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Tragdie - Trauerspiel - Spektakel

Herausgegeben von Bettine Menke, Christoph Menke


Tragdie - Trauerspiel - Spektakel
Herausgegeben von Bettine Menke, Christoph Menke
Vorwort
Tragdie - Trauerspiel - Spektakel
Drei Weisen des Theatralen
Bettine Menke / Christoph Menke

Das klassische Drama ist nur eine Mglichkeit des Theaters. So erscheint es nicht nur aus der
Perspektive des postdramatischen Theaters der Gegenwart. So erscheint das Drama auch durch die
postdramatisch besttigte und befruchtete Ansicht des antiken Theaters als eines prdramatischen
oder a-dramatischen Theaters: als eine historisch spezifische, vor allem und zuvor aber als eine
strukturell beschrnkte Option des Theaters. Und zwar kann das Drama eine strukturell beschrnkte
Form des Theaters genannt werden, weil es darauf beruht und fortwhrend darin besteht, seinerseits
das Theater, dessen Form es ist, strukturell zu beschrnken: Als Form des Theaters steht das Drama
zugleich im Widerstreit zum Theater, in dem es doch allein existiert. Das ist bereits in Aristoteles'
Poetik der Tragdie manifest; in ihr nimmt sich der Widerstreit aus als Konflikt zwischen der
Mimesis der Handlung, die die Tragdie sein soll, und deren szenischer Inszenierung, im Spiel der
Schauspieler, die die Einheit der Handlung stren und bedrohen und deshalb ihrerseits begrenzt und
kontrolliert werden mssen. Zweitausend Jahre spter bekrftigt Goethe die darin angezeigte
Fremdheit der Theatralitt des Theaters aus der Perspektive des Dramas im zeitgemen Gegensatz
von Poesie und Theater: als Gegensatz von innerer Vorstellung, die durch die Einbildungskraft
und mit geschloss'nen Augen die Lektre der Poesie bestimmt, und theatraler, uerer
Vorstellung, die der Logik des poetischen Werks als Kontingenz, Heteronomie, Begrnzung
entgegentrete. Auch Goethe interessiert am Drama, was besser imaginiert als gesehen wird
(Shakespeare und kein Ende!). Das legt es nahe, nicht so sehr im Drama eine geschichtliche Form
des Theaters als vielmehr in der Spannung von Drama und Theater, deren Austragung sich in
verschiedenen Konstellationen beobachtbar ausprgt, das Grundgesetz der keineswegs linear zu
erzhlenden Geschichte des (westlichen, europischen) Theaters zu sehen.
Es ist nicht zufllig Shakespeare, an dem Goethe die Entgegensetzung von poetischem Drama
und den uerlichkeiten des Theaters vornimmt. Er tut dies, um Shakespeare vor dem Theater fr
die Poesie zu retten (So gehrt Shakespeare nothwendig in die Geschichte der Poesie; in der
Geschichte des Theaters tritt er nur zufllig auf). Das scheint Goethe dringlich, weil das barocke
Trauerspiel gerade in ungekanntem Mae die theatrale Sichtbarkeit und deren Ausstellung nicht nur
in seinen Vorfhrungen akzentuiert, sondern zum Strukturgesetz des theatral Vorgefhrten selbst
gemacht hat. Daher nennt Lionel Abel die Stcke des barocken Trauerspiels works of
metatheatre: theatre pieces about life seen as already theatricalized (Metatheatre. A New View
of Dramatic Form). Es sind Stcke, die ihren dramatischen Gehalt (den Goethe, als poetischen, der
inneren Einbildung anvertrauen wollte) daraus ziehen, dass sie das theatrale Sehen auf die Bhne
bringen: dass das Theaterspielen und -sehen in ihnen impliziert ist (Stanley Cavell).
In der deutschen Geschichte der sthetik beginnt die Infragestellung der aristotelischen
Privilegierung des Dramas vor dem Theater viel frher bereits damit, dass das (barocke, neue)
Trauerspiel eben so ausdrcklich bezeichnet und dabei der Tragdie entgegengesetzt wird. War
Trauerspiel ursprnglich das Wort, durch das Opitz Tragdie doch nur bersetzt haben sollte,
so wird durch seine Wortprgung der Raum erffnet, in dem erstmals die Dramentheorie der
Romantiker dazu ansetzt, die Tragdie der Moderne als romantisches Trauerspiel begrifflich
gegenber der antiken Tragdie abzugrenzen: Die neuere Tragdie, deren Deduktion aus der
antiken [...] versucht wurde, heit, wie kaum bemerkt zu werden braucht, mit dem nichts weniger
als bedeutungslosen Namen Trauerspiel (Walter Benjamin). Wenn Benjamin an diesen traurigen
Spielen vor allem betont, dass sie Spiele (vor Traurigen) sind, so unterstreicht er damit das
Grundmotiv der romantischen Unterscheidung. Denn der ging es weniger um eine
geschichtsphilosophische Entgegensetzung - von Antike und Moderne -, auch nicht um eine
typologische Differenzierung von Theaterformen - etwa dem Mythos und der Geschichte
verpflichteten -, sondern um eine reflexive Entbindung der Potentiale des theatralen Spiels
gegenber der lastenden bermacht des dramatischen Gehalts. Das Trauerspiel leistet die
Doppelung jenes Spiels, das die theatrale Vorstellung selbst als Schaustellung schon ist, so dass es
ebenso den vom Theater implizierten Zuschauer vorstellt wie das Schauspiel im Spiel und im Spiel
im Spiel auf sich selbst bezieht. Das Trauerspiel steht hier nicht fr eine gegenber der Tragdie
sptere oder andere Form des Theaters, es ist die als Theater gesehene, zum Theater gewordene
Tragdie; die Tragdie, die sich ihrer Theatralitt, ihres Spielcharakters bewusst geworden ist; darin
ist es romantisch - oder im Sinne der Romantik: sthetisch.
Die Beitrge des Bandes diskutieren die theatertheoretische und -historische Konstellation, die die
Tradition der deutschen sthetik seit der Romantik mit dem Begriffspaar von Trauerspiel und
Tragdie aufspannt, nach beiden ihrer Seiten. Es sind daher zwei groe Komplexe, zu denen sich
die Texte in diesem Band verbinden. Zum einen geht es in den Beitrgen darum, den umrissenen
Begriff des Trauerspiels, als selbstreflexive Entbindung des theatralen Spiels, zu entfalten. Sie tun
dies, indem sie die Strategien dieser Selbstreflexion gerade im Text des Trauerspiels zeigen (I.).
Das Trauerspiel zeigt sich dabei als eine Politik des Auftritts, und leistet zugleich eine Analyse des
Auftritts, der die Politik der Souvernitt ausmacht (II.). Zum anderen geht es darum, von der
Erfahrung des Trauerspiels her den Kontrastbegriff der Tragdie neu zu bestimmen: Die Kategorien
der tragischen Fabel wie die der tragischen Wirkung mssen als Effekte ihrer spezifisch theatralen
Darstellungsweise verstanden werden (III.). Beide Hinsichten, die Sicht aufs Trauerspiel und die
auf die Tragdie, treffen dort wieder aufeinander, wo sie dem Moment des Spiels in seiner
Zwielichtigkeit unter dem Titel des Spektakels gegeneinander verschobene oder auch
gegeneinander Einspruch erhebende - Bedeutungen zumessen (IV.).
(I.) Das Trauerspiel - das ist seine nachtrgliche Lektre - akzentuiert dem Drama gegenber die
theatrale Schaustellung als solche, deren Ausstellung es ist. Ostentation des Auftritts ist stets
zugleich die Mitausstellung der Geste des Ausstellens. Wenn daher das Trauerspiel Schau-Spiel ist,
das sich seiner Theatralitt, seines Spielcharakters bewusst wird, so heit bewusst-werden, dass es
seinen Charakter als theatrales Spiel im Inneren des dramatischen Geschehens wiederholt und
doppelnd vorstellt. Es reflektiert sich als Spiel, indem es die eigene theatrale Rahmung thematisiert,
ausstellt und ausspielt. Es geht um ein theatrales Verhalten zur Theatralitt, und zwar in allen
dadurch erst erkundeten Parametern des Theaters, eingeschlossen seinen Text. Das heit
romantische Selbstreflexion: Die Krfte und Prozesse des Darstellens werden im Dargestellten mit
dargestellt. Die Akzentuierung der theatralen Vorstellung und des Spiels will mithin keineswegs auf
eine Opposition von Text und Theater hinaus, sondern erffnet vielmehr eine spezifische
Perspektive auf die Texte und die Textualitt von Tragdie und Trauerspiel. Die Sprachlichkeit des
Agierens und die Textualitt des Theaterstcks selbst werden so in neuer Weise sichtbar, und zwar
als ein berschuss oder auch als Verweigerung gegenber der dramatischen Handlung.
Sprechhandlungen sind in der Tragdie wie im Trauerspiel der eigentliche Schauplatz der (Aus-
)Handlung, die keineswegs in psychologisch motivierter Handlung aufgeht. Handeln als acting, das
auch das Schauspielen mitmeint, integriert sich keineswegs in die auf handelnde Subjekte und
Psychologie zurckverbuchte dramatische Handlung, die es (als acting) doch tragen msste. In
Sprechhandlungen zeigt sich umgekehrt die Textualitt von Tragdie und Trauerspiel als spezifisch
theatrale: so in den implicit stage directions, in dem agon und den Stichomythien, in dem
Redeauftritt von Chor und Reyen. Auf der Bhne wird das Sprechen (als solches) zum Ereignis,
insofern das auf der Bhne sprechend Geschehende nicht in Termini von Dialog oder Konflikt
aufzufassen ist, sondern sich die Rede - vor und jenseits ihres Gehaltes - als Akt, Sprechen als
Streich oder Schlag, Vorkommnis oder Auftritt zeigt.
Dies zu beobachten, ermglichen - bezeichnenderweise, nmlich in einer Wiederholung
spezifischer, markierter Art - die Filme von Danille Huillet und Jean-Marie Straub. Sie verfilmen
nicht Tragdien und Trauerspiele, sondern - so Armin Schfer in seiner Einfhrung zu diesen
Filmen*- lassen sichtbar und hrbar werden, was mit den Stcken berhaupt vorliegt: Huillet und
Straub haben Filme gemacht, deren Handlung in der Sprache geschieht, und sie haben sehen und
hren lassen, dass der Auftritt der Rede schon eine Handlung ist. Was in den Texten der Stcke
steht, kann man in den Filmen sehen und hren. Was dabei geschieht, hat der franzsische
Philosoph Gilles Deleuze einmal als das Losreien des Sprechakts vom Text bezeichnet. Dies
geschieht nicht schon durch Lesung oder Auffhrung, und ebenso wenig durch bloe
Gemtsaufwallung oder Passion des Schauspielers. Man sieht und hrt in den Filmen, da
Sprechen allein schon eine Handlung ist, [...]. Die gesprochenen Verse verweisen dabei weniger auf
die Psychologie eines Charakters als vielmehr auf eine Physiologie des Sprechens. So wenig die
Sprechakte durch irgend etwas anderes als durch das Sprechen selbst vom Text losgerissen werden
knnen, so sehr hat eine landlufige Auffassung vom Theater als Drama behindert, da ein
Theaterstck berhaupt als etwas begriffen wurde, das in der Sprache geschieht. [...] Huillet und
Straub haben von den Theaterstcken das Drama abgezogen, sie unter freien Himmel gesetzt.
Die Theatralitt der Rede, das ist auch der Vortritt, der die Rede auf der Bhne ist, der Auftritt, als
der die Rede auf der Bhne eine Szene erffnet und einen Sprecher etabliert (wie Hans-Thies
Lehmann an den antiken Tragdien beobachtet hat). Insofern sind bereits mit der Redehandlung das
theatrale Spiel und die Inszenierung angesprochen; nicht nur als nachtrglich hinzutretende
Inszenierung, sondern als eine, die die Redehandlung bereits je geworden sein muss, um Streich
oder Schlag oder um glckende oder fehlgehende Handlung zu sein. Dadurch treten die
Sprechakte im und auf dem Theater in doppelter Hinsicht in Gegensatz zu ihrem von Austin
gezeichneten Standardbild. Zum einen: Der Inszenierungscharakter der Rede verweist auf die in
allen Sprechakten auszumachende Spannung zwischen ihrer Kraft und deren vermeintlichen
Produkt - eine Relation zwischen Exzess (in dem Glcken und Misslingen ununterscheidbar sind),
Verpuffen und Blockade. Diese Relation der Spannung oder mglichen Inkohrenz kennzeichnet
dabei ebenso die theatral vorgestellte Redehandlung wie jenes Geschehen, das die Rede auf der
Bhne hier und jetzt ist. Sie wird ausgetragen oder merklich als beider Relation - der Spiegelung
wie der mglichen Inkohrenz oder Strung. In diesem Sinne hat Samuel Weber einmal von der
Posse als der Theaterform gesprochen, die sich unhintergehbar ans Theater als an den Ort seines
singulren Vollzugs binde; dies geschieht im Zeichen der zuflligen Strung und des lcherlichen
Fehlgehens. - Zum anderen: Obwohl es bei Austin so scheint, als knne nur die direkte Rede ein
Sprechakt und als knnte auf der Bhne, wiederholt oder zitiert nicht einmal die direkte Rede
Sprechakt sein, wird die indirekte Rede auf der Bhne zur Redehandlung, indem sie ihre Rahmung,
innerhalb derer sie wirkmchtig wird, mitbezeichnet - das Gercht und die Intrige am Hof. Ebenso
ist der Redeauftritt auf der Bhne Redehandlung, wenn sie als Anweisung, Anzeige oder Referenz
auf die Bhne aufgefasst wird (oder werden muss). So doppelt sich die jeweilige Szene (und ihre
jeweilige Rahmung) in der theatralen Situation als solcher, wie sich umgekehrt die theatrale
Situation selbst in der Szene, auf der Bhne, spiegelt oder abbildet: Die Redeszene auf der Bhne
ist mise-en-abyme der Theater-Szene. So referiert der Auftritt als solcher stets (auch) auf die Bhne
selbst als Ort des theatralen Geschehens, erffnet diesen Ort, an dem er mglich wird und verweist
auf deren Rahmung, die stets zugleich Abwesenheiten voraussetzt und erzeugt.
(II.) Wird das Theater als Politik der Auftritte und Abtritte, der Anwesenheit auf und der
Abwesenheit von der Szene kenntlich, dann kann auch umgekehrt versucht werden, im Medium des
Theaters, der Theatralitt der Redehandlungen und der Auftritte, das Politische aufzufassen.
Historisch betrachtet ist das barocke Trauerspiel durch den genuinen Zusammenhang von
Staatskonzept und Theatralitt bestimmt, der im Konzept der Souvernitt gegeben ist. Die theatrale
Auffassung ist bereits Teil der staatsrechtlichen Begrndungen selbst. Theatralitt gehrt als deren
Selbstinszenierung der Souvernitt an. Und Trauerspiele sind nicht deren theatrale Verdoppelung,
sondern sie verhandeln die Probleme der Sichtbarmachung dessen, was, etwa als Entscheidung oder
Grndung, nicht sichtbar ist, sondern auf Szenen und Gesten - und deren Ostentation, posing (Louis
Marin) - angewiesen ist. Es handelt sich (so hat Rdiger Campe in einer Studie ber die Poetik des
Sprechakts geschrieben) dann nicht so sehr um das Theater der Reprsentation, sondern um
Schauspiele der Souvernitt: um die instituierenden Akte, die vor oder hinter der groen
Sichtbarkeit spielen, sie aber wohl erzeugen mssen.
So eng das Verhltnis von Theatralitt und Politik als deren gegenseitiger Spiegelung sich auch
gibt, so sehr ist in beider Relation eine Anspannung und Verstellung anzutreffen, und zwar bereits
vor der Rousseauschen Absage an die Vorstellung, dass demokratische Gemeinwesen in sichtbarer
Verkrperung ihre Selbstdarstellung finden knnten, die verbunden ist mit der Absage ans Theater.
Beschreiben lsst sich diese angespannte Relation von Theater und einer Politik der Souvernitt
durch die komplexe Relation zwischen Sichtbarkeit und Geste: ihre Angewiesenheit und zugleich
ihren Widerstreit. Die Geste, in der sich die souverne Entscheidung bekundet, ist durch die
theatrale Logik ihrer Sichtbarkeit, der sie ihre Wirklichkeit verdankt, immer schon einem Kalkl
der Wirksamkeit unterworfen, das ihre souverne Aktualitt bedroht. Mit dem notwendigen Auftritt
der Politik nicht nur auf dem, sondern als Theater entfaltet sich eine Spannung zwischen der
Verkrperung und der Inszenierung politischer Entscheidung, die die Mglichkeit des
staatsrechtlichen Konzepts der Souvernitt selbst von innen bestimmt. Diese Spannung wird auch
durch den Abtritt der Knige von den Bhnen, seien diese die der Politik, seien es die des Theaters,
nicht schon zurckgelassen worden sein (obwohl diese Vermutung die aufgeklrten Begrndungen
von Politik ohne theatrale Dimension wie auch des Theaters ohne Theatralitt zu bestimmen
scheint), sondern persistiert in der Begrndung des demokratischen Gemeinwesens und im Ernst
seiner Politik als Problem der (Selbst-)Darstellung. Damit kndigt sich schon im Trauerspiel, im
theatralen Schicksal, das es der Politik bereitet, das Thema des Spektakels an (siehe unten, IV.). Es
kndigt sich aber auch die Mglichkeit einer Politik an, die nicht souvern ist.
(III.) Das romantisch unter dem Titel Trauerspiel profilierte Theatralitts- oder Spielbewusstsein
bedurfte, um auf den Weg gebracht zu werden, der Abgrenzung von einem Begriff der Tragdie,
der dieses Theatralitts- oder Spielbewusstsein fehlt. Einem allzu einfachen Verstndnis knnte es
so erscheinen, als wrde der Trauerspieldiskurs damit, auf der Seite seines Gegenbegriffs, eben das
Phantasma des Dramas wiederholen, gegen das er sich wendet. Der aristotelischen Tradition galt
das Drama als ein Theater dies- oder jenseits des Theaters, als ein Theater, das ohne Theater
auszukommen und allein im Lesen, also in der Einbildung (Goethe) zu erscheinen vermag. Ebenso
wrde in einfacher Entgegensetzung zum Trauerspiel die Tragdie als Wirklichkeit gewordene
dramatistische Illusion (oder Ideologie) erscheinen: so als sei die Tragdie tatschlich ein sich
selbst verleugnendes Theater gewesen. Dass dies nicht zutrifft, zeigt Benjamins
Auseinandersetzung mit der Spielart einer Philosophie des Tragischen, die der konservativ bis
faschistischen Modernekritik des ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts als Folie
diente. In ihrem Tragdienbegriff ist die dramatistische Theater- und Spielverleugnung der
aristotelischen Tradition zur Bestreitung selbst noch jedes imaginativ-fiktiven Momentes in der
Tragdie gesteigert. Die Tragdie erscheint hier - tendenziell schon bei Weber und Scheler, ganz
entschieden bei Schmitt und Heidegger - als erscheinungsloses, rein wirkliches Wirken tragischer
Schicksalsmchte, frei von allem Darstellen und Spiel. Die Intention von Benjamins
Trauerspielkonzeption ist nun nicht nur, dagegen eine selbstreflexive Form des Theaters zur
Geltung zu bringen, sondern in deren Licht auch die Tragdie anders zu verstehen. So legt
Benjamins Einspruch gegen die tragische Ideologie nicht nur dar, dass sie ideologisch in dem ist,
was sie politisch will, sondern auch in dem, was sie sthetisch nicht wei; Benjamin berlsst den
Begriff der Tragdie weder der tragischen Ideologie noch der dramatischen Tradition. So sehr die
Profilierung des Theatralitts- oder Spielbewusstseins unter dem Titel Trauerspiel des
Gegenbegriffs der Tragdie bedarf, so sehr geht es ihr in einer Parallelaktion darum, den Begriff der
Tragdie, gerade auch in seiner antiken Anwendung, selbst grundstzlich neu zu fassen.
Damit bringt die Einfhrung des Trauerspielbegriffs eine Neulektre zugleich auch der antiken
Tragdie in Gang, die in der romantischen sthetik (und ihrer verschwiegenen Rezeption bei
Hegel) beginnt, in Nietzsches Tragdienschriften einen Hhepunkt hat und in der klassischen
Philologie und Theaterwissenschaft der letzten Jahrzehnte zur Entfaltung gekommen ist. Die
Grundidee hierbei ist, dem internen Zusammenhang nachzuspren, der die spezifischen
Grundstrukturen des Darstellungsgehalts der antiken Tragdie mit den spezifischen Formen ihrer
Theatralitt verbindet; diese theatralen Formen also als Ermglichungs-, ja
Erschlieungsbedingungen jenes tragdienspezifischen Darstellungsgehalts zu verstehen. Das
bedeutet, dass die grundlegenden Kategorien der Tragdientheorie, Kategorien wie tragisches
Schicksal, tragische Ironie und tragische Kollision nicht lnger allein als solche der Fabel, die die
Tragdie nachahme, verstanden werden knnen. Wenn die Begriffe des Schicksals, der Ironie und
der Kollision (um nur einige zu nennen) als spezifisch tragische und damit im Unterschied zum
Mythos oder Epos verstanden werden sollen, dann knnen sie nicht nur Verlaufsformen einer
Geschichte bezeichnen. Sie verdanken ihre strukturierende Kraft vielmehr entscheidend der
spezifischen Weise, mit der die Nachahmung der Fabel, zuerst im attischen Theater, verfhrt: kein
tragisches Schicksal ohne den individuierenden Sprecheinsatz des Einzelnen durch sein
Heraustreten aus dem Chor; keine tragische Ironie ohne die Spannung zwischen vorgeschriebenem
Text und dadurch gesteuertem schauspielerischem Sprechen; keine tragische Kollision ohne die
Gegenlufigkeit zwischen dem Einen - dem einen Stck, das als Text vorliegend die Worte
verknpft - und den Zweien - den zwei Positionen, die, durch zwei Schauspieler verkrpert,
einander entgegentreten. Und wie seit den romantischen Lektren und Reflexionen fr den als
spezifisch tragisch bezeichneten Darstellungsgehalt der Tragdie seine Konstitution durch die
ebenso spezifischen Theatralittsformen ihrer Darstellung hervorgehoben worden sind, so gilt diese
nicht weniger fr die Wirkung der Tragdie, die mit dem Katharsisbegriff eher verrtselt als
erschlossen sind. Ob man sie nun affektiv, als Vernderung der Aggregatzustnde der Krfte, oder
kognitiv, als (dadurch zugleich bewirkte?) Hervorbringung eines anderen Selbstbildes, versteht - die
Transformation des Zuschauers, die die Tragdie bewirkt, muss als ein Effekt der Transformation
begriffen werden, der sie, die Tragdie, selbst ist; jener Verwandlung (Nietzsche) von Gehalten
und Identitten, die in der Tragdie als theatralem Spiel geschieht.
(IV.) Dass es - auch - keine Tragdie und keine Erfahrung des Tragischen gibt, ohne spezifische
theatrale Darstellungsweisen; ja, dass es - auch - keine Tragdie und keine Erfahrung des
Tragischen gibt, ohne dass diese spezifischen theatralen Darstellungsweisen (reflexiv) in das
Dargestellte eintreten und es mit hervorbringen, zieht dennoch den Unterschied zwischen Tragdie
und Trauerspiel nicht ein. Dieser unauflsliche Unterschied zwischen Tragdie und Trauerspiel -
der sich damit, einmal mehr, als ein Unterschied weniger von Formen und Typen als einer von
Momenten, von Zgen oder Tendenzen des Theaters erweist - zeigt sich an, wenn aus der
Perspektive der Tragdie die Theatralitt unter dem selbst spektakulren Namen des Spektakels
als bloes, ueres, als freigesetztes Spiel aufgefasst wird. Denn mit der Kritik des Spektakels ist
die Tragdie nicht nur uerlich verbunden. Das Gespenst seiner Herrschaft, der Herrschaft des
Spektakels, gegen das die Theoretiker und Politiker der Tragdie sie bewahren wollten, heit
Theatrokratie. So nennen Platon, Rousseau und Nietzsche, ja noch Benjamin die Herrschaft der
zum Publikum gewordenen und also der nach eigenem, unaufgeklrtem, sinnlichem Geschmack,
dem Geschmack fr die Oberflche des Erscheinens, in ffentlichen Dingen urteilenden Masse. Als
eine Bedrohung erscheint sie zunchst fr die wahre politische Herrschaft - sei sie die des
Philosophen oder des Demos. Als eine Bedrohung aber erscheint sie gleichzeitig und parallel fr die
Tragdie selbst; und zwar als eine Bedrohung von innen, weil die Tragdie untrennbar verbunden
ist mit der Darstellung als theatraler Prsentation, sich zugleich aber auf diese, auf die Materialien
und Formen der Prsentation der Geschmack eines theatralen Publikums richtet, das den Sinn fr
die Bedeutung der dadurch dargestellten Gehalte verloren hat. Der Kritik der Theatrokratie liegt ein
die Tragdie definierendes, ein sie konstituierendes Problem zugrunde: dass die Tragdie ihre
Fhigkeit zur Darstellung tragischer Gehalte verliert, wenn die Formen der Darstellung sich
spielerisch verselbststndigen. Die Tragdie besteht nur im Kampf gegen das Spektakel.
Wenn das Trauerspiel hingegen den Spielcharakter allen Theaters gegen die Ideologie des
Dramatischen hervortreten lsst, dann tritt das Spiel des Schauspiels hier insofern - und vor allem
auch: so weit - hervor, als es nicht dramatisch integriert ist. Indem das Trauerspiel beobachtet, was
die Theatralitt des Theaters ausmacht, lsst es das Spiel des Theaters zugleich in seiner theatralen
Exterioritt hervortreten: als berhang gegenber dem, was im Theater entfaltet wird. Das
Trauerspiel ist, selbst und gerade als Schicksalsdrama, Reflexion des Spiels, als das sein
Geschehen sich entfaltet; und dies geschieht (dafr ist das Schicksalsdrama paradigmatisch) auch
um des dargestellten Geschehens willen. Der Bezug auf die eigene Theatralitt setzt voraus, dass
diese, dass der Raum des Spiels, in dem Theater statthat, und der diesem implizierte Zuschauer, ein
Eigengewicht: ein bergewicht gegenber dem, was theatral verhandelt werden mag, erhlt.
Spektakel knnte der Name eben fr diesen unvermeidlichen, vielleicht gar notwendigen
berhang sein; notwendig, um damit Theatralitt selbst auszuweisen als die Geste, die allem
gegenber, das gezeigt werden mag, verbleibt. Deshalb ist die Exposition des Schauspiels auch
nicht zwingend in der Figur romantischer Selbstreflexion fassbar; sie findet statt vielmehr auch im
Fehlgehen, im Unbeholfenen (der deutschen barocken Trauerspiele), oder in den Kontingenzen, den
Strungen des Theaterbetriebs (auf die die Posse momentan reagiert). Das Spiel des Trauerspiels ist
nicht nur als Spektakel des berhangs des Spiels, sondern auch als Wiederholung aufzufassen; und
auch in diesem Moment sind Tragdie und Trauerspiel als sich unterscheidende bestimmt, nmlich
das Moment, das an der Tragdie schon Trauerspiel wre - oder die Komik, die dem Trauerspiel
angehrt. Wenn im Trauerspiel das Spiel des Theaters als dasjenige erfahren wird, das alles
Darstellen im Theater erst ermglicht, so erscheint es in diesem Moment zugleich als dasjenige, in
dem sich alles Darstellen, sofern es Darstellen von etwas ist, auflst. Spektakel knnte der Name fr
diesen notwendigen Umschlag sein, in dem das Ermglichende und das Auflsende des
Theaterspiels ineinander bergehen: die unaufhellbare Zwielichtigkeit des Spektakels.
Tragdie, Trauerspiel, Spektakel: das sind weniger drei geschichtlich oder typologisch
unterschiedene Gestalten des Theaters als vielmehr drei Weisen der Imagination und Konzeption
des Theatralen, seines Spiels; drei Weisen, die sich ebenso dadurch unterscheiden, wie sie, nach
innen, das Verhltnis von Gehalt und Spiel und wie sie, nach auen, die Wirkung, auch die
politische, des Spiels bestimmen; drei Spielarten vielleicht jedes theatralen Spiels selbst.