Fica explicitado tambm que a mesma linguagem entrelaada que habita as peas e
dispositivos elaborados e empreendidos formado o pensamento que os acompanha. So linhas
entrecruzadas, referncias e imagens sobrepostas, palavra em movimento, experincia, fotos,
situaes e imagens... atravessadas de interrupes, de pensamentos, sonhos, fabulaes, cortes
cotidianos . O escrever acadmico para ns um terreno rido ao exigir o uso duma linguagem
especfica que foge a este pensamento. Enfim, com a linguagem e a forma que pudemos alcanar
neste texto, apontamos para suas razes: os trabalhos, os pensamentos e a escrita caminham juntos,
inevitavelmente e felizmente muito prximos vida, ao cotidiano, s escolhas pessoais: pelo
deslocamento frequente, pelo silncio, pela a vivncia do e no fabular.
Tenho cantado, composto versos em cantoria desmedida pela casa, pelos ares : pergunto-me ento se no o
indizvel que me acomete. Sobre este apenas calo. (12.5.2012)

la nuit on the road
2012


182

coexistncia ou sexo
2012


183
.2.2 o verescrever em indecidibilidade torrente : s verdades-acreditadas

Na busca das epifanias nas palavras que no digo, mas que escrevo
fluidamente, descrevo verdades que podem ser lidas como fbulas ou
relatos, mas so de fato tempestades de pensamentos. Tempestades que
se oferecem para que no outro deem vazo imagem no dita, mas
suscitada em nova verdade imaginativa pelas palavras que profiro. O
contedo das palavras em texto, da realidade para o sonho, gera a fantasia
vivida a partir de imagens reais. Oferec-las forma de faz-las vividas,
experienciadas, torn-las novamente verdade. Esse meu retorno:
estend-las ao sol, estica-las, alarg-las, expandi-las enquanto corpo para
poder rev-las, com novos olhos, e revivenci-las, e acalentar-me. (2011)
A fim de melhor explicitarmos os caminhos que nos direcionaram ao ilegvel, nos pareceu
necessrio retornar brevemente a alguns pontos de nossa reflexo que pudessem expor esse
caminho, procurando desdobrar de suas formulaes sentidos que apontem em direo ao nosso
atual pensar-fazer. Com este retorno, pretendemos destacar em nosso processo artstico ilegveis de
diversas ordens, ou a construo da ilegibilidade em nosso processo.
Iniciemos este trecho com nossas verdades: o tornar a vida real que se exercita neste
processo (inicialmente na escrita) entre possveis real e fico, e afirma a indecidibilidade entre estas
realidades. Calcamo-nos no que nomeamos verdades-acreditadas, termo que pretendemos aqui
esclarecer e finalmente definir enquanto nosso real. Uma vez que consideramos a vida
intrinsecamente irreal em sua cotidianidade - por ser formada por mltiplas realidades que a
memria (em coleo) capaz de transformar e reformar em narrativas infinitas - as imagens e
palavras que produzimos e que aqui apresentamos transitam neste mesmo entre-realidades. Assim,
se partimos do fato da prpria realidade no ser estvel, pois oscila ininterruptamente entre os
mundos de cada um de ns, a confuso entre realidades e fices se faz terreno frtil para a criao
imagtica que perseguimos, e nos possibilita, a certo modo, recriar a prpria ideia de realidade
travestida em verdades-acreditadas.
Inspira-nos a obra do cineasta italiano Frederico Fellini, que trabalhou fabularmente no
limite, ou melhor, no horizonte, entre o real e a fico em seus filmes. Suas obras nos inspiram a
sonhos e fabulaes, da mesma forma que memrias so em ns ativadas atravs de seu turbilho de
imagens to biograficamente autorreferentes quanto extraordinariamente ficcionais. A onrica cena
do rinoceronte sendo levado na pequena canoa em companhia do remador sobre as guas de um mar
de plstico azul em E la nave va (1983) nos to afetiva que quase a acreditamos real. A cena

184
diariamente me acompanha, incorporada na miniatura que guardo diante do computador em que
escrevo, ao lado da caixa de msica com a cano francesa La mer (2014), torna-se real via afeto.
Em nosso processo, ao lidar com a prtica de montagens autorreferentes, e buscando
investigar os caminhos da prpria compreenso de paisagem (via expanso e alongamento das
narrativas possveis a partir destas
129
), podemos tocar e, parece-nos, transformar, a tessitura da
prpria paisagem, pelo exercitar das j discutidas formas de expanso de compreenso de mundo.
So estas vias, novamente: o percurso, a caminhada, o silncio, a troca, a oferta; formas de fazer que
se mostram, para alm de ativadoras desta investigao, corpo desta pro-cura, forma de vida.
No percurso posso alcanar ou vislumbrar o meu real. Ali o real se d|,
com toda e estaticidade de meu corpo, a distncia diluda entre o que
contemplo e o que me atravessa. Sensao de realidade, e uma espcie de
compreenso daquilo que antes era antes turvo aos olhos, e que por sua
vez logo se esvai em outras pegadas, novos destinos. (21.03.2012)
Se foi nossa inteno tocar o real prprio, o ntimo, ou aquilo no que cada um de ns acredita
intimamente (as verdades-acreditadas), para alm de qualquer medium, linguagem, cultura, ou
mesmo controle, demos alguns passos, mas atualmente compreendemos no podermos, por
incapacidade intrnseca do humano em relao e estes mesmos mediums, acess-lo, e qui profer-
lo. Avizinhamo-nos do embate (que conhecemos pela literatura) com o indizvel: na aprendizagem
dos prazeres
130
, Clarice Lispector explicita a incomunicabilidade da personagem com o real do outro.
As reflexes de Lri se aproximam de nossa indecidibilidade entre real e fico. Propomos, a partir do
impasse, que um mesmo exerccio se possa dedicar a ambos os intentos.
A indecidibilidade de que falamos se manifesta em ns muito naturalmente na escrita via
fluxo de conscincia
131
, forma de escrita que exercitamos e que mais naturalmente alonga para alm
de nossos corpos nossas verdades-acreditadas, ainda que no tenham a pretenso de comunic-las
de fato. No exerccio de tal mtodo de escrita - que nos remete afetivamente escritora brasileira
Hilda Hilst, e cuja leitura se d corrida ainda que no a queiramos - exercitamos textualmente uma
linguagem que pode ser dita em camadas, pois lida parece-nos ativar a sobreposio de
pensamentos. Dedicados exercitar a oscilante estrutura de narrativas proposta pelo ritmo veloz de
imagens presente nestes textos, que parecem de fato respeitar um fluxo do pensar que entrelaa os
limites permeveis de dentros e foras, palavras e formas, e que possibilita a fruio ficcionalizante
pelo espectador, doamos vida a to infindas quanto indizveis e (aqui literalmente) ilegveis imagens.

129
Que passa pela janela, pelas obras de arte, pelos meios de transporte, meios de comunicao e de distribuio de
informaes visuais e no visuais
130
LISPECTOR (1993)
131
Hilda Hilst (1970) nos inspira em forma, e aplica a escrita via, tcnica aprendida de Proust, Woolf, Joyce.

185
Perguntamo-nos, afinal, o porque do emprego por ns mesmos do termo ilegvel, em
prejuzo dom possvel inexprimvel, entre outros, mesmo quando este confunde-se por se colocado
em relao ao trabalho com palavras escritas. Tentamos nos aproximar de uma soluo, com as
palavras de Agamben, em seu pensar experincia:
A partir do momento em que existe uma experincia, que existe uma
infncia do homem, cuja expropriao o sujeito da linguagem, a
linguagem coloca-se ento como o lugar que a experincia deve tornar-se
verdade. A instncia da infncia, como arquilimite, na linguagem,
manifesta-se, portanto, constituindo-a como lugar da verdade.
(AGAMBEN,2005:62)

conversas ntimas quando com desconhecidos : entornar o lquido da ruga para a imensido
aterradora do fora, ainda que em escala de suor e saliva.
O meu propsito n~o tanto o de fazer um livro quanto de modificar a
mim mesmo, propsito que acredito devesse ser aquele de qualquer
desgnio humano. (CALVINO,2002:113)
132

Antes mesmo de tomar o espao, em deslocamento da narrativa ntima para o espao
pblico. (exposio das vsceras por borboletas), procuramos percorrer a escrita em permanente
tentativa de criao de espaos vazios, de potencializao de espaos-entre, j em sua constituio,
trazendo as fissuras tona, estabelecendo comunicao entre as palavras proferidas para que entre
elas caibam pensamentos alheios a este que as profere. Opera-se o driblar de conversas unilaterais,
quando nos colocamos em palavras no mesmo lugar com a pessoa com quem falamos. Lanando
mo de um naturalismo possvel, no eletrnico nem flmico, para que o outro possa ultrapassar as
palavras-entre, e entrega do ntimo conduz para que as prprias letras perdidas possam construir em
outros palavras e frases, atravs das quais se opere, a partir das imagens da imaginao, uma espcie
de transmisso transmutada das verdadesacreditadas (o ntimo de cada um), construdas ento pelo
outro, e no apenas incorporado por este. Situamo-nos assim na extenso do espao existente entre
obra e interlocutor, mediado pelo corpo tornado imagem.
necess|rio mover-se para ver rege n~o apenas nossas aes, mas nossas escritas-peas,
nossas tripas dispostas leitura, ou seja: nossa relao, o encontro com o outro. Muito pouco dado
ao acessar imediato nessas imagens descritivas fabulares e cotidianas. As palavras no desejam um

132
No original: Il mio scopo non e tanto quello di far un libro quanto quello di cambiare me stesso, scopo che penso dovrebbe essere
quello di ogni impresa umana.


186
suporte-livro, mas corporeidade. O desejo que as palavras tragam para o mundo nossa intimidade
expressa, mas de forma velada. A intimidade tanto quanto o mundo (paisagem de cada um de ns)
no passvel de exposio total, pois inacessveis em conjunto, por natureza. Em imagem, cada uma
de nossas falas ala-se uma linha de pipa, que solta, presa em teia, brincada em ondular, e em algum
momento abandonada na praia, precisou ser antes manuseada enquanto fita: toque. Falas que
carregam em si esses toques, e vezes se tornam pesadas demais, e carecem ser abandonadas ao
tempo.

(o medo da perda que se trasveste em renncia ou os passos que vez por outra damos para trs)
Ao final de 3 meses tornados 2 pelo atraso pela ansiedade, pelas ausncias em corpo e muitas vezes em
pensamento - persigo meus prprios passos, apesar de estar em deslocamento -, a trajetria de produo destas
imagens se fez to prazerosamente sofrida e urgente que, ao fazer as malas, trago nos tubos - de volta a um
apartamento, um par e uma vida que demoram mesmo a chegar aos olhos quando retorno - os papeis em branco
comprados aqui e acol, mas deixo para trs as minhas prprias tripas: assim, sem pensar, soltas pelo ateli como se
assim fosse possvel fechar uma porta, passar de fase, livrar-me de seus ditos malditos e ao mesmo tempo oferece-
los posteridade que jamais reencontrarei. Abandono . (07.10.2012)


187

a foto que eu no fiz
2012


188
.3 indcios de Batlerby : da intimidade nasce o incmodo

Se ele parece identificar-se conosco, s para desvelar-se logo depois,
como algo mais do que ns mesmos, para nos mostrar que ns mesmos
somos mais e menos do que ns mesmos. Compreender a concepo de
homem implcita em Gnius equivale a compreender que o homem no
apenas Eu e conscincia, mas que, desde o nascimento at a morte, ele
convive com um elemento impessoal e pr-individual.
(AGAMBEN,2007:16)
Nossa prtica artstica, dedicada construo de narrativas textuais e visuais e a relao de
seus possveis desdobramentos em auto-paisagem, nos faz passar inevitavelmente pela questo do
ntimo, termo que j citamos inmeras vezes anteriormente, mas que ainda no esclarecemos
propriamente. O processo de trabalho dedicado ao alcance duma esfera do ntimo se deu a princpio
para ns pelas vias do recolhimento, como num processo alqumico de sublimao, purificao, retiro
da instalada complexidade vertiginosa da cidade - para a pouco acessvel complexidade interna o
corpo , a fim de encontrar e residir em suas duraes e espaos - em uma espcie de demora
lcida, nossos deslocamentos. Este esforo inicial nos permitiu estabelecer uma troca intensificada
com o nosso primeiro ver. Aberto este espaamento
133
, a escrita se deu como um, a partir do corpo
provisrio - a paisagem - perceber uma infinda malha de atravessamentos: os prprios poros.
Se no exerccio de colocar para fora o excesso para abrir espao interno saltam as carnes, as
entranhas, colocamo-nos em posio incmoda com o intuito de atingirmos talvez o incmodo do
outro. Ao procurar transformar a sensao negativa de insuficincia do fora em um ganho positivo,
fortalecemo-nos da mnima coerncia interna e a fortalecemos ao corpo de trabalho em troca. A
perverso do incmodo prprio parte do desejado escancaro dum no saber, numa ideia-concepo
de corpo enquanto vsceras, como matria constituda de intimidade, transformada em palavras, e
passadas ao papel que, por sua vez, constitui-se num corpo prprio. Ao apontar a intimidade do
outro, atravs da oferta potica de nossas intimidades que o manipulam delicadamente, o corpo se
mostra transmutado em narrativa, pretensamente reconstitudo, transferido para alm de si atravs
das palavras, e sobretudo doado. Oferta esta j desligada do corpo em questo, mas to corpo,
ntimo, vivo e exposto quanto este:

133
Utilizamos o termo cunhado por Michel Collot em seu Filosofia da Paisagem (2013) ao desenhar um pensamento-paisagem
que em muitos momentos se aproxima assustadoramente de nossas discusses. Assim, em lugar de nosso deslocamento, e
que cito quase como uma homenagem leitura recente que nos ofereceu a traduo do livro para o portugus (lanada em
abertura ao II Colquio Internacional Literatura e Paisagem, realizado pela UERJ neste outubro, o qual tive o prazer de
assistir). Pgina do evento: http://geografiahumanista.wordpress.com/2013/09/17/ii-coloquio-literatura-e-paisagem-e-ii-
coloquio-internacional-interdisciplinar-literatura-viagens-e-turismo-no-brasil-na-franca-e-em-portugal/

189

Seu decantado exibicionismo, a sua intimidade pronta a nos atravessar e
devassar, assim mesmo, num movimento pelo avesso: quanto mais ela se
mostra, mas ela exige do outro que se exponha tambm, no s seus
amantes, pais e outros objetos eleitos, mas ns tambm, a audincia, na
medida, por exemplo, em que ela nos convoca a tomar um partido...
(2011)
134

134
Encontramos no mbito das artes um na obra da artista francesa Sophie Calle, cujo relato a respeito nos chama a ateno,
por definir de forma to diretamente compreensvel a artista e sua obra. Citao disponvel em 29/01/2013 em
http://sorrisodemedusa.wordpress.com/2009/06/23/quem-tem-medo-de-sophie-calle/ .
registro de ao
2012


190
Versando h muito sobre um ntimo h pouco incompreensvel para ns, que nos trabalhos
indicavam algo dum ilegvel, decretando assim a presena do incmodo neste processo, encontramo-
nos colocados em palavras nos escritos de Giorgio Agambem (2007), ao versar sobre o gnius.
Espcie de qualidade ou ser de cada um de ns, mas que desconhecemos profundamente e que age
sobre ns tanto quanto ns no somos capazes de agir sobre ele ou control-lo, define-se, nas
palavras do filsofo, por um nosso impessoal :
Esse deus muito ntimo e pessoal tambm o que h de mais impessoal
em ns, a personalizao do que, em ns, nos supera e excede. Gnius a
nossa vida, enquanto n~o foi por ns originada, mas nos deu origem.
(AGAMBEN,2007:16)
135

Assim, a um ponto avanado de nossa investigao nos oferecido o conceito que diz sobre
nosso ntimo para alm do que sabamos querer dizer. Em reviso desta escrita, todo o ntimo do qual
aqui falamos passvel de ser delineado tal qual o gnius, e aproxima-se dum instintivo no qual
cremos, mas que nos falta ainda em definio para alm da explicao advinda da biologia. O
conceito indica vieses para o encaminhamento de nossos processos, o que se tornar claro daqui em
diante, e assemelha-se ao prprio fazer artstico, to impessoal quanto vital em suas razes. Instinto
e irracionalidade formam o processo, uma vez que sem gnius n~o conseguiramos sequer urinar
(AGAMBEN,2007:14). A presena do irracional em nosso processo colocada ento ao lado de nossos
ilegvel, inacessvel e inalcanvel.

Para onde vai a minha vida e quem a leva? Porque eu fao sempre aquilo
que no queria? Que destino se passa em mim na treva? Que parte de
mim, que desconheo, que me guia

135
Trecho em entre-aspas retirado do texto original.

191

le lac
2012

boca do rio
2012


192

o aleatrio
2012


193
o assombro
O irracional, parte essencial em ns (HALL, 1989, p.216) aquilo que n~o faz sentido nem
para ns mesmos. Prescindindo qualquer racionalidade, nos leva a pensar nas pulses, no mesmo
mpeto que nos faz nadar num mar transparente e glido ate que as extremidades adormeam. O
irracional em ns quer estar na mata, no mar, mas o medo
136
tambm prprio de nosso irracional -
muitas vezes impede mergulhos mais profundos que os que aqui relatamos. Do irracional e do
desconhecido em ns, partem os exerccios que apresento adiante, na experincia do desejo em
contraposio experincia do medo (o prazer e o horror, novamente com Borges), a fim de
percebermos qual deles nos mais indispensvel. Ressaltamos que o irracional no este um
conceito que tenhamos desenvolvido nesta tese, pois revela-se j em momento de desfecho de nossa
escrita (quando isolada para tal em meio natureza, ao breu e aos sussurros do vento). Ansiamos por
termos espao-tempo para aprofundarmo-nos em seus meandros para alm das imagens em
exerccios que apresentamos aqui e que pudemos dispor at o momento. Por ora, seguimos
conselhos, ainda que antecipada e intuitivamente.
H| uma express~o latina que exprime maravilhosamente a rela~o
secreta que cada um deve saber cultivar com o prprio Genius: indulgere
Genio. preciso ser condescendente com Genius e abandonar-se a ele; a
Genius devemos conceder tudo o que nos pede, pois sua exigncia nossa
exigncia, sua felicidade, nossa felicidade. Mesmo que suas pretenses
possam parecer inaceitveis e caprichosas, convm aceit-las sem
discusso... Genium suum defraudare - fraudar o prprio gnio significa,
em latim, tornar triste a prpria vida, ludibriar a si mesmo. E genialis
genial a vida que distancia a morte do olhar e responde sem hesitao
ao impulso do gnio que os gerou. (AGAMBEN,2007:16)
Uma vez frequentando a floresta por meses, e percebendo que esta parecia no ser
assombrada, torno-me eu mesma assombrao a depositar restos a cada caminhada, a cada manh.
Restos to delicados quanto o deslocamento de um grande galho para o meio do caminho, a coleta
de um punhado de folhas amarelas e o depsito das mesmas sob os pinheiros, a instalao de mais
um galho em meio ao emaranhado da floresta, desta vez feito de papel e letras. Nunca encontrei
meus restos e desta experincia colho a dimenso nfima que, assim como no deserto, o homem
adquire quando em meio floresta, natureza viva
137
.

136
A respeito do medo, para alm de nossas experincias e da pulsao que nos coloca com frequencia em situacoes de medo
que beira o pavor, nao somos capazes de acrescentar para alm de sensacoes inexprimiveis via linguagem. Belchior, cantor
brasileiro, ilustra com suas composicoes essa questao para ns inconclusive por excelencia.
137
Indicamos aqui, desde j, o extremo interesse em, no encaminhar futuro desta mesma pesquisa, encontrar mais
intimamente o tema da natureza ela mesma, e investigar a coexistncia com a mesma em prtica de vida, alm de
pensamento. A escrita desta tese d um dos passos iniciais nesta direo, que incluem uma residncia na Amaznia ainda em

194

2014, pois foi elaborada durante 4 meses em que estive hospedada em Secretario, na regio serrana do Rio de Janeiro, numa
casa bastante isolada e j em convivncia solitria com o entorno para alm da paisagem: a natureza ela mesma, durante 4
meses.
la foret hante
2012

la fort hantee (detalhe)
2012

195
Assim,
O mergulho tem sido a forma de lanar-me ao desconhecido. O lago escuro, plcido,
belissimamente ameaador esconde seu fundo que no toco facilmente com os ps. O fundo
mesmo quando aos meus ps se faz ver trancado de teias, teias que vejo verdes, de partes que se
desfazem ao meu toque e que me fazem no mais desejar tocar o fundo e manter-me segura na
superfcie desta mesma invisvel profundeza. Ao mergulhar, ao contrrio, o desejo de ver precipita-
se muitas vezes ao mergulho e faz correr vermelhos os olhos sob as aguas verdes, glidas. O gelar o
corpo que s o fundo oferece capaz de fazer o corpo ir sua procura tranquilamente at perder o
flego e retornar nem veloz necessrio superfcie, esbaforido. O peito se apraz do gelo do fundo e
os olhos de suas cores invisveis, da possibilidade da pedra que j nos golpeou e das quais cultivamos
marcas ainda. Neste momento o retorno necessrio, exigido por uma conscincia qualquer que
inventa seres amedrontadoras ou histrias aterrorizantes que faam o corpo emergir e guardar-se
sob o sol da beira do lago. (22.1.13)


196
(um parntese) : A princesa no castelo de hera
A princesa no castelo de hera
era assim
Tinha medo nas pernas
Curvava-se toda
Os pelos em riste
A boca apertada
De medo de tudo
Pulou nua no lago
Gelado na noite
A lua no cheia nem era
Os ps na lama do fundo da noite
Os olhos que viam negro em terra
Deixaram de ver
Viraram marrom
Viraram insetos sapos e sons
Sons e restos de ela
Restos de corpos pela casa
Sai do chuveiro
Cabelos enrolados em p
Olhos com cheiro de pavor
P em riste
Peito em p
Estmago embrulhado
A moa do castelo de hera
Era assim rainha
Rainha do medo
Pedia socorro
Chamava a me
Cochichava sob o lenol
A janela luz da lua
O medo l fora e dentro
Medo d medo
Medo de um d medo de som
E o som passa em rio
De rio a si
De si a ps a asas a risos
Quem que quer
Ver em si e s
A princesa do castelo de hera? (12.2013)

197

assombro
2012

198
entre quixote e pana : do fazer e do ter experincia
Todo artista um suicida. Por que? Porque ele se joga inteiro, se arrisca a
todos os compromissos com a superfcie que vai trabalhar. E quando o faz
ele n~o tem a menor garantia de estar certo naquilo que tenta
(CLARK,1959:s/p)
138
.
Antes de entrar em contato com os escritos de Giorgio Agamben acreditvamos na
possibilidade de um neologismo ao utilizarmos a palavra experienciar. Construmos o presente
discurso buscando oferecer os carteres que em ns solicitavam o uso deste termo. Porm, ao
recentemente termos contato com seu Infncia e Histria (2005) encontramos uma meno do
filsofo a tal termo. Ao desenvolver um texto quase genealgico do pensamento sobre a linguagem,
Agamben acaba por defende-la inerente ao ser humano e formadora do que o prprio humano
(2005:65). Assim, a partir da definio de experincia Agamben nos auxilia, ainda que tardiamente,
na defesa da reflexo sobre a linguagem, uma vez que encontra-se no interior de sua conceituao da
experincia, e que para ns definidor da possibilidade, de nosso prprio processo de construo
artstica e formal. Assim, com: como infncia ou homem, a experincia a simples diferena entre
humano e linguistico. Que o homem nao seja sempre j falante, que ele tenha sido e seja ainda in-fante,
isto a experincia (AGAMBEN,2005:62), o pensador chega a: experienciar significa
necessariamente, neste sentido, reentrar na infncia como ptria transcendental da histria. (idem:65).
O dilogo com o filsofo nos afirma, para alm da possibilidade, o avizinhamento de nossas
ideias a respeito do experienciar, aprofundando-o ao propor a transcendncia da histria (que nos
parece nada mais ser na prtica que a (inalcanvel) supresso de toda linguagem (cultural, inclusive)
no aprendizado humano.
Somente porque existe uma inf}ncia do homem, somente porque a
linguagem no se identifica com o humano e ha uma diferena entre
lngua e discurso, entre semitico e semntico, somente por isso o
homem um ser histrico. Pois a pura lngua em si, anistrica,
considerada absolutamente, natureza, e no tem necessidade alguma
de uma histria. Imagine-se um homem que nascesse j provido de
linguagem, um homem que fosse j sempre falante. Para tal homem, sem
infncia, a linguagem no seria algo preexistente, da qual seria preciso
apropriar-se, e no haveria, para ele, nem fratura entre lngua e fala, nem
devir histrico da lngua. Mas um tal homem seria, por isso mesmo,
imediatamente unido sua natureza, seria ja sempre natureza, e nela
no encontraria, em parte alguma, uma descontinuidade e uma diferena

138
Retirado de Revista Arte e Ensaios nr.14, (2009:119) em reedio a: Clark, Lygia. In Scovino, Felipe e Clark, Alessandra (org.).
O Mundo de Lygia Clark. Rio de Janeiro: Associao Cultural O Mundo de Lygia Clark, 2004, s/p.Org. de Felipe Scovino

199
nas quais algo como uma histria poderia produzir-se.
(AGAMBEN,2005:64)
Assim,
...a dupla articulao em lngua e discurso parece, pois, constituir a
estrutura especfica da linguagem humana, e somente a partir desta
adquire seu sentido prprio a oposio de dynamis e enrgeia, de
potncia e de ato, que o pensamento de Aristteles deixou como herana
filosofia e cincia ocidental. A potncia ou o saber a faculdade
especificamente humana de manter-se em relao com uma privao,
e a linguagem, na medida em que cindida em lngua e discurso,
contm estruturalmente esta relao, no nada alm desta relao.
O homem no sabe simplesmente , nem simplesmente fala, no homo
sapiens ou homo loquens, mas homo sapiens loquendi, homem que sabe e
pode falar (e, portanto, tambm no falar), e este entrelaamento
constitui o modo com o qual o Ocidente compreendeu a si mesmo e que
ps como fundamento de seu saber e de suas tcnicas. A violncia sem
precedentes do saber humano tem a sua raiz ltima nesta estrutura da
linguagem. Neste sentido, aquilo de que no experimentum linguae se
tem experi6encia, no simplesmente uma impossibilidade de dizer:
trata-se de uma impossibilidade de falar a partir de uma lngua, isto ,
de uma experincia atravs da morada infantil na diferena entre
lngua e discurso da prpria faculdade ou potncia de falar.
(AGAMBEN,2005:14)
139

Pois a experincia , a infncia que esta aqui em questo, no pode ser
simplesmente algo que precede a cronologicamente a linguagem, e
que, a uma certa altura, cessa de existir para versar-se na palavra, no
um paraso que, em determinado momento, abandonamos para sempre
a fim de falar, mas [a infncia] coexiste originalmente com a
linguagem, constitui-se, alis, a mesma na expropriao que a
linguagem dela efetua, produzindo a cada vez o homem como sujeito.
Se isto verdadeiro, se ns no podemos alcanar a infncia sem ir de
encontro linguagem, que parece custodiar o seu acesso como um anjo
com espada flamejante guarda os umbrais do den, o problema da
experincia torna-se ento o do origem da linguagem, na sua dupla
realidade de lngua e fala. Somente se ns pudssemos atingir um
momento em que o homem j estivesse ali, mas a linguagem no
estivesse ainda, poderamos afirmar ter entre as mos <<experincia pura

139
Itlicos do autor. Negritos nossos.

200
e muda>>, uma infncia humana e independente da linguagem...<<ns
no encontramos jamais um homem separado da linguagem e no o
vemos jamais no ato de invent-la ... um homem falante que ns
encontramos no mundo, um homem que fala a um outro homem, e a
linguagem ensina a prpria definio de homem.
140

(AGAMBEN,2005:59/60)
atravs das palavras de Agamben que somos capazes de colocar um ponto final a esta fala
sobre a experincia e a relao cada vez mais clara para ns, e esperamos para o leitor, desta com a
linguagem, e a formulao de mundo do humano, e nossa em particular.

o dispositivo falho ou do indizvel que reside na fala
O ilegvel se instalara neste processo sem pedir licena. Talvez nossos prprios mtodos o
tenham trazido para perto. Ou nossas necessidades. No sabemos. Acerca de sua formulao
discorremos procurando indicar os porqus de tal apario que parece ser fundante neste processo, e
adiante. Nos parece que vezes corremos atrs do prprio rabo.
e-mail 1 ao 1
o
interlocutor
acabo de ler o livrinho da sua exposio. acho que a ultima vez que fui feliz foi mesmo na floresta. s vezes eu me
emocionava com um simples raio de sol em meio s folhas pequenininhas da floresta de l, to diferente da de
c.. tenho vontade de te convidar a ver uma participao minha em coletiva amanh. 9 pessoas. eu coloquei
algumas coisas ali, acho. talvez queira compartilhar seus olhos com os meus. mas tudo isso faz muito pouco sentido.
a exposio. coisa esquisita. est tudo aqui comigo. acho que no consegui transplantar nada para qualquer objeto,
foto, escrito que seja. por isso coloco tudo junto e j de cara se v que no faz sentido, que esta tudo mesmo
escondido, longe dali.. sei l (out.2013)
e-mail 2 ao interlocutor 2
o

ao mesmo tempo em que fiquei muito feliz com sua presena ontem, fiquei reticente porque pareceu que voc tinha
algo a me dizer e tanto a ocasio de interrupes quanto meu estado de estranhamento daquilo no deixaram.
tentei, mas nada do que meu processo de trabalho me parecia acessvel ontem, nem minha fala. sempre acho a
abertura de uma exposio um evento extremamente estranho, quando se trata da minha, sobretudo. engraado
que beira a celebrao, mas parece que nada tem a ver com o trabalho feito e ali mostrado, me parece. ali exposto
parece mesmo estar morto, inerte. fiquei mesmo pouqussimo na sala por no suportar muito essa convivncia.
(out.2013)

140
Citao de Agamben a Humboldt sobre a cincia da linguagem.

201

do ilegvel (detalhe)
2013


202

2013

2013


203

do ilegvel
2013


204
Uma nova configurao espacial prev novos comportamentos para trabalhos recentes
envelhecidos pelo desejo do trabalho por vir. Em do ilegvel (out.13), o ttulo do conjunto que uniu
provisoriamente todos os livros que li, arcadia e les bibelots, e trs pequenas montagens em vestgios,
penlope, e caderno - fora inevitvel. Outros ttulos foram ensaiados, mas o silncio nos pareceu a
matria fundante daquele que partira de palavras e que, uma vez colocado no mundo e ento, a
nosso ver, os trabalhos que nada mais so que dispositivos de troca cuja capacidade de ativar o outro
se limita pela inrcia - se oferecem ainda em silncio, que nos indica algo duma ausncia, um certo
informe, talvez.
Assim, a exposio exige que carteres da reflexo sejam vezes revistos. Partindo da
montagem que carrega o ttulo que encaminha esta reflexo final, acreditamos sermos capazes de
esclarecer alguns dos possveis motivos de nossa inclinao oferta de matria ilegvel. Retomamos
de sada que nosso ilegvel no se compreende pelo que a palavra imediatamente sugere, justamente
por esta se remeter estritamente linguagem. a negatividade da entrega que o termo traz consigo
que nos interessa, e que parece conter a mesma dimenso de complexidade que a prpria linguagem
instaura e assume. Propomos assim estender o termo ilegvel a partir de sua potncia negativa para
adiante e, em indicao s suas demais faces potenciais - o dizvel, o enuncivel, o escrevvel, o
comunicvel - determinamo-nos a torc-lo em: o indizvel, o intransfervel, o inacessvel, o
inalcanvel, o inaudito. Esses, por fim, carteres possveis de nosso ntimo.

impura potncia . ou dissolvendo o ilegvel
Na sua inten~o mais profunda, a filosofia , de facto, uma firme
reivindicao da potncia, a construo de uma experincia do possvel
enquanto tal. No o pensamento, mas a potncia de pensar; no a escrita,
mas a folha cndida o que ela, a todo o custo, n~o quer esquecer.
(ARISTTELES in AGAMBEN,1993:19)
A partir do escriba Batlerby
141
possvel encontrar algumas possibilidades para concluir
nosso pensamento acerca ainda do ilegvel. Agamben (1993) se serve de Aristteles para alocar a
filosofia enquanto a disciplina da potncia por excelncia, e o personagem de Melville, Batlerby, o
serve (assim como a ns), para assegurar a potncia em sua forma especializada, ou seja: a potncia
afirmada por sua negatividade, pela inao frente possibilidade. Manter suspensa uma potncia,
no entreg-la, mas ofert-la inacessvel ao interlocutor diz respeito ao nosso ilegvel. A oferta da
possibilidade nos parece to mais rica quanto pudermos imaginar se posta em relao entrega de

141
Melville (1853)

205
um algo pronto ao interlocutor (conforme j falamos anteriormente quando introduzimos a ideia
primeira de ilegvel, com os jogos).
Assim como Batlerby resolvemos, neste trecho final, tomarmo-nos de potncia em no-ato.
Parece-nos razovel que, em tempos de deslocamento para a escrita (de tese) , nos assole a prpria
incapacidade do ato. A imagem da tabuinha de escrever (ou do papel em branco) sobre a qual nada
est ainda escrito, serve precisamente para representar o modo de ser uma pura potncia. Mas no
acreditamos na pura potncia. Se toda a potncia de ser ou de fazer qualquer coisa tambm
potncia de n~o ser ou de n~o fazer, sem a qual a potncia passaria j sempre ao acto e se confundiria
com ele (AGAMBEN,1993:13), a potncia de n~o faz de toda a potncia, por si mesma, uma
possibilidade de impotncia (a recusa, para ns).
Avicena, naquele seu maravilhoso tratado sobre a alma que os medievais
conheciam por Liber VI Naturalium, serve-se da imagem da escrita para
ilustrar as vrias espcies ou graus do intelecto possvel . Existe uma
potncia (que ele chama material), que se assemelha condio de uma
criana que poder certamente um dia aprender a escrever, mas que no
sabe ainda nada da escrita; existe, depois, uma potncia (que ele chama
fiteil ou possvel), que como aquela de uma criana que comea a
familiarizar- se com a pena e com a tinta e apenas sabe traar as primeiras
letras; existe, enfim, uma potncia completa ou perfeita, que aquela de
um escriba perfeitamente senhor da arte de escrever, no momento em
que n~o escreve. (AGAMBEN,1993:15)
A potncia de Batlerby, da qual nos apossamos ao menos provisoriamente, nos possibilita
refletir sobretudo a respeito da relao (pice de nossa prtica artstica) que estabelecemos com a
presena do outro pelas vias de nossos trabalhos. Talvez nos proponhamos a este exerccio por
percebermos algo de nossa incapacidade de tocar as entranhas do outro por outras vias.


206
dos amores s formulaes . e vice-versa
Se o escriba que no escreve a nossa imagem eleita de potncia, perguntamo-nos quem
[ou o que] move a mo do escriba para a fazer passar ao acto de escrita ... [ou] ... segundo que leis se d
a transio do possvel ao real? (idem:16) Poderamos dizer que dos desejos s verdades-acreditadas,
pudemos experienciar algo como uma possibilidade ou potncia, disposta existncia: a arte, uma
experincia da potncia que s possvel e justificvel por ser tambm potncia de no.
Os cpticos entendem por potncia-possibilidade (djnamis) uma
qualquer contraposio dos sensveis e dos inteligveis: deste modo, em
virtude da equivalncia que se encontra na oposio das palavras e das
coisas, ns alcanamos a epoch, o estar suspenso, que uma condio
em que no podemos nem pr nem negar, nem aceitar nem recusar.
Segundo esta singular anotao de Sexto, os cpticos viam no estar
suspenso no uma simples indiferena, mas a experincia de uma
possibilidade ou de uma potncia. Aquilo que se mostra no limiar entre ser
e no ser, entre sensvel e inteligvel, entre palavra e coisa, no o abismo
incolor do nada, mas o raio luminoso do possvel. (AGAMBEN,1993:30)
Terminamos aqui esta escrita deixando mais uma vez o fio solto para que novos ventos o
reformulem e oferea a ns a oportunidade ou o possvel de um prosseguir para alm deste processo
relatado, pelo tempo estendido de uma vida, qui.
Afinal, podemos dizer que fazemos paisagem.


207

(braos cruzados em exerccio ou de como a paisagem pode se fazer imagem: estudos e amostra)

cruze os andes e chegue ao chile. santiago do chile. passe um ou dois dias l, de preferencia um domingo.
ande de bicicleta no calor ou no frio. pegue um vo para calama. pegue um transfer para so pedro de
atacama. hospede-se e alugue um carro. melhor, alugue um carro em calama. melhor se no for de um rent-a-
car mas de um taxista que acaba de conhecer j que perdeu o transfer porque a organizadora do encontro de
geologia que se inicia amanh encontra um convidado americano e a conversa fica to envolvente que o
transfer parte sem vocs trs. pegue o carro por dias e viaje o deserto. encontre, no caminho de volta dos
geiseres, um grupo de vicunhas. pare o carro, siga-as. no esquea de olhar as montanhas ao redor para se
localizar. voc deve neste momento estar a oeste do licancabur. siga caminhando, e na segunda pequena
montanha de areia lisa voc ver um rio e diversos lagos. as vicunhas vo para l beber gua. voc tambm.
seu corao esta taquicrdico por causa da altitude e sua cabea di. beba gua. no se espete nas plantas
que parecem inofensivas. no afunde o p na gua que pode congel-lo em poucos passos quando o sol baixar.
use chapu o sol esta a pino. retorne no subindo pelo mesmo caminho mas contornando a montanha pelo
lado do lago, o lado neste momento sua direita, oposto ao vulco que voc v somente quando sobe o morro
ou se afasta dele. veja por este caminho algo que te chame a ateno. latas iguais, j bastante envelhecidas,
enferrujadas, que se assemelham a latas de alimentos. no h nada que ainda se possa ler, nem data nem
local. nada. encontre aos poucos luvas verdes aos destroos. partes de luvas verdes que num primeiro lance
pareciam ser bexigas de borracha. no as pegue. pare, olhe atentamente. tenha certeza que algo aconteceu a
muitas pessoas ali. so muitas luvas. no mexa nelas. no pegue nem amasse as latas. no fotografe. siga
caminhando. escolha a histria que ir contar quando finalmente chegar de volta ao carro, melhor, quando
retornar sua cidade. no volte a caminhar sem antes mascar mais folhas de coca. encontre a garrafa de
gua que deixou no incio do caminho. beba a gua. chore um pouco. voc esta a 4000 metros do nvel do
mar. (fev.2012)
142

142
Texto publicado em 12.set.13 em http://www.ornitorrinco.net.br/2013/09/no-caminho-ande.html com o ttulo no caminho,
ande e a fotografia que acompanha escolhidos pelo editor.

208

passeava seus dois ces na tarde fria e ensolarada da pequena vila medieval. me v rabiscando e
pergunta se desenho. mostro que escrevo. enternecida pela viso de uma solitria s pedras da
cidade vazia me chama para um ch em sua casa. com as janelas cobertas por rendas como as
demais porm vermelhas desta vez l pousam livros dos mais diversos formatos. grandes volumes
sobre a mesa principal me chamam a ateno. so dois grandes livros repletos de mapas
desenhados mo. pergunto sobre eles. me diz a esta toda uma vida menina. elogia meu
francs. mais tarde aps o segundo bule de ch j servido acompanhado de balas de anis volta a
falar de seu amor pelos livros e pelas letras que a fez reunir a grande biblioteca em que afinal se
transformou sua sala de estar. conta tambm de sua incapacidade de escrita pois as palavras so
maiores do que eu. e assim explica como desenhara desde sua juventude os mapas imaginrios de
todas as histrias que vivera das pessoas que encontrara dos passos errantes que a levaram afinal
j na velhice a se estabelecer nessa pequenina vila medieval francesa. os mapas trazem gentes de
todas as espcies plantas animais caminhos indicados por flechas trocas indicadas por cortes ou
assim acho eu. h ali toda uma vida. ainda restam em seu segundo volume pginas em branco que
a hoje solitria senhora preenche com o tempo que ainda lhe resta. o livro no contm uma vida
afinal contm todo o tempo de uma vida. mais adiante me apressa se volta pra casa hoje no se
alongue pela paisagem voc ainda ter que enfrentar as petit-routes. (09.2012)


209

consideraes finais . palavra de horizonte ou para onde os passos levam

A cria~o artstica, afinal, n~o est| sujeita a leis absolutas e v|lidas para
todas as pocas; uma vez que est ligada ao objetivo mais geral do
conhecimento do mundo, ela tem um nmero infinito de facetas e de
vnculos que ligam o homem a sua atividade vital; e, mesmo que seja
interminvel o caminho que leva ao conhecimento, nenhum dos passos
que aproximam o homem de uma compreenso plena do significado da
sua existncia pode ser desprezado como pequeno demais.
(TARKOVSKI,1998,19)
Para o encerrar desta tese, que se props a desenvolver um processo artstico a partir da
investigao do termo auto-paisagem, montamos estes apontamentos finais. Buscamos delinear em
concluso ao desenrolar do processo, referindo-nos ao estado a que se encaminharam as questes
desenvolvidas no seu decorrer. Para tanto, assumimos a presente escrita de razes terico-prtica
reorientando a forma cientfica tese em artstica tessitura, pois somente a experincia artstica
torna possvel a fala do impronuncivel que buscamos.
Em paralelo, procuramos explicitar de que forma acreditamos no decorrer do processo
termos atingido alguns dos itens que fazem com que um trabalho artstico (e cientfico a seu modo)
valha pena. Esperamos, afinal, que tais apontamentos possam servir como um fechamento
inevitvel a este punhado de palavras em papel, que requer um fim.
Enquanto a experincia cientifica de fato construo de uma via certa
(de um mthodos, ou seja de um caminho) pra o conhecimento, a qute ,
em vez disso, o reconhecimento de que a ausncia de via (a aporia) a
nica experincia possvel para o homem (AGAMBEN,2005:39)
Por termos neste decorrer apresentado mais que certezas a defender, ideias a refletir,
acreditamos que um pargrafo sobre os mtodos construdos para tal pensar-fazer se faa
necessrio. Referimo-nos experincia em ao, que se d em jogo entre o empirismo e o elogio ao
conhecimento tcito. Alinhados aos recursos possveis a ns, nossas escolhas se deram a partir da
suspeita, e procuramos residir em suspeita enquanto fosse produtivo. Ao exercitar a dvida
indicamos a eleio a, ao menor sinal de sentido, irmos alm e estabelecermos novas suspeitas que
nos propulsionassem o caminhar.

210
esta incapacidade de traduzir-se em experincia que torna hoje
insuport|vel a existncia cotidiana (AGAMBEN,2005:22).
Todas as coisas vivas recorrem a algum critrio artstico pra poder
sobreviver (VIEIRA,2010
143
)
precioso, porm, observar a vida com os prprios olhos, sem se deixar
levar pelas banalidades de uma simula~o vazia. (TARKOWSKI,1998:17)
Para alm de inicialmente defendermos paisagem como tudo o que encontramos e vivemos
(num movimento do exterior para o interior) propusemo-nos a mudar a prpria percepo das
coisas para alm do que se apresentava em nosso horizonte. Ao admitirmos que uma montanha
nunca tenha a mesma aparncia aps ter sido escalada pelo observador (HALL,1989:81), partimos
este processo do ir ao encontro da paisagem e nos propusemos a observar atentamente sua
superfcie de contato, seus relevos e suas fendas.
Acreditamos que pelas vias do deslocamento pudemos empreender conhecimento. Ao abrir
caminho (o corpo) para que se desse a criao de mltiplas realidades, nossas verdades-acreditadas, o
umwelt particular (se isso for possvel), a auto-paisagem se realiza, ainda que indicadora de uma
potncia. Em prtica pudemos, portanto, verificar os resultados de tal impulso inicial, sendo
observvel a sensibilizao do trabalho a partir de cada deslocamento promovido. Desta forma,
atravs do fazer artstico, confirmou-se a possibilidade do mtodo de experienciao (interao e
ativao) das linguagens, que propusemos instintivamente, para a criao e desenvolvimento de um
repertrio artstico.
Por inserirmo-nos no processo de forma que tudo o que preciso para fazer arte: uma casa,
posturas, cores e cantos sob a condio de que tudo isso se abra e se lance sobre um vetor louco, como
uma vassoura de bruxa, uma linha de universo ou de desterritorializao (DELEUZE E
GUATTARI,2002:238/9), exigimos de ns mesmos um desvencilhar-se do conforto previsto. Assim,
ao invs de finalizar esta escrita de forma apaziguadora, escolhemos ir alm, apesar dos riscos, e nos
lanamos possibilidade de aplicar nosso processo (mtodo) para o fazer artstico desta vez escrita
da tese, fazendo-a emergir como criao textual. Neste estender o exerccio de amalgamar a
produo de obras artsticas com a vida cotidiana ao recente perodo de escrita final desta tese,
podemos dizer que, mais uma vez, tornarmo-nos |rvore (DELEUZE E GUATTARI,2002:225).
Assumindo-se parte integrante de nosso processo, a presente escrita-tessitura, se realiza a
partir de um movimento criador de espao-entre em condio de silncio, e se d em um perodo de

143
Em transcrio da apresentao de Jorge de Albuquerque Vieira no I Simpsio sobre Percepo de Desafios Cientficos e
novas Estruturas Organizacionais Complexidade e Conhecimento Cientfico pelo PPG Comunicao e Semitica PUC-SP.
Disponvel em 02.2014 em http://www.unicamp.br/fea/ortega/NEO/JorgeVieira-Complexidade-Conhecimento.pdf

211
pausa no espao e no tempo cujo sentido compreendemos apenas ao vivenci-lo o deslocamento.
por estas vias que ousamos partir mais uma vez da descrio dos passos, que encaminham nossas
consideraes finais ao expor seus motivos e contexto. Assim, de um necess|rio processo de fechar
as cortinas, sugerimos, neste entretempo, o desvelar de novos caminhos.

sobre a escrita da tese . woods
A presena da natureza aproxima da feitura das peas no longnquo ateli francs a casa em
que esta tese se configura. Situada a 90 minutos a p (nosso nico meio de transporte nessa ocasio)
da vila mais prxima por um caminho sinuoso de terras, pedras, casas de temporada quase sempre
desabitadas, fica s margens do rio que nos encaminha montanha abaixo. Ambas as ocasies se do
na inteno do trabalho solitrio, na companhia da natureza e de suas variveis refletidas no corpo.
As caminhadas por l, mais frequentes, aqui se intensificam em caminhos pelo terreno da casa, at o
rio e ao lago da propriedade. O lago sob a lua cheia descoberto apenas nas derradeiras noites,
quando o fazer artstico exige para si um tempo doado quase totalmente escrita nos ltimos trs
conturbados meses de vero. A grande aranha de sotaque francs pousada sobre o trabalho
pendurado parede branca do ateli, aqui companhia entre a janela e a varanda: acompanha
lentamente meus dias assim como acompanho suas teias. Corpulenta, coleciona insetos presos nas
tramas que pouco a pouco se re-tecem a seu bel prazer, uma vez que meu abajour aceso por longas
noites assegura generosa oferta alimentar para sua grande teia.
Neste contexto ocorrem as anotaes:
Coexistncia ou : do quanto a natureza pode ser inspita e do quanto ns podemos ser sua ceia.
De quo pequeninos somos diante do que pensamos poder ser um primeiro tocar a natureza quando
ela nos toca por completo e demonstra microscopicamente sua imensido. De quantos insetos nos
acercam e nos apavoram e de quantos mil seres projetamos sobre os animais que nos acompanham
invariavelmente uma vez envoltos pela natureza. De quo selva pode ser uma casa na serra, de quo
glido pode ser o plcido lago sado das pinturas de paisagem. De quo quente pode ser o sol
inebriante entre as folhagens e de quo prximos esto todos os insetos no instante mesmo em que
acendamos a primeira vela. De quantas coragens precisamos lanar mo diante de uma vista, ou de
uma paisagem quando inseridos nesta nos aproximamos do breu. De quo distantes estamos de fato
de toda e qualquer paisagem que remeta natureza e de quo detestavelmente civilizados somos.


212
faltam-nos carapaas ou: em outras palavras
Uma vez que assumimos verdades e conceitos do senso-comum como puras criaes, de
tempos em tempos reinventados, nos sentimos livres para experimentar tcita e empiricamente o
erro, e a nos dedicar quilo que parece no ser verdade mas a nossa realidade frequente, e neste
momento, pois intimamente nos ocorre. Nadar no mar, isolar-se em meio ao breu, encontrar-se
diariamente com rudos noturnos que no habitam nosso repertorio mais usual. Perguntamo-nos
afinal sob quais aspectos nadamos contra uma corrente qualquer, mas sobretudo a quem creditado
o desenho desta corrente. E se de fato contra se d em direo oposta, e se os efeitos de nadar pela
correnteza so mesmo previstos, e ento somente o contra capaz de oferecer o imprevisto. O
incerto. O exerccio, ou o experimentar-se continuamente em ao no mar ensina que no.
A partir dos aprendizados corriqueiros que fundamos, tratamos ento de lanar mo das
fendas abertas da contemporaneidade e de experimentar nela mesma suas oscilaes, e correr o
risco da queda ou vezes manter-se ileso na superfcie. E h na queda carter pejorativo, ou na
superfcie, em sua aparente horizontalidade, gozo suficiente? Ao que sabemos ou podemos inferir
Newton no atribura lei que cria cientificamente, atestada por ns a cada instante, o carter de
valor. O que o fizera? E se os possveis efeitos da queda arriscam injuriar nosso corpo, podemos dizer
que os da velocidade tambm, e da mesma forma os da aglomerao, de abstinncia de tanto de
nosso originrio. Sobre estes conhecimentos, quantos e quando os formularam? Sob quais contextos
e condies? Quantos experimentaram a queda, o erro? Seriam amaldioados? Por quem? Ou, ao
contrrio, so estes os nicos felizardos? Qual esforo foi necessrio a cada deslocamento? Quanto
empenho a medida de nossos limites entre o prazer e o horror? Entre o medo e o assombro?
No temos respostas, mas uma questo essencial que mantm acesos nossas inquietaes e
desejos, por romnticos que sejam: Quem as mantm, tais certezas sob as quais acordamos pela
manh a cada toque do despertador? A nica resposta nos ocorre a mais simples: ns todos, efetiva,
evidente e to somente.


213

para no perdermos o fio, ou para mais uma vez solta-lo aos ventos ..

ou .. nosso elogio ao ver que se transforma em delrio do, e para alm do ilegvel, o invisvel que amedronta mas que
faz saltarem olhos, peitos, pelos, e que pem os ps a trilhar em direo a este, ainda que temerosos.

encontramos por fim um lugar de conforto. fica entre as pedras do rio, na curvatura da pedra que mais parece um
erro ou no corte da montanha que interrompe a placidez de sua curvatura, e por onde escorrem cachoeiras, no fundo
do lago que no deixa ver adiante mas cujo branco que os olhos encontram parece no acabar mais, at que o corpo
da pedra amarela se revele um ser ao fundo do lago e diga a nosso corpo sobre sua dimenso, sobre seu alcance e
sobre o toque ao outro. as marcas em nossos corpos de menino nos contam destes momentos de toque, das feridas
s dores dos ossos, dos cantos. e desejamos muitas vezes carapaas, ao perceber que no pertencemos mais de fato
a tal ordem do natural. teramos que usar capacetes, proteger nossas extremidades e nossas juntas, costas, joelhos,
tornozelos. desejamos tornarmo-nos insetos, peixes em alguns momentos, ave em outros. a maior parte das vezes
insetos, cascudos, mas enormes. besouros. as carapaas nos tirariam porm o deleite do corpo s guas e aos
ventos. o capacete nos defenderia do vento na cara, as extremidades talvez no nos dessem a possibilidade do
deslize no fundo do mar, do lago, do rio em concha. as folhas no roariam o rosto, os olhos talvez no recebessem
os raios de sol no ardessem ao mergulho quando aflito deseja enxergar o movimento do corte no contato do corpo
com as guas. lisos demais, por outro lado, seriamos incapazes de abraar uns aos outros, s rvores, feriramos
ainda mais nossos corpos no contato com as pedras. escolha difcil essa nossa, ainda que em fabulao para alm do
que somos capazes mas que nos faz brilhar olhos mover corpos e seguir adiante.


214
encontros .. ufa!
Felizmente pudemos em nosso percurso investigativo encontrar pares dedicados a nossas
questes e objetos eleitos. O contato ainda que tardio com Michel Collot, (2013) deve ser aqui
ressaltado, uma vez que oferece retorno sobre a coerncia de nosso processo de pensamento. Collot
(idem) levanta, a fim de construir seu pensamento-paisagem (que em muito se assemelha nossa
empreitada, em auto-paisagem), caminhos muito parecidos com os nossos, porm com enfoque
diferenciado (naturalmente, por se tratar de um filsofo diante de uma artista). Seu grupo de autores
de referncia outro, alguns dos quais conhecemos, ainda que superficialmente (Maurice Merleau-
Ponty, Jacob von Uexkull, Augustin Berque, Jean-Luc Nancy, entre outros). Neste ponto se esclarece
que muitos outros processos tericos seriam plenamente capazes de encaminhar a pesquisa acerca
da auto-paisagem, conforme indicamos j em parntese inicial em nossa introduo, o que nos
felicita, pois sabemos o caminho adiante a trilhar to longo quanto talvez uma vida se possa propor a
durar.
O que nos surpreende e salta aos olhos em seu texto a defini~o dos pilares que elege
para o pensar a paisagem. A linguagem, o humano, a natureza e um certo romantismo, nos parecem,
colocando-nos ao lado de Collot, inevitveis a qualquer pensamento contemporneo acerca da
paisagem, independentemente das vias que se pretenda trilhar. O que pretendemos ressaltar que
por ser possvel traar com certa facilidade um paralelo bastante claro entre nossas reflexes e as
reflexes filosficas de Collot, nossas questes contempladas e, investigadas, discutidas e
construdas em anlise muitas vezes pelas vias incertas (o suicdio) da prtica artstica, se confirmam
relevantes para alm de nosso quintal
144
.
Admitimos e assumimos que fazer e refletir se confundem em nosso processo de tese,
justamente por no estarmos procurando respostas (as mesmas que deveriam ser aqui tecidas), mas
caminhos. Acreditamos, e a este ponto se faz importante explicitar, o fato de termos sido capazes de
um desenvolver prprio de ideias a respeito e em torno da paisagem (e da auto-paisagem, afinal). E
de que o a partir destes fomos capazes de desdobrar reflexes relevantes inscritas no apenas ao
campo das artes, mas tambm que se aproximassem ao campo do pensamento como um todo -
ambos, como qualquer disciplina no contemporneo, cada vez mais diludos em suas tantas peles,
camadas e tessituras transdisciplinares.
Doar novos possveis significados e velhos e conhecidos termos no nos pareceu tarefa fcil,
mas acreditamos termos indicado algumas inflexes possveis aos termos contemplados. O exerccio
da experienciao, e seus desdobramentos aqui relatados, nos parecem, em suas tantas definies

144
No poderia aqui deixar de citar o mestre Gasto Manoel Henrique, que certa vez repetiu um clebre ningum universal
fora de seu quintal cujo autor nunca procurei encontrar, j| que em mim, as palavras, e os muitos e carinhosos conceitos, sero
sempre seus.

215
complementares que figuram ao longo desta tese, trazer significado experincia do fazer artstico
em relao paisagem a partir do que determina, e para ns indica, o risco.
Buscamos tambm neste decorrer reflexivo conferir ao conceito linguagem, h muito
utilizado no campo da arte, para alm da rigidez da herana moderna, contornos culturais e mesmo
aspectos advindos das aproximaes lingustica, desestabilizando um lugar talvez enrijecido em sua
aplicao no campo das artes. Neste maleabilizar pretendemos inclu-lo talvez mais propriamente na
esfera do contemporneo. A linguagem para ns finalmente se d enquanto meio e como repertrio
(discurso), vasto territrio a habitar e desdobrar. A partir do traado de um territrio, nossas palavras
(e termos) se renovam e os contedos se revestem, indicando a revelao de nossos aprendizados.
Na prtica, a respeito de nossa auto-paisagem e de seu suposto possvel desenho, podemos
dizer que alcanamos um conjunto de escritos e imagens extratos, por fragmentrios que sejam
capazes de oferecer ao outro o que poderia ser nosso retrato uma vez pretendido, se a este se
pudesse referir como forma, porm que se revela insolvel, pois ilegvel. Assim, alm de dizer de um
retrato em fragmentos, traz consigo, a partir da oferta do encontro, a marca do inexperiencivel, do
originrio que o formula e que que no dizvel (o tcito). Define-se de forma prosaica a partir dos
movimentos que empreendemos, conforme talo Calvino cedo nos sugere (anotao, formulao,
oferta) e, nestes mesmos movimentos no se oferece em troca, se nega, ainda que esteja pleno de
potncia em sua negatividade. Para tal empresa os entrelaamentos de palavras e imagens nos
foram essenciais, pois definidores de nossas primeiras trocas, permitindo uma relao do interlocutor
com a linguagem que ofertamos, de forma que o encontro se desse via afeto, e que ganhasse sentido
ao nos transformar, assim como ao outro.
Qualquer atividade profissional apresenta trs dimenses: uma racional e
duas afetivas. A dimenso racional diz que voc deve ser competente no
que voc faz, na medida do possvel. As duas afetivas dizem que voc
deve amar o que voc faz. E muitas vezes a terceira diz voc deve amar
gente pra o que faz fazer algum sentido. (VIEIRA,2011)
O prprio conceito de paisagem, o mais afetivo, nos permitiu, por aberto que o colocamos,
entrever relaes contemporneas do homem com a natureza, ainda que com a sua prpria, ou com
a do outro, levando-nos a questes ainda mais profundas e intrigantes. Avizinhamo-nos, em
observa~o, da frmula que repetimos: O alter j a paisagem, o outro de mim, com quem me
mesclo pela linha fina e permevel que me delimita e que a delimita: a paisagem o outro que me diz
me olha e me marca a pele. Reconhecemos, desta forma, o outro enquanto paisagem, e a paisagem
como um outro que contemplamos. Assim pudemos exercitar proposies que, por terem o sujeito
artista-conceptor, indissociado do trabalho, e enquanto ponto de partida questionador - tornaram-
se, ao serem transferidas por plataformas quaisquer (ps-medium), obras artsticas ofertadas ao

216
interlocutor, que ao apropriar-se destas, e a partir de seu repertrio, atualizou-as diante de nossos
olhos. Ao ser criada desta maneira, uma nova verdade-acreditada, a do interlocutor, o encontro passa
a ser possvel.
Uma espectadora de Gorki escreveu: "Obrigado por 0 Espelho. Tive uma
infncia exatamente assim...Mas voc,... como pde saber disso? Havia o
mesmo vento, e a mesma tempestade...'Galka, ponha o gato para fora',
gritava minha av... e como simples...Voc sabe, no escuro daquele
cinema, olhando para aquele pedao de tela iluminado pelo seu talento
senti pela primeira vez na vida que no estava sozinha." (TARKOWSKI,
1998,23)
A partir da leitura dos motivos de Tarkowski pudemos compreender que talvez seja aqui til
nossa defesa rememorar um dos comentrios recebidos ao terem em mos nossas tripas: ests
falando de minha vida, de minha infncia. Ento os barqueiros traziam sonhos, pois. Cruzavam o Minho
para traficar cigarros da Espanha. Isso h muito tempo, menina, quando ramos pequeninos, e esta
ponte ainda no havia.
145
Ao enfatizar a determinante outro no trabalho e tambm no silncio, nos
ocorre que quando em processo de deslocamento um outro qualquer muitas vezes torna-se
referncia de alento diante da tempestade empreendida por ns mesmos. E se em leitura de nossas
palavras a voz sussurra, nos diz, por qualquer palavra que profira, que foi possvel uma aproximao
(de corpos) via dispositivo. Perguntamo-nos: E o silencio das teclas, das letras desprovidas de grafia?
O que trazem? Em que resultam? possvel neste momento estarmos prximos a nossos
interlocutores? Acreditamos, e profundamente esperamos, que sim.

mon cher jean
Existe, porm, certo perigo em n~o ter de chegar a concluses
definitivas: fcil demais darmo-nos por satisfeitos com vislumbres de
intuio, em vez de um raciocnio lgico e coerente. O desejo de evitar
que as minhas reflexes fossem assim consumidas facilitou-me a inteno
de pr m~os { obra, desta vez com l|pis e papel. (TARKOVSKI,1998:10)
A este ponto nosso texto nos parece um tanto inconclusivo, porm em seu processo que o
contedo desta obra se d. Acreditamos ter sido capazes de tocar neste processo o horizonte
delineado no inicio deste perodo de tese: o domnio da prpria linguagem (nosso repertrio artstico,
se quisermos). Isto ser apenas perceptvel ao leitor, e defensvel por ns, a partir da apreciao de

145
Relato de arquivo digital, vindo de um artista portugus ao visitar o ateli em Cerveira e entre-ler a pea castelo dos
destinos cruzados (jul.2011), assim como tantos outros. material bruto, por ora.

217
nossa caminhada, do conjunto de nossos passos, e, sobretudo, de nossos produtos (obras artsticas) e
vestgios (passagens poticas). Tal conjunto pretende possibilitar o vislumbrar de um mundo, uma
sequncia de inquietaes que compreendemos essenciais nossa relao com o mundo ele mesmo
e que d sentido ao nosso caminhar, relao que se d em reconstruo, como dissemos
anteriormente: no que tange ideia de reconstruo do mundo, que em nosso processo se d pela
reconstru~o do corpo na paisagem, e assim, as similitudes entre a pesquisa em arte a as em
cincias ou filosofia compreendem que a obra artstica possa instaurar pensamento e reconstruo
deste mundo atravs do uso das ditas realidades e verdades acreditadas
146
. , portanto, o resultado
de nosso deslocamento no sentido de desvelar as prprias verdades-acreditadas, to ntimas quanto
pudemos expor, que d forma s pginas desta tese.

146
Repito tambm a nota: Em A Phoenix, Bachelard, inspira: tudo isso verdadeiro porque est| escrito, porque encontrou
um grande escritor para imagin-lo, para dar-lhe a dignidade de coisa escrita, para incorporar numa narrativa acontecimentos
psicologicamente tensos, na constru~o de uma psicologia dram|tica de intensa tens~o. P17.

218

mana teus cabelos
2012

219

o movimento das folhas da floresta uma a cada tempo como se o vento no passasse tremelicam ao sabor do prprio
gozo, de um lado a outro, umas sim outras no, o vento no perece ser o nico a acariciar as folhas verdes, longas ou
pequeninas, mas talvez as baforadas quentes e imveis as faam ccegas ao tocar dos insetos imperceptveis ou dos
esquilos e micos saltitantes por entre os breus que as folhas formam. se a floresta de l no se entregava aos olhos
tampouco a de c o faz. em sua dimenso de variveis faz perderem-se os olhos no inicio, depois se revelam
sedutoras. se mantivermos o olhar o foco com ateno poderemos ser capazes de perceber o infinito, o breu entre as
folhas que se apresenta nos intervalos dum no-tantos-verdes. o pequenino breu que se apresenta quando as nuvens
se interpem ao sol de uma profundidade to imensa quanto o prprio breu que mais tarde, e por longas horas, se
apresenta aos olhos famintos de lua. Os olhos saem a caminhar pelo breu enluarado se pem em exerccio entre as
sombras todas e a sua prpria sombra. desejam o brilho das guas diante do breu, desejam venc-lo atravs da lua,
criam artifcios, brincam de bobos, mas crem poder - assim como poderiam encaixar o corpo perfeitamente e
descansar entre as fendas das montanhas - fazer-se imerso em breu. assim presenciam a mesma profundidade do
branco das guas do lago, do azul do fundo do mar que enfrenta vestida do medo do retorno ou no receio das
consequncias do no retornar.

220
deusa dos colares de palavras
Finalmente, se ao partirmos de uma possibilidade de criao reflexiva artstica, aqui
chegamos, ento possvel dizer que nossas hipteses em sua maioria se comprovaram com o
processo artstico. Ressaltamos ter sido possvel desenvolver tal pesquisa artstica e o pensamento
que a entrelaa a esta somente por estar envolvida nas trocas acadmicas, que muito acrescentaram
a esta prtica, sobretudo pelo desafio terico que nos inspira desde a escolha por um desejo
dedicao e este, que se pde transformar em trajetria de vida. Conclumos, assim, que os ltimos
quatro anos tem sido os mais marcantes definidores de uma personalidade artstica e de uma
trajetria que se segue.

...o sucesso de uma revolu~o s reside nela mesma, precisamente nas
vibraes, nos enlaces, nas aberturas que deu aos homens no momento
em que se fazia... (DELEUZE E GUATTARI,1992:228)

detalhe . dispositivo-jia

221

deusa dos colares de palavras
2012

222

Ns realmente amamos a arte, mas este ato de amor um ato de
sobrevivncia, e isto nunca pode ser esquecido. (VIEIRA,2009)

223


224
referncias bibliogrficas essenciais

bibliografia citada em texto:

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Duras, Marguerite . crire . Paris : Gallimard . 1993
Hilst, Hilda . Fluxo-Floema . SP: Perspectiva, 1970
Hilst, Hilda. Uma superficie de gelo ancorada no riso. Globo : Rio de Janeiro. 2012
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Calle, Sophie. The reader . London : Whitechapel, 2009.
Cindy Sherman, Jurgen Teller, Marc Jacobs . NY : Rizzoli . 2006
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The Centrality of the eye in western culture.


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ndice de imagens

esboos de pensamento . registro em ateli . 2010 19
preparo de peas . registro em ateli . 2010
montagem de texto . registro em ateli . 2011
texto para qualificao . registro em ateli . 2011

desvios quando se do em palavras (relato) 26

senhora das nuvens de chumbo . registro em ateli . 2012 40

o corpo a casa . fotografia . 2006 42
sequncia de nus . fotografia . 2006
paisagem carioca . fotografia . 2006

laperitif . projeto para vdeo-instalao 44
personagem #1 . mme. de montalembert . frame de vdeo de 3 . 2012
personagem#3 . jean pierre brice olivier . frame de vdeo de 3 . 2012
personagem#10 . jerome touron . frame de vdeo de 3 . 2012

penlopes (ou tripas) . dispositivos para ao . 2010 46

montanhas (da srie as 23 noites) . 170x70cm . 2011 52
margens (da srie as 23 noites) . 170x70cm . 2011
detalhe montanhas (da srie as 23 noites) . 2011

o castelo dos destinos cruzados : a talo . 90x120cm . 2011 56

lindo, pode usar : a leonilson . montagem de 5 dispositivos-rolo . 2011 70

ao nmero 3 (registro fotogrfico: Patrick Esteves). frum 16
a
Bienal de Cerveira . 2011 77

ao nmero 2 (registro fotogrfico). Castelo Vila Nova de Cerveira . 2011 79

ao nmero 1 (registro fotogrfico). Parque Municipal Vila Nova de Cerveira . 2011 81

vestgios : a Ulisses . dispositivos-rolo ps leitura . Casa do Artista 16
a
Bienal Cerveira . 2011 87

aprendizagem dos prazeres . registro em ateli . 2012 107

corpos (srie de 13 fotografias) . fotografia . 2012 117

desenho registro em ateli . 120
tetias : outra . registro em ateli . 2012

a coisa (da srie vestgios) . registro em ateli . 2012 127
o corpo . registro de estudo em ateli . 2012
a nau . registro de estudo de ateli . 2012

um conto triste demais para ser contado . registro de montagem em ateli 129
um conto triste demais para ser contado (detalhe montagem#1)
um conto triste demais para ser contado (detalhe montagem#3)

descanso ou almoo . registro em ateli . 2012 135
pretinha#10 . desenho . 2012
estudos de forma . registro em ateli . 2012
escultura . fotografia . 2012

a la recherche du paysage dans le chateau . srie de 6 fotografias . 2012 137

a la recherche du paysage . auto-retrato . 2012 138

230
a la recherche du paysage (detalhe) . 2012
a la recherche du paysage . montagem em ateli. 2012

cartografia do impossvel#10 . fotografia . 2012 139
cartografia do impossvel#3 (detalhe) . 2012
cartografia do impossvel#1 morvan . fotografia . 2012

invases#1 . montagem em ateli. 2012 139
breu . montagem em ateli. 2012
fadas . montagem em ateli. 2012
lendo paisagem . montagem em ateli. 2012

todos os livros que li (da srie palavras) . fotografia . 110x80 . 2012 141
todos os livros que no lerei (da srie palavras) . fotografia . 2012
mythologie des arbres (da srie palavras) . fotografia . 2012
de jules a ma chere georges (da srie palavras) . fotografia . 2012
arcadia (da srie palavras) . fotografia . 2012
les bibelots (da srie palavras) . fotografia . 2012
rencontre avec monsieur tingaud (da srie palavras) . fotografia . 2012
je taime mon amour (da srie palavras) . fotografia . 2012
les brumes en un dimanche (da srie palavras) . fotografia . 2012
il castello dei destini incrociati : a talo (da srie palavras) . fotografia . 2012

le jeu : a nane . instalao permanente (registros) . 2012 143

o jogo: de nane a lri . instalao permanente (registros) . 2012 145

coexistncia ou sexo . fotografia . 2012 151
la nuit on the road . fotografia . 2012

a foto que eu no fiz (da srie palavras) . fotografia . 2012 158

registro em acao com dispositivos-rolo (foto Patrick esteves) . 2012 159

le lac . fotografia . 2012 161
a boca do rio . fotografia . 2012
o aleatrio . fotografia . 2012

la fort hante . registro de instalao . 2012 163
la fort hante (detalhe) . registro de instalao . 2012

a princesa no castelo de hera (parntese) 166

assombro . fotografia . 2012 167

do ilegvel . registro de exposio . 2013 171
do ilegvel (detalhe penlope) . 2013
do ilegvel (detalhe vestgios) . 2013
do ilegvel (detalhe caderno) . 2013

braos cruzados (relato) 176

therezinha (relato) 178

para nao perdermos o fio (relato) 183

mana teus cabelos . fotografia . 2012 187

deusa dos colares de palavras . fotografia . 2013 188
deusa dos colares de palavras (detalhe) . 2013

estudo em ateli . s/d 193

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PAULA SCAMPARINI FERREIRA

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