El Scherzo

Por Jos Luis Garca del Busto

En su idioma original, el italiano, scherzo significa juego, broma o diversin.
Naturalmente, no deduciremos de ello que todos los scherzos* son pginas
rientes, pero s es norma que el scherzo, cuando lo hay, constituya el
movimiento menos denso o grave de la composicin en la que se inserta. En
los ltimos nmeros estamos estudiando el gnero sonatstico y, por lo tanto,
mientras no se diga lo contrario debe entenderse que hablamos del scherzo
como movimiento de sonata o de sinfona clsico-romnticas o ms bien
romnticas y posromnticas, como inmediatamente veremos.
El trmino scherzo aparece en la historia de la msica con anterioridad a estos
perodos que acabamos de mencionar. As, por ejemplo, en el siglo XVII se
compusieron colecciones de Scherzos vocales (corales) tan importantes como
son los Scherzi musicali de Claudio Monteverdi. Ms an, podemos encontrar
colecciones de Scherzi sacri cuyo ttulo, tomado literalmente (Bromas
sagradas) encierra gruesa contradiccin. En estos casos, el trmino scherzo
denota ms bien fantasa, forma libre. En la msica moderna no es del todo
raro encontrar el trmino scherzo utilizado como gnero y, en consecuencia,
aplicado a composiciones ntegras, no a una parte o movimiento: as, El
aprendiz de brujo de Paul Dukas es un scherzo sinfnico y muchos otros
autores han compuesto scherzos individualizados, como Bax, Bartk,
Stravinski! hasta llegar a nuestra msica ms reciente (Scherzo sinfnico de
Seco de Arpe, 1994). Estos scherzos pueden acogerse a la forma del scherzo
de sonata o no, pero, de cualquier manera, no son el objeto de nuestra
atencin hoy y aqu.
El scherzo sonatstico -ya lo dijimos en alguna anterior colaboracin- responde
al mismo esquema formal que el minuetto. Sera, pues, un esquema del tipo A-
B-A, tripartito (o ternario) y simtrico (o cclico), en el que tanto la seccin
primera o principal (A) como la segunda o central (B) proponen sucesivamente
dos temas y se abrochan con la recurrencia al primero de ellos, esto es, su
microforma respondera al esquema a-b-a. Como se ve, cada parte reproduce
la estructura del todo. La seccin principal (A) es el scherzo propiamente dicho
o seccin de scherzo, mientras que la seccin central contrastante (B) se
denomina tro o seccin de tro.
As pues, minuetto y scherzo se confunden? No. El continente puede
confundirse, pero no as el contenido. Se diferencian muy claramente en el
carcter. Como ya vimos, el minuetto es una danza salonesca, galante, de
comps y aire muy determinados, fijos, reconocibles. Cuando Haydn propone
scherzos en lugar de minuettos en algunos de sus sonatas, cuartetos y
sinfonas, no est variando la forma ni la funcionalidad contextual de ese
movimiento, sino simplemente indicando que no se trata del convencional paso
de danza en el galante comps de 3/4. Sin embargo, como sucede con tantos
otros conceptos de la msica moderna, el scherzo adquiere su definitiva,
renovada y vigorosa personalidad en la msica de Beethoven. Si el genial
compositor no slo acept de buen grado sino que necesitaba la funcin
relajante, la distensin que el minuetto supona en el contexto sonatstico,
situado entre dos movimientos -generalmente el segundo y el cuarto- de alta
densidad expresiva o dramtica, pronto sinti que el tufillo salonesco, el aire
danzable, las reminiscencias galantes chocaban con la lnea expresiva de su
msica. De este modo, mantuvo la funcionalidad y la forma, pero cambi el
carcter de este trozo de msica sustituyendo la suave cadencia del minuetto
por un flujo energtico, dinmico, que con frecuencia renuncia al comps de
3/4 y que, en todo caso, pulveriza cualquier referencia a danza de la vieja suite
o del cercano saln. Para Beethoven, el paso del minuetto al scherzo es un
paso en orden a la prctica de msica con mayor sentido trascendente,
humanista, dramtico o, dicho desde la perspectiva contraria, un paso en su
camino de alejarse de la concepcin de la msica como divertimento palaciego
o burgus. A propsito de esto, resulta apasionante observar la evolucin de
estos terceros movimientos en la obra de Beethoven, el paso de los minuettos
de su primera poca a los scherzos de la segunda; la evolucin de stos hacia
culminaciones de expresin dramtica como la que constituye, por ejemplo, el
formidable Scherzo de la Novena Sinfona (por cierto, situado aqu como
segundo movimiento, no tercero); el recurso al minuetto en obras de madurez
que quieren ser un deliberado recuerdo, irnico o nostlgico, del pasado (as el
Tempo di menuetto de la Octava Sinfona)!
A partir de Beethoven el scherzo se impone en las obras acogidas a la forma
sonata y su carcter, su funcionalidad y su forma externa no suelen faltar en
ninguna obra de estas caractersticas durante todo el siglo XIX y mientras se
mantiene el apego a la forma sonata en el XX. Las variantes, que, por
supuesto, las hay, suelen referirse al carcter, ms que al esquema formal o a
la funcionalidad en el seno de la macroforma sonatstica. As, son clebres -
muy justamente clebres- los scherzos mendelssohnianos, pginas que,
merced a una orquestacin sutilsima, ingrvida, inmaterial, y a la vivacidad de
sus temas, suponen deliciosos ejemplos de la msica que los franceses llaman
ferique (encantatoria, como de cuento de hadas), carcter al que
coyunturalmente se apunta Berlioz en el Scherzo de su Romeo y Julieta. Otros
scherzos optan por situarse en la vecindad de lo coreogrfico: el de la Quinta
Sinfona de Chaikovski, por ejemplo, es un Vals que podra parecer extrado de
cualquiera de sus ballets; el de la Sinfona del Nuevo Mundo posee
inequvocos caracteres de danza** , etc. Hasta cabra hablar de un modelo
caracteriolgico de scherzo viens, definido por Schubert en su gran Sinfona
en Do mayor y explotado al final del romanticismo por Mahler y, sobre todo, por
Bruckner: se caracterizara por su proximidad al espritu de la danza popular,
campesina, sobre todo en los tros que, invariablemente, evocan el Lndler,
especie de vals rstico de la campia germano-austriaca.
Sera necesaria luego una referencia a la progresiva expansin, a la dilatacin
que el formato del scherzo ha sufrido a lo largo de esta edad de oro de la
sonata (de la sonata pianstica, del cuarteto de cuerda y de la sinfona,
fundamentalmente). Desde la prstina concisin del scherzo de cualquiera de
los Cuartetos op. 33 de Haydn o el de la Sonata n 10 en Sol mayor de
Beethoven o el de la Sinfona n 6, D. 589 de Schubert, hasta los vastos frisos
sinfnicos que son los mencionados scherzos de Bruckner hay un gran camino,
con interesante paso intermedio en Schumann, que fue quien patent" el
scherzo con dos tros. Pero de este modelo schumanniano y de su evolucin
ulterior nos ocuparemos en la prxima entrega de esta serie nada
dodecafnica.
Ahora vamos con un ejemplo concreto de scherzo que es modlico por su
funcionalidad en el contexto de la obra toda y, desde luego, por su belleza y
calidad. No tanto por su formato: no acudiramos a este ejemplo de haber
querido una pgina que siguiera con todo rigor el esquema formal arriba
expuesto, pero ser bueno no olvidar que en msica -en arte, en general- se
han hecho cosas muy grandes atenindose escrupulosamente a los cnones y
cosas ms grandes an contravinindolos en mayor o menor medida. Se trata,
en definitiva, del Scherzo del Cuarteto n 8, en Mi menor, op. 59, n 2 de
Ludwig van Beethoven, cuya partitura reproducimos en estas pginas.
Digamos, para comenzar, que este scherzo no fue explcitamente titulado as
por Beethoven, aunque no cabe ninguna duda de que el Allegretto en cuestin
lo es: tal hecho -scherzos no titulados explcitamente as- se da muchsimas
veces en el repertorio. En segundo trmino, notemos cmo, siendo el scherzo
el movimiento menos grave de la composicin, por lo mismo es el movimiento
donde tienen mejor cabida los guios: as, el tributo al noble Rasumovski
destinatario de la partitura, lo exterioriza agudamente Beethoven construyendo
el tro sobre un tema ruso. Observemos ahora que este scherzo beethoveniano
supone ya un paso en el camino hacia la ampliacin de la forma que
sealbamos en el prrafo anterior y, as, como en italiano se especifica al final
de la partitura, el compositor prescribe que, tras cumplirse el proceso natural de
la forma scherzo, se repita la seccin de tro y se remate con una vuelta a la
seccin de scherzo, lo que casi duplica la extensin del movimiento, sin alterar
la sustancia formal. El esquema final resultante sera: A-B-A-B-A.
Por ltimo, refirmonos ms concretamente a la partitura:
A. Seccin de scherzo. En Mi menor. Primer tema (9 compases) cantado por el
violn I y caracterizado tanto por los saltos intervlicos como por la clula
mtrica silencio de corchea-corchea-negra con puntillo-corchea. Repeticin
literal de este primer tema.- Segundo tema. Bloque mucho ms extenso y que,
en rigor, no es tanto segundo tema como un desarrollo o expansin del
primero que parte de invertir la clula meldica principal y prosigue
tensionndola por diversos procedimientos. Repeticin literal. El planteamiento
de este segundo bloque, no como tema nuevo sino como explotacin del
primero, desaconseja una vuelta final a ste (pues, realmente, no nos
habamos ido).

B. Seccin de tro. A partir del comps 58. En Mi mayor (a este paso del modo
menor al mayor, sin abandonar el tono de Mi, es a lo que alude la indicacin
Anlisis cuarteto
n 8 op.59 n 2
Maggiore que vemos en la partitura). Explotacin de un nico tema, el tema
ruso que, en su ser, es expuesto sucesivamente por viola, violn II, violonchelo
y violn I, siempre sobre un lecho de tresillos que igualmente pasa de un
instrumento a otro. Ntese que no es un tema cualquiera, sino el hermoso
canto triunfal del pueblo ruso que recoge Rimski-Korsakof en alguna de sus
peras y que, sobre todo, es el canto del coro en la deslumbrante Escena de la
Coronacin del Boris de Mussorgski. El tema ruso es rematado por una amplia
coda. Tras ella, como reza la indicacin en italiano, se vuelve al minore -es
decir, a la seccin de scherzo en Mi menor- pero sin hacer las repeticiones,
luego de nuevo al tro y, por fin, una vez ms el scherzo.

Una vez explicado el Minuetto y el Scherzo de la forma sonata, y visto ste
como evolucin, en los comienzos del Romanticismo, del contenido de aqul,
conservando su mismo esquema formal, en esta entrega vamos a analizar,
tomando como apoyo algn ejemplo concreto, cmo el Scherzo, conforme
avanza el perodo romntico, se amplifica y, sobre todo, se independiza de sus
ancestros: por decirlo de otro modo, se personaliza con fuerza, olvidando
progresivamente su origen emparentado con una danza dieciochesca de saln.

En primer trmino subrayemos el hecho de que el Scherzo, siendo como es el
movimiento de carcter ms leve de la forma sonata, suele eludir los procesos
de desarrollo, caractersticos de la msica ms densa y ambiciosa. Ello,
durante el clasicismo y el primer romanticismo -Haydn, Mozart, parte de
Beethoven, parte de Schubert, Mendelssohn- se traduce inmediatamente en
concisin, en brevedad, lo cual no impide, ni muchsimo menos, que la
personalidad musical de cada autor aflore e incluso se imponga en este tipo de
movimientos con la mayor contundencia: es el caso de Flix Mendelssohn,
cuyo modelo de Scherzo es inconfundible, inimitable, literalmente singular. A l
nos referimos en el primer artculo dedicado a esta forma musical recordando el
calificativo francs ferique*** como el que mejor explica el peculiar carcter de
los scherzos mendelssohnianos: msica alada, ingrvida, de cristalino flujo,
uno de cuyos prototipos est en el Scherzo de El sueo de una noche de
verano (vase Fig. 1). El comps de 3/8 y el tempo Allegro vivace procuran esa
inmaterialidad, lo que acenta Mendelssohn con la profusin de notas picadas,
trinos estratgicamente situados y grciles movimientos en terceras. Son
caractersticas que, como vemos, no se refieren a la forma sino al carcter, no
al continente sino al contenido.
Comprese ste o cualquier otro scherzo de Mendelssohn con el incontenible
fatum vertido por Beethoven en el scherzo, por ejemplo, de su Sinfona n 7 y
tendremos una prueba contundente de algo obvio: los moldes facilitan la
comunicacin, el entendimiento, pero, a la postre, los compositores realmente
importantes dicen con ellos lo que tienen que decir, lo propio, siempre personal
y distinto.
Mejor an veremos esto comparando el citado Scherzo de El sueo de una
noche de verano de Mendelssohn con el de la Segunda Sinfona, en Do mayor,
op. 61 de Schumann que a continuacin vamos a comentar, toda vez que
hablamos de dos obras coetneas (El sueo! se estren en 1843 y la
Sinfona en Do data de 1845-46), de dos compositores amigos y entre los
cuales reinaba admiracin mutua y autntica sintona artstico-musical. En
efecto, la concisin, arma esencial de la inspiracin mendelssohniana, no
convena tanto a la de Schumann, necesitado de expandir la forma en funcin
del contenido que consideraba adecuado para los scherzos de sus sonatas y
sinfonas.
Para Mendelssohn, el scherzo fue una especie de leve y bellsimo intermedio;
Robert Schumann, en cambio, necesit dar ms cuerpo a este movimiento
para equilibrar mejor la densidad sonoro-expresiva de las obras en las que se
insertaba. De este modo, dio con el modelo de scherzo con dos tros, una
manera de expandir el molde del scherzo y dotarlo de mayor contenido, no slo
en duracin sino en contrastes. Anticipemos que, como suele suceder con los
inventos, el de Schumann no lo fue en sentido estricto o radical, pues el
scherzo o, mejor dicho, su origen o antecesor, el minuetto haba ensayado ya
la frmula de los dos tros. En efecto, en el perodo barroco se encuentran
minuettos o incluso bourres con dos tros; ms tarde, un Minuetto con dos
tros propone, por ejemplo, Haydn en su Sinfona en Si bemol mayor, n 51, o
Mozart en su bellsimo y trascendente Quinteto con clarinete en La mayor, K.
581, as como en los minuettos de varias Serenatas y Divertimentos. Pero,
entrados en la nueva era del Romanticismo, y emancipado el scherzo
sonatstico de los caracteres que esta forma de msica instrumental haba
tenido en sus orgenes, s cabe hablar de Schumann como introductor del
scherzo con dos tros: lo hace ya en la Sinfona n 1, op. 38, Primavera, pero
vamos a repasar el modelo de la Segunda.
Como podemos ver en la Fig. 2 (arriba), el scherzo schumanniano no hace
esfuerzo ninguno por disimular su admiracin por el modelo de Mendelssohn:
la figuracin en semicorcheas, y el juego dialogante, complementario, entre
cuerdas y vientos tal delatan en la seccin primera (A). Pero justo es sealar,
tambin, un claro matiz diferencial: Schumann opta por el comps de 2/4, ms
contundente y menos evocador de la danza. Observamos a continuacin, en
este Scherzo de la Segunda Sinfona de Schumann cmo el segundo tema, a
partir del comps dcimo tercero y con punto culminante en el f del comps n
35, no se aleja del espritu temtico y expresivo del primero sino que, antes al
contrario, se proyecta como una extensin o desarrollo implcito de aqul. En el
comps 98 (Fig. 3) se inicia el primer Tro (seccin B), presidido por el
contraste motvico: se mantiene el comps binario, pero hacen aparicin los
tresillos procurando una acentuacin frasstica ternaria: este elemento, as
como la sucesin de terceras en las maderas y las notas picadas, se dira que
aluden con ms fuerza al modelo mendelssohniano.

Tras la vuelta ortodoxa a la seccin A, la de scherzo propiamente dicho, la
msica, en lugar de derivar hacia una coda terminal desemboca (comps 224,
Fig. 4) en un segundo Tro (seccin C) de perfil y carcter perfectamente
diferenciados de los del primero: se trata de un fragmento contrapuntstico, a
modo de fugato sobre dos motivos principales, uno de aspecto bien cuadrado,
en negras, y otro en corcheas, en staccato o picadas. El Tro II cede su plaza a
la seccin A a partir del comps 284, y sta reaparece pronto definitivamente
en su ser (comps 299, Fig. 5) para conducir al categrico final del movimiento.

Habida cuenta de la tendencia a la dilatacin de la forma sonata que se
observa en toda la msica instrumental del Romanticismo, hasta culminar en el
gigantismo de las sinfonas de Mahler y Bruckner, se podra haber esperado
que el modelo schumanniano de scherzo con dos tros cuajara ms, fuera ms
imitado, pero lo cierto es que el agrandamiento de la forma scherzo fue llevado
a cabo de maneras distintas.
Tres son las vas fundamentales: una la que acabamos de ver (A-B-A-C-A);
otra, la que analizamos en el artculo anterior tomando un Cuarteto de
Beethoven y que consista en repetir la seccin de tro, con lo cual la de
scherzo aparece tres y no dos veces (A-B-A-B-A); y la tercera consistira en
una simple dilatacin de cada una de las secciones y de los elementos que la
integran. Un prototipo de este ltimo caso lo tenemos en los amplsimos
scherzos de las Sinfonas de Anton Bruckner. Su esquema es el ms simple: A-
B-A, a su vez con el esquema a-b-a tanto para la seccin de scherzo (A) como
para la del tro (B), pero la longitud de los temas y su recreacin dilata
considerablemente esos moldes clsicos.
*El trmino scherzo es de uso universal y, consecuentemente, nosotros lo
hemos castellanizado: utilizaremos, pues, nuestro plural scherzos, y no scherzi.
** No voy tan all como los comentaristas que ven en esta pgina msica de
las danzas tribales de los pieles rojas americanos!
*** Tal trmino carece, en mi opinin, de traduccin exacta al castellano. Ni
maravilloso ni mgico contienen con plenitud el significado como de cuento
de hadas que interesa aqu. Por otra parte, hadado posee ms bien el
sentido de fatal. En fin, o inventamos hdico o nos conformamos, como
mejor aproximacin, con encantatorio.