Bill Nichols fala sobre documentrio: vozes e

reconstituies
Andr Bonotto
Universidade Estadual de Campinas - Unicamp
andrebonotto@yahoo.com.br
Bill Nichols, professor da San Francisco State University e renomado
pesquisador no campo dos estudos cinematogrcos, esteve na cidade
de So Paulo, no Centro Brasileiro Britnico, onde proferiu duas pa-
lestras, nos dias 12 e 13 de Maio, como parte do 13
o
Cultura Inglesa
Festival: Os Documentrios Aprendem a Falar e A Reconstituio no
Documentrio: Recriando o Passado. As palestras foram acompanha-
das pela projeo de trechos de lmes que de alguma forma ilustravam
as colocaes de Nichols.
Os Documentrios Aprendem a Falar
A primeira de suas palestras versava sobre a maneira como os docu-
mentrios se dirigem a ns: Os documentrios falam como os oradores
dos velhos tempos da Roma e Grcia Antiga (...) e o objetivo do orador
era emocionar, persuadir, engajar a outra pessoa. (...) Os oradores fa-
lavam com seu corpo inteiro. Eles no s falavam com as palavras. (...)
Tudo aquilo relacionado presena do orador, importava.
Assim, Nichols introduz um elemento central de sua abordagem
do lme documentrio, que a questo da voz do documentrio. De
acordo com o pesquisador, a voz do documentrio a maneira parti-
cular do lme expressar um argumento ou uma perspectiva sobre o
mundo histrico, o que est ligado tanto idia de uma lgica informa-
tiva orientando a organizao do lme, como tambm est relacionado
com a questo de um estilo de cada lme particular.
A voz do documentrio, para Nichols, deve ento ser entendida num
sentido amplo, relacionado a todos os recursos imagticos e sonoros ar-
ticulados de que um lme particular dispe para se dirigir a ns, e no
Doc On-line, n.06, Agosto 2009, www.doc.ubi.pt, pp. 250-263.
Bill Nichols fala sobre documentrio... 251
apenas fala. Como exemplo, Nichols nota que foram inclusive realiza-
dos documentrios mudos (documentrios realizados antes do advento
ocial do cinema sonoro, em 1927), como o caso de Nanook, o Es-
quim (Robert Flaherty, 1922), mas que mesmo a haveria a sensao
de um orador trabalhando, o que nos permitiria armar que o lme
fala conosco, atravs da composio, movimentos de cmera, msica
adicionada, atravs de todas as tcnicas cinemticas e estilsticas que
estavam disponveis ao cineasta. Todos esses recursos formariam en-
to o corpo do lme, que ao representar o mundo histrico, insere uma
dimenso tica fundamental maneira como se d essa representa-
o, o que pode ser feito em uma grande variedade de maneiras.
Para pontuar essas diferentes maneiras, Nichols nos lembra de um
ano em que a voz do documentrio se transforma. Esse ano 1960,
e esse marco divide a palestra que se segue em dois recortes: uma
apresentao de estratgias de articulao da voz do documentrio an-
teriores a 1960; e depois, estratgias e recursos disponveis posteriores
a este ano.
O primeiro desses perodos introduzido com um trecho do O Ho-
mem da Cmera (Dziga Vertov, 1929), onde ressaltada a desconti-
nuidade, nas imagens, de tempo e espao, imagens que so postas
juntas pela montagem dando a impresso de o cineasta no ter uma
relao prxima com [a tomada de] essas imagens. Elas parecem ter
sido escolhidas por serem tpicas, representativas ou poderem ilustrar
um sentimento ou expresso geral. Esse lme, como muitos lmes
soviticos, um lme de grande entusiasmo pelo poder das mquinas
e o que as mquinas podem fazer, incluindo a a mquina cinemtica.
Esse perodo do documentrio pr-moderno, anterior ainda Se-
gunda Guerra Mundial, continua a ser apresentado atravs de trechos
de Berlim: Sinfonia da Metrpole (Walter Ruttman, 1927), The City
(Ralph Steiner e Willard Van Dyke, 1939), e Night Mail (Harry Watt e
Basil Wright, 1936).
Nesses lmes Nichols acaba traando uma linha de desenvolvimento
das representaes humanas: aps o entusiasmo pela mquina no
Homem da Cmera, em Berlim os trabalhadores se preparam, a f-
brica espera por eles, at que uma alavanca acionada e... agora as
mquinas assumem. Os trabalhadores entram na fbrica, e depois
desaparecem. Seguindo, em The City, como se atingssemos um
252 Andr Bonotto
estgio nal desse progresso, onde as pessoas se transformaram em
mquinas... com seu movimento e ritmo ditado pelo ritmo da mquina.
Na anlise de Nichols esses trs trechos de lmes sugerem como
um encanto com as mquinas se transforma num desencanto com essa
era industrial e suas mquinas. Mas o mais importante desses exem-
plos seria termos em mente, como todos esses lmes falam com todo
o seu corpo cinemtico, usando todos os meios cinematogrcos dispo-
nveis, nenhum deles recorrendo simplesmente voz falada. Mesmo
em Night Mail, que j continha falas (adicionadas posteriormente), mas
onde a edio d uma sensao muito forte de ritmo, do ritmo do trem
do servio postal britnico.
Tendo ressaltadas essas caractersticas, Nichols passa a explora-
o do segundo perodo, aps 1960, quando a voz do documentrio
muda, isto , quando os cineastas se tornam aptos a gravar o som
sncrono s imagens, em locao, de forma razoavelmente fcil.
apresentado um trecho de um lme recente, e particularmente
conhecido nosso: O Fim e o Princpio (Eduardo Coutinho, 2005). Neste
exemplo em relao com o perodo anterior, tudo muda, esta uma
maneira inteiramente diferente de se fazer lmes. Ao invs de se falar
sobre o mundo, e ao invs de haver imagens descontnuas no tempo
e espao, h agora um falar para e com o mundo. H um vai-e-vem
entre as falas de Coutinho e o homem que ele entrevista, e o ritmo no
vem mais da edio, o ritmo vem da fala.
A sensao de tempo e espao dada pelo prprio mundo, atra-
vs de um transcorrer da presena da cmera e cineasta em algum lu-
gar e momento especcos. Essas possibilidades tornam mais aguda
a questo tica, j que uma aproximao muito grande com os outros
indivduos torna importante a ateno quanto ao tipo de relao com
eles. O cineasta escuta e observa o que as pessoas fazem e dizem, e
reage a isso no momento. E a partir desse encontro surge a tica, a
esttica, e o poder do documentrio.
Nichols passa ento a um exemplo mais clssico: Dont Look Back
(Donn Alan Pennebaker, 1967), no qual nota que h uma entrevista,
mas esta no realizada pelo cineasta. Pennebaker escuta e observa
essa entrevista. Esses ltimos dois lmes criam ambos uma sensao
de tempo e espao muito especcos, e ambos se baseiam em tomadas
longas. As imagens no representam o que tpico, pelo contrrio:
Bill Nichols fala sobre documentrio... 253
esse o Bob Dylan, naquele dia especco. O mesmo com o lme de
Coutinho. Nesses lmes temos a sensao de que os indivduos so
importantes, e que a relao do cineasta com esse indivduo espec-
co tambm importante.
E, alm disso, nesses estilos surgidos aps 1960, com novas pos-
sibilidades de interao entre cineasta e outros sujeitos, o que se v
que diretor/operador de cmera criam novas formas de edio:
feito de maneira muito freqente a edio na prpria cmera, ou seja,
a criao de variaes de enquadramento e possibilidades de ligao
entre planos (raccords) atravs do uso de zoom, panormica, e movi-
mentos de cmera diversos. No exemplo do lme sobre Dylan, ao invs
de conversar com ele, Pennebaker d um tratamento aos eventos que
transcorre, se dirige a ele, atravs do uso da cmera, criando, por
exemplo, variaes de campo e contra-campo como uma decupagem
in loco, enquanto a prpria situao do dilogo transcorre.
Passamos a umexemplo de cinema engajado, com maior interven-
o do cineasta nos eventos que presencia: Watsonville on Strike (Jon
Silver, 1989). Neste lme tambm apontada essa edio na cmera
e, alm disso, uma alterao na prpria fala do cineasta, no uso alter-
nado de idiomas: em ingls para falar com o presidente de sindicato, e
em espanhol para falar com os trabalhadores. O cineasta se torna aqui
um real mediador entre os trabalhadores e o sindicato, entre os eventos
que ocorrem. A voz do lme, aqui, faz uso recorrente e diferenciado da
fala do cineasta.
Foram apresentadas at aqui dois grandes recortes sobre as manei-
ras de se articular a voz de um documentrio: uma compreendendo de
forma geral o documentrio clssico; e outra o documentrio moderno.
Mas Bill Nichols prossegue: o cinema no esquece sua memria. Ve-
jamos o caso de algumas reconstituies, exemplicadas pelo trecho
de The Thin Blue Line (Errol Morris, 1987): so utilizadas muitas das
caractersticas das formas utilizadas no passado, claramente tendo o
cineasta grande controle sobre sons, formas e estruturas vistas, nesse
caso representando as diferentes formas de como as pessoas pensam
e acham que algo ocorreu no passado.
O ltimo exemplo apontado por Nichols ser o de An Injury to One
(Travis Wilkerson, 2002), no que ele implica haver uma semelhana en-
tre o que o lme coloca sobre um incidente com os gansos em uma
254 Andr Bonotto
cidade, que se atiraram massivamente a um determinado local, como
que chamando a ateno para este local; e o que o prprio Nichols su-
gere sobre os documentrios: Talvez utilizando a nica maneira que
conheciam, os documentaristas estavam tentando nos dizer algo, por-
que isso parecia ter passado despercebido. s vezes pode ser a cena
de um crime, s vezes pode ser outra coisa. Mas documentaristas tm
uma voz parecida com aquela dos gansos. Eles falam atravs do que
fazem e de como agem... de como compem o seu lme, ao invs de
simplesmente por palavras. E, retomando o incio da palestra: eles
falam como os oradores... eles falam com o corpo, e com toda sua pr-
pria presena, se conseguirmos de fato escut-los. Eles nos direcionam
para o que visvel, pois este o domnio do cinema, mas que ainda
pode no ter sido visto ou percebido. E este ato de ver ou perceber o
que os grandes documentrios fazem: eles nos ajudam a ver coisas de
modo como nunca antes as havamos visto. E essa nova forma de ver
no ocorre, a menos que essa viso seja posta num corpo concreto e
tangvel: num lme, feito de sons e imagens (...).
Nichols naliza: da mesma forma como fazia o orador, os docu-
mentaristas tentam nos alcanar, criando assim uma entidade plural
ns, que pode ento ver o mundo de forma diferente.
Essa primeira palestra basicamente apresentou a noo de voz do
documentrio e algumas possibilidades de sua articulao, possibilida-
des que estariam vinculadas s noes de modos de representao
documentria (expositivo, potico, observativo, participativo, reexivo,
e performtico), expostos por Nichols em Introduo ao documentrio
(ver referncia ao nal do texto). Esse modos, sintetizariam as estra-
tgias gerais de articulao do material flmico, como o recurso a uma
narrao que apresenta um argumento ilustrado por imagens; a cria-
o atravs da montagem de espaos e tempos descontnuos, de um
padro geral rtmico e estrutural; da presena emrecuo na tomada, ape-
nas vendo e ouvindo os eventos que se desenrolam; de uma presena
mais participativa, interagindo diretamente com as pessoas, o que cria
uma forte impresso de singularidade das situaes; etc.
Ao nal da palestra abriu-se uma sesso de perguntas, na qual tive-
mos a oportunidade de indagar Nichols sobre se esse paradigma terico
de inspirao lingstica (a voz do documentrio; ou o documentrio
Bill Nichols fala sobre documentrio... 255
fala sobre o mundo) seria suciente para olharmos para todos os tipos
de manifestaes no campo documentrio.
Nichols responde: nenhuma metfora perfeita, mas funciona para
mim porque, apesar de ser uma metfora lingstica quando tomada
literalmente, ela uma metfora mais expressiva quando tomada sim-
bolicamente. Ento embora usemos palavras e eu falo sobre a voz...
at nos lmes poticos, meu ponto que voc se sente direcionado por
eles, atravs da edio, do ritmo, da composio... qualidades que no
so elas mesmas verbais, mas assim como a linguagem corporal comu-
nica coisas muito importantes, ento acho que essas qualidades estils-
ticas tambm veiculam coisas muito importantes. Apenas para colocar
em outro contexto, nos anos de 1970 havia um grande debate sobre
se a Lingstica seria o modelo para a comunicao, ou se a Semitica
seria um modelo melhor para a comunicao. De minha parte, estou do
lado da Semitica. Quando uso o termo voz, estou tentando us-lo para
veicular todos os signos, todos os signicantes que tenham relevncia
ou sentido, sejam eles verbais ou no-verbais. E os no-verbais so
freqentemente mais importantes que os verbais.
AReconstituio no Documentrio: Recriando
o Passado
Em sua segunda palestra, Bill Nichols trata o tema das reconstituies,
reconstrues ou reencenaes. So explorados os modos como os
cineastas retornam ao passado, atravs de combinaes de imagens
diferenciadas e entrevista, do acompanhamento de personagens a lo-
cais ou situaes revividas, ou mesmo como so encenadas situaes
que se colocam no lugar de outras situaes, denotando-as, pelas mais
variadas razes. investigada a maneira como a voz do documentrio
fala sobre a Histria, e o que procuramos quando voltamos ao passado:
Porque nos lembramos? De que nos lembramos? E como nos lembra-
mos? Quando o fazemos em um lme, qual o propsito de, no apenas
relembrar e recontar, mas tambm de re-encenar, reconstruir, fazer algo
novamente, mesmo sabendo que isso j se passou?.
Uma das respostas que Nichols sugere com a apresentao, seria
de que ns nos voltamos ao passado para dar sentido a ele, pois em
256 Andr Bonotto
grande parte o passado no tem coerncia ou sentido por si s. (...)
Essa atividade seria guiada pela razo, mas muito mais dirigida pelo
trabalho do desejo, um desejo de signicado. (...) Em outras palavras,
retornar ao passado e tentar dar sentido a ele um ato fantstico de
ofertar signicado. algo que os documentrios fazem muito freqen-
temente. Reconstituies so maneiras muito poderosas de dar sentido
ao passado, so como sonhos: so formas construdas, povoadas por
guras, animadas por movimento, algo que tem uma estrutura narrativa,
uma histria para se contar, embora pequena, e algo que geralmente
nos engaja emocionalmente.
Dando uma pequena contextualizao histrica sobre o procedi-
mento, Nichols arma que as reconstituies como tcnicas erammuito
freqentes nos perodos iniciais do documentrio, mas foram postas de
lado na dcada de 1960, com o surgimento dos documentrios observa-
tivos ou participativos, os cinemas diretos e cinemas verdades. Nesta
fase, a nica coisa que importava era o que acontecia na frente da c-
mera, no exato momento em que o lme era feito. Qualquer coisa que
fosse roteirizada, encenada, ou ensaiada, era vista como fabricao, e
para os documentaristas da dcada de 60, isso era ento inautntico.
Muitos lmes desse perodo do ento uma sensao muito forte
do momento presente, como Dont Look Back, e uma muito fraca da
Histria. O que lhes d complexidade so as interaes que ocorrem
no prprio momento, sendo que o futuro, o desenrolar, ser desco-
nhecido.O ponto forte desses lmes era o momento do encontro, e a
entrevista era o principal meio de faz-lo.
Mas conforme as entrevistas se desenvolvem, elas tambm se tor-
nam um meio de retorno ao passado. Entrevistas passam ento a tam-
bm serem utilizadas conjuntamente a material histrico, de arquivo.
Como exemplo desses casos Nichols cita In the Year of the Pig (Emile
de Antonio, 1969) e The Life and Times of Rosie the Riveter (Connie
Field, 1980), lmes dentre outros, que falam sobre a Histria.
O caso era que quando os cineastas tinham material de arquivo
mostrando o que realmente aconteceu no passado, parecia ento des-
necessrio reconstituir este passado. De muitos lmes, um que ajuda
a re-introduzir a reconstituio, o de Errol Morris, The Thin Blue Line.
Morris reconstitui para mostrar o que poderia ter acontecido, e no o
que aconteceu de fato. Cada pessoa lembrava de algo diferente, de-
Bill Nichols fala sobre documentrio... 257
pendendo de sua prpria situao. Vemos assim ento a reconstitui-
o mais como um sentido de memria pessoal, como uma maneira de
dar sentido ao presente da pessoa que fala do passado, do que como o
que realmente aconteceu. E ainda segundo Nichols, por ter utilizado re-
constituies, esse lme, bem como Roger e Eu (Michael Moore, 1989),
teriam causado certo desconforto entre as pessoas, na poca de seu
lanamento, que o viram como fabricado, e no como realmente um
documentrio.
Nichols prossegue, esclarecendo umponto sobre as reconstituies:
as pessoas tendema achar que ela melhor quanto mais prxima est
do que realmente aconteceu, [mas] esta idia no realmente acurada.
Para uma reconstituio ser realmente efetiva, ela deve ser reconhe-
cida como uma reconstituio. Basicamente, as reconstituies esto
no lugar de alguma coisa, mas no so exatamente idnticas quilo de
que esto no lugar.
Nichols enuncia uma lgica um pouco delicada ou complexa que
subjaz o uso e reconhecimento das reconstituies: Essas aes nas
quais agora nos engajamos no denotam o que seria denotado por
aquelas aes as quais essas aes denotam, ou seja, no se denota
das reconstituies, a mesma coisa que seria denotada das prprias
situaes histricas, caso as estivssemos vendo. E por que isso? Por
que se a reconstituio idntica ao que realmente aconteceu, ela
lmagem histrica. E se a reconstituies idntica ao que poderia ter
acontecido, ela co. A reconstituio seria ento um gosto de c-
o no documentrio. O que quer dizer que ns reconhecemos que as
reconstituies se referem a algo, mas so ao mesmo tempo diferentes
desse algo.
Isso torna a tarefa da reconstituio muito difcil. H um paradoxo.
A idia da reconstituio recuperar um objeto perdido, algo passado.
(...) O espectador tem essa sensao estranha de que estamos presen-
ciando a repetio de algo que era historicamente nico.
Com as reconstituies, um fantasma assombra o texto. O passado
um fantasma que est quase presente: ele voa no ar, ns o sentimos
prximo, ns quase conseguimos voltar quilo que se passou.
Nichols mostra ento um exemplo de uma tentativa de se repetir
o passado, em Capturando os Friedmans (Andrew Jarecki, 2003). No
lme vemos o pai, Arnold e o lho, Jesse irem a julgamento, ambos so
258 Andr Bonotto
julgados culpados e vo para a cadeia, mas se eles so realmente cul-
pados, isso no ca claro. Estes eventos criam um grande desconforto
na famlia, e os lhos querem reencenar e recriar as memrias felizes
que tinham da famlia antes de isso acontecer. O diretor utilizar dois
tipos diferentes de material lmado para atingir esse objetivo. H o lme
domstico da famlia, captado em pelcula durante os anos, no passado,
quando todos so felizes. E h o material em vdeo, captado durante o
julgamento e aps a priso, onde ningum feliz, mas eles tentam ser
felizes de novo (...). No primeiro material os vemos danando, cantando,
e h a impresso de que estar nesses lmes divertido. Depois, na
poca do julgamento, eles tentam reconstituir esses momentos de feli-
cidade, com uma reconstituio feita pelos prprios sujeitos, mas o que
lamentvel sobre isso que eles esto tentando ter bons momentos,
tentando se divertir, mas os lhos no conseguem enxergar que Arnold,
o pai, no est feliz.
Quando feita uma reconstituio, o que ocorre que as pessoas
passam pelos movimentos que costumavam ter neste caso, danar
e cantar. A reconstituio, neste sentido, algo que envolve o corpo,
algo fsico, algo que atuado ou reencenado, alguma ao realizada,
na qual as pessoas percorrem movimentos vividos. Nichols diz que no
caso dos Friedmans, as pessoas parecem fazer a reconstituio, mas
ela no tem sucesso, eles no conseguem alcanar a felicidade deste
passado, dar o sentido que almejavam. Os lhos no entendem como
o pai deles poderia ter abusado sexualmente de garotos, e ainda sim
ser um pai amoroso?.
Nichols apresenta outro exemplo, onde os atores sociais revivem
emoes, com um resultado diferente: Chile: La Memoria Obstinada
(Patricio Guzmn, 1997). Guzmn havia feito A Batalha do Chile (1975-
1979), durante a ascenso e derrubada de Allende do governo, e as-
sassinato pelos militares. Agora Guzmn retorna ao Chile, do exlio,
e tenta dar sentido a esta histria chilena, neste processo se reencon-
trando com pessoas que ele sabia que eram guarda-costas de Allende
naquela poca. No lme vemos estes guarda-costas, agora, reconsti-
tuindo esse passado, refazendo o percurso e suas aes que guarda-
vam o carro presidencial. Neste exemplo, a reconstituio envolve re-
fazer, percorrer aqueles movimentos fsicos novamente, o que cria uma
Bill Nichols fala sobre documentrio... 259
memria corporal. Eles se lembram de como sentir-se estar neste
passado.
Nichols nos diz desse ato de reviver os movimentos numa reconsti-
tuio, que ele seria similar a um estado de transe. Esse ato pode pro-
duzir um estado alterado de conscincia, no selvagem ou louco, mas
diferente. O transe e o estado alterado envolvem o tempo. O tempo
no o que parece: o ento o agora, mas no inteiramente agora;
o passado presente, mas no inteiramente presente. Ele tem uma
qualidade fantasmtica. E isso cria um estado incomum.
E para nalizar esta parte introdutria, Nichols arma que as re-
constituies so tipicamente a viso que o cineasta escolhe nos dar
do passado. Algumas so emocionalmente poderosas, outras no, al-
gumas se mostram claras enquanto reconstituies, algumas no. Ao
escolher essas diferentes formas de reconstituir o passado, os cineastas
descobriram diferentes estilos ou tipos de reconstituio. Nichols pas-
sar a apresentao de cinco diferentes tipos de reconstituies, no
necessariamente alternativas rgidas, mas que podem ser combinadas,
nos mostrando as diferentes escolhas existentes.
O primeiro tipo a dramatizao realista, que pode ser de eventos
especcos ou pode ser de eventos tpicos. So os tipos de reconstitui-
o mais difceis de serem reconhecidos, e mais prximos da co,
da qual um bom exemplo seria o Nanook, o Esquim. A razo pela
qual Nichols o toma por reconstituio que as aes realizadas por
Nanook para pescar e caar eram aes que seu povo na verdade reali-
zava cerca de trinta anos antes de essas cenas serem lmadas. O lme
no deixa isso claro, e ele volta a esse passado atravs do recurso ao
drama, criando tenso ou suspense que nos envolvem nestas cenas,
ao invs de nos encorajar a identic-las como reconstituies.
Passamos a um segundo tipo de reconstituio, de que Nanook
tambm seria um bom exemplo, que a reconstituio do que tpico.
Neste caso no h um evento especco sendo reconstitudo, ao invs
disso tentado se reconstituir uma rotina, um ritual, uma maneira tpica
ou representativa de fazer algo. Filmes etnogrcos usam muito esse
tipo de reconstituio: um ritual est para todos os rituais similares, uma
cerimnia est para todas as cerimnias similares, um membro da tribo
est para todos os membros dessa tribo.
260 Andr Bonotto
Um exemplo desse tipo de reconstituio seria ainda o Night Mail,
que reconstitui uma tpica viagem do trem Glasgow, enquanto ele en-
trega correspondncias no Reino Unido. No nenhuma entrega de
correspondncia especca, histrica. Outro exemplo seria John Grier-
son, lder do movimento documentrio britnico, que adotava a tcnica
de tipicao abundantemente, pois permitia nos dar uma noo do
como um aspecto da cultura seria no geral. A tipicao nos engaja,
ao utilizar tcnicas narrativas, como o suspense. Os indivduos, embora
tipicados, tm caractersticas que os destacam, como uma fotogenia,
um carisma, que capturam nosso interesse. Essas so caractersticas
que tambm apareceriam no neorealismo italiano.
Nichols ainda arremata que o recurso tipicao teminmeros pre-
decessores, dentre os quais ele destaca o cinema sovitico dos anos de
1920. Eisenstein e outros usavam a tipicao como forma de repre-
sentar um ideal : o ideal da revoluo sovitica. Neste caso a tipicao
cria uma coisa mais vvida da mudana de uma sociedade, no recri-
ando necessariamente o passado. Essas tcnicas seriam depois utili-
zadas pelos documentaristas. mostrado um trecho de Salt for Svane-
tia (Mikhail Kalatozov, 1930) para demonstrar essa tipicao sovitica.
Svanetia uma regio isolada que no tinha acesso ao sal, benefcio
da revoluo socialista. Perto do nal do lme, um trabalhador sovi-
tico, grande heri do lme, consegue fazer a estrada pela qual o sal
pode chegar a esta regio. H aqui uma tipicao como idealizao.
(...) um exemplo anterior aos documentrios britnicos, mas como
estes, ele idealiza, tipica, e no revela conitos sociais.
Passamos ento a um outro tipo de reconstituio, que estaria li-
gada ao que Bertold Brecht chama de efeito de distanciamento. Alm
de ser uma escolha formal, este tipo de reconstituio pode ser utili-
zado porque s vezes o passado pode ser traumtico. E a repetio
esses movimentos onde h trauma, pode ser traumtica. Esse tipo
de reconstituio do passado realizado para controlar o trauma, dar
coerncia e domnio sobre os eventos que se passaram e foram trau-
mticos.
Nesta forma de reconstituio haveria uma tentativa de evitar parte
do drama e envolvimento emocional que estariam presentes nos exem-
plos de lmes at agora. H uma tentativa de se evitar perder o con-
trole, afogar-se em sentimentos de terror, perda, medo, pnico, e at
Bill Nichols fala sobre documentrio... 261
perigo de morte. (...) H um esforo de relembrar, reconstruir, mas no
de repetir. E por isso h uma tentativa de se evitar aquele estado de
transe, onde o passado um fantasma no presente.
Esse tipo de re-encenao troca a intensidade emocional por uma
maior conscincia de nosso prprio desejo de retrabalhar o passado.
o caso do prximo fragmento fmico: Little Dieter Needs to Fly (Werner
Herzog, 1997). Dieter era um piloto militar americano. Seu avio foi
abatido sobre o Laos, durante a Guerra do Vietn. Ele foi capturado,
torturado, e depois escapou. Depois de sua fuga ele voltou aos Estados
Unidos, e muitos anos depois ele conta sua histria a Herzog. Uma das
coisas que ele faz voltar ao lugar onde algumas dessas coisas acon-
teceram, no Laos, e reconstitui parte de sua captura, em uma maneira
brechtiana. (...)Voc pode ver que esta uma reconstituio clara, no
muito realista, e que Dieter no precisa reviver todo o trauma emocional
de ser capturado, novamente. Os guardas s esto l, cam parados, e
no se esforam muito em mant-lo cativo.
O quarto tipo de reconstituio o que Nichols chama generica-
mente de estilizao. onde a voz do cineasta muito forte, e recria
o passado numa maneira onde o estilo da reconstituio muito vvido,
de modo que reconhecemos imediatamente, mais uma vez, que o que
vemos no um registro histrico. E uma dessas formas vvidas de
se criar uma reconstituio estilizada seria por meio do uso de anima-
o: reconstituio usando animao como outro sabor de co:
ela contribui para o efeito geral de documentrio.
Vemos um trecho do lme australiano His Mothers Voice (Dennis
Tupicoff, 1997), onde ouvimos uma entrevista real feita por rdio, com
a me de um jovem que fora baleado. Essa a parte documentria:
o que ouvimos essa me dizer, o que ela realmente disse, parte
da Histria. Mas enquanto ela fala sobre sua ida ao local onde o lho
fora baleado, o lme anima essa viagem. Depois repetida a mesma
gravao sonora, e uma animao diferente vista. Em cada vez a ani-
mao aumenta a intensidade emocional do que dito. Ela nos ajuda
a entender como sentir-se quando se toma conhecimento de que seu
lho foi baleado. Nichols ainda cita outro lme recente que usa esta
tcnica de animao para re-visitar um passado traumtico, o lme is-
raelense Valsa com Bashir (Ari Folman, 2008).
262 Andr Bonotto
O ltimo tipo de reconstituio que Nichols descreve uma forma
de estilizao que chama de pardia. Essas reconstituies chamam
ateno e questionam as prprias convenes das reconstituies, jo-
gando com elas, ou ainda levantando pontos importantes. O exemplo
mostrado de Superstar: The Karen Carpenter Story (Todd Haynes,
1987). Nesse caso a reconstituio da vida da cantora Karen Car-
penter. Ns ouvimos sobre seus problemas com anorexia, drogas, e
nalmente sua morte. Mas ao invs de usar animao, o diretor re-
constitui sua vida utilizando bonecas Barbie. Dessa vez Barbie quem
passa pelas emoes do passado.
evidente que se trata de uma reconstituio, e o lme faz emcerto
sentido uma pardia de toda essa indstria que tenta conseguir a his-
tria real das celebridades. Nenhum ator conseguiria de fato tornar-se
Karen Carpenter, ela era nica, e ao se usar bonecas para representar
os personagens, Haynes deixa claro que ela era nica, ela est morta,
e tudo o que podemos fazer reconstituir algo, nunca repeti-lo.
Aps a apresentao dessas cinco maneiras diferentes de repre-
sentar eventos passados, Bill Nichols conclui: todas essas reconsti-
tuies no nos do evidncias. Elas no so documentos da forma
como lmagens histricas o so. Elas so um aspecto da voz do cine-
asta. Reconstituies, em outras palavras, seriam interpretaes. So
interpretaes que usualmente nos do uma sensao de como seria
estarmos num momento passado. Elas tambm tornam o passado mais
vvido do que palavras o fariam. E isso o que creio ser a sua grande
realizao: reconstituies nos do uma vivicao do que aconteceu
no passado.
E esse desejo de vivicar ele mesmo o trabalho do desejo de dar
sentido e coerncia ao passado. Ento atravs de reconstituies os
fantasmas de coisas passadas retornam para assombrar o presente, e
dar ao presente uma densidade psicolgica, mtica. O presente no
apenas o presente, tambm o passado. Reconstituies nos tornam
conscientes da passagem irreversvel do tempo. Nesse sentido, elas
nos lembram que a experincia vivida, e o modo como ns tentamos
dar sentido ao nosso passado muito diferente da mera cronologia.
a nossa experincia vivida que assombrada pelo nosso passado,
e atravs das maneiras com que retornamos s coisas passadas, e
Bill Nichols fala sobre documentrio... 263
percorremos os movimentos de dar sentido a elas, que a Histria ela
mesma adquire sentido.
Na sesso ao nal, aberta a perguntas, indagamos a Nichols sobre
as diferenas entre reconstituies propostas pela equipe de lmagem
ou aquelas propostas por/com os prprios sujeitos. E ele responde:
Eu acho que quando indivduos em um lme reconstituem o seu
passado, como Dieter ou os Friedmans, basicamente o mesmo pro-
cesso com o qual o cineasta reconstitui o passado, como Flaherty faz
com Nanook, ou o cineasta australiano [Dennis Tupicoff] faz com a mu-
lher cujo lho morreu. Basicamente o processo muito similar: per-
correr os movimentos do passado, tentar tornar coerente, tentar dar
ou recuperar o sentido de algo. Uma variao interessante, sobre a
qual no discutimos muito, ocorre quando o cineasta, ativamente ou
mais ou menos continuamente, interage com os sujeitos, guiando-os
ou provocando-os durante o processo de reconstituio. H um pouco
disso no lme de Herzog, h muito disso em lmes de Rouch, ou ainda
numlme de Rithy Panh, por exemplo, umcineasta cambojano que lidou
com a questo do Khmers Rouge e a tortura neste regime.
Finalizamos com uma observao ao leitor, informando os trabalhos
de Bill Nichols que foram traduzidos ao portugus: Introduo ao do-
cumentrio, Campinas: Papirus, 2005; e A voz do documentrio, In:
RAMOS, Ferno, Teoria contempornea do cinema, vol. II. Document-
rio e narratividade ccional. So Paulo: Senac, 2005.
Pudemos atender s palestras graas ao suporte da Fapesp.