Silence, style, rve : Merleau-Ponty et la mtamorphose du sujet

Yasuhiko MURAKAMI

Rsum
Le silence et le sommeil constituent la base sur laquelle la cure psychothrapeutique et la
crativit humaine se produisent. Or cest avec le concept de sens latral que Merleau-Ponty a
esquiss la structure phnomnologique de la crativit humaine. Du point de vue du sens
latral qui surgit au creux de larticulation intentionnelle du monde, le corps vivant apparat
comme style qui canalise la production du sens. Chaque surgissement du sens latral est
prcd par un silence qui suspend momentanment lintentionnalit thmatisante et
articulante. Le corps comme style nest pas le corps rel mais le corps imaginaire qui se situe au
centre du monde imaginaire en le fabriquant et en le dformant. Le corps imaginaire engendre
la dformation par rapport larticulation objective du monde et cette dformation
constitue lessence de la crativit. La cration artistique, la cure dans la psychothrapie et le
rve sont les exemples minents de cette crativit. Par contre, dans le silence et le sommeil
qui prcdent la cration et le rve, non seulement larticulation intentionnelle mais aussi celle
du corps imaginaire sont suspendues. Le silence et le sommeil dsignent le degr zro du corps
imaginaire en de du sens latral.
Abstract
Silence and sleep are the basis upon which psycho-therapeutic cure and human creativity could
appear. Now, it is his notion of lateral sense that allows Merleau-Ponty to outline the
phenomenological structure of human creativity. From the point of view of lateral sense
occurring in the core of the intentional articulation of the world, the living body appears to be a
'style' guiding the production of sense. Each occurrence of lateral sense is preceded by a silence
which momentarily suspends thematizing and articulating intentionality. The body as style is
not the real body, but the imaginary body that occupies the center of the imaginary world it
creates and deforms. The imaginary body produces a "deformation" as to the objective
articulation of the world, and this is the very essence of creativity. Artistic creation,
psychotherapeutic cure and dream are typical examples of this creativity. On the other hand,
the silence and the sleep which precede creation and dream suspend not only the intentional
articulation, but also the articulation of the imaginary body. Silence and sleep represent the
degree zero of the imaginary body, below the lateral sense.
Table des matires
1. LE SENS LATERAL ET LE SILENCE
Le sens latral en tant que cration thrapeutique
Le silence en de du sens latral
2. LE STYLE ET LE REEL
Le style comme schma de la gense du sens
De la sensation laffection du rel : largir la pense de Merleau-Ponty vers la
phnomnologie de la mtamorphose du sujet
3. LE CORPS IMAGINAIRE
Le corps imaginaire comme organe de la mtamorphose du sujet
Le degr zro du corps imaginaire
Lveil dans le rve, le sommeil dans la phantasia
Jai un patient, tout au dbut de ma pratique, qui avait commenc par parler et qui, la fin, ne
disait plus un mot, plus rien. lpoque, je pratiquais des sances de trois quarts dheure. Ces
trois quarts dheure de silence total taient lhorreur pour moi. Impossible dobtenir le moindre
mot. Jattendais, jai attendu trois ans, trois ans de silence. [...] Il sest tu jusquau jour o, la
fin dune sance, il ma dit : Ctait la dernire. Il ma salu. Plusieurs annes aprs, il est
revenu me trouver, simplement pour me dire combien sa vie avait chang et tait devenue
intressante depuis son analyse. (In S. P. Daoud et D. Platier-Zeitoun, Silences : Paroles de
psychanalystes, Ramonville Saint-Agne, rs, 2004, p. 19.)
Dans la littrature psychothrapeutique, les auteurs soulignent parfois limportance du silence
au moment o se dmarre le processus de la cure
1
. Il y a mme des thrapeutes qui utilisent le
silence en tant que technique thrapeutique
2
. Par exemple, selon Eugine Gendlin fondateur
du focusing qui utilise lcoute de ltat de son propre corps ( feltsense ) comme noyau
de sa technique , le patient se tait justement au moment de cette coute
3
. La clinique de
Winnicott se focalise aussi sur le silence de la part du patient. Pour un client qui cache une
pathologie psychotique derrire lapparence schizode ou nvrotique, le silence au sein mme
de la sance psychanalytique est requis pour dmarrer le cheminement vers la cure, puisque le
silence signifie la ralisation du point de dpart de la crativit que le patient a manque dans
sa jeunesse
4
. Balint suggre aussi limportance du silence pour un patient qui demande une
rgression, o le silence signifie louverture dune rgion de la crativit
5
.
Pourtant, si le silence joue un certain rle au cours de la mtamorphose du sujet, on pourra le
thmatiser comme une structure du vcu dans le cadre de la phnomnologie. Par ailleurs, la
psychiatrie comme une pratique professionnelle a commenc seulement la fin du XIX
e
sicle et
la situation actuelle, o la cure psychique se limite la pratique professionnelle, est une
situation exceptionnelle dans lhistoire de lhumanit. Parmi les quelques auteurs qui traitent la
question du silence, nous nous rfrons Merleau-Ponty comme notre point de dpart. La
contribution de celui-ci consiste surtout dans la dcouverte du rapport du silence au corps et
limagination. Nous nous rfrons dans cette tude au texte Le langage indirect et les voix du
silence (1952) dans Signes
6
, aux pages sur le sommeil et le rve dans LInstitution, la passivit
(1954-1955)
7
et quelques passages de Le visible et linvisible
8
, pour montrer la fonction du
silence dans la mtamorphose du sujet.
1. LE SENS LATERAL ET LE SILENCE
Le sens latral en tant que cration thrapeutique
Merleau-Ponty utilise trs souvent ladjectif tacite ou silencieux pour les concepts tels
que cogito ou monde . Pourtant, il ny a pas beaucoup dendroits o il traite directement
du silence en tant que tel. Par exemple, la voix du silence (Signes, p. 104) ne veut pas dire
un silence facticiel mais un phnomne du sens qui fonctionne larrire-plan de lusage du
langage. En mme temps quun signe linguistique se rfre directement lobjet signifi,
un sens indirect se produit en filigrane des significations dsignes par le langage. Cest le
silence au sens figur du terme. Merleau-Ponty nomme ce moment sens oprant et
latent , sens latral ou sens oblique .
Enfin, il nous faut considrer la parole avant quelle soit prononce, le fond de silence qui
ne cesse pas de lentourer, sans lequel elle ne dirait rien, ou encore mettre nu les fils de
silence dont elle est entremle. Il y a, pour les expressions dj acquises, un sens direct,
qui correspond point par point des tournures, des formes, des mots institus. En
apparence, point de lacune ici, aucun silence parlant. Mais le sens des expressions en train
de saccomplir ne peut tre de cette sorte : cest un sens latral ou oblique, qui fuse entre
les mots, cest une autre manire de secouer lappareil du langage ou du rcit pour lui
arracher un son neuf. (Signes, p. 58.)
Comme le montre dj Merleau-Ponty travers ses analyses de la peinture, ce sens latral ne
se produit pas seulement larrire-plan du langage. La couleur dans la peinture ou la sonorit
dans la musique peuvent fonctionner comme signes qui engendrent un sens latral (Signes,
p. 56). Il va sans dire que le sens latral qui se profile travers les gestes, la manire de parler
et les figures du visage nest rien dautre que celui sur lequel les thrapeutes se concentrent. Si
le sens latral constitue le noyau mme de la crativit humaine et si celle-ci constitue le noyau
de la psychothrapie (o les malades sont souvent bloqus par des ides fixes entranant la
perte de la crativit dans leur vie quotidienne), nous pouvons ici entrevoir limportance du
sens latral dans le domaine de la cure. Cest Merleau-Ponty qui a pour la premire fois dans
lhistoire de la philosophie nomm ce phnomne et lui a donn un statut dcisif. Et cest le
silence au sens figur du terme qui caractrise ce moment du sens.
Le silence en de du sens latral
Ce qui nous importe, cest que le silence rel fonctionne comme condition structurelle pour la
production du sens latral comme silence mtaphorique. Abordons pas pas cette instance.
Le statut du corps au moment de la gense du sens latral nous donne la cl. Merleau-Ponty
cite une anecdote de Matisse qui sest tonn de lenregistrement au ralenti de sa propre
touche qui hsite devant le canevas.
Ce mme pinceau [de Matisse] qui, vu lil nu, sautait dun acte lautre, on le voyait
[dans lenregistrement au ralenti] mditer [...]. (Signes, p. 57.)
Lhsitation de la touche ouvre, comme une mditation savoir comme un silence , la
possibilit des sens latraux venir et les touches venir comme leurs signes (Signes,
p. 57). Le silence prpare le sens latral. Il sagit dun phnomne autre que celui du sens
latral. En de de la touche comme signe et du sens latral comme sens de luvre dart,
le silence et larrt fonctionnent comme horizon qui ouvre la possibilit gnrale de ce sens et
du signe . Le rapprochement de la touche dans la peinture et du silence dans le langage est
justifi par le fait que Merleau-Ponty traite dans la mme page du silence de lcrivain au
moment de sa production. Le silence dsigne ltat o la pratique du langage et la gense du
sens latral sont tous les deux suspendus pour se re-dclencher, ltat qui dvoile lhorizon des
sens latraux possibles et ltat partir duquel commence la gense du sens. Justement parce
quil reprsente la possibilit mme du sens latral, larrt de la touche parat ne serait-il
quune illusion numrer toutes les touches possibles (ibid.). Lillusion nest pas sans raison.
Le silence comme ouverture de lhorizon du sens latral peut se prsenter empiriquement
comme une dlibration empiriquement ralise.
La mditation de Matisse nest pas un acte volontaire. Toutes les touches et toutes les crations
du sens latral sont prcdes par ce moment du silence ou de larrt momentan de lacte. Le
silence dont nous parlons nest pas quelque chose de mystique comme une mditation
religieuse. Il est un phnomne quotidien qui accompagne toute la gense du sens, toute
lactivit crative et toute la mtamorphose du sujet. Ce moment est souvent bloqu dans la
maladie psychique et la psychothrapie sefforce ventuellement de le rtablir.
Signes et Le visible et linvisible donnent une description concrte et prcise de ce silence :
Enfin, il nous faut considrer la parole avant quelle soit prononce, le fond de silence qui
ne cesse pas de lentourer, sans lequel elle ne dirait rien, ou encore mettre nu les fils de
silence dont elle entremle. (Signes, p. 58 ; litalique est de Merleau-Ponty.)
[Le langage] ne vit que du silence ; tout ce que nous jetons aux autres a germ dans ce
grand pays muet qui ne nous quitte pas. (VI, p. 167.)
part le sens latral mtaphoriquement silencieux , il y a une instance de silence rel
comme horizon du sens latral. Toute la gense crative du sens part de ce silence quelle quen
soit la modalit (le langage, lactivit artistique ou sportive et le jeu denfant, etc.), puisque le
phnomne du sens suppose son horizon. Cest pour cette raison quil peut y avoir une
technique thrapeutique qui utilise volontairement le silence. Le sens venir germe dans le
silence. Sur ce point, il ny a pas de diffrence de nature entre lart, la philosophie et la pratique
thrapeutique.
Au-del de Merleau-Ponty, on peut caractriser le silence comme un arrt de lintentionnalit
volontaire et thmatisante. Linterruption de la continuit de lhorizon du nome est la
condition pour accueillir un sens latral qui se dfinit justement comme dcalage par rapport
larticulation donne et prvisible. Ce qui importe ici, ce nest pas un silence lui-mme mais la
rupture dans ltoffe de lintentionnel et de lassociation. Le silence, comme arrt de lacte
intentionnel nest donc pas une simple inertie mais quelque chose de dynamique en tant qu
ouverture de lhorizon du sens. Il y a un dynamisme autre que celui de lacte intentionnel
9
.
2. LE STYLE ET LE REEL
Le style comme schma de la gense du sens
Le sens latral ne se produit pas nimporte comment mais en suivant un style. Le style nest pas
un geste manir et automatique de lartiste. En suivant la discussion dAndr Malraux,
Merleau-Ponty traite le style comme un dispositif qui coute le silence et travers lequel se
produit le sens latral
10
. Le style est le corps vivant (Leib) vu de langle de la gense du sens
latral (du point de vue de la thorie de la connaissance, le corps vivant apparat comme
kinesthses et leur point zro).
Lartiste produit une uvre en suivant son propre style, mais il ne lutilise pas volontairement.
travers la cration, le style se saisit aprs coup. Autrement dit, le style se produit de manire
autonome. Cette autonomie est comparable celle du sens se faisant et du silence, qui
adviennent eux aussi sans lintervention de la volont du sujet. Et cest seulement travers le
style que la cration (la production du sens latral) devient possible. Il ny a pas de sens sans
style. Merleau-Ponty souligne que, mme avant la production de luvre, le style fonctionne
dj dans la perception mme de lartiste qui voit le monde de manire stylise
11
. Le style
comme force qui ordonne les signes se produit comme moment intermdiaire du silence et
du sens latral.
La dformation cohrente (terme emprunt Malraux) est un concept cl qui concerne le
style qui impose une dviation aux donnes sensibles
12
. Dans le cas de la peinture classique ou
de la description narrative, le style effectue une dviation partir de la perception neutre
13
, et
la crativit se montre justement dans ce phnomne quon ne peut pas reprsenter de faon
positive. Le sens surgit comme la dformation par rapport la perception neutre ou aux donns
sensibles. Le sens, cest lpreuve de lcart imprvisible par rapport la perception neutre
cette neutralit ntant pourtant quun cas idal qui nexiste pas empiriquement. Le style
le Leib du point de vue de la crativit est lorgane ou le lieu dans lequel se produit cette
dformation, ou lcart imprvisible par rapport au donn. Dans le cas de la musique, de la
peinture abstraite ou de la posie, la gense des images dans une certaine forme dsigne elle-
mme le style et la dviation partir de la nature . Et le silence en tant que larrt de
lacte intentionnel et louverture de lhorizon du sens latral mdiatise ce dcalage, cette
dformation.
Si le style est la manire de la perception, le sens latral se produit comme dviation partir de
laperception neutre des donnes sensibles ( supposer quil existe une telle chose), ce qui veut
dire que le rel qui nous hante et qui nous obsde nest pas le monde peru et articul par
lintentionnalit cognitive. Si la perception est dj un style, cest quune force htrogne
simpose lintentionnalit cognitive. Cette force relve du poids du rel total qui pse sur
nous. En sopposant ici Merleau-Ponty, nous pouvons dire que lart nest pas une inscription
de ltre sauvage sensible. Si ctait le cas, il ny aurait pas de style produisant une dformation.
Laffection du rel au-del du donn sensible est enregistre dans luvre comme un dcalage
par rapport larticulation cognitive des donnes sensibles. On peut dfinir ici le rel comme
matrice de la dformation ou comme une instance qui oblige la production du sens latral. Le
rel est enregistr comme un sens latral qui ne peut pas sexprimer de manire directe. Le rel
est la matrice du sens mais il devient traumatique lorsquon choue produire le sens.
De la sensation laffection du rel : largir la pense de Merleau-Ponty vers la
phnomnologie de la mtamorphose du sujet
Le sens latral ne signifie pas et ne reprsente pas directement lobjet. Ici se pose une question.
Un sens latral se produit de manire autonome sans avoir un objet rfr. Pourtant, sil ny
avait pas daffection qui motive latralement la gense du sens, il ny aurait pas un tel sens
14
.
Quand Mallarm voque une absente de tout bouquet , malgr labsence totale de lobjet
empirique dsign par cette expression, ny aurait-il pas quelque chose qui est vis ? Ny aurait-
il pas un rel qui lobsde ? Le silence, avant de devenir un sens latral, nest-il pas en face dun
objet qui affecte le sujet, un rel qui lobsde
15
?
Il faut largir la discussion de Merleau-Ponty vers sa possibilit latente.
Selon le philosophe, ce qui obsde de prime abord ltre humain est laffection sensible. Par
contre, daprs nous, laffection ne se limite pas laffection sensible mais elle peut tre celle
dune situation sociopolitique symboliquement dtermine. Cest pourquoi nous lappelons
affection du rel . Le rel nest pas une donne sensible, mais la situation o le sujet est
impliqu et do il peut tre exclu malgr son implication. Nous essayerons de dplacer
lontologie du sensible de Merleau-Ponty vers la phnomnologie au-del du sensible.
Je voudrais prolonger la pense de Merleau-Ponty, interrompue prmaturment. 1) Le rel
englobe des conditions sociales et naturelles extrmement complexes. Dans certains textes,
surtout dans ses derniers cours, le philosophe distingue trois couches ontologiques : la nature,
la sensibilit et linstitution. Dans ses cours sur la nature, il examine mme la biologie et la
philosophie de Whitehead. La nature dborde ici la sensibilit. Il entrevoit le fait quil y a, dans
lexprience humaine, une couche qui ne peut pas entrer dans lintuition sensible. Ses crits sur
linstitution ou sur lhistoire comme ses textes politiques montrent quil nignore pas lexistence
de linstitution symbolique au-del du sensible. Bien que Le visible et linvisible nous donne, du
moins premire vue, limpression que lexprience sensible soutient la totalit du sens, ses
cours nous montrent que lexprience humaine est branle par la condition physiologique et
par la contingence de la nature, et quelle est toujours affecte par linstitution et lvnement
sociaux
16
. En plus, dans laffection, le sensible perd sa sauvagerie et il saltre. Bref, laffection
ne peut pas se limiter laffection sensible et on ne peut pas partir de ltre sauvage pour
englober ces divers aspects.
2) Merleau-Ponty a dcouvert le moment de l cart qui se joue dans la gense du sens, et
cest l une dcouverte extrmement importante. Mais il le prsuppose comme une donne.
Or, ct de lcart comme chiasme du voyant et du visible, il y a un autre cart moins connu :
un cart par rapport au monde et un cart inhrent au corps vivant
17
. Ces carts ne sont pas
pralablement donns ; il faut les acqurir. Et la folie nest rien dautre que la perte de lcart
surtout par rapport laffection du monde (donc du rel). Merleau-Ponty semble ignorer ce
moment de la perte.
Nous dplaons ici laffection esthtique dans Le visible et linvisible et dans Lil et lesprit, qui
prsuppose lcart par rapport laffection du rel comme un donn intrinsque.
Simultanment, nous dplaons lontologie de la nature sensible vers la phnomnologie de
laffection du rel. Le rel est irreprsentable, pourtant symboliquement articul et domin par
la contingence de la nature physique et physiologique.
Revenons la question du sens latral. Il ny a pas de rapport causal ou de rfrence directe
entre le sens latral et le rel. La latralit dsigne justement le rapport non causal et non
rfrentiel. Le sens latral merge de faon contingente et il npuise pas le rel (Signes, p. 98).
Quelque chose me hante et moblige le raconter, mais je ne peux jamais comprendre de
quoi il sagit ni lexpliquer pleinement (Signes, p. 99). Il y a pour ainsi dire une dialectique
latrale entre le rel et le sujet (rceptacle de laffection) et elle est mdiatise par le style.
Le symbolisme , chez Merleau-Ponty, signifie justement ce rapport indirect entre le rel et le
sens latral qui l exprime ou qui le reprsente
18
.
La signification du terme mtamorphose du sujet devient maintenant claire. Laccueil de
laffection du rel parfois traumatique nest rien dautre que le devenir du nouveau style,
savoir la mtamorphose du sujet par rapport au rel. Pour continuer la production du sens
face au rel destructif, il faut renouveler le style qui donne une nouvelle possibilit pour traiter
le rel. Mme si on ne peut pas altrer le rel lui-mme, on peut ventuellement laccueillir
travers une mtamorphose de la part du sujet. Le nouveau style rend possible lintervention
dans le rel qui tait impossible auparavant.
3. LE CORPS IMAGINAIRE
Le corps imaginaire comme organe de la mtamorphose du sujet
Le style comme schmatisation du corps appartient au corps imaginaire plus quau corps vivant
rel :
Un roman exprime tacitement comme un tableau. [...] Il suffit, pour exprimer, que
Stendhal se glisse en Julien et fasse paratre sous nos yeux, la vitesse du voyage, les
objets, les obstacles, les moyens, les hasards. Il suffit quil dcide de raconter en une page
au lieu de raconter en cinq. Cette brivet, cette proportion inusite des choses omises
aux choses dites, ne rsulte pas mme dun choix. Consultant sa propre sensibilit autrui,
Stendhal lui a trouv soudain un corps imaginaire plus agile que son propre corps, il a fait
comme dans une vie seconde le voyage de Verrires selon une cadence de passion sche
qui choisissait pour lui le visible et linvisible, ce quil y avait dire et taire. La volont de
mort, elle nest donc nulle part dans les mots : elle est entre eux, dans les creux despace,
de temps, de significations quils dlimitent [...]. (Signes, p. 95.)
La description simple et raccourcie du Rouge et le noir fait ressortir ltat psychique des
personnages et de leur pense sans en parler directement. Dans la citation ci-dessus, Merleau-
Ponty utilise le terme corps imaginaire pour dsigner lorgane qui rend possible cette
description. Le corps imaginaire nest pas limage du corps comme dcalque du corps peru,
mais le corps vivant invisible qui agit dans le monde imaginaire : il est au centre de ce monde en
produisant celui-ci. Ce terme correspond au Phantasie-Ich de Husserl ou au Phantasie-Leib de
Richir
19
. Merleau-Ponty dcouvre que la gense du sens latral est due la fonction du corps
imaginaire et que le style est la question du corps imaginaire. Celui-ci raccourcit, colore, altre
le monde sensible et fait ressortir ainsi le sens latral. Le corps imaginaire dforme le monde et
ainsi schmatise laffection du rel. La gense du monde dans luvre dart nest rien dautre
que le fonctionnement et lorganisation du corps imaginaire.
Il ny a pas de distinction entre le corps imaginaire et les images (dans ce monde de la
phantasia) qui se produisent. Tout comme il ny a pas [de] distance de lui [le rveur] au rve,
ni de lui lui rvant [...] (IP, p. 192), le mouvement du corps imaginaire est le devenir des
images lui-mme avec la pntration de la Stimmung comme trace de laffection. Le sens
latral ne se produit pas comme limage elle-mme, mais il se produit au creux de la
configuration des images. Cela montre que cest laperception du creux qui fait lexprience du
sens. Le creux dans la configuration des images quivaut au devenir mme des images.
La schmatisation et linscription de laffection du rel travers le style seffectuent non pas au
niveau du corps vivant rel, mais comme organisation du corps imaginaire dans le monde
imaginaire. Mme si la touche du peintre ou la diction du chanteur exigent le mouvement rel
du corps vivant, le devenir mme du monde de luvre concerne plutt larticulation du corps
imaginaire. Or, ce nest pas lintention de lartiste qui manipule le corps imaginaire pour
fabriquer une uvre ( cette brivet, cette proportion inusite des choses omises au choses
dites, ne rsulte pas mme dun choix ), mais cest le corps imaginaire lui-mme qui sorganise
de manire autonome et laisse luvre comme trace de sa schmatisation en fabriquant le pli
et la dformation. Il y a le corps imaginaire anonyme qui fonctionne lintrieur mme de
luvre naissante et qui devient porteur du style. Dans la production duvre, le rel
irreprsentable sinscrit comme une dformation, laquelle est introduite par le corps
imaginaire.
Le style qui fonctionne dans la perception suppose la mme structure :
Notre vie relle, en tant quelle sadresse des tres, est dj imaginaire. Il ny a pas de
vrification ni dErfllung pour limpression que nous donne quelquun dans une
rencontre. Il y a donc un onirisme de la veille, et inversement un caractre quasi perceptif
du rve Le mythique. [En marge :] Perception de lenfant (de son dessin) qui nest pas
perception articule. Cest de ce mme tissu que le sommeil est fait. (IP, p. 194.)
La perception a son style. Le sens latral se produit dans le creux de la perception grce la
fonction implicite du corps imaginaire qui impose une dformation aux donnes sensibles. Si
jai diverses impressions en rencontrant quelquun, ce nest pas parce que je lobserve
minutieusement, mais que le rel maffecte larrire-plan des donnes sensibles. En utilisant
la perception comme un ensemble de signes , nous prtons un sens provisoire au rel et
illusionnons en comblant le creux dans la perception avec la phantasia.
Le degr zro du corps imaginaire
La fonction du corps imaginaire dans son rapport la crativit est discute encore plus
clairement dans les cours sur le sommeil et le rve. Merleau-Ponty relie lui-mme le sommeil
la question du sens latral (IP, p. 182) et le compare avec la cration de luvre dart (IP,
p. 189). Le rve est la production du sens latral et un des modes de linscription du rel (IP,
p. 201, 204).
Clart apparente (i.e. vidence) de certains rves qui, au rveil, apparaissent
lacunaires, [mais] cest quelle est due [l]nergie de condensation, cest que [le] mode
de conscience onirique est cette condensation [...]. (IP, p. 207.)
La fonction dformatrice du corps imaginaire engendre le sens. Lorsquon se rveille, cette
dformation apparat comme lacune (ou comme condensation et substitution selon Freud),
parce que la dformation se produit sans appui perceptif, sans se fixer dans une uvre. En
mme temps, cette dformation nest rien dautre que lintensit de la production du sens et
celle de laffection du rel do viennent la clart et lvidence du rve. Cest pour cette raison
que la lacune est simultanment la source de la clart ou lintensit dans le rve, mme si cela
parat tellement paradoxal.
Commenons notre analyse par le sommeil avant le rve :
[S]endormir [est] en un sens un acte, exprim par un verbe Quand je me couche je fais
quelque chose, je nattends pas seulement le sommeil, je me prte au sommeil
complaisance. Mais je ne fais pas le sommeil : la volont de dormir empche de dormir, le
sommeil de la conscience nest pas conscience de sommeil : il en est le contraire. [...]
jvite dtre conscience de quelque chose, jessaie de rester entre deux penses. (IP,
p. 189.)
Le sommeil nest pas un acte volontaire du moi mais un mouvement que dclenche la
spontanit du corps dormant lui-mme. Il exige une fonction impersonnelle du corps au lieu
de la conscience active. En fait, le silence est pareil. Si lon se tait juste avant de parler, ce nest
pas parce quon veut se taire, mais parce que le silence surgit spontanment ou que le corps
(imaginaire) se structure spontanment comme un silence. Cest seulement en partant du
sommeil et du silence spontans que le rve et lacte cratif deviennent possibles. Cest
seulement en partant du degr zro du corps imaginaire que le sens latral se fait. Le sommeil
et le silence suspendent non seulement lintentionnalit cognitive comme nous lavons vu mais
aussi le sens latral. Le silence et le sommeil sont des actes ou desmouvements anonymes o
lintentionnalit et le sens latral sont suspendus et o sarrte tout acte possible.
La suspension du sens latral correspond la dsarticulation du corps vivant. La dsarticulation
qui ouvre le point zro du corps imaginaire et sur laquelle se base toute la possibilit de
larticulation dans le rve et dans la cration.
Dormir nest ni prsence immdiate au monde, ni pure absence : cest tre lcart.
Donc le corps, comme mise au point perceptive, en gnral, comme rapport des
situations de drame, est le sujet du rve, et non pas la conscience imageante . Le
sommeil est non pas la mme chose que le rve, mais le retour au corps ddiffrenci. Le
symbolisme [i.e., le sens se faisant], compromis entre corps actif et corps ddiffrenci,
nest pas simplement effondrement de la structure intention-Erfllung, absence du monde
rel. (IP, p. 196.)
Nous avons dj dcouvert la fonction articulante du corps imaginaire, mais il sagit maintenant
de la fonction dsarticulante qui prpare larticulation. Paraphrasons la citation. Dabord,
lauteur constate que le sommeil institue un cart par rapport laffrontement direct au
monde. Il ny a plus de conscience qui vise le monde avec une certaine volont. Le sujet du rve
nest pas la conscience qui vise intentionnellement limage du rve, mais le corps imaginaire qui
fonctionne de manire autonome dans cet cart par rapport la veille. Ce corps imaginaire
comme sujet du rve cache derrire lui le corps dormant et dsarticul. Cette dsarticulation
est celle du corps imaginaire plutt que celle du corps vivant rel. Dans le cas du sommeil le
corps rel peut tre dsarticul, mais seul le corps imaginaire se dsarticule dans le silence
ltat de veille. Le symbolisme du rve, savoir la gense du sens dans le corps imaginaire, est
un phnomne intermdiaire entre lintentionnalit veille et le sommeil profond. Entre les
phnomnes articuls et ltat dsarticul, il y a des mouvements articulants du corps
imaginaire. Cest le rve.
Le sommeil est la dsarticulation ou la dsintgration du corps imaginaire. Par ailleurs, le
silence dans la psychothrapie engendre aussi la mme dsintgration du corps imaginaire.
Cest un des rsultats de notre prsente recherche.
Dans le sommeil, lintentionnalit qui pose lobjet est suspendue. Nous sommes librs de
lorganisation relle du corps qui soutient tacitement notre vie veille. Il se produit un cart
topologique eu gard au monde perceptif et au corps vivant veill. En ce sens, le sommeil
fonctionne de la mme manire que le silence curatif qui prend ses distances par rapport au
fantasme morbide et lmotion obsessionnelle, fixe. Dans les deux cas, nous pouvons tablir
un certain cart par rapport la formation des symptmes et laffect comme tat particulier
du corps. Dans ce sens-l, lcart nest pas une donne intrinsque mais une structure
acqurir.
Grce la mise entre parenthses des ides fixes (fantasmes), laffection du rel autrefois
inhibe par elles se dvoile. Le rve et le discours, dans la thrapie, deviennent un accueil
plastique et affirmatif du rel destructif. Dans le cas du cauchemar, le sujet choue faire jouer
cette mise entre parenthses, et les ides fixes et les kinesthses galement ptrifies se
rptent indfiniment.
Le sommeil est une ouverture possible au rel avec un cart, mais il nest pas encore
linscription du rel. Linscription se produit au cours de larticulation du corps imaginaire
nomm rve . Cette distinction entre le sommeil et le rve correspond celle entre le
silence et la production de luvre. Laccueil de laffection du rel devient possible dans le
double cart de lveil au sommeil et du sommeil au rve
20
. Si laffection du rel dpasse la
facult schmatisante du rve (corps imaginaire), on est oblig de se rveiller.
Nous comprenons ainsi la raison pour laquelle le sommeil tout comme le silence joue un
rle curatif. Cela peut tre une attestation phnomnologique de limportance du sommeil
dans la psychothrapie. La cure mtamorphose du sujet dans son ouverture au monde est
structurellement impossible si lon ne part pas de lcart par rapport au rel et de la
dsarticulation du corps imaginaire.
Lveil dans le rve, le sommeil dans la phantasia
La dernire chose que nous voulons montrer, cest la topologie de lveil et du sommeil. Le rve
est ouvert dans le sommeil, mais il y a aussi la perception dans le rve. En suivant la phrase de
Sartre : Par exemple, je rve souvent quon va me guillotiner [...] La conscience hsite, cette
hsitation motive une rflexion, et cest le rveil
21
, Merleau-Ponty analyse le cas o lon sort
du rve non pas cause du choc extrieur mais en raison de la logique interne du rve :
[I]mpossibilit immanente de continuer le rve Je meurs : pas daprs ; do :
lautosuffisance du nant un instant compromise, hsitation, rflexion et rveil. Mais cette
rflexion [sur le rve lintrieur mme du rve] va tre reprise de lattitude de veille,
distance soi. Et qui fournira le repre pour cette distance, sinon structure de conscience
rigide ? Or si la conscience peut se croire ce point comment resterait-elle capable de
percevoir ? Donc, des deux faons, il faut que la conscience imageante garde lien avec
conscience perceptive, et que le sommeil ne soit pas absence de fait de veille et du
monde. (IP, p. 193-194.)
Nous nous rveillons parfois au milieu du rve sans mme un stimulus externe, au bout de
limpasse mme du rve.
Limpasse dans le rve montre lchec de la schmatisation de laffection du rel. Elle montre
donc le rapport troit entre laffection du rel et le sommeil-rve. Si le rel devient limpasse, il
se figure comme impasse du rve. Si le corps imaginaire dans le rve ne peut pas supporter
laffection du rel, il senfuit hors du rve. Pourtant, on ne peut pas svader vers le sommeil
profond au lieu du rveil, parce que le sommeil et le rve constituent une structure unitaire ; si
lon ne peut continuer le rve, cela veut dire quon ne peut continuer le sommeil. Cest pour
cette raison que le cauchemar cause toujours le rveil.
Si ce nest pas un cauchemar pathologique, le rveil est une sortie durgence hors de limpasse
du rve (i.e., du cauchemar ordinaire). Le rveil se produit parce que la conscience rveille
fonctionne implicitement lintrieur mme du rve comme un cart topologique par rapport
laffection du rel. Cest lcart qui rend possible cette fuite devant laffection destructive.
Autrement dit, la possibilit de laccueil du rel dans le rve prsuppose lcart maintenu entre
le sommeil et lveil lintrieur mme du rve
22
. En mme temps, ce phnomne implique
que le rel lui-mme nest pas la mme chose que lveil. Il a un statut indiffrent ltat de
conscience, un statut ontologique particulier.
Par contre, ltat o lon ne peut svader de lexcs de laffection mme aprs le rveil serait
un vrai cauchemar pathologique. Dans cette situation, laffection du rel enjambe le sommeil et
lveil, le sujet ne peut plus, aprs le rveil aussi bien que dans le rve, prendre distance par
rapport au rel. Il na mme plus dcart topologique entre le sommeil et lveil (le cauchemar
aussi vif et aigu que la perception, linsomnie comme non-distinction entre lveil et le
sommeil). Puisque laffection du rel nest pas puise dans la fonction du sens propre au rve,
le cauchemar identique se rpte comme chez les traumatiss.
Bien que Merleau-Ponty ne le signale pas, la situation inverse est galement vraie. Il y a des
gens qui dorment lorsquils se souviennent des vnements douloureux
23
. Si laffection dpasse
la capacit du sujet, il dort ou perd conscience. Il y a une sortie de secours qui nous conduit de
limpasse du flash-back vers le sommeil. Si lon ne perdait pas la conscience, on tomberait dans
la folie, englouti par laffection insupportable. Dans la possibilit de senfuir hors de lveil vers
le sommeil, et hors du sommeil vers lveil, la force destructive de laffection du rel peut tre
vide. Cest louverture du champ imaginaire soit dans le sommeil (le rve) soit dans lveil
(lhallucination ou le flash-back) qui inscrit le rel parfois de manire curative, parfois de
manire destructive. La conscience a ainsi la structure dune inclusion rciproque paradoxale :
veil qui se trouve lintrieur mme du rve et sommeil qui se trouve au milieu de la
phantasia veille. Cest cette topologie trange qui ouvre lhorizon du sens latral, savoir la
crativit du corps imaginaire.
Notes de base de page numriques:
1 S. P. Daoud et D. Platier-Zeitoun, Silences : Paroles de psychanalystes, Ramonville Saint-
Agne, rs, 2004. Les ides prsentes dans cet article relvent du sminaire organis avec
Florence Caeymaex et Izumi Suzuki dans le cadre de lErasmus Mundus Europhilosophie
lUniversit de Hosei au mois davril 2009. J e les remercie vivement pour leurs discussions et
suggestions fructueuses.
2 Nous nous intressons surtout la technique de Winnicott. Or, la clinique de Lacan est aussi
connue pour son recours au silence. Mais ce nest pas le silence de la part du patient (partag par
le thrapeute), mais le silence de lanalyste seul celui-ci ne prononce pas mme un seul mot
pendant plusieurs annes. Lacan nadmet pas, par contre, le silence de lanalysand (i.e., du
patient). Ce qui nous intresse, cest le silence du patient constitutif de la mtamorphose de son
sujet.
3 To stay with something directly felt requires a few seconds of silence.
(E. Gendlin, Focusing Oriented Psychotherapy : A Manual of the Experiential Method. New
York, Guilford Press, 1996, p. 18) ; Another difficulty is that many clients do not go to the
border zone and do not know about it. Instead of sitting in silence at the edge where they cannot
say more, they avoid silences of that sort. (Ibid., p. 46.)
4 If I can give a correct description of a session the reader will notice that over long periods I
withhold interpretations, and often make no sound at all. [...] My reward for withholding
interpretations comes when the patient makes the interpretation herself, perhaps an hour or two
later. (D. W. Winnicott,Playing and Reality, London, Tavistock Publications, 1971 ; London,
Routledge, 1991, p. 57.)
5 Silence, as is more and more recognized, may have many meanings, each of them requiring
different technical handling. Silence may be an arid and frightening emptiness, inimical to life
and growth, in which case the patient ought to be got out of it as soon as possible ; it may be a
friendly exciting expanse, inviting the patient to undertake adventurous journeys into the
uncharted lands of his fantasy life [...] ; silence may also mean an attempt at re-establishing the
harmonious mix-up of primary love that existed between the individual and his environment
before the emergence of objects [...]. (M. Balint, The Basic Fault : Therapeutic Aspects of
Regression, London, Tavistock Publications, 1969, Evanston, Northwestern University Press,
1992, p. 175-176.)
6 M. Merleau-Ponty, Signes, Paris, Gallimard, 1960 (dsormais : Signes).
7 M. Merleau-Ponty, LInstitution. La passivit. Notes de cours au Collge de France (1954-
1955), Paris, Belin, 2003 (dsormais : IP).
8 M. Merleau-Ponty, Le visible et linvisible, Paris, Gallimard, 1964, coll. Tel, 1991
(dsormais : VI).
9 Or, bien que Merleau-Ponty ne le prcise pas explicitement, ce moment du silence suppose
l interlocuteur qui accueille et rpond ce silence. Winnicott le dsigne par lexpression
tre seul auprs de quelquun , et il prsente quelques cas o le silence du patient et du
thrapeute fabriquent la base sur laquelle la crativit du patient se rtablit (Winnicott, Playing
and Reality, op. cit., ch. 2). Le silence thrapeutique implique une structure intersubjective et il
nest jamais solipsiste. Il faut que quelquun coute le silence pour quil soit la base du sens
latral.
10 Avant que le style devienne pour les autres objet de prdilection, pour lartiste mme (au
grand dommage de son uvre) objet de dlectation, il faut quil y ait eu ce moment fcond o il
a germ la surface de son exprience, o un sens oprant et latent sest trouv les emblmes qui
devaient le dlivrer et le rendre maniable pour lartiste en mme temps quaccessible aux
autres. (Signes, p. 66.)
11 [Le peintre au travail] est bien trop occup dexprimer son commerce avec le monde pour
senorgueillir dun style qui nat comme son insu. [...] Il faut le [le style] voir apparatre au
creux de la perception du peintre comme peintre : cest une exigence issue delle. Malraux le dit
dans ses meilleurs passages : la perception dj stylise. (Signes, p. 67.)
12 Le sens du roman nest dabord perceptible, lui aussi, que comme une dformation
cohrenteimpose au visible. (Signes, p. 97.)
13 Le style est chez chaque peintre le systme dquivalences quil se constitue pour cette
uvre de manifestation, lindice universel de la dformation cohrente par laquelle il
concentre le sens encore pars dans sa perception et le fait exister expressment. (Signes,
p. 68.)
14 Au contraire la parole vraie, celle qui signifie, qui rend enfin prsente l absente de tous
bouquets et dlivre le sens captif dans la chose, elle nest, au regard de lusage empirique, que
silence, puisquelle ne va pas jusquau nom commun. Le langage est de soi oblique et autonome,
et, sil lui arrive de signifier directement une pense ou une chose, ce nest l quun pouvoir
second, driv de sa vie intrieure. (Signes, p. 56.)
15 [La Bruyre] sait seulement que celui qui parle ou qui crit est dabord muet, tendu vers ce
quil veut signifier, vers ce quil va dire, et que soudain le flot des mots vient au secours de ce
silence [...]. (M. Merleau-Ponty, La prose du monde, Paris, Gallimard, 1969, coll. Tel, 1997,
p. 11.)
16 Nous remercions tienne Bimbenet, Emmanuel de Saint Aubert et Koji Hiros pour leurs
suggestions.
17 Le sujet percevant, comme tre- tacite, silencieux, qui revient de la chose mme
aveuglment identifie, qui nest qucart par rapport elle le soi de la perception comme
personne, au sens dUlysse, comme lanonyme enfoui dans le monde et qui ny a pas encore
trac son sillage. (VI, p. 254.) Rflchir sur le deux, la paire, ce nest pas deux actes, deux
synthses, cest fragmentation de ltre, cest possibilit de lcart (deux yeux, deux oreilles :
possibilit de discrimination, demploi du diacritique), cest avnement de la diffrence (sur fond
de ressemblance donc, sur fond de lomon hen panta). (VI, p. 270.)
18 M. Merleau-Ponty, Nature. Notes : Cours du Collge de France, Paris, Seuil, 1994, p. 273,
281.
19 E. Husserl, Phantasie, Bildbewutsein, Erinnerung. Zur Phnomenologie der anschaulichen
Vergegenwrtigungen (1898-1925), Husserliana, Bd. XXIII, Den Haag, M. Nijhoff, 1980
(Phantasia, conscience dimage, souvenir, trad., R. Kassis et J .-F. Pestureau, Millon, coll. Krisis,
2002) ; M. Richir,Phnomnologie en esquisses, Grenoble, Millon, coll. Krisis, 2000.
20 Donc, solidit de ltat de sommeil, diffrence de nature avec la veille : la conscience ne
peut plus se poser en face des choses et en face de soi, [elle] est entrane par la
chute , i.e. foisonne en imaginaire [...]. (IP, p. 191.)
21 J .-P. Sartre, LImaginaire, p. 224-225.
22 Or le rve nest pas le sommeil, il est compromis du sommeil avec la veille. Le rve [est]
videmment,Sinngebung tmraire, comble de la Sinngebung. Mais ce nest pas l le sommeil (et
par suite ce nest pas non plus vraiment le rve en tant que taill dans le tissu du sommeil) (IP,
p. 197).
23 Cf. D.W. Winnicott (1972), Holding and Interpretation : Fragment of an Analysis, London,
Hogarth Press, New York, Grove Press, 1972-1986-1989. Dans cet ouvrage, le patient dort
souvent face au rel pnible et je connais moi-mme une jeune femme qui a dormi devant moi en
racontant sa vie pnible et angoisse.

Pour citer cet article
Yasuhiko Murakami. Silence, style, rve : Merleau-Ponty et la mtamorphose du
sujet. Bulletin d'Analyse Phnomnologique, Volume 5 (2009) Numro 7
http://popups.ulg.ac.be/bap/document.php?id=336