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La fotografa como expresin del concepto Arlindo Machado

De tanto en tanto la discusin sobre la naturaleza ms profunda de la fotografa vuelve a


la superficie con insistencia. En esas ocasiones, todo lo que pareca slido se disuelve
en el aire. Dentro de algunas dcadas la fotografa completar los dos siglos de
existencia y, todava entonces, estaremos tratando de entenderla. Estas dificultades
tienen buenos fundamentos. La fotografa es la base tecnolgica, conceptual e
ideolgica de todos los medios contemporneos y, por ese motivo, comprenderla,
definirla, es un poco tambin comprender y definir las estrategias semiticas, los
modelos de construccin y percepcin, las estructuras en las que se sustenta toda la
produccin contempornea de signos visuales y auditivos, sobre todo de aquella que se
hace a travs de mediacin tcnica. Cada vez que se introduce un medio nuevo, este
sacude las creencias establecidas anteriormente y nos obliga a volver a los orgenes para
revisar las bases a partir de las cuales edificamos la sociedad de los medios. La
televisin y, por extensin, la imagen y sonido electrnicos, ya nos hicieron encarar esa
indagacin hace algunas dcadas. Ahora, el procesamiento digital y la modelacin
directa de la imagen en la computadora nos enfrentan a nuevos problemas y nos hacen
mirar retrospectivamente, en el sentido de rever las explicaciones que hasta entonces
sustentaban nuestras prcticas y teoras. En un momento como este, en que la imagen y
tambin el sonido pasan a ser sintetizados a partir de ecuaciones matemticas y de
modelos de la fsica, en un momento en que hasta el mismo registro fotogrfico puede
ser memorizado en forma numrica, es necesario revisar buena parte de nuestros
paradigmas tericos.
Hablando en trminos de la teora de los signos de Charles S. Peirce, la fotografa ha
sido habitualmente explicada ya poniendo nfasis en su iconocidad (Cohen, 1989: 458;
Sonesson, 1998), o sea, tanto en su analoga con el referente u objeto, como en sus
cualidades plsticas particulares; ya enfatizando su indexicalidad (Dubois, 1983: 60-
107; Schaeffer, 1987: 46-104), es decir, basandose en su conexin dinmica con el
objeto (es el referente lo que causa la fotografa); o bien aceptando finalmente ambos
nfasis al mismo tiempo (Santaella y Nth, 1998: 107-139; Sonesson, 1993: 153-154).
A pesar de eso, incluso admitiendo que muchos de los elementos codificadores de la
fotografa pueden ser considerados arbitrarios y convencionales, prcticamente no existe
una reflexin sistemtica sobre la fotografa como smbolo, en el sentido peirceano del
trmino, es decir, como la expresin de un concepto general y abstracto. Aunque
algunos analistas hayan alertado ya sobre la necesidad de pensar a la fotografa, sobre
todo la contempornea, haciendo intervenir, de manera simultnea (y no exclusiva) las
tres categoras peirceanas (Carani, 1998), la verdad es que la concepcin de la
fotografa como ley o norma generalizadora constituye un desafo terico. La nica voz
discordante en medio del consenso general parece haber sido la de Vilm Flusser, un
pensador de la tcnica que, ya en 1983, en una obra fundamental escrita bajo el impacto
del surgimiento de las imgenes digitales, asegur que la fotografa, ms que
simplemente registrar impresiones del mundo fsico, en verdad traduce teoras
cientficas en imgenes. El pensamiento de Flusser, en ese sentido, es radical y sin
concesiones: la fotografa puede tener muchas funciones y usos en nuestra sociedad,
pero la razn de su existencia est en la materializacin de los conceptos de la ciencia o,
para usar palabras del propio autor, ella transforma conceptos en escenas (1985:45).
El objetivo de este artculo es, partiendo de la consideracin inicial de Flusser y
basandonos en las nuevas referencias apuntadas por las imgenes digitales, discutir
algunos de los argumentos y razones que a nuestro entender autorizan el
reposicionamiento de la fotografa en ese terreno que Peirce clasific como tercero en
su escala semitica, el terreno del concepto.

ndice o smbolo?

Durante un viaje que hice en la Patagonia argentina hace algn tiempo, me llam la atencin la increble e
infinita variedad de verdes del paisaje. Jams poda imaginar que ese simple color que llamamos verde
pudiera abarcar una gama de sensaciones cromticas tan exhuberante, al punto de dar la impresin de que
cada rbol en particular, o que cada parte de un rbol, exhibiera un matiz de verde completamente
diferente de los otros. De regreso a casa, despus de revelar y de ampliar los negativos fotogrficos
sacados en la Patagonia, pude constatar, bastante frustrado, que todo aquel espectculo cromtico de la
naturaleza se haba reducido drsticamente. A pesar de haber utilizado una cmara profesional, fotmetro
independiente y pelcula de un amplio espectro de respuesta, la variacin de verdes del paisaje
fotografiado me pareci demasiado pobre, adems de banal y previsible. Comparando posteriormente mis
fotos con otras obtenidas en los mismos lugares por un colega con quien haba compartido el viaje,
percib que, pese a que los resultados parecan igualmente limitados en trminos de respuesta cromtica,
l haba obtenido algunos tonos de verde que no existan en mis fotos. Luego pude saber la razn de eso:
mi colega haba utilizado otra marca de negativo y otro tipo de papel para la ampliacin.
Esta singular experiencia personal me ayud bastante a entender algunas de las
estrategias operativas de la fotografa. Lo que llamamos color, en verdad, es el
resultado perceptivo del comportamiento fsico de los cuerpos en relacin con la luz que
incide sobre ellos y, como tal, una propiedad de cada uno de esos cuerpos. Cada planta,
de acuerdo a sus constituyentes materiales, absorbe y refleja de una manera particular
los rayos de luz y, por eso, produce su propia gama de verdes. Ya las emulsiones
fotogrficas, por estar compuestas de otros materiales, producen otra gama de verdes.
Por esa razn, resulta casi imposible tener en una foto exactamente los mismos colores
de un paisaje. El color fotogrfico ser siempre, por el contrario, una interpretacin del
color visto, a partir de los componentes materiales propios del film. Ciertamente, la
palabra color se refiere habitualmente a dos modalidades distintas de fenmenos. Por
un lado, un color es una cualidad particular (en trminos fenomnicos) o una sensacin
particular (en trminos perceptivos), por lo tanto un hecho de primeridad en trminos
peirceanos. Por otro lado, un color puede tambin ser un concepto, una categora, una
abstraccin del pensamiento, establecida de manera enteramente convencional. Damos
el nombre verde a una cierta gama de extensiones de ondas luminosas (expresadas en
nanmetros), que resultan de determinadas propiedades reflexivas de los materiales.
Pero como el espectro cromtico visible es continuo, la categorizacin de los diversos
colores no es slo imprecisa (en las fronteras entre los colores, algunos vern amarillo
o azul aquello que otros ven verde), sino tambin arbitraria, lo que explica el hecho
de que diferentes culturas clasifiquen de modo distinto las mismas cualidades (los
esquimales, por ejemplo, clasifican el nico color que llamamos blanco en ms de una
decena de colores).
En nuestro caso, el corolario inevitable de esa constatacin es que la pelcula fotogrfica
slo puede corresponder al paisaje enfocado con la gama de colores que ella es capaz de
producir. La cantidad de verdes que se puede encontrar en la naturaleza es
probablemente infinita, porque infinitos son los cuerpos fsicos con sus diferentes
propiedades reflexivas, pero un determinado patrn fotogrfico digamos un film
Kodakolor de 100 ASA, fabricado en la sucursal mexicana de la Kodak y revelado
rigurosamente de acuerdo con las instrucciones del fabricante- produce una gama de
verdes no slo finita, sino tambin tipificada, regular y fija. La totalidad de las imgenes
producidas con esa pelcula mostrarn siempre la misma gama de verdes,
independientemente del hecho que el referente sea la Patagonia argentina o las estepas
rusas. Los verdes Kodakolor no son, por lo tanto, simples cuali-signos de esa
exhuberante experiencia cromtica que llamamos verdor, pero s colores-tipos,
clasificables en catlogos de colores (y, de hecho, los laboratorios de revelado son
calibrados a partir de categoras cromticas), por lo tanto algo cercano al concepto
peirceano de legi-signo. Un film Kodakolor nunca lograr producir un verde singular,
como aquel que se puede encontrar slo en las hojas de una melissa officinalis,
observada en la orilla de un lago de la Patagonia, durante una determinada tarde de
primavera, luego de haber parado de llover, o como aquel que se puede ver solamente
en determinado fresco del Giotto, producido con una tinta fabricada por el propio pintor,
a partir del procesamiento de plantas encontradas en la periferia de Florencia. Por el
contrario, los verdes Kodakolor se repiten de forma regular y previsible en todas las
fotos obtenidas en las mismas condiciones-tipo y es esa regularidad lo que vuelve
utilizable a la fotografa en situaciones de reproducibilidad industrial, para distribucin
a escala masiva.
Parte de los problemas relacionados con la comprensin de la fotografa derivan de su
encasillamiento tradicional en la categora peirceana de ndice, un encasillamiento que
podemos considerar, como mnimo, problemtico. Lo que registra la pelcula
fotogrfica no es exactamente una accin del objeto sobre ella (no hay contacto fsico o
dinmico del objeto con la pelcula), sino el modo particular de absorcin y reflexin
de la luz por un cuerpo ubicado en un espacio iluminado, tal como una emulsin
sensible lo interpreta, basandose slo en aquella parte de los rayos de luz reflejados por
el objeto que pudieran ser captados por la lente y filtrados por los dispositivos internos
de la cmara. Se trata de un proceso extraordinadiamente complejo, que se encuentra a
algunos aos luz distante de la simplicidad franciscana de los ndices visuales clsicos,
como la pisada dejada en el suelo por un animal, o la impresin digital. En el lmite, es
posible fotografiar (es decir, registrar en la pelcula) los rayos de luz directamente de su
fuente, sin que hayan sido reflejados por objeto alguno. Esto significa que se puede
tener fotografa sin objeto, a menos que consideremos, incluso con toda pertinencia, que
el verdadero objeto de la fotografa es la luz y no el cuerpo que la refleja. Pensemos en
las siguientes paradojas de la fotografa astronmica:
1)La explosin de una estrella, fotografiada en este momento por una cmara acoplada a
un telescopio, sucedi, en verdad, varios siglos antes. Lo que ocurre es que la luz
emitida por la estrella moribunda tuvo que recorrer una buena parte del universo antes
de llegar hasta nuestra emulsin.
2) Por lo menos hay un referente que jams podr ser fotografiado: el agujero negro,
toda vez que no absorbe ni refleja rayos de luz o cualquier otro tipo de onda. De ah que
una prueba material de la existencia de un agujero negro es imposible.
La fotografa es un proceso enteramente derivado de la tcnica, entendiendose aqu por
tcnica aquello que Simondon (1969: 12) define como gesto humano fijado y
cristalizado en estructuras que funcionan. En su forma industrial y masiva, la tcnica
es concebida como un modo de automatizacin o de tipificacin, en el mismo lmite del
estereotipo. En su acepcin ms sofisticada, en la investigacin cientfica y en la
experimentacin artstica, por ejemplo, la tcnica puede tambin ser un detonador
heurstico, en la medida en que posibilita al pensamiento ir ms all de aquel otro que la
engendr. Si un dispositivo tcnico preve cierto margen de indeterminacin, como
afirma Simondon (1969: 11), puede volverse sensible a una informacin exterior. De
cualquier manera, siempre es un conocimiento cientfico el que, materializado en los
medios tcnicos, hace existir la fotografa, considerando que, al contrario de las pisadas
y de las impresiones digitales, las fotografas no se forman naturalmente, por la mera
casualidad del encuentro fortuito entre un objeto y un soporte de registro. La fotografa
existe slo cuando hay una intencin explcita de producirla, por parte de uno o ms
operadores o poseedores del know how especfico, y cuando se dispone de un inmenso
dispositivo tcnico para producirla (cmara, lente, film, iluminacin, fotmetro includo
o separado de la cmara, cuarto oscuro de revelacin, baos qumicos, cronmetros
diversos para la marcacin del tiempo, etc.), dispositivo desarrollado despus de varios
siglos de investigacin cientfica y producido en escala industrial por un segmento
especfico del mercado.
La definicin clsica de fotografa como ndice constituye, en realidad, una aberracin
terica, pues si consideramos que la esencia ontolgica (expresin tomada de Andr
Bazin, 1981: 9-17) de la fotografa es la fijacin del trazo o del vestigio dejado por la
luz sobre un material sensible a ella, tendremos obligatoriamente que concluir que todo
lo que existe en el universo es fotografa, ya que todo, de algn modo, sufre la accin de
la luz. Si me acuesto en una playa para tomar sol, la piel de mi cuerpo registrar la
accin de los rayos de luz bajo la forma del bronceado o de la quemadura. Si apoyo mi
disco predilecto en una mesa junto a una ventana, donde por azar a una determinada
hora del da da la luz del sol, el disco se torcer como el ptalo de una rosa y podremos
entonces llamar fotografa a ese disco deformado, pues de algn modo esa es su
manera de registrar en definitiva la accin de la luz del sol sobre l. Incluso una
simple hoja de papel olvidada en el suelo, expuesta a la luz del sol, despus de algn
tiempo se amarillear. Pero cuando tomo una fotografa, lo que veo all no es slo el
efecto de quemadura producido por la luz. Ms bien veo una imagen
extraordinariamente ntida, intencionalmente moldeada, encuadrada y compuesta, una
cierta lgica de distribucin de zonas de foco y fuera de foco, una cierta armona del
juego entre claro y oscuro, sin hablar de una cierta inequvoca intencin expresiva y
significante, que no encuentro jams en el cuerpo bronceado, en el disco deformado o
en el papel amarillento.
El trazo grabado por la cmara fotogrfica ( en este caso, la luz reflejada por el objeto)
depende de un nmero extraordinariamente elevado de mediaciones tcnicas. En lo que
respecta a la cmara, tenemos: la lente con una especfica distancia focal, la abertura del
diafragma, la abertura del obturador, el punto de foco. En lo que respecta a la emulsin
fotogrfica: la resolucin de granos, la mayor o menos latitud, la amplitud de respuesta
cromtica, etc. En lo que respecta al papel de ampliacin o de impresin: su rugosidad,
propiedades de absorcin, etc. Esto quiere decir que una foto no es solamente el
resultado de una impresin indicial de un objeto, sino tambin de las propiedades
particulares de la cmara, de la lente, de la emulsin, de la/s fuente/s de luz, del papel de
reproduccin, del bao de revelado, del mtodo de secado, etc. Claro que, como observ
correctamente Sonesson (1998), tambin una pisada es resultado de una interaccin
variable entre la pata de un animal y el suelo (diferentes tipos de suelo permiten
imprimir diferentes tipos de pisadas de un mismo animal). Sin embargo una pisada,
aunque tenga apariencias diferentes conforme al tipo de suelo, ser siempre una pisada,
pudiendo ser reconocible como tal por un interpretante, mientras que una fotografa slo
ser realmente una fotografa si la totalidad de las condiciones tcnicas fueran
cumplidas con el rigor exigido por los dispositivos mecnico, ptico y qumico.
En ese sentido, a diferencia de la pisada, de la impresin digital e incluso de la pintura y del dibujo, la
fotografa es el resultado de clculos complejos y matemticamente precisos, automtizados en el diseo
de la cmara y de la pelcula. El hecho de poder fotografiar sin conocer necesariamente estos clculos no
es muy diferente del hecho de modelar formas, de darles textura y brillo, con una computadora, sin tener
necesidad de saber programar, pero slo utilizando aplicaciones comerciales. La fotografa es una
actividad tcnica de extrema precisin, basada en la medicin (de la distancia y velocidad del objeto, de la
cantidad de luz que penetra en la cmara, del paralaje entre el visor y la ventana del film, del margen de
profundidad de campo, del tiempo de revelado, etc.). El fotmetro mide la cantidad de luz que incide en
el objeto o que se refleja para la cmara; el termocolormetro mide la temperatura del color, para adecuar
el tipo de film al tipo de iluminacin; el diafragma y el obturador deben ser ajustados en una relacin de
compensacin mutua (cuanto ms se abre uno, ms se cierra el otro), de acuerdo con el valor obtenido por
el fotmetro y an de acuerdo con el grado de sensibilidad de la pelcula. Un error de clculo, por mnimo
que sea, y adis fotografa, por ms que el referente est all bien iluminado. El mismo razonamiento
sirve tambin para el clculo de la profundidad de campo, que establece la cantidad de foco y fuera de
foco de una foto, y que es determinado a partir de una compleja ecuacin, incluyendo: 1) la distancia del
objeto en relacin a la cmara; 2) el grado de abertura de diafragma y obturador; 3) la cantidad de luz que
ilumina la escena; 4) la distancia focal de la lente utilizada. Los buenos fotgrafos siempre traen en sus
bolsos un manual con tablas de profundidad de campo, que es necesario consultar cada vez que surgen
dudas sobre si una imagen aparecer en foco o no. De ah por qu una fotografa puede ser considerada,
sin vacilar, un signo de naturaleza predominantemente simblica, perteneciente prioritariamente al
dominio de la terceridad peirceana, porque es imagen cientfica, imagen informada por la tcnica, tanto
como la imagen digital, no obstante un cierto grado de indicialidad presente en la mayora de los casos.
En otras palabras, fotografa es, antes que nada, el resultado de la aplicacin tcnica de conceptos
cientficos acumulados por lo menos a lo largo de cinco siglos de investigaciones en los campos de la
ptica, de la mecnica y de la qumica, as tambin como de la evolucin del clculo matemtico y del
instrumental para hacerlo operacional.
En tanto smbolo, segn la definicin peirceana, la fotografa existe en una relacin tridica entre: el signo
(la foto, o, si se quiere, el registro), su objeto (la cosa fotografiada) y la interpretacin fsico-qumica y
matemtica. Esa interpretacin es un tercero, pudiendo ser leda (por otra parte, esa es la nica lectura
seria de la fotografa) como la creacin de algo nuevo, de un concepto puramente plstico respecto del
objeto y su impresin. La verdadera funcin del aparato fotogrfico no es, por lo tanto registrar una
impresin, sino interpretarla cientficamente. Esto quiere decir que la impresin fotogrfica, cuando
existe, no nos es dada en estado bruto y salvaje, sino ya inmensamente mediada e interpretada por el saber
cientfico. Observese cmo el aparato tcnico de captacin de seales, en ciencias rigurosas como la
medicina y la astrofsica, est programado para interpretar y codificar la impresin indicial en elementos
sensibles o perceptibles que puedan ser ledos por el analista: por ejemplo, ciertos colores pueden
representar, por mera convencin, determinadas temperaturas del cuerpo o determinadas propiedades de
los materiales. Eso quiere decir que se puede codificar visualmente, como resultado del registro
fotogrfico, valores obtenidos a travs de la medicin termodinmica o del anlisis fsico-qumico.
A decir verdad, tanto el recurso de remote sensoring en astrofsica, como el examen no invasivo del
interior del cuerpo humano en medicina, modalidades ms rigurosas de fotografa, para uso cientfico, son
procesos tan codificados que slo un especialista puede descifrarlos, ya que slo el especialista detenta el
modelo, la clave interpretativa, la convencin-patrn. Esas fotos cientficas exigen un trabajo de
desciframiento difcil y altamente especializado, en parte realizado por el propio dispositivo tcnico, en
parte por el cientfico que lo opera. Aun as, la ambigedad y el error son inevitables, por la simple razn
de que nunca se pueden inferir con seguridad las cualidades de un objeto al cual no se tiene acceso
directo, sino slo a travs de investigacin instrumental. En ese sentido los astrofsicos pueden interpretar
equivocadamente determinadas seales de los astros y los mdicos pueden interpretar mal las respuestas
del cuerpo a las ondas de sondeo emitidas por las mquinas. El error es siempre una posibilidad inevitable
en estos medios porque el investigador trabaja no con muestras reales, sino con interpretaciones tcnicas
de las seales emitidas por los cuerpos animados o inanimados, por lo tanto con ndices degenerados,
transfigurados por la mediacin tecno-cientfica. Por ese motivo, un buen mdico no hace nunca un
diagnstico apoyndose slo en los resultados obtenidos en una radiografa, una ecografa o una
tomografa computada, pero s basndose en un examen completo, al que deben agregarse todava los
exmenes de laboratorio de las muestras reales del cuerpo, para despus confrontar e interpretar los
diferentes resultados. Por lo tanto la decisin del mdico no es dictada por lo que dice una supuesta
evidencia indicial, considerada imprecisa y deformada por la mediacin tcnica, sino por la interpretacin
del mayor nmero posible de evidencias dadas por el cruzamiento de examenes de distinta naturaleza.
Un ndice dice Peirce (1978: vol. 2: 315)- implica siempre la existencia de su objeto. Pero en el
mundo no existe una inmensa cantidad de elementos que pueden encontrarse en una fotografa. Por
ejemplo: el borrn que deja un cuerpo en movimiento rpido; el temblor de la cmara; la
descomposicin en forma de arcoiris de los rayos de luz que entran en la lente directamente de la fuente;
el estrechamiento o la disminucin de tamao de los objetos que se distancian de la cmara (efecto de
perspectiva renacentista); el punto de fuga; el fuera de foco; el recorte o moldura del cuadro (rectangular
en la mayora de las veces, circular en los casos de las lentes ojo de pescado); la exclusin de lo que
est fuera del cuadro; la alteracin de la escala; la granulacin, la saturacin, la homogeneidad y el
contraste de la emulsin de registro; la inversin de tonos y colores producida por el negativo; la
deformacin ptica producida por ciertas lentes como el gran angular o el teleobjetivo; el blanco y negro;
el punto de vista de la cmara; el movimiento congelado; la bidimensionalidad del soporte de registro; el
sistema de zonas (Ansel Adams); la deformacin lateral (en las cmaras pinhole); la anamorfosis de las
figuras planas; la anamorfosis producida por obturadores de plano focal; el filtrado de los reflejos por
polarizacin; el brillo u opacidad del papel de reproduccin, y as prosigue, para quedarnos slo en los
aspectos visuales del enunciado. Todos estos elementos icnicos y simblicos introducidos por el aparato
tcnico no son slo agregados que se sobreponen al ndice, a la impresin del objeto, sino tambin
agentes de transfiguracin, deformacin e incluso borramiento del trazo. La historia de la fotografa est
repleta de ejemplos de fotos cuyo referente, por las ms variadas razones tcnicas o expresivas, no puede
ser identificado, ni siquiera genricamente. En este caso, se perdi la impresin, aunque haya quedado la
fotografa con toda su elocuencia icnica y simblica.
Hay todava otro aspecto de la cuestin: la fotografa hoy viene siendo ampliamente utilizada, en el plano
de los medios grficos o electrnicos, como signo genrico, que designa a una clase de imgenes. Vase
el ejemplo de los bancos de imgenes (analgicas o digitales), que alimentan en la actualidad la mayor
parte de las publicaciones y producciones icnicas. Normalmente, las imgenes, en esos bancos, son
solicitadas por lo que ellas tienen de poder de generalizacin, no por su singularidad. Si una revista, por
ejemplo, pretende publicar un artculo sobre deportes de invierno, necesita para ilustrarlo imgenes de
gente esquiando. Poco importa quin est esquiando, cundo, dnde o por qu. Lo que importa es una
imagen que signifique genricamente la accin de esquiar en la nieve. Cuanto ms indefinidos y no
identificables sean el modelo, el escenario y la ocasin, tanto mejor para la foto, pues tendr mayor poder
de generalizacin. Los bancos de imgenes hoy guardan varios millones de fotos clasificadas ya no ms
por epgrafes descriptivos, sino por temas visuales genricos e identificadas slo por nmeros de orden.
Prcticamente todos los temas pueden ser encontrados en esos bancos: nios, selvas tropicales,
establecimientos ganaderos, intervenciones quirrgicas, reptiles, bibliotecas, nbes, piscinas, lo que se
quiera. Esta nueva demanda ha incentivado el desarrollo de otro tipo de fotografa, ya no ms
documental en el sentido habitual de la palabra, sino una fotografa que busca, a travs de una imagen
singular, simbolizar una clase, una norma o una ley dotada de sentido generalizador.


Fotografa: concepto en expansin

En trminos de posibilidades creativas y heursticas, el nfasis tradicional en la fotografa como ndice
introdujo otra distorsin en esta rea de produccin simblica: privilegi el apriete del botn disparador
de la cmara como el momento emblemtico de la fotografa, dejando de lado tanto los preparativos
previos del motivo a fotografiar y de los ajustes del aparato fotogrfico, como todo el procesamiento
posterior de la imagen obtenida. Todava hoy, a pesar de la creciente digitalizacin del proceso
fotogrfico en todos sus niveles, gran parte de los crculos tericos y profesionales permanece an
paralizada en la mstica del clic, del momento decisivo (Cartier-Bresson, 1981: 384-386), de aquel
instante mgico en el que el obturador parpadea, dejando entrar a la luz en la cmara y sensibilizar la
pelcula. Todo lo dems, esto es, el antes y el despus del clic, es considerado afectacin pictrica
(icnica) o manipulacin intelectual (simblica), apartandose por lo tanto del mbito de lo especfico
fotogrfico. La insistencia, por parte de muchas teoras y prcticas todava en boga, en una supuesta
naturaleza indicial de la fotografa, produjo como resultado una restriccin de las posibilidades creativas
del medio, su reduccin a un destino meramente documental y, en consecuencia, su empobrecimiento
como sistema significante, considerando que gran parte del proceso fotogrfico fue eclipsado por la
hipertrofia del momento decisivo. El sistema de zonas de Ansel Adams parece haber sido la nica
manipulacin posterior al registro aceptada universalmente (o por lo menos tolerada) por los crculos
ms limitados de la fotografa. Ahora mismo la digitalizacin y el procesamiento posterior de la foto en
computadora son todava largamente impugnados, en el plano terico, como procedimientos que puedan
ser includos en el mbito de la fotografa, aunque, en rigor, no exista diferencia alguna entre el
procesamiento de la imagen en computadora y la ampliacin diferenciada de las partes de una foto
mediante el sistema de zonas.
Pero la disposicin del objeto en su espacio natural o en el estudio, la ubicacin de la iluminacin, la
modelacin de la pose, los ajustes del dispositivo tcnico y todo el proceso de codificacin que sucede
antes del clic son tan pertinentes a la fotografa como lo que ocurre en el momento decisivo. De la
misma manera, tambin forma parte del universo de la fotografa todo lo que pasa en el momento
siguiente: el revelado, la ampliacin, el retoque, la correccin y el procesamiento de la imagen, la
solarizacin, etc. Despus de ms de un siglo y medio de restricciones tcnicas, conceptuales e
ideolgicas, subvertidas slo marginalmente por los artistas de vanguardia, la fotografa comienza,
finalmente, a tomar conciencia de su emancipacin y a derribar las fronteras que la limitaban. Con la
cmara digital y el software del procesamiento ocupando rpidamente el lugar de las tcnicas fotogrficas
tradicionales, podemos decir que la fotografa vive un momento de expansin, tanto en lo referido al
incremento de sus posibilidades expresivas, como en lo que respecta a los cambios en su
conceptualizacin terica. Recientemente, Andreas Mller-Pohle (1985), fotgrafo, crtico y editor de la
revista European Photography, acu el trmino de fotografa expandida para ponerle nombre a la nueva
actitud emergente con relacin a ese medio. Para Mller-Pohle, la fotografa hoy presupone una gama
prcticamente infinita de posibilidades de intervencin, tanto en el plano de la produccin (se puede
interferir en el objeto a ser fotografiado, en los medios tcnicos para fotografiar, e incluso en la propia
imagen que queda en el negativo), como en las reas de circulacin y consumo social de las fotografas.
Veamos algunos ejemplos. Podemos citar en primer lugar la obra de la fotgrafa norteamericana Cindy
Sherman. Por lo que se sabe, nadie est en desacuerdo con la inclusin de esa obra en el mbito de la
fotografa. Mientras que, valga la paradoja, Sherman no es fotgrafa, o por lo menos no es ella quien se
dedica al trabajo de mirar por el visor de la cmara, encuadrar el motivo y cliquear el botn del
disparador. En realidad, ella no podra hacer eso, porque siempre es el referente, el objeto de sus propias
fotos y no podra estar en frente y detrs de la cmara al mismo tiempo. Quien manipula la cmara es un
otro, o varios otros, nunca nombrados. La fotgrafa est en trnsito, por lo tanto y de forma ambigua,
entre el sujeto y el objeto de sus propias fotos. Para Sherman, fotografiar consiste menos en apuntar con
la cmara a alguna cosa preexistente y fijar su imagen en la pelcula, que en crear escenas y situaciones
imaginarias para ofrecer a la cmara, como sucede con el cine de ficcin. La fotografa es aqu concebida
como creacin dramtica y escenogrfica, o como mise-en scne, donde la fotgrafa interpreta, al mismo
tiempo, los roles de directora, dramaturga, escengrafa y actriz.
En otra direccin, tenemos el caso de Rosngela Renn, una fotgrafa brasilea que no fotografa, no usa
cmara ni pelcula, ni nada. Ella slo vuelve a hacer circular las fotos ya existentes, sobre todo aquellas
que fueron descartadas por el flujo interminable de imgenes industriales en el mercado masivo. En un
primer momento, Renn busca el material para sus reflexiones en fotos antiguas y annimas, en general
producidas con fines legales o institucionales, como aquellas usadas en los documentos de identidad, en
obituarios y en la identificacin criminal. Ella las encuentra por millares, en estudios de fotgrafos
populares: son fotos tipo, producidas a gran escala, feas y mal terminadas, que la fotgrafa saca de sus
circutos normales de consumo, proponiendo nuevas formas de interrelacin. Estas fotos no siempre se las
presenta tal cual fueron encontradas. A veces la fotgrafa expone el propio negativo original, como un
modo de obliterar la visibilidad y volver todava ms evidente el carcter fotogrfico (tcnico) de la
imagen. En otras oportunidades la artista amplia los negativos y expone copias extremadamente
oscurecidas de las fotos originales, a tal punto que es preciso un cierto esfuerzo de visualizacin para
conseguir distinguir un tnue vestigio de figura humana. El efecto final recuerda a aquellas fotos
fantasmticas que se ven en las tumbas y que, al quedar mucho tiempo expuestas al tiempo y al sol,
terminan deteriorandose y perdiendo sus detalles. Incluso otras veces, Renn imprime sus copias
directamente sobre vidrio, para que el observador, al enfrentarse a la fotografa, vea tambin su propia
imagen reflejada y superpuesta con la imagen que ve, como en un juego de irona con el propio efecto
especular de la fotografa (espejo de la realidad).
La recuperacin de esas imgenes descartadas por la sociedad y convertidas en desecho industrial permite
a Rosngela Renn situarse en dos caminos simultneos y aparentemente contradictorios. Por un lado, las
fotos ampliadas y oscurecidas, sin referencia alguna a un contexto, sin epgrafes que las identifiquen en el
tiempo y en el espacio, resultan apenas impresiones opacas y sin sentido de singularidades perdidas, que
son testimonio de la imperfeccin de la fotografa, como documento o como revelacin de una realidad, y
de la imposibilidad de una verdadera memoria. Por otro lado, estas mismas imgenes, articuladas de
nuevo y recolocadas en un nuevo contexto, permiten a la artista redescubrirles un sentido. Mller-Pohle
(1985) define esa postura como una especie de ecologa de la informacin, pues se trata de intervenir
sobre los residuos (Abfall) y reintroducir una nueva significacin en aquello descartado por la sociedad de
las imgenes tcnicas. De este modo, la obra de Renn se presenta como una investigacin sistemtica
sobre la impresin y la convencin, sobre la memoria y el olvido, sobre los efectos del tiempo en la
experiencia humana, para proponer finalmente una especie de poltica del sentido y de la opacidad.
Otro fotgrafo que nos ha posibilitado entender ms a fondo el proceso de expansin de la fotografa es
Kenji Ota, tambin brasileo. Teniendo en cuenta que tanto el efecto indicial como la homologa icnica
slo pueden ser obtenidos a travs de un control extraordinariamente preciso de todos los elementos del
cdigo fotogrfico (la calidad de la emulsin, la naturaleza de la luz de registro y de ampliacin, el
tiempo y la temperatura de revelado y secado, la homogeneidad del papel, etc. ), una manera de subvertir
los resultados consiste en jugar aleatoriamente con el control qumico y matemtico del proceso. En lugar
de cumplir con todos los protocolos dictados por la tcnica, para obtener de esta manera un resultado
fotogrficamente consistente, Ota prefiere abrir su proceso al azar e introducir la inestabilidad, el
desregulamiento, el desorden en la produccin de la imagen. Navegando en contra de la corriente de la
tcnica, l rechaza todo lo industrial y tipificado para reintroducir el artesanado en la fotografa. Rescata
procesos fotogrficos antiguos y en desuso, como la cianotipo, el calotipo, el papel albuminado, etc. , no a
ttulo de nostalgico sino como una forma de extraer a la fotografa algunas calidades nuevas.
As, la utilizacin de distintos tipos de gelatina, con diferentes grados de dureza y de
niveles de saturacin en el agua, transforma al proceso de reconstitucin de la imagen
en una aventura errtica entre la voluntad y el azar. El uso de papel artesanal, en vez del
papel industrial apropiado para la ampliacin fotogrfica, permite obtener como
resultado imgenes "manchadas" con colores, tonos y texturas de una variedad
impresionante, principalmente por el hecho de que las irregularidades en la distribucin
de las fibras determinarn una absorcin no homogenea ni tampoco previsible de la
emulsin. La mayor o menor permeabilidad de la emulsin repercute en la escala
cromtica y tonal de la imagen. Y como la emulsin se expande en forma no
homogenea en la superficie del papel, a travs del uso de un pincel, las irregularidades
aumentan. Los procesos de revelado y fijacin pueden ser interrumpidos antes de la
aparicin ntegra de la imagen, permitiendo as el rescate de etapas intermedias de
acabado. Y ms: visto que las irregularidades del papel y de la emulsin cambian de
hoja en hoja, cada copia es completamente distinta de las otras, aunque la matriz pueda
ser la misma. De este modo, con cada nueva copia, el registro fotogrfico se va
transfigurando en imgenes completamente diferentes unas de las otras.
Cuanto ms se distancia Ota de las normas, de las reglas rgidas de la prctica de
laboratorio (control de tiempo y temperatura, control de calidad y vida til de las
sustancias reveladoras y fijadoras), cuanto ms l introduce la imprecisin, la
discontinuidad, el procesamiento sin cronmetro y sin mediacin tcnica, tanto ms las
imgenes se descomponen en anamorfosis, manchas y alteraciones grficas de todo tipo,
distanciando a la fotografa cada vey ms de la homologa icnica y de la impresin
documental para aproximarla estrechamente a la pintura abstracta. Con el desarrollo de
su proceso, Ota percibe que los mejores resultados plsticos ocurren, paradojalmente, en
las zonas del negativo que no tienen imagen (reas vacas, fondos negros), porque en
ellas la emulsin recibe ms luz y el procesamiento qumico es ms intenso. A partir de
esa constatacin, l comienza entonces a eliminar casi completamente el referente de
sus fotos, dejando nacer al espectculo visual slo del juego controlado a medias y
semi-aleatorio entre la luz, el papel, la emulsin y las sustancias de activacin/fijacin
de la imagen. El resultado es una especie de foto inaugural, adnica, sin cmara, sin
objeto, sin trazo, pura epifania, que saca provecho del doble sentido del trmino
revelacin en portugus: "revelado fotogrfico" y "manifestacin de algo desconocido"
al mismo tiempo.


Obras citadas

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