Teora de la literatura fantstica

Joan Escud Gonzlez

El punto del estudio que iniciamos a continuacin analizar los contenidos tericos que posee el
gnero de la literatura fantstica y de terror. Los diferentes contenidos estudiados son:
!efinicin del gnero
El cuento
Definicin del gnero
"ntes de empezar a tra#a$ar las definiciones que los distintos estudiosos %an ela#orado& es
necesario ad'ertir que& la gran mayora de ellas se a$ustan tan solo al relato clsico de terror que
es el que realmente nos ocupa. La ad'ertencia se de#e a que escritores ms contemporneos
como (af)a& *orges o +ortzar& que& por supuesto& no se incluyen en el estudio& no se limitan a
ninguna definicin 'lida que pueda generalizar sus tra#a$os. En estos autores& ni lo fantstico se
ci,e slo al gnero narrati'o& ni la actitud del narrador o de los persona$es constituyen la cla'e
para decidir si un te-to de#e ser catalogado dentro de esa categora.
.ec%a la aclaracin& empecemos a analizar las distintas 'isiones que el gnero fantstico %a
e'ocado so#re s mismo.
/uc%as son las definiciones que se %an aportado para intentar apresar la esencia de lo fantstico&
y muc%as tam#in las rplicas que aqullas %an o#tenido arguyendo razones de peso que
desmontan teoras e-puestas pacientemente a lo largo de muc%as pginas.
0in duda& el estudio ms importante& a pesar de sus numerosas contradicciones& es el de Tz'etan
Todoro'& pero tam#in es interesante tra#a$ar otros autores& aunque sea de forma ms #re'e.
Introduccin a la literatura fantstica de Tzvetan Todorov
Todoro'& cuyo estudio so#re el tema se %a constituido en una referencia imprescindi#le 1a pesar
de las rplicas suscitadas2& y cuyas distinciones generati'as siguen en pie& esta#leci la ms
significati'a definicin %asta el momento. En su estudio Introduction la littrature fantastique&
Todoro' diferencia tres categoras dentro de la ficcin norealista: lo mara'illoso& lo inslito y lo
fantstico. +ada uno de estos gneros se #asa en la forma de e-plicar los elementos
so#renaturales que caracterizan su manera de narracin.
0i el fenmeno so#renatural se e-plica racionalmente al final del relato& como en el relato 3Los
asesinatos de la calle /orgue3& de 4oe& estamos en el gnero de lo inslito. Lo que a primera
'ista pareca escapar a las leyes fsicas del mundo tal y como lo conocemos no es ms que un
enga,o de los sentidos que se resol'er seg5n estas mismas leyes. Este es el caso de muc%as de
las narraciones policacas que 4oe inici y que "gat%a +%ristie culmin.
4or otro lado& si el fenmeno natural permanece sin e-plicacin cuando se aca#a el relato&
entonces nos encontramos ante lo mara'illoso. Tal sera el caso de los cuentos de %adas& f#ulas&
leyendas& donde los detalles irracionales forman parte tanto del uni'erso como de su estructura.
4ara Todoro'& el gnero fantstico se encuentra entre lo inslito y lo mara'illoso& y slo se
mantiene el efecto fantstico mientras el lector duda entre una e-plicacin racional y una
e-plicacin irracional. "simismo& rec%aza el que un te-to permanezca fantstico una 'ez aca#ada
la narracin: es inslito si tiene e-plicacin y mara'illoso si no la tiene. 0eg5n l& lo fantstico
no ocupa ms que 6el tiempo de la incertidum#re7& %asta que el lector opte por una solucin u
otra.
En la literatura fantstica decimonnica podemos encontrar numerosos e$emplos que 'alidaran
la tesis de Todoro'& o#ras am#iguas donde la duda persiste %asta el final. 4ensemos& por e$emplo&
en la no'ela de .enry James 189:;8<8=2& La vuelta de tuerca 189<92& al final de la o#ra
ignoramos si los fantasmas son alucinaciones de la institutriz o si realmente estn confa#ulados
con los ni,os. En 3La >enus de ?lle3 189;@2& de 4rosper /rime& una estatua parece animarse y
matar a un recin casado& pero no tenemos la certeza de ello.
4ero esta teora de Todoro' no se puede decir que sea totalmente original. El escritor francs
Guy de /aupassant ya la perci#i un siglo antes& en su crnica titulada 3Lo fantstico3& la cual
tra#a$aremos ms adelante.
Otras definiciones
.ay una gran cantidad de literatos que %an escrito estudios tericos acerca del gnero& nos
centraremos en tres de ellos.
El terico 4. G. +aste-
8
& define lo fantstico como 6una ruptura en la trama de la realidad
cotidiana7. En un conte-to realista se produce un acontecimiento e-traordinario que&
paulatinamente& atrae la atencin del persona$e principal %asta in'adir completamente su mundo
y transformarlo. La normalidad se quie#ra. 0u percepcin del mundo ser distinta a partir de esta
e-periencia tur#adora.
+omo ya %a#amos adelantado& /aupassant fue uno de los primeros tericos del gnero y
aunque en su o#ra no de$ clara la diferencia entre lo fantstico y lo inslito& s diferenci lo
mara'illoso de lo fantstico. 0eg5n l& el %om#re de finales del siglo A?A ya no puede creer en
las leyendas antiguas y su percepcin de lo so#renatural %a cam#iado para siempre& ac%acando
este cam#io a los progresos tcnicos que %an influido fuertemente en el ser %umano y en su
'isin del mundo. El lector ya no es tan crdulo y las supersticiones y leyendas ya no le asustan.
4or ello& el autor de#e mostrar ms sutileza para pro'ocar el escalofro de inquietud y duda
propio del gnero.
En los cuentos fantsticos de /aupassant podemos encontrar una perfecta ilustracin de esta
teora& demostrando el autor que 6slo se tiene miedo de lo que no se entiende7. Lo que
distingue un relato fantstico de un cuento de %adas es la oportunidad que da al lector la
narracin fantstica de identificar el uni'erso representado como el suyo propio y de intentar
racionalizar los elementos so#renaturales que rompen con las leyes naturales del mundo y con la
posi#ilidad de conocimiento racional de la realidad.
/aupassant insiste muc%o so#re el miedo que %a de pro'ocar un relato fantstico& que no se
corresponde con la anticipacin de circunstancias negati'as& proyectadas racionalmente& sino a
un terror al lmite de lo indeci#le& cuya causa es la falta de e-plicacin natural ante un
determinado fenmeno& ine-plica#le.
Btra destacada estudiosa del gnero fantstico& "na /ara *arrenec%ea& consciente de las
contradicciones del estudio de Todoro'& define la literatura fantstica como 6la que presenta en
forma de pro#lemas %ec%os anormales& anaturales o irreales en contraste con %ec%os reales&
normales o naturales7
C
. *arrenec%ea pone el acento en el conflicto que se crea al confrontarse la
realidad& o lo que se considera normal& con %ec%os que pertenecen a otro orden.
Detomando el carcter general del apartado& una 'ez %emos 'isto las tres distintas definiciones&
nos damos cuenta de que no es tarea fcil decantarse por una u otra concepcin terica so#re la
literatura fantstica que& afortunadamente& no se de$a apresar con facilidad por caracterizaciones
que& por simplificadoras& empo#recen la riqueza de un te-to literario. Las tres definiciones son
'lidas como acercamiento al tema y las tres se complementan de una u otra manera. Eo
ol'idemos que estamos ante escritores decimonnicos cuya o#ra es de corte tradicional. El
cam#io y la e-perimentacin en este terreno quedan para ms adentrado el siglo AA.
Lo fantstico decimonnico& en suma& surge siempre por oposicin o contraste con lo real y
cotidiano& lo conocido y representati'o de nuestro mundo& y necesita apoyarse en un punto de
referencia familiar para el lector. Los persona$es de los relatos clsicos que tra#a$amos 'i'en en
un mundo perfectamente identifica#le& y sus costum#res& rutinarias o e-tra'agantes& podran ser
compartidas por cualquier lector. 4or otra& un elemento e-tra,o& impreciso y pertur#ador se
introduce en sus 'idas y 'a empa,ando progresi'amente su pacfica e-istencia. Lo so#renatural&
6la realidad e-tra,a7& como dice Todoro'& aparece como una ruptura del orden natural
transformando la percepcin del mundo de los persona$es e incluso a ellos mismos& si es que
logran salir indemnes de la e-periencia. !e pronto nos damos cuenta de que& por de#a$o de
nuestra realidad& e-iste otro mundo regido por leyes que desconocemos totalmente. Esta realidad
e-tra,a se %ace e'idente a los o$os del persona$e y del lector y am#os se sumergen& por unos
instantes& en una e-periencia inol'ida#le y pertur#adora.
El cuento como unidad de trabajo
El cuento como unidad de tra#a$o por e-celencia del relato fantstico y de terror fue eficazmente
esta#lecido por Edgar "llan 4oe. !e %ec%o& en uno de sus #y 4lus.!<.=3 idF3GG4L?T"GH3
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VdataGtagnameFUBET3 tericos
;
& mediante un interesante pasa$e& nos %ace o#ser'ar los
procedimientos que se de#en seguir para conseguir componer un #uen cuento de terror:
6Pn %#il artista literario %a construido un relato. 0i es prudente& no %a#r ela#orado sus
pensamientos para u#icar los incidentes& sino que& despus de conce#ir cuidadosamente cierto
efecto 5nico y singular& in'entar los incidentes& com#inndolos de la manera que me$or lo ayude
a lograr el efecto preconce#ido. 0i su primera frase no tiende ya a la produccin de dic%o efecto&
quiere decir que %a fracasado en el primer paso. Eo de#era %a#er una sola pala#ra en toda la
composicin cuya tendencia& directa o indirecta& no se aplicara al designio preesta#lecido. Q con
esos medios& con ese cuidado y %a#ilidad& se logra por fin una pintura que de$a en la mente del
contemplador un sentimiento de plena satisfaccin. La idea del cuento %a sido presentada sin
mcula& pues no %a sufrido ninguna pertur#acinJ y eso es algo que la no'ela no puede conseguir
$ams. La #re'edad inde#ida es aqu tan recusa#le como en la no'ela& pero a5n ms de#e e'itarse
la e-cesi'a longitud.7
4oe encontr la frmula para conducir el terror a tra's de las pala#ras de una forma eficaz y
contundente. El equili#rio y la contencin que impone una narracin #re'e& facilitan el estrec%o
control de lo que se narra y permiten moderar %#ilmente la tensin. El lector& atrado por lo que
lo asusta cada 'ez ms& es conducido a tra's de la telara,a narrati'a& en manos de una tcnica
depurada que #asa su eficacia en la creacin de una atmsfera sugerente& gracias a los
mecanismos psicolgicos que con'ierten lo maca#ro en un o#$eto de placer esttico.
4ara poner en marc%a el engrana$e terrorfico& la descripcin tiene un papel fundamental en el
gnero. La descripcin de la atmsfera& los persona$es 1fsica y psquicamente2& los espacios& la
situacin& etc.
Los autores no a%orran detalles en estas descripciones& conscientes de su importancia en la
narracin. 4ara conseguir el impacto deseado& %acen una seleccin del l-ico ms adecuado&
especialmente de la ad$eti'acin que complemente la atmsfera que 'a emergiendo de las
pginas.
Esta premeditada seleccin del material narrati'o se pone al ser'icio de un crecimiento gradual
de la tensin& que acostum#ra a alcanzar su clma- al final de la narracin. 4or eso& muc%as
narraciones #asan su tcnica en una estructura ascendiente& es decir& una lenta escalada del
inters del lector& a menudo a merced de una estrategia #asada en premoniciones que tiene la
do#le misin de alertar y de estimular la curiosidad de aqul que se %a internado en el la#erinto
narrati'o del terror. 0u lengua$e& dada la connotacin& es una com#inacin de poesa y narrati'a&
ya que transmite sentimientos y emociones y nos da cuenta de una %istoria.
Pna de las caractersticas ms notorias del cuento de terror y moti'o principal de su gran -ito es
que puede mantener un am#iente de suspense con muc%a ms facilidad y firmeza que una
narracin larga.
El suspense en el relato breve
El suspense es un elemento esencial para la literatura fantstica& y los procedimientos para
conseguirlo son muy 'ariados. 4oe& en su teora so#re el relato #re'e
:
& desarrolla este concepto
definindolo como 6cierto efecto 5nico preconce#ido& situado al final de la %istoria& al que todos
los incidentes de#en confluir7. Eo de#e %a#er ninguna descripcin& digresin o comentario que
no 'aya encaminado a conseguir el efecto 5nico que el autor se %a propuesto pre'iamente: todo
de#e estar dispuesto para la sorpresa final. Esta teora implica una tensin constante en el relato y
una gran economa de medios al relatar las acciones de la trama.
3El corazn delator3 es un e$emplo perfecto: se trata de un cuento #re'e que mantiene al lector
interesado y en 'ilo desde el primer momento. 0u economa es sorprendente& no so#ra ninguna
frase y toda la accin& que 'a intensificndose paulatinamente& est dispuesta para estallar en el
desenlace& o lo que 4oe llama la Wunidad de efectoX. El desenlace no tiene por qu suponer una
aclaracin del misterio& pues a menudo sucede todo lo contrario: la duda& la am#igYedad con que
se queda el lector suele ser una forma %a#itual de cerrarlo y de proporcionar una nue'a sensacin
de intriga& esa otra 'uelta de tuerca.
U?E
8. Le conte fantastique en France de Nodier a Maupassant& Editor +orti& 8<9@.
C. Ensayo de una tipologa de la literatura fantstica& Editor /onte Z'ila& +aracas& 8<@9& pgina <H.
;. Ensayos y crticas& Editorial "lianza& /adrid& 8<9@& pginas 8;S y 8;=.
:. >ase nota n5mero ;. 3Teora de la literatura fantstica3& pu#licado en esta pgina& es el apartado ; del
estudio Los cuentos clsicos de terror& por Joan Escud Gonzlez.
.istoria del cuento clsico de terror
Joan Escud Gonzlez
Este estudio e-pone el recorrido por la %istoria del relato #re'e de terror %asta su poca de
m-imo esplendor& es decir& el final del siglo A?A y principios del siglo AA. Generalmente se %a
organizado seg5n los gneros o influencias predominantes. 4ero& en alguna ocasin& la %istoria se
detiene en un autor especialmente significati'o de#ido a su importancia.
Los orgenes del gnero
Tal y como #ien ilustra la conocida frase de .. 4. Lo'ecraft& 6La emocin ms antigua y ms
intensa de la %umanidad es el miedo& y el ms antiguo y ms intenso de los miedos es el miedo a
lo desconocido7& y como es lgico esperar de un gnero tan estrec%amente relacionado con las
emociones primiti'as& el cuento de %orror es tan 'ie$o como el pensamiento y el lengua$e
%umanos. Efecti'amente& el terror aparece como un ingrediente del fol)lore ms antiguo de todas
las razas& y cristaliza en las narraciones orales y en las canciones& crnicas y te-tos sagrados ms
arcaicos. En efecto& constituy una caracterstica destacada de la magia ceremonial pre%istrica y
se desarroll ampliamente en todas las cultura antiguas& desde la egipcia %asta la celta& cuyas
antiguas leyendas eran un medio para intentar encontrar una e-plicacin ante las leyes fsicas de
un mundo que les resulta#a %ostil y espantoso. Eran el espe$o de las pesadillas& %istorias surgidas
del inconsciente& de los impulsos de destruccin y deseo que se encuentran ocultos en nuestra
ms profunda y escondida consciencia interior. El germen del terror se encuentra no ms all de
la misma naturaleza %umana& ese es el moti'o de las intensas emociones que lo producen y que
l mismo %ace nacer.
4ero a pesar de estos antecedentes& ms o menos remotos& el relato de terror tu'o sus 'erdaderas
referencias en la literatura fantstica que irrumpi con fuerza en el panorama del romanticismo
de finales del siglo A>??? y durante el siglo A?A& tiempo en que los autores clsicos del gnero
rescataron el cuento de terror de la leyenda y el cuento popular. En estos relatos modernos& los
e'entos so#renaturales& a diferencia de las leyendas tradicionales& no ocurren en lugares e-ticos
o ignotos& sino que suceden aqu y a%ora& en el entorno cotidiano. "5n as& no de$a de llamar la
atencin el %ec%o& aparentemente contradictorio& de que $ustamente en uno de los perodos
%istricos ms racionalistas& en que la ciencia comienza a dar e-plicacin a algunos de los
misterios de la %umanidad y el %om#re de$a de creer en mitos y supersticiones que desde siempre
alimentaron su alma de terror& el fantasma comience a po#lar una parte no desprecia#le de la
literatura. Eo es& naturalmente& una o#sesin nue'a en el %om#re& ni tampoco aparece por 'ez
primera en la %istoria de la literatura& sin em#argo& en pocas ocasiones %a despertado tanto
inters como en el siglo A?A& y nunca se %a#a erigido& como entonces& en persona$e
fundamental de un tipo de literatura que& con los a,os& ira creando sus propias pautas %asta
adquirir la categora de gnero literario.
4ero ya desde su nacimiento& la literatura fantstica no presenta las mismas caractersticas en los
diferentes pases en que se culti'. Dafael Llopis& en su Historia natural de los cuentos de
miedo
8
& distingue entre la tradicin anglosa$ona y la germnica& denominadas respecti'amente de
raz negra y #lanca& seg5n la tendencia se encamine %acia el gusto por lo maca#ro y truculento o
%acia lo mara'illoso y potico.
El desarrollo del gnero en el continente
En este apartado se e-plica el recorrido %istrico de la literatura en el continente europeo& es
decir& se descri#e la llamada tradicin #lanca. Esta corriente se instaur mayormente en
"lemania& ms respetuosa con los muertos& y que sigui su tradicin de cuentos poticos y
legendarios de am#iente #rumoso y melanclico& #asndose en su fol)lore y su cultura oral& que
permanecan 'i'os en la mente del pue#lo y que los escritores romnticos recuperaron en la
literatura. Tam#in se %ace especial %incapi en el autor ms significati'o del perodo y la
corriente& el alemn .offmann.
La tradicin blanca
Los relatos fantsticos alemanes suelen e'ocar am#ientes mara'illosos mezclados con elementos
de la 'ida diaria. LudKin Tiec) 18@@;89S;2 y "del#ert 'on +%amisso 18@9889;92 fueron dos
de los representantes ms caractersticos de esta tendencia. La maravillosa historia de eter
!chlemihl& no'ela escrita por +%amisso en 898:& es considerada por algunos como la me$or
no'ela fantstica $ams escrita. En ella con'i'en elementos de cuentos y leyendas tradicionales
$unto con otros de la realidad cotidiana& pero el li#ro se recuerda so#re todo por la sugerente
%istoria del %om#re que perdi su som#ra.
Ernst Theodor Amadeus offmann
La figura ms importante del cuento fantstico alemn& la que marcara una fuerte impronta y
trascendera las fronteras de su pas& de$ando muc%os seguidores en la literatura europea de la
primera mitad del siglo A?A& fue E. T. ". .offmann 18@@=89CC2& cuya o#ra ms propiamente
fantstica es Las minas de Fal"n& relato am#ientado en la re'olucin industrial que consigue
pro'ocar el efecto fantstico y e$emplifica lo que ser el relato fantstico moderno& en el que
encontramos indicios de la tecnologa moderna& no como e-plicacin del fenmeno irracional&
sino como parte de un decorado racional.
?talo +al'ino& en su antologa
C
& o#ser' y analiz el particular modo de 'er la realidad de
.offmann& que l denomin lo fantstico 'isionario& una de las tendencias dominantes de este
gnero en el siglo A?A. En los primeros decenios de ese siglo& particularmente& a#unda este tipo
de relato donde un elemento 'isual e-tra,o es moti'o desencadenante del conflicto. En todos los
casos& nos %allamos ante algo cuya apariencia am#igua esconde un poder maligno capaz de
trastornar totalmente la mente del protagonista& llegando& en algunos casos& a producirle la
muerte. Btra de las grandes aportaciones de .offmann a la literatura fantstica es la del recurso
del do#le& que consiste en la presencia de un persona$e que& poco a poco& 'a apropindose de la
identidad de otro persona$e o #ien en el desdo#lamiento fsico de un ser %umano.
El desarrollo del gnero en las islas brit!nicas
Gran *reta,a& con su no'ela gtica& fue la pionera de la no'ela negra de terror. " lo largo del
siglo A>??& y %asta #ien entrado el A>???& aparece un n5mero cada 'ez mayor de fugaces
leyendas y #aladas de carcter tene#roso que& no o#stante& se conser'an #a$o el aspecto de
literatura aceptada y corts. 0e multiplican las coplas de tema %orroroso y espectral& y se o#ser'a
un gran inters del pue#lo por sencillas o#ras de autores como !aniel !efoe. 4ero las clases
superiores de la sociedad fueron perdiendo la fe en lo so#renatural& lo que dio paso a una etapa
de racionalismo clsico. Luego& empezando con las traducciones de relatos orientales& y
adquiriendo forma definiti'a %acia mediados de siglo& acontece el despertar del sentimiento
romntico& la era de un goce nue'o de la naturaleza& as como del esplendor de los tiempos
pasados& de los escenarios e-tra,os& las acciones 'alerosas y de las mara'illas incre#les.
Uinalmente& tras la tmida aparicin de unas cuantas escenas espectrales en no'elas de la poca&
el instinto de li#eracin dio origen a una nue'a escuela narrati'a: la escuela 6gtica7 de la
narracin fantstica y de %orror& y su e'olucin en relato corto& la denominada generalmente
ghost story& es decir& %istoria de fantasmas.
La novela gtica
La tendencia ms destacada del relato fantstico surgida en la Gran *reta,a de#e su nom#re a la
presencia casi o#ligada del castillo medie'al& 'erdadero protagonista de este tipo de literatura& y
a su comple$a arquitectura repleta de pasadizos secretos& pue rtas
falsas y un sinfn de %a#itaciones. Esta estructura la#erntica se presta a crear am#ientes
inquietantes de som#ras& ruidos e-tra,os y cad'eres a discrecin. !e %ec%o& el castillo se perfila
en todas estas narraciones como n5cleo del suspense y del espanto demonaco. El esquema
general incluye& adems& a un no#le mal'ado y tirano que desempe,a#a el papel de 'illanoJ a la
inocente y 'irtuosa doncella& largamente perseguida& que sufre los mayores terrores y sir'e de
punto de 'ista y centro de las simpatas del lectorJ al %roe 'aleroso e inmaculado& de alta cuna
pero 'estido a menudo con %umilde disfrazJ y tam#in el con'encionalismo de rim#om#antes
nom#res e-tran$eros para los persona$es& y una serie intermina#le de elementos escenogrficos&
tales como luces e-tra,as& trampas %5medas& lmparas apagadas& manuscritos ocultos y mo%osos&
goznes c%irriantes& tapices que se estremecen y dems. Todo este aparato aparece una y otra 'ez
con di'ertida in'aria#ilidad& a 'eces con tremendo efecto& a lo largo de la %istoria de la no'ela
gticaJ y no %a desaparecido %oy& ni muc%o menos& aunque una tcnica ms sutil le confiere una
forma menos ingenua y e'idente.
La primera no'ela gtica donde aparecen todos los elementos que constituyen la esencia del
gnero es El castillo de #tranto 18@=:2& de .orace Talpole 18@8@8@<92. La %istoria tiene un
estilo animado y prosaico cuya 'i'acidad impide la creacin de una atmsfera autnticamente
espectral en ning5n momento. Eos %a#la de /anfredo& prncipe usurpador y sin escr5pulos&
decidido a fundar una dinasta& el cual& tras la muerte s5#ita y misteriosa de su 5nico %i$o& intenta
casarse con la dama destinada al malogrado %i$o& ?sa#el& que %uye ante los designios de
/anfredo& y encuentra en las criptas su#terrneas del castillo a un no#le y $o'en protector&
Teodoro& con aspecto de campesino& aunque tiene un sorprendente parecido con el antiguo se,or
que go#erna#a el dominio antes de la poca de /anfredo. 4oco despus& el castillo se 'e
asediado por fenmenos so#renaturales de di'erso carcter: aqu y all aparecen fragmentos de
una armadura gigantesca& un retrato se sale del cuadro y camina& un trueno destruye el edificio& y
un espectro colosal y armado surge de las ruinas del castillo. Uinalmente se descu#re que
Teodoro es %i$o del anterior se,or del castillo y legtimo %eredero de las posesiones.
La %istoria creada por Talpole se considera acartonada& y completamente despro'ista del %orror
que caracteriza a la literatura preternatural. 4ero era tal la apetencia que la poca senta por estas
pinceladas de e-tra,eza& y por la espectral antigYedad refle$ada en ellas& que la o#ra fue acogida
con toda seriedad por los lectores ms sesudos& y puesta en un encum#rado pedestal dentro de la
%istoria literaria. Lo que %izo por encima de todo lo dems fue crear un tipo de escenario& de
persona$es y de incidentes enteramente nue'os& los cuales& mane$ados con %a#ilidad por manos
ms diestras daran lugar a grandes no'elas de la escuela gtica.
Pna de las autoras ms importantes del gnero fue "nne Dadcliffe 18@:=89C;2& cuyas famosas
no'elas %icieron del terror y el suspense una moda& e instauraron nue'as pautas en lo que ata,e a
la atmsfera aterradora y maca#ra. La autora inglesa escri#i alrededor de seis no'elas& de la que
destaca Los misterios de $dolpho 18@<:2. 4uede considerarse a esta no'ela prototipo de la
no'ela gtica del primer perodo. 0in em#argo& las o#ras consideradas culminantes de este
gnero son: El mon%e y Melmoth el erra&undo.
El mon%e 18@<S2 de /att%eK Gregory LeKis 18@@S89892& autor educado en "lemania& saturado
de delirantes tradiciones teutonas desconocidas por sus predecesores& dio al terror formas ms
'iolentas de lo que nadie se %a#ra atre'ido a pensarJ y el resultado fue una o#ra maestra de 'i'a
pesadilla cuyo carcter gtico est sazonado con cantidades adicionales de elementos maca#ros.
La %istoria trata de un mon$e espa,ol& "m#rosio& a quien %ace caer desde su estado de orgullosa
'irtud al fondo mismo del mal un demonio que adopta la forma de la $o'en /atilde& el cual&
cuando finalmente el desdic%ado espera la muerte a manos de la ?nquisicin& le induce a comprar
su %uida al !emonio& quien pone como precio su alma& porque& le dice que tanto el cuerpo como
el alma los tiene perdidos. 0eguidamente& el !emonio lo lle'a a un para$e solitario& le dice que
%a 'endido su alma en 'ano& ya que esta#a a punto de concedrsele el perdn y una posi#ilidad
de sal'arse en el momento de su %orrenda transaccin& y consuma la sarcstica traicin
reproc%ndole sus crmenes enormes& y arro$ndole al precipicio& con lo que %unde su alma en la
perdicin eterna. La no'ela contiene descripciones so#recogedoras& como los con$uros en la
cripta #a$o el cementerio del con'ento& la quema del con'ento y el fin 5ltimo del desdic%ado
a#ad. 0in em#argo& El mon%e es una no'ela que resulta demasiado larga y difusa& y pierde fuerza
a causa de su ligereza& as como por la e-agerada reaccin contra aquellos cnones del decoro
que LeKis desprecia#a al principio por considerarlos mo$igatos.
Las no'elas gticas empezaron a aparecer a%ora& tanto en ?nglaterra como en "lemania& en
profusin multitudinaria y mediocre& pero la mayora eran simplemente ridculas a la luz del
gusto maduro. La escuela de lo gtico se esta#a agotandoJ sin em#argo& antes de su desaparicin
surgi su 5ltima y ms grande figura en la persona de +%arles Do#ert /aturin 18@9C89C:2 que
conci#i finalmente la o#ra maestra del %orror& Melmoth el erra&undo 189CH2& en la que la no'ela
gtica alcanza unas alturas de pa'or espiritual como $ams %a#a conocido.
/elmot% es la %istoria de un ca#allero irlands que& en el siglo A>??& consigue prolongar la 'ida
por mediacin del !ia#lo& a cam#io de su alma. 0i logra persuadir a otro de que le li#ere de esta
transaccin y asuma su estado& se sal'arJ pero no consigue lle'ar a efecto este intercam#io& por
muy insistentemente que acosa a aquellos a los que la desesperacin 'uel'e imprudentes y
frenticos. La estructura del relato es muy torpe y e-ageradamente larga& pero en di'ersos
momentos de la no'ela se siente el pulso de una fuerza ine-istente en las o#ras anteriores de este
gnero& una afinidad con la 'erdad esencial de la naturaleza %umana& una comprensin de las
fuentes ms %ondas del autntico miedo y una a#rasadora pasin de simpata por parte del
escritor. Dealmente& el estilo de /aturin merece un elogio especial& pues su forma directa y su
'italidad se ele'an por encima de las pomposas artificiosidades de que pecan sus predecesores.
La no'ela gtica cumple finalmente con su ciclo& el que comenz como una re#elin ante la
Edad de la Dazn y finaliza con la incorporacin de la razn como determinante del terror.
La ghost stor"
!e la no'ela gtica& y en plena poca 'ictoriana& deri'an los populares relatos de fantasmas o
ghost stories que proporcionaran placenteras y aterradoras 'eladas a los lectores %asta el primer
cuarto del siglo AA. *re'edad& %umorismo y realismo son sus principales caractersticas.
*re'edad& porque era muc%o ms sencillo mantener el suspense durante unas pocas pginas que
pretender prolongarlo en o#ras e-tensasJ el lector& adems& quera un poco de emocin
condensada. .umorismo& porque era la frmula ms idnea para que el lector ingls aceptara los
elementos fantsticos e incre#les que la %istoria le proponaJ de ese modo& si los persona$es
mantenan una actitud escptica o irnica ante acontecimientos e-tra,os& el lector se identifica#a
con aqullos y& en el desenlace final& unos y otros no tenan ms remedio que rendirse ante la
e'idencia. Uinalmente& realismo como reaccin a los am#ientes gticos del romanticismo. "%ora
los relatos se desarrollan en un escenario cotidiano donde persona$es normales y corrientes 'i'en
sus das de forma rutinaria& recurso utilizado para desarmar al lector cuando el terror acec%e& ya
que& por el trasfondo realista& puede identificarse plenamente con la %istoria y sus protagonistas.
3La %istoria de Tillie el 'aga#undo3 189C:2 y 3La cmara de los tapices3 189C<2& del no'elista
escocs Talter 0cott 18@@889;C2& son las primeras o#ras maestras de este gnero. 4ero& diez
a,os ms tarde aparecen los relatos de Josep% 0%eridan Le Uanu 1898:89@;2& que crean un terror
misterioso superior al logrado por cualquier otro. Este autor fue el 'erdadero impulsor del relato
de fantasmas y el primero en recurrir& de modo efecti'o& a teoras filosficas para %acer
'erosmiles sus relatos. El p5#lico 'ictoriano no se contenta#a con las argumentaciones
pseudofilosficas e-tradas de creencias populares con que los romnticos fundamenta#an sus
o#ras& sino que e-iga mayor rigor y co%erencia lgica para racionalizar lo so#renatural y poder
creer& durante unos instantes& en ello.
Los relatos de fantasmas alcanzan su madurez& sin em#argo& con /. D. James 189=C8<;=2& que
se dedic a escri#ir este tipo de literatura para amenizar las 'eladas na'ide,as de sus compa,eros
del aristocrtico colegio de Eton& del que era director& y para distraerse de sus a#urridas tareas
profesionales. 0us relatos tienen el am#iente erudito y acogedor de +am#ridgeJ sus persona$es
'i'en rodeados de li#ros y antigYedades y sus preocupaciones giran en torno al sa#er y la
in'estigacin. En sus cuentos no falta un fino sentido del %umor que suele practicar con $uegos
de pala#ras y equ'ocos producidos por diferencias de acento caracterstico de los distintos
condados y clases sociales inglesas. La aparicin del fantasma suele ir precedida de una serie de
preparati'os que 'an enrareciendo el clima de placentero #ienestar que el protagonista
disfruta#a. 4remoniciones& a'isos y sospec%as asaltan a los persona$es& que 'e incluso cmo el
espacio y cuanto le rodea& descrito con minuciosidad y realismo al principio& se 'uel'e acti'o y
malicioso. En muc%os cuentos adems& para dar mayor 'erosimilitud a sus relatos y complacer
as a su descreda y docta audiencia& James recurra a citas& referencias& li#ros y documentos que
ser'an de apoyo a las teoras e-puestas y& de paso& ofreca una imagen irnica y a 'eces
auto#urlesca.
!espus de /. D. James& los relatos de fantasmas inician su decadencia y& al igual que sucedi
con la no'ela gtica& surge una nue'a tendencia de la mano de "rt%ur /ac%en y "lgernon
*lac)Kood& quienes ofrecen al p5#lico terrores acordes con los nue'os tiempos. Q es que la
crisis del racionalismo y las con'ulsiones polticas y sociales de principios de siglo& por un lado&
y el aumento del n5mero de los adelantos cientficos& por otro& contri#uyen a crear un
sentimiento de inseguridad y de cam#io de los 'alores tradicionalesJ el fantasma& pues& de$a de
pro'ocar miedo y el cuento fantstico retrocede a pocas primiti'as para #uscar los terrores ms
antiguos de la %umanidad.
Edgar Allan #oe
+aptulo aparte merece Edgar "llan 4oe& maestro indiscuti#le del arte de narrar que representar
la perfecta sntesis de las tradiciones #lanca y negra& lo maca#ro y lo ferico& lo fantstico
'isionario y lo fantstico interiorJ su o#ra nos muestra con igual intensidad a la ensangrentada
muc%ac%a que se le'anta de la tum#a despus de permanecer 'arios das enterrada de La cada
de la casa $sher como la sugestin de un asesino psicpata que quiere li#erar su alma mediante
un monlogo cargado de tensin en El cora'(n delator.
Los temas de 4oe nacen de forma irremedia#le de su mundo interior: o#sesiones& alucinaciones&
sue,os... se transforman en materia literaria que el escritor ela#ora y ordena creando mundos
%a#itados por e-tra,os persona$es& que act5an mo'idos por impulsos a$enos a la mayora de los
%umanos& a pesar de la tendencia refle-i'a y racionalizadora que les suele caracterizar. 0in
em#argo& la fascinacin que los cuentos de 4oe e$ercen se de#e& principalmente& a su capacidad
para crear am#ientes densos y compactos donde el lector se sumerge de forma irremedia#le
desde el principio %asta el fin. Q es que 4oe tena una gran %a#ilidad para e-presar con pala#ras
$ustas lo que quera decir& sin a,adir nada que pudiera estor#ar el centro de la %istoria. Este
sentido econmico del lengua$e& $unto con su capacidad para la creacin de mundos %ermticos
donde la intriga se mantiene %asta el final& %acia el que confluye toda la %istoria& le %an dado la
$usta fama de creador del relato #re'e moderno.
"ntes de 4oe& los culti'adores del relato preternatural %a#an tra#a$ado generalmente sin
comprender la #ase psicolgica del atracti'o del %orror& y o#staculizados por una mayor o menor
adecuacin a con'encionalismos literarios 'acos tales como el final feliz& la 'irtud
recompensada y& en general& una didctica moral %uera& una aceptacin de modelos y 'alores
populares y una imposicin a sus propias emociones en el relato& tomando el partido de los
defensores de las ideas artificiosas de la mayora. 4oe& por otra parte& perci#a la impersonalidad
esencial del artista 'erdadero& y sa#a que la funcin de la ficcin creadora consiste meramente
en e-presar e interpretar los sucesos y los sentimientos tal como son& sin tener en cuenta %acia
dnde tienden o qu demuestran& si el #ien o el mal& lo atracti'o o lo repulsi'o& lo estimulante o
lo deprimente& %aciendo siempre de cronista 'i'o e independiente& ms que de maestro&
simpatizante o 'endedor de opiniones. >io claramente que& para el artista& todas las fases de la
'ida y del pensamiento son igualmente elegi#les como temaJ y dado que por temperamento se
senta inclinado a lo e-tra,o y lo melanclico& decidi %acerse intrprete de esos poderosos
sentimientos y sucesos a los que suele acompa,ar el dolor ms que el placer& la decadencia ms
que el esplendor& el terror ms que la serenidad& y que son fundamentalmente ad'ersos o
indiferentes a los gustos y sentimientos tradicionales y e-ternos de la %umanidad& as como a la
salud& la cordura o el #ienestar normal y e-pansi'o de la especie.
Los espectros de 4oe adquieren de este modo una malignidad con'incente que no posee ninguno
de sus predecesores& e instauran un nue'o modelo de realismo en los anales de la literatura de
%orror. 0u intencin impersonal y artstica estu'o fa'orecida& adems& por una actitud cientfica
que no es frecuente encontrar antes de l& por lo que 4oe estudia la mente %umana ms que los
usos de la ficcin gtica& tra#a$a con unos conocimientos analticos de las 'erdaderas fuentes del
terror que duplican la fuerza de sus relatos y los li#ran de todos los a#surdos in%erentes al
estremecimiento con'encional y estereotipado. +onsigui la ele'acin de la enfermedad& la
per'ersin y la corrupcin a la categora de moti'os artsticamente e-presa#les. !e %ec%o& puede
decirse con $usticia que 4oe in'ent el relato corto en su forma actual.
erederos de offmann
La literatura fantstica no slo prolifer en pases de cultura anglosa$ona y germnica& como
%emos 'isto& sino que fue culti'ada con gran -ito en distintos m#itos geogrficos y&
particularmente& en Urancia. El descu#rimiento de .offmann y de 4oe en este pas origin una
serie de imitadores que crearon piezas literarias de induda#le 'alor. Entre los autores ms
destacados ca#e mencionar a +%arles Eodier& introductor de la no'ela gtica en Urancia& donde
tu'o una gran acogidaJ a .onor de *alzac& que $unto a su conocida o#ra La comedia humana
escri#i importantes relatos fantsticos& so#re todo en su primera pocaJ y& finalmente& Top%ile
Gautier 1898889@C2& principal seguidor de .offmann en Urancia y autor& entre otros muc%os
relatos& de La muerte enamorada& o#ra maestra del gnero que trata so#re el tema del
'ampirismo.
En la segunda mitad del siglo A?A& ya le$os del romanticismo y en pleno mo'imiento naturalista&
surge un escritor& Guy de /aupassant 189SH89<;2& cuya o#ra fantstica no pertenece a ninguna
escuela y que es ms conocido por sus o#ras de tinte realista& como sucede con otros autores del
gnero. " partir de 899:& cuando ya era un escritor conocido y de prestigio dentro del
mo'imiento naturalista& empezaron a manifestarse en l los sntomas de una enfermedad que&
paulatinamente& ena$enara su mente y lo arrastrara %asta la locura y la muerte. Uue tam#in a
partir de entonces cuando empez a escri#ir relatos fantsticos que surgieron& en parte& como una
necesidad de e-presar el terror que i#a apoderndose de su alma enferma& de a%uyentar las
pesadillas que lo acosa#an y que l con'erta& de esta manera& en materia artstica. +uentos como
3El .orla3& 3[Ouin sa#eN3& 3La mano3 o 3Pn loco3 son la e-presin desesperada de un enfermo
que siente& poco a poco& su desintegracin.
El relato materialista de terror del siglo $$
+omo ya %a#amos adelantado& a finales del siglo A?A y principios del AA se produ$o un cam#io
#astante radical en las temticas en que se #asa#an los cuentos de %orror. En cierto modo& el
fantasma se podra decir que ya no produca terror& el miedo a la muerte %a#a sido sustituido por
el miedo a las atrocidades que podran ocurrir en 'ida. Estas nue'as temticas que estudiaron los
ms profundos miedos del ser %umano fueron ampliamente tratados por di'ersos autores& de los
que citaremos los ms importantes y representati'os.
El gals "rt%ur /ac%en 189=;8<:@2 es el primer escritor totalmente desinteresado por los
fantasmas y preocupado& en cam#io& por lo que Llopis denomina los 3arquetipos3& es decir& 6los
fenmenos naturales de a%ora y de siempre& las constantes de la naturaleza y del %om#re 'i'idas
desde un ni'el primordial de la conciencia que qued acu,ado para siempre en pocas remotas&
modelado por an%elos y terrores ancestrales7
;
. Los persona$es de /ac%en dedican todo su sa#er
secreto y terri#le a la #5squeda de las fuerzas ocultas que alguna 'ez go#ernaron el mundo y que
%oy permanecen ol'idadas para la mayora de los mortales. 0us %roes son seres e-tra,os a los
o$os de la sociedad y cumplen de forma irremedia#le la misin que parece %a#rseles
encomendado: el conocimiento de estas di'inidades antiguas& de estas fuerzas espantosas y
secretas para las que no e-iste ning5n nom#re capaz de designarlas y #a$o las cuales las almas de
los %om#res se marc%itan& mueren y ennegrecen& como dice un persona$e de El gran dios an
189<:2& o#ra maestra del autor& que se centra en un terri#le y singular e-perimento y sus
consecuencias& y donde encontramos una frase que descri#e de manera formida#le el terror que
sus narraciones pueden llegar a pro'ocar. Pno de los persona$es %ace la siguiente refle-in: 6Es
demasiado incre#le& demasiado monstruosoJ tales cosas no pueden e-istir en este mundo
pacfico... 4orque& mire usted& si tal cosa fuese posi#le& nuestra tierra sera una pesadilla7.
"l igual que /ac%en& "lgernon *lac)Kood 189=<8<S82 pretendi ir un poco ms all del relato
de fantasmas tradicional& y& para ello& elige la naturaleza como medio para apelar a los terrores
del alma. 0us o#ras se desarrollan en solitarios para$es& tanto campestres como ur#anos& pero
siempre aislados& que nos so#recogen por su grandiosidad y misterio. 0us persona$es #uscan& con
cierta nostalgia& lo que podramos llamar el paraso perdido& el estado natural y primiti'o de la
conciencia %umana cuando se senta plenamente integrada en la naturaleza y formando parte de
ella.
Los cam#ios producidos por /ac%en y *lac)Kood& entre otros escritores& confluyen en la o#ra&
plenamente enmarcada ya en el siglo AA& de .. 4. Lo'ecraft& m-imo e-ponente del relato
materialista de terror.
o%ard #hilips Lovecraft
Lo'ecraft& un %om#re enfermizo y misntropo de Eue'a ?nglaterra& marcara una nue'a
re'olucin en la literatura de terror. 4or ese moti'o y por su gran rele'ancia& e-ige que se le
dedique un apartado de forma ntegra para analizarlo con la profundidad adecuada. *sicamente&
tal y como mantiene en su estudio terico& considera#a que la literatura fantstica tiene como
fundamento el miedo a lo desconocido& elemento que utiliz a#undantemente en su o#ra y que
podemos afirmar como su leit motiv.
Pna de las grandes aportaciones de Lo'ecraft fue el peque,o mundo creado por y para sus
cuentos. El autor cre una mitologa& una geografa y una cultura completamente propias:
Lo'ecraft imagin su propia mitologa& que detallaremos ms adelante& con un panten regido
por criaturas ciclpeas sumidas en una muertesue,o milenaria& esperando 'ol'er a este mundo
cuando alg5n %om#re recite las in'ocaciones arcanas. Estos dioses son seres ms poderosos que
el %om#re y de una dimensin diferente. +riaturas amenazadoras& enemigos de la raza %umana&
que pretenden aniquilar a los seres %umanos y dominar el planeta. Los dioses de Lo'ecraft
sim#olizan arquetipos poderosos que pue#lan el inconsciente colecti'o de la %umanidad y yacen
reprimidos en una enorme ciudad sumergida situada en mitad del 4acfico& esperando la
oportunidad para a'asallar la conciencia y dominar nuestros actos.
+re tam#in una serie de localidades de Eue'a ?nglaterra en las que localizar sus cuentos. 0on
claros e$emplos las ciudades imaginarias de "r)%am& !unKic%& ?nnsmout% y la Pni'ersidad de
/is)atonic& centro del estudio y del culto a los 4rimigenios. Estos lugares donde tiende a ocurrir
lo so#renatural& a pesar de no e-istir en la realidad& no de$an de ser realistas pues no presentan
ning5n aspecto fuera de lo normal.
Tam#in cre una cultura #i#liogrfica 'erosmil& la cual sustenta#a sus mitos y era citada en
'arias de sus o#ras. El famoso Li&ro de )l )'if o Necronomic(n& escrito por el ra#e loco "#dul
al .azred& es el punto de contacto entre el mundo arcano y el real.
!estaca 3El %orror de !unKic%3 como modelo de su o#ra fantstica& ya que en este relato
encontramos elementos propios de este gnero: el contacto con la otra dimensin& las criaturas
que la %a#itan y el Necronomic(n como la lla'e entre nuestro mundo y el otro. 4or otra parte& la
ciencia y sus limitaciones suelen estar presentes en la literatura fantstica en el enfrentamiento
con el fenmeno so#renatural& en la piel de profesores o cientficos que tratan de resol'er las
incertidum#res de lo fantstico. Pn e$emplo de esto lo tenemos en ese mismo cuento& en el que
un profesor de la Pni'ersidad de /is)atonic define un monstruo como 3una imposi#ilidad en un
mundo normal3.
Teogona de los dioses Lovecraftianos
Lo'ecraft lleg a crear un 'erdadero panten de !ioses& compara#le casi a las mitologas
tradicionales de las culturas %umanas o a la creada por Tol)ien para su Tierra /edia. 4ero& a
pesar que Lo'ecraft fue el creador de la nue'a religin& l nunca intent sistematizar los mitos
como lo %iciera .esodo con los mitos griegos. 0olo de$ clara la #ase so#re la cual se
in'entaran las ms terri#les %istorias. Esta idea central era que antes de que apareciera el
%om#re& la Tierra %a#a tenido otros amos. El 'erdadero sistematizador de los mitos fue so#re
todo "ugust !erlet%. \l fue el creador de lo #enignos !ioses arquetpicos y del sello sagrado de
estos: una piedra en forma de estrella de cinco puntas que es el talismn ms eficaz contra los
4rimordiales. 4ero !erlet% intent sistematizarlos mediante sus propios relatos mientras que Lin
+arter
:
& erudito& telogo& y #i#ligrafo de la relacin Lo'ecraftiana& resume los mitos de la
manera siguiente:
6Estudiando las di'inidades y los demonios que aparecen en los mitos de +t%ulu se induce que la
tesis de Lo'ecraft& la fuente misma de los mitos& es que& en pocas geolgicas muy remotas
nuestro mundo fue %a#itado y go#ernado por grupos de dioses dia#licos y de di'inidades
#en'olas muc%o antes de que apareciese el %om#re en la Tierra& sta era compartida por los
primigenios y la Gran Daza de Qit%& quienes cayeron en discordia y se alzaron contra sus propios
creadores& es decir& contra los misteriosos !ioses "rquetpicos& primeros po#ladores de los
espacios estelares. La Gran Daza& constituida por seres espirituales e inmateriales que
parasita#an cuerpos a$enos& a#andon las zonas terrqueas por ella dominadas y %uy a tra's
del tiempo %asta el siglo ++& en el que se apoderaron de los cuerpos de una raza de escara#a$os
que suceder al %om#re& en esa poca remota& como forma de 'ida dominante en el planeta. Los
4rimigenios& sin ri'al ya& quisieron dominar el mundo y en com#ate con los !ioses "rquetpicos
que mora#an en *etelgeuse& les ro#aron ciertos talismanes y sellos y determinadas ta#lillas de
piedra cu#iertas de $eroglficos& que ocultaron en un planeta pr-imo a la estrella +elaeno.
6Los !ioses "rquetpicos castigaron esta inoportuna e impropia re#elin. "unque los
4rimigenios& #a$o la orden de "zat%ot%& com#atieron largamente& por 5ltimo fueron 'encidos y
e-pulsados o apresados. .astur el ?nefa#le fue e-iliado al lago de .ali& cerca de +arcosa& en las
.adas pr-imas a "lde#arnJ el Gran +t%ul%u fue mantenido en un letargo mgico& similar a la
muerte& en la csmica ciudad sumergida de D]lye%& situada no le$os de 4onap& en el 4acficoJ
?t%aqua& El Oue +amina En el >iento fue desterrado a los %elados desiertos rticos& de los que un
sello poderoso le impide escapar. Qog0ot%ot% fue e-pulsado de nuestro continuo espaciotiempo
y fue lanzado al +aos $unto con "zat%ot%& a quien& adems por %a#er sido el ca#ecilla de la
re#elin& los !ioses "rquetpicos pri'aron de inteligencia y de 'oluntad. Tsat%oggua fue arro$ado
a una ca'erna situada #a$o el /onte >oormit%adret% en .yper#rea& $unto con algunos dioses
menores como "#%ot% y "tlac%Eac%a. +t%ug%a fue e-iliado en la estrella Uomal%aut.
G%atanot%oa& el !ios!emonio& fue sellado en las criptas que se e-tienden #a$o una arcaica
fortaleza construida por los crustceos de Quggot% en la cima del /onte Qadit%G%o& que domina
la primiti'a ciudad de /u. /uc%os dioses menores fueron o#ligados a refugiarse en el negro
castillo de nice que corona la ciudad de (adat%& situada en el !esierto de .ielo& en la zona en
que el mundo de los sue,os penetra en nuestra Tierra. !e los 4rimigenios /ayores& solo
Eyarlat%otep parece %a#er e'itado tanto prisin como e-ilio.
64ero& antes de ser derrotados en la primera de las guerras& los 4rimigenios /ayores %a#an
engendrado una multitud de sicarios infernales que desde entonces se esforzaran por li#erarlos de
nue'oJ sin em#argo& ni siquiera los 4rofundos de D]lye%& seres martimos y anfi#ios& pueden
le'antar ni tocar el 0igno "rquetpico& poderoso 0ello de estos !ioses& que mantiene a +t%ul%u
dormido en la muerte. Q& aunque en la pgina @S8 de la edicin completa del Necronomic(n
figura el famoso Eo'eno >erso que& de#idamente entonado& de'ol'er la li#ertad a Qog0ot%ot%
y dar origen a su retorno anunciado por los profetas& ninguno de sus adoradores %umanos o
in%umanos %a conseguido %asta la fec%a li#erarlo. En ocasiones alguien %a conseguido le'antar
el 0ello "rquetpico& pero siempre %a sido 'uelto a colocar en su sitio& #ien por inter'encin
directa de los propios !ioses& #ien de sus muc%os ser'idores %umanos. 0in em#argo& "l .azred
%a profetizado que& por fin& los 4rimigenios sern li#erados y regresarn. !e#emos suponer&
pues& que& en alg5n incierto& 'ol'ern a disputar una 'ez ms el Pni'erso a los !ioses
"rquetpicos.7
La bibliografa de Lovecraft& El Necronomicn
La mitologa lo'ecraftiana no solamente es rica en dioses y lugares sagrados en los cuales
ocurrieron %ec%os trascendentales sino que tam#in posee multitud de li#ros proscritos y
profanos que no de#eran ser ledos. "l parecer& en ellos se alude 'eladamente& #a$o par#olas y
sm#olos y a menudo en forma fragmentaria& a oscuros arcanos que slo los adeptos sa#en
interpretar.
"lgunos de dic%os li#ros tienen e-istencia real& como el *he saurus +hemicus de *acon& la
*ur&a hilosophorum, *he -itch.+ult in -estern Europe de /urray& /e Masticatione
Mortuorum in tumulis de 0aufft& el Li&ro de /'yan& la )rs Magna et $ltima de Llull& el Li&ro de
*hoth& el 1ohar& la +ryptomensis atefacta de Ualconer o la olygraphia de Trit%emius. Estos
li#ros se citan so#re todo por sus nom#res rim#om#antes y misteriosos& pero& naturalmente&
tienen en realidad muy poco o nada que 'er con los /itos. !e los dems& sin em#argo& la
mayora es puramente in'entada y tratan directamente de los /itos entre otros temas esotricos.
Entre ellos& los principales son el Li&ro de Ei&on& El te2to 03lyeh& los Fragmentos de +elaeno&
los +ultes des 4oules del conde d^Erlette& /e 5ermis Mysteriis de Lud'ig 4rinn& las )rcillas de
EltdoKn& el eople of the Monolith de Justin Geoffrey& los Manuscritos na6(ticos& los !iete
li&ros +rpticos de .san& los $naussprechlichen 7ulten de >on Junzt y& so#re todo& el
Necronomic(n de "#dul "l .azred. Li#ro este que fue descrito con tal lu$o de detalles que
muc%a gente lleg a creer en su e-istencia real. !e %ec%o& !erlet% relata en un di'ertido artculo
cmo& al principio& algunos lectores enga,ados empezaron a insertar anuncios& solicitndolo& en
las re'istas ms serias y respeta#les. Luego& ya como #roma& ya como estafa& el Necronomic(n
comenz a aparecer en la seccin de ofertas de la prensa y& por fin& %asta en los catlogos de los
li#reros de 'ie$o. !erlet% cita el siguiente anuncio& aparecido en 8<=C en el )ntiquarian
8oo6man: 6"l .azred& "#dul. Necronomic(n& Espa,a& 8=:@. Encuadernado en piel algo ara,ada
descolorida& por lo dems #uen estado. Eumerossimos gra#aditos madera signos y sm#olos
msticos. 4arece tratado 1en latn2 de /agia +eremonial. E- li#ris. 0ello en guardas indica
procede de *i#lioteca Pni'ersidad /is)atonic. /e$or postor.7 "simismo& el li#ro %a sido a
menudo solicitado en las #i#liotecas p5#licas y& lo que es ms gracioso& incluso %a aparecido en
los propios fic%eros de stas. En 8<=H se descu#ri& en el arc%i'o de la *i#lioteca General de la
Pni'ersidad de +alifornia& una fic%a& ela#orada sin duda por un estudiante& que detalla#a las
caractersticas editoriales del Necronomic(n& situndolo en la seleccin restringida de la seccin
de religiones primiti'as.
'ibliografa
Lo'ecraft& .oKard 4%ilips: El horror en la literatura& Editorial "lianza. /adrid& CHHC.
>arios autores: Los mitos de +thulhu& Editorial "lianza. /adrid& 8<@9.
>arios autores: 0elatos fantsticos& Editorial >icens >i'es. *arcelona& 8<<<.
Lecturas recomendadas (adem!s de la bibliografa anteriormente citada)
.offmann& Ernst T%eodor "madeus: +uentos II& Editorial "lianza. /adrid& 8<9=.
James& /ontague D%odes: +uentos de fantasmas& Editorial 0iruela. /adrid& 8<99.
Lo'ecraft& .oKard 4%ilips: En la cripta& Editorial "lianza. /adrid& CHH8.
Lo'ecraft& .oKard 4%ilips: El clrigo malvado y otros relatos& Editorial "lianza. /adrid&
CHH8.
4oe& Edgar "llan: +uentos& Editorial 4laneta. *arcelona& 8<9;.
0cott& Talter: La ha&itaci(n tapi'ada y otros relatos& Editorial >aldemar. /adrid& CHHC.
>arios autores: +uentos fantsticos del siglo 9I9& Editorial 0iruela. /adrid& 8<99.
>arios autores: El li&ro de los vampiros& Editorial Uontamara. *arcelona& 8<9C.
>arios autores: Los me%ores relatos de terror& Editorial "lfaguara. /adrid& 8<<9.
U?E
8. Historia natural de los cuentos de miedo& Editor J5car& /adrid& 8<@:& pgina :S.
C. +uentos fantsticos del siglo 9I9& Editor 0iruela& /adrid& 8<9@.
;. Historia natural de los cuentos de miedo& Editor J5car& /adrid& 8<@:& pgina CH8.
:. "rtculo pu#licado en *he shuttered room& Editor "r)%am .ouse& 0au) +ity 1Tisconsin2& 8<==. 3.istoria
de los cuentos clsicos de terror3& pu#licado en esta pgina& es el apartado C del estudio Los cuentos clsicos
de terror& por Joan Escud Gonzlez.
Los cuentos clsicos de terror: Conclusiones generales
Joan Escud Gonzlez
El presente trabajo estara incompleto sin la realizacin de un estudio
comparativo de los diferentes tipos de relatos que permiten establecer una
sistematizacin de temas, recursos, estructuras, etc. que confguran el gnero
de los cuentos fantsticos y de terror.
En este apartado, se trabajarn detalladamente diversos aspectos observados
y etrapolados a partir de todas las lecturas. !os distintos temas que se
tratarn son los siguientes"
# !a evolucin del gnero a lo largo de la $istoria
# !as diferencias entre la literatura fantstica y la literatura de terror
# El punto de vista
# El recurso del lector
# !os temas
# !a atmsfera
# El lenguaje y el vocabulario
# %onclusin fnal
!a evolucin de los recursos y los tratamientos a lo largo del tiempo
&na primera sistematizacin sera la de las diferencias signifcativas causadas
por la evolucin a travs del tiempo en los temas, el tratamiento y la
eposicin de los argumentos en cada uno de los perodos $istricos en que el
desarrollo de la literatura del gnero $a sido signifcativo.
%uentos anteriores al siglo '('
!as primeras manifestaciones del relato de terror se centran en ambientes y
recursos inspirados en la Edad )edia. )uertos que despiertan de su tumba,
tentaciones del diablo, las torturas de la *anta (nquisicin, etc. son los temas
ms tratados en este tipo de narraciones. Encontramos su ejemplo ms claro
en las $istorias de temtica fantstica del +)anuscrito encontrado en
,aragoza+ del %onde polaco -an .otoc/i y en algunos cuentos de .oe.
El siglo '0((( es una poca dominada por la revolucin cientfca, y muc$os de
los cuentos se centran en vertientes desconocidas de la recin descubierta
fsica moderna. !os cuentos de 1o2mann representan claramente estas
in3uencias al estar un gran n4mero de ellos dedicado a desarrollar temas
acerca el $ipnotismo, el magnetismo y los avances mecnicos, en especial los
que permiten construir autmatas, elemento que nos permite introducirnos en
otro de los temas recurrentes en la literatura de esta poca y tambin de
posteriores, el tema del doble tambin es un recurso muy utilizado por el autor
alemn.
El siglo '('
En este perodo, el ms prolfco en cuanto a obra breve fantstica y de terror,
podemos $acer distincin entre tres tipos de obras diferenciadas"
#En primer lugar, las narraciones de Edgar 5llan .oe, que merecen una
clasifcacin para s solas debido a su ecepcionalidad por lo referente a temas
tratados, recursos utilizados y calidad de las obras. .oe, a4n muy in3uenciado
por el romanticismo, tiene cuentos en que se narran relaciones amorosas con
cierto aspecto tormentoso e incluso terrorfco, pero sus ms caractersticos
trabajos son aquellos que desarrollan temas tan grotescos que no volvern a
ser tratados con tal intensidad $asta el terror materialista de !ovecraft y
dems autores afnes. %uentos que se centran en la parte morbosa de la
muerte, la corrupcin, la putrefaccin y relatos que desarrollan sus argumentos
de una forma etremadamente atroz sit4an a .oe fuera de la corriente principal
de este siglo.
#!a corriente ms desarrollada y popular durante este perodo es, sin duda, la
g$ost story inglesa. Estas narraciones tienen como elemento terrorfco
principal la presencia de un fantasma. *on relatos derivados de la novela
gtica y conservan su ambiente cerrado y oscuro. !a $istoria de fantasmas es
el subgnero ms popular de las narraciones fantsticas, pero en muc$os
casos tambin el de menos calidad literaria y el de menos originalidad
argumental. !os autores ms importantes de este subgnero, que consiguieron
llevarlo $asta las cimas del ito, fueron -. *$eridan !e 6anu y ). 7. -ames,
entre otros.
#!a otra corriente totalmente distinta de las otras dos es la representada por
los cuentos de )aupassant. %uentos centrados en el $ombre, y en sus miedos
y obsesiones. !a demencia del autor francs le dio la capacidad de sumergirse
en la debilidad de la mente $umana, la fragilidad de la racionalidad y las
consecuencias de su prdida. .or otro lado, )aupassant tambin cre algunas
narraciones fantsticas, pero siempre centradas en elementos $umanos.
6inales del siglo '(' y primera mitad del siglo ''
!os inicios del siglo pasado vieron nacer dos ramas de la literatura fantstica y
de terror cultivada $asta ese momento"
#El terror llevado a su mima epresin, sin ning4n tipo de intento de
eplicacin lgica ni sobrenatural, dio paso al relato materialista de terror,
narraciones centradas en especies de universos desconocidos y oscuros donde
el mal en su estado puro $aca terribles intervenciones en el mundo de los
$ombres para etender su dominio y apoderarse de todo. Estos relatos,
iniciados por )ac$en y llevados a la perfeccin por !ovecraft, crean etra8os
monstruos que viven en las in$spitas profundidades del mundo de los
$ombres y que ejercen poderes malignos mediante brujas y otros personajes
demonacos que corrompen a los $ombres.
#El desarrollo contrario, es decir, la fantasa llevada a su mima epresin, sin
ning4n tipo de fnalidad terrorfca, dio lugar a la literatura de fantasa y de
ciencia fccin, iniciada por 0erne a8os antes y que fue desarrollada por 1. 9.
:ells y ms tarde por -. 7. 7. ;ol/ien. Este tipo de literatura se centra en viajes
fantsticos, fenmenos increbles y puede llegar a crear un mundo fantstico
$abitado por etra8os seres distintos de los $ombres.
%onclusiones
1emos podido observar una clara evolucin de los relatos que $an gozado de
ms popularidad a travs de las pocas. 5l principio, la tradicin blanca
alemana ejerca su $egemona de estilo y calidad, pero sus caractersticas
etremadamente romnticas favorecieron el ito de la evolucin de la
tradicin negra inglesa, la g$ost story fue un relato enormemente aceptado por
la sociedad victoriana repleta de azarosos burgueses y aristcratas que
encontraban en las $istorias de terror una divertida distraccin para sus largas
veladas de sociedad.
.oe no tuvo un gran ito con sus narraciones etraordinarias en su tiempo, su
gran talento fue reconocido posteriormente por <audelaire y por las
generaciones venideras. En realidad es una lstima, ya que, es posible que si
su obra $ubiera encontrado la justa retribucin a su talento, .oe $ubiera tenido
una vida menos miserable, $ubiera vivido ms a8os y $ubiera podido
deleitarnos con muc$as ms creaciones.
)aupassant tuvo un ito considerable entre el p4blico francs, pero su
proyeccin internacional fue muc$o menor. *u literatura refnada y sus cuentos
basados en personajes psicolgicamente trabajados, al contrario que en los
relatos ingleses, presentan una alternativa bastante radical a cualquiera de la
otras manifestaciones literarias del momento.
El tiempo provoc un desarrollo $acia los etremos, separndose la literatura
fantstica y de terror en dos gneros distintos que se centraban en
determinados aspectos de la obra para dejar a otros en el olvido o la
indiferencia. !os relatos de !ovecraft, aunque no tuvieron tampoco un gran
ito en su momento, respondieron a las demandas de una literatura de terror
con elementos propios de la modernizacin del gnero y por eso nacieron
todos esos monstruos demonacos. .or otro lado, la literatura de fantasa se
cre para dar a los $ombres lo que la ciencia no poda permitir. =e ese modo,
sue8os de los $umanos como volar, viajar en el tiempo, viajar a la luna o
conocer los recnditos recovecos de nuestro planeta fueron una realidad en la
fccin. ;ambin es interesante la creacin de mundos alternativos por autores
como ;ol/ien o !e 9uin, por citar dos de los ms importantes, que puede
obedecer a la creencia de la eistencia de seres desconocidos en nuestro
mundo o a las ansias de crear un mundo mejor
=iferencia entre los trminos >literatura fantstica? y >literatura de terror?
@umerosas veces en este estudio se $a utilizado el trmino >literatura
fantstica y de terror?, ya que $ay muc$os problemas a la $ora de
diferenciarlos en el mbito que nos ocupa.
.ara una mejor comprensin, epongamos un ejemplo" est claro que la
aparicin de un fantasma en la accin de un cuento produce terror, pero, en
efecto, el fantasma es un recurso que nos proporciona lo fantstico, ya que
estos seres no eisten en la realidadA por tanto, son personajes inventados por
la fantasa con la funcin de asustar a aquellos que leyeran sobre ellos.
Es necesario decir que no toda la literatura fantstica produce un efecto
terrorfco, ni tampoco toda la literatura de terror utiliza recursos fantsticos
para conseguir su objetivo.
.odramos establecer la diferencia en el mbito de la literatura que tratan
ambos califcativos. El califcativo fantstico se usara para establecer el mbito
al que pertenece el relato, es decir, al que pertenecen sus recursos, su
ambientacin, sus personajes, etc. El trmino de terror queda reservado para el
efecto que produce la lectura de la obra sobre el receptor del mensaje, la
impresin que produce en el lector, es decir, la lectura de $istorias
ambientadas en etra8os lugares y en las que aparecen etra8os personajes
pueden producir miedo en el lector, convirtindose por tanto la susodic$a
$istoria en una narracin de terror.
!a justifcacin para esta distincin es muy clara. El miedo ms intenso es el
miedo a lo desconocido y Bqu se desconoce ms que lo que no eisteC
5dems, si a este desconocimiento se a8aden otros eternos temas que
producen miedo como la muerte, el dolor o la tortura, el efecto es muc$o ms
intenso, y es de aqu de donde salen los seres sobrenaturales que pueblan los
universos de la literatura fantstica y de terror de los 4ltimos siglos.
El tratamiento del punto de vista
!os autores tienen a su disposicin un gran n4mero de recursos y uno de ellos
es la posibilidad de eplicar una misma $istoria desde diferentes puntos de
vista, de modo que, seg4n la impresin o sentimiento que quiere transmitir, el
escritor tiene la posibilidad de elegir uno u otro.
El narrador es la persona a travs de la cual conocemos el relato, es decir, la
persona que nos refere los $ec$os de los que se constituye el argumento de la
$istoria que narra el cuento.
!a funcin que el narrador cumple en los relatos fantsticos es, en algunos
casos, la misma que tena anta8o el narrador de carne y $ueso que se dispona
a $acer pasar una velada agradable a su auditorio, vido de escuc$ar sucesos
que estimularan su imaginacin y le produjeran un ligero escalofro. =e igual
manera, el lector puede identifcarse, como receptor del cuento y, sobre todo,
a travs de la actitud de ciertos personajes, con los antiguos oyentes que
adoptaban parecido talante escptico al principio, para dejarse convencer sin
remedio ante la evidencia con que se presentaban los acontecimientos.
.unto de vista eterno. @arrador testimonial.
En muc$as ocasiones, el relato que constituye la verdadera accin del cuento
se encuentra introducido por unos relatos preliminares que nos eplican el
origen de la $istoria y que son narrados por personajes ajenos a la accin, que
la $an conocido de forma indirecta mediante las eplicaciones de personas que
s las vivieron o mediante los escritos que stas dejaron en vida contando toda
la $istoria.
En este caso, $ay ocasiones en que la tercera persona de los relatos
preliminares, que no slo nos informa del temperamento y costumbres del
personaje principal, sino que nos permite conocer de cerca la reaccin de los
dems personajes ante los etraordinarios sucesos, se combina con la primera
persona de los dietarios a las epstolas, que nos proporciona el punto de vista
del protagonista, $roe o vctima de los acontecimientos que entreteje el
argumento. Este tipo de estructura del punto de vista se ve claramente en
numerosos cuentos de ). 7. -ames, tales como +El conde )agnus+ o +El n4mero
DE+ donde conocidos o parientes de los verdaderos protagonistas nos
introducen en la accin que compone el centro del relato, acontecida tiempo
atrs. 9eneralmente, estos personajes que nos acompa8an en el inicio del
cuento, se presentan formalmente, notamos que son $ombres cultos y dignos
de confanza que tan solo remiten una $istoria que les $a sido dada. !o que
$acen estos respetables guas es prepararnos para un mayor impacto en
nuestra realidad. =espiertan nuestras simpatas y nos disponemos a seguir su
narracin a donde quiera que nos lleve, aunque sea a cualquier universo
fantstico desconocido.
.unto de vista eterno. @arrador omnisciente.
Es frecuente tambin la utilizacin del punto de vista omnisciente que da plena
libertad al narrador para contar la $istoria sin sujetarse a las limitaciones que
comporta narrar tan slo lo vivido directamente. En estos casos, el narrador
construye el relato creando la atmsfera apropiada con plena autoridad,
aportando datos desconocidos por los personajes.
%uentos ilustrativos de esta perspectiva narrativa son muc$os de los escritos
por 1. .. !ovecraft, quien adems de crear narradores para la $istoria tambin
$aca que se dirigiesen al propio lector mediante re3eiones flosfcas o
morales. +En la cripta+D, cuento al que pertenece el fragmento siguiente, es un
ejemplo muy adecuado. Este fragmento es el que abre la narracin, e ilustra
claramente cmo el narrador omnisciente se dirige al lector en su actitud de
conocedor elevado de todo"
@o $ay nada ms absurdo, a mi juicio, que la convencional asociacin de lo
sencillo y lo saludable que parece impregnar la psicologa de las multitudes.
)encione usted, por ejemplo, un buclico escenario yanqui, un desma8ado y
corpulento empresario de una funeraria de pueblo y un lamentable percance
relacionado con una tumba, y a ning4n lector corriente se le ocurrir esperar
otra cosa que un sabroso, aunque grotesco, acto de comedia. F, sin embargo,
=ios sabe bien que la prosaica $istoria que la muerte de 9eorge <irc$ me
autoriza a contar, tiene ciertos aspectos al lado de los cuales empalidecen
nuestras ms dramticas tragedias.
5 continuacin de esta introduccin, el narrador eterno que conoce todos los
$ec$os aunque se $an mantenido en secreto al resto del p4blico, nos cuenta
toda la $istoria y sus consecuencias.
Gtros ejemplos de este tipo de punto de vista los podemos encontrar en +!a luz
interior+, de 5rt$ur )ac$en y +El malefcio de las runas+, de ). 7. -ames.
.unto de vista interno. @arrador protagonista.
&na de las formas ms directas para reproducir un ambiente que transmita las
emociones deseadas se consigue mediante un narrador protagonista de los
$ec$os, que relata en primera persona. 5l identifcarse las funciones de
narrador y protagonista, la $istoria resulta creble para el lector, que no
desconfa de la veracidad de los acontecimientos contados por quien los $a
vivido. El narrador, por otra parte, es a veces un personaje nervioso y
ecitable, dominado por obsesiones que le acec$an constantemente y le
obligan a cometer las ms terribles acciones. *on caractersticos estos
narradores de las obras de autores como Edgar 5llan .oe o 9uy de
)aupassant. =e $ec$o, la obra +El corazn delator+H, de la que est etrado el
fragmento que nos presenta la $istoria, es el ejemplo perfecto para este caso"
IEs verdadJ *oy muy nervioso, $orrorosamente nervioso, siempre lo fui, pero,
Bpor qu pretendis que est locoC !a enfermedad $a aguzado mis sentidos,
sin destruirlos ni embotarlos. ;ena el odo muy fnoA ninguno le igualabaA $e
escuc$ado todas las cosas del cielo y de la tierra, y no pocas del inferno.
B%mo $e de estar locoC I5tencinJ 5$ora veris con qu sano juicio y con qu
calma puedo referiros toda la $istoria.
En otras ocasiones, se trata de un personaje serio y poco imaginativo,
escptico por naturaleza, de tal manera que el lector se identifca con l y se
deja guiar, confado, a travs de las vicisitudes que la $istoria le propone. 5
veces, este tipo de personaje narrador se presenta en una situacin etrema, y
empieza dirigindose al lector, diciendo normalmente que no espera ser credo
y que slo relata su aventura para prevenir a futuras vctimas o para que
quede constancia de los motivos de su muerte. El $ec$o de que no nos
presione, de que no nos obligue a creer, nos predispone a creer, sin embargo,
todo lo que nos diga. .or ejemplo"
Escribo esta $istoria, no con la esperanza de que sea creda, sino para
prepararle, en la medida de lo posible, una escapatoria a la prima vctima.
;al vez sta pueda benefciarse de mi infortunio. )e llamo EdKard 9eorge
Eden. @ac en ;rent$am, en *ta2ords$ire, pues mi padre era un empleado de
los jardines de aquella ciudad. .erd a mi madre cuando tena tres a8os y a mi
padre cuando tena cincoA mi to 9eorge Eden me adopt entonces como $ijo
suyo. Era soltero, autodidacta y muy conocido en <irming$am como periodista
emprendedorA l me educ generosamente y estimul mi ambicin de triunfar
en el mundo y, a su muerte, que acaeci $ace cuatro a8os, me dej toda su
fortuna, que ascenda a unas quinientas libras despus de pagar todos los
gastos pertinentes. Fo tena entonces diecioc$o a8os. En su testamento me
aconsejaba que invirtiera el dinero en completar mi educacin. Fo ya $aba
elegido la carrera de medicina y, gracias a su generosidad y a mi buena
estrella al serme concedida una beca, me convert en estudiante de medicina
en la &niversidad de !ondres. %uando comienza mi relato, me alojaba en el DDL
de la &niversity *treet, en una peque8a bu$ardilla, de mobiliario muy
zarrapastroso y muy epuesta a las corrientes, que daba a la parte posterior
del local de *c$oolbred. En este cuartito viva y dorma, pues deseaba
aprovec$ar los recursos de que dispona $asta el 4ltimo c$eln.
Este es el fragmento inicial del cuento de 1. 9. :ells +!a $istoria del difunto
se8or Elves$am+E. .odemos observar que el cuento empieza precisamente con
este tipo de advertencia anteriormente eplicadaA adems, el joven
protagonista, un estudiante aventajado que goza de perfecta salud y vive con
ciertas difcultades econmicas, despierta de inmediato las simpatas del lector
y permiten su reconocimiento. !a naturalidad con que se desarrollan los $ec$os
y la precisin de fec$as y lugares con que ilustra la $istoria, son ingredientes
perfectos para que el lector se deje guiar por ese meticuloso narrador y confe
en l plenamente. Fa puede empezar lo inaudito. Estamos dispuestos a vivir la
suerte del protagonista.
El recurso del lector
*on muc$as las ocasiones en que un autor deja parte de su narracin a la libre
imaginacin del lector. 5unque los motivos y usos pueden ser diversos, se
pueden identifcar claramente dos de ellos"
#El fnal abierto
#!o imposible de describir
(ncertidumbre en el desenlace. El fnal abierto.
!a duda es un recurso muy utilizado y clasifcado por ;odorov como el
verdadero creador de lo fantstico. Msta se produce cuando, una vez el lector
$a acabado de leer el relato, $ay una vacilacin entre las posibles
eplicaciones que pueda tener la fantstica $istoria que nos $a relatado el
cuento. El autor $a credo oportuno que el propio lector escoja la eplicacin
que ms le satisfaga para construir el verdadero desenlace y fnal eplicacin
de la composicin. %uentos como +BNuin sabeC+, de )aupassant, +!a 0enus
de (lle+, de )erime y por descontado la famosa y genial obra de 1enry -ames
+!a otra vuelta de tuerca+, ejemplo ideal de lo fantstico de ;odorov.
En algunas ocasiones, sin embargo, ni tan siquiera esa duda es posible, pues el
escritor no desarrolla ning4n tipo de posibilidad para una $ipottica conclusin
y desenlace. Es en estas ocasiones cuando el lector debe $acer un mayor
esfuerzo por inventar l mismo una eplicacin convincente y no quedarse a
medio relato. En este caso, la utilizacin del autor es, en cierto modo,
negligente, ya que permite al lector realizar lo que es su trabajo, pues en el
caso de la duda, el escritor crea indirectamente numerosos desenlaces
posiblesA por el contrario, en el segundo uso del recurso, el autor omite
cualquier tipo de desenlace, terminando el relato en el nudo de la $istoria. *on
cuentos inconclusos de este tipo +El n4mero DE+ de ). 7. -ames y +!a m4sica
de Eric$ ,ann+, de !ovecraft, aunque en algunos casos la voluntad de la
narracin es tan solo eponer unos $ec$os que sucedieron, de forma que no se
debe esperar ning4n desenlace o resolucin al enigma, pues sta,
seguramente, no eiste o se desconoce.
Gmisin en las descripciones
En este caso, el recurso se da cuando el autor, en las descripciones de
personajes, sensaciones, espacios, estados, etc. recurre al $ec$o de que son
tan $orripilantemente indescriptibles que las palabras no bastan para
transmitir el enorme terror que producen.
(lustrmoslo con el fnal de +!a declaracin de 7andolp$ %arter+O, de 1. ..
!ovecraft"
=espus de eso, se $izo un silencio. @o s durante cuantsimo tiempo
permanec all sentado, sumido en un negro estupor, murmurando,
mascullando palabras, llamando, gritando en el telfono. &na y otra vez,
durante una eternidad, susurr, llam, grit, c$ill"
#I:arrenJ I:arrenJ %ontstame, Bests a$C
F entonces lleg $asta m el ms absoluto $orror, lo increble, lo imposible, lo
abominable. 1e dic$o que me $aba parecido una eternidad el tiempo
transcurrido desde que oyera por 4ltima vez la desgarrada advertencia de
:arren, y que durante ese tiempo slo mis propios gritos $aban roto el
espantoso silencio. .ero al cabo de un rato, son un nuevo clic en el receptor, y
pegu el odo para escuc$ar. !lam de nuevo"
#I:arrenJ BEsts a$C
F en respuesta, o lo que $a provocado estas tinieblas en mi espritu. (gnoro por
completo a qu criatura perteneca aquella voz, y tampoco puedo describirla
con detalle, puesto que las primeras palabras me dejaron sin conocimiento y
provocaron una laguna en mi memoria que dura $asta el momento en que
despert en el $ospital. 0agamente, puedo decir que la voz era profunda,
$ueca, gelatinosa, lejana, ultraterrena, in$umana, espectral. .ero esto no da
idea de aquella voz. Esto es el fnal de mi eperiencia, y aqu termina mi relato.
G la voz, y ya no me enter de nada ms. !a o all, sentado, petrifcado en
aquel cementerio desconocido de la $ondonada, rodeado de lpidas leprosas y
tumbas desmoronadas. 5ll, en medio de una vegetacin putrefacta y vapores
corrompidos, o claramente la voz que brot de las recnditas profundidades de
aquel impuro sepulcro abierto, mientras en torno mo seguan danzando sin
forma unas sombras necrfagas, bajo la luna menguante.
F esto fue lo que dijo"
#I(diota, :arren ya est muertoJ
En este cuento, jams sabremos qu es lo que pudo ver :arren en las
profundidades de esa tumba. Es algo que no se puede describir con palabras y
que nosotros debemos crear. )ediante el uso de este procedimiento, el escritor
crea una imagen absolutamente ms aterradora de lo que nunca $aba podido
llegar a imaginar y transcribir al papel, ya que la imaginacin de la persona
tiene muc$os ms recursos creativos que cualquiera de las lenguas en que se
puede escribir.
El empleo de esta tcnica es bastante moderno y fue muy utilizada por
!ovecraft, que en uno de sus relatos la llev a ser el centro de la trama. En el
cuento titulado +!o innombrable+, un joven y su amigo discuten acerca de una
leyenda que eplica que en una vieja casa del siglo '0((( $abita un ser
indescriptible e innombrable debido a sus $orribles formas y dems
caractersticas fsicas. Es curioso que en el relato se $aga alusin, en el
conteto de un $ombre que $abla a un escritor afcionado amigo suyo, a la
puerilidad que supone la utilizacin de una constante referencia a lo
innombrable y lo incalifcable, muy en consonancia con la escasa categora
como escritor del amigo.
.ensndolo framente, es bien cierto que puede interpretarse el uso de este
recurso como una forma de evitarse unas descripciones que quiz una pluma
ms diestra podra elaborar de forma magistral. *in embargo, confemos en
que no sea as.
!os temas ms utilizados
!os temas recurrentes en los relatos fantsticos y de terror pueden resumirse
en seis grandes grupos, que, a su vez, se subdividen en distintos peque8os
temas ms defnidos y concretos. *on los siguientes"
#!a muerte
#!a prdida de la integridad fsica yPo psquica
#El )al
#El subconsciente y el inconsciente
#El propio cuerpo
#!os $ec$os cotidianos
!a muerte
(ndudablemente, unos de los grandes temas de la literatura de terror es la
muerte. Esta temtica no $ace ms que trasladar al papel el gran interrogante
del sentido de la vida, Bqu ocurre despus de la muerteC
!as respuestas literarias en forma de personaje $an sido"
#E! 65@;5*)5" seres espectrales que aparecen en los lugares donde vivieron y
llegan a ser presencias siniestras que alteran el orden de los vivos. *us
acciones tienen a menudo un carcter vengativo o justiciero. *on cuentos de
fantasmas todas las g$ost stories, evidentemente, y muc$os otros cuentos de
!ovecraft, .oe, 1o2mann, etc. Es posible que $aya sido el recurso ms utilizado
de todos los tiempos.
#E! @G#)&E7;G" seres que no $an podido alcanzar la paz del descanso eterno
y que, en su paseo pattico por el mundo de los mortales, son una amenaza
permanente para la estabilidad psquica de todos los que se encuentran con
ellos, ya que, generalmente, se alimentan de los seres $umanos vivos para
mantener su estado de supervivencia entra la vida y la muerte. En este grupo
se sit4an, entre otros, los vampiros, las momias, los muertos vivientes, los
necrfagos etc. !os grandes cuentos que utilizan la fgura del no#muerto son
+El vampiro+ de .olidori, +0ampirismo+ de 1o2mann, +<erenice+ de .oe, y
muc$os otros.
!a prdida de la integridad fsica yPo psquica
=e $ec$o, este apartado es un derivado del anterior. !os $umanos tenemos
miedo a nuestra muerte, no queremos morir, ya que la muerte supone el fn de
la eistencia, y encontramos inconcebible que el mundo siga sin nosotros, sin
que nosotros podamos conocer. 5l fn y al cabo, todo se reduce a lo mismo,
queremos conocer y la muerte supone el fn del conocimiento QCR. .or eso uno
de los grandes sue8os de los $ombres $a sido la inmortalidad.
.or otro lado, otro de los grandes temores es una vida de sufrimiento. Es
enorme el terror que tenemos a las torturas y a que nos infrinjan sufrimiento. El
dolor fsico es un recurso muy utilizado y las macabras descripciones de este
sufrimiento siempre nos producen escalofros.
!a vertiente psquica de este sufrimiento se corresponde con la prdida de la
razn, capacidad que nos diferencia de las bestias y que supone uno de los
nuestros ms preciados tesoros. Este argumento se tratar ms
profundamente en los temas del subconsciente. =iversos cuentos de .oe como
+El pozo y el pndulo+ o +!a mscara de la )uerte 7oja+ y de )aupassant,
como +El 1orla+, +Ml+ o +BNuin sabeC+ ilustran claramente este temor.
!a encarnacin del mal
El )al eiste, y el )al es portador de terror. !a tradicin cristiana crea la fgura
del =iablo, un ser astuto que enga8a a los $umanos y les impone, a menudo,
su ley. )uc$as narraciones de terror incorporan la fgura del =iablo como
personaje decisivo y convierten el pacto con el =iablo en un tema importante
dentro del gnero.
=erivado de este pacto, se encuentra el argumento tpico de los tres deseos,
por los que se da a cambio algo valioso o nada, depende de la criatura mgica
que los conceda.
!a temtica del pacto con el diablo es tratada en cuentos como +El pacto+ de
*ir =ominic/ de *$eridan !e 6anu o +El $usped siniestro+ y +<rbara 7oloSn+
de 1o2mann
El inconsciente
!a narrativa de terror siempre se $a preocupado de lo que pasa en el interior
de sus personajes, porque es este aspecto el ms interesante y el que aporta
ms elementos patticos al relato.
1ablar de miedo signifca $ablar de la mente, que es su motor y receptculo al
mismo tiempo, una mente que puede trastornarse por los efectos del terror y
conducir al individuo $asta los lmites de la locura.
.odemos citar diversas manifestaciones de este trastorno mental producido por
y para el miedo"
#E! =G<!E" este recurso plantea el pnico que el individuo siente ante la
presencia de otro yo que reposa en el fondo del personaje, depositario de su
personalidad oculta y dispuesto a saltar en cualquier momento al mundo
eterior para ocupar el lugar de su propio creador. !os cuentos ms famosos
que tratan este tema son +El $ombre de arena+ de 1o2mann y +:illiam :ilson+
de .oe.
#!5 .M7=(=5 =E !5 (=E@;(=5=" recurso que muestra el terror atvico del ser
$umano, que se aterra con la sola idea de convertirse en otra persona. =entro
de este grupo podemos situar muc$os casos de locura, y tambin las
transformaciones fsicas, a travs de las cuales se ilustra el pnico a la
transmutacin y sus terribles efectos. 9randes cuentos que utilizan ese recurso
son +!a $istoria del difunto se8or Elves$am+ de :ells y +El clrigo malvado+ y
+El ser en el umbral+ de !ovecraft.
#!5 E'.E7()E@;5%(T@ 1(.@T;(%5" la obsesin de eperimentar, producto de
los avances cientfcos del siglo '(', $ace que la literatura incorpore la fgura
del cientfco loco, que es capaz de crear seres deformes o de eperimentar
peligrosamente con el inconsciente de otros personajes. Ejemplos de este tema
son cuentos como +!a luz interior+ de )ac$en, y numerosos cuentos de
1o2mann, gran admirador del magnetismo.
El propio cuerpo
%uando los relatos basan su efcacia narrativa en la presentacin inquietante
del pnico que puede producir alg4n miembro del cuerpo $umano, la sorpresa
para el lector es contundente, quiz porque no $ay nada ms trastornador
como la visin, transformada pero posible, de un elemento tan conocido y tan
primo a nosotros como nuestro propio cuerpo.
Este recurso y el que se trabaja en el siguiente apartado, basan su efectividad
en la transformacin de nuestro espacio cercano. *u fnalidad es transportar lo
fantstico terrorfco a un mbito que nos afecte profundamente. %uentos
centrados en elementos del propio cuerpo son +!a mano+ y +!a cabellera+ de
)aupassant
!os $ec$os cotidianos
El gnero, en su estado ms moderno, tuvo que buscar motivos diferentes para
$acer crecer el miedo, para despertar el inters de un lector nuevo que,
$eredero de las conquistas del ser $umano en el campo del conocimiento, $a
quedado ya inmunizado contra fantasmas, momias y vampiros.
Nuiz algunos piensen que la literatura contempornea $a recurrido a temas
ms banales, pero sin duda son temas ms primos al lector, que es el
verdadero destinatario de la literatura. (ndudable maestro del terror en la vida
cotidiana fue ). 7. -ames, del que autores posteriores como !ovecraft o
)ac$en aprendieron a crear el terror en cualquier lugar.
El ambiente o atmsfera
!a atmsfera, para !ovecraft, es un elemento decisivo en la factura de un
relato verdaderamente preternaturalA y es que si el autor logra despertar en
nosotros un profundo sentimiento de pavor y una sensacin de angustia al
emplazarnos ante lo desconocido, poco importa que en otros aspectos fracase,
pues $abr logrado su principal objetivo. )ediante la creacin de ambientes
adecuados y el cuidado en su presentacin, el lector va penetrando en el relato
como si de la realidad se tratase, y va recibiendo una serie de sensaciones que
le permiten vivir la $istoria de manera autntica, metindose de lleno en ella.
!a creacin de ambientes $a ido variando a lo largo de la $istoria de la
literatura fantstica de acuerdo con los gustos del p4blico lector. 5l principio,
en los primeros relatos, de argumento simple, se creaban ambientes propicios
al miedo. Eran puertas que c$irriaban, pasos furtivos alrededor de la media
noc$e, proyecciones de sombras grotescas y un sinfn de elementos que
presagiaban, poco a poco, un terror incontrolable, porque provena de alg4n
poder que estaba ms all de la capacidad de comprensin $umana. )s
tarde, se impuso un ambiente realista para $acernos sentir como si
estuvisemos en nuestra propia casa, pero cuando el confado lector se
encontraba cmodo tras reconocer todo cuanto se le describa, una serie de
fenmenos, que al principio podan atribuirse a la casualidad, iban
distorsionando esta atmsfera familiar, de forma casi imperceptible, $asta que
el terror dominaba por completo la escena. .or contraste, el efecto resultaba
ms fuerte.
En opinin de 1oKard .$ilips !ovecraft, la consecucin de una buena
atmsfera creble pasa por la >estudiada eleccin de frases y palabras
cadenciosas y un minucioso y selectivo cuidado en los mil y un detalles casi
invisibles que se agregan al trasfondo realista?.
!a atmsfera es, como todos sabemos, invisible, a pesar de lo cual le
atribuimos muc$as propiedades. En literatura es, adems, responsable del
juego delicioso que entablamos con el miedo y con la necesidad imperiosa de
seguir leyendo para conocer el fnal. .lacer difcil de eplicar y, sin embargo,
fcil de entender con aquella famosa frase de )adame du =e2and" >B%ree en
los fantasmasC? #le preguntaron# >@o, pero les tengo miedo? #fue su respuesta.
!os ambientes ms usuales
Es evidente que muc$os de los tpicos relatos de terror de la poca clsica se
ambientaban en lugares ms o menos comunes entre ellos. Es evidente que
$abr ecepciones que se aparten de la norma, pero, precisamente en eso
consiste la rica variedad que los autores clsicos $an sido capaces de crear. =e
$ec$o, como nos muestra la denominada tendencia realista de la literatura
fantstica, el terror nos puede asaltar a plena luz del da, en cualquier
momento y lugar.
!a mayora de los relatos trabajados, sobre todo los pertenecientes al gnero
de la g$ost story, estn ambientados en bosques sombros y profundos o en
grandes casas o mansiones victorianas, algunas veces en ruinas, donde los
fantasmas caminan a sus anc$as por tapizadas $abitaciones, pasadizos
secretos, oscuras bu$ardillas y $4medos stanos.
@o podemos olvidar el famoso castillo en ruinas de la novela y el cuento gtico,
situado en in$spitos parajes desolados y rodeados de una especie de
permanente neblina que ambienta l4gubremente la accin.
En general, podemos concluir que los escenarios ms utilizados son aquellos
en donde es ms difcil conocer. Es decir, el miedo ms intenso es el miedo a lo
desconocido, por tanto, elementos que impidan conocer tales como la
oscuridad, la niebla, la lejana, la inmensidad, sern constantes en los
escenarios donde se desarrollen los relatos.
!os distintos usos del lenguaje y del vocabulario
El lenguaje y vocabulario utilizados por los autores de literatura fantstica de
terror es muy diferente seg4n su poca y, sobre todo, seg4n su ambientacin y
objetivo concreto.
El lenguaje culto y el lenguaje estndar
!os autores de las primeras pocas de la literatura fantstica, escriban sus
relatos en un registro culto y refnadoA de $ec$o, el adecuado a la literatura de
su tiempo.
5utores como Ernst ;$eodor 5madeus 1o2mann o Edgar 5llan .oe, creaban
sus cuentos en un lenguaje elevado, plagado de fguras poticas y con un estilo
muy romntico, epresivo y descriptivo.
*in embargo, los autores posteriores como ). 7. -ames o !ovecraft que llevaron
la literatura de terror a las masas, utilizaron un lenguaje muc$o ms primo a
sus lectores, consiguiendo de este modo el gran ito del gnero. ;ambin lo
utilizaron para dar ms verosimilitud a los personajes de sus relatos. 1acan
que algunas de las personas que aparecan en sus narraciones $ablaran de una
forma en consonancia a su etraccin social e incluso con un curioso acento
seg4n su lugar de procedencia. !amentablemente, debido a las traducciones
en que debemos leer los cuentos de estos autores, muc$as de estas
caractersticas $abladas se pierden.
&n vocabulario destinado al terror
5utores como .oe y !ovecraft, que centraron gran parte de su obra en
consagrar la corrupcin de los seres vivos y la morbosidad de la podredumbre
en categoras estticas sobre las que escribir, utilizaron un vocabulario muy
especfco para describir de forma macabra y efectiva la impresin de la
podredumbre y la descomposicin. .odemos observar este desarrollo del
vocabulario en cuentos como +El etra8o caso del se8or 0aldemar+ de .oeU, en
el que se narra la inmediata descomposicin del cuerpo del pobre 0aldemar"
%uando efectuaba yo los pases magnticos, entre gritos de >I)uerto,
muertoJ?, que $acan por completo eplosin sobre la lengua, y no sobre los
labios del paciente, su cuerpo entero, de pronto, en el espacio de un solo
minuto, o incluso en menos tiempo, se contrajo, se desmenuz, se pudri
terminantemente bajo mis manos. *obre el lec$o, ante todos los presentes,
yaca una masa casi lquida de repugnante, de aborrecible podredumbre.
Gtro importante caracterstica del vocabulario usado es aqul que nos
transmite un dolor que casi podemos sentir en nuestro cuerpo. !as torturas
narradas en cuentos de .oe o en El manuscrito encontrado en ,aragoza de -an
.otoc/i, ofrecen una estremecedora visin de las capacidad $umana para
in3igir dolor a sus semejantes. 0eamos un ejemplo de esta 4ltima obra,
primera novela fantstica de la $istoria. El fragmento $a sido etrado del
estudio de ;zvetan ;odorovV. *e debe advertir que no es algo adecuado para
almas sensibles"
)i querido $ijo, no te asustes de lo que voy a decirte. 0amos a $acerte un poco
de da8o. B0es esas dos tablasC .ondremos tus piernas entre ellas y las
ataremos con una cuerda. =espus pondremos entre tus piernas las cu8as que
aqu ves, y $aremos que penetren en ellas a golpes de martillo. .rimeramente
tus pies se $inc$arn, saldr sangre del dedo gordo, y las u8as de los otros
dedos caern todas. =espus, la planta de los pies se abrir, y se ver salir de
ellos una grasa mezclada con carne aplastada. !o cual te $ar muc$o da8o.
B*igues calladoC <ien, lo que te $e dic$o $asta a$ora no es mas que el
principio, aunque bastar para que te desvanezcas %on estos frascos, llenos de
diversas sustancias, te $aremos volver en s. %uando te $ayas recuperado,
quitaremos estas cu8as, y pondremos estas otras, que son muc$o ms
gruesas. 5l primer golpe de martillo, tus rodillas y tus tobillos estallarn. 5l
segundo, tus piernas se partirn en dos. *aldr de ellas el tutano de los
$uesos y resbalar $asta ese montn de paja, mezclado con tu sangre. B@o
quieres $ablarC ... <ien, apretad las clavijas.
7ealmente estremecedor, sin duda. El fragmento narra el discurso que $ace un
falso inquisidor a 5lfonso, protagonista de la novela. 1ay otro episodio de
crueldad que se desarrolla entre 5lfonso y los cadveres animados de los dos
delincuentes colgados, en los que tambin se narran $orribles torturas, aunque
con un cierto aire de $umor"
El otro a$orcado, que me $aba agarrado la pierna derec$a, quiso tambin
martirizarme %omenz $acindome cosquillas en la planta del pie que tena
sujeto, pero despus el monstruo me arranc la piel del pie, separ los nervios,
les quit su encarnadura, y el muy canalla se puso a tocar sobre ellos como si
fuesen un instrumento musical. )as como por lo visto no daban un sonido que
fuese de su agrado, $undi sus u8as en mi corva, agarr con ellas mis
tendones y se puso a retorcerlos como se $ace para afnar un arpa. 6inalmente,
se puso a tocar sobre mi pierna convertida en salterio. Escuc$ su risa
diablica.
%onclusin fnal sobre el terror y la fantasa en la literatura
*e $a clasifcado al terror como un valor esttico situado en los lmites, tal y
como podemos deducir de las palabras de 7il/e >!o bello es el principio de lo
terrible que a4n podemos soportar?. Entrar en el mbito de lo terrible signifca
transgredir la medida, el equilibrio, para afrontar un vrtigo que puede
conducir a la locura, al reconocimiento despavoridor de lo siniestro.
*in embargo, a pesar de los peligros que comporta enfrentarnos a lo terrible,
todos $emos sentido su atraccin, el etra8o placer que encontramos en la
sensacin del terror producida por determinadas narraciones, pinturas, etc. BEs
ste un placer morboso y enfermizo o, al contrario, $emos de considerar que la
eperiencia esttica del miedo contribuye efcazmente a la construccin del
sujetoC
Eugenio ;ras en !o bello y lo siniestro se plantea esta cuestin en trminos
similares" >B%mo puede un sentimiento doloroso como el miedo Qp$obosR
transformarse en un sentimiento placenteroC?. En su respuesta remite al
concepto de catarsis, tal y como la entendemos con el sentido que le dio
5ristteles en su defnicin de la tragedia, es decir, como purifcacin de las
emociones de identifcacin y terror que produce la obra de arte. El lector o
espectador desde la distancia protectora que, en principio, asegura el $ec$o de
encontrarse delante de una obra de arte, de un artifcio que sit4a sus
sentimientos en un plano diferente al de su realidad cotidiana, se entrega a la
representacin, a la lectura, y en el proceso de gozo y sufrimiento que
comporta la fruicin esttica deja que sus instintos y sentimientos se
desborden. 5l acabar la obra, se $abr producido una liberacin purifcadora,
catrtica. El desequilibrio vivido en el artifcio llega a ser, siguiendo a
5ristteles, sentimiento placentero, reconfortante. El descenso artstico a los
infernos del terror llega a ser, tambin, conocimiento. %onocer es, sin duda,
una forma de tomar consciencia del sentimiento del miedo y, por tanto, de
saber controlar o convivir con una parte de nosotros mismos, profundamente
real, que el pensamiento racionalista, sin poderla etirpar, $aba querido
ocultar.
=e $ec$o, el terror, como va escapatoria del estricto racionalismo y como tipo
de narracin por ecelencia, est muy bien eplicado por 6ernando *abaterW"
En rigor, la narracin terrorfca es el cuento por ecelencia, la $istoria
prototpica que esperamos escuc$ar cuando nos sentamos con las orejas bien
abiertas a los pies de alguien frente al resplandor tembln del fuego" es lo que
por antonomasia merece ser contado. *e trata de un gnero que elude la
declamacin o el ditirambo, prefriendo decantarse por el susurroA en esto
revela su entronque con la esencia primordial del cuento, modalidad epresiva,
fundamentalmente nocturna, re8ida con lo altisonante, tanto como con lo
doctrinal. 5l cuento y al amor lo que les cuadra es la oscuridad y el cuc$ic$eo.
&na vez bajada la voz, en el casi silencio epectante que pueblan los crujidos
etra8os de las cosas mal dormidas, Bcmo resistir la tentacin de evocar los
fantasmas que no nos abandonan, de blasfemar muy bajito contra la razn y su
orden, de $acer presente el pnico elemental que la jornada laboriosa o el
miedo a la locura nos impulsan a disimular durante el daC .or un momento
suspendemos la $ipocresa salutfera que nos certifca como sensatos y
emprendedores ciudadanos de estados sustentados en el progreso de la
ciencia y volvemos a vernos como realmente somos" $abitantes de lo
improbable, vecinos de la nada, protagonistas de una pesadilla de tal
desolacin y desamparo que el 4nico medio de conservar la cordura es intentar
olvidar, en lo posible, nuestra msera condicin.
6ernando *abater establece la literatura fantstica como una liberacin, una
ventana abierta al aire fresco del que nuestro mundo carece, seguramente,
debido a la etrema importancia del absoluto racionalismo cientfco que debe
imperar en nuestra sociedad. .or suerte o por desgracia, esta liberacin viene
limitada por el mbito en que pueden desarrollarse. En palabras de (talo
%alvinoX"
=e cualquier modo, todas las YrealidadesZ y las YfantasasZ pueden cobrar
forma slo a travs de la escritura, en lo cual eterioridad e interioridad,
mundo y yo, eperiencia y fantasa aparecen compuestas de la misma materia
verbalA las visiones polimorfas de los ojos y del alma se encuentran contenidas
en lneas uniformes de caracteres min4sculos o may4sculos, de puntos, de
comas, de parntesisA pginas de signos alineados, apretados como granos de
arena, representan el espectculo abigarrado del mundo en una superfcie
siempre igual y siempre diferente, como las dunas que empuja el viento del
desierto.
.or otra parte, no debemos perder de vista el mundo del que $emos partido en
nuestro viaje al mundo fantstico de liberacin del que $abla *abater, pues
&mberto EcoDL nos advierte"
*omos proclives a mezclar fccin y realidad, a leer la realidad como si fuera
fccin y la fccin como si fuera realidad. 5lgunas de estas prcticas de
confusin son agradables e inocentes, otras, completamente necesarias, y
otras ms trgicamente preocupantes.
;ras este paseo por las citas de tres grandes ensayistas y pensadores de
nuestro tiempo, re3eionemos un instante y quedmonos con lo que ms nos
$a in3uido de cada uno, construyendo de esta forma, nuestro propio universo
de literatura fantstica, con vistas a nuestra vida real y al que podamos
escapar siempre que nuestro mundo resulte demasiado pesado para nosotros.
6(@
D. En la cripta, Editorial 5lianza, )adrid, HLLD, pgina V.
H. 7elatos fantsticos, Editorial 0icens 0ives. <arcelona, DXXX, pgina [.
E. 7elatos fantsticos, Editorial 0icens 0ives. <arcelona, DXXX, pgina D[.
O. !os mejores relatos de terror, Editorial 5lfaguara. )adrid, DXXW, pgina DDV.
[. El $orror sobrenatural en la literatura, Editorial 5lianza, )adrid, HLLH, pgina
DD.
U. %uentos, Editorial .laneta. <arcelona, DXWE, pginas HLV y HLW
V. (ntroduccin a la literatura fantstica, Editor ;iempo %ontemp., <. 5ires,
DXVH, pgs. D[X y DUL.
W. !a infancia recuperada, Editorial ;aurus, )adrid, DXVX, pginas DO[ y DOU.
X. *eis propuestas para el nuevo milenio, Editorial *iruela, )adrid, DXXW,
pgina DLO.
DL. *eis paseos por los bosques narrativos, Editorial !umen, <arcelona, DXXV,
pgina DEH.