Nacache Lacteur de Cinema

o.
LI{*
)
Collection << Armand Colin Cinma
dirige par Michel Marie
?5r.
Ln e-
rJ'fr c.
Jacqueline Nacache
L'acteur
du cinma
VILLE DE LYOII
anuornouE
3 7001 03 07, 438 0
Dans la mme collection :
Franois ALBERA, L'Avant-Garde au cinma.
Vincent AMIEL, Esthtique du montage.
Jacques AuMoNT, L' Image.
Jacques AuMoNT, Les Thories des cinastes.
Jacques AuMoNT, Alain BenceI-R, Michel MARIE, Marc VERNET,
Esthtique dufilm.
Jacques AuMoNT, Michel Manm, L'Analyse des
films.
Jacques AuMoNT, Michel MaRrc, Dictionnaire thorique et critique du cinma.
Pierre BEyI-or, Le Rcit audiovisuel.
Jean-Loup BoURGET, Hollywood. La norme et la marge.
Nol Buncu, Genevive snr.LteR, In Drle de guerre des sexes du cinmafranais
(19s0-19s6).
Francesco CASETTI, Les Thories du cinma depuis 1945.
Dominique Cnlrseu, Cinma et philosophie.
Michel CHIoN, L'Audio-vision. Image et son au cinma.
Michel CHroN, Le Son.
Laurent CRET0N, conomie du cinma. Perspectives stratgiques.
Jean-Pierre EsqunNazr, Godard et la socit
franaise
des annes 1960.
Guy GlururBR, Le Documentaire, un autre cinma.
Guy GaurHtER, Un Sicle de documentaire
franais.
Martine Jow, L'Image et les signes. Approche smiologique de l,imagefixe.
Martine Jot:", L'Image et son interprtation.
Ranois Josr, Andr GeuonnauLr, Le Rcit cinmatographique.
Laurent JULLIER, L'Analyse de squences.
Laurent JULLIER, Star Wars. Anatomie d'une saga.
Raphalle MoINB, Les Genres du cinma.
Fabrice MoNrBsrI-Lo, Le Cinma en France.
Yannick MouRrN, Le Flash-Back.
Vincent PINEL, Vocabulaire technique du cinma.
Ren Pnoar-, Le Jeune cinmafranais.
Franois Sout-,q.cBs, Esthtique de la photographie.
Francis VANoyE, Rcit crit, rcitfilmique.
Francis VRNoyg, Scnarios modles, modles de scnarios.
ce logo a pour objet d'lerter le lteur sur la menace que rep.sente pour l'aveni. de l'crit, tout pmicurirement
dans le domaine universitaire, le dveloppement massifdu photopillage . Cette pratique qui s,est gnralise,
noment dms les tablis*mens d'enignement, povoque une baiss botale des hats de lires, au point que la
posibilit mme pour les auteuft de crer des uvrcs nouvelles et de les faire diter conectement est aujourd,hui
menace.
Nous mppelons donc que la rcproduction et la vente Mns utorisatior, ainsi que le recel, snt psibles de pouNuites.
Les demandesd'autorisation de photopierdoiventtre adrcsses l'diteurou au Centre frdais d,exploitation
du droit de copie : 20, rue des crmd-Augustins, ?5006 pais.
T1. 0t 44 O7 41 7O
@ Armand Colin, 2005, pour la prsente impression.
@ Nathan 2003
ISBN : 2-200-34173-3
Table des matires
lntroduction
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L'acteur de cinma
The actor is the limit
Technologie et disparition
L'imagex.....
La fantaisie finale
Chapitre 4 : L'acteur, le cinaste : artistes et modles
La direction d'acteurs
L'action et l'interprtation . . .
Un lien occulte
Troupes, duos et ftiches.
L'acteur comme matriau
Sternberg.
Hitchcock
Bresson
Pasolini
Harmonies et rencontres
La famille : John Cassavetes.
L' acteur-ralisateur.
hapitre
5 .' Acteur et personnage
Etats du personnage.
Des personnages en qute d'acteurs
Remakes et sries
Dfaite des mythes
L'acteur-personnage
L'invitable plnitude.
Un couple signifiant-signffi ? . .
De quelques acteurs-personnages
Acteurs decomplment. . . . . .
Supporting actors .
L'acteurdu documentaire, un << autopersonnage r> ? . . . . .
Le figurant.
Loin de la mimesis.
Une garantie de la fiction
Les prototypes corporels )>. . . . . .
Chapitre 6 : L'actnur amricain
De Delsarte I'AADA
Jouer son propre rle
La destine de la mtamorphose. . .
Les transformations du jeu hollywoodien
Des acteurs amricaniss
Une attnuation du jeu
Laligne de l'acteurphysique . .
L'Actors Studio .
Une mthode.
Une nouvelle prsence du corps
Une forme idale pour le jeu de I'acteur.
Une volution irrversible
Table des matires
Chapitre 7 : Acteur vrai, non-acteur
'*n',"i:i""Jiiilli:....
.:. :
'
Trop de vrai tue le vrai .
L'acteur non professionnel. . .
L'acteur du noralisme
Paradoxes de la vrit
Les corps vrais sont trompeurs
L'enfant acteur.
Une vrit tenace.
Le child actor hollywoodien
Comment l'thique vient la direction d'acteurs
Chapitre 8 .' L'acteur et I'analyse
Critique : un discours d'amour.
Affect et contemplation
Un progrs irrversible
L'acteur-auteur
Une problmatique : la star .
La star au centre du film . . .
La prhistoire des star studies . . . . .
Le dveloppement des star studies . , .
Analyse textuelle : l'acteur comme texte introuvable . . . .
L'impossible smiologie du geste.
Une conception de I'image
Un moment de modration
Un chantier en cours.
Un champ interdisciplinaire . . . .
[,e domaine amricain.
Cinma et thtre.
Perspectives
Rapports d'acteurs.
Le retour aux images.
Un geste : La Nuit du chasseur
Conclusion
Bibliographie . .. .
lndex des flms.
Index des noms .
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Introduction
Actrices et acteurs occupent en volume la plus grande partie de la littra-
ture cinmatographique, mais sur des modes qui ne varient gure, l'entre-
tien, l'album, la biographie ou les mmoires. L'acteur aime se montrer et
se raconter
;
mme en coulisses, il reste du ct du spectacle et de l'exhi-
bition, du glamour et de l'anecdote. Il intresselefan et le profane, mais le
spcialiste ne le prend pas au srieux
-
comment considrer srieusement
quelqu'un qui fait du fllm son terrain de jeu ? Et s'il va jusqu' inspirer
I'admiration, c'est pour des raisons vagues et diffuses, la beaut, l'aura,
l'nigme d'une prsence. Il n'en faut pas plus pour conclure que les
acteurs dans le fllm ne nous regardent pas (cela leur est d'ailleurs en
principe interdit)
;
et nous, tudiants, universitaires, critiques, chercheurs,
nous le leur rendons bien : More words and less sense have been written
about stars than about any other aspect of the cinema >>r.
Pourtant, rpter si rgulirement qu'on ne parle pas assez des
acteurs, on finit par en parler, et plus qu'on ne le pense. De fait, depuis un
peu plus de deux dcennies, des commentateurs de plus en plus nombreux
se montrent attentifs l'acteur de cinma, son histoire, ses pratiques, ses
rapports avec la cration,le spectateur, le champ artistique et social. Mais
ces efforts semblent infimes, tant le domaine des tudes cinmatographi-
ques est occup par ses objectifs dominants; l'approche des uvres, des
cinastes, des influences, des styles ;
l'approche du cinma comme langage,
comme rcit, comme art visuel et sonore. L'acteur parat avoir peu faire
dans cette aventure, d'autant plus qu'il hrite d'un handicap ancien, remon-
tant aux origines mmes du thtre : la rprobation morale, sociale, esthti-
que, qui a toujours pes sur les histrions. Cette rprobation, la pense sur le
cinma l'a reconduite comme elle a reconduit, en des termes parfois peu
diffrents, la plupart des questions souleves avant elle par I'art
dramatique ; elle l'a mme aggrave, car non seulement la dfense des
acteurs ne sert pas la qute de lgitimation (non acheve ce
jour) de l'art
cinmatographique, mais elle passe souvent pour la compromettre.
Rien d'tonnant ce que, dans un tel contexte, les recherches sur l'acteur
manquent encore de visibilit. Elles s'articulent pourtant sur une tradition aussi
1. C'est autour des stars, plus qu'aucun autre aspect du cinma, qu'on a produit le plus de mots et le
moins de sens (Dyer, 1986)
8 L'acteur de cinma
ancienne que le cinma lui-mme ;
depuis que cinastes et critiques ont com-
menc, voil un sicle, rflchir sur le septme art, ce sont eux qui, bien plus
que les thoriciens, ont observ, apprci, discut, et le plus souvent cart
facteur. Ce socle de parole, il nous appartiendra de le construire, en nous
rsignant par avance fne le faire, dans l'espace restreint de ce livre, que de
faon trop partielle.
Qu'en
est-il aujourd'h ? Sommes-nous assez srs du cinma, de sa
phce ans I'art et dans la socit, pour ne plus avoir craindre de parler des
cteurs ? Entendons-nous ;
il n'est pas question de rhabiliter une victime de
l'histoire, ni de plaider pour l'importance du futile, mais simplement de rappe-
ler que, malgr1a rsistance ininterrompue de l'animation, de l'exprimental,
du documentaire, le film narratif de fiction comme
film iou
reste la forme
cinmatographique dominante. Certes les comdiens n'y font pas tout, et il
serait narf d s'arrter leur opacit ;
mais il est galement illusoire de la tra-
verser colme un spectre, tel le smiologue qui, malicieusement voqu par
Andr Gardies (1980), croise Marylin Monroe longueur de plans sans la
voir.
Pour vaincre cet aveuglement, il s'agit d'abord de montrer que l'acteur de
cinma n'a pas t donn au film, mais forg, gagn, presque invent par lui :
cela mrite u moins une enqute dtaille, au fil de laquelle appamtra peut-
tre une auffe certitude. L-haut, sur l'cran, des tres s'agitent, femmes, hom-
mes, enfants (limitons-nous l'humain, pour ce livre du moins), parlent ou se
taisent, mettent ou captent des rayons lumineux, circulent dans le champ,
l,agencent et l'animent, se prtent des couleurs, des personnages, des mo-
tions. Ce ne sont que des ombres, bien sr, prises dans la toile d'une mise en
scne, d'un projet formel et narratif, et on ne songerait pas les en sparer;
mais on ," peot nier non plus qu'au plan qui les encadre, la lumire qui les
cLure, la mise en scne qui les organise, et dans leur relation avec eux, elles
apportent des effets d'image, de son et de sens qui leur sont propres, et affec-
t"rt t" film de multiple faon.
Que
l'acteur soit actif ou immobile, qu'il mas-
que son personnage ou soit masqu par lui, que la camra le capte dans l'entier
ou le frgment, tut film
jou dveloppe des formes actorales plus ou moins
riches etiignifiantes, mais pleinement inscrites au sein des formes filmiques'
Pour les analyser, ou commencer le faire, l'approche du
jeu parat
l'accs le plus simple. Pourtant, ds ce stade, se pose en des termes cruciaux la
question de h mttrode. Nicole Brenez, dont le nom reviendra souvent ici
parce qu'elle a plus d'une fois affront cette difficult, propose de ne com-
*"nc"i questinner le jeu de l'acteur que lorsqu'on a fini d'analyser tout le
restel. Mais quand commencer, puisque toute analyse est interminable ? En
1. Nicole Brenez, 1993,179.
Introduction 9
cette affaire, le pragmatisme s'impose, ainsi que l'humilit. Si les outils rnan-
quent encore, nous travaillerons avec les moyens du bord. Et si l'tude des for-
rnes actorales est sans dbut, sans fin et sans limites, nous pouvons cependant
cn poser le cadre et proposer I'ide, travers quelques moments_du cinma,
quelques dclarations, quelques gestes arrts, que le corps de l'acteur est,
*inon ." que Serge Oaney'appe'iait
l'histoire vritable; du cinmal, du
moins sa fce visible, lisible, et mritant ce titre notre entire attention. Le
hut de ce livre, on l'aura compris, sera moins d'tudier des prestations de
comdiens que de constituer autour de l'acteur un terrain lgitime de
rf'lexion ;
il i'est dsormais crit et pens assez de choses pour que survienne
une premire pause, accompagne d'une premire synthse'
Malgr l,ambition d'un titre vaste, cette tude n'a donc aucune vise
encyclop?dique ; ses zones de silence, conscientes et assumes, doivent tre
pris cmm un encouragement ce que chacun occupe le territoire sa
iaon. Oe plus, le discours sur l'acteur exige une matrise du contexte
hiitorique, conomique, et esthtique des uvres envisages, et plus encore
une familiarit culturelle avec les objets analyss, ce qui nous conduira
privilgier les domaines qui nous sont le plus prochel
(pTPi
eux, au
premiei rang, des films amricains et franais). La proximit linguistique
st galemJnt essentielle, car l'acteur doubl n'est pas un ma/.s deux
ucteuis; Jean Eustache, avec l'exaltation propre la cinphilie classique,
dclarait qu'il aimait voir des films de Mizoguchi sans sous-titres pour ne
pas avoir .'o""rp". de la justesse du jeu des acteurs, mais quel analyste
e films prf&eriit aujourd'hui ne pas comprendre les dialogues de La
Maman et la putain ?
Deux prcisions pour terminer. La prsence enregistre de l'acteur,
grave dani la pellicul, est aussi grave dans des espaces, des poques, des
Jomportementi ;
ce titre son tude prsente un intrt ethnographique,
socilogique, anthropologique, mais ce n'est pas ce qui nous retiendra ici,
gu
seulment sur le mode d'une vocation rapide. L'acteur (c'est une des
tatalits qui psent sur lui) a galement le don de nous entraner sans cesse
hors des fiims, dans le professionnel, l'conomique, le tlvisuel, le
psychologique, le politique. ces questions sont importantes, majeures peut-
ti" pou.i"rtains lcteurs, mais nous ne prendrons pas non plus le temps de
norr y arrter, tout simplement parce que l'urgence est ailleurs, et qu'il
nous faut faire des choix.
Enfin, dans tous les cas o l',on parlera ici de faon gnrale des
uctrices et acteurs de cinma, et dans la mesure o il n'existe pas de terme
l. serge Daney, kt Rampe, cir par Jean-Louis Leutrat, l4 cinma en perspective: une histoire'
Nathan Universit, coll. 128 ,1992,96.
l0 L'acteur de cinma
piqne, le masculin l'emportera pour des raisons pratiques. Cette
incorrection politique est vite de ns jours par la plupart ds ouvrages
anglo-saxons, mais la langue franaise, hlas pour nous, s,pargne plus dif-
ficilement les injustices grammaticales.
Remerciements
Tous mes remerciements vont Michel Marie pour sa confiance, ainsi qu' Francis vanoye
pour avoir permis ce livre de natre, et en avoir accompagn avec viilance les premiers
tats.
Merci aux collgues qui m'ont conseille, et m'ont signal ou communiqu des articles et
ouvrag.es :_Pierre Beylot, Rosemarie Godier, Herv Joubert-Laureniin, Tim
palmer,
Genevive Sellier, Gianluca Sergi, Christian Viviani.
eJc-i l
nap!lle Moine pour nos stimulantes conversations
; Alain Kleinberger, Barbara
Le Matre et Thierry Tissot, claire Nacache, claudine et Jennifer Ruimi, pourleur soutien
et leurs encouragements.
Merci enfln Jean Roy pour son aide prcieuse, Michal et Lucile pour leur affectueuse
patience.
Chapitre
Naissance d?un acteur
Incarnation du lien du spectateur au film, vecteur privilgi de l'imagi-
naire, l'acteur de film reste mystrieux, et la question intacte : qu'est-ce
qu'un acteur de cinma ?
Autour de moi, on s'tonne que je me le demande. L'acteur ne serait-
il pas ce que le cinma montre avec le plus de complaisance ? Ne saurais-je
pas qui snt ces femmes, ces hommes, ces enfants qui habitent les films,
mobiles ou immobiles, muets ou bavards, ces visages, ces regards, ces corps
qui s'exposent, ces voix dont le grain reconnaissable sont pour moi la voix
mme a fim ? Ne suis-je pas assez informe sur le mtier: feindre d'tre
ce qu'on n'est pas, de vivre ce qu'on ne vit pas, en rendant l'illusion la plus
parfaite possible
-
et sur le rituel, plateaux, camras, lumire, rptitions,
moteur, ction, coupez ? Tout porte croire que l'acteur est le tout du film,
ce qu'il renferme de plus dsirable, mouvant, ou dtestable, mais en tout
cas d'humain; que l'cran est d'abord un miroir dans lequel nous recon-
naissons ce qui nous ressemble. Mais tant de certitude a de quoi inspirer la
mfiance.
Au thtre il y a du corps en face de moi, dont le fonctionnement me
fascine et m'intrigue, pris dans l'unit d'un temps et d'un espace. De
I'acteur de thtre, Valre Novarina peut souhaiter qu'un jour il livre son
corps vivant la mdecine, qu'on ouvre, qu'on sache enfin ce qui se passe
dedans, quand
a
joue >>. (I-ettre aux acteurs). Au cinma, pas de peau ni de
chair ni de dehors-dedans. L'acteur n'est que fantme, analoSon lectrique,
vestige de quelque chose qui a vcu, boug, souri, pleur devant l: camra,
mais dont il ne reste presque rien ;
image dans laquelle l'humain ne pse pas
lourd, mais qui ne laisse pas d'orienter, de captiver mon regard. Pourtant
cette prsenc cgnotante que je perois sur l'cran ne m'apparat gure
comme empreinte d'un moment humain, mais synthse d'une te:nporalit
multiple et clate.
i'acteur n'est pas, en principe, ce qui cote cher au film, c'est mme
ce qui peut lui coter le moins ;
foyer essentiel de mouvement, c'est aussi
12 L'acteur de cinma
l'essentiel de ce qu'il y a de filmable, ce qu'on peut toujours filmer quand
bien mme rien d'autre ne se laisserait attraper pat la camra. Mais que ce
visage soit celui d'une star, voici qu'il vaut une fortune, qu'il relve du luxe
et clipse tout ce qui autour de lui a un prix.
L'acteur n'est pas le personnage de fiction
;
je ne peux pas les confon-
dre, surtout s'il s'agit d'un visage connu, charg de vies antrieures. En
mme temps, il ne se propose pour rien d'autre que ce personnage : tel qu'il
m'est donn voir dans le film, tel que je l'aperois ds le premier instant,
par son vtement, sa posture, le dcor dans lequel il se trouve, il est dj
personnage et n'chappera pas plus cette condition qu' celle d'tre
lui-mme.
De ce corps illusoire, rien ne me garantit I'unit
;
tout moment il peut
tre spar de sa voix, ou dot d'une voix d'emprunt : tout moment le
cadrage peut en isoler des fragments, courbe d'paule coupe par la ligne
du cadre, grossissement inattendu d'un regard, d'un sourire, plans d'chelle
vaie que le montage articule en des combinaisons phmres. Ce corps,
je n'ai mme pas l'assurance qu'il soit un et authentique ;
il y a peut-tre l
du composite, un plan de mains ou de pieds qui vient d'ailleurs, une
doublure pour une scne impudique ou difficile. Mme si l'acteur m'est
familier, je ne sais jamais sous quelle surprenante apparence le film me le
rvlera, les effets les plus ralistes pouvant rehausser sa beaut, le rendre
anonyme ou le dfigurer, le faire entrer dans le rgne du monstrueux, voire
me drober totalement son visage, homme invisible, femme-lopard,
homme-lphant.
Si je voulais pour me rassurer faire concider I'acteur dans le film avec
l'image que je perois de lui la tlvision, assurant la promotion de ses
films, recevant des mdailles, l encore j'en serais empche. Comment
reconnatre dans cette Sandrine Bonnaire avenante, lgante, et souriant sur
un plateau de tlvision aux couleurs vives, la brutalit de celle queje vois
l'uvre dans La Crmonie ? Si du temps s'est coul
-
car le drame (ou
la chance) des publics de cinma est de n'tre pas toujours les contempo-
rains des acteurs qu'ils regardent
-,
le gouffre qui spare les deux images
est infranchissable. Il faut se figurer une vie teinte depuis longtemps, il
faut, avec douleur, superposer une Lauren Bacall ride aux images ternel-
lement jeunes de Key Largo.
Enfin, faute de percevoir quelque chose de l'acteur dans le flux des
images mouvantes, je puis m'en remettre aux photographies, qui m'en pro-
posent des images sinon stables, du moins fixes. Mais comment m'y fier ?
Le portrait de studio, sophistiqu et intemporel, ne m'apprend rien, sinon
une version romanesque et idalise de ces visages, comme Roland Barthes
l'crivait des portraits Harcourt (Mythologies). Mais il n'est pas plus roma-
nesque, somme toute, qu'un instant intime en famille vol par lespaparazzi,
Naissance d'un acteur 13
0u ce reportage de Life qui me promet de voir Elizabeth Taylor sans
rnaquillage. Dtache des films comme de toute alit, morceau de fiction
irnmobil, une photo d'acteur, de quelque ct qu'on la prenne, eit toujours
tle la mise en scne.
Llacteur, ou comment s'en dbarrasser
De Platon Shakespeare, l'acteur est devenu le lieu commun d'une invi-
table analogie entre vie et thtre.
Quel
que soit le metteur en scne (Dieu,
le destin, l'histoire), tout tre humain peut tre tenu pour participant une
vaste pice dont la fln n'est que trop connue.Wlontaigne, citant Ptrone, le
tlisaitn Son temps : Mundus universus exercet histrionam , le monde
cntier
joue la comdie. Toute action est assimilable au reprsent, et donc
uu
jou : << L'homme est la seule espce dramatique (Jean Duvignaud).
'
La proximit mtaphorique entre vie et reprsentation s'est ce point
cule qu'on ne se surprend pas d'entendre parler d'acteurs dans le voca-
bulaire conomique (pour des situations o la comdie a pourtant peu de
part), et plus encore sociologique : nous sommes les acteurs des mises en
icne soiales que nous interprtons en permanence, pour lesquels nous
adoptons des discours, des comportements, des costumes particuliers, dans
le cadre de rituels fort semblables au thtre
-
ceci prs que nos person-
nages ne sont pas imaginaires, et que le dispositif n'est pas celui d'un
spectacle consenti et
Partag.
L'tymologie favorise, sans doute, une telle confusion. Pour dsigner
I'acteur, ni le latin ni le franais n'ont retenu l'upokrits grec ( celui qui
rpond >>), mot qui a subi, assez tt dans son histoire, la drive morale que
l'n sait. L'actor latin est plus simple ;
avant de dsigner la profession de
comdien, il signifie trs pragmatiquement : << celui qui fait, qui agit . Puis
le franais devait de nouveaujeter le trouble sur cet << acteur >> dont le sens,
d'aprs le dictionnaire Robert, resta longtemps fluctuant : << auteur (d'un
livre) en 1236, puis personnage d'une pice au dbut du XVIf sicle,
enfin comdien en 1663. Ce dernier mot a l'avantage de dsigner un ensem-
ble de conduites codifies qui permettent, sur une scne reconnue comme
telle, de confrer les traits de la ralit un personnage fictif.
L'mergence du comdien de cinma, cette nouvelle espce, aurait pu
dicter l'emploi d'un mot neuf, au champ smantique restreint. Au lieu de
quoi l'acteur finalement I'emporte, mais l'ambiguit actevlcomdien sub-
siste. Pour les Anglo-Saxons elle a pris une nuance prcise, << comedian >>
dsignarit plutt l'acteur de comdie et << actor >> l'acteur dramatique. Chez
,ouJ, la nuance est plus llbre comdien, plus technique, suscite l'image
d'un professionnel au service de son rle et du texte. Le mot voque la
scne sans lui tre exclusivement rserv, mais ne s'impose pas l'cran
;
la sphre de l'acteur inclut des conditions et des statuts plus divers. Le
terme anglais << performer >>, enfin, est de plus en plus souvent employ au
thtre pour insister << sur l'action accomplie par I'acteur, par opposition
la reprsentation mimtique d'un rle (Pavis, 1996, 55). Dans le champ
du seul cinma, la diffrence s'affine entre acting, activit collective des
acteurs au service du monde fictionnel construit par le film, et performing,
qui par-del l'cran s'adresse directement au public, l'invite reconnatre
et admirer la performance (d'une star, d'un clown, d'un danseur, ou simple-
ment d'un << grand comdien )1.
Platon etAristote
Platon pensait peu de bien du thtre, les spectacles dramatiques tant
selon lui conus pour un public vulgaire, incapable d'efforts de reprsenta-
tion, asservis I'imitation; il leur prfre l'pope, dclame par le
rhapsode et rserve un public d'lite qui n'a nul besoin de figuration.
Certes la mimesis qu'il condamne dans In Rpublique est une notion
complexe, dsignant la fois I'imitation d'un modle et le fruit de cette
imitation, et la critique qu'en fait Platon est elle-mme d'une trs grande
complexit'
; de plus elle concerne le champ de la posie tout entire et
non exclusivement celui de la reprsentation dramatique. Cependant, elle
est un principe de base du travail de l'acteur, qui met en jeu
tous les aspects
de I'activit mimtique, y ajoutant en outre une dimension technique avec
la matrise des modes d'expression qui lui est propre.
Reconsidrant les vues de Platon sur le thtre, Aristote compare le
couple popeltragdie l'opposition de deux gnrations d'acteurs, les
uns qualifiant les autres de singes >> cause de l'outrance de leur jeu.
Or,
prcise Aristote, le rapport que ces derniers acteurc entretiennent avec
leurs prdcesseurs est le mme que celui qu'entretient l'art de la tragdie
dans sa totalit avec l'pope >> (Potique,1462 a). Au xx" sicle, le cinma
entretient avec le thtre le mme type de rapports que la tragdie avec
l'pope, et cette rivalit pourrait mme se reffouver aujourd'hui dans le
champ du cinma lui-mme, entre cinma corlmercial et cinma dit
<< d'auteur >>.
Du reste, si Aristote dfend la tragdie, il ne se prive pas de charger les
acteurs : quand le thtre semble contorsionn, ce n'est pas la faute du pote
1. Cf. Jerome Delamater, Ritual, Realism and Abstraction: Performnce in the Musical,
Zucker,199O.
2. Voir ce sujet Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi lafiction 7, Seuil, 1999.
mais celle de I'acteur. Dclamant l'pope, le rhapsode lui aussi peut se
montrer mauvais acteur, et << prendre un soin trop grand de la figuration >>.
[,e mieux est encore d'liminer la tentation du
jeu, la << lecture seule tant
capable de << rvler avec clatles qualits d'une tragdie >>, leve alors au
mme niveau que l'pope, sans qu'il soit ncessaire d'y rattacher I'art de
I'acteur. >> (Potique, t462 a).
Un acteur encombrant
Ce n'est que le dbut d'une discussion qui se prsentera de nouveau sous
bien des formes : que faire de l'acteur ? Comment s'en dbarrasser ? Il
encombre, tous points de vue, notre civilisation occidentale. Lorsqu'au
xvlle sicle prend forme en France la notion d'acteur, c'est dans l'espace
restreint que lui assignent la socit, l'Eglise, et la rhtorique classique:
lnventio, dispositio, elocutio, et la quatrime partie, l'actio oratoire,
cnsemble de techniques d'loquence enseignes notamment par les
jsuites aux futurs professionnels de la parole publique (Chaouche, 2001).
Longtemps les lois de la dclamation se confondent avec l'art dramatique ;
puis, lorsque celui-ci va de l'emphase l'intriorit, au ralisme du geste,
la psychologie, lorsque le metteur en scne prend le pas sur l'acteur, c'est
tut ce qu'il y a d'humain chez l'acteur, de non rductible par la technique
du
jeu et la mise en scne, qui fait encore obstacle la perfection thtrale,
Ct plus encore la rflexion. Mme dans le domaine du thtre, o l'acteur
u suscit infiniment plus d'intrt qu'au cinma, l'analyse de sa contri-
bUtion au spectacle reste un terrain mal connu, pour lequel on en est encore
proposer de nouveaux outils (Pavis, 1996).
Vers un acteur de cinma
Nouveau mtier, nouvelles rgles
l,c cinma devra lui aussi, on le verra, faire face l'encombrement actoral.
Mais son arrive la n du xIf sicle suspend un temps la question en'
transformant brutalement le mtier, le statut, le contenu du concept
d'acteur. Ds les premires vues Lumire apparaissent sur l'cran des
tigures humaines animes auxquelles ne convient ni le titre de comdien ni
cetui de mime. Auguste Lumire, sa femme et leur enfant tiennent la
vcdette du Djeuner de bb, Mme Lumire et ses deux filles celle de La
Sortie du port. Llacteur de L'Arroseur arros est M. Clerc, un vrai
jardi-
nier au service de la famille Lumire, et le petit plaisantin est un apprenti
de l'usine. Personnes relles, certes, mais dont ne se peroivent que des
ombres mouvantes et silencieuses
;
hommes et femmes de la rue, loin de
toute scne, pris sur le vif d'une situation relle ou peine fictionnante.
Ainsi, ds ses dbuts, le cinma utilise le corps d'une faon qui n,a pas
d'quivalent au thtre, comme lment du dcor et donc du monde. Il n,y
a pas encore de nuances entre le figurant et le protagoniste dont les actions
monopolisent l'attention de la camra
;
mais c'est l ce qui est prcieux. En
un temps o ni le montage ni l'chelle des plans ne peuvent morceler les
co{ps, les films primitifs abordent leur faon la singulire condition de
l'acteur de film, qui est l sans y tre, joue
sans faire le comdien, << agit >>
en mme temps qu'il se laisse agir, saisir par la prise de vue comme par ce
que F. Niney (2000) appelle, parlant du documenture,we prise de vie.
Les premiers <( acteurs professionnels ne sont pas dans les films, mais
autour d'eux : ce sont les bonimenteurs qui commentent, lisent les inter-
titres, rendent le rcit comprhensible, offrent une premire forme de voix
off explicative. Le tout demande un talent de pdagogue autant que de
comdien, telle enseigne que la gloire du confrencier, lorsque la tche est
confie un acteur professionnel, dpasse parfois celle du filml. Au Japon,
le rle des commentateurs (<< benshis ) fut si considrable qu'ils s'assur-
rent, jusqu'
l'arrive du parlant, un pouvoir quasi dictatorial.
En Europe, les wais acteurs s'taient dj en partie imposs, et leur activit
formalise sous l'influence d'un mafe du spectacle. Dans son atelier de
poses >> de Montreuil, Georges Mlis construit, ds 1897, une vraie scne,
<< avec ffappe, cintres, coulisses, portants (Lenk, 1994); il y dfinit le travail
du comdien enne thtre et pantomime. La pratique qu'il rglemente est aussi
un rudiment de thorie reposant sur deux principes essentiels.
Le premier concerne les impratifs techniques auxquels les artistes >) ne peuvent
se drober: ils doivent comprendre du premier coup ce qu'on leur demande
pour ne pas ralentir le tournage dpendant de la lumire du jour
; ils ne doivent pas
rester immobiles sous peine de se fondre avec le dcor, d'o un recours des gesti-
culations cependant ordonnes. car l'cran, les personnages se ffouvent << cornme
dans une grande photographie, plaqus les uns surles autres >), et si chacun nejoue
pas tour de rle, le risque de confusion enffe personnages principaux et secondai-
res est important.
La seconde recommandation, malgr cette conception trs scnique de la surface
de l'cran, est que I'acteur doit lutter conffe ses penchants thtraux. [ geste trs
juste
d'un acteur, lorsqu'il accompagne sa parole, n'est plus comprhensible du tout
quand il mime . Le bon acteur de cinma est celui q sait >> se faile compren-
dre sans parler, et son geste, mme volontairement outr
[...] est toujours de la plus
1' Voir toute la livraison de la revue lris, n" 22, automne 1996, Le bonimenteur de vues animes >>
grande justesse >>. Ce qui explique que mme un excellent acteur de thtre puisse
ne valoir absolument rien d*i rr scne cinmatographique. ,1
De fait, l'adaptation des acteurs de thtre au cinma ne se fait pas sans
mul, ne serait-ce que pour des raisons matrielles et psychologiques : l'obli-
lation
de se lever aux aurores pour se rendre au studio, la ncessit d'entrer
et de sortir de son personnage sur commande, l'absence de stimulation de
lu scne et des coulisses, d'loges ou de critiques, et, par-dessus tout, la
rduction du jeu l'expressivit du visage et du corps (Lenlq 1994). Le
comdien ne doit pas pour autant, rappelle Mlis, se confondre avec un
mime de profession qui joue la pantomime avec des principes
cunventionnels
>> alors que << la mimique cinmatographique exige toute
une tude et des qualits spciales... Il faut que l'acteur se figure qu'il doit
rc fuire comprendre, tout en tant muet, par des sourds qui le regardent. >>
Ltacteur comme paradoxe
En 1908, la collaboration de la socit de production Le Film d'Art et de la
Comdie-Franiaise, suivie d'autres initiatives similaires, tmoigne d'une
tentative officielle pour rapprocher le cinma du thtre et en lever le
nlveau culturel et artistique. Peut-tre s'agit-il, au-del, de rduire l'ttan'
5ot
de cette crature forme humaine que l'on voit s'agiter et se transfor-
mcr frntiquement sur les crans. Les plus grands acteurs, comme Mou-
net-Sully, se laissent alors tenter par les cachets, la publicit, la nouveaut
dc I'exprience. Mais le Film d'Art fera long feu. Ce qui dure, c'est le
psradoxe dans lequel est pris l'acteur de cinma, la fois dans le thtre et
hors de lui, actif et agi, mutique et bavard. L'acteur est, historiquement,
unc tension, une dchirure, une sorte de monstre, et ce statut restera long-
tcmps le sien du ct de la thorie.
Ct production, au contraire, la question s'est peu peu simplifie,
mesure que le cinma s'orientait vers la narration et la fiction, que s'labo-
ruicnt les lois du rcit filmique, que se normalisait l'utilisation des inter-
titres et de I'accompagnement musical, et que se mettaient en place, dans le
nxrnde entier, diffrents modes d'exploitation du cinma. Certains ra-
lisuteurs comprennent qu' la collaboration occasionnelle de comdiens de
lhiitre, il faut prfrer des acteurs forms pour le cinmatographe. Louis
lrcuillade en fait partie
;
parmi les premiers, il assemble autour de lui une
quipe permanente d'acteurs, leur tablit des contrats de longue dure qui
I ,
('c prtrpos (et ce qui en est cit par la suite) est reproduit notamment dans les Cahiers du Cinma,
rr" 66. Nol 1956.
remplacent l'embauche pour un seul film; l'industrie du cinma se struc-
ture en professionnalisant ses acteurs.
Ceux-ci demeurent cependant le plus souvent dans l'anonymat, et n'en
sortent qu' partir de 1910lorsque, le mtrage des films s'allongeant pour
rpondre la demande publique, des producteurs clairvoyants se tournent
de nouveau vers les vedettes du thtre et de l'opra. Asta Nielsen tourne
L'Abme,en 1910, Sarah Bernh ar;dt In neme lizabeth, en 1912,leonoru
Duse Cendres, en 1913. Le jeu de Nielsen dans L'Abme cherche aussitt
dans le cinma une expression pour son rotisme vibrant (Aud, 1993).
Beaucoup d'autres, que le cinma laisse sans voix, ne lui apportent rien en
change; de Sarah Bernhardt, Louis Delluc disait, en revoyant ses tout
premiers films, que c'tait << une espce de crime >>.
En Italie, l'art des grands comdiens de la fin du XIxe sicle, la Duse,
Zacconi, Novelli, est dj sur le dclin, et l'cran ils se contentent de
rpter leur
jeu thtral, moins pour se mettre l'preuve du cinma que
pour enregistrer leur prestation (Farinelli, 2000, 108)' A Hollywood,
Adolph Zlkor, la Famous Players, devient le plus rput des promoteurs
dt star system; V/illiam Fox transforrne une comdienne de thtre, la
brave Theodosia Goodman de Cincinatti, en une femme fatale au regard
charbonneux, pare de toutes les dangereuses sductions de I'Orient. Le
pseudonyme de cette mangeuse d'hommes est Theda Bara, l'anagramme
sulfureux de << death >> et << Arab )>, et son personnage de vamp se dveloppe
entre 1915 et 1919, avant de tomber dans l'oubli.
Les aues acteurs sont recruts dans tous les milieux
-
au cabaret, au vau-
deville, au cirque
-
et souvent pour accomplir bien autre chose qu'un travail de
comdien. Soit que le cinma les emploie pour leur apparence fortement type,
comme ces figurants chinois ou mexicains qui, dans les dbuts d'Hollywood,
espraient toujours trouver du travail en rdant autour des compagnies de
cinma nouvellement installes ; soit qu'on leur demande surtout des comp-
tences physiques, cofilme ce fut le cas ds les courts-mtrages Path, et plus
encore avec le dveloppement du cinma burlesque. L'acteur du burlesque
muet, tel que le consacrent en France Jean Durand, ses Calino etZigoto,l'l'
g*"" ,orpl, de Max Linder, Mack Sennett et ses << Keystone Cops aux tats-
Unis, est un corps lastique, sportif, en apesanteur.
Persistance du thtre
Cependant, tandis que la tradition de l'acteur acrobate se poursuit dans les
genres d'action et d'aventures, le thtre ne perd pas de terrain. Aprs les
premires stratgies commerciales qui ont pouss les producteurs attirer
les acteurs de thtre, la circulation devient habituelle et rgulire.
Naissance d'unacteur 19
En France, malgr une brve tentative pour dfendre un style de jeu
propre au film, les acteurs des annes vingt viennent encore majoritaire-
tnent du thtre, y compris ceux qui jouent dans les films des avant-
Bsrdistes
: ve Francis chez Louis Delluc, Georgette Leblanc et Jacque-
utelain chez Marcel L'Herbierl. En Allemagne, Paul Wegener,'Werner
Kruuss, Emil Jannings sont tous forms par Max Reinhardt, directeur de
thttre et metteur en scne. Le << naturel >> du thtre sudois donne les
mcilleurs rsultats dans les
films
de Victor Sjstrom ou de Stiller, tous deux
vnus cle l'art dramatique. Aux tats-Unis, la scne continue fournir beau-
eoup d'acteurs, mme s'il faut les rompre aux exigences de l'cran; et,
qu'ils f'assent leur carrire en Angletelre ou outre-Atlantique, rares seront,
0u long du sicle, les acteurs britanniques qui n'ont pas commenc sur les
plunches. En Chine, le cinma est tiraill entre la copie des films occi-
dentaux et les genres thtraux traditionnels ;
il faudra attendre les annes
trente, et le << noralisme >> avant l'heure des Anges du boulevard (Yuan
Muzhi, 1937) pour qu'merge ce que le grand acteur chinois Zhao Dan
uppelle un << vrai jeu de cinma 2. Au Japon, c'est une troite dpendance
vis--vis du thtre qui impose le rpertoire, les rites et les reprsentations
du n0 se retrouvant dans les principes de mise en scne cinmatographique,
l l'onnagara (homme charg de tenir des rles de femmes) ne cdant
qu'ux assauts d'un << ralisme >> venu d'Occident. Et l'on verra bientt
qu'cn URSS, les modles thoriques proposs pour l'acteur de cinma se
ilont tous articuls sur des rvolutions thtrales.
t
Un acteur sans aura
Ibut
joue
dans Ie film
i I'acteur de film est diff,cile concevoir, c'est que, contrairement ce
qui se passe sur scne, tout joue dans le film. Tout y a une me
-
un arbre,
un objet, un paysage. Le cinma << se saisit des choses bafoues, uses par
l'hubitude, iftei evelte une vie nouvelle ,r3. De fait, le f,lm promeut sans
esse de nouveaux acteurs; des dcors, des effets, souffles et
rtx)uvements ; des animaux dont la valeur dramatique n'envie rien celle
de I'homme ; des fantmes enfln, dont l'absence vibrante fait rsonner les
I.Vrrir ce sujet le trs complet article,.Acteurs>> du Dictionnaire du cinmafranais des annes
lirrxt ( I t|95, n' 33, 2001), sous la direction de Franois Albera et Jean Gili.
,1, Voir Jacqueline Nacache, << Les Anges du boulevard ,, in Cinma 83, n" 300.
I, lilgur Morin, Le Cinma ou l'homme imaginaire, Minuit, 1956, 73.
mondes du cinma. Fntz Lang, rappelle J.-L. Leutrat, << voit >> Rebecca,
dans une scne du film de Hitchcock, comme si elle tait prsentel
; elle
l'est, actrice absente, personnage qui n'aspire pas, pour exister, l'incarna-
tion. Face cette rude et multiple concurrence, l'acteur est secondaire,
priphrique, marqu en tout cas par un dflcit de prsence. Ds I'appari-
tion du cinma, c'est l'homme qui tonne le moins
;
aprs tout, remarque
Iouri Lotman, la mobilit des personnages n'avait rien de nouveau, alors
que la locomotive et le feuillage derrire le repas de Bb meuvent et
surprennent, pil << le caractre insolite d'un fond qui se dplaait et auquel
on continuait d'appliquer les normes du dcor thtral >> (Lotman, 1977).
[,lacteur n'est pas l'affaire du cinma
Si l'acteur est le tout du thtre, il n'est donc pas celui du cinma, dont, bien
au-del de l'homme, la matire inflnie est le flux des phnomnes visibles
(S. Kracauer). Une porte qui bat, une feuille dans le vent, les vagues qui
lchent une plage peuvent accder la puissance dramatique , dit Bazin.

Quelques-uns
des chefs-d'uvre du cinma n'utilisent l'homme
qu'accessoirement
; comme un comparse, ou en contrepoint de la nature qui
constitue le vritable personnage central. Mme si dans Nanouk ot Man of Aran
la lutte de l'homme et de la nature est le sujet du film, elle ne saurait tre com-
pare une action thtrale, le point d'appui du levier dramatique n'est pas dans
l'homme mais dans les choses. Comme l'a dit, je crois, Jean-Paul Sartre, au
thtre le drame part de l'acteur, au cinma il va du dcor l'homme. ,2
Justement, partir de I'acteur >> devient ceci mme par quoi le thtre se
dfend, rsiste l'invasion du cinma. Un lieu commun de la critique thtrale,
selon Bazin, est << l'irremplaable prsence de l'acteur >>, sur la scne de thtre,
prsence physique jusqu'alors parfaitement banale, et laquelle le cinma con-
fre par contecoup un immense prestige. [,e thffe est le sanctuaire de
l'acteur
;
le bruit, le souffle, la matrialit de son corps sur la scne attestent qu'il
n'est nulle part ailleurs en mme temps, que l'instant thtral est phmre,
unique, irrpetable, et digne ce titre du plus grand respect. C'est donc pour
Walter Benjamin la seule condition possible d'ne aura du comdien : << Car
l'aura est lie son ftlc et nunc,il n'en existe aucune reproduction. Sur la scne,
l'aura de Macbeth est insparable, aux yeux du public vivant, de l'aura de
l'acteur qui joue ce rle. ' Les acteurs de cinma, eux, jouent aufrement:
l. Jean-Louis Lettrat, \/ie de s
fantme
s, Cabiers du cinma, 1995, 102.
2. AndrBazin,
Qu'est-ce
que le cinma ?, Le Cerf, 1985, 156
3. << L'uvre d'art l'poque de sa reproductibilit technique dernire version de 1939, in
Walter Benjamin,
(Euvres
III, Gallimard, 20O0,rd. coll. Folio-Essais , 291.
Naissance d'un acteur 2l
Pour la premire fois
-
et c'est l l'uvre du cinma
-
l'homme doit agir, avec
toute sa personne vivante assurment, mais en renonant son aura>>. Ils sont,
rclun le mot de Luigi Pirandello que cite Benjamin: << comme en exil. En exil
ftln seulement de la scne mais encore d'eux-mmes >>, ombres emblantes,
privs de corps, de vie, de voix, condamns jouer devant la petite machine >>.
Comment cette crature ple et affaiblie aurait-elle rsist aux attaques
tgulires qui dsignent l'acteur coflrme le grand ennemi ? Cela a commenc
l1, dans les annes dix, lorsque des critiques et des artistes enthousiasms par
le cinma, cherchant en lui la puret d'un art nouveau, autonome, de nature
cssentiellement visuelle et plastique, veulent y rduire autant que possible la
pcsnteur qu'y met encore l'acteur, ce qu'il porte en lui de thtralit, et qui
hlcsse la puret du septime afi.I-,e,
PQre
de I'expression, Ricciotto Canudo, est
rcvenu inlassablement sur ce thme. A l'oppos de l'acteur de thtre, celui du
clrame visuel >> doit exprimer sans dire. << Les tres n'y apparaissent que
comme des concentrations mouvantes de lumire, figure humaine . Admi-
rnt les Amricains, les Sudois, affranchis selon lui des confraintes de l'art dra-
nratique, Canudo dplore que le cinma franais, pour sa part, reste subordonn
uu thtre.
Nous poussons notre esclavage thtraljusqu' inscrire en lettres d'or, sur nos pro-
grammes, le thtre d'o nous vient l'ecran, enffe deux pieces parles, tel acteur ou
telle actrice, de tel ou tel thtre, habitus donc parler pour exprimer le drame, sans
comprendre encore que faire suiwe le nom d'un acteur du nom de son << thfe ,
c'esdustement
jeter un discrdit sur sa conception mme du jeu de l'cran. l
Il s'agit non seulement d'liminer le thtre colnme rfrence culturelle
contraignante, mais d'imposer l'ide que le cinma exige un nouveau type
d'acteurs ;
ceux qui viennent du thtre doivent donc rformer leurs habitudes.
viter toute recherche d'expressivit grossire est l'obsession de l'poque: la
qute du naturel a commenc sans crier gare, et n'est pas prs de finir. Louis
l)elluc, critique et cinaste, dplore que tant de grands comdiens franais
accentuent sur l'cran leurs tics, leurs intentions, leurs procds, au lieu de les
rcluire au minimum. Cet excs thtral aboutit presgue toujours une dforma-
lion ou un grossissement voisin de la caricature. '
Attnuer la prsence
Comme la plupart de ses confrres, Delluc admire la dmarche d'un cinma
nrnricain qui a eu I'intelligence de former des acteurs spciaux, vous aux
L Le Film, n' 181, mai-juin l92l ; in Ricciotto Canudo, L'Usine aux images, Sguier/Arte, 1995' 67 .
l. Pour tous les propos cits de Delluc, voir Louis Dellrc, crits cinmatographiques II. Cinma &
('
ir,, Cinmathque Franaise, 1986.
22 L'acleur de cinma
exigences du cinma moins dformantes que celles du thre >>, et se laisse
mouvoir plus que tout par les performances physiques, comrne celles de
Douglas Fafubanks, << acteur de gymnastique et de sentiment, apte toutes les
expressions de la vie moderne . Delluc ne nie pas qu'il y ait de grands acteurs
en France et en Europe, et prophtise pourtnt en l9l9 que si l'on peut esprer
voir bientt en France des fllms o il n'y ait absolument rien d'idiot >>, il
faudra pour cela envisager << la suppression presque totale des acteurs et actri-
ces de cin >>, dont pas plus d'une douzaine ne seraient gards. Pour injuste et
excessif que semble ce discours, il aduit le dsir de comprendre et si possible
de codifler la spciflcit de l'acteur de film. Mais ce dsir n'aboutit, pour le
moment, qu' une volont d'attnuer, sur deux modes rcurrents, la prsence
trop massive de l'acteur : soit qu'on le tenne pour un << gyrnnaste qui agit et
ne pense pas (ce qu'Aragon crivait de Pearl White ou de Tom Mix)
;
soit qu'il
devienne pur matriau plastique expos au caprice du cinaste. Lacteur-
gymnaste, pure forme en mouvement, inspire l'enthousiasme pour le cinma
amricain, sa virginit, son nergie que l'Europe ne pourra jamais imiter ;
il
n'y aura jamais de Charlot en France ,, se lamente Ivan Mosjoukine en 1929r.
Mais de l'aue ct de l'Atlantique, Vachel Lindsay parle de I'acteur comme
d'un << pigment sur la toile >> du cinaste ;
l o le thtre s'indigne qu'un dcor
puisse voler son importance au comdien, l'acteur de cinma, lui, n'est que
<< l'humeur de la foule, du paysage ou du grand magasin devant lequel il se
tient, rduite un hiroglyphe unique (Lindsay, 20010,145).
Penser l'acteur
Photognie et physionomie
Il existe, si l'on veut, un contrepoint ces vues. Les thories
jumelles de la
photognie et de la physionomie sont, jusqu' un certain point, des tho-
ries de l'acteur, dans le sens o elles tentent de rendre compte du mystre
par lequel des visages (ainsi que des corps, des objets, des paysages)
impressionnent miraculeusement la pellicule. Mais la photognie paissit
le mystre plus qu'elle ne l'claire, avance par la pense avant-gardiste
(Delluc, Epstein) comme une formule magique. L'acteur n'y est que
quantit ngligeable, << surface rflchissante capable de s'adapter aux
plus subtiles intentions de la mise en scne sans affirmer une individualit
trop manifeste.
Bla Balzs va plus loin avec sa physionomie et l'avnement de
I'homme visible . Physionomie, microphysionomie, polyphonie expres-
rlve
-
tout a un visage, mais le visage est tout. Confiance absolue dans le
pouvoir de l'expression, et le don de certaines femmes, de certains hommes,
pour dire, dans un alphabet de gestes, ce qui ne serait comprhensible dans
ucune langue. Les descriptions de Balzs ont la force des images, telle
Asta Nielsen en son miroir :
Ple, grave et morne, le front pliss, elle fixe son miroir. Les soucis, une ter-
reur inexprimable marquent ses traits. On dirait un homme de guerre encercl,
inmdiablement perdu, qui se penche une dernire fois sur la carte: que
peut-on tenter encore ? N'y at-il pas de salut ? Mains fremblantes, Asta com-
mence son travail sur ce visage repoussant et dchu. Elle manie son bton de
rouge comme Michel-Ange a peut-tre tenu son ciseau, lors de sa dernire nuit.
C'est une lutte mort. Le spectateur suit, haletant, la faon dont une femme se
farde devant sa glace. Il assiste aux derniers tressaillements d'une me dtruite
sur le miroir terni et bris. Une femme tente de sauver sa vie en se maquillant...
Rat ! prsent elle efface tout avec un chiffon sale. Elle recommence. Elle
recommence encore. Puis elle hausse les paules
-
carte tout d'un geste net,
prsent elle a essuy la vie de son visage
-
et ellejette le chiffon. Un gros plan
montre la chute du chiffon et la manire dont il se recroqueville sur le sol. La
mimique du chiffon, elle aussi est intelligible. C'est ainsi qu'un agonisant se
dtend lorsque tout est f,ni.
BlaBalazs, Le Cinma - Nature et volution d'un art noueau,
Payot, 1972,61
Ainsi la mimique du chiffon rduit-elle peu de choses ce qui pr-
cde, induisant qu'au cinma les acteurs sont galit avec les objets,
qu'entre eux circule la mme force expressive. Si belle et potique que soit
lu thorie physionomique, ses excs la renvoient au rang des grandes
utopies de l'expression propres l'poque. Le naturel de l'actrice, le rayon-
nement de son visage et la prcision loquente de ses gestes peuvent tre
ttlmirs, mais nul ne s'occupe encore de I'essentiel, cette prsence ambigu
d'un corps si loign, dans l'espace, dans le temps, et qui pourtant frappe si
lirrt le regard et l'imaginaire.
Un culte du geste
Moins que la prsence, c'est le geste qui trouble et fascine, objet d'un culte
pcndant la quasi totalit du muet. On dcouvre une langue nouvelle, plus
puissante que les mots, et plus encore lorsqu'elle s'mancipe de trop
tl'expressivit.Lelangage du corps et de la face est d'autant plus admir
que le geste apprend devenir inutile, ne valoir que pour lui-mme, son
lan, sa beaut plastique : le critique Ren Jeanne rclame en 1922 la l. Cit par Franois Albera, 1995,126.
cration d'un << Muse de gestes destin conserver les performances
des grands acteurs (Albra, in Murcia & Menegald o, 1996, 2I). Chez Cha-
plin, Ricciotto Canudo admire un << vocabulaire de gestes >>,
QU
sa luxu-
riance protge de tout excs smantique.
Longtemps aprs la fin du muet, les thoriciens consacreront encore la
supriorit artistique du non-verbal (avantage culturel confirm, de nos
jours, par le fait que le muet soit plus connu des lites cinphiles que du
grand public). Pour Rudolf Arnheim (1989, 115), c'est dans le muet que la
signication nous parvient de la faon la plus artistique, par le jeu
des
muscles du visage, des membres, du corps. La qualit motionnelle de la
conversation est rendue vidente, avec une clart et une exactitude qui sont
inaccessibles au langage.
Les choses sont pourtant moins simples qu'elles ne le semblent, et
l'acteur du muet doit, tout en liminant la surexpressivit thtrale, pro-
mouvoir le geste comme fondement d'un langage expressif. Son jeu sera
donc pris dans une srie de tensions, entre surjeu et sous-jeu, humain et
inhumain, emphase et dpouillement. En Italie, les poses et la lenteur
hiratique des divas coexistent avec la gesticulation des acteurs de Cabiria
(19t4); le burlesque ne peut se concevoir que dans un rappofi dialectique
entre la dpense chaplinienne (F. Bordat) et l'conomie keatonienne
;
l'impassibilit du Japonais Sessue Hayakawa dans Forfaiture (1915) sou-
lve l'admiration de la critique intellectuelle. A la lgendaire inexpressivit
de Mosjoukine dans le rcit de l'effet Koulechov, s'oppose un cinma muet
o l'acteur, ne comptant que sur lui-mme, continue de rouler des yeux, de
rire, pleurer, grimacer, retrouvant, cofitme l'c/rt Sylvie Pierre, << tout le
domaine des thtres infantiles, toutes les reprsentations thtrales
valeur rgressive, primitive, basse, populaire, etc. >r1.
Prsence, pril et combustion
Ce qui est en jeu
dans cette tension n'est rien de moins que le statut de la
prsence cinmatographique. Longtemps aprs, il reviendra la critique et
la thorie commenante de remettre la question au centre des dbats sur
les diffrences entre thtre et cinma. Il est faux, critBazin,
de dire que l'cran soit absolument impuissant nous mettre << en prsence >> de
I'acteur. Il le fait la manire d'un miroir (dont on accordera qu'il relaie la
prsence de ce qui s'y reflte), mais d'un miroir au reflet diffr, dont le tain
retiendrait l'image. Il est vrai qu'au thtre Molire peut agoniser sur la scne et
que rous avons le privilge de vivre dans le temps biographique de l'acteur;
l. Sylvie Pierre (1992-1993).
Naissance d'unacteur 25
mais nous assistons bien dans le film Manolete la mort authentique du clbre
torero, et si notre motion n'est pas tout fait aussi forte que si nou-s avions t
clans I'arne en cet instant historique, elle est pourtant de mme nattire.l
L'motion comme preuve d'une prsence : l'argument a quelque chose
d'incontestable mais narl plein de foi dans le << miroir sans tain >> de
I'image cinmatographique. Un peu plus tard encore Christian Metz, dans
Ufl article fondateur, mettra de l'ordre dans ces impressions, en distinguant
prsence et ralit. la suite de plusieurs filmologues, il indique que le
dlspositif thtral, acteurs compris, compromet l'impression de ralit plus
qu'il ne la favorise : les entractes, le rituel social, la prsence de l'acteur sur
ffne, ne permettent pas que soit ressentie comme relle la fiction dve-
loppe par la pice. En revanche, continue Metz, c'est << parce le monde
n'interfre pas avec la fiction pour venir constamment dmentir ses prten-
tlclns se constituer en monde
-
comme il arrive au thtre
-
que la digse
dcs films peut provoquer cette trange et fameuse impression de ralit, que
nous essaons de comprendre rr.2
Tous les acteurs sont des enfants
Lo rivalit cinma
-
thtre s'est longtemps poursuivie sous des formes
plus ou moins nobles. On connat le chapelet de lieux communs qui
bndent infrioriser la condition d'acteur de fllm par rapport au thtre.
ncha Guitry, avant de changer d'avis, parla avec virulence d'un cinma en
onserve, priv de vitamines, mettant en scne des acteurs qui ne jouent
pru mais ont jou >> : ainsi sont fixes, presque dfinitivement, les attribu-
tlons. Au cinma, dit Guitry aucun acte prilleux n'est digne d'admiration,
r lu russite est assure ;
au thtre, c'est la possibilit mme de l'chec
Ul
rend les choses admirables. Du ct de la scne, la maturit, la forma-
llon, la mise en danger, << l'acteur non enregistr (Laurent Terzieff).
$.
l'crun, I'enfance, I'irresponsabilit: on se prpare un rle comme on
Dsul,
cela peut commencer par l'achat d'une paire de chaussures (Christine
Bolrson;. la scne, le vrai mtier. Il n'y a pas trente-six faons d'appren-
drc un texte, il faut travailler, aller au charbon, vivre le traumatisme de la
Eprscntation. Pour Fabrice Luchini, tout vritable apprentissage se fait au
lhdtre ; la bonne volont de l'acteur, <<
a
n'intresse pas le cinma.
l,e cinma, sur ce plan, est prcaire, repose sur une recherche hasar-
doure de la justesse, et toujours limite par l'conomie : la prise peut deve-
Rlr rptition, ou l'inverse. On parle des partenaires qui ne sont pas l, au
l, Andrd Bv,in, op. cit.,l52
l,
('htlrtlrrn Mctz, Ersais sur la signification au cinma I, Klincksieck, 1975,20.
vide parfois, on n'exprime rien pour que le visage reste masque propice
contenir toutes les motionso on se rsigne facilement n'avoir aucun
aperu d'ensemble sur son travail. On arrive sur un plateau, et quelques
heures plus tard on a des relations intimes avec un parfait inconnu, sous
l'il attentif de l'quipe. Sternberg persifle: pour se soumettre un tel
traitement, il vaut mieux ne pas avoir l'intelligence trop dveloppe, dix ans
d'ge mental tout au plus. Partout la phrase revient comme un refrain : pour
des cinastes toujours stupfaits d'avoir besoin d'un matriau si inepte,
l'acteur de cinma est irresponsable, angoiss par sa propre nullit. Pour
Jerry Lewis (Quand je
fais
du cinma), les acteurs ont tous neuf ans, c'est
l'ge auquel ils s'arrtent de grandir. Pour Godard, ils sont non seulement
purils mais vaniteux, paresseux, et pleins de prjugs.
Il faut dire que tout le monde s'en mle, commencer par les acteurs
eux-mmes. Une journaliste interroge un jour Isabelle Huppert : venir au
thtre, ne serait-ce pas accder l'ge adulte ? L'actrice s'engage dans la
facile dialectique ainsi ouverte : le thtre, o l'on travaille sans filet, sous
les yeux de tous, est videmment plus prilleux. Pourtant n'est-ce pas au
cinma qu'il faut tre vrai et
jouer parfois << sans filet ? Les exemples
d'acteurs blesss dans l'exercice un peu trop raliste de leurs fonctions ne
manquent pas, de Tippi Hedren (Les Oiseaux) Martin Sheen (Apocalypse
Now). N'importe : le risque couru sur la scne, quoique purement symbo-
lique et ne mettant en cause que le prestige du comdien, est toujours tenu
pour plus important que les dangers physiques encourus par l'acteur de
film. De celui-ci, il est admis, aujourd'hui encore, qu'il << fait ses preuves >>
au thtre, la rciproque n'tant pas vraie : l'acteur ou l'actrice de thtre,
en visite l'cran, honore un film de sa prsence. Le thtre continue de
bnficier d'une forte plus-value culturelle, et un tapage mdiatique accom-
pagne les acteurs de film qui montent sur les planches (voir, pour Isabelle
Huppert, le bruit qui a entour ses prestations thtrales dans Orlando ou
dans Mde, au festival d'Avignon). On y admire alors ce que Roland
Barthes rangeait nagure parmi les mythes du Jeune Thtre hritant
eux-mmes des mythes de I'ancien : la << combustion > d'un acteur dvor
par son personnage >>, << embras par un vritable incendie de passion
(Mythologies). Au moins, soulignait Barthes avec humour, le spectateur en
avait pour son argent. A l'cran, le feu serait toujours teint.
Chapitre
Un moment thorique
Une rvolution thtrale
Dcux ples organisent traditionnellement tout discours sur le jeu de
l'cteur; deux ples qu'on pourrait, pour aller vite, rabattre sur la dialec-
ilque nietzschnne d t'aptlinien ei du dionysiaquel. D'un ct l'ordre,
l calme, la matrise
-
soit, pour un acteur distanci, un
jeu consciemment
dlabor, un travail soumis des rgles prcises
;
de l'autre la passion et la
possession, I'acteur enthousiaste qui, loin de tout
jeu de masques et de
tlmulation, se laisse emporter hors de lui-mme.
La seconde est historiquement la plus ancienne; remontant aux ori-
glnes religieuses du thtre, elle est dans son mouvement naturel, et rpond
I I'attente d'un spectateur en qute d'motion, d'ivresse, d'identification.
Rgulirement ractive, notamment sous la forme attnue de la
r ncnsibilit >>, elle domine les conceptions de l'art dramatique
jusqu'au
XVllIe sicle. C'est alors que, les thories s'enfivrant, se dclare la
polmique : I'acteur doit-il jouer d'me >>, laisser parler la nature, confiant
dans le fait qu'un sentiment intense dictera le geste juste, et emportera la
COnviction ? Ou doifil au contraire << demeurer toujours assez le matre de
ton me pour la faire son gr ressembler celle d'autrui ?'
Avec son Paradoxe sur le comdien,Diderot s'inscrit donc dans une
{i*cussion dj nounie3. La thse en est bien connue, qui oppose l'acteur
f,
(ll'.
FriedrichNietzsche, La Naissance de la tragdie, ou Hellnisme et pessimisme (1871),
(llllimard, coll. Folio-Essais , 1989'
l, ntoine Riccoboni, L'Art d.u thtre (1750), cit par Sabine Chaouche (2000.,2I2): c'est le texte
qul provoque la plus intense polmique, et surtout une leve de boucliers du ct des dfenseurs de la
.oniifitite. Voir tout le dossier runi par S. Chaouche pour une mise au point limpide sur le conflit
ntrc esthtique de la sensibilit et esthtique de la distanciation au XVIII" sicle.
.1, Ruppelons cependant que le texte du Para.doxe n'tait pas connu de ses contemporains ; rdig sur
plunieurs annes partir de 1769, et publi sous forme d'articles dans des versions partielles, il n'a t
tltllt que longtemps aprs la mort de Diderot, en 1830.
t
i
I
I
t
t'
I
mdiocre de la sensibilit au bon acteur du jugement. Celui-ci n'a pas la
folie de chercher prouver les motions qu'il communique (<< c'est le
manque absolu de sensibilit qui prpare les acteurs sublimes >>), mais les
reproduit avec gnie, et en somme se dmne >> sans rien sentir
;
fort heu-
reusement pour lui, du reste, car sans cela le comdien aurait << la plus mal-
heureuse des conditions . Il n'est pas le personnage, il lejoue et lejoue
si bien que vous le prenez pour tel : l'illusion n'est que pour vous
;
il sait
bien, lui, qu'il ne l'est pas. >> L'acteur sensible est soumis aux caprices de
l'humeur et de l'instinct
;
ce qu'il obtient un soir sur scne, dans le feu du
moment, il n'est pas sr de le russir un autre : le comdien de nature est
souvent dtestable, quelquefois excellent . Lejeu doit se fonder sur l'art et
l'tude, et non sur I'improvisation hasardeuse du sentiment ;
l'acteur est le
(<
spectateur froid et tranquille >> de sa propre cration, << une glace toujours
dispose montrer les objets et les montrer avec la mme prcision, la
mme force et la mme vit. rrr
Al Paradoxe et ses oppositions un peu raides se superpose, pourtant,
une pense de l'acteur plus complexe et nuance. En d'autres points de ses
considrations sur l'art dramatique, Diderot se montre ennemi non de la
nature, mais d'une nature sans travail et sans art ; ennemi non du sentiment,
mais d'une sensibilit qui fait confondre sentiment et dsordre, ou qui
conduirait l'acteur outrepasser ses droits et son devoir premier : laborer
un systme gnral de dclamation qui << corresponde au systme gnral
du pote qui l'a compose >> (Lettres Mlle Jodin). Loin des extrmes,
l'quilibre est rechercher : << Un acteur qui n'a que du sens et du jugement
est froid
; celui qui n'a que de la verve et de la sensibilit est fou crit-il
Mlle Jodin. Dans l'arL du comdien, la technique n'est pas tout.
Mme Riccoboni, qui affirme que << pour tre vrai au thtre, il faut passer
un peu le naturel >>, Diderot rpond : << La nature est si belle qu'il n'y faut
presque pas toucher ,r2, et conseille : Oubliez vos rgles, laissez l la tech-
nique, c'est la mort du gnie ! . Allant plus loin encore, il fait dire Dorval
(Entretiens sur le Fils Naturel), qu'il y a, en une pice, des endroits
qu'il faudrait presque abandonner I'acteur... Ce qui meut toujours, ce sont
des cris, des mots inarticuls, des voix rompues, quelques monosyllabes qui
s'chappent par intervalles, je ne sais quel murmure dans la gorge, entre les
dents... C'est l'acteur qui donne au discours tout ce qu'il a d'nergie. C'est lui
qui porte aux oreilles la force et la vrit de l'accent.
Il y a encore chez Diderot une intuition du << quatrime mur >> qui
prfigure d'autres aventures. << Imaginez, sur le bord du thtre, un grand
l. Denis Diderot, Paradoxe sur le comdien, Gamier-Flammarion,
2. Rponse la lettre de Mme Riccoboni rr, (Euvres,
Gallimard, I 95 l.
Un moment thorique 29
mur
qui vous spare du parterre
;
jouez comme si la toile ne se levait pas >>
lfio
lu posie dramatique). "Le public absent, ignor, I'actrice doit se
gllrc
scule, sa vrit est ce pix" (I-ettres Mlle Jodin) Ce repli de la
mlne sur elle-mme, du groupe de comdiens sur son organicit propre.
fifelt
par la suite un des fondements du naturalisme thtral et, dans son
rlllugc. d'un
jeu cinmatographique qui y trouverait une formule par avance
thoriser,
Ainsi, ds Diderot et malgr le << scandale >> du Paradoxe,les deux ver-
tRtH du
jeu thtral se rejoignent plus qu'ils ne s'opposent. Ce qui se joue
ll, e n'est pas la raison contre le cur, le froid contre le chaud, mais une
lnorgie
qui s'alimente toutes les sources. Il y a, dans l'acteur pens par
Dltlertx, et dans la tension de ses crits, le rve d'une synthse entre nature
It lechnique que raliserait en partie, bien plus tard, le inma.
Ltart du comdien
[,en discussions du XVrue sicle ont remis en chantier la question dtt geste,
fnvoynt une primitivit perdue du langage, une puret d'avant la
psrole, voque avec nostalgie par les philosophes.
Depuis que nous avons appris gesticuler, nous avons oubli I'art des panto-
tnimes... Ce que les Anciens disaient le plus vivement, ils ne I'exprimaient pas
pur des mots, mais par des signes ;
ils nele disaient pas, ils le moniraient ,2.
C'est au cours du xtxe sicle que cette nouvelle attention porte au
lontc
inspirera des tentatives de thorisation de la pantomime et du
mouvement. Convaincu, comme plusieurs de ses contemporains d'une
pnxible adquation entre un geste et sa signification, l'locutionniste
ilrunois Delsarte (1811-1871) fut le premier parler d'une << smiotique >>
tlu gcste, et proposer une codification trs complte de l'art de l'acteur, un
pertoire de poses et attitudes expressives correspondant une large gamme
d
"
tnessages >>. Tout le corps et le visage de l'acteur sont mis au service de
ee lungage non-verbal, qui repose sur une psychologie rudimentaire,
ell'ectant une attitude chaque sentiment sans nulle prise en compte du
(llllcxte3.
l,es principes delsartiens se retrouvent, consciemment ou non, dans
plusicurs traits d'art dramatique de la fin du xlxe sicle ;
pour Gustave
Uurcia, auteur d'un trait paru en 1882, le jeu de l'acteur peut tre
I Voil lc chapitre 6 sur 1'acteur amricain, p. 1 17.
J, Jcrrrr-Jacques Rousseau, Essai sur l'origine des langues, cit par Patrick Pavis, 2000, 1 I l.
l.
('1,
Alain Porte, 1992.
30 L'acteur dc cinma
enseign, comme la grammaire, au moyen d'une srie de rgles 1.
En Frnce, certains comdiens se rfrent au comdien crbtal dt Para-
doxe pour affirmer leur professionnalisme, car l'esthtique de la distancia-
tion lorise la techniqu : on le voit dans L'Art et le comdien (1880), un
trait de Coquelin l'an, interprte historique de Cyrano dans la pice de
Rostand.
Mais c,est aux tats-Unis que Delsarte exercerait la plus grande
influence, par I'intermdiaire du directeur du Madison Square Theater de
New York, Steele MacKaye, et sa technique de << gymnastique
harmonique >> directement inspire de Delsarte. Celui-ci eut par ailleurs un
continuateur intressant en Charles Aubert, auteur d'un A rt du Mime ( 1901,
rvis en 1920) dans lequel sont voqus, pour la premire fois dans un
trait de cette nature, les problmes spcifiques de l'acteur de cinma.
Aubert afne le lexique gestuel et expressif de Delsarte et s'appuie sur une
smiotique encore pls pcise, tablissant un long catalogue, accompagn de
croquis, pour touts lei positions du corps et les mimiques faciales. Il se
conentri sur le visage et propose des systmes binaires d'expression, autour de
la position des sourcils ntamment : ainsi, pour toutes les mimiques lies la
voiont et l,intelligence (rflexion, mpris, dgot...) des sourcils bas,
froncs, provoquant ds rides verticales la naissance du front, et une tension
musculaiie dans tout le corps ;
pour toutes les attitudes o intelligence et
volont sont inactives (admiration, gaiet, peur, souffrance.'.) des sourcils
hauts, carts, provoquant sur le front des rides horizontales, et un relchement
musculaire giral.2
Dans des domaines voisins du thtre se dvelopperont un peu plus
tard des systmes quivalents de notation gestuelle; pour la danse, la
,. cintogrphie rr, un systme d'criture du mouvement propos par
Rudolph- vbn Laban (i879-1958) ;
pour la musique, << I'eurythmie >>
a'miie Jaques-Dalcroze
(1865-1950), qui mettait en rapport de faon
systmatiqu
rythmes
musicaux et mouvements corporels''
Stanislavski et Meyerhold
Au tournant du Xf sicle s'opre, dans
d'uvres et d'expriences, une rvolution
un bouillonnement d'ides,
thtrale qui a pour caPitales
1. Gustave Garcia, The Aclor's Art, Londres, 1 882 ; cit par Richard Maltby, Hollywood Cinema,
Blackwell, 1995,265.
2. Sur Delsrte et Aubert. voir James Naremore, 1988,34-67.
3. Les liens entre le jeu de l'acteur et les arts
rythmiques,
considrs dans le cadre de I'analogie
musicale souvent voque en France dans les annes dix et vingt, sont tudis par Laurent Guido
( Le Rythme des corps >>, in Vichi, 22'229).
Unmomentthoique 3l
Moroou ct Berlin ;
mais c'est en Russie, tsariste puis sovitique, que le
mUvmcnt aura les plus fortes rpercussions sur le cinma. Les penses
* Conntuntin Stanislavski (1863-1938) et Vsevolod Meyerhold (1874-
1940) ne sont pas qu'une rptition de la classique dialectique sensibilit/
dlrtAnclution ;
les conceptions de l'acteur qu'elles dveloppent se mani-
fiftOnt ous un
jour plus thorique qu'au cours des deux sicles prc-
dlntr, Nourries et transformes par les idologies et la pense de leur
hmpr, elles sont l'une vis--vis de l'autre dans un rapport complexe de
Hsrlmit
et d'opposition, et c'est de cette faon qu'elles modleront
ltmthtique thtrale tout au long du XX" sicle. Ce qui nous importe plus
1n00rc,
pourtant, c'est l'influence considrable qu'elles auraient sur la con-
lptlon de I'acteur de cinma, dont elles forgent, dans les annes vingt, en
URS, le grand moment thorique, le seul, dans l'histoire du cinma, o
lthborrent
d'authentiques tentatives pour dessiner le contour de l'acteur
fttuveuu et lui donner un statut.
Los conceptions de Stanislavski sont en prise directe avec le dvelop-
p9mont de la psychanalyse et tout l'intrt que souleva la nouvelle disci-
pllno pour I'introspection, l'exploration de la mmoire et de l'intriorit;
ffiglr un courant naturaliste >> s'tait dj manifest, en Allemagne notam-
llnt, uvec la troupe des Meiningerl. Pour Stanislavski, l'authenticit et le
nturcl doivent tre atteints par une constante interrogation sur les motiva-
llonr
psychologiques du personnage, avec lequel I'acteur est dans une rela-
thn fusionnelle. L'improvisation, ncessaire, est source de spontanit. S'y
{outcnt
le dveloppement de l'imagination, l'observation attentive de la
nllt ct le souci constant de la reproduire (par exemple travers l'utilisa-
tlon tles objets dans leur aspect tant symbolique que matriel), une commu-
hlCtttion intime avec les partenaires. Tous ces lments sont indispensables
fxiltfr
rpondre l'objectif de Stanislavski: dpasser l'art de reprsenter,
ftrnd sur la seule mcanique des gestes, pour atteindre la vrit d'un jeu
il tl'un personnage dont l'me se nourrit de la vie intrieure de l'acteur, de
mr cxpriences et de sa vie propres
;
la notion de mmoire affective >>,
lmprunte la psychologie de Thodule Ribot, permet la rsurgence de
l(tuvenirs et de sensations enfouies qui constituent les fondements du
ttpttlr.', exprience-cl de l'acteur stanislavkien.
('c qui intresse le spectateur, ce n'est pas tant vos mouvements que ce qui se
l)osse
en vous. C'est votre vie intrieure, adapte votre rle, qui doit animer la
picc
[...]
Toute dmonstration extrieure est conventionnelle et sans intrt si
l,
(lorrlgcs
ll, duc de Saxe-Meiningen (1826-1914), fonda une troupe itinrante dont le nouveau style
lhltlll trit tbnd sur la recherche du plus grand ralisme, tant dans les dcors que dans lejeu des
srtttdrlicn.
elle n'a pas une raison intrieure. [...]
C'est le processus normal et logique:
l'exprience intrieure vient en premier, puis elle revt une forme extrieure.
l,a Formation de l'acteur 152.
Si Stanislavski recommande galement une formation physique de
l'acteur, toujours attentif au
rythme
et la plasticit de ses mouvements,
c'est cet aspect que Meyerhold met le plus en lumire''
Il ne faut cependant pas figer les oppositions: les deux hommes partageaient
une immense volont de recherche, et ont toujours remis en question leurs ides
dans le sens de I'exprimentation. Meyerhold commena sa carrire d'acteur
auprs de Stanislavski au Thtre d'Art de Moscou, laboratoire d'art dramati-
qu d" l'poque, puis le quitta, considrant qu'avec le ralisme son matre
rltuit
",
quelque sorte rendu la mdiocrit du got bourgeois'. Ce qui ne
l'empcha pas de travailler avec lui plusieurs reprises, et de toujours lui garder
son amiti et un immense respect. Meyerhold fut excut par le rgime stalinien
en 1940, deux ans aprs la mort de Stanislavski, qui l'avait ptotg jusqu'au
bout.
Chez Meyerhold, la distance entre l'acteur et le personnage qu'il
incarne est totale. Une recherche essentiellement plastique privilgie le
corps et le geste sur la mimique et l'motion, le travail minutieux d'un
actur qui s'observe, conscient chaque instant de ce qu'il construit. En
effet, si Meyerhold, comme Reinhardt, et par la suite Piscator, Brecht,
propose un systme thtral global
-
prnant l'clatement de la
"
bote scnique du thtre l'italienne, et de nouveaux types de relation
entre le spectateur et le spectacle
-
c'est l'acteur qui est au cceur de cette
conception. Un acteur form par la biomcanique chre Meyerhold;
force d'entranement rigoureux, le comdien acquiert la matrise de chacun
de ses mouvements, et fait de son corps une parfaite machine au service de
sa crativit.
L'exercice du corps ne dispense pas de celui de la pense; I'acteur de
Meyerhold n'est ni une marionnette, ni la simple adaptation au thtre du
modle constructiviste. Il s'enrichit au contraire de toutes les sources o
Meyerhold a puis, la commedia dell'arte surtout, le cirque, la foire, le n,
partir desquels il propose sa vision dt grotesque, qui, comique ou tragique,
t e.itart d'Hoffmann comme du sculpteur Jacques Callot, implique le triomphe
de la forme sur le fond.
1. Batrice Picon-Vallin, matre d'oeuvre des crits sur Ie thtre de Meyerhold, rappelle que
Stanislavski a laiss huit volumes d'crits soigneusement composs, alors qu'on n'a de Meyerhold
qu'un monceau de lettres, de discouls, de fragments, de notes de mise en scne, le tout n'ayant t que
tardivement rendu public.
2. La solitude de Stanislavski in Meyerhold, 1980' 62.
Unmoment thorique 33
ll r'cnrichit aussi du cinma, dont Meyerhold pensait que la scne devait s'ins-
plrcr, pour renouer par-del le vieux thtre >> avec la vitalit de Shakespeare,
Cgltlcrtln, Lope de Vega. Il voit le rapport entre cinma et thtre enltermes de
flvtlit fructueuse : Seul le thtre qui se cinf,e soutient la comparaison avec
lo cinma (1928). Il faut que le thtre assimile les meilleures acquisitions du
elnma; pour le jeu de l'acteur, cela exclut la recherche des finesses psy-
ehlques, mais non l'emprunt des techniques propres l'acteur de cinma,
omme les raccourcis, le jeu mimique, I'habilet exprimer une intention
tnr parole ,. ce dtre, il admire Chaplin et peroit un lien trs fort entre ce
qu'il appelle le chaplinisme et 1'un des principes du jeu biomcanique, selon
lor;ucl
"
le jeu de l'acteur a ncessairement besoin d'un entranement de type
ocrobutique . (1980, 217 -221).
Lcs thories conomiques inspirent encore Meyerhold, qui prne une
tuylorisation thtrale >> en empruntant au productivisme de F.W. Taylor le
principe de l'conomie des mouvements inutiles.
Plusieurs des principes de Meyerhold se retrouvent, peu ou prou, dans
hr onthtiques thtrales de Brecht, d'Artaud, de Grotowski ;
voire (avec des
iltnccs importantes) dans les propositions de son contemporain britannique
ordon
Craig, qui voyait l'acteur idal comme une <( surmarionnette >),
lp'uucune
autonomie gnante n'empcherait de manipuler au seul service
dU tcxte thtral ; ou plus simplement dans le
jeu d'un Jouvet qui avait pour
Moycrhold
la plus grande admiration. En URSS mme, Koulechov, Kozint-
llV et Trauberg, Eisenstein, s'inscrivaient tous dans le sillage de Meyerhold,
ont I'influence s'exera de faon considrable surle cinma de son poque'
Lcs cinastes-thoriciens
Koulechov
Du cinaste Lev Koulechov, on a retenu la clbre << exprience >> : trois
plnns identiques du visage impassible de l'acteur Ivan Mosjoukine, dont
l'cxpression semblait pourtant se modifier selon qu'on le mettait en regard
tl'9b.iets suscitant la joie, la convoitise, la tristesse.
Que
ce rcit ait avant
Iout valeur de mythe fondateur, renvoyant des faits impossibles recons-
lllucr historiquement, qu'il ait t la base d'une rflexion sur le montage,
Iout cela u de3a fait l;objet de nombreuses discussionsl, qui n'ont pas
I, Sur I'effet-Koulechov, laali, le mythe, et les usages hasardeux qu'en a fait la critique, voir
llllrnment B. Amengual, << Koulechov a fait le cinma >> (Du ralisme au cinma,Natbaf: 1998), Iris,
vrrl,4 n" 1, l"'semestre 1986 (<<L'effet K), Franois Albera,
"
Koulechov en effet... , in Farcy &
lrrdtltl,2001.
toutes pour motif central, tant s'en faut, la question de l'acteur. Or c'est
bien sa contribution qu'il semble s'agir de rduire a minima ;
raction poli-
tique, certes, au cinma d'acteurs de la Russie tsariste, dont Mosjoukine
est l'incarnation
;
raction, galement, d'artiste vigilant, attentif la nou-
veaut d'un moyen d'expression qui balaie les vieilles catgories thtra-
les. Dans de prcises et prcieuses mises au point, Franois Albra a souli-
gn que la fameuse exprience, ft-elle authentique, aurait eu moins pour
but de promouvoir le montage que de remettre en question le jeu thtral,
ses conventions, sa conception de l'expressivit. Dire que << l'acteur, c'est
le montage >> revient dire qu'au cinma l'intriorit n'a pas de sens : tout
se passe l'extrieur, dans le geste, le comportement, la mobilit des traits
du visage.
Le travail de Koulechov va donc vers une thorie de l'acteur, dont la
cl de vote est la notion de modle >> (naturchik). La technique d'un
acteur de thtre tant considre comme oppose celle de l'acteur de
cinma, Koulechov entendait former des comdiens spcifiquement pour le
cinma. Le terme de modle >> est ambigu, parce que dj employ dans
son sens pictural
;
Vera Kholodnaia, la plus grande star fminine d'avant la
Rvolution, tait surnomme' << le grand modle du cinma >>, rappelle
Natalia Noussinova, qui voit l du reste une possible source pour Koulechov
(Farinelli-Passek, 2000)
;
d'autre part, le texte le plus connu du << forma-
lisme russe >>, Poetika Kino, sous la plume de Boris Kazanski, reprend la
notion de modle dans le mme sens, d'une faon moins ddaigneuse pour
l'acteur qu'on ne pourrait le penser
-
puisque Kazanski propose d'abord une
sorte de rhabilitation du rle du modle en peinture
-
mais avec l'intention
de nier tout vritable art dramatique chez l'acteur de film :
Le rle de l'interprte au cinma n'exige nullement les facults et les talents
qui constituent l'art de l'acteur sur scne. Ce n'est pas I'art dramatique qui, ici,
a une grande importance, mais la <( pose >), c'est--dire la facult de prendre
telle ou telle position, d'excuter tel mouvement [...]
Ce talent est si loign de
celui de l'acteur et il est, par essence, si proche du modle, qu'il conviendrait
mieux de I'appeler art de la pose ,.1
Tout est si troitement li cette priode
-l'a11,la
politique, le cinma
et le thtre, mais aussi les hommes eux-mmes, qui avaient tous diverses
occasions de travailler ensemble, comme acteurs, ralisateurs, thoriciens
-
qu'il est difficile de rattacher, sans schmatiser, les expriences russes
chaque courant de pense thtrale. Koulechov, parlant de I'atelier expri-
mental (o il eut pour lves, entre autres, Poudovkine et Boris Barnet), dit
1. BorisKazanski, Poetika Kino, cit par FranoisAlbera, Zes Formalistes russes et le cinma,
Nathan, 1996, 117.
$'ll
y truvaillait en parallle avec Stanislavski, mais en tenant compte de
Utsr lcs particularits du cinma (entretien de 1962). Mais- il rcuse
dilttmcnt
les mthodes du thtre raliste et se montre cet gard plus
[Coho
le Meyerhold: loin de la recherche d'un quelconque naturel, le
inonnugt
esi affaire de construction et de synthse.l
Modle, certes, l'acteur est pourtant loin de << l'art de la pose >> voqu
p Knzanski.
<< L'homme film du cinmatographe doit avoir << un corps
Un visage nettement singulariss, caractristiques, convaincants >> et
r onrerver toute la force expressive de son physique quelles que soient
hl lttltudes qu'on lui fait prendre
;
il doit tout moment tre conscient de
il
qu'il thit, << se rjouir de sa propre expressivit de faon que la pose
pUltne susciter une motion sans qu'il soit ncessaire de faire appel une
lmotlon
tictive >>, l'oppos du << revivre de la mthode stanislavskienne.
(Notlce sur le modle)
ltour Koulechov,la prcision physiologique du geste est essentielle ; un acteur
r recrut la Bourse du Travail et ayant une longue exprience professionnelle
rcr[ toujours, dans le rle d'un ouvrier, incomparablement moins bien qu'un
vrituble ouvrier, mettons un marteleur . D'o la ncessit de faire appel, non
der professionnels de chaque activit bien sr, mais au moins des modles,
rpiiulement choisis pour leur type et bien entran >> (crits sur le cinma,
p, I l7).
[.lnc lbrmation stricte dans une cole est donc indispensable. Koulechov en fixe
lo programme dtaill, comprenant un enseignement thorique et surtout prati-
que, lequel est organis en deux axes : discipline lmentaire du mouvement, et
tnisc au point d'un matriau utiliser dans le jeu face la camra (Programme
ile I'atelier de cinma exprimental du collectif d'enseignants de la classe de
nntlles). Le tout est travaill lors de spectacles sur scne, qui sont une sorte de
cinma sans pellicule >>.
l,c visage, ce qui en principe chappe la prcision et la signification du
Icste,
est voulu aussi contrlable que le corps ; c'est un visage-machine (M.
lnnrpolski), qui doit lui aussi s'entraner des exercices limits et prcis, ce
pourquoi Koulechov voque le systme d'expression de Franois Delsarte, mais
n uniquement pour rendre compte des modifications possibles du mcanisme
Irurnain >> : << Le visage peut se modifier sous l'action du front, des sourcils, des
ycux, du nez, desjoues, des lvres, de la mchoire infrieure. Le front peut tre
Irormal, rehauss, les sourcils de mme, les yeux peuvent tre normaux, ferms,
rni-clos, grands ouverts, toums vers la droite, la gauche, le bas ou le haut. Le
ncz peut tre fronc, les joues renfles ou creuses, les lvres et la bouche
pinces, ouvertes, mi-closes, releves (quand on rit) ou rabaisses ; la mchoire
intrieure peut s'avancer nergiquemeni, bouger vers la droite ou la gauche. ,2
I Vrrlr Ronald Levaco in Albera, 1994, 133.
I Volr l.'ranois Albera, 1994.
L'utopie que reprsente cette volont de contrle total ne peut que se
limiter t thrie.
Quant
aux films, les acteurs y oubliaient heureusement
qu'ils taient des modles >>, c1rt la critique Nea Zorkaa, laquelle
&po." les contradictions de Koulechov : le fait que << tout en niant farou-
chment le droit l'existence de l'acteur de cinma >>, son atelier ft la
premire tentative pour former des comdiens professionnels ;
le fait que,
malsr ses thoriei, tous ses films << partir de Mister West >> soient des
o fifms d'acteurs ,r1. La thorie n'en existe pas moins, ambitieuse et utile
dans son intention mme
-
ctet l'acteur nouveau qu'attend encore le film'
Peut-tre est-ce l'un des sens possible de la fameuse phrase de Poudovkine
prfaant en 1929 L',Art du cinma de Koulechov : << Nous faisons des
films ; Koulechov a fait le cinma >>'
La FEKS
Paralllement l'atelier de Koulechov se dveloppent des thories voisi-
nes, excluant toutes des titres divers l'acteur traditionnel du thtre. Il ne
peut avoir aucune place dans le rve de gomtrie dynamique >> de Dziga
^V"rtou,
dans sa vision du cinma comme << art d'imaginer les mouvements
des choses dans l'espacerr2. La saisie du monde par le cin-il est par
excellence nonjoue.

Quant
au cinma fond sur une organisation des matriaux fournis par des
u"ur. qui jouent et fixs par la camra, nous avons convenu de le considrer
comme un phnomne d'ordre secondaire thtral' >>
Entretien avec Kinofront, it Cahiers du cinma, n' 220-221'
Quant
la FEKS (Fabrique de l'acteur excentrique) de Kozintsev et
Traubrg, son programme iconoclaste fait de l'auteur un << charlatan-
fabulateur ,r, de la pice un << entassement de gags >>, et de l'acteur
<< un mouvement mcanis ;
point de cothurnes, des patins roulettes ;
point de
masque, un nez qui s'allume. ie jeu : point de mouvement, des simagres ;point
de
mimiques, des grimaces ;
point de paroles, des hurlements'
Verdone-Amengual, 1970, 9
Plus srieusement, Kozintsev lui-mme dfinit les ateliers de la FEKS
comme le laboratoire o, dans un original alliage de l'art de gauche
(principalement MaTakovski et Meyerhold) et de la pratique filmique de
napUn, Griffith, Mack Sennett, Stroheim, se formait un systme du jeu de
1. Neia ZorkaTa, propos traduits d ansles Cahiets du cinma, n" 220-22l, mu-juin 1970
2. Dziga Vertov , Articles, joumaux' proiets, UGE, coll. 10-18 , n' 705'
BlgFut
cinmatographique 1. L'acteur de la FEKS, ragissant comme
flUl
tlc Koulechov au naturalisme de I'ancien cinma, est
-aussi
un
ilgtllc
, et travaille dans le sens de la prcision, de la rigueur, de l'co-
nlc
du geste. L'motion est affaire non de mimiques limites, mais d'une
Bl6rsion
plastique impliquant tout le corps de l'acteur, les rapports avec
hi
ohicts qui l'entourent, le montage, le cadrage, la lumire. Dans ce con-
IIIO
murqu la fois par le << grotesque de Meyerhold et le futurisme de
llfflnctti2,
l'acteur est sportif, danseur, acrobate, improvisateur perrnanent,
1 I cc titre le slapstick amricain est exemplaire. Chaplin, considr
lfitme
la forme la plus parfaite de l'excentrisme cinmatographique,
l;tlenrcnt
admir par Meyerhold, Koulechov, Eisenstein, est I'acteur pur,
t
conturnin par le thtre littraire, le premier pour Kozintsev, qui
l'fppelt.
Lord Dsordre >> montrer << l'absurdit comme systme >>
(Vordone-Amengual, I 970, 56).
flrenstein
tl
guractre
inflniment complexe et fragment des crits de S.M. Eisens-
lln,
disciple de Meyerhold, pendant un temps proche de la FEKS, rend
*lTlCile
toute synthse sur sa conception de l'acteur. Il s'intressera cepen-
nt
U cette problmatique de plus en plus rgulirement autour des
llrtions
souleves par le cinma parlant, notamment dans le cadre de son
iRroignement
au VGIK, l'cole de cinma de Moscou, et toujours en rela-
tln
uvec ses proccupations essentielles. Deux lments dominent dans ce
llrcoum
dispers sur l'acteur; d'une part, bien sr, le montage auquel,
lfnn
la ligne de Koulecho% la technique de l'acteur reste indissoluble-
Hlnt
lie (Montage 1935). D'autre part, et surtout, ce qu'Eisenstein
pelle
typage, et qui va bien au-del de la notion de type telle qu'elle
l utilise couramment pour dsigner des acteurs.
l,'ambition eisensteinienne d'craniser les concepts, les ides, exclut
t prcrnier lieu l'acteur professionnel, dont le visage la surface trop mal-
llnhlc et dnue de rsistance organique >> sera toujours remplac de faon
hnucoup
plus expressive par une srie de visages-types. Le typage, dans la
lfndition
physiognomonique, attribue les effets de sens la seule appafence
physique. Au-del des typages << animaliers >> par surimpression de La
ilrve
(1925), il s'agit pour le metteur en scne d'effectuer ce travail avant
h lournage, en choisissant des visages et des corps caractristiques, et
ilpondant exemplairement sa vision du personnage.
I l'l, t'uhirrs au cinma, no 220-22l,mai-juin 1970.
I Vrrir le manifeste de 1913 sur << I'e thtre de varits >> dans Verdone-Amengual, 1970.
Avant de partir la recherche des interprtes, il faut nettement sentir
-
sinon
voir et entendre
-
les personnages que vous voyez poindre en structurant votre
mise en scne. Il faut sentir quelle apparence extrieure sera la plus apte soute-
nir la tche motionnelle dvolue au personnage. Et l, comme toujours et
partout, il est trs important d'entrevoir cette image avant de la f,xer. L image du
personnage doit garder une certaine lasticit.
L'Art de la mise en scne.
Dans la confrontation entre l'image prexistante du personnage et le
dfil d'acteurs qui lui succde, l'important n'est pas d'attendre la ren-
contre quasi mystique entre personnage et interprte qu'ont idalise des
castings lgendaires, mais de faire concider minutieusement l'image
virtuelle et l'image relle, un change s'effectuant progressivement entre
les deux. L'humain, sans mme parler de l'actoral, passe au second plan;
le visage est pur masque fabriqu par des mthodes quasi policires ( un
futur ralisateur a bien des choses apprendre des techniciens de la
recherche criminelle ). Il est utile, dit Eisenstein :
de passer en revue les diffrents types possibles d'oreilles, d'ovales de visage,
de formes de nez. Lorsque vous aurez acquis l'habitude d'enregistrer ces sortes.
de signes en gnral, vous apprendrez ayec le temps extraire de ces donnes
enregistres les deux-trois traits essentiels, aptes reprsenter le visage en son
entier. Vous saurez trouver dans la complexit des traits d'un visage ce
<( noyau partir duquel il est possible de reconstituer et de reproduire
(id)
I'impression de I'aspect du personnage.
Un des rsultats les plus spectaculaires de ce typage tait ce que Bla
Balzs (1972,75) appelle la galerie des physionomies de classe : bien
au-del de la diffrence entre riches et pauvres, << il n'y a pas d'analyse
typologique thorique qui pourrait montrer la stratification sociale avec
plus de prcision que la typologie de certains films sovitiques ,r1.
Reste-t-il quelque chose d'un jeu dans cette recherche policire de la
vrit? Si oui, il est trouver du ct du kabuki dans le njaponais, qui
inspirait galement Meyerhold et la FEKS, corune formes dramatiques
libres du naturalisme et des lourdeurs psychologiques de l'interprtation.
Kabuki : visage-masque, acteur invisible, jeu dsincarn, dsintgr :
<< jouer
un rle avec des fragments de jeu
entirement distincts les uns des
autres >> (Hors-cadre)
;
jeu << avec coupures , sans ces motions transi-
toires chres au cinma europen.
1. L'ide d'une physionomie de classe rapparatra souvent au sujet de I'acteur de cinma: chez
Pasolini dans le choix de ses acteurs non professionnels (voir chapitre 4). propos de Jean Gabin,
Ginette Vincendeau (in Gauteur-Vincendeau, 1993, 132) rappelle l'expression << corps de classe >>
propose par Pierre Bourdieu dans kt Distinction.
llrthes,
Brecht, Eisenstein
& dont il est question avec le typage va plus loin encore que led proposi-
donr
de Meyerhold pour le thtre; l'acteur, pour lequel ne reste plus
' Jfunc
place entre l'homme et l'ide, n'est plus qu'<< une armure vide, une
liVoloppe
sans contenu >>, un corps << cacb pat l'motion qu'il doit
dlnlfier
(Brenez. 1989, 56). Barthes ne disait pas autre chose quand,
dn, un article clbre, il liait Diderot, Brecht et Eisensteinl.
Duns le thtre pique de Brecht, la notion de distanciation,
banalise
dcpuis par le lexique dramatique, suppose que le con\dien ne se mue jamais
Iotulement en son personnage : il le montre, et doit, da\s un souci didactique,
rnontrer qu'il le montre, faire percevoir au- public que son jeu n'est qu'une
vuriante p-armi une multiplicit de possibles2. Le geste, dans cette perspective,
st une figure dont le corps de l'acteur est I'instrument, qu'il doit pouvoir ciler
vcc exactitude, non pour exprimer mais pour interrompre I'action, isoler le
rnoment du sens,
""
qo'"n peinture le tableiu capte dans << l'instant prgnant 3.
t,'ucteur, pas plus que le spectateur, ne recherche I'illusion ou l'identif,cation, et
lc thtre pique s'adresse un public actif, participatif, critique.
l,'csthtique brechtienne ne concernerait donc que de trs loin le cinrna narratif
tkrminant, sa tendance spontane la psychologie et au naturalisme, ses stra-
tgies pour noyer le spectateur dans la fiction. Au cinma le jeu de l'acteur, mais
uussi la rcurrence de sa performance, exactement semblable elle-mme,
chaque nouvelle projection du film, tend le faire apparatre non corlme une
lirrme prleve parmi un choix de possibles, mais comme unique apparition
possible d'un personnage: cela reste vrai en toutes circonstances, mme
lorsqu'est visiblement recherch (chez un Bresson, un Eustache, un Kauris-
nriiki) l'effet brechtien d'loignemenr qui dtache le personnage du monde au
licu de le confondre avec lui.
elon Barthes, le cinma d'Eisenstein est un point de rencontre avec Brecht.
u Le thtre de Brecht, le cinma d'Eisenstein sont des suites d'instants
prgnants , ceci prs qu' I'instant prgnant s'est substitu la notion
hrechtienne de gestus social. C'est par le gestus que l'acteur se rend souverain,
rnatre du sens. Il n'est l bien sr ni pour mettre en scne << son savoir
humain ,r, i .. son savoir d'acteur (montrer qu'il sait bien jouer)
; il doit
prsenter le savoir mme du sens >>. Sa souverainet, il I'afrme chez Eisens-
lcin comme chez Brecht par l'insistance << du gestus social, qui empreint sans
rclche tous les gestes de I'acteur (poings qui se ferment, mains qui saisissent
un outil de travail, prsentation des paysans au guichet du bureaucrate, etc. >>.
|
. l)iderot, Brecht, Eisenstein , in Roland Barthes, L'Obvie et I'obtus
-
Essais criliques 111, Seuil,
Hrll,
"
Points , 1982. Voir aussi Bertolt Brech\ crits sur le thtre,L'Arche, 1972.
l, Voir walter Benjamin,
Qu'est-ce
que le thtre pique ? >>, (Euvres III, Gallimard, 200o, rd.
Iull,
"
|olio-Essais .
I ('f'.
.tacques Aumont, L'lmage, Nathan Universit, coll. Nathan cinma , 1990, 178.
Chez Brecht comme chez Eisenstein dispuaft donc I'acteurcomme ra-
lit physique et humaine
;
il est rduit I'abstraction d'une ide, la plas-
tique d'un contourl. Cependant, il n'est jamaio
littratcment effaable et
toute entreprise thorique d'limination se heurto lul commc un mur. Il
faut donc lui faire un sort
;
si I'acteur ne peut trc-rion, alors il faut qu'il soit
excessif pour se faire oublier. Pour Sylvic Picne2 :
Lorsqu'Eisenstein dans ses films parlants se mit utiliscr de vritables
acteurs, le problme de la fusion du corps et du sens s posa pour lui de faon
nouvelle
;
prcisment parce que le corps de I'actcur vritablc e consume dans
le sens. Le sens prit alors corps dans les flms dc S.M,E. [..,] dans une suren-
chre du jeu de l'acteur, dans un surdguisementr un dpcnoc cxccssive de
mimique.
Le pathtique, l'extase, sollicitent tout de meme I'art dc I'acteur, mais
un art toujours aussi loign de toute interprtation . C'est pourquoi il faut
revenir l'ternel parallle avec le thtre. Redire en 1943 qu' l'cran, << les
acteurs jouent
mal, mme lorsqu'ils jouent
bien , parce que le cinma reste
le fils naturel (ou plutt illgitime, voire illicite) du thtre. sc plaindre que
I'Institut d'Art cinmatographique continue former des acteurs non de
cinma mais de thtre, qu'il faudra ensuite, devant la camra, dbarrasser
de leurs dfauts. Revenir Diderot qui a parl de cinma , pressentant le
cinma, dans l'importance qu'il accorde au tableau donc au cadre, rvant un
drame << fait d'autant de tableaux rels qu'il y aurait dans I'action de
moments favorables au peintre >>, rvant un comdien pantomime parce que,
rappelle Eisenstein en citantles Entretiens sur le Fils Naturel, << c'est I'acteur
qui donne au discours tout ce qu'il a d'nergie >> (Le Mouvement de l'art).
Proposer, symtriquement la mise en scne, des outils techniques comme
la << mise en geste >> et la << mise en jeu , destins rpertorier les lments
dujeu de l'acteur. Ce qui n'puise pas pour autant la question de la part de
l'acteur dans le film, qu'Eisenstein laisse, comme tant d'autres sujets, riche
d'allusions contenues et de dveloppements virtuels.
Poudovkine
Vsevolod Poudovkine n'a pas t l'cart des expriences du moment.
D'abord acteur chez Koulechov et son lve dvou, il est lui aussi fervent
l.Commelafameusebarbiched'Ivandans lvanleTerrible,dontRolandBarthesfaitunexempledu
sens obtus >> en tant qu'il a voir avec le dguisement: << un acteur qui se dguise deux fois (une
fois comme acteur de I'anecdote, une fois comme acteur de la dramaturgie ( Le Troisime sens ,,
in Barthes. op. cit.,49).
2. Elments pour une thorie du photogramme >>, cahiers du cinma, n" 226-227, janvier-fvrier
197 t.
{Jn moment thorique 4l
dfenseur du montage comme fondement de l'art cinmatographique. Ce
qui, peu peu, le sflare de Koulechov puis d'Eisenstein, est son insistance
sur t notin de continuit. Pour lui, l'invitable discontinuit du tournage
doit tre compense en amont par un dcoupage trs soigneusement tabli
et un importint travail de rptltion, en aval par un montage qui privilgie
I'articultion claire, concite, expressive. Le matriau plastique >>
compos d,images visuelles et sonores, et lui seul, peut exprimer concr-
tement une acdn, et un scnario << ne doit rien indiquer qui soit impossible
actualiser l'cran ou qui ne soit pas essentiel au film
"''
Sa conception de l'acteur va dans le mme sens. En un premier temps,
I'acteur est un matriau plastique >> comme les autres lments de
l,image, puis il acquiert son autonomie. c'est alors l'esprit du systme
StaniJlaviti que Podovkine adapte au cinma : le jeu intime >> de l'cole
de Stanislaviki, tel qu'il repose sur l'assimilation du personnage pal
I'acteur, se manifest inluctablement et remarquablement au cinma >>'
Un. des moyens de cette mthode sera le travail de rptition,
,. inemment dvelopp selon la voie perTnettant de produire pour l'acteur
toutes les conditions possibles d'une existence prolonge et ininterrompue
du personnage r. Dans le mme but, rptitions et toumage respectent la
pro'gression
-cle
|'action. Non qu'il soit question de thtraliser le film;
eAr a la facilit d'utiliser es mthodes thtrales est une << force
rtrograde laquelle acteur et ralisateur doivent rsister. Au contraire,
tout fe qui est t au thtre la distance qui spare l'acteur du public
-
niveau d la voix, mimiques et dictions thtrales, maquillage
-
est limin.
L'acteur de film acquiert les possibilits, inconcevables au thtre, d'un
traitement soigneusement raliste du personnage, d'une trs grande ressem-
blance de sonleu avec la conduite relle d'un homme qui vit dans chaque
circonstance donne >>.
Dans le mme ordre d'ides, Poudovkine prconise une participation
intense de l'acteur la fabrication du film, au sens o la connaissance de la
technique favorise elle aussi la continuit' Pour que l'interprtation ait toute
sa valeur, l'acteur doit donc tre associ toutes les phases du film, depuis
le scnario
jusqu'au montage. Celui-ci ne peut pas. remplacer.l'interpr-
tation de l'ateur, mais il est un moyen << nouveau, puissant, spcifiquement
filmique de la transmettre >> : c'est pourquoi l'acteur doit en connatre les
secrets, autant pour amliorer son interprtation que pour matriser
l,usage qu,en faii le montage. Cet ambitieux programme, qui concerne non
l. Cette citation et les suivantes sont extraites de FiIm Acting trad]uit du russe par Ivor Montagu
ic"-g*
Newnes Ltd, Londres, sans date). Le livre n'ajamais t traduit en franais, l'exception de
io"tq,i"r
extraits dans L'enseignement de Poudovkin: )>, par Jacques-Andr Bizet (Dossiers du
iinA*o - Cinastes /11, Casterman, 1974). C'est cette traduction que nous reprenons ici.
42 L'acteur dc cima
seulement l'art de I'acteur mais l'organlmdffi
dr h productlon, fait de
l'acteur un partenaire artistique et conomiqug du fllm, t un fEctcur d,vo_
lution du cinma lui-mme.
Si I'ide d'un acreur associ de grs la productlon
I qurlqurl
oxccptions prs.
ne s'impose pas d'emble aux tats-unis,lo
itmr rt'lrr'prlnclpcr thoriques
de Poudovkine y renconrrenr un grand succr. Emlt Lubltioh voyalt une leon
d'expression et de sryle dans Tbmptc sur l'Arb (l),
[r 16[o de Bair, un
jeune
Mongol chez.lequer-nat peu
I
pol
f.
conrobor
ttucui,
y
irt t"nu p*
l'acteur valery Inkijinov, lui aussi diiciplc dc Mcycrhorld rt iuii Dar I'atelier
de Koulechov. Le jeu
d'Inkijinov est tut r rtlt . ut&huir, fond sur une
extrme conomie d'expressions et de gcctor
i c'cil lt mlre on rcne (longs
plans qui scrutent d'imperceptibles changcmonh d'oxporrlon rur tc visage e
Bair) qui injecre dans le personnage unJquall romrncrquo proprc suiciter
I'identificaon. Inkijinov, lui-mme dj raalkrtur I c*tj cpqut, dfinit trs
prcisment son travail en ces termes: L'sgjsggg1lc,
h ttUchC'de |,acteur
consistenr uniquement excuter correctemnt lr tloho ptopol60 par le ralisa_
teur et ajourer chaque fragmenr la superstnrcfiF
dc ri prprc lndividuatte et
de son effet sur le spectateur >).
Pass le mouvement fivreux du cinma aovltlquo, I'hritage de
Meyerhold et de stanislavski se retrouvera l'chllo du nma amcain,
et pas seulement par le biais des importations
thor{qu! dc stanislavski;
plus largement, et un peu affadi, il affleurera dane quoiquor grandes dialec-
tiques du jeu
cinmatographique : naturel et artiflc, oc'cHo;hl et oriental,
intimisme et spectaculaire.
Vers le parlant
Eloquence et sobrit
En Europe et aux tats-unis, l'volution de I'acteur sc fait sur un mode
moins thorique que pratique
;
il faut que I'acteur se fasse &u cinma, ou
que le cinma se fasse l'acteur, et, dans un sens comme dans l,autre, cela
passera par une dthtralisarion du jeu.
partir des annes lgls-lgzo,
remarque Edgar Morin (Les stars),les gesticulations
s,attnuent et les
visages s'immobilisent. Giffith (qui, sel,on son oprateur Billy Bitzer,
avait lui-mme son arrive dans le cinma un jeu
otr et gcstic;latoire),
plaide depuis longtemps pour des acreurs formi par le cinira :
Beaucoup d'acteurs m'ont dit qu'ils trouvaient dj difficilc de tcnir leur rle
sur une scne, mais que ce n'tait rien compar au fait de jouer
devant les cam_
ras. En fait, il n'est pas frquent de trouver un acteur ou unc actrice form au
Un momenfihorique 43
spectacle d'hier et qui russisse dans celui que nous offrons prsent. Y
parviennent ceux dont l'art est le plus pur et le plus dpouill. '
Le nouvel objectif est la sobrit, comme forme de
jeu purement cin-
matographique, synthse des deux ples du
jeu de l'acteur, << masque hira-
tique d'une part, naturel d'autre part (Morin). Mais la sobrit ne fait pas
disparatre son contraire, et c'est dans une dialectique continue avec
l'loquence qu'elle fonde le jeu des acteurs muets (Masson, 1989). Dans les
annes vingt, elle s'articule entre les films, ou l'intrieur d'un mme film.
Le naturalisme de Stroheim s'appuie sur l'esthtique grimaante du
jeu
mlodramatique, notamment dans les rles masculins, comme le montrent
les prestations de Gibson Gowland (McTeague dans Les Rapaces)'ou
Stroheim lui-mme (Karamzin dans Folies defemmes). Mais chez le mme
Stroheim, dans
Queen
Kelly,Gloia Swanson oppose subtilit et dlicatesse
au jeu outr de Seena Owen.
Parfois le changement vient d'un homme de thtre: en France,
Antine, l'homme du Thtre Libre >>, voyait dans le naturalisme le
moyen de rompre avec tout acadmisme thtral, d'apporter au cinma la
vrit qu'il cherchait sur scne. Le jeu d'un acteur libr de la gesticulation
thtrale (des << gestes qui font du bruit , disait
joliment Antoine) y tait un
lment central dans une vaste proposition pour un cinma plus libre, ar
par la mobilit de la camra,la recherche de dcors justes, les tournages en
xtrieurs et la prsence de la nature: tout ce dont L'Hirondelle et la
msange donne, n l92L,I'exemple le plus abouti2.
Dans les annes vingt, pourtant, le ralisme du jeu prend d'autres voies.
L'art du dtail triomphe, le gnie chaplinien de ce que Francis Bordat
appelle la dissmination des,petits sentiments >>, traduits par une proli-
fration de micro-gestes, mouvements et expressions : le tout sera matris
et presque thoriquement labor dans L'Opinion publique. A la suite de
Chaplin, c'est tout le jeu d'acteur qui se miniaturise. On matrise la tech-
nique qui consiste << rapetisser de plus en plus les gestes, donner tout leur
sens un clin d'il, un froncement de narines, un mouvement du petit
doigt >>3. L'apprentissage du microscopique, contre le macroscopique des
sentiments grossiers, s'panouit chez les actrices. Pola Negri dans Paradis
perdu,Clara Bow dans ft, Marion Davies dans,Sftorv People, Janet Gaynor-
dans L'Aurore ou Le Septime ciel, affrnent la recherche explessive et
1. Le thtre et le cinma, article du 11dcembre 1916, D.W. Grffith, - I cinma, Centre
G. Pompidou/L'Equerre, 1982,
P.
88.
2. Voir la revue 1895,n" 8-9, 1990, Antoine cinaste >>.
3. J. Prvost, Acteurs de thtre, acteurs de cinma >>, Le Crapouillot, rrov. 1932, cit par F. Bordat,
in Murcia & Menegaldo, 1996,84.
gestuelle, et imposent un jeu anim, vivacc, o lthrfmonlo gracieuse des
mouvements l'emporte sur l'emphase. Louli BfOok; fpporte dans les
films allemands de Georg wilhelm Pabst toutc lr dllalours vivacit des
actrices amricaines. Il est impossible, choz l'rp{cc do kruktu et de
Journal d'une
fille
perdue, d'isoler une minc, un gcftlr gul dcnt un sens par
eux-mmes, qui se puissent dtacher de I'impromlon
3lobrlo
produite par
sa prsence
;
il est impossible de sparer lc roudrc, l'elat du rcgard, d'un
ensemble dynamique qui inclut le mouvemcnt fluldo dg tgut le corps. Beau-
coup d'actrices du muet avaient t prs d'attolndrc un polnt o la parole
non seulement ne manquait plus au cinma, mala lul aunlt t lmportune ;
sans doute est-ce l, pour certaines d'entre ollor, lo vnl drsme du passage
au parlant.
La rencontre d'un corps et d'une volx
Le Chanteur de jazz (A. Crosland, 1927) est un fllm muot pour I'essentiel,
qui semble mme proposer une synthse de tous lot
gxc;
du muet (mimi-
ques figes, pnible gymnastique expressive do tour lcr
gctcurs
dans les
scnes muettes). Il ne mriterait pas d'tre montlonn lcl I'il ne rassem-
blait pas, dans la premire scne << parlante du clnma amricain, tout ce
qui participe d'un nouveau statut de l'acteur. Danr cottc rcne qui voque
les retrouvailles du personnage avec sa mre, la volx d'Al Jolson est prise
entre parole et musique
;
il parle parce qu'il chantc, prlc presque en
chantant, et surtout en improvisant avec une libort amusc qu'on ne
retrouvera pas de sitt pendant les trente ans qui vont tulvre.
Mais le plus important, c'est la situation de cetto rquoncc, isole entre
deux scnes muettes. Le cadre se fige soudain; la camra, immobile,
respectueuse, attend une parole qu'elle ne saurait prvoir (porsonne sur le
plateau, de fait, ne savait ce qu'allait dire Jolson). Lc film rcticnt littrale-
ment son souffle devant un acteur qui, occupant le champ vcc exubrance,
remporte ici une grande victoire symbolique : k Chantcur cle,juz,z, donne
pour l'acteur de cinma le signe d'une seconde naissance. Tout le nlman de
la voix cinmatographique est dj l, dans une scne dont I'imperf'ection
technique est encore aujourd'hui si mouvante.
Pass cette victoire phmre d'un corps chantant, la formule est
renouvele, perfectionne (Le Fou chantant, Sonny Boy), muis le vrai
problme du parlant commence, double et contradictoire, D'un ct, les
acteurs ne << savent ,> pas jouer
;
dans Chantons sous la plule, aprs la pre-
mire projection catastrophique deThe Duelling Cavalier, Don Lockwood/
Gene Kelly en prend conscience avec un dsespoir comique : << Je ne suis
pas un acteur, je ne I'ai jamais t >>. De I'autre, s'ils jouent,
c'est le thtre
(Jn
moment thorique 45
qui guette, menaant la puret plastique du cinma' Chaplin rsiste de
utJs ses forces la parol, clame l'universalit de la pantomime ;
l'acteur
est au cur de la polmique qui opposa si violemment Pagnol et sa
<< cinmaturgie
Rin Clir et la plus grande partie de la critique des
annes t
"ri",
lesquels tiennent pour dplorable f influence bavarde du
thtre sur le cinma.
Peine perdue. Le parlant, qu'on le veuille ou non, c'est le << retour de
l'acteur >>.
La premire problmatique du visage parlant, du parlant tout court,.c'est celle
de l'acteur. [...1
Il existe, t'irte.i"ui du plan, une faon dejouer qui est spci-
fiquement cinmatographique, mais ce spcifique n'est pas original, n'est pas
nou"uo. Le jeu pariani esi avant tout une faon de transformer le jeu thtral
pour le rendre cinmatographique.
Jacques Aumont, 1992, 45

Au service de cette transformation: attnuation, capacit de produire
et de reproduire des motions sur commande, dans la dmultiplication des
prises, iecherche perdue de la
iustesse,
principe de mesure si instable'
puisqu'il faut ne sJffouver ni en de ni au-del d'une ligne mystrieuse'
Lu pu.ti" n,taitpas gagne d'avance.
T e parlant n'allait-il pas remettre en
[u"'rtion
t" naturl chrment conquis du muet ? Garbo est insupportable >>
dans Grand Htel, s'crie Alain Masson,
Cesmainsquis,lancent,cesposes,cespostureslJamais,avantquele
cinma parle, elle n'avait commis tant d'exagrations. Mais, lorsqu'ils
commencent se faire entendre, les acteurs sont pris dans un dilemme. S'ils
conservent leurs manires muettes, l'expression devient redondante; s'ils les
altrent ce sera trop souvent pour laisser le verbe emporter le geste dans son
loquence, .lusqu'au
plonase. L interprte est-il conscient du danger ? Il
risque enco.e e raillir, par souci de donner corps l'motion, et d'aller
d'hyperbole en hYPerbole.
Alain Masson,1989,225
Retour au thtral
cette nouvelle tension dans laquelle est pris l'acteur, une solution: la
thtralit assume, qui donne des repres tant l'acteur qu'au spectateur,
.i p"r*", de dvelopper les nouvelles ressources dialogues du parlant.
Les genres s'adapteni; la comdie offre des scnes aux comdiens de
l,crin; dans les ptiltants f,lms de Lubitsch, l'criture cinmatographique
de la comdie se marie au ballet thtral de la parole. Des relations triangu-
laires de vaudeville s'laborent dans tous les sens : Miriam Hopkins face
Fredric March et Gary cooper dans srnade trois, Herbert Marshall
{ac1
Miriam Hopkins et Kay Francis dans Haute
pgre.
4qlcr
les frayeurs du passage au parlant, il devieni vident que le jeu
thtral non seulement ne s'oppose pas l'autonomie du'cinriu .o-*.
art, mais y contribue. Les dfenseurs de l'art pur s'taient en partie
tr. omps
; de Guitry Rohmer en passant par Reno-ir, cocteau,
pasolini,
le
thtre aura flnalement inspir lei courants les plus ractifs du cinma,
l'aura protg contre l'excs de ralisme chevilt au corps du film. Dans
cette entreprise les acteurs ne seraient pas pour tout, maii ils n'y seraient
certes pas pour rien.
C p re 3
Ce que fait un acteur
Jouer de son apparence
Le cinma a tout loisir d'amplifier la vieille sorcellerie qui permet de lire
l'me sur les visages. Largement dvalue sur le plan scientifique, ranime
par Balzs autoui de << l'homme visible >>, la physiognomonie telle que
i'avait thorise Lavater a trouv l'cran une nouvelle fortune. La loi
physiognomonique fonde en nature I'acteur de film ;
jouer, avant mme de
ioig"r un" e*prr.ion, c'est offrir la camra l'vidence d'un visage sur
leqirel sont inscrites par avance toutes les motions ;
dfinir ainsi l'inter-
prtation, c'est s'viier d'avoir la questionner: << Garbo is Garbo is
Garbo is Garbo rl. Mais la tautologie ne concerne pas que les vedettes ;
petits rles, figurants, non-professionnels, tous se doivent d'avoir la tte
de I'emploi .
Le beau,le laid
Jouer de son apparence, c'est parfois jouer de sa seule beaut' La
beaut est langage, n s'accorde sur ce point
;
mais les beauts sont prises
dans le temps, dans les modes. Celle d'Anna Karina est intemporelle chez
Godard, noie Jean-Claude Biette, alors que celle de Bardot est de ce qui a
fait vieillir Le Mpris2: il faut distinguer entre une beaut de starlette,
incarnation phmre d'un idal de son temps, manipule par un rle
qu,elle ne comprend pas, et une beaut plus grave, moins familire, mieux
inscrite, par son rapprt mme avec le cinaste, dans le processus ctatif.
Pour fair dire la beaut autre chose que ce qu'elle dit (ou tait), il faut la
voir non coflrme attribut, mais action, motion, signification. Elle est
1. Charles Affron, t977, 3.
2. Jean-Claude B iette. Cinmanuel, P.O
'L.'
2001'
48 L'acteurdecinma
investie par le regardant au-del de toute mesure, draisonnablement
parfois, parce qu'un beau visage est toujours le foyer d'une image qui
s'organise autour de lui. Mais que faire de cette beaut ? comment lui faire
produire du sens ? Dans ses Mythologies, Barthes avait le premier propos
une distinction entre la beaut intemporelle de Garbo, ce visage de neige
et de solitude , et celle d'Audrey Hepburn, prise dans son poque.
<< Comme langage, la singularit de Garbo tait d'ordre conceptuel, celle
d'Audrey Hepbum est d'ordre substantiel. Le visage de Garbo est lde, celui de
Hepburn est vnement.
Barthes n'chappait pas l'illusion propre la fin du classicisme
-
l'ide qu'on passait d'un temps des dieux un temps des hommes.
pour
nous, aujourd'hui, Audrey Hepburn et son apparence idolement graphique
(visage aigu, larges yeux carts, silhouette d'une finesse irrelle, pare
d'atours qui semblent trop lourds pour elle) sont remontes dans I'Olympe,
tandis que nous nous occupons tracer de nouvelles lignes de p&rtage entre
les immortelles et les autres. Ce que nous n'avons pan appris, c'est
temprer la foi que peut inspirer la beaut d'un visagc, pige toujours tendu
par le cinma.
Selon Barthes encore (SQ,labeaut ne peut quc tt'sflirmer, mais non
s'expliquer ou se dcrire. Pour cette valeur d'affirmation, pour ce qu'elle
confre d'indiscutable l'image, le film trouve difficile de ne pas flmer la
beaut humaine. Il est vrai qu'il n'a jamais
renonc l'idc romantique
d'une esthtique du laid, qui lui offre de plus grandes rossources plastiques :
d'Emil Jannings Peter Lorre, de Michel Simon Edward G. Robinson,
l'histoire des films est ponctue de comdiens dous d'unc photognique
laideur. Mais les femmes y ont peu droit, les st&rs encoro moins, et la
laideur, quand elle existe, est toujours compense par un lrnent de heaut.
Mme la libert de la Nouvelle vague et de ses continustcurlr n'est pas alle
jusqu' prner, pour les comdiens, la fin de ce long sclsvugo,
Il y a eu volution, bien sr. Les cinmas novateurn, do l)reycr r\ Pialat,
de Bresson Godard et Rohmer, se sont globalement drintrtnns dcs stars
la beaut limpide et se sont tourns vers des acteurs moin nonns, plus
surprenants. Aujourd'hui, pour cette raison, le cinma trrnuis dispose
d'un rpertoire de visages irrguliers et passionnantc (Joanne lJalibar,
Emmanuelle Devos, Charlotte Gainsbourg, Valeria Brunl.Todenchi. Karin
Viard, Sylvie Testud). Le lisse et le glamour ont vcu
I l psu I retnruv
son grain, les traits leur varit, les corps leur gomtrio vaduhle, l,'volu-
tion des pellicules, des procds d'clairage et de couleur, de lu nrtxlc ct <Ies
techniques de maquillage y est pour beaucoup, et aurait pu oncouruger la
modernit manciper totalement le cinma du culte de la boaut,
pourtant
Ce quefait unacteur 49
il en dpend encore largement, mme affranchi des artifices du classicisme,
mme clamant fort sa volont de porter un regard nouveau sur lerel.
D'ailleurs, ce qui n'volue gure, c'est l'invitable don du cinma pour
faire signifier les apparences. L'introduction par le cinma moderne de phy-
siques insolites aurait pu tre un progrs, mais l'absence de sens ne
demande qu' devenir sens, et ne pas avoir la tte de l'emploi, c'est toujours
l'avoir (avoir une tte de non-emploi). Un exemple seulement: apparais-
sant dans le cinma franais, le visage de Daniel Auteuil, son regard caver-
neux, son nez pais et tortueux, sa petite bouche charnue et prcieuse, ont
pu surprendre un moment. Mais il a vite t naturalis, affect non des
genres (qu'il traverse avec aisance) mais des personnages qui tirent son
physique vers les extrmes : la niaiserie tragique (Jean de Florette, Manon
des Sources), l'ordinaire (La Sparation), le grotesque (Le Placard), la
cruaut (Lacenaire, Sade).
Une forme plastique
Ce que rvle ce statut de I'apparence, c'est la forte valeur plastique dont
le cinma affecte l'acteur. Une fois tabli que l'humain sera l'objet du
cinma comme il avait t celui d'autres modes figuratifs, le cinma refait
I'itinraire des formes, des prsences, des techniques. Le visage baign de
lumire de Lilian Gish, suspendant les rcits de Griffith par des fragments
contemplatifs, formulent de nouvelles rgles du portrait
-
l'immobile
anim,la photographie traverse par un frmissement de vie. Le film prend
le relais du nu peu aprs que les peintres l'ont dlaiss et, comme la
peinture du XIXe sicle
jusqu' la veille de l'impressionnisme, fait du
corps fminin son point d'obsession. En Italie, les divas venues de I'opra
travaillent le registre de la pose
;
la splendeur imposante de leurs costumes,
le jeu lent et recherch de Pina Menichelli ou Francesca Bertini
rythment
l'image et assurent son organisation plastique, cofiune ces postures de
Lyda-Borelli qui imite ,,lei arabesqut
"u.uilignes
de l'art nouveau rrl.
Panofsky ira plus loin : pour lui la relation organique entre le jeu et le fll-
mage est du mme ordre que celle qui lie, chez Drer, le dessin et le pro-
cd technique de la gravure. Lejeu des grands acteurs muets exagre les
lignes du
jeu thtral comme les tailles des gravures de Drer creusent, par
l'incision, les traits de la plume et du pinceau2.
1. Gian Luca Farinelli-Jean-Loup Passek, 2000, 95.
2. Erwin Panofsky, Signe et matriau au cinma , in Dominique Noguez, Cinma, thorie, lectures,
Klincksieck, 1978.
La stylisation qui en rsulte va parfois trs loin. En Allemagne, dans le
sillage de I'expressionnisme, les films de wiene, Lang, Murnau, inventent
les silhouettes et les gestes de l'homme-dcor.
La crature d'argile qu'incarne Paul Vy'egener dans Le Golem est par sa forme
un rappel plastique des architectures du film. Les gestes de Werner Krauss
semblent nt." "r dcors distordus de Caligari 1...).
Le corps anguleux de
Max Schreck se moule aux architectures gothiques qu'habite Nosferatu. ,'
Par-del la plasticit du cinma allemand, c'est tout le cinma fantas-
tique qui traite le corps et le visage des acteurs non pour leur valeur expres-
sive mis comme forme mouvante, surface accidente dont creux et reliefs
absorbent ou rejettent la lumire pour mieux effleurer l'animalit (Simone
Simon dans La Fline de Jacques Tourneur, visage triangulaire, yeux effils
et pommettes hautes). Mais d'autres genres vont loin dans le travail plasti-
qu et graphique du corps, commun notamment tous les grands acteurs
miques,-quiutilisent lur silhouette comme un trait d'encre offrant une
immense uinede pleins et de dlis. Outre Chaplin et Keaton, on pense
la ligne de Karl Valentin, longue, souple et serpentine ; au couple Laurel et
Hary, dont les aventures comiques n'en finissent pas de
jouer sur la
complmentarit du cerceau et de l'anneau, du lourd et du lger ;
la forme
cartoonise de Jacques Tati, dont le corps et la nuque raide semblent fonc-
tionner paralllement (et parfois synchroniquement) la ligne oblique de
son parapluie
;
au profil aigu (orbites creuses, nez aquilin, cap avanc du
menton) que l'Italien Tot offre la camra, creusant I'image, comme une
mdaille, de cette ligne tourmente; enfin au visage de Jerry Lewis, sur
lequel les grimaces se dploient progressivement, dans une extraordinaire
indpendance de chaque zone faciale
-
comme en une application spon-
tan des thories de Koulechov
-,
sondant minutieusement le spectre des
expressions la recherche de la plus grande exactitude entre l'motion, la
sensation et la mimique.
Geste et expression
Le rve d'une correspondance parfaite entre le sentiment et le geste est
I'autre grande problmatique plastique du
jeu d'acteur. Ce qui frappe
d'abord, c'est de voir qu'autour du geste et de I'expression le cinma
ranime le vieux motif de l'universalit. La tentation est forte de voir le
geste comme la vritable langue maternelle de l'humanit (Balzs).
b'autre part, si le recours au geste expressif importe de la thtralit dans
Ce que
fait
un acteur 5l
le film, il n'en produit pas moins, coup de la parole, un style de
jeu propre
au cinma: ni la pantomime burlesque, ni le mlodrame pur ne se trans-
portent tels quels l'cran. L o se jettent les bases d'une mise bn scne
et d'un langage du cinma
-
dans les films Biograph de Griff,th entre 1909
et 1913, ou ds les premiers Charlot
-
s'affine l'ide que 1'cran demande
des gestes neufs, des terrains d'expression inconnus. Dans les annes
vingt, Franois Albra montre que s'labore une thorie du corps
expressif qui constitue, cette poque, un vif et intense dbat sur l'acteur
(Murcia & Menegaldo,lgg6).Il fallait au cinma le temps de comprendre
que l'expression tait non la seule affaire de l'acteur, mais du film tout
entier ;
qu'motions et sentiments ne sont pas assignables un seul geste,
un seul visage, mais produits par l'ensemble des rapports l'uvre dans le
film
;
qu'enfin cela n'enlve rien la valeur du jeu des comdiens, mais le
situe sur une autre chelle que la gamme expressive de la pantomime.
Par la suite, la thorie du corps expressif ne se dmentirait pas. Georges
Perec avait eu le projet d'un film o l'on ne verrait jamais le visage des
comdiens ;
et de fait, tout exprime en l'acteur, de gr ou de force, qu'il
nous regarde ou se retourne dans une feinte indiffrence. L'homme de dos
avait di offert la peinture le spectacle de son loignement absorb, d'une
rurpension dans la toute-puissance du visagel. Le cinma, lui, fait du dos
un lieu commun du jeu : dos de Chaplin maon, jonglant avec les briques
qu'il reoit l'aveugle (Payday, 1922); dos clbr d'Emil Jannings dans
Varits (E. A. Dupont,1925), de Gabin, de Brando. Bette Davis, forme
l'cole de danse modeme de Martha Graham, dont les techniques visaient
notamment dvelopper l'expression
9e
chaque partie du corps, pense
qu'<< un dos peut dcrire une motion
'r'.La
nuque d'Anna Karina est son
unique visage au dbut de Vivre sa vie (J.- L. Godard, 1962).
Une main qui se ferme, une
jambe qui se tend, le sentiment partout
guette et parfois dborde. Ple ultime de l'expression, dans L'Humanit (8.
Dumont, 1999), c'est le sexe ouvert d'une femme qui pleure, hommage
rendu une motion qui serait, comme de juste, l'origine du monde. Excs,
utopie ? Si tout dans le corps de l'acteur doit se tenir prt l'motion, c'est
que l'expression du sentiment peut venir de partout, d'un objet, d'un
mouvement, d'un cadrage (le rapport entre une jupe trop large et un escalier
trop troit lorsqu'Alida Valli, dans Senso (L.Yisconti, 1954) monte les
marches la recherche de son amant). La mise en scne, c'est autant sus-
citer l'expression que la tenir sous surveillance.
l. Voir sur ces questions le beau livre de Georges Banr1 L'Homme de dos
-
peinture, thtre, Adam
tliro. 2000.
2. Lovell & Kramer, 1999,50.
l. Jean-Louis Leutrat, op. cit., l0l
Un rapport confus avec la mimesis
La plasticit et l'expressivit n'excluent pas l'acteur de fllm du rgime de
l,imitation et de la reprsentation ;
pourtant son engagement dans le
<< mensonge mimtique est parfois aussi peu cernable que son travail. I
peut n'avoir qu' se montrer, pure prsence exhibe, rfrence la peinture
u la photographie : I'acteur pose, dans le flgement appliqu du modle
devant le peintre, et la diffrence n'est que dans le temps de la pose. Plans
de coupe, contrechamps destins s'insrer dans un enchanement encore
non fix ; du ralisateur prudent, qui sait trop bien qu'on ne peut pas
monter ce qui n'est pas tourn, et capture pour cette raison une quantit
d'images l'avenir incertain, on dit qu'il << se couvre . Ce par quoi il se
protg, ce sont souvent ces chapelets de plans d'acteurs immobiles, dispo-
nltteJ, garantie contre ce que la prsence humaine, au cinma, a toujours
d'insaisissable. Au montage, si l'acteur n'est plus l, il en restera toujours
quelque chose.
Jeu
et non-ieu
L'activit, quand elle existe, reste peu reconnaissable comme
jeu. Les
phrases sont simples, lacunaires, familires, rptitives ( Tu n'as rien vu
Hiroshima ). Les actions accomplies devant la camra se confondent avec
le quotidien, bouger, marcher, conduire, dormir. Un acteur peut avoir
jou
sani que le film termin ait gard trace de sa prsence, il peut mme n'tre
plus de ce monde : Ed wood (T. Burton, 1994) raconte avec humour les
p.oresses du << plus mauvais cinaste du monde pour terminer son film
iunr ron principl interprtel. Prsent, l'acteur de film promeut des formes
de
jeu inuies ;
il figure I'immobilit du cadavre, veillant ne pas se laisser
trahir par un tressaillement, cessant de respirer aussi longtemps qu'il en est
capable ;
ou, ressuscitant, il doit laisser la vie de nouveau I'animer imper-
ceptiblement (Ordet).
Faire et feindre
Tout aussi tnue est la distance entre le vcu et le jou. James Naremore se
rappelle sa demande d'enfant ses parents : au cinma, les gens s'embras-
serrt-ils vraiment ? Devenu analyste de ce qui lui posait un tel << dilemme
moral >>, il constate le paradoxe
;
en fait, les acteurs font et feignent
(both do and preten$, parfois dans le mme moment, d'o la nature
Ce que
fait
un acteur 53
potentiellement scandaleuse de leurs actes (Naremore, 1988, 22). Le
vieux scandale moral de l'imitation et de ses roueries, celui-l mme qui
indignait Rousseau dans la Lettre D'Alembert sur les spectacles (1758),
est toujours d'actualit :

Qu'est-ce
que le talent du comdien ? U art de se contrefaire, de revtir un
autre caractre que le sien, de paratre ce qu'on est, de se passionner de sang-
froid, de dire autre chose que ce qu'on pense aussi naturellement que si I'on le
pensait rellement, et d'oublier enfin sa propre place force de prendre celle
d'autrui.
Qu'est-ce
que la profession du comdien ? Un mtier par lequel il se
donne en reprsentation pour de l'argent, se soumet f ignominie, et aux affronts
qu'on achte le droit de lui faire, et met publiquement sa personne en vente.
L'acteur de film va plus loin encore, toujours confront, un moment
ou un autre de sa prestation, la vrit de I'action et non sa seule repro-
duction mimtique. Ce qui n'est pas entirement ralisable (faire l'acrobate,
le virtuose, engloutir des quantits d'alcool ou de nourriture, avoir des rap-
ports sexuels, blesser, tuer) il doit l'accomplir en partie, l'aide d'acces-
soires, d'lments de substitution ;
ou simplement en s'arrtant au point qui
spare l'acte simul de l'acte rel (alors la camra se dtourne, s'arrteo
filme un corps ou un effet de remplacement) ;
ou encore en accomplissant
des gestes coups de ce qui serait leur source dans la alit (le sentiment,
le dsir, la comptence) ou leur consquence (s'vanouir sans perdre
connaissance, frapper sans faire mal). Ou enfin, simplement, en effectuant
en dix fragments une action difficile que le montage se chargera d'unifier.
C'est pourquoi, au cinma,
jeu et non-jeu se frlent, se ctoient, se
recoupent. Entre les dmonstrations exubrantes de Fernandel dans Le
Schpountz (<< Tout condamn mort aura la tte tranche >>) et l'homme qui
dort sous la camra dlAndy Warhol (Sleep) se dploie un chatoiement de
nuances, o mme des comportements identiques peuvent tre perus dif-
fremment. La figure de fin qui clture tant de films de Chaplin (le
vagabond s'loigne vers l'horizon en se dandinant) est, sous son apparence
ouverte, un sceau solide du jeu chaplinien. Mais lorsqu' la fin de Maine
Ocan, Bernard Menez traverse d'immenses tendues de sable, devient un
point infime dans I'espace qui l'engouffre, la conduite d'acteur ne renvoie
plus qu' un troublant point d'indistinction entre ralit et fiction.
Le naturel
Uacteur n'existera donc qu'autant qu'il sera vu de prs, garant de ce
qu'Henri Agel nommait l'esthtiqu de proximit du cinm4l. C'est
1. Bela Lugosi, interprt par Martin Landau I . Henri Agel, Le Cinma a-t-il une me ?,Le Cert, 1952
alors le naturel qui est attendu, ce mme naturel qui obsde le thtre
depuis ses originei : l'ambition d'un
jeu qui ressemble la vie, s'opposant
aux prestationi raides et dclamatoires, figes dans l'loquence de modles
loiniains, a travers les sicles. Au XVIIIe sicle, c'est la puissante mode du
naturel qui, vue comme menaante pour l'art dramatique, fait ragir les
dfenseurs de la distanciation ;
mais ils ne l'emportent pas, et de nouveau
le XIX" sicle romantique poursuit la nature dans le jeu. Aucune phase ne
sera plus cite par les critlques dramatiques de l'poque que les recom-
mandations de Hamlet aux iomdiens, << ne
jamais passer outre la mod-
ration naturelle >> (Hamlet, lll, 2)1 .
Ladiscussionprsenteparfoisunaspectplusphilosophiqueque.technicien'Bien
qu'il ne se donne nuileent.o--" t"l, l'un des textes les plus importants sur le
naturel est peut-tre, en I 8 10, le clbre petit apologue de Kleist'- Sur le thtre
des marionnettes 2. Il y est question de I'innocence parfaite de la marionnette :
sans pesanteu.,
"o*-und"
par un fil reli son seul centre de gravit, il lui est
impoisible de faire la mijaure )>
; aucune feinte non plus chez l'animal
-
un
ouis, oppos au plus fin escrimeur, fait chec ses manuvres savantes par
quelques mouvements brefs, sobres, efficaces'
Face l'intgrit d'une grce naturelle, la conscience de ses actes condamne
I'homme, au contraire, iux maladresses de I'imitation ; tel
jeune homme qui
avait trouv une fois, spontanment, la posture dlicieuse d'un << Apollon
l'pine )>, passera en vain tout le reste de sa vie tenter de la reproduire devant
un miroir. L affectation (l'application laborieuse avec laquelle un danseur, un
comdien, tentent de o loger l'me >> dans le moindre de leurs mouvements)
tmoigne d'une perte de I'i-nnocence lie au pch originel.-Pour les retrouver, il
ne faudrait rien de moins que goter de nouveau le fruit de l'arbre de la connais-
sance, et inverser ainsi l'aventure humaine.
Le naturel est-il insparable de la grce perdue de l'innocence, ou
relve-t-il de la technique ramatique ? L'acteur de cinma perTnet de for-
muler la question uu"C un" nouvelle vitalit. Le naturel, en l'occurrence,
n'est pas ce qui le confond avec le comdien du thtre raliste, mais ce qui
l'en distingu te plus vivement. Il est I'inverse de la << prsence thtrale
(qui perm un omdien de thtre d'tre peru de.loin, dans un rayonne-
meni qui comprend et dpasse l'ensemble de ses actions de
jeu) et ne pour-
rait gure revndiquer d parent qu'avec le dispositif intimiste du kam-
*riptrl.Pour le reste, les iffrercs sont normes, puisqu'tre naturel, au
cina, c'est d'abord oublier ou feindre d'oublier le lourd dispositif du
tournage. Il est du devoir du metteur en scne, selon Renoir, de l'y aider,
soot pine de perdre ce que l'acteur a de plus prcieux'
Ce que
fait
un acteur 55
Le film tant commenc, M.X... ou MmeY... doivent disparatre et faire
place au personnage du film, aller, venir, boire et manger comme lui. Alors, le
metteur en scne peut peut-tre arriver leur faire oublier qu'il y ades appa-
reils, des lampes et des microphones, et faire sur eux du documentaire comme il
en ferait dans la nature sur un animal. Si on arrive cela, on est trs prs de
quelque chose de pas trop mal. Dans la nature, vos mouvements maladroits
peuvent mettre en fuite I'animal. Dans un film dramatique, I'acteur ne s'enfuit
pas, mais c'est son naturel qui disparat, et c'est bien pis.
Jean Renoir, crits 1926-1971,Belfond, 1974.
Voil donc que rapparat l'innocence animale, telle que la commentait
Kleist. Mais ce n'est qu'une mtaphore, et l'oubli a ses limites; I'acteur
naturel, s'il aime incarner des personnages qui lui ressemblent, ne peut se
contenter d'tre lui-mme. Comme dans tous les domaines esthtiques, le
naturel est, tout bien pes, le comble de l'art ;
c'est style, coup sr,
fond sur des comptences techniques, gestuelles, vocales, exigeant la plus
grande prcision. Les grands acteurs naturels, qui parlent, bougent et
agissent de faon infiniment plus plaisante que Monsieur Tout-le-Monde,
donnent du sens l'insignifiant, simplifient l'extraordinaire. Jean Gabin,
par exemple, ainsi dcrit par Ginette Vincendeau :
<<Ds Chacun sa chance, Gabin effectue des gestes quotidiens qui lui permet-
tent de naturaliser les contextes les moins naturels, comme par exemple chanter
une chanson au rayon lingerie d'un grand magasin. Il excute sa premire chan-
son dans ce f,lm
[...]
tandis qu'il range son rayon, puis se recoiffe, se brosse les
paules, et enfin met son manteau et son chapeau pour sortir. Par un mouvement
de retour, le naturel >> de ses gestes rejaillit sur ce qu'il dit dans la chanson.
Claude Gauteur, Ginette Vincendeau, Jean Gabin. Anatomie d'un mythe,
Nathan cinma >>,1993,135.
On reconnat, dans cette description, des manirismes dont l'aisance de
l'acteur fait oublier que de film en film, ils sontdevenus des << gabinismes
consacrs. On peut y voir le naturel strotyp que rejette Edgar Morin,
lorsqu'il affirme que le naturel de cinma, devenant une stylisation, suscite
une nouvelle dialectique naturel-artificiel. Les grands acteurs naturels sont
alors ceux qui dpassent la fois les tics et le naturel strotyp, rcu-
prent avec aisance le bafouillage et la maladresse, et semblent inventer
chaque geste le naturel. (Morin, 1957). C'est le cas pour Jean Gabin, dont
le naturel s'labore en rfrence la fois au gnral et au particulier.
L'atomisation de son
jeu
en une suite de micro-attitudes chappe au stro-
type (aucun de ces gestes n'a la charge exclusive, comme dans certains
films primitifs, d'exprimer un sentiment) ;
mais la combinaison de ces
dtails rappelle les traits les plus connus et les plus apprcis de sa << vraie >>
1. Voir Pearson, in Zucker, 1990.
2. Heinrich von Kleist, Anec dotes et petits crits,Payot, 1981'
personnalit (enjouement, dcontraction, assurance) tout en les renvoyant
un modle social identifiable, celui de I'employ sympathique et plein
d'entrain.
Par ailleurs, le naturel strotyp dont parle Morin caractrise beau-
coup d'acteurs, dont f intervention dans un film se limite adopter, de la
faon la plus convaincante possible, une posture, une intonation, qui brosse
leur personnage en un trait rapide. Dans le film, le strotype n'est pas
ngaiif, mais ionstitutif d'un langagel ;
utilis par I'acteur, mme avec
excs, il ne fait pas vieillir le jeu d'acteur mais le dnude et le dralise. Le
naturel, lui, ne peut se protger du vieillissement, car il dpend troitement
du culturel, renvoyant des conceptions du corps, de l'expression et du
geste qui voluent. Ce qui fut un jour naturel ne l'est plus hlc et nunc;
souvent, dans un film venu d'une culture ou d'une poque loigne, le film
de fiction se fait malgr lui documentaire sur un jeu soudain frapp d'exo-
tisme. Le temps, cet gard, est encore plus dpaysant que l'espace. Les
bouderies de voyou de Charles Boyer dans Liliom (F. Lang, 1934), les
gamineries charmantes de Jean Marais dans Zes Parents terribles (J. Coc-
teau, 1948) ne rvlent aujourd'hui que leur affectation. Le naturel parfait
avec lequel Marylin Monroe combine innocence et sexualit, selon des pro-
cds tudis en dtail par R.Dyer (1986), n'tait frappant qu'aux Etats-
Unis, dans la priode de construction de son image : quarante ans aprs sa
mort chaque dtail de son jeu, chaque inflexion de sa voix, ne se conoivent
qu'en rapport avec I'archtype qu'elle est devenue au fil des dcennies.
Quant
au naturel primitif de Brigitte Bardot, illustr notamment par le
mambo frntique de Et Dieu cra lafemme (R. Vadim, 1956), il fait partie
des lments qui ont contribu construire le mythe Bardot, comme le
souligne G. Vincendeau : << L'authenticit, sous la forme d'une homologie
perue entre acteur, personne et personnage, est inhrente au phnomne de
ia star et, comme l'a mont Bardot, le travail du mythe est toujours de
transformer le culturel en naturel. >>2
Que
le naturel cinmatographique soit une notion toute relative,
chacun en a conscience, et c'est pourtant sous sa tyrannie que nous vivons
encore. En faire des tonnes , pour un comdien, c'est, en se soustrayant
la loi du naturel, contrevenir au projet du film, le masquer derrire des
silhouettes imposantes et des gestes trop amples, c'est y installer des
1. Voir Iouri Lotman, 1977 ; Raphalle Moine, Strotypes et clichs >>,in R.I.T.M. n' 19, Cinma
et littrature , universit Paris-X, 1999.
2. << L' ancien et le nouveau : Brigitte Bardot dans les annes 50 , in CinmAcion, no 67, printemps
1993, Vingt ans de thories fministes sur le cinma >> sous la dir. de G. Vincendeau et de
B. Reynaud).
Ce quefait unacteur 57
rapports de corps et de voix non dsirs. Le public, gnralement, en
redemande, mais la critique rejette les prestations trop flamboyantes, sauf
quand elles relvent du pass, dpouilles par le temps de leur danger: le
monstre sacr ne serait ,i consommable que mort >>1.
En faire trop : ce trop mystrieux est au croisement de plusieurs relations, celle
de l'acteur avec le cadre, le cinaste, le ralisateur. L'anglais, oeractinS, est
plus prcis : lejeu sort de son cours, envahit le champ, suggre un basculement
invitable de la relation entre artiste et modle. Ainsi, on reproche parfois
Lolita d'fie bien peu kubrickien ; mais le cinaste n'a pas abandonn le fllm, il
le regarde, dans de longs plans contemplatifs, se construire dans une gomtrie
de la rpulsion, entre quatre comdiens champions de I'overacrlng: tout jeu
d'acteur se donne percevoir dans un rapport de jeux. Les performances, plus
que les personnages, se dressent les unes contre les autres, au point que les rles
s'changent : Ia mre Shelley Winters
joue les gamines, l'adolescente Sue Lyon
assumant la part adulte du jeu que refuse sa << mre
; Peter Sellers, multipli
par lui-mme dans la tradition des grands rles dguiss, se lance dans de frn-
tiques compositions qui sont pour les autres comdiens comme des zones de
non-droit, o ils peinent exister. Entre ces prsences envahissantes, James
Mason impose difficilement son propre histrionisme, ajustant sans cesse la
hauteur de sa voix, la rapidit de son dbit, la puret de son accent, la prcision
de ses gestes contraints par son double rle de pre et d'amant.
Ce que fonde l'attente du naturel comme
jeu filmique lgitime, c'est la
justesse, cette fameuse
justesse qui se dfinit par dfaut (ouer faux, c'est
souvent
jouer tout court). Le motif de l'encombrement montre de nouveau
le bout de son nez ;
le refus des monstres sacrs, l'attente d'un
jeu juste et
naturel, donc modeste, n'est qu'une faon polie de rappeler l'acteur un
ncessaire devoir de rserve.
Corps, voix, mouvement
Technique du geste, geste technique
Ce qui est reproch au grand acteur d'instinct, c'est aussi I'imprcision de
son
jeu, manifeste dans l'uniformit de son rapport aux personnages. Les
Harry Baur, Raimu, Depardieu, procdent par grands pans de
jeu, par
envahissants mouvements de prsence, l o l'apport spcifique du cinma
est justement dans le dtail, la prcision, dans une technique du geste qui'
mme lorsqu'elle se veut transparente, n'chappe pas l'observateur
t. Michel Chion.
"
Forme humaine >>,in Cahiers du cinma, n'407-408' mai 1988.
attentif. Essayons de nous drober au mouvement de la fiction, propose
Pierre Sorlin, et regardons les acteurs, seulement eux, tandis qu'ils font les
choses les plus simples :
<< L'acteur pose ses gestes, il les prolonge, il sait prparer le mouvement qui
amnera sa main sur le rcepteur ou faire durer l'instant qui suit la fermeture
pour permettre, s'il en est besoin, de ne pas effectuer des coupes brutales au
montage
Pierre Sorlin, Esthtiques de l'audiovisuel, Nathan cinma , 1992, 108
Cette spcialisation gestuelle de l'acteur de film, c'est dans le geste
technique qu'elle se repre le mieux ;
dans l'opposition traditionnelle entre
geste esthtique et geste utilitaire, le second est un enjeu permanent du
cinma, et plus encore lorsque le comdien doit matriser des degrs dif-
frents, la gestuelle qui identifie une pratique technique ou professionnelle
(taper sur le clavier d'une Underwood, ouvrir un coffre-fort). Certes
l'ensemble sera toujours stylis, surtout dans les strotypes de genre.
Chaque genre dessine un rpertoire gestuel dans lequel certaines catgories
trs spcifiques sont surreprsentes (ici la danse, l I'art et la manire de
manier une arme), mais des centaines de westerns n'ont pas appris au spec-
tateur seller un cheval. Le jeu de l'acteur n'en reste pas moins li une
volution du geste technique dont le propre serait, dans le cinma classique,
d'tre dfigur des fins comiques ou dramatiques (Chaplin vissant frn-
tiquement les boulons sur la chane des Temps modernes) ou, plus couram-
ment, interrompu: soit spatialement, par le cadrage qui spare le visage
(lieu de l'expression) des mains (lieu de la comptence) ;
soit temporelle-
ment, lorsque le geste est coup ds l'instant qu'il ne peut plus tre mim.
Les deux phnomnes se combinent dans la clbre opration des Yeux sans
visage (G. Franju, 1960): Pierre Brasseur se soucie moins d'adopterle gestus
d'un chirurgien que de soigner la microscopique agitation de la main lorsqu'il
trace le trait de crayon qui contourne le visage de l'opre, puis lorsque le trac
du bistouri tranche et dcolle l'piderme. Aucun de ces gestes, bien sr, n'est
montr dans sa totalit, rgulirement interrompu par des changements de point
de vue : gros plan sur le visage en sueur de Brasseur, plan rcurrent sur la main
et le visage, enf,n plan d'ensemble de la scne, lacamra cadrant I'infirmire, la
patiente et le chirurgien dans le mme plan, Brasseur, de dos, attestant son degr
d'engagement dans la gestualit.
Allant vers la modernit, le cinma demande aux acteurs un investis-
sement de plus en plus intense dans le geste technique. Sa justesse et sa pr-
cision deviennent caution de vrit; elles entranent gnralement un fil-
mage en plan long, voire en plan-squence, garantie de la non-manipulation
de l'action; le tout, comme souvent, suppose une mise l'preuve des
Ce que
fait
un acteur i" 59:
acteurs, comme dans ce long plan duTrou (J. Becker, 1960) o des prison-
niers commencent percer leur tunnel d'va,sion,__
Il y a dans Le Trou,et auparavant dans Ui"cond.amn mort s'ett acil\U1X.
Bresson, 1956) une volont manifeste'de*fi.lmer.-la prisiou l'ingniosit,
l'obstination du geste humain dans la dure--de son accomplissement, volont
qui se retrouve dans de nombreux plans rapprochs sur les mains qui tordent et
brisent la matire, lui donnent le sens d'une obsession en la rendant propre
servir le projet de l'vasion. La dextrit de Roland (Le Trou) pour fabriquer un
priscope ou une clef n'a d'gale que celle de Fontaine (Un condamnl...) pour
confectionner les cordes et crochets qui lui permettront de franchir les murs de
la prison; cet enchanement dpouill d'actions et cette dextrit constituent,
plus que les mots et les expressions, la trame du jeu comme du rcit.
Cependant, dans le brouillage entre acteur technique >> et acteur
<< sincre >>, le statut du geste technique devient ambigu. D'un ct, lavit
documentaire du geste est de plus en plus travaille ;
l'acte d'imitation s'est
dot, en amont, d'une phase supplmentaire, l'acteur devant non seulement
feindre mais apprendre feindre de la faon la plus convaincante, dans une
dbauche d'nergie luxueuse et gratuite: voir les efforts dploys par
Forest Wbiteker, dans le rle de Charlie Parker, pour ne pas jouer du saxo-
phonelird,

Eu.t*ood, 1988). l'oppos, le geste technique est devenu
dans lb,eir6a contemporain un geste-cran, la fois performant et occulte.
Plus les registres abords sont lointains et spcialiss, plus les acteurs
doivent accomplir des actions prcises, qui tendent estomper les limites
du jeu, et cela dans les styles les plus divers ;
Daniel Auteuil effectuant
son dlicat travail de luthier dans Un cur en hiver (C. Sautet, 1992),
Emmanuel Salinger analysant les tissus d'une tte humaine momifie dans
l.a Sentinelle (A. Despleschin, 1991), mais aussi bien la prparation minu-
tieuse d'une << mission impossible >> ou d'un cambriolage de haut vol dans
un << film de casse >>
-
font appel un rpertoire de gestes tellement prcis
et documents que, mme luxueusement dtaills, ils perdent toute valeur
smantique, opacifient un
jeu de l'acteur rduit l'conomie gestuelle,
mais dpourvu de la dimension pique qu'avait le geste technique chez
Bresson et Becker.
La voix
La voix n'a
jamais eu trs bonne rputation au cinma et n'y serait, selon
une vision qui a longtemps prvalu, que geste vocal, continuation de
I'attitude corporellel. Ce sort subalterne, elle le doit peut-tre tous les
I. Jean Douchet, ., Mise au monde , it tudes cinmatographiques, no 14-15.
60
L'acteur de cinma
n4adoxes
dont elle est le lieu. Absente du cinma muet, qui n'ignorait
opurtant
pas la parole, c'est dans ses manifestations non actorales qu'elle
,era
le plus spcifiquement cinmatographique
(voix o/ou over, voix hors
cltom!,
postsynchronisation),
et le plus ouvertement manipule
-
Robert
Brosson
parle, dans ses Noles sur le cinmatographe, de la barbarie nave
6u
doublage >>, et l'usage de la postsynchronisation a souvent t associe
nyf
horreurs du parlantl. Alors qu'elle pourrait tre ce qui en l'acteur
jaillit
safs
retenue,
elle est contrainte par l'enregistrement, oblige de se mesurer
1
tous
les autres sons et d'y trouver sa place
;
elle apparat ainsi ds Le
fuanteur
de jazz
dans sa douloureuse contradiction, libre et spontane,
pais emprisonne par l'enregistrement qui la restitue trange, nasillarde,
l6itaine
; toujours prise entre le familier et le dclam, le priv et le
oyblic.
le merveilleux
des voix dsincarnes et l'ordinaire du dialogue syn-
ilrone,
qui s'impose pourtant comme la premire et durable merveille du
,i9ma
sonore.
Sans articuler
ni donner de la voix comme la scne, les acteurs
6givent
apprendre parler sans que les mouvements de leur bouche n'affec-
ppt
trop l'harmonie
de leur visage. Mais dans la France des annes trente,
0n
se moque bien des conseils des professeurs de diction, et la prgnance
6j
acquise du registre dialogu n'empche pas le cinma de produire de
1pvaux
univers vocaux. Les monstres sacrs du cinma, vhicules pour
upix
inoues, rsolvent leur faon la crise du parlant pour I'acteur. Il y a
pcouleur et la riche palette des accents mridionaux (Raimu, Rellys, Orane
gefiazis, Charpin), le chevrotement (Michel Simon), I'encombrement
6larrY
Baur), l'ventail des gouailles parisiennes (Jean Gabin, Albert
yrslean, Carette, Arletty), la distinction hautaine (Pierre Fresnay),
nasillarde
(Dalio),
sarcastique (Jules Berry), les mouvements de gorge de
;prtis
Jouvet.
Quant
Sacha Guitry, s'il semble ne proposer l'acteur que
coflme
signe, forme vide qui le rapproche de I'abstraction d'un Bresson
(Araiel,
1998), c'est que la force d'un corps absent et brid par l'image se
{fverse
tout entire dans le flux de sa parole.
Du cri au susurr, le film parcourt le spectre des voix. Le hurlement
,rl
animal plus qu'humain, il exige de l'acteur qu'il sorte de lui-mme ;
le
policier,
le fantastique captent les souffles, les haltements, les
,6nttssements.
Le murmure est un lien direct et complice entre acteur et
ipectateur -
lorsque par exemple, en deux beaux moments de Senso, Alida
y6l1i parle si bas que seul I'entend le spectateur. En direct ou en studio, la
pradie
italienne
des annes 1960-1970, avec Vittorio Gassman, Alberto
,.
Voir notamment les remarques d'Artaud sur les ravages du doublage ( Les
6y5bing
., in Antonin Araaud. CEuvres compltes, t. III, Gallimard, 1978).
Ce que
fait
un acteur 6l
Sordi, Ugo Tognazzi, Nino Manfredi, fait rsonner les films d'une
chatoyante palette vocale.
Les accents, diversement accueillis au thtre, sont au cihma la
couleur et le relief de la voix
;
depuis Anna Chrislie Hollywood vibre des
gutturales sudoises et allemandes (Greta Garbo, Marlene Dietrich, Ingrid
Bergman), du phras lgant des acteurs britanniques (George Sanders,
James Mason, David Niven), des roulements latins et de l'exotisme franais
(Maurice Chevalier, Louis Jourdan, Charles Boyer). La France n'a rien lui
envier; dans les films de la Nouvelle Vague, les accents de Jean Seberg,
d'Anna Karina, d'Alexandra Stewart, d'Eddie Constantine, ouvrent les
mots, comme les images, des destins inconnusl. Et sans tre trangers, les
acteurs ont parfois des voix venues d'ailleurs, basse sombre d'Alain Delon,
syllabes claquant sous la langue de Fanny Ardant, lans flts, tonns, de
Fabrice Luchini.
Le cinma invente l'acteur radiophonique. Invisible, il n'a que faire du
naturel, peut jouer et surjouer, et mme, dans les gnriques parls de
Guitry et de Welles, brouiller les limites entre l'acteur et le cinaste. C'est
le rgne des acousmtres (Michel Chion) : dans Chanes conjugales (J.
Mankiewicz,l949),1'invisible Addie Ross est partie avec le mari d'une des
trois femmes du film, mais laquelle ? Le suspense dure toute une journe,
et l'actrice Celeste Holm rgale l'auditeur de ses intonations veloutes, au
sadisme doucereux. Jean Servais , dans Le Plaisir (M. Ophuls, 1952), prte
son organe lgrement nasal, sa diction ironique et feutre, presque
fminine, au fantme de Maupassant ;
il n'est qu'une voix, mais solennelle,
surgissant dans le noir pour chuchoter l'oreille du spectateur.
Pas question toutefois d'aller plus loin. La dclamation, depuis long-
temps ennemie du thtre, l'est aussi du cinma. Dans l'adaptation
d'ceuvres thtrales, tirades et monologues sont tenus sous haute
surveillance : l'action dbride qui entoure la tirade des nez limite les
effets auxquels pourrait se laisser aller Grard Depardieu dans Cyrano de
Bergerac (J.P. Rappeneau, 1990)
;
un jeu de miroirs emprisonne le To be
or not be de Kenneth Branagh dans Hamlet (1996). Dompter les voix reste
la grande affaire du cinma. Michel Chion analyse des formes extrmes de
ce travail : chezTati,les voix habitent modestement les corps et les images,
tandis que dans le << chaudron fellinien bouillonnent les voix postsynchro-
nises, travailles comme un matriau brillant2. Entre la voix et le corps
divorcs de l'acteur, se glisse la main de fer du cinaste.
l. Voir Michel Chion, Quelques accents d'actrices dans le cinma franais , in Positif, n'495,
mai2002.
2. Voir Michel Chion, La Voix au cinma, Cahiers du cinma, 1982.
souffrances du
I
De la forme physique la fatigue
L'acteur pade, il bouge, il marche, et la scne qui s'ouvre devant lui est
presque sans limites. La reproduction de la marche humaine avait fascin
les premiers exprimentateurs, Muybridge et Marey
;
La Sortie des Usines
Lumire tait l'tude filmique d'une marche de groupe, harmonieuse et
dsordonne, mouvement de la libert aprs l'enfermement du travail. Cet
merveillement se rinvente aujourd'hui avec les recherches sur I'acteur
virtuel : le mouvement de la marche sur ordinateur se reconstitue l'aide
de capteurs placs sur le corps d'un comdien (motion capture), sans
pallier pour autant le manque qui sera toujours celui du film d'animation,
celui du contact d'un corps sur le sol. Face au dessin anim sans pesanteur,
l'acteur est ce qui donne de la gravit au film de flction.
Le cinma muet dans son ensemble prsentait ce mme contact feutr
des corps avec la terre. Il permit la course burlesque de natre dans une
lgret arienne, qui se prolongerait aprs I'arrive du parlant. L'acteur
classique est infatigable, toujours fringant et prt aujeu, quel que soit le sta-
tut de son personnage, ouvrier, milliardaire ou clochard.
Michel Simon-en donne I'exemple parfait dans Boudu sauv des eaux (J.
Renoir, 1932) Tout ce que peut faire un acteur dans un f,lm, crit Renoir,
Michel Simon le fait dans Boudu; tout, mme les pieds au mur 1. Corps diony-
siaque par excellence, il recherche tous les modes de contact avec son environ-
nement, et se comporte dans I'appartement bourgeois des Lestinguois comme
dans un pr. Tour tour suspendu, vautr, pli, plat ventre sur les tables, il
dcline les postures avec une libert de mouvements qui emprunte au masculin
comme au fminin : I'ambiguit sexuelle dont joue volontiers Simon est aussi
un moyen d'avoir sa disposition la palette gestuelle et expressive la plus
tendue possible.
La fracheur physique est de rigueur, Hollywood bien sr plus
qu'ailleurs, I'image d'une Esther Williams jaillissant de l'eau parfaite-
ment coiffe et souriante, dents blanches et sourire carlate. Les stars
amricaines de l'ge d'or des studios dansent, nagent, patinent, mais
marchent peu
; elles traversent des dcors, ou s'offrent immobiles l'objec-
tif, le monde se dplaant autour d'elles plutt que l'inverse (figurants et
seconds rles s'agitent beaucoup plus que les acteurs de premier plan). Sans
doute, dans les dbuts du parlant, la technique reprsente-t-elle un obstacle,-
tant les camras sont lourdes et les projecteurs blouissants. Les
dplacements des acteurs sont dment orchestrs et, quand ils existent, ont
toujours sinon un sens, dt moins une direction, une intention
-
marche lente
du hros de western dans la grand-rue d'une petite ville de l'Ouest,
l. Cit par Andr Bazin dans Jean Renoir, d. J. Bazin et G. Lbovici, 1989, 3 l.
Ce que
fait
un acteur 63
dmarche fminine chaloupe pour veiller le dsir. Mais il y a plus que le
simple obstacle technique : mettre l'acteur au contact d'un espace,rel, non
contrl, hasardeux, est de l'ordre d'une transgression qui effraie. Dans les
studios, les acteurs marchent sur place devant des << transparences >>, et font
de laborieux efforts pour n'aller nulle part.
Pourtant le film noir, ses dtectives au dos courb qui cheminent dans
des rues sombres, dcouvrent bien quelque chose des nouvelles ressources
du corps. Est-ce la marche de I'acteur qui donne aux nouveaux cinmas un
sens neuf de l'espace, ou le dsir d'espace propre aux films qui le mettent
en marche ? Les deux sont lis, et le sont galement avec l'volution tech-
nique et celle des structures de production. Pour marcher, il faut, c'est
vident, que l'acteur sorte du studio. Le noralisme fait de la ville son
dcor. De son ct Jean Cocteau, en 1950, se demande quand on confierait
enfin aux jeunes
cinastes une camra portative en leur ordonnant de ne
suivre aucune rgle : charmante mauvaise foi du pote, qui avait lui-mme
utilis la magie du studio pour remplacer la marche par le glissement vapo-
reux de Josette Day dans La Belle et la bte (1946).
Pourtant il ne se trompait pas : I'une des vertus de la Nouvelle Vague
fut bien de dcouvrir la lgret technique, de sortir ses acteurs des studios
et de les mettre au contact d'une ville qui n'est plus seulement, comme dans
les films urbains traditionnels d'avant-guelre ou des annes 1940-1950, un
dcor sous haute surveillance. Paris appartient la Nouvelle Vague, et elle
y fait marcher les acteurs, de la promenade l'errance et la clochardisation
(Le Signe du Lion,. Rohmer, 1959)t. Ailleurs dans le cinma moderne, les
acteurs dessinent le paradigme des figures de la marche. Michel Chion vo-
qte << l'homo tarkovskiens >> qui marche plutt pniblement et vot, dans
un vieux pardessus rp, et qui ressemble un oiseau exil sur terre >>
;
<< la
femme riche et oisive d'Antonioni,l'antonionia deambulans >>, qui se pro-
mne dans des endroits populaires ou des quartiers en reconstruction en
balanant son sac main: c'est la silhouette de Jeanne Moreau dans l,a
Nuit. >> (Chion, 1995,49).
Pour Gilles Deleuze, Antonioni tait celui qui inscrivait la fatigue dans
les corps. Peut-tre la mtamorphose avait-elle commenc plus tt, avec la
silhouette si totalement fatigue >> d'un Bogart (Farcy-Prdal,200l,l2l).
Sa modernit venait aussi de ce qu'il donnait sentir un corps lourd, rebelle
l'exploit sportif. Les nouveaux cinmas donnent sa pleine mesure la
fatigue. En apprenant la marche, l'acteur se libre des figures imposes de
la vigueur physique, et le jeu d'acteur suit tout entier. Les corps cdent aux
l. Voir Michel Marie, Les dambulations parisiennes de la Nouvelle Vague , in Paris vu par le
cinma d' avant-garde 1923-1983, Paris-Exprimental, 1985.
lois de la gravit : courber la nuque, ne plus lutter contre la vote du dos, se
laisser tomber lourdement sur un sige, toutes attitudes nagure exclues,
font dsormais partie du rpertoire.
La danse
La diffrence est souvent tnue entre marche et danse : la seconde, pour se
rfrer un systme plus prcisment cod (encore que ces codes voluent
trs vite) est toujouis ce qui guette non seulement une dmarche, mais,
plus simplement, une action. Commentant I'ide radicale mais sduisante
de Laban selon laquelle les deux grands modes de l'activit humaine
seraient le.faire etle danser,Michel Gurin (1995, 63) rappelle que l'exp-
rience ne nous prsente jamais un << faire >> l'tat brut ou un << danser
Pur
>>, [lais plutt un mtissage perrnanent des deux actions. L'acteur de
cinma, factur hautement
rythmique
de l'image, propose une forme de ce
mtissage
;
ce qu'il fait l'cran (le geste, la mimique, la marche, le ploie-
ment, la cambrure d'une silhouette) tient toujours en un sens ce
mtissage du faire et du danser. I1 blouit chez les grands chorgraphes du
geste; la danse, comme occupation rgle de l'espace par un corps
matris, caractrise bien sr des dmarches comme celle de Chaplin,
Marlon Brando, Marylin Monroe. Mais parfois le dans se cache, et il faut
se donner la peine de le reconnatre, de le nommer. De Christopher V/alken
dans les filmi d'Abel Ferrara, Stphane Delorme crit, simplement, qu'il
<< semble aujourd'hui compltement entr dans la danse >>, et montre
comment ce don du geste dans conduit l'acteur inventer des << haikus
visuels r>1.
Pour marcher, pour danser une attitude ou un geste, il faut cependant
avoir un poids, un corps. Gros peut-tre, mais arien, comme celui d'Emil
Jannings dans Le Dernier des hommes, ou d'Oliver Hardy dans Way Out
West. Or le cinma ne cesse de dvelopper des zones de haute scurit tech-
nologique, o marche et danse n'ont plus de sens, car les sortilges fil-
miques forgent des personnages immortels et des acteurs infatigables.
Qu'il
s'avoue ou ,ron << d'action >>, le cinma ne cesse de crer des outils qui
modifient les rgles : la Steadicam a invent un nouvel acteur qui marche,
court, pffsurt des espaces tortueux et immenses (Jack Nicholson dans
Shining, Nicholas Cage dans Snake Eyes).
Quant au cinma comique, faisant toujours un peu bande part, il
continue de cultiver le contrle du corps et oppose l'affaissement moderne
l'acteur gomtrique (Tati, Lewis), le paquet de nerfs hystrique (Louis de
Ce que
fait
un acteur 65
Funs, band de l'intrieur comme un arc), l'enttement appliqu de la
figure (Roberto Benigni). Pour faire rire, il faut tre en forme, il faut tre
une forme. Il faut lutter contre l'puisement de la ralit, et d'abord contre
cet puisement de l'acteur auquel vise peu ou prou toute modernit cinma-
tographique.
The
qctor
is the limit
Peut-tre le dsir du cinma est-il celui du n: un acteur qui sait
disparatre ;
qui, lorsqu'il pointe son doigt vers la lune, attire l'attention
non sur son mouvement mais sur la lune elle-mme (Oida, 1998). Mais le
cinma n'a pas le choix. Il a besoin de l'acteur; il est << avec la figure
humaine, ou bien il n'est pas (J. Aumont).
Ibchnologie et disparition
Tout ce qui lui est donn, c'est de rechercher l'effacement par la tech-
nologie, des disparitions-substitutions de Mlis l'acteur seul sur fond de
blue screen, donnant la rplique des partenaires invisibles, incrust dans
l'inconnu. merveillement de Bazin, en 1946, devant les surimpressions
qui donnent corps aux spectres; qui pourrait encore s'intresser au jeu
dmod de Martha Scott dans Une petite ville sans histoire (S. Wood, 1940)
lorsque l'effet spcial a le don de fabriquer pour la premire fois un << vrai
fantme ,1 ? Visages et corps, en effet, se brouillent et se dissipent dans les
superpositions d'images, au point de priver les acteurs de leur volume et de
leur consistance.
On pourrait n'crire l'histoire des acteurs que de ce point de vue:
l'pope d'une lutte contre l'opacit des corps. Pour Epstein l'acteur devait
tre << transparent comme un aquarium >>, et il est vrai que le cinma a
toujours rv de transparence. Le rve organique dtt gore,les folles ambi-
tions du cinma anatomique, les bioports >> d'EXistenZ, relvent tous de
ce dsir d'avancer dans I'organique, de franchir la paroi impose par le
corps de I'acteur, enveloppe de peau bien ferme, replie sur ses zones
secrtes. Mais seul le documentaire mdical et radiologique autorise la
transparence de la chair, la vuejusqu' l'os : I'acteur, lui, est l'indpassable
contre lequel bute cette ambition. Loin de la libert picturale, le cinma de
l'iction n'a pas droit l'analyse des corps. Le nu peine y devenir une
l. Andr Bazin, << Vie et moft de la surimpression , in Qu'est-ce
que le cinma ?, vol. 1, Le Cerf,
I e58.
I . Stphane Delorme, Le plaisir du geste , in Cahiers du cinma, no 547, juin 2000.
t
convention : le spectacle du corps humain est toujours li la morale, et il
faut des films aux immenses ambitions pour l'arracher la dialectique
pudeur/impudeur. L'anatomie lui est interdite, et mme le latex des tas
d'organes artificiels a ceci d'intolrable qu'il renvoie toujours au corps vrai
de l'acteur et au fantasme de sa possible mutilation.
[/image r
Au rve d'un corps que la camra percerait comme un rayon x ne s'offrira
donc que l'alternative mdiocre de l'image x. Barthlemy Amengual, dans
sa dfense et illustration du fllm pornographique comme rdemption de
la ralit physique >>1, montrait qu'il ractivait les vidences et les
bonheurs des premiers films Lumire ;
mais il ractive aussi bien I'engage-
ment de l'acteur dans le rel.Lavoici, la forme actorale ultimement inven-
te par le cinma ;
des femmes et des hommes qui sont pure nudit, qui
jouent d'un corps expos, ouvert, toujours plus cartel, comme s'il
cachait des secrets inouis ;
sans voix, ou
juste rduits au gmissement;
pure action, mouvement rpt, interminable, priv de sens ;
corps coups
en morceaux pour fournir des chapelets de plans anonymes, circonvolu-
tions abstraites de sexes embots, qui ne semblent plus qu' peine relever
de I'humain.
Jeu tout entier, enfin, sacrifi sinon la vit, du moins la ralit
apparente de l'action, et qui trace entre les comdiens la limite ultime. Si
des plans ou des scnes d'activit sexuelle non simule surgissent de plus
en plus souvent dans des films non << ixs >>, ils continuent d'exiger l'impor-
tation d'acteurs et actrices venus de la scne pornographique (Rocco
Siffredi dans Romance, Raffala Anderson dans Baise-moi, Ovidie dans Le
Pornographe). Le mlange des uns et des autres ne va pas toujours sans le
trouble que suscite l'trange mulsion du geste simul et du geste mim:
Lars von Trier raconte, en de vigoureuses pages du
journal de tournage des
Idiots, comment la prsence d'acteurs venus du x, et faisant leur travail sur
le plateau, semait une softe de panique chez les acteurs du film
-
une
mauvaise volont, due au sentiment d'un certain danger, et que le ralisa-
teur utilise : Cela apporte exactement cette petite transgression de
frontire dont ce film a besoin rr2. N'importe : il s'agit bien, un moment
donn, que le simple acteur cde la place au << professionnel >>. Encore une
concession au rve de la disparition.
1. Barthlemy Amengual, Du ralisme au cinma,NathanUniversit, coll'
2. Lars Von Trier, Les ldiots
-
Joumal intime et scnario
-,
Alpha Bleue,
Rf. cinma , 1998,847 .
1998,54.
r
i;
l
Ce que
fait
un acteur 67
La fantaisie finale
Il faut de l'innocence pour tenter d'aller plus loin dans cette directibn. Il en
faut pour ter la figure humaine touie valeur de rfrent; l'image de
synthse n'est plus la trace d'une prsence, et ne cre qu'un fantme
numrique. Ce qui est encore plus touchant lorsque, loin des improbables
cratures de Tby Story, Anq ou Shrek, c'est de I'humanit, de la chair et de
la peau que l'ordinateur tente de fabriquer avec enthousiasme. Final
Fantasy, si proche qu'il soit de I'univers ultra cod de la BD futuriste et
des jeux vido, en donne pourtant une preuve tonnante. L hroine Aki
Ross y a, parat-il, soixante mille cheveux dont chacun est command par
ordinateur.
Quelle
chevelure de star peut rsister la comparaison ?
Ce qui est beau, mouvant et paradoxal dans Final Fantasy, c'est cette sacrali-
sation absolue du vivant par les moyens de la technologie la plus dshumanise.
Le soin tatillon apport modliser le corps humain, la frnsie figurative
dploye pour restituer le temps de longs gros plans les pores de la peau, les
ridules autour des yeux, les poils de barbe, donnent Final Fantasy la posie
d'un film scientif,que sur le corps humain. Peu de films raliss par les moyens
classiques de I'enregistrement photographique accordent aujourd'hui autant de
prix la reprsentation des hommes et des femmes.
Jean-Marc Lalanne, Libration, 15 aot 2001
Encore un paradoxe sur le comdien : le cinma ne s'efforce d'effacer
la forme humaine que pour la rinventer, selon le mot du critique,
frntiquement >>. Le maintien des acteurs de chair, dans cette affaire,
n'est pas meac, et pas seulement parce qu'Aki Ross est trop irrelle pour
tenir une confrence de presse ou prendre un bain de foule
;
mais parce que,
sans attendre les dveloppements technologiques, le comdien de cinma
avait toujours accept sa dimension virtuelle et compt avec elle. Ce qui n'a
pas empch son histoire d'tre, au fil du XXe sicle, celle d'une longue
rsistance.
Chapitre 4
L'acteur, le cinaste : artistes et modles
La direction d'acteurs
La direction d'acteurs n'est pas ce qu'on tudie en premier dans le style
d'un cinaste, sans doute parce qu'elle voque trop de dpendances, celle
de l'acteur manipul, celle du ralisateur expos une humanit capri-
cieuse. De plus, les niveaux d'intervention sont divers.
L'action et I'interprtation
En premier lieu, il faut donner I'acteur les indications qui lui permettent
d'agir dans le champ (o regarder, comment parler, se dplacer) l'int-
rieul des limites prvues par le cadre, la lumire, le dcor.
Qu'il
s'agisse de
tourner un bref plan de coupe sur un visage ou d'organiser de faon mili-
taire un millier de figurants, la tche de direction est claire quand elle se
limite ces consignes concrtes.
Dans le cinma des premiers temps, une direction prcise est indispensable, le
metteur en scne tant l'orchestrateur d'un ensemble dont les participants ne
connaissent pas bien leurs attributions. Cela a pu tre fait voix haute pendant
tout le cinma muet, puis dans le cas particulier des films parlants entirement
postsynchroniss (ces instructions donnes pendant le toumage constituant
alors un << texte >> identif,able de la direction d'acteurs)'
Il convient ensuite de guider I'acteur dans le champ du geste et de
l'expression, l'aider construire son interprtation. Aucune rgle n'est
univrselle : Ernst Lubitsch joue tous les rles, tandis que, dans un cinma
qui se tient au plus prs du rel, quelques instructions limites suffisent
Paul Meyer (Dj s'envole lafleur maigre,1960) pour ne pas gter la spon-
tanit des comdiens ;
pour EliaKazan, dans la tradition stanislavskienne,
diriger un acteur est lui dire pour quelle action il est venu sur scne, ce qu'il
veut, ce qu'il attend.
L'acteur, le cinaste : artistes etmodles 69
Dans tous les cas, les choix d'criture ont des consquences invitables
sur la direction. Dans les longs plans-squences qui ponctuent ses films,
Kenji Mizoguchi donne peu de directives et lance les acteurs dans l"action :
il a pour cela besoin d'excellents comdiens, et se montre trs dur avec ceux
qui le doivent. A l'inverse, Yasujiro Ozu, dans des plans plus courts,
fournit des instructions prcises, limites, extrieures, et compte beaucoup
moins sur le talent de l'acteur pour crer un personnage dont il contrle de
prs le subtil agencement (Farinelli-Pa ssek, 2000, 242).
Du travail prcis de directeur d'acteurs existe, au sujet de Jean Renoir, une trace
prcieuse : un film sign de Gisle Braunberger, mais bien plutt de Renoir
lui-mme, kt direction d'acteurs par Jean Renoir (1968). Renoir a beaucoup
parl des acteurs: pour lui, plus peut-tre que pour tout autre, un film
commence par la rencontre d'un projet, d'une pense, avec un corps, une voix,
une prsence. Ce moment peut tre pour le cinaste un phnomne affreux >>,
qui remet en question tout ce qu'il a crit auparavant. Telle rplique, qui lui
semblait pleine de vie, une fois dite par un acteur qui amne sa propre person-
nalit, ne veut plus rien dire
; il se voit, en somme, oblig de << marier, sa
propre personnlit et celle de I'acteurl. Pour cela son attitude est ambigu ;
il
veut laisser en paix les acteurs qui crent, comme on laisse en paix les femmes
qui accouchent, tout en se donnant pour mission deles rvler eux-mmes'
Passionnant, La direction d'acteurs par Jean Renoir claire pourtant moins
qu'on ne s'y attendrait : Braunberger est surtout devant la camta, tandis que
Renoir joue son rle de directeur dans cette dmonstraon de la mthode dite
l'italienne . L'actrice commence par une lecture plat >>, sans recherche
de justesse : On lit les mots, les mots et puis alors
a
pntre,
a
pntre tout
doucement... L'esprit s'ouvre, le cur s'ouvre, les sens s'ouvrent, et un certain
moment, si I'acteur ou I'actrice a des qualits, vous
.avez
comme une petite
tincelle, pan !
a
part et vous avezle p"itonnage ,2. tincelle, mystre, singu-
larit d'un mariage >> clbr cette fois entre I'interprte et le personnage: le
film s'attache surtout mettre en scne l'nigme de I'interprtation, avec
quelques ruses ncessaires l'laboration d'un documentaire doublement
jou.
Un lien occulte
Plus qu'un ensemble de consignes, la direction d'acteurs suggre un lien
occulte entre cinaste et acteur, tantt complices, tantt adversaires' La
relation est difficile parce qu'pisodique, fragile, construite dans l'espace
limit qu'autorisent les exigences du tournage. Elle rend les cinastes
modestes, certains allant jusqu' prtendre qu'(< il n'est pas besoin d'avoir
l. Jean Renoir, crits 1926-1971, Belfond, 1971,226.
2. Cit par F. Ferreira dans l,a direction d'acteurs par Jean Renoir, extrait du dossier pdagogique
(\rurts-Mtrages de la collection Lycens au cinma - APCVL, Chteau-Renault, 2001.
fait beaucoup de films pour se rendre compte que la mise en scne n'existe
pas, que lei acteurs se dirigent trs bien tout seuls"' >> (Alexandre
.trui)t ;
voire, selon ric Rohmer, qu'il n'y a pas de direction d'acteurs,
que c'st la chose la plus simple qui soit au cinma. Plus grand le talent du
ralisateur, plus grane son htmilit. Satyajit Ray se contente, au cours des
rptitions, de fire de brves recommandations
>> ses acteurs, et leur
demande << de s'en inspirer pour interprterla scne >>'
Invitablement, leurs propres ides influencent galement leur manire de
jouer. c'est sur la combinaison de leur faon de penser et de la mienne que
j' tablis finalement I'interprtation dfinitive
Satyajit Ray, crits sur le cinma, Ramsay Poche Cinma' n' 6' p' 75
Tant de discrtion finit par intriguer. quoi sert la direction lorsque
stars et seconds rles transportent de film en film leur personnage bien
rd ? Ont-ils besoin d'treirigs, les grands acteurs d'instinct
-
Brando
dont Kazan admire les intuitions gniales, Humphrey Bogart, John Wayne,
Robert Ryan, que Nicholas Ray range parmi les naturels >> ? Pabst, selon
Lotte Eisner, lissait voluer Louise Brooks sur l'cran, se souciant moins
de la diriger que de ne pas faire obstacle sa prsence'
Pourtant la direction d'acteurs est bel et bien rapport de pouvoir et de
conculence, sous quelque forme qu'il se prsente. Travaillant avec
Rohmer, Tchky Karyo apprend surprendre le cinaste, en proposant ses
initiatives directement penant la prise. Les cinastes exercent leur empire
plus discrtement, soucieux d'occulter un vampirisme dont
!
folme la plus
subtile est celle qui prtend le mieux respecter l'acteur, profiter de lui plus
que le diriger (Aumont, lgg2,l33).Pour J. Aumont, il est un cinmadupor'
irait ol'cteur n'est pas modle mais sujet : Rohmer, Rivette, Pialat, font
le portrait de leurs acteurs en personnages, poussant la malice
jusqu' << faire
crire l'acteur que tout vint de lui (Rivette), associer les actrices
l'laboration du piege dans lequel elles se laissent prendre (Rohmer).
Tout film semble au fond un pige tendu aux acteurs, toute direction
est vampirique, ds l'amont du tournage, lorsque le cinaste,choisissant
ses
comdins rec ou sans l'aide d'un directeur de castinS les intgre par
avance son projet esthtique. Pour Pasolini, choisir un visage parmi les
milliers de visages anonymes possibles >>, c'est, crit Alain Berg-ala,. le
moment fort, sar, de la cration cinmatographique
>>, celui de l'lection'.
L dbute la direction d'acteurs, et l sans doute finit-elle : le reste n'est que
ngociations, ajustements et compromis.
L'acteur, le cinaste : artistes et modles 1l
Tfoupes, duos et ftiches
La direction d'acteurs peut s'effacer et se dissoudre dans le groupe, lors-
que, dans le cas d'une << troupe >>, le jeu nat autant d'une dynamique col-
lective que d'un change individuel entre acteurs et ralisateurs : le cinma
de Pagnol, les familles >> de Bergman, Fassbinder, Cassavetes, la troupe
de Kurosawa (avec Takashi Shimura dans vingt-deux fllms, Toshiro
Mifune dans seize), mais aussi bien la << bande >> venue du caf-thtre
dans le cinma comique franais des annes 1970-1980 (Clavier, Balasko,
Jugnot, Lhermitte, Blanc), voire la troupe forme en quelques films par
Alain Resnais autour des scnaristes-comdiens Jean-Pierre Bacri etAgns
Jaoui, et de Sabine Azma, Pierre Arditi, Andr Dussolier, ou encore celle
de Robert Gudiguian : Ariane Ascaride, Grard Meylan, Jean-Pierre
Darroussin.
Certaines rencontres se placent sous le signe du coup de foudre.
Hollywood >>, raconte Louise Brooks, j'tais une jolie tte de linotte...
Berlin, ds que j'ai pos le pied dans la gare, j'an rencontr M. Pabst et je
suis devenue une actrice . Si la vivacit de l'tincelle n'apparat parfois
que rtrospectivement, elle est une faon de dire l'intimit, soudainement
vue comme possible, entre I'artiste et le modle. Dans des associations
privilgies, l'actrice, l'acteur, deviennent ftiches; ces relations excep-
tionnelles, proches de la rencontre amoureuse avec laquelle elles se confon-
dent parfois, s'panouissent par la mdiation de la camra, l'homme dans
l'ombre, la femme expose son regard admiratif et exigeant : Griffith et
Gish, Sternberg et Dietrich, Godard et Karina. Le << couple >) peut se former
aussi d'une amiti, d'une confiance, d'un got pour des formes cinma-
tographiques particulires (le fantastique tel que le concevaient Tod
Browning et Lon Chaney) ou l'effet-miroir qui, dans le cas de Jean Cocteau
et Jean Marais, de Franois Truffaut et Jean-Pierre Laud, de Robert De
Niro et Martin Scorsese, ddouble I'infini le dialogue de l'homme qui
filme et de celui qui se laisse filmer.
La collaboration passionne d'un acteur et d'un cinaste n'est pas
seulement la reproduction d'une formule efficace, mais garantit la
permanence d'un regard sur un visage. Elle efface toute limite entre les
films, les construisant en un long discours, visite guide, interminable, d'un
tre humain, allant
jusqu' l'inscrire en creux dans les uvres: Michel
Marie, analysant l'aventure qui fait d'Anna Karina, de film en film, une
forme vibrante et rcurrente du cinma de Godard, voit dans la Camille
momentanment brune du Mpris une trace de I'absence de Karinal.
L. Cahiers du cinma, n' 100, octobre 1959.
2. <<L'actecinmatographique >>inVertiSo,no 617,<<Rhtoriquesdecinma'
1991
I . Michel }rlalie, La Nouvelle Vague, Nathan Universit, coll' 128 , 1997, 103.
'72
L'acteur de cinma
Rcemment,les films successifs d'Amos Kollek (sue perdue dans Manhat-
tan, Fiona, Fast Food, FastWomen, Bridget) n'ont d'autre but que de capter
l'insaisissable trangete d'Anna Thompson, de se faire le roman de cette
recherche, au mpris du rcit et mme du personnage, ne s'occupant que de
capter les yeux bleus, trop grands, un peu exorbits, la bouche aux contours
uugr"r, la dmarche vacillante, les bras noueux encadrant la masse norme
de la poitrine.
Les films de femmes, pour des raisons qui tiennent plus l'conomie qu' la
psychologie, ne tmoignent pas souvent de ce degr de fusion ftichiste.
Quelque
hose du mme ordre affleure pourtant dans le geste de Varda filmant
Sandrine Bonnaire (Sans toit ni loi), de Nicole Garcia filmant son presque
double Nathalie Baye (Un week-end sur deux), ou posant son regard distant et
fascin sur Catherine Deneuve dans Place Vendme, de Catherine Breillat avec
toutes ses comdiennes.
Enfin, mme si le duo fait peu de films, et si le conflit domine, le
rapport garde la mme acuit : de l'aventure de werner Herzog et Klaus
Kinski sr Aguiffe, la colre de Dieu (1972), un documentaire d'Herzog,
Mon ennemi intime, fera bien plus tard le rcit passionn. Au fond, s'il est
difficile de dfinir la direction d'acteurs, c'est qu'elle couvre dans toute son
tendue et sa complexit le champ des rapports humains.
I-lacteur comme matriau
Jusqu'o, dans une relation entre cinaste et acteur, peut aller le
dsquilibre de la relation ? Les modles de Koulechov et leur docilit
gestuelle et plastique avaient unejustification historique : l'poque, sa fas-
ination poui la technique, le futurisme et les machines, son enthousiasme
pour le cinma naissant, sa crainte qu'il ne tombe dans un sillage poussi-
ieux du thtre. Par-del cette phase d'utopie, pourtant, l'acteur resterait
entre les mains de certains cinastes matriau souple, modelable merci,
marqu d'impuissance et de passivit. Beaucoup de cinastes y ont leur
part de responsabilit, surtout les plus plasticiens d'entre eux, pour
iesquels, logiquement, la forme est premire et l'humanit seconde'
Cocteau raconte ainsi la gestation du Sang d'un pote (1930) : Charles et Marie-
Laure de Noailles lui commandant, ainsi qu' Bufluel, des films de dessins
anims , le pote s'aperoit que l'entreprise exige trop de personnel de
matriel, et y renonce. La solution est simple : il fera, tout compte fait, des
dessins anims avec de vraies personnes >>. De son propre aveu, il ne connat
rien aux acteurs (et ne sait pas, pal exemple, que Pauline Carton est une actrice
professionnelle), mais peu importe ; il trouvera des gens qui ressemblent ses
essins, et les fera vivre << comme si c'tait un dessin anim .'
Il n'y a pas l la preuve que Cocteau mprise les acteurs
-
s'es films
suivants montrent qu'il n'en est rien
-
mais une indication importante : le
cinma exprimental et de recherche dont Le Sang d'un pote est un proto-
type est celui qui cherchera le plus ouvertement se dbarrasser de I'acteur,
io*-" valeuf la fois esthtique et conomique. C'est manifeste en ce qui
concerne le graphisme, l'animation, les recherches purement plastiques qui,
de Richter fN6.man Mclaren, ne sont pas centres sur la figure humaine,
mais la gomment, la dissolvent, l'absentent, ou rutilisent des images
d'acteurs en les vidant de toute leur histoire et leur forme (voir le travail que
fait Kirk Tougas sur l'image de Charles Bronson dans The Politics of
Perception, dcrit par Nicole Brenez, 1998,432).
Sternberg
La remarque de Cocteau prflgure une attitude que l'on reffouve souvent au
dbut de es annes trente, hritire du souci dj ancien d'limination de
I'acteur. Plus celui-ci s'afflrme cofilme le premier dpositaire des valeurs co-
nomiques, symboliques et affectives du film, plus sa valeur relle et
particulire est nie. Pour Harry Potamkin, critique marxiste,
\
st_ar system
iurestime l'excs la contribution de l'acteur au film. confondre l'art de
l'acteur avec celui du peinfie, c'est l'vidence chouer reconnatre le carac-
tre soumis de l'acteur: il est un instrumenr (McGilhgan, 1975,198) Un
instrument plus important que d'autres, certes, car anim d'une volont propre?
mais cette volont ne peut se manifester que sous deux formes : la docilit
absolue, ou une rceptivit intelligente >>. C'est cette dialectique
-
ou cette
confiadicon
-
qui caractrise l'acteur tel que le peint Joseph von Sternberg,
dans des pages inoubliablement hautaines de ses mmoires qui laborent une
thorie de l' acteur-matriau2.
Le mpris affich de Sternberg pour les acteurs est un motif rcurrent de
ses mmoirs. Vil instrument >> au service d'un ralisateur sans lequel il ne
serait rien, l'acteur est prsent comlne un monstre de faiblesse, d'exhibition-
nisme, de vanit, rduit au seul souci de son apparence et asservi son got pu-
ril des applaudissements. S'il existe la possibilit d'un
jeu dramatique de talent,
il relve du thtre et de lui seul ;
l encore pourtant bien des acteurs sont dans
l'erreur, croyant qu'il suffit de dbiter un texte pal cur en portant un
I. Jean Cocteau, Entretiens sur le cinmatographe,Rarnsay Poche Cinma, n' 19, 130'
2. Mmoires rdits rcemment'. De Vienne Shanghai
-
les tribulations d'un cinaste,Petite
Bibliothque des Cahiers du cinma, 2001.
dguisement >>, ou de << savoir simuler n'importe quoi sur le champ >>, quand
l'essenel est de << reconstruire les motivationr qui induisent le geste et la
parole .
L'acteur de cinma, lui, est une fabrication synthtique, que I'on peut
dfigurer par la lumire, trahir par le montage, dnt le cineas peut ^son
gr modifier le visage et la voix
; chez sternbrg les acteurs sont encore plus
assujettis qu'ailleurs. Mme les plus grands soniincapables de << fonctionner
en tant qu'artistes >> : comment alors les admirer sans ridicule ? L,impor-
tance accorde aux acteurs par le monde du cinma est exagre, et inpte
l'admiration qu'on lui voue:
euand
on fait l'loge des uleurs rpn-
dues sur une toile, le peintre n'envie pas les corTeu., >>.
euant
leurs
mrites, ils n'ont rien voir avec reurs talents expressifs:
je
choisis un
acteur en fonction de son aptitude extrioriser une de mes ides, pas une
des siennes >>. Marlene Dietrich, chez sternberg, n'est plus elle-mme : << Je
suis Marlene , dit-il, et elle le sait mieux qui pe.sonne ,1.
ce mpris tait compens-, sur le plateau, par un respect de l,artiste pour son
matriau qui touchait la fascination. Dans la scne du mariage de Catherine de
Russie (L'Impratrice
rouge, 1934), la peau et le regard de-Marlene sont pur
rceptacle de lumire.
n
trs gros pranimprisonne
ion visage dans les paris
du cadre, le jeu se rduisant alors aux seuls mouvements que l-e cinaste ne peut
empcher: les battements,de paupires, le degr d'ouvfture des yeux, t le
souffle qui soulve son voile d'un palpitement imperceptible. L, dans les fonc_ ,
tions mme de la vie qui chappent au metteur in scre re prus exigeant, se
trouvent les limites de son pouvoir sur l,acteur.
l'inverse, shanghai Gesture (rg4r) est peupl d'une pittoresque foule
d'acteurs dont chacun, petit ou grand, a le droii, ft-ce un instant, de faire
parade de ses talents. Il n'y a l aucune contradiction: l,acteur n,est plus par
lui-mme un matriau changeant, mais charg d'incamer un ton dans un
nuancier de visages, d'accents, d'attitudes (parmi lesquels victor Mature dans le
rle de I'oriental onctueux et veule, ou Dali,o dans ceiui du croupier franais). Il
faut noter aussi que le gnrique du film rend publiquement hommage la foule
obscure des figurants (<< Hollywood extras >>).
En un mot, dclare sternberg, << c'est quand le comdien estime qu,il
1'g^ri9n__{ai!
que je
suis le plus satisfait >>. Ainsi rejoinr-il un morif dont
Alfred Hitchcock, comme on sait, a fait le plus grand usage.
Hitchcock
La profession de foi hitchcockienne selon laquelle les meilleurs acteurs
sont ceux qui savent le mieux ne rien faire se forgea surtout
L'acteur, le cinaste : artistes et modles i5
Hollywood
;
les films anglais tmoignent dans l'ensemble, d'un jeu alerte
et naturel (Jeune et innocent, Les Trente-neuf marches) quj devait
progressivement se rduire l'extrme. Le retour en Angleterr, pour les
derniers films, marquera galement un retour au jeu plus iolor eithtral
de^s acteurs britanniques, notamment Jon Finch etBarry Foster dans FrenTy
(te1 t).
Bien qu' voquant approximativement l' effet-Koulechov (dans lequel
Mosjoukine devient << un visage de femme >>), Hitchcock a une position irs
koulechovienne : c'est le montage, et l'interaction entre le regardant et le
rggard, qui produit l'essentiel du jeu. D'o, comme le souligne James
Naremore, l'intrt que prsente pour lui l'exprience Fentr sur cour
(1954), illustration quasi littrale de cet change, aiguise encore par
l'immobilit de James stewart et sa condition de spectateur forc et impis-
sant. L'pope de ce corps infirme sera tisse d'infimes pripties,
dmangeaison soulager d'urgence, palette de mimiques facei tous les
acteurs qui, autour de lui, jouent pour lui. Le James stewart des films de
Frank Capra, cet homme debout, dress, vibrant, est matris, riv son
sige
; dans le combat de Hitchcock contre le jeu d'acteur, c'est sans doute
sa plus belle victoire.
Au-del de l'exemple canonique de Fentre sur cour, on voquera les
innombrables scnes de suspense ou d'action o l'acteur est agi par des
forces suprieures, o on ne lui demande de n'tre plus qu'une prs"n"e-
absence, un visage sans pense, un regard, un pas, un geste : Janeileigh au
volant de sa voiture, muette, le travail de ses muscles faciaux qui effac tout
souci de psychologie au sujet de Marion crane (psychose, tqoo)
; stewart
encore et Kim Novak pendant la longue filature de sueurs
froides
(1959).
L'apparence de l'acteur est littralement effaable, par le costume
(Madeleine/Judy)
ou par le fondu enchan qui dissout son visage.
Henry Fonda, pendant la reconstitution du Faux coupable (1957) n,est que
silence, regard affol, corps tlguid par les metteurs en scne d'une pice
qu'il n'a jamais joue.
Son personnage, Manny Balestrero, accus l'un rime
qu'il n'a pas commis, est victime d'un malentendu inextricable. Il rt:garde une
image religieuse et se met prier
; son visage est film en gros plin, regard
intense, lvres psalmodiant la prire
; lentement l'image se ddouble er, sur ce
visage devenu fond, apparat urr homme qui avance, n pied, de plus en plus
proche, et dont les traits vont finalement se confondre avec ceux e Fond: il
s'agit, dans la digse, du sosie qui a valu Manny ses ennuis avec la
police. La ressemblance entre les deux acteurs n'est gure convaincante, mais
elle est impose par le long fondu, qui appelle l'imag du second r()le comme
un lointain cho de Fonda.
Mme le dialogue n'est pas un lieu de salut pour l,acteur.: rien n,a
qoins d'importance que la parole dans les longuei scnes dialc,gues du
crime tait presque parfait (L954), mcaniques de verbe vide o les faces
1. Cit par Dyer,1979, t56.
fermes de Ray Milland et Grace Kelly sont toujours en de des mots. ce
que les visages n'expriment pas, les objets le prnnent
"n
.h*g",. Le sens
circule et s'change du vivant r'inerte. cl, verre de lait, iunettes, les
objets arrachs aux films et comme naturaliss par Godard ans ses Irs-
toire(s) du cinma, seraient-ils donc les seuls vrais acteurs hitchcockiens ?
N'allons pas ffop loin. D'abord le cinma de Hitchcock est riche en scnes
de comdie o le jeu
se dpouille de cette tranget,lathtralitordinaire
revenant comme une pause bienfaisante. Ensuite, s'il faut que les acteurs
jouent
des fantmes, ils jouent
tout de mme. Hitchcock peut bien les
diriger << comme des doublures >>, disait Serge Daney
; mais
une doublure qui s'appelle cary Grant ou James stewart ne sera jamais
simplement une doublure. Il y aura toujours un reste de mtier, d,aura, d,intui-
tion et de rflexes professionnels.
Et c'est de l, justement,
que natra l,motion.
Regardez stewart dansvertigo: un peu robot, un p.r ro,ni, ne tenant au rel
que par son rve veill et au dcor que par les marques de la mise en
scne, comme par autant de points de suture spars les uns des autres par du
rien. >>
Serge Daney, Vertigo >>, Cin journal,
vol. II, Cahiers du cinma, 199g, 95.
Bresson
ce << reste >> dont mme Hitchcock ne peut dpouiller ses acteurs (et qui
demeure chez lui le secret de leur grce),
"'".it
op encore pour Bresson.
seul peut-tre dans un cinma franais qui, depuis Renoir ou grce lui,
cultive le jeu
comme une plante prcieuse, Robert Bressori s,oppose,
guette et contient la thtralit menaante, et fait de cette rsistance, dans
quelques fragments des Notes sur re cinmatographe (1975) le principe
d'une thorie du << modle >> : <<
pas
d'acteurs. (pas de direction d,cteur;.
Pas de rles. (Pas d'tudes de rles).
pas
de mise en scne. Mais l,emploi
de modles, pris dans la vie. tre (modles)
au lieu de paratre (acteurs).
Dans un cinmatographe o re cinaste est seul crateur, toute
intentionnalit, tout dsir d'art dramatique est dtestabl e, chezun acteur
qui << ne parle pas la langue du cinmatographe >>. L'acteur est encore ici ce
qui doit disparatre, au profit d'un tre << mcanis extrieurement >>, un
automate protg de toute pense , dpourvu de toute intention, de toute
thtralit, et surtout ne jouant pas, car un acteur de cinma qui joue
comme
sur les planches est << vide >>, il n, est pas l.
L'acteur, le cinaste : artistes et modles 77
Surtout pas de ton, pas d'intention... L'acteur au cinma doit se contenter de
dire son texte. Renoncer montrer qu'on I'a dj compris. Ne rien jouer, ne rien
expliquer. rl
Pas de psychologie, pas d'effets, pas de personnages revtus
l'avance : il ne s'agit pas que le spectateur voie dans le modle autre chose
que ce qu'il est, et cela exclut tout retour du mme
;
chaque film, ses
modles. Ce dsir de tirer les choses de l'habitude (<< Une chose vieille
devient neuve si tu la dtaches de ce qui l'entoure d'habitude ) rappelle le
principe d'loignement, d'trangisation prn par Brecht. Enfin, il faut
<< d'abord agir >>, reconnatre la supriorit du geste sur la parole. Avant tout
engag dans l'action, l'automate bressonien se dplace en fonction d'un
certain nombre de trajets qui le dfinissent. La dimension physique de ce
travail s'augmente des obligations lies au grand nombre de prises, visant
capturer ce qui ne se laisse prendre qu'une fois l'acteur libr de toute
tentation d'investissement du personnage
; attendre, dit Franois Leterrier
(Fontaine dans Un condamn mort s'est chapp), << l'expression juste par
hasard, comme un docteur pench sur un mourant l'tincelle de vie qui vous
dira que tout n'est pas perdu ,2.
Pour le cinaste, diriger le modle est autant acte de vol que de
profond respect. Du << peu qu'il laisse chapper >>, conseille Bresson, << ne
prends que ce qui te convient. >> Le film semble se
jouer tout entier dans
l'espace prcaire de cette direction, tour donn toujours dans le mme sens
( Modle. Rduire au minimum la part de sa conscience. Resserrer
l'engrenage dans lequel il ne peut plus ne pas tre lui et o il ne peut plus
rien faire que d'utile. ). Direction toujours semblable et toujours indite,
la mesure du modle unique, inimitable >>, parce que lui-mme sans
modle. Le thtre n'est pas ha, il est simplement fui : Il y a des acteurs
merveilleux que j'admire au thtre >>, dit Bresson. << Croyez bien d'ailleurs
que cela me donne un tel mal de ne pas prendre d'acteurs que ce n'est pas
pour mon plaisir que je le fais ,3.
Sans pass, I'interprte d'occasion doit pourtant apprendre des techni-
ques, pour la diction surtout. qui repose sur l'galisation des syllabes,
c'est--dire la soustraction de la signification intentionnelle du texte lui-
mme, l'absence de destinataire dans l'locution ( se parler soi-mme ),
la rptition des phrases, encore reprise la postsynchronisation, vise une
1. Roland Monod, En travaillant avec Robert Bresson >>, Cahiers du cinma n" 64, novembre 1956
2. Franois Leterrier, Robert Bresson l'insaisissable , in Cahiers du cinma, n' 66, Nol 1956.
3. Cit par Philippe Arnaud, Bresson, Cahiers du cinma, 1986, 178.
l.Yoir Balthazar,t" 4,t 2001, Entretien avec Jacques Rancire .
absence de rverbration dans la voix, identique celle de l,image de soi
dans le tournage rl. C'est la McaniQU >>, qui, toujours selon-Franois
Leterrier, se prpare minutieusement :
<< Il y a la posie propre des mots, o s'opposent dessein les diphtongues lour-
{es
aux voyelles sches, le dcoupage
rythmique
qui rompi ra monotonie,
l'lision ncessaire qui donne de la vigueur, les silencs, les enchans, l o la
syntaxe se veut virgule ou point. Il faut se mettre cela dans la bouche.
puis
oublier. Se lancer dans la phrase comme en la disant pour la premire fois.
L motion qui provient de l'oubli de la Mcanique eit vraie, non truque,
comme celle de I'acteur qui s'meut d'abord dans la peau de son personnag. si
l'interprle ne s'y efforce pas, I'expression n'est jamais
force. Tout reste en
dedans.
"'
Tout << en dedans >>, et mme rcompens par cette trange qualit
d'motion, l'acteur renonce tout ce qui, ailleurs, flatte le d-ehois aes
comdiens obissants
-
la beaut, le sourire, une lumire douce. chez
Bresson, on n'entre en cinmatographe que pour mieux renoncer au
cinma. c'est pourquoi les meilleurs (si une tel valuation a ici un sens)
:ont 99ux-
en qui on peroit d'emble l'indiffrence entire -toute vanit,
la reddition sans condition ce que le firm fait d'eux: Martin Lassalle
dans Pickpocket (pointcirculant
sur une figure gomtrique, ombre dont le
corps n'est plus que l'agent d'une
rythmique
pure), Naine Nortier dans
Mouchette.
Dans Mouchette (1967), Nadine Nortier est pure prsence, tenue sous troite
surveillance par une camra qui lui interdit toui effet importun. Son corps
ambigu, priv de lgret adolescente mme dans la cours, est rgi p* on"
force suprieure : chaque action (ne pas chanter, chanter, soigner sa irie,
ieter
des poignes de terre ses camarades) est coupe de tout lan, diminu de
toute initiative. Mue par l'action mais prive du droit de r-action, elle devient
objet inerte sous la pousse de l'institutrice qui, pour lui arracher une notejuste,
lui colle durement l'oreille au clavier du piano
; lors la voix limpide qui s;lve
est, comme tout le reste, imprvisible, mais la sensation de nouveaui s,rode
rapidement sous I'effet de la rptition.
I'intrieur de la maison, les gestes de la vie domestique doivent contenir en
puissance la rptition monotone et infinie, ce qui appara-t aussi travers I'assu-
rance des dplacements de Nortier dans la pice, la dextrit avoc laquelle elle
s'occupe tour tour de chaque membre de la famille (la mre malad, le bb
qui pleure) et verse le caf et le lait dans les bols.
l'extrieur, pour donner corps l'isolement de Mouchette, Nadine Nortier
doit soustraire son jeu
toute tentation de naturel, lutter contre ce qui serait la
raction d'une enfant de son ge, ralentir, accentuer ses gestes di refus, la
L'acteur, le cinaste : artistus et modles 79
lourdeur de sa dmarche. La rsistance au naturel colnme tricherie thtrale fait
que la simulation ne doit aucun moment viser produire un effet de vrit ;
pleurant soudainement, Nadine Nortier cache son visage dans ses mains, sup-
primant ainsi la continuit expressive du naturel et sa facile production
d'motion. Lide de toute justesse dans le jeu de I'acteur est violemment
vite ;
la justesse n'est pas fabrique, elle est donne, comme en musique par
la touche du piano, repre dont le modle n'a pas la libert de s'carter.
Pasolini
Le projet de Pier Paolo Pasolini, pour ce qui concerne les acteurs, a une
vise thorique non moins importante que celle de Bresson. Prsent dans
son mouvement et sa cohrence par Herv Joubert-Laurencin dans son
Portrait du pote en cinaste (1995), il a d'abord son manifeste :
Qu'est-ce
que les nuages ?, un court-mtrage o des marionnettes sont interprtes
par des humains, et qu'H. Joubert-Laurencin considre comme un << art
potique >> concernant l'utilisation de l'acteur. Il a ensuite sa progression,
l'uvre prsentant plusieurs tapes dans la relation de Pasolini avec les
acteurs, fonde sur l'alternance entre non-professionnels et professionnels.
Il a enfin sa technique particulire: briser par le tournage en fragments
courts et le montage tous les << effets des professionnels : la rcitation
finit par tre mutile ou, mieux, coupe en petits morceaux (<< spezzetata >>,
dbite, hache) (Joubert-Laurencin, 1995,111) ;
guider I'acteur par la
voix pendant le tournage muet; enfin articuler les corps et les voix dans
I'opration du doublage, revendique en tant qu'elle << confre un nouveau
mystre au film >> et permet de lutter contre le naturel. Car Pasolini fuit le
naturalisme laborieux des acteurs professionnels, et sa prfrence pour les
autres est idologique et esthtique : << Ce sont des lambeaux de ralit,
comme le sont un paysage, un ciel, un soleil, un ne qui passe sur la route.
Des lments de ralit que je manipule, en en faisant ce que je veux >>
(cit par P. Beylot, 2000)
Enfin, I'occasion du Decameron(L971), vient une rvlation en forme
de repentir : Pasolini reconnat avoir << violent >> et << instrumentalis les
acteurs, professionnels ou non, et redcouvre le jeu thtral dans sa
dimension ludique (giocare).
Terrible bilan : si, de cette manire, tout son cinma, intgralement, colres-
pond une instrumentalisation des corps et des gens, il ne reste effectivement
plus Pasolini, pour se racheter, qu' raliser Sal, soit un film sur cette
question mme, sur le dangereux pouvoir des images, sur la rification des
corps rels.
Herv Joubert-Laurencin, Portrait du pote en cinaste,1995,ll3
t. rd.,71.
2. Franois Letenier, op. cit.
L'acteur est ici ftiche au sens magique du terme, il est le << rve d'une
gh91e
"1.
trange spectacle aujourd'hii'que la prestation des acteurs de
sal (1975): d'un ct, en effet, corps humilis et rifis, comme si la
pulsion sadienne venait du ralisateur lui-mme, et non du seul auteur des
cent vingt journes
de sodome
;
d'un autre, dimension moqueuse, presque
burlesque d'un film qui frle les extrmes de la reprsentation non par
l'excs de vrit mais par l'excs de jeu,
en retournant contre le spectateur
les ruses naiVes du faire semblant.
Harmonies et rencontres
Notre travail commence avec le visage humain >>
Quelque
chose rsiste, heureusement,
dans la difflcile relation entre artiste
et modle
; c'est le dsir des cinastes pour des corps ou des visages, la
magie de la rencontre, I'envie de travaiiler en finess et nuance une pr-
sence d'acteur. L encore, si I'on veut, l'acteur est matriau, mais pr-
gi"y,admir, respect. De Michel simon pow La chienne (lg3l),Renoir
disait: Je rvais de le voir sur l'cran avc certaines expressions, avec la
bouche pince d'une certaine faon
;
je
rvais de le voirvec cette espce
de masque qui est aussi passionnant qu'un masque de la tragdie antique
;
et j'ai pu raliser monrve. >> ce << rve >>, cett forme unique de contact
entre ceux qui font les fllms et ceux qui les jouent,
sont le prmier signe de
toute modernit cinmatographique.
ce qui commence lors, est-ce une
nouvelle humilit des cinastes modernei qui avoueraient n,tre l que
pour envelopper les acteurs de leur regard ? L'ambition pourtant est
immense. << Il n'y a rien au monde qui puisse tre compar un visage
humain , dit carl Dreyer. << c'est une terre qu'on n'est ju-ui.
lar d,expl-o-
rer,
yn
paysage (qu'il soit rude ou paisible)
d'une beaut unique. Il n;y a
pas de plus noble exprience, dans un studio, que de constatr comment
l'expression d'un visage sensible, sous la force mystrieuse de l,inspi-
ration, s'anime de l'intrieur et se transforme en poiie. (19g3, 99).
[,e thtre, qu'il avait fui dans les gros plans de Jeanne d'Arc,revienten soq cinma
et s'panouit en son demier film, Gertrud, apothose d,un itinraire vers l,absac-
tion auquel lrt Passion de Jeanne d'Arc, Dies lrae, ordet,ont donn sa forme et
son sens. Cette abstraction est atteine par la synthse aigu des ressources de l'cri-
ture filmique, sculpture de la lumire et mouvement flide de la camra, avec une
forme absolue, presque utopique de thtralit, incame dans
h ieu
de Nina
pens
Rode. t champ lui est en permanence une scne o elle se phce la mme
allure lente, rgulire, feutre. Lorsque, rarement, elle le quitte, c'est pour y revenir
sous la forme d'une image dans le miroir encadr de ses deux chandeliers, presque
un fragment de dcor. Son corps est costume, et lorsqu'au milieu d'un aria elle
s'effondre, c'est la vaste robe de satin qui s'vanouit. Chacun de ses gestes est des-
sin, inassimilable une motion ou une expression; il ne vaut que comme action,
parfois ritualise, lorsqu'arrivant aux rendez-vous amoureux elle soulve dli-
catement sa voilette, rvlant un visage tour tour rayonnant et puis. Chaque
scne se dploie dans le emps et dans le plan, prte ne jamais f,nir; le propre
d'une couleur thtrale, au cinma, vient de cette continuit, de cette lutte cone la
rupture ; il faut, autant que possible, repousser le Coupez ! qui caractrise onto-
logiquement, et parfois tragiquement, le jeu de l'acteur de film.
Voici ce qu'Ingmar Bergman, pour sa part, disait de sa tche, aprs avoir
dcrit le dsordre qui rgne habituellement sur un plateau :
Au mileu de tout ce tumulte, se droule un processus dlicat, qui exige le
maximum de tranquillit, de concentration et de confiance. Je veux dire que je
dirige des acteurs et des actrices. Trop de gens de thtre oublient que notre tra-
vail au cinma commence avec le visage humain. Nous pouvons certes nous
laisser compltement absorber par I'esthtique du montage, nous pouvons
assembler objets et tres inanims en un
rythme
blouissant, nous pouvons faire
des tudes d'aprs nature d'une beaut indescriptible, mais la possibilit de
s'approcher du visage humain est sans aucun doute l'originalit premire et la
qualit distinctive du cinma. Nous pourrions de l en conclure que la vedette
est notre instrument le plus prcieux et que la camra n'a d'autre fonction que
d'enregistrer les ractions de cet instrument. Dans beaucoup de cas, c'est le
contraire qui se produit; les positions et les mouvements de la camra sont
considrs comme plus importants que l'acteur et le f,lm devient une fin en soi
-
ce qui ne sera jamais qu'illusion et gaspillage artistique. l
La famille : John Cassavetes
Pour John Cassavetes, le lien avec l'acteur est moins solennel sans doute, mais
passionn et tumultueux : on a beaucoup parl de l'amour du cinaste, com-
dien lui-mme, pour ses acteurs, et de l'atmosphre fraternelle et lectrique de
la famille >> Cassavetes. Sur le tournage, tout le monde fait tout, qu'il s'agisse
d'*fire, de porter Ie matriel ou de tenir lacamra2. Ce qui est devenu l'apa-
nage classique des productions indpendantes et de certains cinastes moder-
nes tait alors une rvolution par rapport la repartition des tches dans le sys-
tme hollywoodien : poussant le projet de I'Actors Studio bien au-del de ses
1. Ingmar Bergman, Chacun de mes films est le dernier , Cahiers du cinma, no 100, octobre 1959.
2. Voir Doug Headline & Dominique Cazenave, John Cassavetes, portrails de
famille,
Ramsay
Cinma, 1984.
l. Cf. Herv Joubert-Laurencin, 1992.
82 L'acteurde cinma
limites, Cassavetes et son << Variety Arts Studio >> dessinent un acteur la fois
plus libre et plus engag dans l'aventure du fllm.
Il ne s'agit pas de guetter des blocs de vrit brute, mais de ttonner
la recherche d'une perfection qui peut, comme chez Renoir, exiger des
dizaines de prises (57 pour une scne de baiser dont l'actrice Lelia Goldoni
se souvient dans Shadows). Le rsultat en est souvent exceptionnel : form
l'cole de la Mthode >>, Cassavetes pousse moins les acteurs la
recherche de leur vrit qu'il ne les oblige se construire travers le film.
C'est pourquoi I'atmosphre est souvent celle de I'improvisation
; celle-ci,
pourtant, moins utilise qu'on ne le pense, donne surtout Shadows (1961)
son
rythme
syncop
;
pour le reste, l'impression d'improvisation est due
l'tendue inhabituelle du registre des voix, au dsordre apparent des gestes,
au mouvement incessant des corps, l'abondance thtrale et sauvage de la
parole, enfin l'extrme souplesse d'une camra porte qui suit I'acteur
dans tous ses dplacements, capture la monte de l'motion dans des gros
plans saisissants qui signent la renaissance du visage au cinma. Cassave-
tes, de toute vidence, avance pour les formes actorales des propositions
neuves et radicales, que ralise notamment Gena Rowlands, au'fil d'Une
femme
sous influence (1975), Opening Night (1978), Love Streams (1984).
Le cinma de Cassavetes est l'cole des gestes sans modle. Dans le boulever-
sant rle de Mabel (Une
femme
sous influence), Gena Rowlands ne prend nulle-
ment pour rfrent les conventions ni les strotypes de la folie l'cran,
mais se laisse traverser par sa propre ide de la folie, dont le personnage est
entirement dpendant. On est dans un au-del de la fusion, I'acteur devenant la
seule apparition possible du personnage construit partir de la silhouette de
Rowlands (ses attitudes gauches, la minceur de ses longues jambes souligne
par la ligne des chaussettes qu'elle porte souvent), de sa capacit produire des
mouvements brusques (bras et paules dans une constante mobilit), dtachs
de toute signification dramatique, des mouvements enfantins, presque rflexes.
De la camra ou de l'acteur, on ne saurait dire qui est premier : la scne est la
fois rptition et prise, l'un ne devenant I'autre que parce qu'il faut bien flxer les
images, mais la grce du jeu de Rowlands est dans son caractre provisoire,
toujours destin s'enrichir d'une nouvelle attitude, d'une nouvelle intuition
corporelle. Pour atteindre ce rsultat, la confiance est totale ; l'actrice se livre au
film, sans retenue sur le plan physique (elle dlgue sa beaut la seule mise en
scne) et sonore : sa voix est l'manation de son corps, comme lui soudaine et
brusque, ne cherchantjamais s'ajuster l'oreille du spectateur, mais inscrire
le personnage de Mabel dans I'espace sonore du film. Pour autant Rowlands ne
fait pas cavalier seul; si rien n'interdit qu'elle soit par instants le centre de
I'attention, faisant de la crise une forme de spectacle, son jeu dpend troite-
ment de la relation avec les autres acteurs, se construit dans cette relation, se
cherche dans l'quilibre entre les diffrentes contributions. Ici la direction
d'acteurs est collective et rciproque, et place, comme I'ensemble de la
production, sous le signe de f intimit.
Sans doute les hypothses de Cassavetes ont-elles t un peu
dformes, dans le sens o elles ont contribu au << nouveau naturel >> assez
fade qui a domin chez l'acteur amricain des annes soixante-dix, fond
sur la reconqute du balbutiement, de I'inarticul, du geste inutile. Pourtant,
il y avait chez lui une proposition d'une authentique nouveaut ;
le com-
dien, immerg dans le monde du film, prenant part, comme le thorisait
autrefois Poudovkine, au processus mme de cration, est envelopp et
berc par le dispositif. Son abandon est confiant, actif, ce qui fait toute la
diffrence avec l'crasement des acteurs par un systme.
Cassavetes n'a pas de continuateur au sens strict, mais son hritage le
plus authentique est perceptible dans le cinma indpendant amricain et
notamment chez Rob Nilsson (Northern Lights, Heat and Sunlight) dont le
Direct Action Cinema >> repose sur des principes semblables ceux de
Cassavetes : une longue prparation avec les acteurs, filme en vido,
utilisant l'improvisation, plus proche du travail thtral que cinmato-
graphique
;
un tournage souple (clairage, camra) permettant une grande
libert des acteurs ;
un travail de groupe, engag la fois artistiquement et
socialement (The knderloin y Group); un projet de production originale,
utilisant toutes les ressources de la technologie digitale, pour obtenir des
films peu coteux et d'une grande qualit technique.t
Llacteur-ralisateur
Le champ exerce son attraction sur des ralisateurs qui se plaisent jouer
les acteurs de passage. Avec la voix de Cocteau, la main de Lang, la sil-
houette indiscrte de Hitchcock, les grands cinastes du secret laissent
d'autant plus volontiers leur signature dans le tissu du fllm que ne les
dmange aucune envie srieuse de se trouver longtemps devant la camra.
Mme plus importante, leur place reste symbolique : Renoir-Octave dans
l-a Rgle du jeu (1939), regard attentif sur une action que son personnage
rejoint pisodiquement, latralement; Truffaut-Ferrand dans La Nuit
amricaine (1973), metteur en scne au miroir qui (chacun son mtier) ne
cherche pas faire l'acteur .
Quand
les artistes deviennent leur propre
modle, on voudrait pouvoir distinguer entre les cinastes qui s'improvi-
sent acteurs, et les acteurs attirs par la ralisation, mais les catgories se
mlent: beaucoup sont passs des deux cts de lacamra, en une poque
o la frontire enite les ctivits tait plus souple2.
1. Cf. R. Nilsson, The Spirit of Acting >>, in Brenez, 1989.
2. Voir pour la priode classique le lexique Le double jeu , dans les cahiers du cinma, no 66, Nol
1956.
La prise du pouvoir par l'acteur, cependant, est toujours une affirmation
d'autonomie. Dj grand shakespearien sur la scne anglaise, Laurence Oli-
vier part pour Hollywood, qui le fige dans quelques figures inquitantes du
film gothique (Heathcliff dans Zes Hauts de Hurlevenf, Max De Winter dans
Rebecca); mais la ralisation le retrouve du ct de Shakespeare: Henri V
(1944), Hamlet (1948), Richard III (1955). Encore Olivier, travers le
cinma, uvre-t-il surlout pour le thtre. De certains autres, il semble qu'ils
se dcident diriger au nom du cinma, pour, comme le dit Jean-Louis Leu-
trat de Clint Eastwood et de Jerry Lewis, << maintenir vivant ce qui est mort :
le westem pour l'un, le burlesque pour l'autre, des genres en voie de dispari-
tion, dans lesquels l'acteur-ralisatur est un passeur, une mmoirel.
Que
fait I'acteur-ralisateur ? Comment se regarde-t-il ?
Quand
je me dirige
moi-mme, dit Woody Allen en cinaste dans Stardust Memories, je dois
rsister la tentation de m'accorder trop de gros plans . La boutade n'a pas de
quoi inquiter, sauf dans le cas de quelques ambitieux pour lesquels le cinma
fonctionne comme appareil narcissique (F. Vanoye)2. Pour les autres, lejeu de
I'acteur-cinaste est f,gure de matrise qui ne supporte ni l'approximation, ni la
sensiblerie. Cette dmarche exigeante limite sa libert, et le film est loin d'tre le
terrain o il s'bat librement. Pris dans la dynamique lucide de I'autoportrait,
I'acteur-ralisateur s'impose ce qu'il n'imposerait personne d'autre, et pose, sans
peur du ridicule, des questions de jeu qui sont de solennelles questions de mise en
scne : que faire de son corps (Keaton), de Shakespeare (Olivier, Welles, et Bran-
nagh aprs eux), de la parole (Guitry), d'un plan (Tati).
Que
faire d'une motion: c'est ce que demande et se demande Nanni
Moretti dans In Chambre du
fils
(2001). Loin de Michele Apicella, le
professeur lunaire de Sogni d'oro (198I), Bianca (1983) et Palombella rossa
(1989), il en retient pourtant ce qui tenait dj dans sonjeu antrieur de la pan-
tomime, mais rduit aux sentiments essentiels: joie, douleur, compassion,
colre, dsespoir. Dans ce film qui est l'histoire d'un deuil, le cinaste conoit
les tapes de la souffrance, I'acteur les dtaille mthodiquement, sans rien
conomiser. Il ne craint pas le critique qui criera la facilit, mais se donne
incarner la mcanique d'une dcomposition: visage plein, gai, relev, au
dbut
;
mdian, pensif, lorsqu'un lger accident drgle le bonheur familial
;
affaiss par le chagrin aprs l'annonce de la mort du fils. Moretti retrouve
l'architecture expressive du film primitif
;
non la recherche laborieuse du sen-
timent et de l'expression qui lui correspond, mais ce caractre saccad d'un
sentiment l'autre, d'un masque l'autre. Le film, autour de lui, se rarfie,
l. Jean-Louis Letat, l,e Western
- Quand la lgende devient ralit, Gallimard, coll.
. Dcouvertes
".
n'258. 107
2. Francis Vanoye, Dispositifs narcissiques >>,in RITM n'20, Universit Paris-X, 1999, Rcits de
vie et mdias >>.
rduit l'observation de son jeu par lui-mme, nouveau journal intime de
l'acteur expos au mlodrame.
L'acteur qui se regarde, se filme, et se regarde filmant, est un distance
absolue, une ironie parfaite. Il se tient sur le fil d'un
jeu dont les gestes, comme
ceux du thtre pique de Brecht, pourraient tre typographis et cits. Il est
aussi un goste padait.
Qu'il
se donne cofllme Welles tous les visages, ou
qu'il aille, comme Woody Allen, jusqu' la rptition monocorde, dpouille,
de son personnage, film aprs film, sans tat d'me, rien ne l'arrte, et surtout
pas la lassitude du public. Le dfi est seulement entre lui et lui-mme.
Du ct de l'analyse, paradoxalement, le double rle de l'acteur-cinaste
jette moins de clart que de confusion, et n'exclut pas les discussions sur la
prminence de I'un ou de l'autre. Chaplin, on s'en doute, est au cur du
dbat.
Qu'admire-t-on
dans le petit homme, l'acteur, l'usine gestes, ou le
metteur en scne ? Pour Elie Faure, pas de doute ; avant de raliser ses propres
films, Chadot n'tait qu'un comparse dans une bouffonnerie quelconquel.
Selon Bazin, la mise en scne chaplinienne n'est qu'extension de son jeu,
quoi Francis Bordat ragit par-del les annes ;
<< si extension du personnage
il y a dans la mise en scne, cette extension dcoule moins du jeu de l'acteur
que d'une intervention trs autonome et trs matrise du ralisateur (Bordat
in Aumont, 2O0O,67). Le concept bazinien d'extension devient impropre lors-
que le rapport entre personnage et mise en scne est mdiatis par I'interven-
tion de l'art ; la rivalit s'instaure en sornme entre l'acteur et lui-mme.
Au-del de Chaplin, pourtant
-
si l'on peut se tenir au-del de Chaplin
-
la question se pose en des termes semblables pour la plupart des acteurs-
ralisateurs comiques; Jerry/ Lewis surtout, que mme ses admirateurs
franais louent plus dans ses propres films que dans ceux des autres. Depuis
le burlesque, les grands comiques sont de grands autarciques (Je suis un
autarcique, dit
justement Moretti), qui conoivent, produisent, dirigent et
interprtent leurs films
;
souvent parce que le genre impose des modes de pro-
duction marginaux
;
plus souvent encore parce que la cohsion et l'organicit
des mondes comiques ne se suffisent que d'hommes-orchestres, qui n'accep-
tent pas, pour mettre en scne leur
yls
comica, d'autre volont que la leur.
[. Elie Faure, 1964,309
Chapitre 5
Acteur et personnage
tats du personnage
<< Elle, c'est Marina vlady. Elle est actrice. Elle porte un chandail bleu nuit
avec deux raies jaunes.
Elle est d'origine russe. ses cheveux sont chtain
fonc ou brun clair, je ne sais pas exactement... Maintenant elle tourne la
tte ftoite, mais
a
n'a pas d'importance. Elle, c'est Juliette Jeanson. Elle
habite ici. Elle porte un chandail bleu nuit avec deux raies jaunes.
ses
cheveux sont chtain fonc ou alors brun clair, je ne sais pas exactement...
Elle est d'origine russe. >>
Le dbut de Deux ou tois choses que je sais d'elle (J.-L. Godard, 1966)
voque l'arbitraire revendiqu du cinaste plus que les interdits de l'identi-
fication. Mais il contient aussi l'ide de distance, la fois minimale et maxi-
male, entre actrice et personnage : Marina vlady est a priori fort peu indi-
que pour jouer la Juliette des grands ensembles, mais le personnage n,a pas
le choix, et le spectateur non plus. ce sera vlady, ou rien, l'incarnationst
sans appel.
L'incarnation est en effet le tout de ce qui lie acteur et personnage.
comme en une pice ou un roman, le personnage filmique est au niveauu
scnario un << tre de papier (Ph. Hamon) en attente de chair et d'image.
Dans le cas d'un scnario original, cet tat papier du personnage est esca-
mot, le personnage ne venant la connaissance du spectateur que par
I'acteur et travers lui.
Des personnages en qute d'acteurs
Bien des personnages fllmiques ont attendu une incarnation singulire,
Louise Brooks pour Loulou, Marlene Dietrich pour Lola-Lola, Vivien
Leigh pour Scarlett O'Hara. Dans l'adaptation d'un roman succs, le
choix des acteurs est valoris, parfois utilis commercialement, lment
Acteur et personnage 87
suspense d'une vaste campagne publicitaire. David selznick orchestra la
prparation d'Autant en emporte le vent et de Rebecca commeJe roman
palpitant de personnages en qute d'actrices.
I e chemin qui mne du personnage l'acteur est parfois invers, bien
des films s'crivant pourles acteurs ou autour d'eux, partir d'un dsir,
d'une image, plus prosarquement d'une stratgie commerciale.
parfois
interviennent en route des critres d'ordre gographique, culturel, cono-
mique. Dans l'Inde de 1966, remarque Satyajit Ray, il ne pourrait plus
tourner Pather Panchali, sans l'acteur Devi chunibala, car on y manque
gravement d'acteurs et d'actrices professionnels de plus de quarante ans
;
le cinaste conut plusieurs de ses films pour de giands acteurs indiens,
mais reconnat avoir abandonn beaucoup d'histoires, faute de trouver les
acteurs appropris.1
une fois le film sorti, la promotion publicitaire tire de nouveau au
maximum l'intervalle entre I'acteur et le personnage, affectant I'un au rel,
l'autre la fiction. Dans les interviews, le premier parle du second la
troisime personne, colme de lui-mme et d'un autre la fois
;
les repor-
tages photographiques font pencher la balance du ct de l'acteur; le
personnage reste enferm, tat pass et rvolu d'un corps dj parti vers
d'autres aventures.
Remakes et sries
Prcaire est la notion de rle au cinma, et dpourvue de toute stabilit
avant que le personnage ne se soit incarn en un acteur. Alors qu'au thtre
le rle n'est jamais
une dfroque vide, il ne constitue pas au cinma une
mdiation entre acteur et personnage
; il s'efface, se disiout dans la coinci-
dence parfaite entre la pense d'un personnage et le corps qui lui donne
forme. Pour Erwin Panofsky, le personnage filmique
"
uit et meurt avec
l'acteur . Henri vIII, Anna Karnine n'existent pas en dehors de Greta
Garbo et de charles Laughton, mais ne sont << que des silhouettes vides et
incorporelles comme les ombres dans l'Hads, ne prenant un caractre de
ralit que lorsque les irrigue le sang d'un acteur >>.2
Que
le personnage soit fictif ou historique, pourtant, la succession des
incarnations, dans le remake et l'adaptation, le ievitalise, en permettant
l'acteur, comme au thtre, de s'insrer dans la chane des inierprtes, en
cultivant la distance entre les incarnations.
l. Satyajit Ray, cts sur le cinmn,Ramsay poche
Cinma, no 6.
2. Erwin Panofsky. op. cit.,58.
Les trois Madame Bovary les plus connues proposent, avec Valentine Tessier
chez Renoir, Jennifer Jones chez Minnelli et Isabelle Huppert chez Chabrol, des
choix d'actrices aussi loigns que possible : dans le remake, l'interprtation
antrieure fonctionne Souvent comme anti-modle, que la nouvelle version con-
siste effacer plutt qu' rappeler. Du reste, plus les fllms s'loignent du
modle littraire, plus le personnage et le jeu d'actrice deviennent autonomes,
comme on le voit dans Sauve et protge (A. Sokourov, 1989) et I'e Val Abraham
(M. de Oliveira,1993).
La dialectique proximit/loignement concerne moins les diffrentes incar-
nations d'un peisonnage historique. Autour de lui les films, sans chercher se
distinguer oJ s'annuler, dclinent une figure en tous ses tats humains et
plasti[ues ; de Jeanne d'Arc le cinma dptoie une suite de visages de femmes
u aurqu" de cheveux courts, aux yeux grand ouverts et levs vers le ciel : rude
et nu pour Rene Falconetti (Dreyer), lisse et lointain pour Ingrid Bergman
(Victoi Fteming), gar pour Jean Seberg (Preminger), nergique pour Florence
Delay (Bresson), Sandrine Bonnaire (Rivette), Milla Jovovich (Besson)
'
De faon gnrale,la proximit entre rle et personnage filmique est
trs variabie. L concept de rle est actif dansla srie qui, de l'ancien serial
aux modernes sequels, est marque par des personnages rcurrents ;
mais,
se confondant avec le type ou le strotype, il ne concerne que le minimum
de caractrisations transfrables d'un film I'autre, un ensmble schma-
tique de traits distinctifs, physique, attitudes, locution, costume et
mquillage, caractres psychologiques rudimentaires, qui se manifestent
dani chaque rcit filmique travers des aventures comparables, voire
superposables, mais distinctes. Mme phnomne dans le film de genre, o
le perionnage garde en gnraldes caractres stables : l'enquteur de film
noîr, Humphrey Bogart (Le Grand sommeil), Robert Mitchum (La Grffi du
pass) ou Dana Andrews(Icura) imposent des variations de taille, de ges-
iuelle et d'locution qui ne remettent pas le type en question. En revanche,
lorsque sries et genrs voluent, le jeu de l'acteur est un des vecteurs de la
transformation, son apport personnel prenant d'autant plus de vigueur que
le film
joue plus librement avec les codes gnriques : Jack Nicholson r-
crit ei renuvelle considrablement la partition du priv >> dans
Chinatown; Uma Thurman, si elle occupe dans Pulp Fiction la place >> de
la vamp, n'en remplit qu'alatoirement la fonction esthtique et actantielle.
Enfin, plus le budget et I'ambition personnelle sont modestes, moins le
rle fait cran entre acteur et personnage. Si le cinma d'auteur fonctionne
comme un genre, l'un des critres en serait la non-interchangeabilit des
rles, l'exffme proximit entre acteurs et personnages. Face l'ide si fr-
quemment exprime que l'acteur est sans importance, il faut de temps
;utre rappeler que des dsirs de films sont ns d'actrices et d'acteurs singu-
liers. Ingmar Bergman est malade, annule un tournage, et brusquement
entreprend Persona parce qu'il a vu un rayon de lumire sur une photo de
Liv Ullmann et Bibi Andersson ; Jean Eustache destine le rle principal de
La Maman et la putain Jean-Pierre Laud, et n'aurait pas crit le film si
l'acteur n'en avait pas voulu.
La plupart des personnages de Laud sont d'ailleurs taills son exacte mesure,
telle enseigne qu'il est devenu naturel, pour le cinma contemporain, de
I'utiliser sur le mode du culte ; mettre Laud dans un f,lm, sa voix haute et sac-
cade, son regard hallucin et ses tats mlancoliques, les mouvements de tte
qui agitent sa mche noire, c'est engager plus qu'un acteur, mais avec lui le
souvenir mythique des
Quatre
cents coups,l'alter ego de Truffaut, le seul acteur
franais qui put entrer et sortir de la vie d'un mme personnage diverses
poques de sa vie pour vivre I'histoire clipses d'Antoine Doinel; c'est un
acte de foi esthtique et un engagement cinphilique, pour Aki Kaurismiiki (Za
Vie de bohme, 1992), Danile Dubroux (Le Journal du sducteur, 1996),
Olivier Assayas (Irma Vep, 1996), Manuel Poirier (Pour rire ! 1997). Dans Le
Pornographe (8. Bonello, 2001), Laud est un cinaste pornographique des
annes soixante-dix, voques dans le film comme un ge d'or : de fait la pr-
sence de Laud vaut toujours pour un ge d'or du cinma, si floue que soit cette
qualit auratique.
Dfaite des mythes
Outre le remake,les sries mettant en scne des
figures
mythiques revitali-
sent le concept de rle cinmatographique. Dans la longue srie des aven-
tures filmiques de Tarzan, l'avatar Greystoke (H. Hudson, 1983) prnait un
retour au roman d'Edgar Rice Burroughs dont la cration s'tait mousse
au fil des adaptations. Globalement, comme on a pu l'cire l'poque, il
s'agissait de rgnrer le mythe; esthtiquement, il fallait redonner des
contours une forme affaisse dans la rptition visuelle.
Parmi toutes les mesures mises en uvre par Greystoke pour rompre avec les
conventions antrieures domine le jeu de Christophe Lambert dans l'pisode
africain, et sa composition minutieuse d'une gestuelle mi-humaine, mi-animale.
Son corps long et mince, aux muscles eff,ls, est toujours pli dans l'accroupis-
sement ou s'lance dans des bonds flins ; ses progrs dans la civilisation sont
engouffrs par d'improbables ellipses, mais figurs, plastiquement, par le
redressement progressif de I'acteur jusqu' une verticalit symbolique de
l'humanit retrouve.
Vingt ans aprs la sortie du film, ce jeu ne parat pas moins marqu de
conventions et de fantaisie que celui des Tatzanprcdents ;
pour autant, le
corps de Lambert, sa faon de se mouvoir, la fermet de son contact
physique avec la nature qui l'entoure, tout cela fixe de nouvelles normes
physiques par lesquelles Greystoke tente de clore le mythe. Pour Christophe
Lambert, c'est le dbut d'une carrire mort-ne, peu prs limite, aprs
Greystoke, Subway et au premier Highlander. Lambert ne doit pas ce sort
qu'au statut phmre des stars des annes quatre-vingt. L'pisode montre
surtout que la dfaite d'un mythe ne peut coincider avec la victoire d'un
acteur; qu'on ne construit pas d'aura sur le meurtre symbolique d,une
grande figure de l'imaginaire
;
qu'enfin le rapport acteur-personnage dans
le traitement filmique d'un mythe doit rester instable, dynamique, et laisser
s'tendre devant lui le champ des interprtations venir.
IJacteur-personnage
I/invitable plnitude
Dans le texte filmique lui-mme, la relation acteur-personnage pose des
questions diffrentes. Le cinma est en un sens, nous dit Francis vanoye,
<< un art plus dmocratique que la littrature : il distribue tous les person-
nages un physique rr.l Le roman peut se permettre de nuancer l,infini les
modalits de l'apparition: un simple nom, voire un pronom, une forme,
une voix, une tache de couleur. Le personnage littraire est.un signe vide
qui se remplit peu peu par une accumulation de dterminations aux-
quelles seule la dernire page du livre mettra un terme (Ph. Hamon, 1977).
Au contraire, incarn par un acteur, le personnage filmique doit
assumer la plnitude physique de l'apparition, immdiate et invitable. Le
film dispose de quelques ruses pour reculer le moment fatal (ombres, frag-
mentation, plans de dos et de nuques, voix off, camra subjective)
; mais ce
petit jeu
ne peut se prolonger trs longtemps
;
l'acteur arrive enfin, et avec
lui l'afflux de caractrisations qui s'ensuit pour le personnage. Mme si
cette premire vision est encore creuse, prcaire, comme suspendue,
l'image de l'acteur n'en signale pas moins unefin,la rduction dfinitive
des possibles. Mais elle signale aussi un dbut, celui d'une construction
composite et paradoxale, lutte armes toujours ingales entre acteur et
personnage. Car, pass l'clair de l'apparition, la simplicit rassurante se
dissipe. De toute vidence ce n'est pas l'acteur mme que nous voyons
l'cran (c'est mme de moins en moins lui) mais une image.modele en
fonction d'objectifs prcis; c'est un tre iconique, une reprsentation
visuelle et sonore extrmement complexe, qui ne pourra jamais
ni se rduire
la seule individualit de l'acteur, ni faire sans elle.
1. Francis vanoye, Rcit crit, rcitfilmique, Nathan universit, coll. Nathan cinma ,1979,130.
1. Andr Gardies, l,e Rcit
filmique,
Hachette, 1995,66.
Acteur etpersonnaSe 9l
Un couple signifiant-signifi ?
Tout comme le dispositif technique, le rcit filmique tient lui aussi l'acteur
sous troite surveillance, et en fait pour l'analyste un objet fuyant: si
l'acteur est mal peru par la thorie, dit Christian Metz, c'est qu'il est trop
visible pour des thoriciens habitus chercher des structures plus ou
moins sous-jacentesl ;
ils lui prfrent I'invisibilit du personnage.
L'intrt brivement manifest l'acteur par la smiologie vient de la
structure signifiant-signifi qui caractrise a priori le rapport acteur-person-
nage. Mais a priori seulement, car dans le film, l'acteur n'apparat aucun
moment comme n lout homogne
;
sa perception rsulte d'une chane dis-
continue d'lments sonores et filmiques, chane qui, se droulant dans le
temps, <<transforme la figure extrieure de l'homme en texte narratif .
(Lotman, 1977). L'acteur, qui est au thtre un des lments cls de la dra-
maturgie, devient au cinma un lment fondamental du rcit, et d'une
faon assez paradoxale : si je raconte le film, j'utilise plus volontiers le nom
de l'acteur que celui de son personnage, et pourtantje ne parle que de son
personnage.
Ce n'est donc pas de l'acteur qu'il convient de parler, mais, selon
Andr Gardies (1980), d'une instance actorielle dont l'image du comdien
n'est que le reprsentant iconique. Cette instance << ne saurait se rduire
I'analogon de I'acteur ni se confondre tout fait avec le personnage tel que
le dfinit l'analyse structurale du rcit, cependant elle comporte simultan-
ment les deux termes et se nourrit de leur change. Elle est cet change
lui-mme. >> L'acteur est donc toujours acteur-personnage. Plus rcem-
ment, Andr Gardies a propos dans son Rcit
filmique
(1995) la notion de
figure actorielle >> en tant qu'elle rsulte de quatre composants : l'actant
(au sens o Greimas le dfinit dans son schma actantiel, comme force agis-
sante au sein de la digse) ;
le rle
;
le personnage, incarnation du rle dans
le cadre d'un rcit particulier; enfin le comdien-interprte. Ces quatre
lments sont enrichis d'une interaction permanente avec les autres l-
ments du film, productrice d'une plus-value smantique qui provient par
exemple du montage (o l'on retrouve I'effet-K et la question de l'expres-
sivit), du rapport avec les autres figures actorielles, le dcor, la lumire, les
objets (par exemple le lien entre Jean Gabin et la locomotive dans I-a Bte
humaine). La spcificit du mdium cinmatographique fait alors de la
figure actorielle << une sorte de nud de signification, source probable de la
dimension vritablement mythique du comdien (Gardies, 1995,66).
1. Cf. Christian Metz et 1a thorie du cinma >,, Iris, no 10, vol. 6, n' 1.
De mme, pourlouri Lotman (1977,62),1'image de l'homme l'cran
apparat comme un message d'une trs grande complexit, dont la
capacit smantique est dtermine par la vait des codes utiliss, la
multiplicit des niveaux et la complexit de leur organisation smantique .
S'il faut laborer un concept de figure actorielle, c'est qu'en somme pour
l'analyste du rcit l'acteur de cinma n'existe pas, impossible apprhen-
der autrement que dans cette dimension multiple et composite.
!
De quelques acteurs-personnages
La notorit de l'acteur ne supprime pas cette difficult, mais superpose,
la dynamique acteur-personnage, une dynamique acteur-p ersona qui la
complique et parfois la contrarie.
Quoi
qu'il en soit, et mme sans aller
jusqu'
l'change entre star et personnage que dcrit Edgar Morin (Les
Stars), on peut considrer qu'<< il n'y a pas de casting ex nihilo (Farcy-
Prdal 2OOL,I77): tout acteur connu apporte avec lui un sous-texte
compos des personnages qu'il a touchs, ou qui l'ont touch.
Acteurs de complment
Star et acteurs de complment fonctionnent sur le mme mode, tous deux
porteurs de forts lments d'intertexualit.La spcialisation de l'acteur de
complment dans un type de jeu et un personnage est accentue par l'effet
de multiplication et d'extrme familiarit, les seconds rles tournant beau-
coup plus que les stars. Raymond Chirat voque les pittoresques
<< excentriques >> du cinma franais, piquants seconds rles qui animrent
le paysage filmique franais dans les annes trente.
En deux rpliques et trois mouvements, ils campent des personnages d'une
cocasserie extrme et d'un saisissant relief. Les coups de trompette parigote
d'Aimos ou de Carette, les rires perls de Jane Marken, la vinaigrette de Pauline
Carton, les mois de Fusier-Gir, les enrouements narquois de Max Dearly, la
suff,sance bouffie d'Andr Lefaur, les fureurs de Marcel Valle, les criailleries
de Milly Mathis, le ton premptoire de Gabrielle Fontan rjouissent les
tympans. Chacun, en virtuose, interprte sa composition : hsitations timores
de Larquey, autorit sans appel de Marguerite Moreno, ricanements agressifs de
Le Vigan, alanguissements de Jean Tissier, bafouillements de Gabriello,
effervescence de Marguerite Deval, acidit de Suzet MaTs. Le spectateur, de
semaine en semaine explore, complice, le rayon bien tenu des farces et attrapes
et des tartes la crme. Peu peu, le client devient l'ami de la famille. Chaque
acteur affiche sa spcialit et s'en pare, fler de ses effets. Ils se mfient du
Acteur et personnage
contre-emploi qui brouille leur image de marque et prfrent cuisiner
recettes qui ont assur leur fortune. l
Cette description vive et colore montre combien ces acteurs, et leur
personnage rduit un trait dominant de leur physique ou de leur tempra-
ment, contribuaient au tissu du film, sa richesse sonore et plastique. Elle
est propre au cinma franais de l'poque; Hollywood la situation est
comparable, mais plus structure. Dans les studios hollywoodiens les
acteurs de complment font l'objet d'une organisation aussi industrialise
que celle des vedettes, une sorte de << character actor system plus discret
que le star system, mais non moins fondamental pour I'harmonie de la pro-
duction. Sous contrat dans des studios o ils peuvent courir d'un plateau
l'autre, certains acteurs, dans les annes trente et quarante, peuvent occuper
des petits rles dans plus de quinze films par an : une figure trs connue du
western, Ward Bond, a tourn environ cent-quatre-vingt films entre 1930
et 1959. Cette multiplicit des contributions modifie, bien sr, la nature du
rapport du comdien au film. Si, dans la filmographie d'une star, on peut
distinguer entre films majeurs et mineurs, le character actor est un facteur
unificateur; n'veillant qu'un mcanisme de rminiscence primaire, il
arase, aplanit la question de la qualit. Sa prsence quilibre et compense
;
face la star, il est ce qui met de l'ordinaire dans I'extraordinaire, du
familier dans le merveilleux.
Supporting actors
Le supporting actor, quant lui, souvent propos comme vis--vis de la
star, entretient avec ses personnages des relations plus complexes, et sa
prsence peut affiner le discours du fllm, en modifier les grands antago-
nismes de surface. Ainsi, la fonction occupe par Claude Rains dans
M. Smith au Snat (1939) nuance ce que l'on prsente souvent comme le
manichisme nai du monde de Frank Capra.
Supporting actor d'envergure, Claude Rains a la rputation d'exceller dans les
rles cruels, comme le compositeur nvros de Jalousie (I. Rapper, 1946). Pour
le cinphile franais, cependant, son image se construit avant tout dans
l'ambiguil: il a pu jouer le riche entrepreneur juif de M. Skffington (Y.
Sherman, 1944),le nazi des Enchans (A. Hitchcock, 1946),le trouble capi-
taine Renault de Casablanca (M. Cwtiz, 1942). Rains est aussi le psychanalyste
d'Une
femme face
son destin (L Rapper, 1942), o il veille Bette Davis la
vie, tout en restant dans les coulisses de cette vie.
1. Raymond Chirat, Les acteurs de seconds rles dans la premire dcennie du cinma parlant
franais , in Cin-regards, l0 dcembre 2000 (www.bifi.fr).
93
7',
t
De fait Claude Rains, qui a commenc sa carrire au cinma en occupant le rle
essentiellement vocal de L'Homme invi;ible, reste marqu par ce statut impal-
pable. Dans M. Skeffington, il disparat aux deux tiers du film et revient sous les
traits d'un fantme, vieillard aveugle rchapp des camps de concentration,
peru pff sa femme Fanny comme une apparition. Il est M. Jordan, c'est--dire
une figure divine, dans Le Dfunt rcalcitrant (A. Hall, 1941), o il intervient
dans le monde sans que sa prsence soit perue. Cette qualit transparente,
transpose sur le plan moral, lui permet d'incamer dans M.
$mith
au snat le
snateur Joseph Payne, parfait mlange de vice et de vertu, x:tlfenseur des
causes perdues pass dans le camp de la corruption.
Le jeu de Rains, dans cette optique, se df,nit par la manire dont il se tient
gale distance entre deux ples, le << heavy de service (Edward Amold dans le
rle de Jim Taylor, un homme d'affaires vreux et tyrannique), et l'icne
d'innocence que campe James Stewart. Rains occupe avec prudence un mince
terrain entre vice et vertu, aid par son accent britannique, son maintien lganq
l'arrangement neutre de ses traits. Il est remarquable par l'conomie quivoque
de ses attitudes : une raideur digne, souligne par de frquentes contre-plonges
qui lui permettent de s'riger en figure de l'indignation ; des yeux pudiquement
baisss quand il voque ses remords ou obit Taylor, mais qu'il relve avec
insolence quand il veut convaincre de son honntet. Face au jeu massif
d'Edward Amold, Rains hsite, temporise, repousse la tentation satanique avec
des coquetteries de prcieuse
;
face James Stewart, il se montre bonhomme,
souriant, assumant son rle de substitut paternel mme lorsquiil prodigue de
mauvais conseils. Une telle proximit entre les gestes de la bont et ceux du
dshonneur, qui serait inenvisageable dans le cas d'une star, met Rains au centre
du dbat moral qui sous-tend le film.
Lorsque Payne porte le demier coup Smith, en exhibant des milliers de
tlgrammes haineux, I'ambiguit est son comble; les accents de tribun de
Rains, sa posture droite et vertuese, ne figureraient pas autrement la rvolte
d'un homme de bien. La confusion des valeurs est totale, beaucoup plus per-
verse qu'une rpartition manichenne des forces ; c'est elle qui, dramatique-
ment, rend possible la dfaite de Payne. Il cde la demire minute, rvlantla
vrit comme si le bon faisait en lui craquer l'enveloppe du mchant ; une trans-
formation in extremis qu'il ne faut pas lire selon un schma de rdemption trs
courant dans le cinma hollywoodien de l'poque, ni comme une conversion
devant la souffrance christique de Smith, mais comme I'aboutissement logique
d'une contigu'rt entre le bien et le mal mnage, tout au long du film, par le jeu
de Claude Rains. Chez Capra, la circulation permanente entre les indices du
bien et du mal ne s'incarne pas dans les stars, mais dans la prsence ambigu
d'un acteur vou la discrtion.
[/acteur du documentaire, un autopersonnage ?
l'oppos des comdiens qui occupent si souvent les plateaux, le rapport
acteur-personnage n'est pas plus simple lorsque I'acteur n'est porteur
r
L
d'aucune connotation antrieure. Maxime Scheinfeigel parle << d'autoper-
sonnage >> pour qualifier l'acteur occasionnel, qui, dans les f,lms" de Jean
Rouch par exemple, << n'est pas enrichi de ce substrat intertextuel (ce que
nous savons sur les acteurs) >>, et prsente finalement l'autopersonnage de
l'acteur occasionnel comme << le seul pur personnage f,lmique >> (in
Brenez, 1989)1. Cette puret, si elle existe, pouffait bien tre porte au
compte des abus dont on accuse le cinma ethnographique
-
le vol d'une
puret, prcisment, d'une unit de l'acteur-personnage laquelle aspire le
cinma classique, capte ici dans une idale perfection.
Un rve qui serait celui du documentaire, supposer que celui-ci puisse
se protger de l'impuret. Mais un << devenir-comdien >> guette toujours
l'acteur documentaire, et face cette possibilit se dessinent deux attitudes
distinctes. L'une, dans la ligne de Robert Flaherty, soumet son objet une
scnarisation qui peut aller jusqu'an re-enactment (reconstitution), plus ou
moins riche en petits arrangements avec la ralit. L'autre, passant par
Vertov, Vigo, Resnais, Marker, travaille avant tout l'ensemble visuel et
sonore, vitant tout effet de scne susceptible de devenir l'espace d'unjeu.
Dans la premire, l'un des points qui identifie la reconstitution est le
casting, la recherche des acteurs appropris. Pour L'Homme d'Aran,
raconte Gilles Delavaud (in Aumont, 2000, 236), la qute de Flaherty est
longue et difficile. Il construit de toutes pices une famille, trouvant d'abord
l'enfant, puis la mre et les seconds rles
;
lorsqu'il trouve enfin le hros,
celui-ci n'est pas pcheur mais forgeron, et devra tre doubl dans certaines
scnes.
Sans tre toujours aussi autoritaires, les castings documentaires sont
souvent laborieux. Dans des pages passionnantes de La Camra et moi,
Joris Ivens raconte la prparation d'un film sur l'lectrification rurale aux
tats-Unis (L'lectrifiiation et la terre,Ig4O). Pour ce film de commande,
fond sur une structure << avant-aprs >> apparente au cinma de
propagande (la vie la ferme avant et aprs l'lectrification), il faut de
vrais fermiers qui soient aussi de bons acteurs. Mais il faut aussi penser
aux semaines, aux mois pendant lesquels l'quipe du film et les personna-
ges devront vivre en quasi communaut, ce qui suppose quelques prcau-
tions. Ivens hsite longtemps
;
une fois choisie la famille Parkinson, le
cinaste et son quipe commencent par tablir une relation de confiance,
indispensable pour obtenir le naturel (toujours lui !) qui rendra le propos
du film plus convaincant. Ivens << dirige ses non-acteurs avec des
,. t, **topersonnage, employe propos des acteurs non-professionnels, est reprise par
Margrit Trhler (in Vichi, 2OO2, 163) propos des Hommes le dimanche.
r
mthodes qui relvent du cinma de fiction, utilisant certains des conseils
de Poudovkine dans Film Acting: obtenir des effets de vit, tout en pro-
tgeantautant que possible les non-acteurs qui ont tendance, au fil du tour-
nage, se transformer en << professionnels . Ainsi il ne leur montre pas
les-rushes, ne les projetant la famille que quelques jours avant la fin du
tournage. Le fermier dit alors que s'il avait su, il aurait << mieux
jou .
n Ce qu'il voulait dire vraiment >>, prcise Ivens, << c'est q1d'il aurait
jou,
et seln moi cela n'aurait t satisfaisant pour personne. t(Ivens, 1969,
t93)
partir d'une tude d'Ivens, Thomas Waugh (in Zucker, 1990) dessine autour de
l,acteur deux grandes formes documentaires, qui ne recoupent qu'en partie
l'opposition traditionnelle entre scnaris et non-scnaris. Il distingue entre un
-ode
,. reprsentationnel et un mode prsentationnel . Le premier renvoie
au documentaire classique et ses principes fondamentaux ( l'acteur ne
regarde pas la camra, l'illusion narrative propre au cinma de fiction dominant
esi prserve), le second est hritier de la photographie documentaire,
( l'cteur se prsente explicitement la camra, notamment dans le dispositif
de 1'entretien). Le mode reprsentationnel, considr comme lgitime pour
Flaherty ou Ivens, se poursuit dans une tradition durable
-
chez Frederick
Wiseman notamment, dont les meilleurs moments >), pour Waugh, sont lis
des personnages dous d'une forte pulsion de jeu ( highly histrionic
individuals ), et d'autant plus exalts par la prsence de la camra qu'ils sont
censs ignorer sa prsence.
De telles prestations, qu'elles en soient ou non considres comme les
meilleurs moments , ponctuent en effet toutes les fresques documentaires de
Wiseman, de Hospital Domestic Volence. Elles sont mettre moins au
compte d'une recherche volontaire de tempraments d'acteurs que de la
mthode relativement alatoire de Wiseman : il tourne l o il obtient les autori-
sations pour le faire
-
par exemple, pour Domestic Violence, dans un centre
d,accueil pour femmes victimes de violences conjugales, situ en Floride ;
il ne
justifie ps .". choix, sinon par des critres strictement matriels (s'il y a
-lection,
en somme, il masque autant que possible ce stade de la cration). Les
personnes filmes peuvent occuper tout un long plan-squence puis disparatre,
ia structure du film ne contribuant pas les construire en personnages. Tmoin
muet, Wiseman part des lieux et non des personnes ; si la conscience de la
camra en transiorme certaines en acteurs et actrices, le cinaste n'en est
responsable qu'au niveau de la slection des scnes par le montage. Parfois, il
est vrai, maiJde faon nullement systmatique, le cinaste parat sensible des
natures de comdiens soudain rvles, et capte ce qui devient alors une sorte de
prestation sans lendemain: un interne dans Hospital, un photographe dans
Model, un mari violent dans Domestic Violence.
Quels
que soient les sujets traits et les ambitions en jeu, les docu-
mentaristes actuels continuent de poser les mmes questions. Le geste
d'lection n'a pas fondamentalement chang : si le genre du documentaire
x
i
I
joul est tomb en dsutude, il faut toujours choisir, parmi une foule de
possibles, le matriau humain qui va donner sa forme l'image. Il faut
accepter que le documentaire, parce qu'il cre des personnages, forge en
mme temps des acteurs. Devant la camra de Pierre Carles (La sociologie
est un sport de combat,2000), Pierre Bourdieu n'est d'abordqueBourdieq
et tout Bourdieu
;
au fil du document, il devient le premier rle dans la vie
de Pierre Bourdieu, fait fictionner le film de telle faon qu' sa mort, en
.janvier
2002, il est dsormais une geste bourdieusienne volontiers voque
dans les mdias pour rendre hommage au grand homme.
De mme, dans ses documentaires Roger et moi (1989), The Big One (1997),
Bowling
for
Columbine (2002),le ralisateur Michael Moore, engag et gocen-
trique, devient peu peu l'interprte du personnage burlesque, gauche et
candide qu'il s'est cr. Son jeu est minimal mais stable ; il utilise sa haute
taille et sa carrure massive pour crer des effets d'irruption l o il est le plus
indsirable (dans l'immeuble de General Motors, dans la villa de Charlton
Heston). A l'image, sa voix est douce, insistante, souvent souriante
; off, elle
grince de cynisme et de colre. D'un film l'autre, le cinaste occupe de plus en
plus le terrain d'un comdien, gagne en prsence l'image et fait de cette pr-
sence mme une arme de son discours militant.
La tlvision a compris qu'elle pouvait tirer parti du brouillage de
limites entre fiction et documentaire pour produire de nouveaux genres : le
l'euilleton documentaire (docusoap), utilisant toutes les ressources de la
l'iction (scnario, montage, direction d'acteurs) pour reprsenter de faon
pittoresque et attrayante un milieu authentique
;
la real 7.V., ( Big
Brother >> et ses rejetons) prouverait de faon assez grossire la proximit
ontre acteur et personnage, s'il n'tait pas connu que tout est dment scna-
ris dans ces missions, et que les femmes et hommes qui y participent.
mme s'ils improvisent un peu plus que certains de leurs confrres, sont
parfaitement conscients de leur statut d'acteurs.
vrai dire, comme le propose Guy Gauthier, c'est la notion juridique
tle << contrat >> pass entre l'auteûr et les personnes filmes qui dtermine
solidement le statut de l'acteurz. Sans ce contrat, pass explicitement ou
lacitement, on pourrait galement parler d'acteurs dans ces documentaires
privs que sont les
films
de
famille:
dans les bandes vido tournes
I'occasion d'une noce ou d'un voyage, les participants sont trs enclins
njouer la comdie >>, parfois avec plus de thtralit que des comdiens
professionnels dont rien ne les distingue objectivement, sinon, en effet, des
tliffrences thoriques de statut.
l, Sur la notion de re-enactmenl, de documentairejou >> et de l'influence de ces formes sur les cin-
nrls nouveaux , se reporter aux multiples et prcieuses analyses de Franois Niney (2000)
J.
(iuy
Gauthier, lz Documentaire, un autre cinma,Nathan Universit, coll. Nathan cinma , 1995, 136.
Dans Une pure coitncidence (R. Goupil, 2002), six copains soixante-huitards,
vieux militants, rvlent la faon cavalire et illgale dont ils ont, quelques
annes auparavant, mis jour un trafic de sans-papiers, en filmant de bout en
bout leur entreprise. L important n'est pas ici proprement parler l'ambigut
entre documentaire et flction, mais le fait que celle-ci se cristallise autour du
statut des acteurs: les complices de Romain Goupil sont eux-mmes, parlent
avec leurs mots, ne travestissent rien de leur visage ni de leur personnalit, et ne
se donnent pour acteurs que rtrospectivement, lorsqu'un avocat leur
recommande, afin d'viter les ennuis avec la justice, delfaire passer le
reportage pour une f,ction. Un tel retournement n'est pdssib{e que parce
que, dans le style cru et rpeux du home movie,ien ne distingue la vie du jeu, et
le jeu de la vie.
Le figurant
Incarner l'indcidable du jeu revient, dans le film de fiction, un
<< autopersonnage >> du film de fiction qui rsume lui seul toutes les
ambiguils : le f,gurant.
Un professionnel conseille :
L art de figurer reprsente l'art de vivre (devant un objectif ou devant des
spectateurs) une scne de la vie quotidienne. Rien de compliqu en soi, il faut
simplement tre le plus naturel possible et se glisser >> en se laissant aller dans
la situation du moment, dans la peau du personnage. Exemple : le consomma-
teur au bar, le conducteur de bicyclette, le ramoneur, le ptissier, l'agent de
police, le docteur, le piton qui passe, un fou dans la cour d'un asile... l
Une fois de plus le principe serait donc : vivre, et non jouer. Pourtant
le typage est plus fort que pour l'acteur; le professionnel remarque en
continuant qu'on ne << confiera
jamais la personnalit d'un gentlemanBCl
BG un sujet possdant la tte d'un casseur >>, de mme << que l'on ne
prendra pas la tte d'un Blanc pour reprsenter un Africain >>. Vivre en
jouant, ou de
jouer, ou jouer de vivre. Dcidment, si les figurants existaient
dj au thtre (parfois mme en grand nombre dans des productions
spectaculaires) c'est le cinma qui produit vraiment cette instance de jeu
suspendue entre ralit et fiction. C'est lui qui propose 1'homme-meuble, le
passant anonyme, la silhouette mange d'ombre, le petit peuple des films.
Dans les budgets de production des films coloniaux franais des annes
trente, les indignes taientports dans la colonne << dcor >> et non dans
la colonne << acteurs . La langue franaise pourtant rend hommage aux
l.J.Bou, Guidedufigurantoul'Artd'treacteurdecomplment,ditionsduPuitsfleuri,sansville,
1998, t7.
figurants. Ils ne sont pas, comme dans le jargon des studios hollywoodiens,
des << extras >>, superflus et prcaires, mais assurent I'essentiel de la mission
de l'acteur :figurer.
En terme narratifs, le figurant n'est rien ou presque. Il ne constitue pas
par lui-mme une force agissante du rcit
;
mme s'il intgre une foule qui
constitue une figure actorielle identifiable, c'est la foule en tant qu'entit
qui bnficie de ce statut
;
chaque figurant, pour sa part, est engag etpay
par la production sur la base de son statut de << non-actant (Gardies, 1995,
60). Non actant, le figurant n'est donc ni acteur ni personnage, il est mme
celui pour lequel l'intervalle acteur-personnage est rduit nant
; celui qui
ne vaut pour rien d'autre que pour lui-mme, pour ce qu'il met dans le film
de vrit documentaire, d'humanit rduite l'essentiel (l'apparence, le
mouvement, le bruit indistinct des voix). Il est le passant saisi et mu sur le
pouce en acteur, mais un acteur non prvenu,
eui
ne sait rien du cinma, fait
tout de travers, sourit l'objectif. Pour transfo[ner un passant en figurant,
il faudrait donc simplement cacher la camra, comme dans la belle scne
qui ouvre
Qiu
Ju, une
femme
chinoise (Zhang Yimou, 1992) : une femme
dans une foule, et de l'humanit de rue, prise au dpourvue.
Parfois mme cette humanit s'efface ;
le figurant n'est l que pour le
costume qu'il porte, la tache de couleur mobile qu'il met dans un dcor. Ce
qui ne signifie pas qu'il ne joue pas, mais qu'il suit les rgles d'un jeu autre
et singulier, qui consiste avant tout mesurer son territoire, I'occuper en
entier, et surtout n'en pas franchir les limites
-
qu'il s'agisse de danser dans
un bal Versailles ou de tomber dans une attaque de tranches. La mise en
scne le parque, esclave consentant du cinma, soumis aux ordres hurls et
la discipline militaire. Sort-il du rang, qu'il met tout le plateau en danger
(Jerry Lewis dans un des gags dt Zinzin d'Hollywood).Le film module sa
prsence loisir
;
par le stock-shot qui archive les foules
;
par la multiplica-
tion numriqte (Forrest Gump, Gladiator); par les cadrages inventifs qui,
dans une production faibles moyens, tentent de transformer une maigre
trentaine de figurants en une masse houleuse; ou l'inverse par les plans
titanesques (multitudes asservies des pplums) dans lesquels il n'est mme
plus ni forme, ni tache, ni point, mais le matriau idal,la pte humaine,
vivante, dont rvaient les premiers utopistes du cinma.
Loin de la mimesis
Le brouillage entre ralitet flction dont attesten, t"@JJ*ffi.'l
est favoris par des effets prononcs de cinma-vritiBtlr^pre?-tout
film de fiction. Ce qui rend difficile l'approche de l'acteur est prcisrnent
que rien ne distingue un acteur au travail d'un humain n sifuatio'n
nofinale, mais avec en plus le paramtre de la fiction, le << comme si de
la reprsentation >> (Pavis, 1996).
Que.l'on
perde la conscience dt comme
sl, et l'acteur disparat. C'est possible au thtre, o l'ensemble du disposi-
tif et la forte convention rendent en principe cette absorption moins facile,
mais au cinma tout est fait pour que le << comme si s'vapore.
Une garantie de la fiction
)
L intensit de la confusion entre acteur et personnage est une des garan-
ties de la fiction
;
saisir la bance entre eux, c'est rompre scandaleusement
cet effet, renoncer l'indispensable << suspension de l'incroyance >>. Non
seulement je ne peux pas me dire << je
sais bien que Humphrey Bogart est
acteur de film, mais quand mme il a l'air d'tre un dtective priv >>, mais
tout est agenc pour me le faire oublier, et ce n'est pas moi qui demande-
rais au film de me le rappeler.
Le problme ne concerne pas que les stars, ni le cinma classique:
c'est le mode narratif et nonciatif du cinma lui-mme qui estompe les
marqueurs de la feintise. Les scnaristes en font les frais, comme le rappelle
avec humour Joe Gillis/william Holden, le scnariste de Boulevard du
Crpuscule : Le public ne sait pas qu'il y a quelqu'un qui crit rellement
le film. Ils pensent que les acteurs l'inventent au fur et mesure >>. Ce qui
s'voque l sous une forme drisoire, c'est le jeu invisible par lesquels les
acteurs s'inscrivent, profondment, dans les mondes fictionnels envotants
crs par les films, quels que soient le genre, l'poque, l'intention dont ils
relvent. L'acteur cristallise chelle rduite, les problmatiques plus vas-
tes de la fiction au cinma, telles que les rappelle notamment Jean-Marie
schaeffer : l'accoutumance du spectateur des dispositifs qui perdent rapi-
dement leur << richesse en stimuli mimtiques >>, laquelle est insparable de
la fictionnalisation
; et par consquent le fait que, pour maintenir ce niveau
de stimuli, le cinma soit toujours la recherche de ce que schaeffer appelle
des << leurres attentionnels plus puissants >>.1
Le recouvrement de l'acteur par le personnage, son degr d'attache-
ment au monde du film, font sans aucun doute partie de ces leurres, mais
pas plus que les autres ils ne rsistent au temps et l'habitude. Avec les
annes les acteurs semblent s'avancer hors des rcits filmiques, s,en
dtachent comme des figures de proue : c'est Jouvet que je vois en Knock,
c'est Fresnay en Boeldieu (La Grande illusion), c'est Bardot en Camille
(Le Mpris). La valeur de leurre plit, la fiction vacille sur ses bases. Le
phnomne est connu : le cinma de fiction doit sans cesse s'acharner
remettre les acteurs leur place.
Il est des cas nombreux, pourtant, dans lesquels le cinma joue
d'effets
de dbotement entre acteurs et personnages. Les films qui font du monde
du cinma leur sujet, leur milieu, et leur terreau fictionnel, en sont riches :
personnalits hollywoodiennes jouant leur propre rle face d'autres (Cecil
B. DeMille dans Boulevard du Crpuscule, Fritz Lang dans Le Mpris),
actrice de fiction confronte son double << rel >> (Peggy
pepoire
rencontrant Marion Davies dans Show People)l . Mais le jeu
n'est au total
que faiblement menac. Cecil B. DeMille n'est pas plus lui-mme que ne
sont eux-mmes Zes Acteurs nvross mis en scne par Bertrand Blier
(Jean-Pierre Marielle, Andr Dussolier, Sami Frey, Jacques Villeret, Jean-
Paul Belmondo, dans une sorte de tombeau du comdien franais). Les
effets de rflexivit sont vite arass, et reports au compte de l'univers
fictionnel
;
aprs tout l'acteur, tout moment, peut avoir jouer
un person-
nage de menteur et de comdien.
Il arrive que cette mise en abyme engage tout son jeu : Jerry Lewis jouant
Jerry
Langford dans King of Comedy (M. Scorsese, 1983), sur l'quilibre cruel entre
deux faces, claire et sombre, qui mettent I'acteur, dans sa voix, son dbit, ses
attitudes, en conflit permanent entre la persora comique de Lewis et sa dimen-
sion tragique, comme officialise par Langford. Aurlien Recoing dans
L'Emploi du temps (L. Cantet, 2001) : le film, qui tire un statut singulier de faire
f,ctionner un fait-divers dj happ par la littrature (l'affaire Romand, sujet
de L'Adversaire, d'Emmanuel Carrre) avait besoin d'un acteur qui sache errer
dans I'espace, le temps et les vides du mensonge. Recoing vient du thtre, il a
une voix profonde, souriante, musicale, une voix faite pour imposer sa vrit,
un visage lisse et ferme face la camra qui le.scrute sans relche. Il doit ici
crer de nouveaux effets de prsence
; Vincent, qui ment en pefinanence sur son
quotidien, n'est pas l o on le croit, mais il est bien l o on ne le croit pas
;
pas
dans de luxueux bureaux Genve mais dans des halls, des caftrias, des aires
d'autoroute, o Recoing installe sa forme lourde, son immobilit, ses affale-
ments. Il regarde les autres jouer (Serge Livrozet, surtout, dans un rle auto-
biographique de mauvais garon) ou ne pas jouer:
Karin Viard, d'ordinaire si
consciencieusement prsente, est contamine par tant de transparence. Dans
L'Adversaire, ralis l'anne suivante par N. Garcia d'aprs le rcit de Carrre,
Daniel Auteuil ne parvient qu' composer laborieusement la discrtion de son
personnage, alors que Recoing, sans effort, matrialisait cette existence
fantme.
l. Sur les films rflexifs ou mtafilms , voir Marc Cerisuelo, Holtywood I'cran, Presses de la
Sorbonne Nouvelle, 2000.
1. Jean-Marie Schaeffer, 1999, 288.
Les << prototypes corporels
Finalement la << crise du personnage >> souvent voque propos du thtre
moderne ne concerne pas moins le cinma, dont l'volution est sur ce point
surprenante : l o l'on attendait que l'acteur reprt de l'autonomie, qu'un
cartrflchi avec le personnage accompagnt la qute du cinma moderne
vers toujours plus de rel, c'est le contraire qui se produit. La distance,
quand elle existe, ne vient que de comdiens qui transportent l'cran leur
surmoi thtral (F. Luchini)
;
pour le reste, les mthodes lep plus modernes,
qui consistent centrer la camra sur l'acteur, l'puisr-dgns et par le
cadre, visent au contraire effacer le personnage dans le comdien, faire
qu'il soit plus que jamais rduit au corps de I'acteur, ou tout entier contenu
en lui. Vincent Amiel en propose une explication, citant, chez Cassavetes,
des personnages qui << n'ayant pas l'unit indispensable au dveloppement
romanesque, permettent leur corps d'exister autrement. Comme si le
corps ne pouvait, dans une certaine mesure, que remplacer le personnage.
Tout un systme s'est effondr, partir de Rossellini, et en particulier de
Paisa ou Stromboli, qui bouleversent la logique unitaire des personnages et
de leurs corps-supports. l
La confusion acteur-personnage resterait donc l'unique moyen de
servir les effets de vit, sans doute parce que cet engagement dans un tre
de fiction implique, pour l'acteur, une exceptionnelle performance de
prsence. Au fil du temps, lavrit contribue au mythe : c'est de ne pas tre
un simple personnage, mais une forme de Belmondo en cinma, que Michel
Poiccard
A
bout de soffie) gagne son destin de mythe, et condamne
d'avance Richard Gere dans le remake amricain (Breathless), vaine tenta-
tive pour dupliquer ce qui ne pouvait exister que comme prototype.
Il faut dcidment se rendre l'vidence : l'acteur de cinma n'est pas
dans la mimesis. Les naturels inventent la nature qu'ils prtendent imiter
;
les modles >> ne se modlent sur rien
;
les interprtes n'en sont pas,
auxquels il manque le jeu
-
ce que les dictionnaires dfinissent comme
dfaut de serrage, d'articulation entre deux pices d'un mcanisme >>
-
la
lgre bance entre acteur et personnage dans laquelle se glisse, se trouve
ou se perd l'acteur de thtre. En somme l'acteur de film non seulement ne
poserait pas la question du personnage, mais l'obstrue, la condamne, en fait
une impasse du sens.
Les crits de Nicole Brenez vibrent de I'ide fulgurante selon laquelle le jeu de
l'acteur, transformant le corps en potentiel plastique , dvaste du mme
coup la notion de mimesis (1997,24). Llacv reste un prototype
[. Vincent Amiel, Le Corps au cinma
-
Keaton, Bresson, Cassavetes, Pl]F , 1998, 79.
corporel , parce qu'il sait qu'il n'y a pas de corps en avant de sa reprsenta-
tion, qu'il peut toujours recornmencer le corps (1993, 187). Fondamentale-
ment, ll n'a nul besoin de jouer un personnage. Pour laborer ce dmier, le
scnario suffit, il suffit par exemple de prononcer un nom et mme de le lancer
la cantonade: c'est la dmonstration d'Hitchcock dans La Mort aux trousses
(1959), un film sur la capacit de Cary Grant interprter un cadavre. (1998,
275).
Du Kaplan de Hitchcock au Monsieur Klein de Losey, tous les acteurs
aiment se frotter au jeu du mort qui parle, et du fantme qui marche, comme
dfi ultime du cinma lamimesis.
Chapitre 6
L'acteur amncain
I
Tandis que l'acteur de cinma se professionnarise partout en Europe
partir des annes dix, c'est Hollywood que se manifeste le plus visible-
ment la volont de df,nir et de formaliser le jeu
cinmatographique.
cela, deux raisons essentielles
; d'une part l'organisation industrielle d'un
cinma amricain qui a tt peru l'acteur comme son lien le plus ferme
avec un public qu'il fallut crer, puis fidliser
; d'autre part le large spectre
esthtique couvert par Hollywood, dans lequel peuvent se manifester la
fois distance et naturalisme, technique et intriorit, travail plastique du
visage et du corps et travail des motions.
Le << naturel amricain >
Entre 1909 etl9r3,le style de jeu
amricain avait volu, avec un peu de
retard sur l'Europe, passant de l'exagration de la pantomime un systme
qui met en valeur la rserve du geste et de l'expressionl. Le star system du
muet tel qu'il se dveloppa ensuite devait proposer un double courant :
d'un ct la star exotique et vnneuse, au jeu
distant et empes, sur des
divas italiennes, et dont Theda Bara tait le prototype
; de l'autre l'actrice
amricaine, gamine dlure ou femme digne, dont les deux modles furent
Mary Pickford et Lilian Gish. si le rgne des stars impntrables ne
s'teint pas dans la dcennie suivante, le prestige de l'exotisme devient
plus marginal
;
le jeu le plus novateur, le plus proprement cinmatogra-
phique, est alors celui d'acteurs naturels, toniques, dont la vitalit verbale
rpond la viralir physique.
1' Voir Kristin Thompson, The Formulation of the Classical Narrative , in Bordwell et a1.., 1985,
1 89- 1 93.
L'acteur amricain 105
De Delsarte I'AADA
La question d'une formation I'art dramatique,
dans ces circonttances,
devient secondaire ; ou du moins elle est longtemps domine par l'influence
considrable outre-Atlantique de Franois Delsarte, telle enseigne que,
selon James Naremore, la ptupart des interprtes du cinma classique
hollywoodien furent delsartiens sans le savoir. Mais beaucoup le savaient,
parmi ceux qui suivirent les cours de l'American Academy of Dramatic
Arts, ne en 1884 des instituts crs par Steele McKaye, lequel avait fait
venir Delsarte aux Etats-Unis.
Quantit
de professionnels hollywoodiens y
firent leur apprentissage, d'Edward G. Robinson Danny DeVito en pas-
sant par Spencer Tracy, Grace Kelly et Robert Redford.
Jouer
son propre rle
Pour le cur de la priode classique
-
les annes trente et quarante
-
les
films rvlent surtout un principe stable, consistant confier aux acteurs
des personnages qui dclinent les traits dominants de leur physique et de
leur personnalit (selon la pratique courante t typecastlng). Selon Fritz
Lang, pleinement en accord sur ce point avec Brecht lorsque celui-ci
commente les usages hollywoodiens, l'acteur amricain ne <<fait pas >>
I'acteur, il se contente dejouer son propre rle :
Le cinma amricain met son orgueil trouver pour ses films ceux qui. en
dehors de leurs autres qualits, se confondent le plus possible, simplement
comme apparition, comme expression plastique, avec le rle qu'ils doivent
jouer. Par exemple, quand il a fallu pour le f,lm rcent Le Cheval de
fer fde
John
Fordl distribuer le rle du colonel Cody (Buffalo Bill), on a cherch dans tout le
pays l'homme qui, par sa nature et par son extrieur, ressemblait le plus au
colonel Cody. Adolphe Menjou, l'excellent acteur du Cercle de mariage de
Lubitsch, remonte sa moustache au cinma exactement comme dans la vie,
Pickford est exactement le mme personnage comique qu'elle aime jouer au
cinma, Fairbanks, Harold Lloyd, Buster Keaton, Chaplin, tous sont lis leur
type. Dieu ait piti d'eux s'ils essayaientjamais de s'en rendre indpendants. Il
en dcoule que l'acteur amricain, qui ne joue que lui-mme, est absolument
parfait en tant qu'interprte de lui-mme, et qu'il choue totalement ds qu'il
essaie de sortir du milieu qui lui est familier.
Cit par Bernard Eisenschitz, 1993,107.
Cette parfaite adquation entre acteur et type, tenue par Lang pour une
facilit puisqu'elle assimile rapidement la nature du comdien au naturel de
sa prestation filmique, est pourtant remise en question par le dveloppement
du parlant. L'acteur amricain devra alors manifester, parfois I'intrieur
d'un mme f,lm, des comptences relevant de registres radicalement
r
#
I
I
I
opposs, et dont Lang lui-mme saura utiliser les ressources. Ces registres
recoupent en partie I'articulation entre hiratique et dmotique que Jean-
Loup Bourget (1998) voit l'uvre dans l'ensemble du cinma holly-
woodien, mais qui ne cre pas de limite tanche entre les acteurs : si Jean
Harlow ou Wallace Beery, par leurs traits physiques et vocaux, restent
toujours sur le versant dmotique, la force des grands << naturels >> est avant
tout dans leur don de mtamorphose.
Li des procds scnaristiques et dramaturgiques (la transformation
du personnage comme lment dynamique), ainsi qu' un message idolo-
gique et moral propre Hollywood (tout tre humain peutr passer de l'ange
au dmon, du dmon l'ange), ce syndrome jekyllien tclaire aussi un
aspect essentiel du jeu
hollywoodien
-
la capacit de mobiliser conjointe-
ment, tout moment, les caractres du naturel et de I'artifice, de matriser
galement deux formes de codes, et de circuler entre eux d'une faon
habile, labile, et qui emporte la conviction.
La destine de la mtamorphose
Si prvisible que puisse paratre cette mthode, elle donne dans les films
des rsultats rythmiques et plastiques tonnants. Spencer Tracy, champion
d'un style naturel et modeste qu'il illustra dans plusieurs fllms de Frank
Borzage (Ceux de la zone, 1933
;
Mannequin, 1937), traverse les classes
sociales avec cette simplicit d'Amricain idalement moyen qui lui
permet de jouer les maris, les prtres, les policiers ou les hommes poli-
tiques. Pour autant, son jeu n'a rien d'uniforme et passe aisment d'un
extrme l'autre. Dans Furie (F. Lang, 1936) il est en un premier temps le
brave Joe Wilson, regard ptillant, paules basses, mains enfonces dans
les poches de son vieux trench-coat; aprs le lynchage, il revient d'entre
les morts, jouant non plus seulement avec la tte et les paules mais avec
son corps entier, dress et menaant, travers par une voix d'outre-tombe.
Tracy peut tre tour tour Dr Jekyll et M. Hyde dans le film de Victor
Fleming (1941), et imposer l'ide que le combat entre la face claire et la
face sombre du personnage passe par l'affrontement de deux types de
jeu.
Mme l'chelle d'une comdie (Madame porte la culotte, G. Cukor,
1949), sa prestation s'organise en fonction du basculement entre le naturel
de dtail >> de la premire partie, et, dans la seconde, les procds ren-
voyant l'emphase des mises en scne judiciaires
et dramatiques (longue
tirade sur le respect de la loi, plaidoierie, larmes simules).
Jack Lemmon est dans ce registre un digne hritier de Tracy : son naturel semi-
burlesque (agitation constante, tirements du cou, foule de micro-mouvements
inutiles entrant en conflit avec les objets, bouche presque grimaante, parole
clairement articule mais toujours menace par l'intemrption) se transforme
t
L'acteur amicain 107
d'une scne I'autre, en un jeu violemment cod jusqu' la parodie, dans le
mlodrame ou la comdie: il mime l'alcoolisme pour Blake Edwards (1962)
dans Le Jour du vin et des roses (geste et voix empts, regard flou, dmarche
incertaine, hystrie), ou la fminit outrancire du travesti das Certains
l'aiment chaud (8. Wilder, 1959).
Les femmes n'chappent pas la destine de la mtamorphose, dont le
fil est trac, plus clairement que pour les hommes, par les allers-retours
entre dmotique et hiratique. Barbara Stanwyck se coule souplement du
corps d'une aventurire amricaine dans le parler et le maintien d'une
grande dame anglaise (Un cur pris au pige, P. Sturges, l94l); Audrey
Hepburn se tient toujours sur une ligne troite entre souplesse et raideur,
l'tudiante guettant toujours sous la princesse (Vacances romaines-,
W. Wyler, tS:), ou inveisement(Drle efrimousse, S. Donen, 1957).
l'chelle de la distribution, un principe d'quilibre encourage galement
une rpartition symtrique entre les deux types de prestations, fonctionnant
en vis--vis et comme en compensation. Dans Indiscrtions (G. Cukor,
1940),le couple hiratique Cary Grant-Katharine Hepburn a pour sym-
trique le couple dmotique James Stewart-Ruth Hussey, selon un schma
rcurrent dans un grand nombre de comdies, et c'est la circulation et
l'change progressif des indices de jeu qui construit la relation dynamique
entre les personnages.
Les transformations du
jeu
hollywoodien
Des acteurs amricaniss
L exigence croissante du naturel implique l'acclration du mouvement
d'amricanisation des acteurs amorc dans le muet, et le phnomne est le
plus sensible chez les femmes. Un type de grande bourgeoise race se
dessine partir des rles de Kay Francis, Katharine Hepburn, Bette Davis :
taille lance, attaches flnes, grande bouche boudeuse et paupires
mi-baisses, flux verbal rapide, hautain, peu articul. A l'exact c'ppos, le
style sportif et dlur de Joan Crawford, se dveloppe tout au long de la
dcennie ;
Jean Harlow fait rsonner de son timbre aiglu Les Invits de huit
heures (G. Cukor, 1233). Ginger Rogers, outre les films musicaux qui
l'affichent comme parfaite reprsentante de l'entertainment populaire
(chanson lgre, claquettes et danse de salon) sera aussi la. parfaite
chmeuse de Lo Fille de la Cinquime Avenue (G. La Cava,1939).
Des films distribution majoritairement fminine comme, Pension
d'artistes (G. La Cava, 1937) ol Femmes (G. Cukor, 1939) rassemblent le
meilleur des performances d'actrices des annes trente : la morgue cocasse
de Rosalind Russel, qui allie dj charme et burlesque dans La Dame du
vendredi; le duo Ginger Rogers/Katharine
Hepburn, affrontement entre la
fille du peuple et la grande dame, est iniressant surtout au dbut du film,
tant-qu'une intrigue larmoyante n'a pas encore noy la rivalit sociale dans
les bons sentiments. Les comdies de Frank capra consacrent la femme
moderne, active, autoritaire, telle que la campe Jen Arthur, contemplant la
orestation de sespartenaires masculins aveCun subtil mlange d,ironie et
de compassion. A l'inverse,.et n'chappant pas davantage u strotype
(silhouette fragile, visage dlicatde miniture, grands yeui clairs rrronii;
Sylvia sidney est une victime terrifie de l'injuce et de la violence sociale
dans le cinma le plus raliste des annes trente (street scene, Fuyie, J,ai le
droit de vivre)-
i-_
La mme rpartition existe chez les hommes, plus forte encore : malgr
l'aspect superficiellement << matriarcal du star'system fminin
-
aspect
reprsent par Mae west. vamp parodique posant comme principe la dmi-
nation sexuelle fmininer- Ie pouvoir es acteurs reste dominant la fois
sur le plan conomique et symbolique. Les hommes matrisent mieux le
contrle de leurs rles et leur plus grande stabilit leur permet d,affiner
davantage leurs personnages.
clark Gable en est un
"*"-pi"
-
dbit rapide
et ferme, travail musculaire d'un corps qu'on sent prt bondir, le tout trans-
cend par une dsinvolture trs calcule; il btit ainsi le personnage de
sducteur brutal et charismatique qui culminera dans le Rhett Butler
d'Atitant en emporte le vent, puis dani le Hamish Bond de L,Esclave libre.
Le naturel des annes trente--quarante est prsent autant dans l,intime que
dans le spectaculaire, dans la comdie qr dans le drame, dans le roma-
nesque que dans la simplicit quotidienne d'un style radiophonique >>
trs populaire l'poque (Dyer, 1979, l3g; Vincendau
,
lgg3,iZO;. ,"rt
en tout cas une valeur essentielle du jeu
amricain de l'poque, et un
te-rryi1 prparatoire deux tendances apparemment contraditoires
; d,un
ct le minimalisme propre au
"
souJ-ieu >> des grandes stars holly-
woodiennes classiques
; d'un autre le succs futui de la Mthods
inspire de I'enseignement de Stanislavski.
Une attnuation du
jeu
Ilattnuation
du jeu
telle que la dcrit notamment Luc Moullet (lgg3)
u""l" d'une impassibilit keatonienne plusieurs gnrations d,acteurs
chez lesquels non seulement disparat tout recours mniriste au geste et
la mimique, mais s'impose un iapport de proportionnalit inverse entre
l. cf. Jacqueline Nacache, Mae west ou re pouvoir des vestales >>, contre Bande, no 6, universit
de Paris I
-
Panthon- Sorbonne. 2001.
corps et voix ;
plus l'on parle, moins le visage est mobile, plus il est une
page blanche (Mamoulian parlant du visage de Garbo dans La Reine
Christine) o viennent se poser les motions, ou les absences d'motion
(troit registre expressif du visage de Marlene Dietrich, si puissant
pourtant par son seul rayonnement). Est-on encore un acteur, lorsqu'on
git, qu'on exprime si peu ? Exception faite de ceux qui poursuivaient une
carrire au thtre, comme Katharine Hepburn ou Henry Fonda, les acteurs
hollywoodiens ne revendiquent pas volontiers une nature de comdiens.
Angoisse, humilit, vanit ? Je n'ai que cinq expressions , aurait dit Bogart
Nicholas Ray (1992). Aux acteurs qui n'ont pas forg la scne une forte
personnalit de comdien, le travail au cinma manque donner I'impression
qu'ils jouent: Ava Gardner affirme dans ses mmoires qu'elle n'tait pas une
aitrice ;
Ray Milland est plein d'apprhension quand on lui donne le script du
Poison parce que pour la premire fois, se dit-il, il va devoir
jouer
srieusementl. De fait, alors que Larlg (Espions sur la Tamise) et Hitchcock (ze
Crime tait presque parfait) utilisent surtout l'aspect lisse et inquitant de
Milland, Wilder ne le laisse aucun moment intrioriser ou psychologiser
son personnage d'crivain alcoolique; il le pousse vers les extrmes d'un
jeu
exprssionniste grimaant avec lequel Milland ngocie difficilement, mais qui
aujourd'hui, retient plus I'attention que les aspects ralistes du film.
Les exceptions existent donc, mais 1'attnuation est un principe classi-
que du
jeu des stars, visant gommer tout ce qui relverait trop visiblement
de la technique. Dans un cinma hollywoodien qui procde par agence-
ments syntaxiques reprables et reconductibles de film en film, le principe
du sous-jeu ou du non-jeu est encore plus justifiable
;
Christian Viviani sug-
gre qu'il y a moins un
jeu propre l'acteur classique hollywoodien qu'une
manire classique de le
filmer
(Bordat-Chauvin-Gauthier, 1998, 22).}I.ais
le sous-jeu est galement ancr dans une poque et dans des genres: les
annes quarante voient le triomphe des visages verrouills dans le western
et par-dessus tout le film noir, qui marqueront les points culminants d'une
intrprtation minrale. La rtention du jeu y fonctionne la fois sur le plan
esth1ique (visages de marbre, pur matriau de camra) et symbolique : elle
entretient I'ambiguit de fgures masculines qui se construisent entre force
et vulnrabilit: Alan Ladd, HumphJey Bogart, John Wayne, Robert
Mitchum, Fred MacMurray, Dana Andrews.
Enfin le style attnu compte parmi les secrets de l'universalit hol-
lywoodienne, dans la mesure o il est marqu par trs peu d'indices cultu-
rels. La rduction de l'expression et du geste carte la surcharge culturelle
qui opacifie par exemple, la relation du spectateur occidental aux acteurs
1. Voir Ava Gardner, Ava, Paris, Presses de la Renaissance, 1990, et Ray Milland, Wide-Eyed in Baby-
lon,Lotdres, The Bodley Head, 19'74.
l
[
ffi
r
i,
n
asiatiquesl. Les stars hollywoodiennes fonctionnent comme des broyeurs
d'identit nationale : Hollywood fut la grande poque des studios (eireste
en partie aujourd'hui) grand consommatur d'acteuri trangers, migrs ou
de passage, dont le travail des studios fut d'laguer touice qui p-ouvait
connoter une origine culturelle diffrente, tout en gardant de quoi nourrir
une ethnicit limite au pittoresque et au strotype, dont les ateurs et les
actrices franaises installs Hollywood pour quelques films ou la plus
grande partie de leur carrire ont parfois fait les frais.z
ces lments objectifs d'explication au sous-jeu ne doivent pas
tromper sur la vraie nature de l'<< inactivit : le jeu sovitique avait
produjt, chez un Mosjoukine ou un Inkijinov, le mme type d'impssipilit,
dans lequel on peut voir une parfaite synthse, schmaiiquemnt rdirtr-
prte par le cinma, entre jeu
extrieur et intrieur. Non seulement le su's-
jeu hollywoodien ne consiste pas, pour le comdien, ne rien faire, mais il
constitue un mixte complexe d'action et de rtention, de mesures destines
autant favoriser la relation acteur-personnage qu' prserver I'idiosyn-
crasie de la star. L'underplay est le point extrm d'ne tendan.e qu la
prgnance du << naturel amricain >> contribue parfois faire oublier:-celle
d'un acteur moderne, bien entran, qui s'approprie son rre non par absorp-
tion et fusion mais par acquisition d'un degr avanc de matris physique,
ou p:lr la composition technicienne d'un jeu qui met en uvre toutes les
capacits du visage, du corps et de la voix.
La ligne de I'acteur physique
De cette tradition, le burlesque muet a reprsent l'expression indpas-
sable. Le quotidien des acteurs la Keystone de Mack sennett incluait
toute une srie d'acrobaties qui, dans les films, se chassent modestement
l'une l'autre, ne laissant percevoir que leurs aspects les plus visibles,
course-poursuite et savant rpertoire de chutes. chaplin est bin sr au pre-
mier rang de cette cole d'acteurs physiques : c'esipourquoi il est clbr
comme le premier acteur << pur >>, inventeur d,un langage corporel qui
s'avrait, du premier coup, f idal du jeu
cinmatograptrique, ninventant
des strotypes (dmarche, sourire) que pour mieux ls pdveriser par la
prcision millimtre de son jeu
; admir par Meyerhold, Koule"hov,
l. Sauf lire leurs performances selon des normes occidentales
, on peut considrer comme une forme
d'underplay la parfaite retenue de Takeshi Beat Kitano dans ies propres films, ou de Maggie
Cheungdans IntheMoodforLove;mais,nonreplacsdanslescodeseilicultured'origine(celxlci
fussenils influencs par des modles occidentaux) une telle lecture est confiscatoire,
iresque
abu-
sive.
2. Cf. Genevive Sellier, 2002.
L
L'acteur amricain lll
Eisenstein, il concilie sans calcul les opposs : Il est tout d'extriorit, il
est homme machine, homme mcanique, et en mme temps il conquiert
l'intriorit via le sentiment >>l
Si l'impression visuelle produite par le jeu de Buster Keaton est diffrente,
fonde sur ce que Vincent Amiel (1998) appelle << I'exact emportement des
cotps >>, la conception'du
jeu n'est pas si diffrente. Keaton est form par le
cabaret et l'acrobatie, et par l'apprentissage minutieux de techniques dont
le rendu, dans les films, donne une trompeuse impression de facilit. Il ne
laisse aucun sentiment s'imprimer sur son visage mais crit avec son corps,
devenu l'instrument vivant d'une calligraphie dans I'espace ;
rien, en vue
d'un tel rsultat, ne peut tre confi au hasard, etlaprparation que Keaton
imposait ses actions n'avait d'gal que la prcision des immenses
machines de ses dcors.
Les critiques ont souvent parl de chorgraphie propos du
jeu
burlesque: de celui-ci on peut rapprocher, en effet, lejeu des acteurs dans
les comdies musicales. Celles-ci sont un exemple parfait de la coexistence
harmonieuse du jeu naturel (dans les scnes de comdie) avec la forte
stylisation des numros de chant, de danse ou de fantaisie : c'est, en rduc-
tion, ce qui se passe l'chelle du cinma hollywoodien tout entier.
Si les acteurs de musicals doivent matriser le chant et la danse, ce n'est
jamais, cependant, un degr gal. Les trs bonnes danseuses, Ruby
Keeler, Eleanor Powell, Cyd Charisse. Vera Ellen, Leslie Caron, chantent
peu ou mal, doubles quand il le faut2 ; les chanteurs voix (Judy Garland,
Kathryn Grayson et Howard Keel dans le registre lyrique) et attres croo-
ners (BingCrosby, Dean Martin) ne dansent que modrment. Fred Astaire
et Gene Kelly se contentent d'tre de bons comdiens et d'agrables
chanteurs, mais leur danse est assez profondment inscrite dans une cons-
cience du corps pour tre, elle seule, le plus expressif des
jeux. Gilles
Deleuze les dcrit ainsi :
<< Chez I'un
[Astaire],
le centre de gravit passe hors de son corps mince, flotte
hors de lui, dfie la verticalit, tangue, parcourt une ligne qui n'est plus que
celle de sa silhouette, de son ombre ou de ses ombres, si bien que ce sont ses
ombres qui dansent avec lui (Swing Time de Stevens). Tandis que chez I'autre le
centre de gravit s'enfonce verticalement dans un corps dense, pour dgager et
faire lever de l'intrieur le mannequin qu'est le danseur >>.
L'Image-temps, d. de Minuit, 1985, 83
1. Franois Albera, in Murcia & Menegaldo, 1996, 22.
2. Ce qui exige un double niveau d' interprtation dans les chansons, comme le montre par
exemple le jeu appliqu d'Ava Gardner, double par Annette Warren dans Sy'row Boat (G. Sidney,
1951).
ll2 L'acteur de cinma
ces formes exceptionnelres de rapport ra danse comme mise en scne
du corps ne doivent pas faire oublier qu, contrairement ce
tui
a parfbis t
dit pour expliquer le succs du firm musical amricain, r" pu.ruit acteur de
musical n'est pas un tre exceptionnel dou de tous les ialents, mais un pro-
fessionnel sc,rupuleux, qui donne toute ra mesure de son genie dans sa spcia-
lit, et travaille avec assez d'obstination pour obtenir rrJpe.foance hono-
rable dans les autres domaines. cela lui tant permis p* tu cnfiguration
d'atelier propre aux studios hollywoodiens (l'unit de
iroduction
d,Arthur
Freed la Metro-Goldwyn-Mayer
notamment), assez pche d,une structure
thtrale de troupe, o le jeu
est moins affuie o,individualir q;" d,action
collective et quilibre.
La mme progression vers la simplicit et le naturel guide l'volqtio:r du
genre musical, avec un petit retard sur les genres non musicaux. si leizsi-
cals wamer des annes trente contienneni de beaux exemples e .. naturel
amgrigai.n >> avec le jeu
de Joan Bennett, Ginger Rogers, Dic
powelr,
le spec-
tacle tut,
qoul s,a paft, concentr dans l'eriphase-des grands baliets dirigs
par Busby Berkeley, o le corps statufi des anseusesevenait
la p ;o-
nyme d'une architecture humaine.
par
la suite, malgr l,enrichissement
du
spectacle par le Technicolor, c'est l'aisance du mo--uvement quotidien qui
envahit le plus sensiblemerrt les chorgraphies : la reptition deiient specta_
cle euphorique et parfait (Entrons
dani li danse, ch.'walters,l949),la
cho-
rgraphie s'inscrit avec fluidit dans le prolongement
du sentim ent (La Belte
de Moscou, R. Mamoulian, 1957) les irontiie. .'"rto-p"nt
"ri."
a*r"
"t
marche, entre danse et exercice sportif
;
n'importe quetulet de rencontre
peut devenir le partenaire ou le prtexte d'une ans" (un"
caise, une feuille
de papier, une poigne de ptards).
Il s'ensuit une heureuse impression d'improvisation qui ne correspond
aucune ralit. comme le burlesque, la comdie musica est une cole de
technique et de prcision, l'acteur respectant scrupureusement la chor-
graphie quand bien mme il semble seul t fibre sur le plateau : That,s Enter_
tainment III (8. Friedgen et M. J. sheridan, 1994) cofronte deux versions
d'une danse de Fred Astaire dont les pas compliqu. n" ,*i"nt pu, a,un iota.
Les danses les plus fluides (les duos notamment), o les corps semblent libres et
harmonieux, sont le fruit d'un travail conectif de precisionTans
lequel on peut
voir-une forme originale de jeu
biomcanique
; la satisfactio, mrtii" procure
par le synchronisme parfait des danseurs, tujours prus parfait l cran qu, la
scne (car il y est second par les facilits du montge) vient de la duplication
I'identique du gesre, et de la plasticit qu'elre impri"me u*
"*;
i" aetu.*,
ainsi du devoir d'exprimer pour ne dire que la perfeition ou ,nouu""ri (la danse
devient alors manifestation de style p;r, .. expression qri n;"*p.i-';";
Notons au passage que cet effet de ddoublement des corps a toujours fascin le
cinma, de Chaplin (Le Cirque) Welles (La Dame de Shanghai). o revient le
motif du labyrinthe de miroirs : quoi de mieux synchronis que les imges infini-
ment refltes d'un mme acteur ?
Sportil rigoureux, disciplin, I'acteur de comdie musicale limite
I'extrme la place de son ego, ou ne le laisse s'panouir que dans les codes
contraignants de numros au mcanisme soigneusement rgl. Parmi les rai-
sons qui expliquent le dclin de la comdie musicale, sans doute faut-il comp-
ter l'volution du statut d'un acteur qui, dans sa forme post-hollywoodienne,
avait perdu le droit au srieux du saltimbanque.
Les registres faisant appel des qualits physiques manifestes ne sont
pas les seuls exiger de l'interprte de film, au-del du fameux naturel, un
travail de performer complet. Tout au long de la priode classique subsiste
Hollywood la tradition d'un jeu
d'acteur fond sur une ambition de stylisa-
tion, passant par l'utilisation des ressources extrmes du corps et de la voix.
James Cagney
-
parler brutal et gouailleur, jeu
concentr entre danse et boxe
-
n'en finit jamais
de dessiner minutieusement son personnage, aid par les
cinastes, raill mme par eux, Wilder, par exemple, qui reprendra ces carac-
tres de faon parodique dans Un, deux, trois (1961) o il fait de Cagney un
automate hystrique. D'Orson Welles, toutes les interprtations mises bout
bout fourniraient la matire d'une thorie du jeu au cinma, si la seule tude
de Citizen Kane (1941) ne remplissait pas elle seule cette mission, montrant
comment Welles dploie toute la panoplie des expressions et des gestes, de
l'immobilit la danse, dans une rflexion permanente sur l'lasticit de
l'cart acteur-personnage. L'uvre de Stanley Kubrick repose galement en
partie sur cette conception biomcanique de I'acteur, volontairement vid de
toute affectivit, de toute psychologie, contenu tout entier dans la dmonstra-
tion minutieuse de ses capacits physiques et vocales.
Enfin, mme des acteurs qui semblent << en faire >> trs peu, ou dpendre
entirement de leur personnalit naturelle (Cary Grant dans La Mort aux
trousses, James Stewart dans Fentre sur cour) rvlent en fait I'analyse
l'extrme prcision de leur texte actoral, montrant ainsi que le comdien de
cinma arrive << n'tre que lui-mme >> au prix d'une distance et d'une
rflexion de tous les instants (Naremore, 1988,260).
UActors Stadio
En l923,le Thtre d'Art de Stanislavski fait une tourne aux tats-Unis :
pour beaucoup d'amateurs de thtre, c'est une rvlation. Deux membres
de la compagnie (Maria Oupenskaia et Richard Boleslavski) ne rentrent
pas en URSS
; c'est de leur enseignement du << systme de Stanislavski,
l. Michel Gurin, 1995, 66.
T
i
l
99r]lamment
appel la Mthode >> dans le milieu thtral, que natrait en
l-931le Group Theatre, fond par Lee Strasberg, Harold clurman et cheryl
crawford. Le Group est un lieu de rechrche et de rflexion sur l,acteur,
bouillonnant d'ides, o tout se conoit dans le partage et l,change, et la
premire compagnie thtrale de ce genre aux tats-unis.
pour
Elia
K17an, qui le rejoint en 1932, tout se mle dans le Group: l,engagement
politique et social n de la Dpression, Marx, la psychanlyse, l d?sir de
fonder un monde nouveaul. Le systme de Stanisiavski cnvient cette
entreprise, mais son interprtation suscite des divergences entre les deux
<< hritiers : stella Adler, qui fonde sa propre cole, et Lee Strasberg, qui
rejoint en 1949 I'Actors studio, cr ei 1947 par EliaKazan et d'autres
anciens du Group. strasberg y prendra une importance croissantej, tandis
que-l'ambition politique des dbuts s'effrite u profit d'une dihension
professionnelle. Le Group insistait sur la place de I'acteur conscient de
lu-mme corlme membre du groupe sociaf
; strasberg dplace cet intrt
en demandant avant tout I'acteur de << devenir
"e
qu,il
"si
r.
Une mthode
Dans cette intention, il met plus que jamais
au premier plan les exercices
lis la mmoire affective, qui permettent r'acfeur de piser en lui-mme
des motions anciennes. La plupart des exercices, qu'ils innovent ou
reprennent les propositions de Stanislavski, sont fonds sur l,introspection
plus que sur l'entranement physique de la voix et du corps : le jeu
avec des
objets imaginaires, l'improvisation de monologues
-et
de situations,
l'expression haute voix, et immdiate, des sentimnts prouvs en jouant
(speaking out), et les fameux << moments privs >, (privae momentsi, o il
s'agissait de jouer
en public des situationi trs perionnelles. Le bui'pour-
suivi est de donner l'acteur non le talent, rnais les techniques qi tri
permettent de le contrler. La Mthode, qui ne se veut pas sys-e e jeu
mais rflexion pour les moments de difficultrr, pouia otrt, a I'acteur
l'occasion de faire une vraie exprience ru. rce, mais l,exprience
jaillit
en fln de compte de son talent et de sa nature humaine, ps de sa
technique elle-mme. (Strasberg, 1969, l3O)
Is critiques formules l'gard de ra Mthode se rejoignent sur quelques
motifs rcurrents : dveloppement hypertrophi du moi, ioniantisme enevite,
systmatisation d'une relation de type analys-analyste.
pour
certai ns, <<Actors
studio >> est devenu un nom conunun, celui d'un style thtral poussireux,
d'un nouvel acadmisme vou aux vieilleries bourgeoises du viaisemblable
(Niney, 2000, 36). Le tout se fait au prix d'une rduction et d'une rgression
par rapport stanislavski : aprs la puret des dbuts, dans la grande po-
que di annes cinquante-soixante, Kazan, ds les annes soixante-dix, parle
e << racket >> pour dsigner ce qu'est devenue, dans la plupart des cours d'art
dramatique amricains, une Mthode banalise et caricature.
Les films tmoignent, aujourd'hui, de ce que les objectifs de la Mthode
n'ont pas t toujours atteints. Au mieux, le style de jeu ne se distingue pas
particulirement des tendances dominantes du jeu classique ;
comme R. Dyer
i'a not, les intentions de la Mthode sont au total plus connues et mieux iden-
tifiables que les performances qui en rsultentl. Au pire, et au lieu d'aller dans
le sens de la vrit organique recherche par Strasberg, le jeu est nerveux,
crisp, recourt une mobilit intense du visage, une surexpressivit du geste,
un gnie de la << trouvaille improvise qui exalte le naturel.
Aucune trouvaille semble n'avoir dpass en renomme celle de Marlon Brando
dans Sur les quais (E. Kazan,1954) : conversant avec Eva Marie-Saint, il ramasse
le gant qu'ett fait tomber, le manipule, finit par l'enfiler, retenant ainsi la jeune
feme qui, mal l'aise, cherche lui chapper. IJusage de l'accessoire expressif
n,est pai neuf, et cet exemple relve du rapport entre le jeu d'acteur et l'objet,
"
l'Ob-jeu tudi par F. Albra (in vichi, 2002,43). Mais il n'est possible ici que
gce la fminit toujours aux aguets chez Brando, qui lui permet de crer, en
nfilant facilement le gant, de crer un lien virtuel avec sa partenaire'
Le souci du dtail raliste n'vacue pas pour autant la thtralit, qui, car-
te dans les genres d'aprs-guerre, revient au premier plan. Le nom de Ten-
nessee Williams est associ de longue date l'Actors Studio, par une sorte
d'interaction entre l'atmosphre psychodramatique de ses pices etlou scna-
1ios (un Tramway nomm Dsir, soudain l't dernier, La Rose tatoue,
Baby Doll, La Chatte sur un toit brlant) et le jeu tendu des Method actors.
Peui-tre cette alliance s'est-elle faite au prix d'un certain malentendu;
Williams tattport vers Brecht et Piscator plus que vers Stanislavski. Mais il
privilgiait aussi la recherche des motions plus que celle de la distance, et ses
iextes ne sont gure faits pour servir les ambitions d'un thtre plastique ou
pique.
Une nouvelle prsence du corPs
Au-del des adaptations, la Mthode tend la thtralit tous les sujets, et
fait du monde une scne, o se dploie non seulement la parole et l'analyse
1. Certains chercheurs revendiquent cependant la possibilit d'analyser une performance au regard
des principes de la Mthode,
"*-. "ll.
de Jams Dean dans I'Est d'Eden (Larue & Zucker in
Ztcker , 1990 , 295-324) . l. Cf. Kazan par Kazan
-
Entretiens avec Michel Ciment, Stock, lg73,3g
des sentiments, mais l'nergie physique de John Garfield, de Marlon
Brando, de James Dean. Il y a quelque chose de vraiment nouveau dans le
jeu
des Method actors. c'est la prsence, le poids nouveau du corps,
l'attention en tout cas porte la corporit, dans un cinma amricain qui
en avait t pnv depuis la fin du muet. La tentative n'est pas entirement
fructueuse, bien sr, et ne montre parfois que << la preuve de son impuis-
sance produire rellement du corps >> (Aumont, lg9l, 50). Ce que le
recul du temps nous rvle de cette impuissance ne doit pas faire oublier
pourtant que le corps affleure enfln, modestement, dans un cinma amri-
cain encore tout ptrifi d'interdits. La tte de la star ne pouvait plus
vivre sans son corps >> : l'avoir compris au moment opportun, est, slon
Paul Warren, le gnie de Lee Strasberg. Dans ces annes cinquante qui
voient s'effondrer le premier systme hollywoodien, ce qui disfarat n,st
pas seulement l'efficace d'un lien direct ntre production et exploitation,
mais aussi la prsence imaginaire et rayonnante des stars, telle que les
studios l'entretenaient, hors champ, hors films, hors salles, dans l'imagi-
naire du public. Il faut donc dsormais que les stars existent, que leur corps
envahisse l'cran, qu'elles fassent entrer le personnage en elles-mmes
-
le
people acting inaugur par Brando (Warren, 1989, 84).
Le danger, et les films issus de la mouvance Actors Studio ne l,ont pas
vit, tait que la dcouverte du corps ft elle-mme dfigure, se con-
fondant parfois avec l'exposition complaisante de la peau et des muscles
pour une ligne de sous-Brando en maillot de corps. Cela confirme qu,il y
a peut-tre eu erreur sur la dimension du phnomne
;
que l,Actors Studio,
comme le suggrait Barthlemy Amengual, a surtout permis de rvler des
<< natures >> d'acteurs, leurs << engagements vitaux entiers, souvent
imprvisibles >>l; qu'on fit en sommela confusion entre ces natures for-
midables et le discours de la Mthode
; ou entre un systme et un dsir de
sincrit qui vient d'ailleurs, de plus profond, comme le note Jonas Mekas :
Le jeu fragile, ttonnant du premier Marlon Brando, d'un James Dean, d'un
Ben Carruthers n'est qu'une rflexion sur leurs attitudes morales inconscientes,
l'anxit qu'ils ont d'tre
-
et ces mots sont importants
-
honntes, sincres,
vrais. La vr.rt at cinma n'a pas besoin de mots. Il y a plus de vrit et d'intel-
ligence relle dans leur << marmottage que dans tous les mots distinctement
prononcs pendant cinq s4isons de Broadway. Leur incohrence qst aussi
expressive que mille mots >>2
Des acteurs attachs au prestige de leur mtier refusent, quant eux,
des principes qui font offense leur professionnalisme:
Laurence olivier
1. Barthlemy Amengual, << Marylin Chie ,r, in Cahiers du cinma, n. 73, juillet 1957.
2. Jonas Mekas, << Notes sur le nouveau cinma amricain , in Noguez, lgjg,333.
L'acteur amricain ll7
dtestait l'Actors studio qu'il considrait comme une sorte de secte; et
pour John Malkovich un comdien, un vrai, n'a besoin que de mtier et de
sensibilit. Pour la dernire scne de Mort d'un commis voyage)r, dit-il,
<< si vous vous prparez sur un plan affectif, c'est que vous n'tes pas un
acteur.
Qu'y
a-t-il prparer ? C'est une scne primaire : le pre, la mre,
le frre... Il faut simplement discipliner ses sentiments, relever la tte, et se
laisser aller. >> (cit par Pasquier, 1997,225)-
Une forme idale pour le
jeu
de l'acteur
Le nombre d'acteurs concerns par le rayonnement de la Mthode est bien
suprieur celui des acteurs qu'elle forma rellement. D'abord, trs
concrtement, parce que l'hritage amricain de Stanislavski prit des
formes multiples. Son disciple Vakhtangov (selon Kazan, meilleur utilisa-
teur de l'enseignement de Stanislavski que le matre lui-mme) tait moins
intress par l'intriorit que par le rsultat du sentiment en termes
d'action,ei aurait du reste fait voluer Stanislavski en ce sens la frn de sa
vie. Changement dterminant non seulement pour la doctrine en gnral,
mais pour ses applicateurs. Tandis que Lee Strasberg reste attach au tra-
vail sr la << mmoire affective >>, Stella Adler, qui rencontre Stanislavski
Paris en 1934, apprend du matre lui-mme qu'il a pris ses distances par
rapport la mmoire affective, et, pour un plus grand respect du texte,
prionise dsormais l'action comme moyen de dessiner un rle. C'est sur
cette mthode des << actions physiques >> qu'Adler fondera ensuite son
propre enseignement.
C'est galement Stanislavski revu par Vakhtangov qui inspire la mthode sur la
direction d'acteurs de Nicholas F(ay (Action): pour le cinaste, plus intress
l'origine par Meyerhold, Vakhtangov tait un intermdiaire entre les deux voies,
et il pratique dans ses ateliers autant d'exercices de prparation psychologique
(par exemple la construction d'un contextelbackstory potrl le personnage
aorder) que fonds sur I'action (ouer, dit-il ses lves, c'est d'abord agir)I.
Un autre membre du Thtre d'Art de Moscou, Michael Chekhov, donnera aux
principes de Stanislavski une dimension spirituelle en les combinant avec ceux
de l'eurythmie prne par la doctrine anthroposophique de Rudolf Steiner, et
portera ses mthodes
jusqu' Hollywood (Chekhov, 1991). Et tous les cours de
ineatr" se rclamant aujourd'hui de Stanislavski ou de Strasberg proposent leur
propre personnalisation de la Mthode.
1.SurL'atelierdel'acteurdeNicholasRay,voirFlay,lgg2;JacquesAumont,
LesThoriesdes
cinastes,Nathan Universit, coll. Nathan cinma ,2002,150-153'
Reste qu'on peut identifier deux grandes gnrations d'acteurs formes
par la Mthode: aprs Marlon Brando, Montgomery Clift, James Dean,
Karl Malden, sont venus Rod Steiger, Paul Newman, John Cassavetes,
Dustin Hoffman, Al Pacino, Robert De Niro... Les femmes, Eva Marie-
Saint, Barbara Bel Geddes, Julie Harris, Carroll Baker, Kim Stanley,
Joanne woodward, proposrent une alternative aux strotypes de la beaut
fminine vue par Hollywood. Pourtant le prestige de la Mthode et son
influence parat s'tendre bien au-del d'un groupe dfini
; il concerne aussi
bien des actrices de gnrations plus anciennes, comme Vivien Leigh dans
le Tramway ou Katharine Hepburn dans Soudain l't dernier, ou des
actrices instinctives comme Marylin Monroe ou Elizabeth raylor, qui firent
galement un passage chez Strasberg.
De fait, l'importance symbolique de l'Actors Studio dpasse de si loin
son impact rel qu'on est en droit de se poser la questio4 : a-t-il invent quoi
que ce soit ? N'a-t-il pas surtout cristallis des nergiZcompagn une
volution invitable du jeu de l'acteur amricain vers plus d'activit, de
responsabilit
-
canalis le dsir lgitime qu'avaient les acteurs de prendre
l'initiative, aprs une longue priode marque par l'asservissement au
studio system ?
L'enseignement stanislavskien, ramen une forme essentielle, peut
concerner la plupart des grands acteurs amricains. Gary Cooper, d'aprs
Strasberg, ressemblait un parfait acteur de la Mthode;
paul
Warren,
entendant des acteurs influencs des degrs divers par l'Actors studio
exposer les secrets de leur jeu, en dduit que la Mthode enseigne par
I'Actors Studio << n'est en fait que l'amricanisation du jeu cinmato-
graphique >> (Warren, 1989, 105). Au fond, la Mthode existait avant la
Mthode : selon James Naremore, une Mthode intuitive >> tait l'uvre
ds les dbuts du cinma, aidant le rcit prendre forme
Q.[aremore,
1988,
198). La recherche fivreuse du naturel ne pouvait qu'aboutir aux excs du
naturalisme.
Il fallait un statut au jeu amricain qui tait devenu une norme pour le
monde entier, alors que lui-mme n'en avait aucune; avec la Mthode, il
trouvait une forme, une thorie, un matre. Au-del des tats-Unis, l'ensei-
gnement de stanislavski reprsentait ce dont le cinma occidental avait
besoin pour inventer son acteur (ou croire en tout cas qu'il l'inventait), en
dpit de la fragmentation et de la fragilit de la prsence filmique. Devenir
soi-mme, ne jouer que soi-mme, taient depuis les dbuts, tort ou
raison, les objectifs de tout acteur de cinma. Tandis que le thtre contem-
porain se dveloppe dans la mise l'preuve obsessionnelle de la conven-
tion thtrale, et aux antipodes du ralisme psychologique, c'est l'acteur
de film, gar dans l'miettement du jeu et du personnage, que sont le plus
L'acteur amricain lI9
utiles les grands principes de la formation de l'acteur selon Stanislavskil:
faire entrei le perionnage en soi au lieu d'entrer en lui, s'inscrire dans sa vie
imaginaire, dvenir par un entranement physiquê et psychologique ce
qu,l
pacino
appelle un << gymnaste de l'motion
,r2. Antonin Artaud disait
<i un athlte du cur (Le Thtre et son double). Le cinma n'en finit
jamais de tout redcouvrir.
on pourrait penser que l'approche extrieure
(aller de l'expression au
sentiment) est plus approprie aux conditions habituelles du cinma
-
tour-
nage tal,ncssit d'entrer et sortir du personnage sur commande, multi-
pli"cation des prises qui mcanisent le jeu. Il faut pourtant se rendre
i,rid"n." : mtgr Eiienstein, Bresson, et les formes les plus techniques du
jeu hollywoodien, des pans immenses du
jeu de l'acteur occidental, dans la
seconAi moiti du xx" sicle, s'appuient sur une inspiration stanis-
lavskienne rduite ses ides fondatrices. Comme le pensait Poudovkine,
le jeu intime prconis par stanislavski convenait merveille l'cran,
-uir
it y a plus.
-Culturellement,
il lgitimait le
jeu filmique dans la conti-
nuite Au tnetre en formalisant son aspiration au naturel. En outre, le cinma
avait tout gagner l'ide qu'entre acteur et personnage puisse s'tablir
une coresprun""
partaite (pefect
f/,
selon l'expression de Richard
Dyer), bas garantie u rayonnement public et culturel d'une actrice ou
d'un acteur, et tout simplement de son succs commercial'
Quant
la recherche passionne du vrai quli sous-tend la thorie
stanislavskienne, elle correspond si parfaitement l'image dominante de
l'artiste dans les socits occidentales qu'il ne faut pas s'tonner de retrou-
ver Stanislavski partout, explicitement ou non, en des endroits o on ne
l,attend gure. Chez Carl Dreyer, lorsqu'il s'agit de montrer
_le
cinaste
aidant l'icteur accoucher de son personnage ;
chez Renoir : Il faut faire
ce que faisait Stanislavski, il faut que les acteurs vivent rr'. En Angleterre,
chei les jeunes acteurs du Free Cinema, pourtant hritiers du
jeu trs com-
portemental du thtre anglais, mais marqus eux aussi par le Group et
i'A"torr Studio. Chez Cassavetes, fils lgitime, qui ferait de tout son
cinma son propre << studio >>
;
mais aussi chez Rivette, Doillon, Pialat :
l,acteur
jet dans l'improvisation, expos l'invention pelmanente, mis
dans l'obligation de surprendre mme le ralisateur ;
plus rcemment chez
1. Du reste, quand la parole est donne aux acteurs, on retrouve le plus souvent lune doxa stanislavs-
kienne, se rsumant au primat de I'acteur sensible ou << motionnel sur l'acteur << crbral ' On
pourra lire de nombreui entretiens, dans Devarrieux, 1981 ; Namiand, 1985 ; et, plus passionnants
(mais concemant surtout le thtre), dans Zucker, 2001
'
2. Michel Cieutat, Christian Viviani' 2000, 85.
3. Jean Renoir, Entretiens et propos, Ramsay Poche Cinma, n' 36-37, 159
Mike Leigh et dans sa mthode personnelle de travail avec l'acteur (pr-
rptitions, entretiens, improvisations)1.
Il ne faut pas s'tonner enfin que la critique cinmatographique creuse
toujours davantage ce sillon
; lorsqu'elle prte son attention l'acteur dans
le cadre de l'analyse d'un film, c'est le plus souvent dans le cadre troit
d'une relation acteur-personnage plus ou moins russie. tudiant la
rception critique de deux films de Bufluel, Marie-claude Taranger (in Bre-
nez, 1989) analyse le comportement d'une critique qui, par choix ou par
dfaut, est profondment stanislavskienne :
L'ensemble du commentaire de la critique sur les acteurs pose comme objectif
de leur prestation la fusion de I'acteur avec le personnage. La conscience, omni-
prsente, de leur dualit et de la prsence du jeu,
n'empche pas qu'ils soient
pourtant apprhends comme une entit unique, dont l'mergence ne suscite
presque jamais l'analyse, mais au contraire presque toujours, et par divers
moyens, la clbration, le processus dujeu apparaissant d'autre part orpq9,n
processus magique.
Une volution irrversible
Faut-il en conclure la dfaite de la << ligne Diderot-Brecht-Eisenstein
telle que la dessine Barthes, face la toute-puissance de la vrit et de
l'motion ? L acteur amricain montre pourtant les deux courants comme
plus proches qu'il n'y parat. Il faut, pour s'en convaincre, relire Deleuze
expliquant que non seulement l'Actors studio ne convie pas particuli-
rement I'acteur s'identifler son rle, mais qu'il fait exactement
<< l'opration inverse, par laquelle l'acteur raliste est cens identier le
rle certains lments intrieurs qu'il possde et slectionne en
lui-mme rr2. Pour Deleuze, l'Actors studio et le cinma de Kazan sont
bien un cinma de comportement, mais fond sur un behaviorisme com-
plexe, qui tient compte surtout des facteurs internes : << seul l'intrieur
compte, mais cet intrieur n'est pas au-del ni cach, il se confond avec
l'lment gntique du comportement, qui doit tre montr . La frontire
entre les deux mouvements (de l'intrieur vers l'extrieur, ou l'inverse) est
souvent fuyante. Dreyer, encore lui, tout en affirmant qu'un acteur srieux
se devait de commencer << de l'intrieur par le sentiment >> et non << de
I'extrieur par l'expression >>, reconnat que parfois on peut partir de la
1. Pour un aperu dtaill de sa mthode de travail, voir Paul McDonald, << Secrets and Lies : Acting
for
Mike Leigh , in Lovell-Kramer, 1999.
2. L' I mage -mouv ement, Mirltit, 1983, zlj.
seule expression (par exemple les larmes que certains acteurs peuvent ver-
ser sur commande) pour obtenir une motion
juste (1983, 70).
Il n'y a dans tout cela ni hsitation ni confusion, mais seulment un
tmoignage de ce que le jeu de l'acteur n'en finit pas de se dfinir dans le
rapport dialectique du dehors et du dedans, de l'expression et du sentiment.
L volution technologique du cinma s'en mle aussi, permettant de mieux
rendre l,cran (par le grain de la pellicule, les clairages, les couleurs) le
travail microscopique du visage et de l'expression propre au ralisme mo-
tionnel de la Mthode. Pour Michel Chion, le cinma est devenu un
sismographe beaucoup plus fin des mouvements, du corps et de la voix >>,
et l'acteur peut enfin jouer en gros plant. Mme les formes les plus rudi-
mentaires de fictions tlvises, o gros plans et plans rapprochs sont la
nofine, contribuent banaliser une doxa stanislavskienne (la proximit ne
tolre pas le mensonge). L'volution globale semble irrversible.
Avec la tlvision, on est loin de l'Actors Studio, mme si celui-ci n'est
plus seulement le laboratoire thtral des dbuts. Malgr l'indpendance
ffictre de Lee Strasberg par rapport Hollywood, le Studio s'est trouv
malgr lui intgr par le systme, et il est devenu une institution qui fait
rver les jeunes acteurs, aux tats-Unis comme en Europe. Sa politique
-
cours gratuits, statut d'ateliers pour professionnels et non d'cole de th-
tre, auitions devant de grands acteurs eux-mmes passs par le Studio
-
lui
assure une rputation entretenue avec un Sens un peu agaant du marketing.
On en oublierait presque que l'Actors Studio a contribu, par ses excs
comme par ses manques, fixer les normes de
jeu de l'acteur occidental.
La tradition plus ancienne de l'acteur physique n'est pas teinte, loin
de l. Elle fait mme un retour en force, depuis la fin des annes soixante-
dix, sous le signe du film d'action, du spectacle de haute technologie, de la
fantaisie grinante, grotesque ou fantastique. Les perfofinances axes sur le
dploiement des capacits physiques etlou musculaires consacrent la
dfaite des femmes, mais offrent aux hommes toutes les ressources des
effets high-tech (Amold Schwarzenegger dans Terminator) oV du no-
burlesque dlirant: Nicholas Cage cbez les frres Coen (Arizona Junior),
Jim Carrey dans Ace Ventura ot Disionct. La volont du comdien de for-
ger un personnage sans le secours des motions, et par des moyens d'ordre
mcanique, continue d'habiter le cinma amricain, et de nombreux films
portant sur la dialectique robot-humain peuvent se lire comme des para-
boles sur l'acteur.
Dans le monde futuriste d'Al (S. Spielberg, 2001), peupl d' Orga (hommes
organiques) et de Meca >> (robots mcaniques forms pour les servir et les
1. << Forme humaine >>, in Cahiers du cinma,no 498, mai 1988.
aimer), le naturel et le mcanique se mlent jusqu' la confusion : l'enfant-
machine y est plus humain que nature, tandis que Jude Law, dans le rle du
<< robot d'amour Joe, compose une partition mcanique qui cre de violentes
ruptures dans le registre mlodramatique du film.
C'est la dernire et pacifique tape du rve biomcanique du cinma
(dans le sillage non seulement de Meyerhold mais des automates de
Descartes, ou de << l'homme-machine >> de La Mettrie). Le projet tait celui
d'une rduction progressive de l'humain chez l'acteur au profit du
mcanique, rduction dont on peut penser qu'elle a commenc avec Mlis,
et s'est poursuivie travers toutes les cratures semi-robotises du cinma
fantastique, srieuses ou parodiques, des automates rudimentaires aux
cyborgs, animatronics, et cratures numriques en tous gen_res.
Que
tout ce
monde coexiste avec les hritiers du naturel et du naturalisme, voil qui ne
pouvait se produire, en somme, qu' Hollywood.
Chapitre
Acteur vrai, non-acteur
Par-del les modles d'acteurs qu'il a produits au cours du sicle, le
cinma garde le rve d'un corps qui ne devrait rien au thtre, et irait
au-del u jeu comme mensonge. On dpasse ici la dialectique du sincre
et du
jou pour opposer, crment, le vrai et le faux, et l'acteur devient
fragment de raLit incrust dans la fiction.
Une qute de vrit
Mme s',il est souvent le signe d'une ambition, le got de l'authentique est
la forme la moins compromettante de ralisme. C'est pourquoi il peut se
manifester mme (surtout) l o il pourrait passer pour insolite; Hol-
lywood, capitale du make believe, stroheim ou Lubitsch se montrent poin-
tilleux quant l'exactitude du moindre lment de costume ou de dcor' Si
c'est 1 un caprice de cinastes aurols de sophistication europenne, il
n'y a rien de capricieux, en revanche, dans la passion d'un Frank Capra
pour le ralisme, inscrite dans des fllms-fables o la puissance du vrai est
mise au service du conte.
parmi
ses mesures ralistes, Capra se crdite de plusieurs trouvailles techniques
destines faire oublier aux acteurs qu'ils jouent : lorsqu'il enchane sans cou-
per une suite de prises rptes, les acteurs, bousculs, contraints par la tech-
niqr", r" laissent compltement envahir par leur personnage. Le jeu doit se
fonder sur des expriences relles ;
pour obtenir I'enrouemenl de M. Smith par-
lant des heures d;affile au Snat (M. Smith au Snat), on employa les services
d'un mdecin qui, I'aide d'une solution applique sur la gorge de James
Stewart, provoqua une forme lgre de laryngite, et permit l'mission des sons
rauques t poignants qui restent'ie point fort de cette perfornance d'acteur.1
t. Voir l'article de Tim Palmer sur Capra et Stewart, in Laura Vichl,2002,179'
De capra Bresson, et malgr la diffrence des esthtiques, l,esprit est
le mme: le rejet du thtre comme lieu par excellence d la simulation.
Parce qu'<< on ne peut pas tre en train de hurler et demeurer en mme temps
un tre humain , carl Dreyer nourrit lui aussi cette passion pour le vrai qui
lui fait dtester maquillage et artifices en tout genre, rechercher une femme
rellement enceinte ponr ordet, dire que << rien ne sera parfait tant qu,on
n'arrivera pas rendre chaque visage tel qu'il est dans la vie ,, ou affirmer
qu'<< au cinma on ne peut pas jouer
le rle d'un juif,
il faut en tre un >>
(Dreyer, 1983,69).
sans doute y a-t-il beaucoup d'excs dans le fait de lier l,authenticit
la prsence ou l'absence de fard, au cri ou au chuchotement. si une vrit
du jeu
est possible, on sait dsormais qu'elle dpend d,autre chose; les
trucs en tout genre, au cinma, n'empchent pas plus la v1.Lt qu'ils ne la
suscitent. Dreyer dteste les artifices en tout genre, welles les aqe et les
superpose
; au regard du rapport au thtre, note charles Tesson, lb. dif-
rence n'est pas si grandel. Mais Dreyer, pourtant loin du naturalisme, a
besoin de cette confiance dans la rarit de l'apparence pour donner forme
son travail sur le visage et le corps de I'acteur. Et si l rejet de l,artifice
passe toujours pour plus noble, plus artistique que le recouri aux travestis-
sements et transformations en tout genre, le vrai, en ce domaine, n,est pas
toujours l o on l'attend. Dans citizen Kane, ola transformation du jeune
homme en vieillard parat encore aujourd'hui spectaculaire, le << vrai >>
orson welles n'est ni dans I'un ni dans l'autre (donc dans les deux):
J'tais autant maquill en jeune
homme qu'en vieillard. Je pouvais peine
bouger avec mon corset, le tulle sur le visage, et le reste. 2
La recherche des effets de rel, lorsqu'elle passe par des mesures appa-
remment anecdotiques, n'est donc pas insignifiante. Elle est la preuve d,un
engagement professionnel (l'acteur
accepte de laisser pousser ia barbe, de
raser ses cheveux, il accepte le dbordement permanent du professionnel
dans le priv)
; ensuite, et surtout, d'un engagement esthtique. L,acteur
modifie sa forme et la prte l'image, comme on le voit dans le motif
rcurrent de ces mtamorphoses, la prise de poids. Micheline
presle
a pris
huit kilos pour interprter Boure-de-suif dans le film de christian-Jaque,
Grard Depardieu quinze pour La Dernire
femme,
RobertDe Niro trente
pour Raging Bull, Tom Hanks quinze (suivis d'une perte de vingt-cinq
kilos) pour seul au monde. La peau, la graisse devinnent costume
; re
l. Charles Tesson, Les supplices du thtre , in Carl Dreyer, 19g3,9-17
2. Orson Welles, P. Bogdanovich, Moi, OrsonWelles,Belfond,, lgg3,gg.
Acteur vrai, non-acteur 725
volume d'espace occup par le corps s'agrandit; les contours anguleux
s'arrondissent et se brouillent; les yeux, si essentiels dans lejeu,
'trcis-
sent dans la bouffissure.
la fin de Raging Bull, De Niro-La Motta passe du ring la scne ; devenu
presque aussi volumineux que Brando vieillissant, il cre de troublants effets de
spcularit en rptant devant le miroir de sa loge une tirade de Marlon Brando
dans ,Sur les quais. La face de De Niro, raidie par l'enflure comme par un
masque, pose le contraire absolu de son rfrent
-
Brando-Malloy tentant de
faire comprendre son frre sa dception, dans une expression douloureuse et
mobile, sur une voix haute et musicale transforme, par De Niro, en un par cur
atone.
Quand
bien mme la transformation se limite des artifices que I'on
peut retirer chaque soir aprs le tournage, il y a l quelque chose qui est le
signe mme de l'acteur de cinma, cette mise l'preuve par l'exposition
du corps, les heures interminables passes dans le fauteuil des maquilleurs,
rite initiatique auquel il est rare que les comdiens, hommes surtout, ne se
soient pas prts au moins une fois dans leur carrire
-
pour changer d'ge,
de sexe (Jack Lemmon et Tony Curtis dans Certains l'aiment chaud,Dustin
Hoffman dans Tootsie, Depardieu et Michel Blanc dans Tbnue de soire), de
nature (Boris Karloff pour Lo Momie, Frankenstein), de rgne (Jean Marais
s'immergeant, au prix de cinq heures de maquillage quotidien, dans l'ani-
malit de La Belle et la bte).
Le sacrifice atteignit des limites extrmes dans le cadre de la puissante
machine figurative hollywoodienne. C'est la disparition qui guette sous le
travestissement : John Hurt dans la dfroque d'Elephant Man, tous les
interprtes-singes de la deuxime Plante des singes. L'enjeu parat diff-
rent pour les spcialistes de la transformation
; c'est que << leur << nature >>
protiforme se dfinit par la plasticit mme, et ne les montre pareils
eux-mmes que dans la seule altit, dans une tranget l'humanit
commune qui les pousse sans cesse vers des rles de maquillage ou de
caricature 1
Parmi ces natures plastiques et plasticiennes, un exemple exception-
nel : Lon Chaney, et les rles monstrueux pour lesquels il fit de son corps
mme une prothse de jeu transformable l'infini, dans une pope de
l'acteur comme martyrz. Plus rcemment, moins tragiquement aussi,
les grands acteurs de comdie ont fait de chaque rle un dfi la perma-
nence de leur tre, dans une rcriture du traditionnel typage burlesque:
l. Jean-Loup Bourget, L'Icne et l'incarnation >>, in Positif, n" 473-474, juillet-aot 2000
2. Voir Nicole Brenez, <<Acting 2, Rves de corps, Lon Chaney plasticien, Cinmathque,n" 12,
automne 1997.
Jerry Lewis nagure, aujourd'hui Robin Williams (qui renouvelle l'exploit
de disparatre totalement sous le costume d'un robot dans L'Homme bicen-
tenaire), Jim Carrey, dissous et dilat dans les effets numriques de The
Mask, se veulent la fois, de film en film, reconnaissables autant que
mconnaissables.
Pourtant l'exact inverse
-
la nudit complte
-
ne garantit pas davan-
tage de stabilit ou de prsence. Dans le cinma classique, elle entrane une
prompte disparition, peine masque par des effets d'ombres chinoises ou
de hors-champ
;
rare, elle apparat encore comme la transgression par
excellence (le plan clbre d'Hedy Lamarr dans Extase), et le dvoilement
du corps, sain et sportif (Harriet Andersson dans Monika) ou rotiquement
comment (Brigitte Bardot dans Le Mpris) accompagne le cinma vers la
modernit.
La nudit des acteurs a pu, en effet, apparatre comme une rvolution.
Ce qui surprend en un sens, puisque le nu eut si tt sa place dans lesrarts.
Mais les nus du Titien ou de Rubens, note Jean Duvignaud, sont
<< silencieux, immobiles, alors que la parole potique, profre par un acteur
dshabill, dconcerte et force se questionner sur le maniement de ses
membres et de ses muscles l
Au thtre, le texte a besoin du costume; au cinma il a besoin au
moins du vtement
-
c'est en tout cas ce qu'on crut longtemps, les conve-
nances se confondant avec les usages esthtiques, et en dpit du fait que
l'image de la star fminine, ds l'origine, se construit dans une perptuelle
concurrence entre l'toffe et la peau dnude. Loin des ruses destines
prserver la pudeur ou les petits dfauts des vedettes grand renfort de
doublures-corps >>, le surgissement l'image d'un corps nu, entier, prend
le spectateur au dpourvu; le voil oblig de considrer une autre surface
expressive que le visage, de prendre en compte un corps qui, beau, insigni-
fiant ou grotesque, en dit toujours un peu plus qu'il ne faudrait.
De l l'illusion, vite dissipe, que la nudit ait pu tre caution de vrit.
Le temps passant, les images se multipliant, leur tranget s'mousse et
devient familire
;
les corps nus ne produisent gure plus de corps, au fond,
que vtus ou travestis. La nudit n'est qu'un costume de plus, le plus lourd
porter et rserv pour cela aux dbutants
-
plutt aux dbutantes
-
comme
un baptme du feu : Maria Schneider d,ans Le Dernier tango Paris,
Sophie Guillemin dans L'Ennui, Caroline Ducey dans Romance2. Costume
spectaculaire, sans doute, mais anecdotique, et dont I'impact finit par
s'roder plus vite que les robes paillettes des stars
;
que deux acteurs
1. Jean Duvignaud, 1993, 15.
2. Cf. GrNd -Denis Farcy, Ren Prdal, 2WLj16.
soient entirement nus tout au long d'un film, comme Nadine Trintignant et
Jean-Hugues Anglade dans Nuit d't en ville (M. Deville, 1990), et leur
nudit devient insignifiante. Le corps nu des acteurs, rotique ou'non, ne
sera pas le lieu o se dcide leur vrit.
Jouer ou YiYre ?
Depuis les dbuts du cinma il arrive rgulirement l'acteur de devoir
s'immerger bon gr mal gr dans le rel. Si le montage favorise la manipu-
lation des actions filmes, le regard et la proximit de la camta rendent la
simulation plus difficile qu'au thtre. Dans le cinma narratif dominant,
non seulement les actions accomplies l'ctan doivent paratre le moins
simules possible, mais de moins en moins simulables mesure que
dcrot la tolrance du public l'artiflce des conventions. Ralisme de la
reprsentation oblige, un baiser ne peut plus tre qu'un frlement pudique
dei visages ;
ct violence, les coups, les chutes, ne convainquent plus s'il
n'y a pas soupon d'une souffrance relle.
Les gazettes admirent les acteurs-cascadeurs la Belmondo, co1me s'il n'tait
pas de meilleur acteur que celui qui met son corps en pril pour un film. La
question la plus traditionnellement pose l'interprte d'un rle difficile est
celle de la prparation, o se croisent le vrai et le faux. Les magazines nourris-
sent leur got de t'pique en contant les efforts faramineux des acteurs pour se
prparer leur personnage (immersion dans un contexte professionnel ou
psychologique, formation physique et sportive). Tous ces rcits qui semblent
nous clairer sur le travail de I'acteur n'en contribuent que plus activement sa
mythologie.
La distinction se brouille dans le cas o un acteur doit ressembler en
tous points un modle antrieur, ft-il non humain; au contraire, plus le
film est irraliste et spectaculaire, plus l'apprentissage est minutieux, car
l'acteur ne doit pas compromettre l'organisation grande chelle de
l'illusion : si Angelina Jolie n'avait pas subi un lourd entranement sportif
pour jouer Lara Croft, comment galerait-elle son modle virtuel ?
cet effort qui tend vers la forme la plus grossire de l'imitation semble
un pathtique avatar de la mimesls. Reste que les cinastes ne sont pas les
derniers chercher des acteurs qui vivent >> au lieu de
jouer. On sait que
Henri-Georges Clouzot exerait sa tyrannie dans ce domaine, intimant ses
acteurs l'ordre d'tre << vrais >>. Georg W. Pabst, plus efficacement, ayant
filmer une orgie militaire polr L'Amour de Jeanne Ney, convoque une cen-
taine de soldats russes auxquels il fournit la vodka et les femmes: plus
d'acteurs, rien que des humains en situation. l'autre extrmit du cinma,
Daniel Myrick et Eduardo Sanchez, pour obtenir le ralisme << amateur >> du
728 L'acTeur de cinma
Projet BlairWitch,laissent leurs acteurs se perdre dans la fort, avec pour
toutes munitions une formation l'utilisation de leur camra 16 mm, et un
stage de survie fourni par un ancien des Forces Spciales de l'arme
amricaine.
T[op de Yrai tue le vrai
La question souleve est celle du jeu
et de ses limites. L quilibre est
prcaire; il faut que l'acteur se tienne sur une instable frontire entre le
vrai et le simul. S'il se contente de montrer ce qu'il sait faire, ce n'est pas
assez. C'est pourquoi l'intervention d'un spcialiste quel qu'il soit (les
insupportables prestations pianistiques d'Oscar Levant, en temps rel, dans
les musicals M.G.M.) drange toujours un peu la marche du film: elle
interrompt la partition actorale pour y loger quelque chose de l,ordre de
l'exhibition. Faire parade de talents particuliers devant la camra, cp n,est
pas jouer; le film pitine dans cette suspension, et la greffe de ceGorps
tranger n'est acceptable que si elle s'avoue coillme telle : saisissement de
l'imrption de Raymond Devos dans Pierrot le Fou,lorsque Godard sort le
sketch comiqe de l'espace confin du cabaret, et le met l'preuve du
grand air, de la mer et du soleil.
De plus les mots n'ont pas le mme sens en fonction des actes effectus
devant la camra, en fonction du statut de I'acteur.
Que
Burt Lancaster ne
soit pas doubl dansTrapele (C. Reed, 1956) rvle, tout son honneur, sa
double formation d'acteur et d'acrobate
;
I'aura du personnage s'enrichit de
l'anecdote biographique. Mais que l'acte accompli soit moins glorieux,
voire sordide, et le
(<
pour de vrai devient souillure. Des commentaires
rvolts accueillirent I-a Grande bouffe de Ferreri (1973) et plus encore le
Sal (1975) de Pasolini, o l'on parla du dshonneur >> que faisaient subir
les comdiens leur mtier en accomplissant des actes triviaux l'cran.
Le prestige du vrai a ses limites. Pour Maruschka Detmers, pratiquer
une fellation dans Le Diable au corps (M. Bellochio, 1986) avec une cer-
taine avance sur l'volution des murs cinmatographiques, n'est pas
qu'une question d'indcence
;
le plus grave est ailleurs, dans la faon dont
le processus de la fiction est menac, voire suspendu, par la valeur docu-
mentaire que l'action relle injecte dans l'image. Non seulement des com-
portements attests comme rels >> ne peuvent garantir les effets de vt'rt,
mais ils les compromettent.
Quand
l'acte film est top vrai, note James
Naremore propos de M. Detmers, cela rompt l'illusion aussi srement que
lorsqu'il est trop visiblement simul (Naremore, L9BB, ZZ).
De faon gnrale, trop de vrai tue le vrai. On admire l'engagement,
voire le sacrifice, mais on peroit d'avance ses limites : au sujet de De Niro
et des transformations qu'il impose son corps, on se demande ce qu'il fera
le jour o il devra jouer un aveugle ou un moribond (Cieutat-Viviani, 2001,
171). Directement hrite de la Mthode et de ses excs, l'ide drnge, au
nom de laquelle une vrjlt de l'acteur pourrait tenir quelques
mtamorphoses apparentes. Des cheveux en moins, des kilos en plus, ne
sont gure que des informations biographiques sur l'acteur. Le sacrifice, si
grand soit-il, est vain, puisqu'il s'arrte toujours l o reprend la comdie ;
Robert De Niro n'est pas Orlan, et ne fera jamais de sa chair le matriau
mme de son art au point de livrer son corps l'art, de le modeler chirurgi-
calement l'infini, comme le fait la grande prtresse de l'art charnel.
Devant une telle impasse, la qute de l'acteur vrai n'a qu'une solution :
chercher le salut du ct du non-acteur. Avec cette notion se profile l'un des
grands fantasmes du cinma. Faire jouer non des comdiens, mais le
monde
;
peupler le film non de corps d'emprunts mais de corps vrais,
gisement de vie sous contrle de l'art.
Uacteur non professionnel
De l'ternel dsir de vrit du cinma, l'emploi d'acteurs non-profession-
nels est la forme la plus manifeste. Lavi.t perdue des films Lumire res-
tait un idal du cinma en partie rendu au thtre, mais qui ne devait cesser
d'tre secou, rgulirement, par des sursauts de ralisme et d'ambition
documentaire. Le << typage >> eisensteinien requrait dj, de prfrence
sinon exclusivement, des non-professionnels. En 1929, Les Hommes le
dimanche, d'Edgar Ulmer et Robert Siodmak, porte au gnrique la men-
tion << un film sans comdiens . Le cinma peut-il se passer de comdiens,
ou simplement tout homme peut-il devenir acteur ? Jean Benot-Lvy,
tournant ltto en 1934, parle des Chleuhs de l'Atlas comme d'<< excellents
acteurs naturels ,r1
-
on comprend que les cinastes ethnographiques aient
parfois t considrs comme complices du colonialisme. L'acteur-n, si
naturellement naturel, pourrait bien tre tout simplement celui que l'on fait
jouer sans lui demander son avis, par la prise de vues, le cadre, le montage,
en lui volant beaucoup plus que son image. Curieusement, cela n'est pas
vu comme une alination mais comme une revendication tt formule par
V/alter Benjamin : << Chacun aujourd'hui peut lgitimement revendiquer
d'tre fllm. >> (L'uvre d'art l're de la reproductibilit technique). Le
non-acteur s'impose dans le cinma, incarnation du droit de tout homme
tre reproduit.
l. Cit dans Pierre Boulanger, Le Cinma colonial, Seghers, coll. << cinma 2000 , 1975, 1 1 1.
Les cinastes, plus prosarQuement, apprennent vite se servir de cette
aspiration pour brouiller les limites entre rel et fiction. Un but identique, pour-
suivi par des chemins diffrents. Hollywood transforme le film en monde (les
foules de figurants chez Ince, Griffith, DeMille), d'autres transforment le
monde en film, et le rve n'est pas fini. Pour Makibefo (1999) un ocano-
graphe, Alexandre Abela, s'improvise ralisateur, s'installe avec son ingnieur
du son dans un village de pcheurs malgaches dont les habitants ne connaissent
ni le cinma ni la tlvision, et leur propose de jouer un film sur le canevas de
Macbeth
;
revenant quelque temps aprs dans le village, il s'aperoit qu9 tous
les habitants ayant jou dans le film ont gard les noms de ses rles. Emer-
veillement du cinaste devant le brassage entre ralit et fiction, vie et cinma.
Llacteur du noralisme
De ce brassage le noralisme fut un moment exceptionnel, grave, tho-
rique. Au gnrique de LaTerre tremble,lavrit des non-comdins et de
leur langue, le dialecte sicilien tranchant sur l'italien des prorictions
dominantes, est afflrme par Luchino Visconti sur le mode du manifeste.
Mais l'argument conomique existait aussi : Roberto Rossellini ne cache
pas qu'il a commenc avec des non-professionnels parce qu'il n'avait pas
d'argent. Il a continu, parce que c'tait mieux ainsi : au cinma, contraire-
ment au thtre, il faut tre, dit-il, toujours << en dessous de la ligne >>, et
c'est pourquoi il aime employer des non-professionnels.
De ceux-ci il se sert avec prcaution, sans chercher en obtenir de
stupfiants effets de rel. Il choisit l'acteur non-professionnel parce qu'il res-
semble au personnage ( L'aspect physique est toujours li la psychologie ),
ne lui demande ni un investissement dans son rle, ni mme son motion ( Je
peux construire les motions. Pourquoi ne pas consffuire les motions quand
on en a besoin ? ), ni d'ailleurs, en gnral, plus que ce qu'il peut donner:
lire platement >> ses rpliques, et
-
si << jouer signifie se faire le vhicule
d'motions vrues
-
jouer le moins possible.
Si vous voulez qu'un acteur ou qu'un non-acteur participe, vous devez avoir
Greta Garbo ou Sarah Bemhardt. C'est un autre genre de travail. Mais comment un
pauvre acteur dans un studio, avec les clairages, les lectriciens tout autour, tous
ces gens fatigus qui attendent autour, peut-il entrer dans le climat motionnel ? En
fait les acteurs doivent se prparer toute ventualit ; ils ont deux ou trois trucs et
s'en servent constamment. Mais si tu veux quelque chose d'autre, tu dois inventer
quelque chose qui les mette leur aise. Sentir . participer . pour moi cela ne
veut rien dire 1
1. In Alain Bergala & Jean Narboni (dir.), Rossellini, Cinmathque Franaise
-
Cahiers du cinma,
1990.
Acteur vrai, non-acteur l3l
Le non-acteur ne sera donc pas moins manipul qu'un autre, voire
plus : il n'a pas le droit de jouer, peine celui d'tre. C'est un << pauvre
acteur )), utr << petit acteur >> gar sur le plateau, se trompant toujou?s sur les
mthodes : Aldo Fabizi veut tout prix pleurer pour de bon, il s'enivre, le
rsultat est lamentable, alors que quelques gouttes de glycrine suffisaient.
Le non-professionnel n'a conscience ni du prix de sa fracheur et de sa na-
vet, ni de l'effet produit lorsque dans un film il ctoie une vedette : ce que
Bazin appelle loi de I'amalgame >> entre le connu et l'inconnu, le profes-
sionnel et l'amateur, lui apparat comme le vrai secret de l'<< extraordinaire
impression de vrit des films italiens actuels , crit-il en 19481. C'est que
tout dbordement dramatique a t svrement contenu. Rossellini, refusant
les ambitions excessives de vrit d'un ct comme de I'autre, se veut le
seul matre du jeu.
Quant
Pasolini, lui aussi ne demandera pas aux non-
professionnels d'Accalone ou de Mamma Roma de jouer (recilare), << mais
seulement d'tre-l >>, << d'tre ce qu'ils sont )>, y compris lorsqu'ils endos-
sent un rle fictif. (Beylot, 2000).
Au-del de la problmatique particulire du noralisme, le problme
est toujours le mme : face au crateur de formes, l'acteur est un obstacle,
un mur goste d'image, une pulsion de jeu qu'il faut sans cesse matriser.
Le non-acteur serait donc l'acteur idal du cinma, o sont censes s'effa-
cer les marques thtrales du
jeu. Il prsente aussi l'avantage de n'tre que
de passage, un pied dans le cinma et l'autre dans la ralit, gnralement
mal inform du processus conomique et artistique du film
;
ce titre, il est
plus docile que des acteurs dont il n'a ni l'exprience, ni les exigences.
Mais la solution est peut-tre illusoire. D'abord parce que, dans le cas
de << l'amalgame >> entre professionnels et non-professionnels, la formule,
note Bazin, est instable et contient en elle-mme son principe de
destruction : qu'un visage sorte de l'anonymat, qu'il soit << pris >> de nou-
veau par le cinma, et voici que fait retour l'effet-acteur avec tout ce qu'il
implique (reconnaissance et attente du public, conditionnement du rapport
acteur-personnage en fonction de cette attente).
Ensuite, si I'on peut imaginer I'impact d'un
jeu de stars, celui du non-
jeu est, lui, imprvisible. Endiguer la puissance dramatique d'un regard
corps inconnu, contrler son impact motionnel, sont choses tout aussi dif-
ficiles que contenir le lyrisme d'Anna Magnani. Non seulement la virginit
du non-professionnel ne simplifie pas le concept d'acteur, mais elle le com-
plique. La rencontre d'un visage inconnu au dtour d'une squence, le
regard inoubliable d'un figurant chez Eisenstein mais aussi bien chez
Capra, sont des moments de sidration que rien ne permet de prmditer.
l. L'cole italienne , in Andr Bazin, op. cit., p.266.
Paradoxes de la vrit
Pourtant toutes les nouvelles vagues et nouveaux ralismes, tous les gestes
novateurs du cinma et ce titre teints d'utopie ont plus ou moins souscrit
la qute de l'acteur pur, vierge de gestes emprunts et de mauvaises
manires thtrales. Pour des cinmatographies naissantes, venant d'un
pays o le film est une contribution la conscience collective d'un pays
-
chez Kiarostami ou Mahkmalbaf
-,
la dmarche est naturelle
;
tout enfant,
femme ou homme est acteur en puissance. I'inverse, le cinma anglais,
longtemps sous influence thtrale, a dcouvert dans ses voies les plus
modernes des acteurs qui semblent prlever dans le quotidien leurs gestes
libres et leur verbe rocailleux
-
chez Ken Loach et Mike Leigh, bien sr,
mais aussi bien dans l'univers plus aseptis de Peter Cattaneo (The Full
Monty).
Plus prs de nous encore, dans ce qu'il est convenu d'appeler le jeune
cinma franais >>, un seuil de ralisme dsormais difficile tranggresser
impose la recherche de ces corps qui trichent le moins possible. Leaasting
devient alors preuve de vrit. Sauvage pour La Vie ne me
fait
pas peur:
Nomie Lvovsky fuit les aspirants acteurs formats par les agences, pour
chercher ses quatre adolescentes la sortie des collges. Laurent Cantet choi-
sit des acteurs dans les ANPE, chacun venant de sa spcialit profession-
nelle, et les fait collaborer aux dialogues et au scnario de Ressources humai-
nes,tandis que Dominique Cabrera tourne avec de vrais cheminots certaines
scnes de Nadia et les hippopotames. Des films o la veine documentaire
guette, sans doute, mais sans prendre le dessus, une partie du monde filmique
restant comme en rserve dans un no man's land de la fiction.
Le casting, dans le cas d'une distribution de non-professionnels, devient prospec-
tion discrte dans la foule des corps ordinaires que le film rvlera et exaltera, ces
fameux << naturels qui n'auront tre qu'eux-mmes devant la camra. Il faut,
pour cette entreprise, le cadre d'une entreprise intime et tenace, la forte dimension
personnelle, comme celle d'Emmanuel Finkiel pour Voyages, retrouvant I'impor-
tance fondatrice du geste de l'lection d'un visage, d'une voix, d'une prsence se
dtachant par miracle d'une foule. Dmarche si singulire qu'il la fixe dans un film
jumeau de Voyages, simplement nomm Casting
-
non pas un inutile making of,
mais l'aventure d'un jeune cinaste qui fouille l'histoire la recherche de
f impossible : des hommes et des femmes de 60 90 ans, non comdiens mais bons
acteurs, parlant yiddish, et peut-tre (mais il ne le dit pas) portant dans leur chair
la trace des souffrancesjuives.
Les corps vrais sont trompeurs
L imrption d'un << corps vrai >> dans un f,lm de fiction ne peut pas laisser
indiffrent, et peut aller jusqu' poser des questions d'ordre thique. Ce ne
fut pas le cas pour les inflrmes de Freaks de Tod Browning, dans un con-
texte idologique diffrent, et dans un genre
-
le film de cirque
-
qui
admettait de teis carts. Mais dans une poque plus soucieuse de coriection
politique, la critique s'interrogea sur le travail de << comdien de Pascal
Duquenne, le trisomique t Huitime
jour de Jaco Van Dormael (comme
elle s'interroge, on le verra plus loin, sur certains enfants-acteurs apparais-
sant trop clairement comme manipuls). Le trouble ne vient pas de ce que
ces acteurs vrais nejouent pas
;
au contraire, leurjeu existe, souvent digne
d'admiration. Ce qui inquite et gne, c'est que ce jeu soit pris en partie
sur la nature mme de I'individu, sur ce qui en lui relve d'autre chose que
de la simulation consciente.
Les corps vrais, pourtant, sont eux aussi trompeurs, et ne constituent
pas la solution ultime au mensonge du jeu. L'ide d'un acteur non profes-
sionnel, donc non colrompu par la pratique intensive de la comdie, parat
trange au cinma, dans la mesure o l'cart entre professionnel et non-pro-
fessionnel est
justement ce que tente d'y rduire la reprsentation. D'une
part tout acteur, on l'a vu, peut tout moment cesser d'tre acteur, simple-
ment expos la camra sans qu'aucune action particulire ne soit attendue
de lui. Ensuite, traditionnellement, le meilleur acteur de film est celui qui
fait oublier en lui le comdien, et donc le jeu
;
enfin le puissant appareil de
la fiction happe mme la vrit des corps et la mouline jusqu' la rendre
mconnaissable,
jusqu' estomper la diffrence entre le vrai et le faux. Jean
Kraudy, vritable vad de la prison de La Sant, est-il un acteur plus
<< vrai >> que Marc Michel ou Michel Constantin dans Le Trou de Jacques
Becker ? Il est vrai que son maintien, sa voix, sa prsence, font de lui
l'acteur idal pour ce rle
-
mais pas plus idal, en somme, qu'un troisime
couteau qui aurait tenu l'emploi quivalent dans une dizaine de films de
prison.
En termes institutionnels, la notion de << non-professionnel >> introduit
l'inquitude, en brouillant le concept mme d'acteur de film en tant qu'il est
socialement, conomiquement et professionnellement dlimit. Au festival
de Cannes 1999, lorsque le prix d'interprtation est donn Emilie
Dequenne et Sverine Caneele, actrices << non professionnelles >> de
L'Humanit et de Rosetta, cela provoque un toll. La notion de travail
(ordinairement tenue sous silence dans la mesure o elle met en pril la rela-
tion acteur-personnage: la << prparation >> est plus prestigieuse) refait
surface; il faut que les acteurs professionnels gagnent leur vie, et voil
qu'on rcompense des femmes et des hommes qui, devant la camra, ne
font rien d'autre qu'exister, dont le cinaste ne se gne pas pour utiliser la
brutale vit, bien au-del sans doute de ce qu'il pourrait imposer un
acteur.
D'Emmanuel schott, I'interprte de
pharaon
de v/inter d ans L'Huma-
nit, on a dit qu'il ne jouait pas, parfaitement semblable dans la ralit ce
qu'il tait dans le film
;
pourtant celui-ci tisse avec les acteurs, et schott en
particulier, une relation intime. presque organique. Bruno Dumon! pendant
sa prparation au film, avait trouv des accents bressoniens pour prler de
sa qute des acteurs non-professionnels, qui portent en eux l vrit d,une
rgion.
De ces gens du cru , il pensait qu'il fallait toumer << malgr eux. >).
pourtant
L'Humanit ne se fait pas malgr Schott mais s'arc-boute sur sa prsence fixe
et massive. Le premier plan fort de I'acteur le montre tombant de tout son long,
comme mort, dans la terre d'un champ frachement labour, y laissant presque
l'empreinte de son visage. Ce rapport terrien avec la rgion, point essentiel du
personnage, passe par la silhouette de l'acteur, qui soutient chaque plan de son
assise solide, impose sa faon ttue de se tenir immobile, tte bisse
Qa ligne
de la nuque et du crne formant une oblique parfaite) paules arrondies, bras
ballants ou nous derrire le dos. Schott s'immobilise non commp une statue
ou un animal l'arrt mais devient arbre (allant plus loin que -?-naturel
vgtal dont rvent tant de cinastes), plonge ses racines, toui les sols deve-
nant sou ses pieds une surface meuble o il pourrait s'enfoncer (d'o l,effet
drangeant de la scne de lvitation, o ce corps lourd est soudain, contretoute
attente, attir vers le haut). Il marche beaucoup, mais sa dmarche mme,
rgulire et sans hte, est une suite de fragments d'immobilit, tout comrne le
cillement de ses paupires, ou ses lents pivotements vers l d,o vient le mouve-
ment, le bruit, le spectacle : il n'est pas pure raction, comme chez Koulechov,
mais pur rflexe
; c'est toujours son corps qui ragit aux stimulations, la voix ne
venant qu'ensuite, dpliant une pense qui nat dans I'articulation applique de
chaque mot. Le principe de son jeu, ou du moins ce qui dans son ire est saisi
par Dumont, c'est le dcalage de Schott par rapport I'orchestration des
images et des sons, trop rapide pour lui. Toujours << en retard >> sur Ie mouve-
ment du f,lm, il est incapable de protger ses yeux (sauf les baisser, certains
moments, aussi intensment qu'il les ouvre d'autres)
;
jouer, pour lui, c'est
souvent regarder cela mme qui nous ferait dtourner les yeux.
Quand
l'acteur ne serait pas prt livrer son corps au cinma, c'est le
cinma qui s'en empare, sous les meilleurs prtextes. L o le classicisme
s'arrtait au seuil des visages embus de lumire, la camra moderne, au
nom de la vnt, sonde l'acteur, charge, selon Alain Bergala, << d,extor_
quer l'aveu plus ou moins contrl de sa vrit .
La finalit de cette conception du cinma comme forceps et critrium de la
vrit justif,e, aux yeux du cinaste moderne, la terreur et la cruaut du filmage ;
la camra et le magntophone ne sont pas l pour traduire une vrit mime,ils
en sont le stylet qui I'incise vif sur I'acteur comme surface sensible en incisant
la peau delaralit. Le filmage moderne (avec son ftichisme du son synchrone
et du plan-squence) devait relever plus souvent de ce dispositif de torture que
d'.une pure reprsentation. ,'
Le ftichisme se maintient, l'acteur est toujours (plus que jamais ?) la
torture dans des plans-squences que non seulement les astuces numriques
n'ont pas rendu obsoltes mais qui, d'une impitoyable fixit, se veulent plus
que jamais le terrain clos de toutes les expriences actorielles. Les acteurs
iront jusqu'au bout de la scne, en hoquetant, en ructant (Emmne-moi,
M. Spinosa, l99l). L'hystrie ou la transe deviennent des tats ordinaires
du jeu, qui renvoient la prhistoire les efforts de l'Actors Studio. Les lar-
mes sont sans valeur si elles ne coulent pas en direct; Juliette Binoche
endure insultes et crachat dans l'un des longs plans de Code inconnu (M.
Haneke, 2001). Dans lrrversible (G. No, 2002), un viol est film sans
ellipses : sur le sol sale et rpeux d'un passage souterrain, Monica Bellucci
se trane,.se dchire, hurle et sanglote en temps rel. D'imposer au specta-
teur cette performance, de faire que seul l'essentiel de la violence soit
mim, et tout le reste aussi peu simul que possible, le cinaste croit attein-
dre le noyau dur d'une vrit cinmatographique
-
l o le plan n'atteste,
pitoyablement, qu'une souffrance en direct, tenue pour seule preuve possi-
ble d'un engagement de l'acteur.
Lenfant acteur
Les enfants, en cette affaire, sont-ils protgs ? Ils le sont au thtre,
monde d'adultes pour l'essentiel, car un corps trop menu, une voix
d'enfant menacent la prsence actorale. Les pices contemporaines
incluent plus souvent de jeunes acteurs, mais leur contribution est svre-
ment rglemente
;
ne serait-ce que pour cette raison concrte, et mme si
le travail des enfants, au cinma, est galement surveill par la loi, c'est du
ct de l'cran que se dveloppent le plus naturellement les rles enfan-
tins.
Une vrit tenace
Le jeu est affaire grave et intime pour l'enfant, qui a ses propres repres
dans la circulation entre rel et fiction, et dont les faux-semblants du cinma
n'entament pas la vrit tenace. Dirigeant un enfant, dit Bla Bal6zs,le
ralisateur ne doit pas le faire jouer mais joner avec lui : ce n'est pas le jeu
des enfants qui est naturel, c'est << leur nature qui est joueuse >> (1977
,73).
On ne peut donc les diriger qu'en s'adressant, en eux, l,acteur et au
personnage confondus, dans un geste pourtant distinct de la dmarche
stanislavskienne (qu'est-ce qu'un enfant peut revivre ?) autant que meyer-
holdienne : l'enfant peut galement, du fait de sa << nature joueuse (mais
plus fidlement qu'un anial) reproduire une mcaniqu"
!"rtu"ll",
effec-
tuer un travail conscient du corps et de la voix, sans que ne se peroive le
moindre effet de distance.
Il y aurait donc, en somme, deux faons de filmer un enfant. L,une,
dans la disponibilit, le laisse exister devant ra camra, muni seulement
d'instructions minimales. Les films de cette tradition, s'ils relvent d'esth-
tiques diverses, ont en commun la volont de ne prendre l'enfant que ce
qu'il veut et peut donner. Dans cette ligne, on retrouve
yigo
(zro de con-
duite), Ont (Gosses de Tbkyo) Tarkovski (L'Enfance d,Ivan), Kiarostami
(o est la maison de mon ami ?), mais aussi Maurice
pialat
(de L'Enfance
nue au Garu), ou les Petits Frres de Jacques Doillon.
Dans cet art de capter la charge de vrit dont l'enfant est poftdr, le nora-
lisme joua, l encoie, un rle iportant : on pense sciusci,'errot au jeune
Edmund Meschke dans Allemagne, anne zro, ce je.u qu'Amde Ayfre ienait
por un hors-jeu, et dans lequel il voyait les bases d,un ralisme
phnomnologique . Jean-Louis Schefer est frapp, pour sa part, par cet
enfant-temps, cet enfant-monde ( toute l'Europe vivani dans cei enfant loin-
tain, sans colre ), Nicole Brenez souligne chez le jeune acteur, dont on sup-
pose pourtant l'enfance innocente, l'incapacit jouer
cette enfance, cette
innocence, jouer
autre chose que la partie criminelle de la figure 1
La seconde faon de filmer les enfants est la plus familire au grand
public
;
elle est le propre des films vise anthropomorphique dont parle
Bazin, et qui, dans le sillage d'une longue tradition rittraire et esthtique,
spculent^ fond sur I'ambiguit de notre intrt pour les petits
d'homme ,r2.Le travail d'acteur attendu est proche de celuide I'adulte pro-
fessionnel, incluant la pleine conscience du rapport acteur-personnage,
ainsi qu'une formation technique au mtier et l'apprentissage du rle.
Extraordinairement prospre aux tats-unis, cette approche se-manifeste
aussi dans d'autres terres, dans d'autres genres
;
le cinma sovitique fut,
dans les annes soixante, un grand spcialiste du film d'enfants, vol,ontiers
dot d'une valeur morale exemplaire; ni le fantastique ni le mlodrame
n'ont nglig le pouvoir d'une douleur ou d'une angoisse enfantines (zes
Innocents, J. Clayton, 196l
;
L'Incompris, L. Comencini, 1967).
l. Yoir cahiers du cinma, n" 17 ; cahiers du cinma hors-srie Rossellini >>; cinmathque,
n'11.
2. Allemagne, anne zro >>, i
Qu'est-ce que le cinma ? Le Cert,l9g5, 203.
En France, malgr la prdominance d'un ralisme qui prend en compte
l'apport << naturel >> de I'enfant, la mthode n'est pas si diffrente ; Georges
Poujouly et Brigitte Fossey dans Jeux interdits,les innombrables
jeunes
comdiens des films de pensionnat >>, des Disparus de Saint-Agil
Au revoir les enfants, mais aussi (quoique dans une plus grande libert)
Jean-Pierre Laud dans les
Quatre
cents coups, sont << dirigs >> de faon
fournir une prestation, voire un vritable numro d'acteur.
Le child actor hollywoodien
Le cinma hollywoodien classique reste cependant le spcialiste incontest
d'tuin child actor qr;j fut, dans cette organisation systmique, une pice
fondamentale. Pour satisfaire l'abondante production des annes 1930-
1960, Hollywood avait besoin d'un vivier permanent d'enfants acteurs
forms et quasiment levs dans les studios ds leur plus jeune ge. Mary
Pickford, ternelle gamine du cinma muet jusqu' trente ans passs, cda
la place de vrais enfants : les baby burlesques dans lesquels dbuta
Shirley Temple mettaient en scne des tout-petits ds l'ge de trois ans.
Globalement, les raisons pour lesquels un enfant est retenu tiennent
ses atouts exceptionnels : locution, charme et grce, talents pour le chant,
la danse, la comdie, y compris avec des partenaires adultes (voir I'alchimie
du couple Chaplin-Jackie Coogan dans Le Kid) le tout leur permettant
d'incarner les strotypes enfantins du cinma hollywoodien. Plusieurs de
ces jeunes comdiens eurent de vritables carrires. Certaines ne durent que
le temps de l'enfance et s'achvent avec l'adolescence (Shirley Temple,
Margaret O'Brien, Freddie Bartholomew) ;
d'autres, cofllmences plus
tard, se poursuivent l'ge adulte (Judy Garland, Elizabeth Taylor).
Le jeune comdien, dans ce contexte, est utilis pour tout ce qui en lui
chappe prcisment l'enfance : le pouvoir d'entrer et de sortir d'un per-
sonnage, de faire preuve de dons et d'une capacit de travail exceptionnels
pour son ge, d'entretenir des rapports harmonieux et complices avec des
adultes, en un mot de composer, sous la direction d'tranges rtrcisseurs
de tte, la parfaite rduction d'un adulte. Si l'enfance est un ple incontes-
table de la morale hollywoodienne, l'acteur enfant est ce qui rvle sa
profonde ambiguit dans l'incroyable perfection atteinte par certains
jeux
(Margaret O'Brien dans Le Chant du Missouri, Jon Whiteley dans Les Con-
trebandiers de Moonfleet). Il est aussi ce qui la menace parfois en de trou-
bles effets. Graham Greene a dcrit satiriquement l'admiration quivoque
qu'prouve pour Shirley Temple son public masculin, << des hommes entre
deux ges et des ecclsiastiques (Farinelli-Passek, 2000,67).
De plus, I'aptitude de I'enfant << faire |acteur une fois admise, plus
rien n'empche le cinaste d'exposer de trs jeunes
acteurs des situations
extrmes, sur le plan notamment de la sexualit ou de la violence: les
adolescents films parLarty clark(Kids) ne sont rien d,autre, malgr le ton
ouvertement provocant du cinaste, que les hritiers de plusieur gnra_
tions d'acteurs << dresss >> par l,usine rves.
Comment l'thique vient la direction d,acteurs
Il est naturel de penser ra seconde approche comme moins respectable que
la premire, plus manipuratrice et autoritaire, proche dans s voront de
celle de ces mres passionnes qui viennent offrir leur enfant au cinma
comme en sacrifice (Bellissima,
L. visconti, 1951). Dans la premire,
pourtant, la perversit n'est pas absente : car si ce qui transparat l plus est
le respect d'une intgrit, le refus d'une manipulation uut qu"
cele natu-
rellement lie au filmage, la mise en scne esiaussi uuto.itui(r,elle
l,est
avec tout acteur, ceci prs que l'enfant ne jouit
pas de la blrt nces_
saire pour consentir ou se drober cette autorit.
ce qui importe n'est donc pas de hirarchiser ces approches sur le plan
de la dignit, mais de considrer que l'acteur-enfant
".i ""
pu. quoi l,thi-
que vient la direction d'acteurs. car il entretient, plus
"r"o."
que I'acteur
adulte, un rapport naturellement trouble avec la mimesis, la iois totale_
ment en elle (dans son sens le prus restreint : il peut imiter, reproduire, et ce
faisant convaincre) et en dehors d'elle
; il ne putjouer et reprsenter, sur-
tout s'il est trs jeune,
qu'au plus prs d'une situation de vrit.
D'o le doute possible : dirige-t-on un bambin, ou lui fait-on violence,
en lui drobant ce qui a pour lui l'intensit du rel ? Hollywood s,est
dispens de se poser la qrrestion, et ce prix, bien au-del d,une galerie de
petits animaux savants, a fabriqu de toutes pices, avec l,enfant-cteur,
un
modle d'humanit inoui; it a modifi l'iheue de l,image, miniaturis
celle de la star, dplac vers l'enfance, comme vers une terra incognita,re
centre de gravit de son univers.
Du soupon de manipulation, pourtant, ce furent d,autres qui rpon_
dirent
-
Jacques Doillon notamment pour
ponette
(rgg5), alois que sa
mthode de travail protgeait ses acteurs de tout abus.
<< J'ai assez vu de films sur des enfants vus par des adultes. Je voulais faire un
film coscnaris, cotourn, cocrit avec les nfants. Je voulais tenir les adultes
le plus loin possible
t...1 Si dans ce film il y a un aspect documentaire, qui ne
me semble pas attaquable, son contenu m'intresse et il m'importe que son
Acleur yrai,
non-acteur 139
v:r.s.1-lt fiction fasse parler les enfants autrement, comme ils le font dans la
feallle >)'.
-..Beau
projet qui fut en un sens fauss par le singulier prix
d'interprtation >> dcerrr, au festival de venise tbg6,ela pete victoire
Thivisol, quatre ans au moment du tournage. L'acteur vrai, dont le jeune
enfant est une forme rare et parfaite, restJdcidment l,horizon et la foi
ultime du cinma.
l. Entretien avec Jacques Doillon publi dans L'Humanit, 25 septembre 1996
Chapitre
I
L'acteur et l'analyse
L'acteur est l'analyse ce que le second rle est aux distributions
-
invi-
table, mais excentrique.
eue
dit-on des acteurs ?
eui
en parle, les tudie,
pour qui et comment ? Pour terminer le parcours, il faut prient faire le
tour du terrain, dresser quelques bilans, ouvrir peut-tre quelques pers-
pectives.
?
Critique: un discours d'amour
A en croire un chercheur angrais indign, cet lment essentiel du style fil-
Tiqr:
qu'est le jeu
des acteurs await-t laiss aux mains de l,ennemi ,
c'est--dire des critiques, sous prtexte que les performances
d,acteurs
semblent ineffables, et se prtenf moins f'analys qu' la rverie sur des
visages et des corpsl.
pourtant,
selon une idd hrge;*t-.epror", t".
critiques feraient un pitre usage de cette comptencel et ne s,ocupent que
trs peu des interprtes du film.
Affect et contemplation
L'acteur serait << le remords du critique >>, remarque Michel chion (l9gg),
celui << qui lui fait sentir les limites e sa comprehension et le ramne la
sensibilit commune, diffuse, intuitive, du spectateur courant >>. De fait,
lorsqu'ils << sauvaient >> sous des prtextes divers les acteurs
lu,il,
"onri-
draient comme ne compromettant pas l'art neuf du cinma (en
tant que
gymnastes, gnies du ge_ste ou << masques vivants ) les pres d la critique
-
canudo, Delluc, vuillermoz, Epstein
-
avaieni por 1". bases d,une
l.citparEdwardcolless,Thepossessed
>>,TheAustrarianloumalof
Media&curture,vol.5n,2
(1990), consultable sur http://wwwmcc.murdoch.edu.au/ReadingRoo-ri.zicon.rrt-i
-
L'acteur et l'analyse l4l
relation purement'admirative et contemplative. c'est ce lien plein d'affect,
peu diffrent de celui qu'entretient le public avec les comdiens, mais
richement et littrairement dtaill, qui a prvalu pendant l'ge d'or de la
critique franaise.
La cinphilie a aim les acteurs, comme le montre Antoine de Baecque,
qui dtaille cette singulire rotomanie ,r1. La premire Revue du cinma
(1928-1930) avait dj donn sa forme au culte des stars fminines qui,
pour Jean George Auriol, ne jouent pas mais << vivent avec fivre les
moments les plus nobles de leur existence rr2. Plus tard, les critiques de
cinma des annes cinquante inventent les auteurs, mais observent avec
passion les tres admirables qui habitent les films.
pour
Godard, tre criti-
que, c'tait dj tre cinaste, et le texte sait parfois se faire metteur en
scne pour accueillir un geste, un vtement, un visage. L,acteur, l,actrice
surtout, sont le lieu privilgi de l'identification et de l'intime, l'occasion
d'expriences inoui'es, ou de haines, comme cet anathme sur la dcadence
des stars, descendues de leur den pour aboutir au souillon verni,
platin... et dgraf la Marilyn Monroerr3: les dceptions sont la
mesure des enthousiasmes. De nos jours,
les critiques ont gar, dans
l'exercice raisonnable de leur mtier, cette capacit d'emportment, cet
enttement aveugle dans l'admiration, qui ne faisait pas craindre Truffaut
d'voquer James Dean (dans A l'Est d'Eden) en ces termes :
<< James Dean a russi rendre commercial un film qui ne l'tait pas, vivifier
une abstraction
[...].Son regard de myope I'empche de sourire, et le sourire
qu' force de patience on peut tirer de lui est une victoire. son pouvoir de
sduction est tel
[...]
qu'il pourrait tous les soirs sur l'cran tuer pre et mre
avec la bndiction du public le plus snob comme le plus populaire
1...1.
enysl-
quement, son agilit fait penser au petit cureuil de ln Rgle dujeu ou encore
zizi,le chat disloqu d'Andr Bazin qui a eu la chance qu'on lui marche dessus
quand il tait petit. 4
Le tout pour justifier la dclaration qui prcdait :
C'est de James Dean, fleur du mal frachement coupe, qu,il importe de parler
dans une revue de cinma, de James Dean qui est le cinma au mme titre que
Lillian Gish, Chaplin, Ingrid Bergman .
Placer les idoles si haut, sans doute, c'est se condamner ne les voir
que trs incompltement; soit de loin sur le mode du culte, soit de (trs)
prs, sur le mode du ftichisme rotique, mais en les tenant l'cart des
1. Voir Antoine de Baecque, 2000,291, in Farcy-prdal, 2001, 1 15- 1 30.
2. Jean-Georges Auriol, Vies libres >>, kt Revue du cinma, n" 3, mai 1929.
3. Mais o sont les Garbo d'antan ? , Cahiers du cinma, no 30, Nol 1953.
4. Cahiers du cinma, n" 56, fvrier 1956.
uvres et des significations. Le mode favori, pour parler de l,acteur, sera
donc le blason, la description fivreuse, voire i'loge funbre, ,
"o**" Bazin parlant de Bogart, le critique passionn p"it ulr"..iusqu,a hre sa
p1opr9 vie,
-voire
sa propre mort dans celle de liacteur
@;in: D57). La
ncrologie fut et reste_l'exercice critique qui transforme une ui en destin,
et l'acteur en l'auteur d'un texte arqrel il s;est prt plus que donn, parfois
par accident.
Un progrs irrversible
Au.niveau des analyses critiques consacres un fllm particulier, la place
de l'acteur est toutefois reste rduite la portion
"rg.",
celle de la
parenthse ( admirable Thelma Ritter rr, ,. Giace Kelly, frt bele ,,;, pu,
de ct peu
compromettant devant ce qui occupe le centre de l,cran, inci-
dente qui ne perturbe pas l'ordre de la pense.
^ce
tic rhtorique non seule-
ment a rsist aux annes mais s'est gnralis, et rvle
-i.r,
l,impuis-
sance du critique parler des acteurs que son refus actifd,y consentii; de
mme que les articles ne sont pas censs dvoiler la fln e l,histoirlle
critique le plus austre se voyant ainsi assign, de gr o, a" ro...,la'iu
fonction de gardien du culte) de mme le non-disours sur les acteurs
procde du souci de ne pas rvler jusqu'au
bout les mystres du film.
Il faut pourtant reconnatre les grands p^rogrs accornplis. si I'entretien
apparat tardivement dans certaines revuei2, demarch est irrversible
;
qu'elle relve de la stratgie commerciale ou de la prise de conscience
esthtique, elle confre une nouvelle lgitimit la parole de l,acteur,
appel commenter son travail, son rle, t
1ce
qui ."rt l,obl""tif primor-
dial de I'entretien dans la majorit des cas) un relation piofessionnelle
avec le cinaste : l'acteur, c'est toujours << celui qui a vu l,o'urs ,r.
comment ne pas demander Shelley Duvall un aperu de sa collaboration avec
Kubrick pour shining ? Lactrice s'excute
"t
ruit
"
qu'on attend ;eile; elle
gyoque le perfectionnisme
du cinaste, res prises interminables, le choix
d'objectifs qui valorisaient le dcor et enlaidisient les acteurs. La'rhtorique
calibre des meilleurs entretiens accorde I'acteur l,espace de la nanation, pius
rarement celui de la rflexion. sans oublier l,expression des tats d,me:
1' Ces deux jugements
sont extraits d'une critique de Fentre sur cour pat Serge Daney (Cin-Jour-
nal).Mais l'exemple est injuste car dans ce domaine comme dans d,aues, oui"y rult lorridrable_
ment voluer les choses. Non seulement il observe le jeu des acteurs avec une aitention croissante,
mais plusieurs de ses critiques contiennent
-
sans insistance, avec ce mixte de profondeur et de lg-
ret qui le caractrise
-
les principes d'une thorisation du rapport film-acteur: voir, entre maints
exemples, sa critique de Coup de cur, de F. F. Coppola (iOia).'
2' En 1963, dans le no 155 des Cahiers du cinma, Pierre Kast avoue Jane Fonda que les Cahiers
interviewent une vedette pour la premire fois.
L'acteur et l'analyse 143
rappelant ses propres protestations et celles de son partenaire Jack Nicholson,
Shelley Duvall conclut qu'elle a souffert, mais ne le regrette pas.l
Cependant, la situation volue sans cesse, et favorablement. Des dos-
siers imposants constituent l'acteur et sa contribution au film en terrain
d'tude, et permettent la visite d'une cinmatographie par ses corps d'lec-
tion (l'acteur anglo-saxon, le cinma franais contemporain)2. Les revues
de cinma traditionnelles sont actuellement I'un des lieux o s'autorise le
plus volontiers la description analytique d'un jeu ou d'une prsence
d'acteur, la pratique littraire de l'criture et le recours la culture cin-
philique y tant considrs comme dots d'une vraie fonction cognitive.
Ce qui reste difficile, c'est, l'intrieur d'un texte consacr un film,
de considrer l'acteur comme producteur de sens, galit au moins avec
les autres matriaux, et de lui viter les clichs consacrs (beaut, prsence,
flamme que le comdien emploie tre ou ne pas tre le personnage).
Aujourd'hui, tout texte critique publi dans une revue issue de la cinphilie
classique se donne pour but, implicite ou explicite, l'analyse des procds
de cration
;
dans cette perspective, un intrt trop vif port aux formes
actorales constitue encore un risque de dsquilibre, presque une menace
pour l'argumentation.
L'acteur-auteur
Il existe pourtant bel et bien, dans certaines approches critiques, une
volont de reconnatre en l'acteur une instance auctoriale. Au sentiment
populaire qt'Ali Baba et les quarante voleurs est un film de >> Fernandel
plus que de Jacques Becker, ot Pretty Woman un film << de >> Julia Roberts
plus que de Gary Marshall, correspondent des thories de l'acteur-auteur
qui ont pour but avou de sparer le bon grain de l'ivraie
;
en l'occurrence,
de distinguer les stars qui ont pes d'une vritable influence sur leur
carrire, voire sur un moment cinmatographique.
Parmi les rflexions produites par la cinphilie classique sur les
acteurs, une surtout remplit cette mission: la Politique des acteurs de Luc
Moullet (1993) reste peu prs seul en son genre, essai critique bouil-
lonnant et partial, s'encombrant peu d'illustrations et de documentation.
Moullet y analyse le jeu de quatre grands acteurs hollywoodiens (John
1. Entretien paru dans Positif, n'268,juin 1983.
2. Voir rcemment Positif, n'435 (mai 1997) sur les jeunes comdiens du cinma franais, n.473-
474 (r 2000) sur les acteurs anglo-saxons, n'495 (mai 2002) sur les actrices franaises, et le no 547
des Cahiers du cinma (uin 2000) sur les acteurs du cinrha amricain contemporain, voqus en de
remarquables micro-analyses.
Yuy.n",
Gary cooper, cary Grant, James stewart), en tablissant une dis_
tinction importante
; ste_wart et cooper sont vus cornme de << purs acteurs >)
tandis que Grant et wayne sont des auteurs dans la mesure o ,s
dterminent chacun un genre particulier
de perso"ru!",
",
un" trremutiqre
(voire une esrhrique) qui leur eit rie
"
1p.
si). Moul;;;;lob"
donc dans
un mme mouvemenf le personnag",
i
1"u,
* r" .iviJu requer il
s.'inscrit. Pour cary Grant, ependani, et significatir"."rt,.tii
d,aprs un
.e1
ttgg les moins personneli
de capra, A.rsenic et vieilres denteiles,qu,est
:J"P:r
le paradigme
des figures grtienne
s : le kangourou,la gymnique,
l'oblique,le
recur du regaid, r'irlis dans re dsertl, rE
ir"iis" a" cer, re
c o uv re - c hef, le zo omo rphisme, le ch ur.
L'analyse du jeu
d,acteur montre ce qu,elle exige : une plume agile, de
l'imagination,
et l'invertion permanenie
de ru
"prop."
J-"h".
g,
l'occurrence
Moullet n'analys pas << des acteurs >>, mais quatre stars
masculines,
amricaines, icnes du cinma honywooiien
"tur.'i!u",
uyun,
t^ravaill avec les plus grands ralisateurs, fonctionnant
dans les films la
fois comme force esthtique, conomique et symborique.
ces onnes con-
textuelles assurent ra cohrence et ta validit d" ,on
"ir;^,
*;;;?;*,
modeler l'analyse pour laqueile ra connaissance
du co{pus etne obser-
vation patienre
des films snt les seurs ourils .equis. L;i-d.d!
Mouileq
joyeux,
provocateur,
empirique, ouvre toutes les pistes, ri. ilir"ndique
une lgret qui contamine son objet, et po." l" risque de devenir
elle-mme sa propre impasse.
La thorie de |acteur-auteur
avait t plus soigneusement
formalise
en 7975 par
patrick
McGilligan propos de lameJ iii"i^c)sney,
the
actor as.autezr). Regrettant comme beucoup que la pu.t o! r,acteur dans
la cration soit sous.-estime,
McGittigan
etutit cepenant une nette
hirarchie
; s'il est difficile de considrei"o.-.
auteur un acteur qui se
contente dejouer , il en est dont rapersonaest
assez puissante pour dicter
un certain mode d'criture et de rcit, pour lui permeitre
"-"ouriqr".
directement avec le public en passant
tre les intentions
des scnaristes et
des ralisateursl.
on peut alori leur reconnatre,
comme r" rait rrrr.cilligan
propos de Cagney, .la force, le style et l,intgrit d,un uteurr.
cagney est d'ailreurs prsent par vlcciiligun
.orir" re haprin du
lrti{
(aussi prcisment
a[apt uur rrg"r"". u r* qi"'ctupri,
l'tait celles du cinma silenciex), mais ra comparaison
avec chaplin se
rfre tout autant au dsir d'autonomie
conomiqe
et artistrue es deux
acteurs.
L'acteur et I'analyse 145
I ,'entreprise de McGilligan, si elle est particulirement intressante par
sa volont d'envisager tous les aspects du phnomne cagney, s'insrit
dans une sphle d'analyse du jeu
des stars qui s'est dveloppe en Angle-
terre et aux Etats-unis depuis les annes 70-80. Mais les ouvrages qui
sortent du lot sont rares. Publi en 1988, le livre de James Naremore, Acting
in the cinema (non traduit ce jour),
et souvent mentionn ici pour l
finesse d'analyses dont nous n'avons pu donner qu'un ts faible aperu, est
encore l'heure actuelle l'ouvrage le plus pntrantsur lejeu au cinma qui
ne soit pas affili une mthodologie particulire, mais utilise des apports
multiples, qu'ils viennent de l'histoire du thtre, de la philosophie, t des
sciences sociales.
Aprs une premire partie synthtique sur le jeu, son histoire, ses mthodes,
Naremore part non des acteurs mais des fllms; la partie centrale procde par
chapitres d'analyses de sept stars dans un f,lm (Dietrich dans Moroico, Brando
dans ,sar les quais), o se dessinent les caractres de la prestation (star perfor-
mance). Deux f,lms, Fentre sur cour et King of comedy sont ensuite vus
comme des textes actoraux
Qterformance
texts), o c'est en somme le jeu lui-
mme qui se donne voir plus que les acteurs. Bien que la mthode mme les
crdite comme matres du jeu , les acteurs ne sont pas proclams (<
auteurs
dans la mesure o est dcrite la complexit de leur contribution au film (intrica-
tion du jeu
de I'acteur, de la mise en scne, de tous les lments esthtiques et
narratifs). comme de juste, les exemples ne sont clairants qu' l'chelle du
cinma amricain (aucun exemple non amricain ne faisant l'bjet d'une ana-
lyse consquente).
Une problmatique: la star
<< Une star peut-elle vraiment tre vierge ? >> se demande ric de Kuyper
propos de Marylin Monroe dans Bzs Stop. <<N'est-elle pas forcment
toujours aurole d'une certaine dimension (<
cognitive
",
qui la rend plus
intelligente et consciente qu'elle n'est suppose l'tre dans son rlei,l
Du ct de la thorie, c'est certain, la star est plus intelligente que
l'acteur, et plus que lui dote d'une dimension cognitive. Tout e qu,on ne
peut pas dire coup sr des acteurs, on le dit de la star : c'est donclle qui,
seule, mobilise I'essentiel de l'attention thorique.2
sans que la star puisse se laisser compltement rabattre sur l'acteur,
elle en est une problmatique fondamentale, puisqu'elle en articule deux
l.EricdeKuyper,Lanon-videncedelabeautphysique,in
LeCinmadescrivains,Cahiersdu
cinma, 1995.
2. Nous ne reviendrons pas ici sur l'histoire trs largement traite par ailleurs du star system.
yoir
notamment J.-L. Bourget, 1998 ; Farinelli-Passek, 2000.
l L'ide n'est pas neuve : Zeami, le grand m atre dt n (r363-l44rrecommandait
dj que |acteur
it lui-mme l'auteur de ses pices, u, o,uoupi..on;"Jron
putu..
aspects antinomiques : la passivit (aucun acteur ne << dcide >> d,tre star
;
c'est l'industrie, seconde par le champ social, qui le construit comme tel)
et la force d'initiative conomique qu'elle reprsnte soit par sa seule noto-
rit (qui permet de btir des projets sur son nom en toute icurit commer-
ciale, de susciter des scnarios destins valoriser ou renouveler son
personnage)
; soit, plus activement, par un investissement dans la produc-
tion ou la ralisation. D'une faon ou d'une autre, c'est toujours sur cette
dialectique activit/passivit que se fonde le discours thorique sur la star.
La star au centre du film
Passivit, d'abord, dans la mesure o la place de la star dans le film est en
g_uglque sorte prvue par les rgles classiques du dcoupage narratift.
Hollywood, la diffusion et l'application massive de ces iegtes coffespon-
dent avec la mise en place du star system: l'espace est organis par la pr-
sence humaine, le sstme de repisentation
^hollywoodlen
rep'renant les
prceptes picturaux de la Renaissance, comme le rppelle Davi Bgrdwell
(1985). Cet anthropocenrrisme explique que re planitatistiquem(nt
le plus
frquent Hollywood soit le plan dit mricain
"
qui capte a)ta rois ta
posture du corps et le message du visage
I
qu'on ne laisse jamais
un visage
flou au profit d'un objet; que le filmage privilgie une fiontalit permJt-
tant de montrer l'acteur de face, si artificiel que Cela paraisse dans certains
dcors; qu'enfin lazone privilgie de l'cian soit une sorte de T form
par le tiers suprieur horizontal de l'cran et le tiers vertical central, de
faon que le corps humain soit << le centre de l'intrt narratif et
graphique (Bordwell, 1985, 51). Le fait de cantonner des lments
importants au bord du cadre (edge-framing)
est considr comme trans-
gressif dans les rgles du classicisme
;
plus le plan est rapproch, plus forte
est la demande de centrage, lequel sera recherh par touj les
-o"n,
pou,
viter que le personnage ne soit perdu de vue.
-
A partir de ces principes simples, la prupart des inventions stylistiques
du cinma pourraient tre attribues la volnt de placer la star au centre
des regards
;
le gros plan bien sr, qui isole les
-beaur,
visages en des
portraits fascins, comme celui de Garbo devant stiller
; mais au-ssi bien les
agencements de montage ractif . L'effet Koulechov, outre les innombra-
bles sens qu'on lui a attribus, montre aussi que la qualit d,un visage
clbre est dans sa ractivit naturelle: le spctateui prte plus gn-
reusement des expressions aux traits d'Ivan Mosjoukine qu'il n le firait,
sans doute, d'un inconnu.
La star est aussi bien servie oar la cofomit
aux rgles que par leur transgres-
sion programme. Ainsi les mesureS
les plus audacieuses
par rapport aux lois
classiques (fi1mage ae pront, ae os'
ae loin' dcentrage' angles'insolites)
peuvent tre recherch"r'pou. ageioet'.autour
des stars' de puissants effets de
dissimulation, de dcouvert e et d:, appArition.
Ces effets, dans la narration classi-
que, ne mettent pas en pril t".no-"r,t
attendu o la star occupera et obsdera le
champ
,
mais les cinastes les plr'rs
aventureux nuancent l'infini cette
prciuse prsence, uu
folnt
a. nifl
laisser subsister parfois qu'une dentelle
prcaire, fiagments de visage ou de Co{Ps,voix
spares de leur support, inter-
minable recherche d'r, enie., lurlrsmatique
de la reprsentation dans lequel
les acteurs n'ont pas leur place.l
une fois tabli que les principe,
de la syntaxe lns5ique obissent au
souci d'encadrer la star, la tentation
"5t
grande,pour certains chercheurs' de
forcer la systmatisation. Pour Paul
1y'arren (1989)' ily a bel et bien un
secret dustar system >>, un agence mntinterne
au film qui construit la star
et la dsigne;le reactio, ,hit, regafd
de raction de personnages dig-
tiques sur les protagonistes, constil4e
le pilier central
qui dtermine les
autres regards (le regard du ralisateirr
et celui des spectateurs sur l'cran)
et dclenche le processus fictionnel
.
1e
reaction shot sert le projet ultime du
cinma hollywoodien, qui est d'inclure
le spectateur
-
dans l'cran' et
d'effacer jusqu' la limite entre l'c(an
et la salle' En mme temps que le
reaction shot oprela suture entre chofrP
et hors-champ
(le champ comme
espace de l'actur, le hors champ comlle
celui du specmteur)' il est' affirme
Warren, la trouvaille hollywooie nn Par
excellence pour vedettariser la
star
;
ce sont les multipies regardg
des << regardants craniques qui
couvent la star et nous la livrent"enfi4,
construite par ce rseau de regards,
dans une image dont nous pouvons jouir
pleinement'
La proposition a l'avatitage
1ou
l'inconvnient)
de pouvoir tre tendue
des domaines varis
lte
r"oitrn ,72t
comme pratique fascinante et fasci-
sante dans les films nazis ou les orclaes
de tlvanglistes). Cependant, le
systme d'interprtation de Paul Warfen
(dont le livre, par ailleurs' est riche
en analyses d'aiteurs) semble prcaife,
parce que totalement renversable'
L'agencement plan + plan de raction
est en effet fondamental dans le
cinma hollywodien, mais il a bie
d'autres missions
que celle de
<< vedettariser la star, laquelle sr1 ,lle-mme
vedettarise
par beaucoup
d'autres moyens
; ,"u*-"i incluent la
prsence et le comportement de
l'acteur, qui doit justifier le scintillerent
admiratif des plans de raction'
l. Nous avons gren quelques-uns de ces momenr9
9:::.'"
article intitul n Politique de l'absence
(in Bulletin du Ciclaho-,n" 2, Universit de Par's-X -
2000)' l. Voir notamment N. Burch, La Lucarne de t'infini, Nathan Universit, lggl.
Etudes
fministes
i
Ei
't
Mulvey articule la mcanique des regards dani le inma nanatif clssique ,
entre la femme regarde (passive
-
castratrice
-
dangereuse) et l,homme
Apparemment isole, l'approche de
paul
warren n'est pourtant pas si
loigne (cadre thorique except) de positions fministes sormai clas-
siques, qui tudient moins les stars qu'elles ne les croisent pour leur
dmonstration (l'actrice
comme l'acteur, toujours fantmes, oppsent pett
de_rsistance la pense et se laissent aisment traverser par elle).-En
1975, dans le texte fondateur de Laura Mulvey, <<visual Fleasure and
Narrative cinema >>, l'agencement du plaisir viiuel dpendait dj d,un
Ja_pport
de regard et de raction. usant d'une perspective psychanaiytique,
regardant (actif, agissant en regard dlgu du spectteur ou du cinaste
dans le film). Toute spectatrice est contrainte par c dispositif d,adopter sur
la femme le point de vue du dsir masculin, orchestr avec des variations
diffrentes selon les ralisateurs. Hitchcock revendique le voyeurisme,
sternberg le ftichisme: chez ce dernier il n'y a mm plus de iegard du
personnage masculin sur.la femme, cet agencement caraclristique du f,lm
narratif classique disparaissant en faveur d'une image .,
",
rupp-ort rotique
direct avec le spectateur :
on assiste une fusion entre l'espace de l'cran et la beaut de la femme
comme objet
; elle n'est plus porteuse de culpabilit mais devient un produit
parfait dont le corps, stylis et fragment par lei gros plans, constitue le contenu
du f,lm, et auquel s'adresse directement t regard du
foectateur
.1
Larfrence sternberg ne rappelle pas qu'anecdotiquement
les tho-
riciens de l'acteur-matiau:
chez Mulve, si l cinaste
"ri
toulor.. crdit
d'un projet (fcil autre qu'esthtique) il n'y a pas plus de plac qu'ailleurs
pour une attention l'actrice, dont la seule marge consiite oicuper sa
position au sein d'une architecture de regards dsirants. chair lumire ou
chair regards, la star, la source vibranie de l'image, est moins que jamais
responsable d'une activit productrice de sens; c;est bien plutdt l sens,
thoriquement construit, qui justifie
et varide sa prsence dans le film.
f-a
th99 de Mulvey a donn lieu des discussions si nourries qu,elles ont mme
inspir l'auteur un retour sur son texte. Les critiques, qui s,appuient sur le fait
que les f,lms sont galement trs riches en regards et e.hurgr de regards sur
des corps masculins, et que le sujet du dsir peut tre lui-mm une femme, sont
plus prcisment concernes par les imagese shrs. Miriam Hansen (in Butler,
1991) inverse la proposition de Mulvey autour de Rudolf valentino, en montrant
1'LauraMulveyPlaisirvisueletcinmanarratif,publil'originedanslarevue
Screen,partielle-
ment traduit dans cinmAction, n" 6j, printemps 1993, vingt-ans de thories te*inlrt", ,r. t.
cinma >> (dir. G. Vincendeau & B. Reynud)
L'acteur et I' analyse 149
que l'image de l'acteur a t conue destination d'un public fminin, dont la
place dans la socit amricaine de l'aprs-Premire Guerre Mondiale a gagn
en lgitimit conomique et sociale. Valentino, par le trouble qu'il jette sur
1'attribution sexue des personnages, rend possible l'expression du voyeurisme
fminin ; la fminit >> du personnage de Valentino est dans cette mesure un
lment important, mais n'est pas tudie en tant que donne actorale. Certaines
critiques ont rejet par ailleurs f ide d'un sujet spectateur symbolique, situ
hors du temps, de I'histoire et de la culture, et proposent pour leur part des
tudes de rception menes partir d'enqutes sur les ractions aux stars for-
mules par un public fminin spcifique, dans un cadre gographique et histo-
rique donn.1
Lorsque la passivit n'est pas due la place symbolique de la star dans
le dispositif, elle affecte les images que, bon gr mal gr, incarnent les
actrices, et que dnonce vigoureusement La Femme l'cran, l'important
ouvrage de Molly Haskell (1973, traduit en 1977). Au milieu des annes
soixante-dix, en pleine explosion fministe, Haskell peut dlivrer son
message sans s'embarrasser de rhtorique
;
venue de la cinphilie, elle est
galement sans complexes par rapport une thorie du film comme reflet
de la socit qui le produit. C'est ce prix qu'elle parle vraiment des
actrices. Ses analyses, fournies et particulirement brillantes dans le
domaine hollywoodien, sont toujours doublement prises dans le
mouvement de l'valuation critique (des films, des cinastes: Haskell se
veut << d'abord critique de cinma, ensuite fministe >>) et I'axe principal de
la dmonstration: le cinma, qu'il soit hollywoodien ou europen,
commercial ou d'auteur, n'offre la plupart du temps des femmes que des
images fausses et strotypes, totalement modeles par le statut d'infrio-
rit qu'infligent la femme les socits occidentales, et qui la contraint
tout sacrifier (talent, ambition, indpendance) aux valeurs familiales et
patriarcales. Mais il ne s'agit pas que de dcrire la situation: les actrices
sont vues dans un rapport historique et dynamique avec des personnages
qu'elles n'ont pas souvent le choix d'accepter ou de refuser, mais sur
lesquelles les plus combatives d'entre elles exercent toute l'influence dont
elles sont capables.
Ainsi la carrire de Katharine Hepburn, l'une des rares actrices
Hollywood auxquelles choyaient des rles de femme remarquable, est-elle
vue tout entire comme une lutte
;
de film en film, Hepburn reste fidle sa
1. Voir Jackie Stacey, Srar Gazing : Hollywood Cinema and Female Spectatorsftip, Routledge, Lon-
dres, 1994. Pour un aperu plus complet, se reporter Gauteur-Vincendeau; 1993, 173-175; en
anglais,American Cinema and Hollywood
-
CriticalApproaces, sous la direction de John Hill et de
Pamela Church Gibson, Oxford University Press, 2000.
nature profonde (intgrit,
intelligence, indpendance) qui lui faisait refuser
le traitement humiliant propos par tant de snarios taills sur mesure pour
conforter les prejugs sociaux.
L'analyse pourrait aller plus loin, s'appuyer moins sur une psychologie de
Hepburn peut-tre rve, et mieux prenie n compte ses initiativ profeision-
nelles (choix des scnarios, achat de droits, production). Mais c,esi |engage-
ment politique et esthtique de Haskell, sa leciure obsde, qui lui font noter les
moments les plus importants du jeu,
sans s'y attarder pourtant, dans le geste
gnreux d'une critique qui sme les ides, t laisse ,autres'le soin d les
dvelopper. Lorsqu'efle voque ce moment d'Alice Adams (G. Stevens, 1935)
o Hepbum, face son prtendant, guette ce qu'il attend d'eile pour mieux s,
conformer (ce viol psychologique,
dnonc par Haskell, auquel consent la
femme aline), elle pointe, sans le commenter, un aspect essentiel du jeu de
Hepbum : cette articulation dlicate de I'audace, de la morgue, telle que mani-
feste par ses poses de statues, ses profils de mdaille, conf.nte tout moment
son exact inverse, une timidit soudaine, une petite voix aigu et tremblante,
tout un repli de sa fire silhouette vers des attitudes puriles et fragiles qui la
rapetissent littralemnt, rduisent la place qu,elle oi"rp. dans le"champ, la
renvoyant des niches enfantines (la sale de jeux
a uouaay\. Les firr4s
mettent en scne ce mouvement du dehors-dedans, qui .oo"rpon uutuntfi*
aspirations antagonisfes du personnage partag enffe la carrir et l,amour[,
Femme de l'anne, Madame porte ra culotte, Mademoiselre Gagne-Tout)qu' la
capacit de l'actrice nouer cette opposition dans ron upp*"rJ. et son geste.
La prhistoire
des star studies
Haskell et beaucoup d'autres auteurs des annes soixante-dix ont ouvert la
voie aux travaux d'inspiration sociologique et culturelle qui, depuis un peu
plus de deux dcennies, s'intressenl aux stars non comme individus ou
artistes, mais comme constructions idologiquement
labores. Le phno-
mne s'inscrit dans une filiation qui rimonte aux premiers travaux
_anthropologiques sur Holrywood,: Hollywood: the Movie colony, the
Movie Makers (L. Rosten, r94r),1'un des premiers ouvrages afficher une
:gq."ur
sociologique, et, plus connu du fait de ra fortine de son titre,
Hollywood, the Dream Factory, de H.
powdermaker
(1950).
L'ouvrage de Powdermaker dcrit l'ensemble de ce que l,on n,appelle pas
encore le << mode de production holrywoodien
; cepndant, re travail et la
condition des acteurs et des starsjustifient deux longs c^hapitres qui font le point
sur quelques lments importants : l'avantage conomiqe du itar systemhol_
lywoodien, gnrant un produit tangible, distinct, ,*""piibl" d, tre iant par la
publicit, commercialis
; l'absence de tout lien de cae effet entre le talent
de comdien et le statut de star
; le rseau complexe d'ingrdients ncessaires
la formation d'une star
;re typecasting qui fait qu'une sti joue
terne[ement le
L'acteur et l' analyse 151
mme personnage
; enfin le fait que les relations de la star et de son public ne se
limitent pas au film, mais se dploient dans divers aspects de la vje et de la
socit.
Se prsentant comme une enqute anthropologique ralise aprs une
expdition >> d'un an Hollywood, le livre n'a pas convaincu, en son
temps, de sa valeur scientifique : la mthode est molle, fonde sur des
anecdotes, des sources limites, des analogies rgulires mais arbitraires
avec les rites et croyances des socits primitives. Sur ce mode lacunaire,
pourtant, s'inaugure une dmarche originale, articule sur un point de vue
extrieur au monde du cinma, nullement infode un mtadiscours sur
l'industrie ou l'art. Certes Powdermaker subit, plus qu'elle ne les domine,
les clichs d'une mythologie hollywoodienne organise par I'institution
elle-mme ; mais elle impose l'ide de la star comme produit construit par
l'industrie dans une logique de srie et de profit. Ce qui lui manque, c'est
une distance vis--vis du << terrain >>, et un objectif anthropologique prcis,
qui sera, quelques annes plus tard, celui d'Edgar Morin dans Les Stars
(1957) : la star en tant qu'elle rvle les nouvelles formes prises par le rituel
et la magie dans nos socits modernes.
La star est dcrite par Morin non partir de l'acteur mais sur sa dfaite :
la dmarche, pour originale qu'elle soit, s'inscrit dans la continuit du
discours classique sur la passivlt de l'acteur. ceci prs que ce n'est plus
au nom d'une puret esthtique que l'acteur est chass, mais pour exposer
l'laboration paradoxale de la star: typiquement cinmatographique et
pourtant sans rien de spcifiquement cinmatographique; essentielle au
film, alors que le cinma << peut ignorer I'acteur, son jeu, sa prsence mme,
le remplacer avantageusement par des amateurs, des enfants, des objets, des
dessins anims .
Ce qui sera donc tudi minutieusement, ce n'est pas le jeu ni mme la
prsence des acteurs dans les films (ou trs peu), mais le rapport de la star
son personnage de fiction et son personnage public, ses reprsentations,
les dclarations des comdiens eux-mmes, de la presse et du public
; ce qui
se prfigure ici, de faon informelle, est la star comme polysmie
structure que dcrirait plus tard Richard Dyer. Mais la force du texte de
Morin tient moins la qualit des outils et des mthodes qu' l'intelligence
pntrante des analyses, l'acuit d'un regard que sert l'exercice potique
du langage, autour par exemple d'une description de Brigitte Bardot :
Son visage de petite chatte est ouvert la fois sur I'enfance et sur la flinit:
sa chevelure longue et tombante par derrire, est le symbole mme du
dshabill lascif, de la nudit offerte, mais une frange faussement dsordonne
sur le front nous ramne la petite collgienne. Son nez minuscule et mutin
accentue la fois la gaminerie et l'animalit ; la lvre infrieure trs charnue
fait une moue de bb mais aussi une invitation au baiser. Un petite fossette au
r'
152 L'acteur de cinmn
menton. complte dans le sens de la gaminerie charmante ce
calomnie en disant qu'il n,a qu,une eipression; il en a deux:
I'enfantillage.
EdgarMorin, Les Stars, Seuil, 1957.
Le dveloppement
des star studies
Toute dimension littraire disparatra ensuite face au dsir, propre au
chercheur, d'riger les toutes nouveles star studies en un domaine
lgitime de connaissance.
En 1979, r'ouvrage de Richard Dyer, stars,
contribue organiser et formaliser la mthe. n cnerctrl, derrire les
rcits mythiques et simplificateurs, le nud complexe o".ilnin"rtions qui
sont I'origine de l'image d'une star vhicule
i*
ur" soetJet une cul_
ture. La star n'est ni un tre semi-divin rgnant sur le monde du film, ni un
miroir tendu pour susciter voyeurisme ou-identification,
ais un ensemble
de signes dchiffrables,
un texte lui-mme labor partir e ptusieurs
sources
; la publicit etra promotion,
les personnagest
.les fiimiques,
l'exgse critique, la-rception du public et ses rnanifestations.
Llhter-
textualit est une conditionlndispensable
de la star, et c,est
""
epiri"r-*,
de sa prsence
dans une multitue de support s (media
texts) qui,bien plus
qu'une problmatique
aura, distingue star et non_star.
Dyer ancre souvent ses pistes non seulement dans res travaux vise
sociologique qui re prcdent, mais galement dans une litiJrature non
thorique sur les stars qui constitue dans ine certaine mesure le terreau de ses
recherches (Alexander
walker, The celluloi:d sacrifice, 1967
; sirdom
-
the
Hollywood
phenomenon,
1970
; Richard Griffith, ihe Movie'sta;s, .D7o); 1r
cite.par exemple, dans ,sex and the Movies d'Alexander wur["i, on" analyse
pertinenre
de la fabricarion de Garbo par l'effet
"rniuguJ"
ruit*, d" ro,
ralisateur pygmalion Mauritz Stillei et de son r,Jr ope.uLur william
Daniels, des stratgies de la MGM concemant res modificatios de son image.
ce premier tage des star studies (une littrature ,,
.rrJirric
visant
nanmoins comprendre et anaryser autant qu'.u"or,".rt
a p'"ul.a. inexis-
tant chez nous. ce manque constitue sans doute un handiap po,i. tudes de
stars la franaise, lesquelres ne peuvent s'appuyer qu" ,ui l discours critique
et promotionnel'
voire, quand il existe, sur l materiet uiogrupni[u" et auto-
biographique.
,
Il faut d'abord rappeler qu'il y a dans stars,toutsimplement,
beaucoup
de ce qu'on attend (et-prus qu'il n'y en a jamais
"u
urp.uu*i)'d,un livre
sur les acteurs : des lmenis historiques sur les styles d" j;;
une tude
minutieuse des diffrents rappofts actur-personnage,
et des analyses qui,
axes surl'idologique,
inclunt toujours t"j"u
"ori-e
lment signifiant.
L'aspect le plus novateur, cependant, est litude du complexe iseau de
visage qu'on
l'rotisme et
discours et de stratgi-es par lesquelles se constitue |image de la star dans
le champ social et curturel. oyer eHmine toutes les zone-s floes qui sub_
qislelt
chez ses prdcesseurs
;
il repre et rejette des notions sans validit
thorique, comme le fameux inconscient crectif >> dont res aspirations
s'incarneraient
dans les stars, le << talent (notion
selon lui tellement pro_
blmatique qu'il l'exclut radicalement).
Le motif opaque de ra star quality
ne rsiste pas l'analyse prcise des sources qui peimttent
de comprendre
la construction d'une image, ra magie ayant au ttal fort peu voir dans re
processus.
,{na-lysalt
la polysmie_
structure que constitue |image de Jane Fonda
p
!J
ajl' R' Dyer parr de l'ilrustration de couverrure a'J, uu.age ,u, ta
famille Fonda(The.Fa.bulous
Fondas) pour dterminer res ft;tr;1"; aurour des_
quels sont organiss |image de la star: la dfinition par te lien'rilial, l,enga_
gement politique, l'attraction sexuelle attache uu p".ronnug".
NomLreuses sont
les images de stars qui contiennent des lments aussi cntradictoires, entre
lesquels la ngociation est toujours variable. En l'occurren.", pr, l*" Fonda,
un quilibre diff,cile et prcaire s'tabrit enrre les oitrorents'ftes; c,est cette
l:ilr_o,
dynamique qui caractrise son image, laquelle n" ," ,bilir" qu,au prix
d'lments forrs, comme |association de-r'actrice
"r""
R;;;v;dim (1965_
1969), ou sa reconnaissance en tant qu'actrice (avec t'oscar otinu
four
son rle
dans Klute d'Alan
pakula,
en l97l).
ces trois axes Dyer en ajoute un quatrime, l'image de talent et de profession-
nalisme traditionnellement
entretenue autour de Foida ( l,inverse des stars qui
ne jouent
qu'enes-mmes). participent
de cette rputatior,-o,
certain
succs au thtre, une formarion t'Aciors studio, or" g.un" ,t de per_
sonnages alrant de la comdie lgre au grand rle dramaiique (on achve bien
les chevaux, Julia ses prestations dans-des films ambitieu*
"o--"
Krute et
Retour, voire dans des films non_amricain s (Tbut va bienl.t
L'approche de Dyer n'a pas manqu de susciter des critiques, portant
notamment sur une prise en compte insuffisante de ra dimensio nisiorique
dans la fabrication des images di stars; un chapitre additionnel de stars,
rdig par Paul McDonald, fait donc le point sur les diffrentes directions
que la recherche sur la star a exploris, au cours des deux dernires
dcennies (histoire, psychanaryse,
naryse curturelre, thorie du specta-
teur). Dyer lui-mme a rpondu en partie ces objectior.
"n
proprant dans
Heavenly Bodies (1986) des analyies o ces images,ontp"iur
dans une
interrelation plus troite avec leur contexte; l,mrique aes annees crn-
quante, sa dcouverte obsessionnelle de la sexualit (Marylin
Monroe) ou
I
'
Pour un exemple compret de ra mthode inspire par Dyer, on peut se reporter r,tude du << cas
f9a1
c3-wfora par D. Gomery et R. c. Aren (Fai riiioir" iu cinma-: res modijis americains,
Nathan Universit, coll. Fac cinma ,r, tgg3, igg_2t5)
la culture gay (Judy Garland). Avec les mmes principes mthodologiques,
il propose des lectures fondes sur un eeste interprtaiifplus autoritiir qui
radicalise sa dmarche
t
.
"
Symptomatiquement, la contribution propre de l,actrice, encore prise
en compte dans ,s/ars, est dsormais carte : ainsi, lorsque Dyer affirm que
son image de femme tendre et vulnrable n'autorise pai a urytin les rles
!e
fempe << dangereuse >> qu'elle occupe dans Troiblez-moi-ce soir (une
jeune
fille hystrique) oa Niagara (une femme fatale venimeuse), il
mentionne en note (p.ail qu'il ne fait pas entrer en ligne de compte les capa-
cits de l'actrice interprter de tels personnages. Refuser d;valuer es
qualits est sage, tant les critres d'un << bon jeu sont soumis, mme pour
l'observateur le plus impartial, des valeurs conventionnelles d,authenticit
et de ralisme. Ne pas du tout considrer la question du jeu parat plus dif-
ficile
-
non pas parce que Marylin a la rputation de jour particulirement
bien dans ces films, mais parce qu'elle y joue,
tout simplement.
Alors qu'un film ambitieuX >> 61n6e Le
prince
er ra danseuse ne lui permet
pas davantage que son rpertoire habituel de dumb blonde douce et innocem-
ment provocante (un code vague de sduction, sourire clatant, surprise narve
des yeux arrondis ou lascivit des paupires baisses, articulation densuelle
impliquant I'avance et l'crasement de la lvre sup-rieure sur cenainqs syl-
labes, dmarche onduleuse et plans <<tits and ars"rr21; alors que mcmdaans
Bus stop, o sa prestation est traditionnellement admire, elle stlbstine dans la
passivit, la lassitude, laissant le maquillage et la lumire spectraliser son
personnage de clown triste, abandonnant le jeu ses partenaireJ, Troublez-moi
ce soir et Niagara, tout l'inverse, proposent un jeu stylis, saccad, o les
actions et les masques se succdent brutalement tandis que les personnages,
crits sans souci de cohrence, passent sans transition e l'grement la
sduction, la cruaut, et au dsespoir.
Pour jouer
Nell dans Troublez-moi ce soir, Marylin arpente un dcor unique
(une chambre d'htel o Nell voudrait tre seule mais esi littralement assige
du dehors); peu dirige, elle essaye rapidement toutes les expressions, toutes
les postures, tous les costumes de la raison et de la folie, et n se dcide pour
au-cun. Dans Niagara, de mme, tout est composition outrageuse, mm les
effets de vamping; la premire sortie de Ros Loomis en tilleur bleu ciel,
souligne par une ritoumelle sensuelle, la fameuse scne de la robe rouge qui
dchane la furie de son mari, ne peuvent tre vus que comme parodlqus,
1. Il montre par exemple comment se dveloppe autour de Marylin ce qu'il appelle une << imagerie
vaginale . Mais ses arguments paraissent peu convaincants dj qu,il parte oes nms, comme cette
analyse rapide de rois moments qui connotent le mou, le vague, i'informe; dans chacune des trois
scnes le corps de Marylin est ocanique, instable, vaginal (p. 57). Non seulement Dyer ne fuit pas
la subjectivit de tout propos tendant dcrire les formes actor;les, mais il profite de la souplesse que
cette subjectivit ouvre l'interprtation.
2. seins et cul >> : dnomination loquente employe par R. Dyer pour dsigner certaines poses de
profil avantageuses.
L'acteur et I'analYse 155
mme dans leur contexte. Pour le reste Marylin, avec 1'aide de la mise en scne,
dploie des attitudes
jusque l inconnues:_la grimace du sarcasme, l'explosion
de colre, la course piein ae terreur dans le clocher, et ce plan, sansquivalent
dans aucun autre deies lms o, sur un lit d'hpital, elle s'agite dans son som-
meil troubl par les notes d'un carillon.
En2}o2,quarante ans exactement aprs la mort de la star, alors que de
nouvelles strates s'ajoutent au mythe, recherchant toujours une,nouvelle
vrit sur Marylin >> et ne faisant que construire de nuvelles illusionsl,
peut-tre serait-il temps de mieux
legarder
ce que nous avons sous les
'y"r^
, une femme qui parle. agit et buge. dans des fictions qui ne lui lais-
sent gure de place pour respirer, taillent ses personn-ages aussi moulants
qu" ,, robes, mais dans lesquels le jeu est l'ultime refuge de la prsence'
Les ouvrages de Dyer sur les stars, s'ils ont eu un retentissement con-
sidrable dans-le domine anglo-saxon, ont un impact encore limit en
France, o les s/ar studies se hurtent un obstacle matriel (le manque de
traductions, auquel devrait remdier bientt une traduction partielle des
crits de Dyerzi, et une tradition qui privilgie l'approche esthtique, ne
serait-ce que parce que les bases en nt t poses, comme on l'a vu' par la
cinphilie classique.
En 1986, cependant, I'importante entreprise de M' Lagny' M'C' Ropars et
p.
Sorlin sur les annes t .it" Grrique
d.es Annes 30), dont I'ancrage est la
fois historique, narratologique et sociologique, avait pos les bases d'une
nouvelle approche des actuis. Le dernier chapitre du livre propose. une tude
approfonaAes rles narratifs dans le cinma des annes trente, traditionnelle-
ment tenu pour un cinma d'acteurs . L'analyse des rles
9o1!s
aux actrices
et acteurs u fl de la dcennie, leur rcurrence ou leur diversit, leur importance
statistique, dgagent des configurations frappantes, colT: le montre notam-
ment la mise en iegard des rlei de Harry Baur et Jean Gabin ( cantonns dans
un emploi socialement dlimitable mais toujours fix en marge ), et, entre eux'
l; f,g,.." discrte, fuyante, de Charles Vanel, parcourant toute une gamme dont
aucun costume social ne semble a priori exclu >> (p' 213)'
En l993,le livre de Claude Gauteur et Ginette Vincendeau sur Jean
Gabin runit, sans heurts, deux mthodes diffrentes, I'une exteme (Gau-
teur), visant cerner l'image de Gabin travers les propos, tmoignages et
1- Notamment. ces dernires annes, I'image d'une Marylin qui a men plus loin qu'on ne le croit son
Asir O,mancipation vis--vis des studios-hollywoodiens
(vir l'pisode des productions Marylin
Monroe ry et sn dsir de devenir une << vraie actrice r.
Qu'elle
ait pu elle-mme ne pas.voir qu'elle
i'i1 aela
ôrt
e quel point les acteurs sous-estiment leur propre activit, confondant I'aura du jeu
avec celle du personnage.
2. paratre courant 2003 aux ditions L'Harmattan, dans la collection Champs visuels trangers
;i.ig";r, Genevive Sellier. Est galement prvue dans la mme collection une traduction de
'tars
onistoido* in French Cinema de Ginette Vincendeau (voir ci-dessous)'
I
i
{
I
I
l'acteur (bien plus que la nature, les objets, le dcor) est le garant. Dans un
plan de Garbo ou Dietrich, dit Barthlemy Amengual,
tout peut tre faux, travaill, mis-en-scne. Mais rien ne peut faire que la vri-
table actrice, en chair et en os, bien vivante, bien relle, ne se soit trouve un
certain jour, une certaine heure, en un certain lieu, devant une camra et qu'elle
y ait accompli ce geste que nous lui voyons accomplir (mme si ce geste est un
rire simul, un sanglot feint). Ce geste demeure fait pour l'temit. ,il
Dans son ralisme humaniste, frontal, provocant, cette ide de l,acteur-
trace s'oppose radicalement la position qui prvaut depuis les annes
vingt
-
lorsque l'enthousiasme des artistes pour le cinma naissant faisait
dire Artaud que Charlot, Pickford, Fairbanks taient des << signes
vivants >>, qui << n'encombrent personne >), et ne s,interposent pas ente
l'uvre et son spectateur.z
N'allons pas croire que les choses aient beaucoup chang, car l,acteur
est toujours peru comme ce qui s'interpose; et poursuivre en lui la
vrit >> avec l'obstination dont le cinma fait preuve depuis un sicle n'a
jamais t qu'un moyen sinon d'radiquer cette prsence, du moins de la
contenir en de strictes limites. Artaud lui-mme le montrait, si prompt
parler en 1923 de << signes vivants >>, et rclamant grands cris, qatre ans
plus tard
-
il a, comme souvent, besoin de travail
-
le rle d'Ush,ans la
Chute de la maison Usher (Epstein, 1927). Si je n'ai pas ce personnage
dans la peau >>, crit-il,
<< personne au monde ne l'a. Je le ralise psychiquement et physiquement. Je ne
vous dirai pas que je me propose pour ce rle, je dirai que je le revndique. John
Barrymore qui seul serait capable de I'incamer l'incarnerait magiquement, je le
veux bien, mais il l'incarnerait du dehors tandis que je l'incarnerai du dedans.
Ma vie est celle d'usher et de sa sinistre masure. J'ai la pestilence dans l'me
de mes nerfs et j'en
souffre. Il y a une qualit de la souffrance nerveuse que le
lh.r
q:T1u:.teur
du monde ne peut vivre au cinma s'il ne I'a un jour ralise.
Etje I'ai ralise. '
Artaud, l'acteur stanislavskien ultime ? Lui qui dit ailleurs que l,acteur
vrai << singe les formes >> de ce spectre perptuel qu'est l,tre humaina ? Ce
serait une trange conversion. A propos du cinma, Artaud revendique tout
autre chose
-
cela mme qu'il admire en Pickford et Fairbanks
-le
droit
disparatre. Puisqu'il esl Usher, lui non plus n'encombrera pas, ne
1. Entretien avec B. Amengual, in Barthlemy Amengual, Du ralisme au cinma, anthologie tablie
par Suzanne Liandrat-Guigues, Nathan, coll. Rf. cinma , 1998.
2. Rponse une enqute , in Antonin Afiaud, (Euvres
compltes t. III, Gallimard, 197g.
3. Lettre Abel Gance du 27 novembre 1927, ibid.
4. Un athltisme affectif , Le Thtre et son double, Gallimard, 1964.
L'acteur
et l'analYse
161
s'interposera pas. Un bon acteur ne fait qu'occuper dans le film laplacepr-
,oe pour sa psence.
"
tre ,, un personnage, dns la bonne
forme occiden-
tale e la fusion, c'est encore le meilleur moyen pour I'acteur de s'effacer
poliment
-
et le plus sr algurnsnt pour, dans tous les sens du terme, trouver
un emploi.
L'hritage, lourd et ancien, a marqu non seulement
toute l'histoire de
l'acteur mais les tudes cinmatographiques elles-mrnes.
Les manifesta-
tions d'humanit l'cran, torsqu-ttts sont singulires,
non rductibles
un signe ou une figure, gnenti'analyste ;

il en-va du droit de l'analyse.
," pr6fr"r que le film de ction sembl non seulement
s'noncer seul rnais
""-iouu
seui, aussi faiblement marqu que possible par une ralit-physi-
que, historique, esthtique, dont le crps des acteurs atteste avec indcence.
Un moment de modration
Comment garder courage face tous ces obstacles ? On peut s'y arrter, en
dduire qu;aprs tout, n effet, l'analyse de f,lm n'a pas se soucier
des
acteurs. n p"rt y voir ce qu'elle pense d'elle-mme.
Car elle se regarde
beaucoup depuis quelques
annes, tandis que se dveloppent
ses terrarns
d'application, et sans qu'on le lui demand, soulve
ses propres livres'
Ell se veut ambitieuse mais modeste, didactique mais ouverte, mthodi-
que mais prte aux compromis (les ncessits institutionnelles,
la pratique
de l'analyse en milieu icolaire ou universitaire, conseillent
le bon sens)'
Elle affrrme ne pas chercher une vrit mais ne se fait
pas faute d'en pro-
poser plusieurs ;
elle proteste contre le terrorisme du got, mais s'impose
iaremnt de choisir ds objets dtests ; elle pointe du doigt l'impression-
nisme comme son pire ennmi, mais avec un peu d'attention,
on le trove-
rait, travesti ou cach sous le tapis, dans les misons les plus respectables.
Pourtant, interne ou externe, textuelle ou contextuelle,
l'analyse est
l'analyse, et quelle que soit la discipline reprsente, aucun de ses repr'
sentants ne remet en question la lgiiimit d l'exercice
ni son utilit. C'est
pourquoi les proposiiions ont
"ri "o*on
leur modestie;
montrer
les
iimites de l'analyse textuelle (Sorlin, 1992); proposer l'tude de l'irnage
mouvante comme une acvit non isole, la fois lucide et indpendante'
qui, ne se privant de la connaissance d'aucune discipline,
d'aucune
mthode, d'aucun rsultat de recherche >>, ne choisisse nanmoins
<< aucune
de ces disciplines comme tutrice rrl
;
se situer entre les extrmes du tout-
interne ou du tout-externe, en tant << attentif autant que faire se peut aux
contextes de production et de rception de l'uvre, mais tourn aussi vers
l. Jacques Aumont, quoi pensent tes
films
2 Sguier, 1996,253.
le geste singulier rl
; souligner que I'intrt de l'analyse est aussi dans ce
qu'elle prserve de rsistance de l'uvre2.
En nous gardant bien de dtourner ou confisquer la pense des uns et
des autres, nous pourrions profiter de cette modration pour proposer de ne
plus dserter, en oubliant les acteurs, une vaste partie de ce qui advient
l'cran, participe de la forme et de la signification, ouvre la lecture des
films. Il ne s'agit ni de rduire l'cran une scne, ni de faire des films le
roman de la prsence humaine, ou de la survaluer sur le mode mystique;
il ne s'agit que d'voquer des visages, des mouvements, des gestes, des
voix, dans leur rapport harmonieux, antagoniste, ou complmentaire, avec
toutes les autres matires de l'image et du son.
Un chantier en cours
Le chantier est en cours
;
des travaux de plus en plus nombreux visent,
depuis une quinzaine d'annes, construire une pense de l'acteur, et l'ur{e
des intentions de ce livre tait d'en voquer quelques-uns, sans doute trop
partiellement.
Un champ interdisciplinaire
On aura constat au moins que les recherches sur l'acteur, ses pratiques,
son histoire, ses lieux de confluence avec certaines des entreprises artisti-
ques les plus ambitieuses d'un sicle de cinma, couvrent un champ
largement interdisciplinaire3. La plupart des publications importantes sur
l'acteur sont donc des recherches collectives, comme en tmoignent
brillamment les actes d'un colloque tenu Udine en 2001 (Vichi, 2002) o
tous les spcialistes
-
historiens, narratologues, esthticiens de I'image et
du son
-
apportent leur contribution.
Parmi les travaux publis en France et dans la francophonie, l'approche
sociologique et culturelle est, comme on l'a montr, loin d'tre ngligeable.
Cependant, l'approche esthtique se dveloppe, conformment aux tendan-
ces dominantes de la recherche; depuis la fin des annes quatre-vingt, la
1. Laurent Juillier, L'Analyse de squences, Nathan Universit, coll.
"
Nathan cinma ,2002, 5
2. Suzanne Liandrat-Guigues, Jean-Louis Leaq Penser le cinma,Klincksieck, 2001, 160.
3. L'interdisciplinarit est encore plus prononce si l'on tend le concept d'acteur la reprsentation
thtrale et la communication : elle est alors une occasion fructueuse de rencontre pour les trois dis-
ciplines, comme l'ont montr lesjournes doctorales organises Paris-III en mai 2002 (Actes du col-
loque << Les figures de 1'acteur >>, 23 at23 mal2002, universit de Paris-III
-
Sorbonne Nouvelle)
rflexion sur l'invention figurative, notamment autour de Nicole Brenez
(1989, 1998), est un lieu privilgi d'analyse des formes actorales'
Mais il apparat de plus en plts qu'crire I'histoire de ces formes, c'est
aussi crire I'histoire du cinma. travers une srie d'articles importants,
Sabine Lenk et Frank Kessler (1994,1995,1996) ont mis
jour des donnes
essentielles sur la conception de la gestualit et de I'expression dans les
films des premiers temps, et son volution, beaucoup plus complexe qu'un
simple parcours allant de la pantomime l'art d'exprimer les sentiments
avec finesse et retenue.
Ailleurs, l'tude des divas italiennes permet aux historiens d'expliquer
un phnomne la fois esthtique (notamment dans le rapport des divas
ave l'opra et la visualit des arts plastiques) et sociologique
(Farinelli-
Passek, zooo,
gg-t
19)
;
c',est galement un domaine esentiel qu'ont cons-
titu les travaux de Franois Albra, souvent cits au cours de ces pges, sur
les thories de I'acteur (chez Koulechov, dans les avant-gardes des unnes
vingt). Lorsqu'il est tudi dans des priodes et des corpus limits, le
jeu tle
l'acleur est ussi un lieu d'observation des mutations stylistiques entre les
poques, les mouvements ;
les gestes des acteurs sont le tmoins, sinon
tujurs les vecteurs, des voluttns stylistiques au cinmul,
Le domaine amricain
Cependant, c'est dans le domaine anglo-amricain quc
g'elt
fAit pOUr l'in-
tanl I'essentiel du travail. L'aisance dpourvue de sCrupUlCn vOC lquellc
certains critiques laborent des thories d'ensemble
PoUr
lo cinmu y cst
pour beaucoup. Ainsi, dans The world in a Frame (1976), Loo Bruudy
porte sa vision du
jeu de l'acteur au compte de sS thoflO. dOr lllttln
., ferms >> (construisant autoritairement un univers fACO AUqUOI le rpCctu'
teur n'a aucun choix : Lang, Hitchcock) ou
(<
ouvert (prlOVr plur lur'
gement dans une ralit qu'ils invitent dcouvrir: Rgnolr, Rolrclllnll :
Ici le personnage est libre, cherche exprimer son proprc Unlvef lntflctrr
(Karin dcoranl les murs de sa maison dans Strombctlll, et le lllm.p.Ut rc
faire tude sur l'aventure d'un acteur dans un peronneg (MlehOl lmon
dans Boudu) ;
l il n'est qu'un lment de la comporltlon vlrullle' et
I'acteur est traditionnellement maltrait par le film form I HltCheOCk
peUt
tuer Janet Leigh au tiers de Psychose, << parce qu'ttu urc ltsr nc-ll3-qlfle
rien dans l'agencement de l'intrigue hitchcockiennc (BrfUdy,
t97, 120),
l. Voir l'analyse de Michel Marie portant sur les transformations duiu d! l'rgllul rlllll lf
glnamf lh
la qualit frnaise >> et la Nouvelle Vague in Murcia-Mngaldo' 199,
De faon plus modre, l'tude de la << performance >> et de son volu-
tion fait partie traditionnellement des tentatives de dfinition du style
hollywoodien >> : si sa part est encore rduite chez Bordwell (1985), elle
occupe, dix ans plus tard, un important chapitre chez Richard Maltby qui
aborde le jeu sous l'angle historique, narratologique, esthtique (Maltby,
1995). Les tudes de dtail composant un ouvrage collectif comme Screen
Acting (Lovell-Kramer, 1999), sont particulirement fructueuses dans le
domaine hollywoodien, qu'il s'agisse d'analyser un style de jeu particuli-
rement identifiable (le jeu
de Bette Davis, le Method acting) olde comparer
l'interprtation du mme personnage dans un film et son remake. Dans un
article de Roberta Pearson comparant Fredric March et James Mason dans
le rle de Norman Maine (Une toile est ne, W. Wellman, 1937
; Une
toile est ne, G. Cukor, 1953) la comparaison des performances nous
informe d'une part sur l'volution des codes de jeu d'une poque I'autre,
d'autre part sur le rapport singulier de l'acteur un personnage dans des
contextes esthtiques et narratifs distincts, mais obissant globalement aux
mmes lois. On comprend mieux alors pourquoi le cinma, mme u sofii- 1
met de son << classicisme >>, ne produit pas pour autant de personnages clas- l-
siques au sens que le thtre donne ce mot
-
des personnages qui seraient,
comme le disait Jouvet de certains grands rles, les habitations qui
gardent les traces, l'me, l'odeur d'anciens locataires >>1.
Cinma et thtre
Lacrainte d'une infodation du cinma au thtre, nous l'avons vu, n'a pas
dur, et la force des deux moyens d'expression s'est unie. Comme le dit
justement
Charles Tesson propos de Dreyer, il est beaucoup de films qui
viennent au cinmaparlethtre; non pas en le << cinmatographiant par
des procds de rsistance, plans courts et rapprochs, espace clats,
points de vue acrobatiques, mais en s'avanant aussi loin que possible dans
ce qui fait l'essence mme de la scne, de la voix thtrale, du verbe (cet
<< Ordet qui rveille les plus morts des spectateurs) : cent films diffrents
nous le prouvent chacun leur manire, de To be or not to be Othon,
Gertrud, Mlo. Si la comparaison cinma-thtre a produit beaucoup de
lieux communs, la recherche, quand on en en vient la dfinition d'un jeu
thtral et d'un jeu cinmatographique, n'en est qu' ses dbuts. L
encore, on peut esprer beaucoup des rencontres interdisciplinaires
cinma-thtre et des publications qu'elles produisent, dans lesquelles se
ctoient l'tude historique du jeu (le style Comdie Franaise >> et ses
rpercussions sur le cinma, in Farcy-Prdal, 2001) ;
les points de contact
entre
jeu britannique et
jeu
amricain dans le muet (in Lovell-Kramer,
1999).
Pour ce qui concerne l'analyse prcise d'un texte actoral, Patrice Pavis (1996)
formule propos du thtre des propositions qui foumissent des pistes pour le
cinma. Il examine deux situations apparemment antithtiques ; I'une (Louis de
Funs dans L'Avare) o le comdien, mettant en corps >> un texte prxistant,
donne prise une << explication de gestes >>. L'acteur constitue en effet une
smiotique de I'avarice, en faisant appel des codes gestuels et faciaux fami-
liers dans notre contexte culturel, associs une interprtation personnelle qui
consiste somatiser I'avarice partir d'un rpertoire simple de <( marques
dposes appartenant en propre I'acteur >>
; aucune
justification psycholo-
gique, juste une utilisation concrte et virtuose du corps (p.80). Le tout,
s'ouvrant sur une anthropologie de la corporit , constitue un modle clai-
rant non seulement pour les prestations filmes de De Funs (auquel la mise en
scne accorde gnralement tout l'espace ncessaire au dploiement de sa
gestuelle), mais (par similitude ou par diffrence) pour le jeu de beaucoup de
grands acteurs d'instinct, de Grard Depardieu Jack Nicholson, qui fonction-
nent eux aussi, des degrs diffrents, sur un principe de somatisation lmen-
taire des passions.
Le second exemple s'adresse un jeu non rductible une communication
smiotisable (Pavis analyse, dans une mise en scne d'Ulrtke Meinhof de
Johann Kresnik, le passage o le personnage de la terroriste se coupe la langue).
Ce n'est plus alors << le sens et la fictionalisation mimtique de I'acteur qui
compte , mais les effets corporels et les sensations transmises au spectateur ;
c'est I'aspect
rythmique
et nergtique de I'acteur qui importe dans ces
moments intenses, non dcoupables, qui pourraient tre dits <<figuraux dans la
mesure o leur traduction en un signifi linguistique n'puise nullement leur
sens et leur fonction (Pavis fait appel Discours,
figure
de Lyotard et la
thorie psychanalytique). Cependant, les deux aspects sont en profonde
interaction: il ne faut pas couper la narrativit du geste des affects corporels,
pour lesquels Pavis propose la notion de vectorisation du dsir.'
Cette double apprhension d'un
jeu ,. mimtique et d'un jeu
nergtique (pour le dire trs vite) serait d'une extrme utilit pour
saisir, par exemple, l'conomie du jeu tel que l'a tudi Nicole Brenez
(1998) chez Cassavetes ou chez Ferrara. Le rapport acteur-personnage
cesse d'tre le problme qu'voque le narratologue. Non seulement,
comme on l'a dj vu, le jeu n'a plus tre considr dans sa seule dimen-
sion mimtique, et il n'a pas tre valu selon des critres de visibilit ou
de talent (Ben Gazzara dans Meurtre d'un bookmaker chinois, dit
N. Brenez,
joue << non pas quelque chose, mais le moins possible >> et << tout
1. Il est important de se rapporter prcisment tout le premier chapitre de L'Analyse des spectacles
( L'acteur ), qui foisonne d'exemples et de propositions (Nathan, 1996)' l. Louis Jouvet, Le Comdien sincarn, Flammarion, 1954, 186
troublant de confusion entre Al
pacino
et Robert De Niro, voqu par de
nombreux spectateurs, prend tout son sens lorsque les deux acteurs sont
tudis de front, envisags dans leur rapport lur formation thtrale,
leurs personnages,
aux univers d'auteurJ dont ils ont t partie prenante
(Viviani-Cieutat,
2001).
Au cur des films mme sont tudier les formes multiples que pren-
nent les rapports des prsences. solidaire la scne, le jeu
dies comdiens
I'est encore plus 1'cran, car cette solidarit n'est pas seulement d,ordre
affectif et humain, mais agence par le cadrage, le dcoupage, le montage,
en confluence avec tout ce que I'acteur porte de rsonancs personnelles, et
qui constituent le socle de sa participation
au film. une squence entire
peut fonctionner sur la confrontation de ces prsences-images
: un exemple
riche (puisqu'il s'agitd'un film qui est tout entier une rfl-exion sur le ju)
nous en est fourni par le dernier pan naratif de Je rentre la maison(M. de
oliveira, 200l), o nous voyons le contact d'un acteur de thtre (Gilbert
valence/lvlichel Piccoli) avec le cinma (reprsent par un ralisateur, John
Crawford/John Malkovich).
Michel Piccoli a travers d'un pas rgurier quarante ans de cinma, li
Godard, Bufluel, Ferreri, Resnais, aux rves
-rii"ar*
de Demy comme at ra-
lisme de sautet
; comme acteur << responsable , engag sur le ierrain politique,
se prtant volontiers aux rles provocateurs, enfin cmme comdien venu tardi_
vement la ralisation. John Markovich, pour tre beaucoup plus jeune,
est
aussi I'un de ces acteurs dont I'intervention dpasse le cadre ,un, seur rle.
Homme de thtre au phras dlicat, il est associ volontiers des adaptations
littraires ambitieuses (Les Liaisons dangereuses,
portrait
of a Lady, Le Temps
retrouv) mais aussi destines un vaste public (Des sourii et des hommes), et
son image d'intellectuel raffrn lui a dj valu d'tre lui-mme le sujet d,un film
(Dans la peau de John Mail<ovich) ou d'interprter, dans L'ombre du vampire,
un Murnau obsd et cruel, prt tous les sacrifices poar finir Nosferatu.
Gilbert valence et John crawford existent de toutes ces prsences accumules.
Mais cet effet d'image resterait drisoire s'il ne se rperutait pas sur I'ensem-
ble du jeu.
Lorsque, dans le byrreau de l'agent, se joue
,r" pdi" de casting
assez cruelle pour les murs du cinma (un ralisateur
"ngug"
un comdien de
remplacement alors qu'il n'a ni le temps ni le choix ae raire autrement), la
rencontre de Piccoli et Malkovich devant la camraest celle de deux contraires :
Piccoli massif, voix basse et lente, attitude calme et dcontracte, Malkovich
mince, agit, voix perche, parler saccad.
puis
valence reste seul et le rapport
s'inverse; il est transform, contamin par le jeu nerveux et trpidant de son
partenaire.
I-a concurrence des jeux
s'est dj manifeste, sur le plan sonore, au niveau
des accents. Le dialogue en angrais oppose l'angrais de
piccoli,
ilegu--"rt
appliqu, mais rpeux face aux inflexions douces et musicales de Malkvich. Le
L' acteur et l' analyse 169
problme du personnage sera d'abord d'ordre linguistique : GilbertValence, qui
s'apprte jouer Buck Mulligan dans U/ysse, n'a que trois jours pour apprendre
le rle.
Sur le plateau, l'change des tensions s'aiguise dans le face--face des perfor-
mances regardes et coutes par Oliveira. Hors-champ, la voix de Piccoli
dtaille les diff,cults qu'prouve son personnage avec la langue pineuse de
Joyce, tandis que la camra cadre longuement le visage de Malkovich. Le plan
scrute la loupe ce territoire boulevers/par des actions infinitsimales (hausse-
ments de sourcils, agitation des lvres, bessaillement des paupires, brefs lans
de la respiration arrte puis reprise, mimiques de la concentration). Ce que
nous voyons, ce sont les signes habituels du jeu de Malkovich
-
prciosit,
affectation, fminit
-
mais multiplis par eux-mmes pour faire de ce visage
une surface d'cho vibrante, souffrant en temps rel de tous les petits accidents
sonores imposs au texte. Aprs la rptition, le tournage inverse de nouveau les
forces
; de Malkovich, dsormais invisible, le regard inquiet pse encore sur la
scne comme une prsence, tandis que Piccoli surjoue I'entrain et la faconde de
Buck Mulligan
;
les deux hommes ne se rejoignent que pour Ia suspension de la
scne (il faut rentrer, apprendre mieux le texte...), chec annonc de cette direc-
tion impossible.
Le retour aux images
Alors que le montage, la lumire, la construction narrative se laissent dif-
ficilement rappeler la mmoire, les corps des comdiens s'y fixent dans
des gestes arrts, qui sont parfois l'expression d'une pose plus que d'un
jeu.
Cependant ces moments n'ont, pas plus que la mmoire elle-mme, de
fonctionnement strictement photographique; ils se gauchissent eux aussi,
pris dans le mouvement dformant de l'oubli. De cet oubli, pourtant, on
s'accorde penser qu'il est bnfique l'analyse, que le retour aux images
est plus saisissant aprs l'archivage du souvenir. Re-voir un comdien dans
un film, dans l'cart de la diffrence entre souvenir et perception, c'est
toujours mieux le voir et mieux comprendre ce qu'il fait au film, ce que le
film lui fait. Tout exemple sera ici forcment subjectif, mais transposable
par chacun sa guise.
voquant le Marcello de La Dolce Vta, je fais de Mastroianni un croquis
mental, en fonction des indices les plus marquants : la silhouette debout, lgre-
ment dhanche dans la dcontraction, une paule plus basse que I'autre, une
main dans la poche du pantalon, l'autre tenant une cigarctte visse entre l'index
et l'annulaire, le front lgrement fronc dans une expression rveuse, lointaine,
la face crayeuse, le demi-sourire fatigu, la fois plaintifet railleur.
Soudain, je me rappelle les lunettes noires que Marcello met et enlve souvent
dans le fllm. Elles ne sont pas dans ce plan l, mais dans un autre ;
la tte est
plus droite, mme penche en avant, tandis que Marcello les baisse du bout du
doigt sur son nez, regarde par-dessus et les rajuste de la mme faon. Un effet
de signature de l'acteur, si l'on veut (il le reprendradans Huit et demi),une
marque visible de lgret, de dsinvolture; symboliquement, re signe d'un
retrait voulu du personnage face au monde (Marcello
i" r", .*i pus toujours
pour se protger du soleil).
le revoir, le film, bien sr, me dment. Ce qu,il me donne voir de
Mastroianni, ce n'est pas cette image unitaire (reprable,
""a"r, "n
prusieurs
points), mais une conjrrgnlson de paramtres, une-circulation entre des points
Joiglf et multiples. La voix va du murmure amoureux ra corre, de la
timidit respectueuse devant steiner/cuny, un timbre ctaironnant e vt. Loyal
(mais n'oublions pas que tout cela est post-synchronis).
Loin d'avoir cette
libert queje lui prtais,
fe 99rns
est pig par Is voirures "
'p;;,1",
rables de
cabaret qui le rduisent I'impuissan" a I'homme tronc
Q
ail lntonio est
darc In Dolce vita). L'acteurst rarement au centre de l'iage, rergu dans
ses marges, laissant la premire place aux fantoches qu'il feint ''admirer, la star
hollywoodienne, ra matresse passionne, res eniants ,ri;r, la strip-
teaseuse bourgeoise, le pre provincial. Le firm repousse Mastroianni de toutes
ses forces. II veut y agir mais sa prsence ne pse pas, trop transparente. te
mouvement par lequel l'acteur tente en vain d s'imposer ,
-or"
du film,
seule forme identif,able de son jeu,
est changeant, instable, et aucune photo-
graphie de plateau ne peut en rendre
"ompt.
Il est inscrii dans le cadre, le
montage, l-e_rylhme' le riche foisonnemeni des motifs felliniens, comme un
point nodal de la mise en scne.
Un geste : La Nuit du chasseur
L-exemple prcdent
montre qu'isoler un geste peut tre un accs vers
Lacteul
et les effets qu'il produit. si les gestes ne sont pas toujours encoda-
bles, smiotisables ni mme lisibles, ils iont au moins i.iut"i, et consentir
les voir nous en apprend dj beaucoup.
James Naremore voit.la Nult du Chasseur (C. Laughton, 1955) comme un jeu
aussi parfaitement <( delsartien que possibie. Le rfrent en est trs fortement
9lorgraphique,
cornme le prouvent ls attitudes lentement
d;pl"y;;; de Robert
Mitchum' la nettet de ses gestes, le contour de sa silhouetie dtouree par ta
*d:'et.qui
intgre les mouvements du jeu
au potentiel prastique de l,image.
cette plasticit n'est contrari_e
"n.omme
que par shelrey winters, dont le per-
sonnage est dans la ligne d'une place oo tlrti (G. stevens, lg50) : celle d,une
femme faible, vulnrable, plaintive er facile duper. oans le ,'. g George
stevens, tout ce qui l'cartait socialement du persnnage incarn par Erizabeth
Taylor se matrialisait.par de fortes oppositions
; Taylr tait marlue par des
constrastes lumineux aigus, des vtements soulignanisa taille fine, sa dmarche
aise et dansante, un registre sonore clair et usical; \vinters p- ,r" ,oi,
douce puis geignarde, une silhouette vague et cache sous des vtements
amples, souvent filme de dos contre res gs plans rayonnant, a" tuyto., enfi,
des attitudes lourdes et gauches, coo,me l mouvemeni par lequel re pLrronnage
provoque sa propre noyade.
L' acteur et l' analYse l7l
Tous ces traits, prsents dans In Nuit du chasseur travers le personnage
de Willa, sont comme cristalliss dans la scne de la nuit de noces' Willa
"o*.pi"
son reflet dans un miroir : elle porte une chemise de nuit arqple, sug-
;;.*
i't manque a" io" d'un corps u-ui*e p* la maternit; elle est pieds
nus'nonlafaonsensuelled,Ava^GardnerchezMankiewicz,maisdansun
"onL",
plein avc le sol qui tasse sa silhouette' Ce premier plan' pourtant' est
doux et compatissant , wiiru cherche se rconcilier avec son corps, qui lui est
depuis longtemPs tranger.
Puisellerejointsonmaridanslachambreconjugale.Ilestcouch,luitoumant
ledos;lorsqu,ilSeretorrrneverselle,c,estpourluifaire-comprendrequ,ila
LLn
"o-pti't
ses intentions, mais ne la touclg;ra pas' Shelley Winters est
plaque contre le mur ; ses premires
lemarqu(',111",ry:::,tlti^
ln << no' no'
no>> terfifr;
"t
torrqoiit diienfin clairemeni
q\'it n'y aura-pas de sexualit
entre eux, elle pousse un gmissement et tombe genoux' le haut de son corps
s'effondrant sur le lit.
Cet effondrement
est un mouvement de danse' adapt au corps sans grce de
tr"fl"v Winters t it n'exprim" rien par-lui-mme' sinon I'ide que ce qui tenait
encore droit la sittrouett molle de'\villa, c'est un reste de dsir sexuel qu'elle
doit sacrifier dans I'instant. La scne pivote sur cette chute et ce gmissement
animal : que la f*tffution sexuelle, thme rebattu par le cinma amricain dans
ces annes
"inqrurt"
irtures, puisse s,exprimer aussi crment ne tient qu' la
faon dont Sntley- Winters t" glitt" dans cet croulement'
y met mort son
;;'.;;; p*t;rt ug"'.;u secondJ partie de la scne' dans laquelle Mitchum la
trane devant la glace pour I'obligr se regarder' n'offre plus qu'un reflet amer
" iu pr".ia." Wittu au miroir. Ce qui lui est dit, sous le prtexte que son co{ps
est le temple de la maternit
, 'est que sa chair n'inspire pas le dsir' et
J"ff"
devr cherche. Att"*t I'exaltation dont elle rve. Un plan rapproch de
tt"tf"y Winters suir ulo.,, clair par le bas et baign d'une lumire irrelle qui
tranche avec le pfut "iuitug" de l chambre : c'est une image de sainte prc-
dant de
Peu
la martYre.
Il nous faut prsent en f,nir avec des exemples qui n'ont pas vocation
tre multiplis. ie qui importe n'est pas la volont de porter une attention
exclusive l'acteur, mais'celle de ractiver un foyer de sens nglig;
d'intgrer l'apport actoral la procdure analytique' cars'il est des fllms
quiioient r*, t., acteurs, ou ieur place, il en est peu' mme chez les plus
;;;;iq""t des cinastes,
qui
jouent contre eux' Admettre
que du sens
ffi;;;=";;nr*i."
.partir de*"t"u.r er autour d'eux, n'est ni un sacriflce
ni mme une concessi,on ;
l',analyse
peut y gagner en vitalit, et elle n'a pas
craindre d'Y
Perdre
son me'
,-"*-'.""crideShelleyWintersdsignentuneanimalitdujeuquiggn9"T"galement
Mitchum
(voir ce .o3"t en.-iiir.,.^rE"."
aes srars , Positif, " 473-474, t 2000), et qui
..."iia."pp"n", uo t uit"."ni particulier du fantastique dans le film de Laughton'
172 L'qcteur
de cinma
Conclusion
oserai-je rver,. pour un avenir encore lotnt\in
s.ans doute, la disparition,
ou du moins ta spcitisati",
du;ir";;;,
et taâo,mriiirriir,
a, cinptaste sur le drame
formel prcipit
a"ri "'rr'*p, Z ,
,
he Faure ne f.t.ni
Ie pr-emier
ni re dernier voquer'avnement
d,un cinma er d'un ci"py;;;
ilil;
i;teur,-anse
"i.rii
ueptiome
art. Le cinmime
oevaif aispt
;;;;Jiiro"
I,encombrement
acrorat a tra_ vers toutes les poquei-,
tous ls ois-crirs,
emergeant
tant dans les manifes_
iii:"iiiiii'',",'.i*H;ill*j::*"ee.au;d;;"r.i;;;f
graptriqu
mouvemeirtsesthtiques,-.iir"i,ir!ri"r,,"rnffi
#frr[r#,ri::
enfants,
des hommest
art*"r"
iu'ru,
oes animx]defoules,
tout
Joue' tout peut
rouer. Les grands p.oi*iorn"irffi;i,.u;;#iiis
tarumicre er tes firrres.
ouverrs
ott"ir".i'i.i"
momi?ie pa.-i.
qr,rag.
ou maquills
de leur oroprq
rrdi,,;rrito,np.rrn
pai aneres er prothses.
Quant aux di scio. . I ; ;air;;
I: ;;.ripar.la,
rectrer.ri"
,, rr. r,ypo_ thtique
vrit qi'ils
a; dir;;;i,iiiJl."ror,ex
de ra fusion enrre acreur er
personnage'
Les srars,enr
n, forrtes iani qu' eres ;dir, i i;ni qu. a, un. fiagile
architecture
9'.1Tug..
o. quffi
.t qu,on te consiEie,
r,acteur n'estpas
,homme
rx.iiiiz8,;;,
ffi ber et bien'homme
invisibre.
pou
rtan r. vam ni ri s, r"n*e,
?ir,irri
re, aii;#;:,
r, a*e u r insisre, r' acreur reiisteôr,m;
il ;;: .;; ;r.. ;; ,;;1, res prus mutilanrs
n'ont pas eu raison.;
corps dt'ruii"t.*u-n;;
;.r.firurion,
srii:t',"i3ff
",,?:LifJkj,"":r:;J,ff
:#x1",,,1*":::;
montrant
-
trop peu,
rrop.uit.iruni.itl",
,ou, est encore a rui. dans ce
qomarne
-
qu'une
neT!: oe t'u"t* p"ri"i
de trav,erser
re cinrna,
son his_ torre, ses grands quesrionnem.nt,
rfiiiies
et culturels.
L'acreur
est i" oui ai i{iiil, ;",ffianr
l,arrache
au remps
; ce qui, dans un mme *o'iement,
donne vi ax personnages
et Ies fige dans I'incamarion
: ce oui
ry,,0;
ii
;;;,il 11. r. fih tolt en r,garanr
dans la fiction
; ce qui
mpctreraitl-.i.i,
io. tout fait un u.tTn I,asser_ vrssanr
I'humain,
mais tui mtrOit?rf;._*,
de.n,tre qu,une
industrie, parce qu'il
n'est Das d'acreur. q*i-;'".ilil,p"
un jour
a sn moere pour devenir
forme. id'e. ,sage.
roi,i:eiii;ii".;;,di"r,
rir,,.,
n,a fait, on le voir, que renrichir
qiq;;fi;"r,
paradoxes.
Bibliographie
Dans le cadre d'une rflexion sur l'acteur au sens large du terme, on peut consulter de
trs nombreux ourages d'histoire et d'esthtique du thtre, de sociologie, de thorie de
la communication ;
quant aux acteurs de cinma, ils ont suscit d'innombrables mono-
graphies, biographies ou autobiographies. Ces champs bibliographiques sont trop astes
pour tre couverts ici; ne sont donc rappels ci-dessous que les ouvraSes et articles
expressment cits dans ce livre, et dont les rfrences compltes ne
figurent
pas dans les
notes de bas de page.
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Cinma'
178 L'acteur de cinmn
tographe, no 61, octobre 1980 : L'acteur aujourd'hui
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cinmatographe, n 102, juillet
1984 : I'e casting et l'agent d'acteurs
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1970 : Russie annes vingt
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Anges du boulevard,-I'es /Yuan Muzhi' 1937,19
An-na Chistie, Clarence Brown, 1930' 61
Apocalypse Now, F.F. Coppola, 1979,26
Artzon' Junior / Raising Ahzana' J. Coen, 1981 ,-l2l
Arroseur arros, L'/ Liardinier, Lumire, 1895' 15
Au revoir les enfants, L. Malle, 1987,137
Aurore, L' / Sunrise, F.W' Mumau, 1927 ,43
';ir";
; r*ion, ie vent / Gone With the tVind Y' Fleming' 1939' 87-' 19lq
.
Aventures extraordinaires di Misteiwe,st au pays des Bolcieviks, I'es'L. Koulechov, 1924'36
B
Babv Doll. E. Kazan, 1956, I 15
Baiie-moi,C. Trinh Thi. V. Despentes' 2000,66
Bel Antonio, I* / Il bell'Antonio, M. Bolognini' 1960. 170
betle de Miscou, Ia / Silk StockiLngs, R. Mamoulian. 1957 ,112
Belle et la Bte, ltt, L Coctea\ 1946,63
Bellissima, L. Visconti, 1951, 138
Bte humaine,la, J. Renoir, 1938,91
Bianca, N. Moretti, 1983,84
Bird, C.Eastwood, 1988, 59
Boudu sauv des eaux, J. Renoir, 1932, 62, 163
Bowlingfor Columbine, M. Moore, 2002,97
sii":"Zia a" Crpuscule / Sunset Bouleard, B' Wilder, 1950' 100, 101
Bridser, A. Kollek, 2002,72
Bus Srop, J. Logan. 1956,145,154
C
cabinet du Docteur caligari, Le / Das Kabinelt des Dr. caligari, R. Wiene, 1919' 50
Cabiria, G. Pastrone, 1914,24
Casablanca, M. Curtiz, 1942, 93
Castins, E. Finkiel, 2001,132
Crm-onie, /.a, C. Chabrol , 1995,12
irtint l'imnt chaud / iome Like h Hor, B. Wilder, 1959,107,125
Ceux de la zone / Man's Castle,F.Botzage, 1933,106
Chacun sa chance, H. Steinhoff, R. Pujol, I 930. 55
i;i;;t ;r"i;gralis / A Lener 10 ThreWives, J' Mankiewicz,1949,6l
CnAr" difi-ts, I-a / I-a Stanza detfiglio, N. Moretti,-2001, 84
ChaLnt du Uiisouri, I'e / Meet Me in- Sint htuis, V' Minnelli, 1944' 137
Chanteur de iazz,
I* / The Jazz Singer, A' Crosland, 1927 ,60
Chantons sous la pluie / Singin' in the Rain, G. Kelly, S. Donen, lg5},44
Chatte,sur un toit brlant, Itt / The Cat on a Hot Tii Roof, R. Biooks,'195g, l 15
Cheval de
fer,
Le / The lron Horse, J. Ford, 1924, lO5
Chienne, la, J. Renoir, 1931,80
Chirntown, R. Polanski, 1974,88
Chute de la maison Ilsher, In, J. Epstein, 1928, 160
Cirque, I* / The Circus,C. Chaplin, 1928, 113
Citizen Kane, O. Welles, 1941,124
Code inconnu, M. Haneke, 2001,135
C_ontrebandiers de Moonfleet, I*s / Moonfleet,F.Lang, 1955, l31.
Crime tait presque parfait, Le / Dial M
for
Murder, . Hitchcock, 1954,75,109
Cyrano de Bergerac, J.-P. Rappeneau
, l99O,6l
D
D_ame de Shangha, Ia / The ktdy
from
Shanghai, O. Welles, 1948, I 13
Dame du Vendredi, La / His Girl Fri"day, H. Hawks, 1940, 108
D_ans la peau de John Malkovich / Being John Malkovich S. Jonze, lggg, 16g
Decameron, Le / Il Decamerone,P.P. Pasolini, 1971,79
Dfunt rcalcitant (Le) / Here comes Mr. Jorda4 A. Hall, 1941,94
Dj s'envole lafleur maigre, P. Mayer, 1960, 68
Djeuner de bb, Le,,/L. Lumire, 1895, l5
Dernier des hommes, Le / Der lrtzte Man4F.W. Murnau, 1924,64
D_ernier tango Paris, Le / Ultimo Tango a
paigi,B.
Bertolucci, 1972, 126
Dernire
femme,
Ia, M. Feneri, 197 6, I24
peuy ou trois choses que je sais d'elle, J.L. Godard,, 1966,86
Diable au corps, Le / Il diavolo in corpo, M. Bellochio, 1986, IZB
D*irection d'acteurs par Jean Renoir, l"a, G. Braunberger, 1968,69
Disjonct / The Cable Guy, B. Stiller, 1996, l2l
pisparys de Saint-Agil, Zes, Christian-Jaque, 1938, 137
Dolce Vita,
Î-a,
F. Fellini, 1960, 169
Domestic Violence, F. Wiseman, 2001,96
Dn Jelqll et Mr. Hyde, V. Fleming, 1941,1.06
Drle de
frimousse / Funny Face, S. Donen, lg57 , l}j
E
EdWood, T. Burton, 1994,52
Electrification et la terre, L' / Power and the Land. J. Ivens, lg41, 95
Elephant Man, D. Lynch. 1980, 125
Emmne-moi, M. Spinosa. 1991, 135
Emploi du temps, L', L. Cantet,200l, l0l
Enchans, l*s / Notorious, A. Hitchcock, 1946,93
Enance d'Ivan, L', A. Tarkovski, 1962,136
Enfance nue, L',M. Pialat, 1968, 136
Entrons dans la danse / The Barkleys of Broadway, Ch. Walters, 1949, ll2
Esclave libre / Band of Angels, R. Walah, lgST,l1g
Espions sur la Tamise / Ministry of Fear, F. Lang, 1944, l}g
Et Dieu cra lafemme. R. Vadim, 1956,56
EXistenZ, D. Cronenberg
, 1999, 65
Extase, G. Machaty, 1933, 126
F
Fast Food, Fast Women, A. Kollek, 2C/]f,,72
Faux coupable, Le / The lVrong Man, A. Hitchcock, 1957,
j5
Fline, La / Cat People, J. Toumeur, 1942,50
Femme de l'anne, La / Woman of the Year, G. Stevens, 1942,150
Femmes / The Women, G. Cukor, 1939,107
Index des
filns
ltl
Fentre sur cour / Rear Window, A. Hitchcock, 1954,75,113, 142, 145,
^-
niiai Ciiq"iame evenue, Ln / Sth Auelye Girl,G'.LaCava, 1939,107
'ilF;;n;yi
iinol rrntoii iie spirtt ithin, H. sakaguchi, M. sakakibara 2001, 67
Fiona, A. Kollek, 1998,72
iti"i a" femmes / FoolishWives, E. Von Stroheim, 1922,43
Forfairur"e /The Chear,C. B. De Mille, 1915.24
Foirest Gump,R. Zemeckis. 1994,99
Fou chantani, It / The Singing Fool,L.Bacon, 1928,44
Fourmiz/Antz, E. Darnell, T. Johnson, 1998,67
Frankenstein, J. Whale, 1931,125
Freaks, T. Browning, 1932, 133
Frenzy, A. Hitchcock, 197 2' 7 5
Full Monn. The, P . Cattaneo. 1997 , 132
Furie / Firy, F. Lang, 1936, 107. 108
G
Garcu, Le, M. Pialat, 1995' 136
Gerirud,C. T. Dreyer, I964.80' 164
Gladiaor, R. Scott, 2000, 99
Golem, Le / Der Golem, P' Wegener' C' Boese, 1920,50
Gosses d.e Tol<yo,Y. Oztt, 1932,136
Grand Hotel, E. Goulding, 1932,45
Grand sommeil, Le / ThiBig Sleep'H. Hawks, 1946' 88
Grande bouffe, ln, M. Ferreri, 1973,128
Grande illuiion,la, J. Renoir, 1937' 100
Grve, Ia,S.M. Eisenstein, 1925, 37
urrii*, t Orrvstoke, Thi iend of Tarzan. lnrd of the Apes' H' Hudson' 1983' 89
Clrie d" pass," La / Out of th Past. J. Tourneur' 1947 ,88
Guule d;amour. J. Grmillon, 1937
H
Hamlet, K. Branagh, 1990,61
Hamlet,L. Olivier, 1948, 84
Haute i'gre / Trouble in Paradise, E.
!-ubitsct-rr-l?? :46
ftoiti a"fu"rtrven, Les /Wuthering Heights,W. Wyler, 1939,84
Heat and Sunligr, R. Nilsson, 1987' 83
Henri V,L. Olivier, 1944, 84
Highlander, R. MulcahY, 1986,89
Hiiondelle et la msane, tr', A. Antoine, 1922,43
Holiday lG.Cukor, 1938, 150
no**L d'Aran, L' / Man of Aran, R. Flaherty, 1934.20,95
Ho**t invisible, L' / The invi sible M an, J. Whale. 1933, 94
-mrt
le dimanche, I*s / Minschen a.m Sonntag, E' Ulmer, R' Siodmak' 1929'129
Hommes, femmes,
mode d'emploi, C. Lelouch, 1996,167
Hospital, F. Wiseman, 1970, 96
Huii et demi / Otto e mezzo, F. Fellini, 1963' 170
Huir femmes, F. Ozon, 2002, 157
Huitime
jour, Le, J.Yan Dormael, 1996' 133
Humanft, tr', B. Dumont, 1999,51' 133
I
Idiots, Les, L. Von Trier, 1998,66
;;;i;;rugi,
r' t in scarlett-Empre{s,}
^von
stemberg, 1934,74
In'the Mood
for-ktve,
Wong Kar Wai,
?m, -l]9 - ^ -
Incompris, L' / Inro*preto. L. Comencini'-196'1. 13^6
indiscrtions / The Philadelphia Story, G. Cukor, 1940,107
Innocents, l,es, / The Innocents, J. Clayton, 196l, 136
Iltity de huit heures, ks_/-Dinner at'Eight,G. Cukor, 1933, I07
Irma Vep,O. Assayas, 1996,89
Irrversible, G. No, 2N2, 135
hto, J.-B. Lvy , 1934, 129
J
"I'ai
le droit de vivre /you Only Live Once,F. Lang, 1937, 10g
Jalousie / Decepriaz. I. Rappei, 1946,93
Je rentre la maison / Von,pqrq casa, M. de Oliveira, 2001, 16g
Jeande Florette. C. Berri, igSO,+S
leune.et innocent / Young and Innocent, A. Hitchcock, lg37,75
Jeux interdits, R. Clment, 1951,137
J_oar du-vln et des roses, I* / Days of Wlrye and Roses,B. Edwards, 1962, lO7
Joyrnq! du sducteur, lz, D. Dubrox, I 996,
g9
Julia,F. Zinnemann, 1977, 153
K
Key Inrgo, J. Ruston, 1948,12
Kid, l,e / The Krd. C. Chaplin
, tg}t
, 137
Kids,Larry Clark, 1995, i38
{j_ng
of Comedy, M. Scorsese. 1983, l0t, 145
Klute, A. Pakula, 1971, 153
L
Lacenaire, F. Girod, l9g0,49
Laura, O. Preminger, 1944, 88
Laurel et Hardy au Far-Wesr / Way Out West, J.W. Horne, 193.1, 64
Li.aisons dangereuses, Les / Dangrous Liaisns, S. Frears, l9gg, l6g
Liliom, F. Lang, 1934, 56
Limier,
_Iz
/ Sleuth, J. Mankiewicz, 1972, 167
Inlita, S. Kubrick,1962, 57
Loulou / Lulu, die Bchse der
pandora,
G.W.
pabst,
lg2g,44
Love Streams, J. Cassavetes, 1gB4,82
M
M. Smith au Snat / Mr. Smitlt Ggeg to Washingto4F. Capra, 19
M-adame porte la culotte / Adam,s Rib, G. Cukr, tS4g, tl,'tSO
tfa. ,,...t, uu ef.ut / lytr. Jmu? u?e! o washmgto4 t,. capra, 1939,123
M-adame porte la culotte / Adam,s Rib, G. Cukr, tS4g, tl,'tSO
Mademoiselle Gagne-Tout /
pat
ond Mike. G. C;f.or, 1'SSZ, f SO
Maine Ocan. J. Rozier. lgR6 51
Index des
films
183
Mouchette, R. Bresson, 1967,78
Mr. Skffington, V. Sherman, 1944,93
N
Nadia et les hippopotames, D. Cabrera, 1999'132
Nanouk l'Esqiirnau / Nanook of the North, R. Flaherty, 1922,20
Niagara, H. HathawaY, 1953,154
Northern Lights,R. Nilsson, 1978, 83
Nuit amricaine, kt,F. Truffaut, 1973,83
Nuit d't en ville,M. Deville, 1990,127
Nuit du Chasseur, kt / The Night of the Hunter, C. Laughton, 1955, 170
Nuit, La / La Nore, M. Antonioni, 1961, 63
o
Oiseaux, ks / The Birds, A. Hitchcock, 1963'26
Ombre du vampire, L'/ The Shadow of the Vampire, E' Merhige, 2900., 199
- ^ -^ - -
On achve biei les chevaw / They Sioot Horss, Don' They ?, S' Pollack, 1969, 153
Opening Night, J. Cassavetes, 1978,82
Cipinioi pulique, L / A Womnn of Paris, C. Chaplin, 1923' 43
Ordet, C. Dreyer, 1955, 52, 124
Othon,l.-M. Straub, D. Huillet, 1969,164
O est la maison de mon ami ?, A. Kiarostami' 1987,136
P
Painted Indy, The,D.W. Griffith, 1912,159
Paisa, R. Rossellini, 1946, lO2
Palombella rossa, N. Moretti, 1989, 84
Paradis perdu / Forbidden Paradise, E. Lubitsch, 1924,43
Pather Panchali, S. RaY, 1955,87
Payday / Jour de paie, C. Chaplin, 1922, 5l
Pension d'artistes / Stage Door, G. La Cava, 1937
'
107
Petits Frres, J. Doillon, 1999,136
Pierrot le Fou, J.-L. Godard, 1965, 128
Placard, Le, F. Veber, 2001,49
Place au
rythme
/ Babes in Arms, B. Berkeley, 1939, 158
Place Vendme, N. Garcia, 1998,72
Plaisir, k, M. Ophuls, 1952,61
Plante des sings Qtt)
/ Planet of the Apes, Tim Burton, 2001,125
Ponette, J. Doillon, 1996, 138
Pornographe, /,e, B. Bonello, 2001,66,89
Portrait of a Indy,l. Campion, 1996, 168
Pour rire /, M. Poirier, 1997,89
Prdateurs, I*s /The Hunger, T. Scott, 156
Pret Woman, G. Marshall, 1990,143
Prinie et la danseuse, Le / The Prince and the Showgirl L. Olivier, 1957,154
Projet Blair Witch, Le / The Blair Witch Projecr, D. Myrick, E. Sanchez, 128
Psychose / Psycho, A.Hihcock, 1960, 75,163
Pulp Fiction, Q.
Tarantino, 1994, 88
o
Qiu Ju, une
femme
chinoise / The Story of
Qiu
JuZhang Yimou, 1992'99
Quatre
cents coups, Its, F. Truffaut, 1959,137
Queen
Kelly, E. von Stroheim,1928,43
Maine Ocan, L 1986. 53
Makibefo, A. Abla, 1999, 130
M-aman et la putain,1,a, J. Eustache,lg73,g, gg
Mamma Roma,P. P. Pasolini, 1962,131
Mannequin, F. Borzage, 1937, 106
Manon des Sources, C. Berri, 1986,49
Mask, The, C. Russell, 1994, 126
Mlo, A. Resnais, 1986, 164
Mpris, Le, J.-L. Godard, 1963,47,71,101, 126
Meurtre d'un bookmaker chinois / The Kiiling of a chinese Bookie,J. cassavetes,
Model, F. Wiseman, 1980, 96
M-omie (l-a) / The Mummy, K. Freund, 1932, l2S
Mon ennemi intime / Mein riebster Feind
-
kraus Kinski, w. Herzos. rggg-i2
Monika / Sommaren med Monika,I. Bergman, lgsr:l
' ---'.-"o'
Morocco, J. Von Sternberg, 1930, 145
-
Mort aux trousses, I-a / Nrth by Northwest, A. Hitchcock, 1959, 103
1976.165
R
Raging Bull, M. Scorsese, lgg}, 124
Rapaces, Its / Greed, E. Von Strohei m. lg23- 43
llblcc?,
A. Hitchcock. 1940. 20, 84, 87
Rgle du jeu,la.
J. Renoir, t%g: t4i-
Reine Chrisrine. la / Ouee'n ClrisqinAR. Mamoulian, lg33,l}g
Reine Etizaberh. I-a /ueen Elk;i";iti b;i;;trir"s,
L. Mercanton
, tgtz, tB
R e s s o u r c e^s h u m a i n e slL. c- t"tl-i s9{ 1' ; ;
" "' " "
*'
Iletour / Coming Home, H. Ashbv^ t
gi*
r sr
Richard IIt. L. Olivier, 1955,
g4
Roger et moi / Roger and Me,M. Moore.lggg- S7
Romance, C. Breillat, 1999,66
Rose tatoue, La / The Rose Taoo, D. Mann, 1955, l 15
S
Sade. B. Jacquot, 20Cf..49
*,fri,,6t',rf;iVingt
Journes de Sodome / Sat o te 120 giornale di Sodomqp.p. pasolini,
Sang d'un pote, Le / J. Cocteau, 1930,72,73
Sans toit ni loi, A.yarda, lggs,i, l
Jâuve et protge.
A. Sokourov, l9g9,
g9
J^ctJpouttry I,e.
M.
pagnol.
193g,53
S-ciusci, V. De Sica, 1946, 136
Senso, L. Visconti, lg14, 60
Sentinelle, 1-a, A Despleschin, I 991, 59
S_pararion, 1,a, C. Vincent, lg94,49
S_ept!me ciel, Le / 7th Heaven, F.Borzase. lg27 - 43
S"^:!,r:l:lrgis,/^Desi.cnfor1,yy"[.{iiw[r"i,\"stz,+o
,>.eut au moncte / L'ast Away, R. Zemeckts, 2cf/O. t24
Shadows, J. Cassavetes, lOt,gZ
Shang hai Gesture, The, J. Von Sternbe rE, 1941. 7 4
shining / The Shinins,S. Kubrick. l9g}i 6a,
ya2
S_how Boat. G. Sidne, 1951, I I f
-- -"'
S_lonl People. K. Vidr. t92b, t}t
Slrek.
f.
Adamson.& V. Jenson, 2OOl,67
S-i.sne dy
Ltgn,
t",. Rohmer, ISOZ,
tRial. 1959) 63
Sleep, A. Warhol, 1963.53
r'J'/ vJ
Slta(e.Ey9s. B. De
palma,
tgg.64
""1:,.?!r:l
,t!,u!
lport.dg
^c9yQat,
In,
p.
Carles. 2OOO,97
,rognt ct oro, N. Moretti, l9g I ,
g4
S_onny Boy, A. Mayo, lg2g, M
Sôrtig
(e1.t/si1es Lumire. Za, L. Lumire
. 1gg5.62
rou(uun t'r dernier / Suddenl*!1ts1
.Summer,
J. Mankiewicz, 1959, I lg
S-rardusl Memgies,W. alen. iigO,84
' --
'-'
"'*'
S^treet Scene, K. Vidor, 1931, l0g
Stromboli / Stromboli, terra^di Dia, R. Rossellin i, lg4g, 164
Subway. L. Besson, 1985.
g9
S_ue perdue dans Manhattan / Sue, A. Kollek. lggT - 72
Sueurs
fro.ides./
lertigo,
a. Hitchock,-l;il:;;-
"
''
rur rcs Attes de Ia danse / Swîng Tlng, G. Srevens. I 936, I I I
Sur les quais / On the warcrfro;,:8.'k;;:1;ii,'
i;;
T
lmpre
sur I'Asie, V.
poudovkine
, 1g2g.42
temps modemes, Izs / Modern
Tl*rr,C.
Chaplin, 1936,5g
Temps retrouv, te. R. Ruiz, 1999. ib-''t'Yt'1"
t2J\
Index des
films
185
Tenue de soire,B. Blier, 1986, 125
Terminalor, J. Cameron, 1984,121
Terre tremble, It / kt terra trema,L. Visconti, 1948, 130
That's Entertainment III !,B. Friedgen & M. J. Sheridan, 1994'll2
The Big One,M.Moore, 1997,97
To be r not to be,E. Lubitsch, 1942,164
Tootsie, S. Pollack, 1982,125
Toy Story, J. Lasseter, 1995.67
TrapeTe, C. Reed, 1956, 128
Treite-neuf marches, Its / The Thirty-Nine Steps, A. Hitchcock,l935, 75
Trou, Le,J. Becker, 1960,133
Trouhlez-moi ce soir / Don't Bother n Knocl R. Baker' 1952,154
U
(Jn
cur en hiver, C. Sautet, 1992, 59
[)n cur pris au pige / The ltdy Eve, P. Sturges.^1941, 107
Iln conmn moi s'est chapp4 R. Bresson. 1956, 58' 77,166
(Jn
Tramway nomm Dsir / A'sireetcar Named Desire,E.Kazan,l95l' 115
Un week-end sur deux,N. Garcia, 1990,72
Iln, deux, trois / One, Two, Three, B. Wilder, 1961, 113
Unre loile est ne / A Star Is Born, G. Cukor, 1953,164
IJne loile est ne / A Star Is Born, W. Wellman, 1937
'
164
une
femme face
son destin / Now, Voyager,I- Rapper, 1942,93
Ihne"femme"sous influence / A voman nder the litluence, J. cassavetes, 1975,82
IJne"petite ville sais histoire / Our Towa S. Wood, 1940, 65
(Jne-pure coincidence, R. Goupil, 2N2,98
v
Vacances romaines / A Roman Holiday, W. Wyler, 1953,107
Val Abraham, Le / Vale Abrado,M. de Oliveira, 1993' 88
Varits / Variete,E.A. Dupont, 1925,51
Vie de bohme,la, A. Kaurismki,1992,89
Vie ne me
fait
pas peur,l.a, N. Lvovsky
'
1999,132
Vivre savie,J.-L. Godard, 1962,51
Voleurs, Les, A. Tchin,1996,157
Voyages, E. Finkel, 1999, 132
Y
Yeux sans visage, Les, G. Franju, 1960,58
Z
Zro de conduite, J. Vigo, 1933,136
Zinzin d' Hollywood, I'e / The Errand Boy, J. Iwis, 1961, 99
Index
des noms
A
Abela A. 130
Adler S. 114, tt7
Agamben G. 158
Agel H. 53
Aimos 92
Albra F. 22, 24, 33-34.51, I I l. I 15, t63
Allen Robert C. t-53
Allen Woody 84-85
Amengual B. 33,66, I 16, t60
Amiel V. 60, 102, 111
Anderson R. 66
Andersson Bibi. 89
Andersson Harriett 126
Andrews D. 89, 109
Anglade J.H. 127
Antoine A. 43
Antonioni M. 63
Ardant F. 61
tuditi
p.
71,167
Aristote 14
Arletty 60
Arnaud Ph. 77
Amheim, R. 24
Amold E. 94
Artaud A. 60, I19, 160
Arthur J. 108
Ascaride A. 71
Assayas O. 89
Astaire F. 111-112
Astruc A. 70
Au.mont J. 39, 45,65. 70. 85. 95, I t6_1 17,
161
Auriol J.G. 141
Auteuil D.49,59,lO1
Azma S. 71
B
BacallL. 12
Bacri J.P. 71
Baker C. 118
Balasko J. 71
Balzs B. 38, 50, 135. 172
Banu G. 51
BaraT. 18, 104
BardotB. 100, 126, l5l
Barnet B. 34
Barrymore John 160
Barrymore Lionel 158
Barthes R. 39,48
Bartholomew
F. 137
Baur H. 57, 60
Baye N. 72
Bazin A. 62,65.85, t3t, t4l_142
BeckerJ.59,143
Beery W. 106
Bel Geddes B. 118
Bellochio M. 128
Bellour R. 157
Bellucci M. 135
Belmondo J.-p. l0l , 102, 127
Benigni R. 65
Benjamin W.39,129
BennettJ.112
Benot-Lvy J. 129
Bergata A.io, t3o, 134, 135
Bergman Ingmar71. gl;gg,
l4l
Bergman Ingrid 61,
gg.
14l
Berkeley B. l 12
Bernhardt S. 18, 130
Berry J. 60
Bertini F. 49
Beylot P. 79
Biette J.C.47
BinocheJ.135
BitzerB.42
BizetJ.A.47
Blanc M. 71,125
PogTt
H.63.70, 88. to}, tog,142
tsogdanovich p.
124
Boisson, C.25
Boleslavski R. 113
Bond W. 93, 108
Bonnaire S. 12,72, Bg
Bordat F. 43, 85, 109
Bordwell D. 146, 164
Borelli L. 49
Borzage F. 106
Bou J. 98
Bourdieu P.38,97
Bourger J.L. 106, 125, 145
Bow C.43
Boyer C. 56, 61
Brando_M. 64,70,l15- lli, t25, t4S
Branagh K. 61. 84
Brasseur P. 58
Braudy L. 163
Braunberger
G. 69
preglt 8. 39, 77. 85. I05. l l5, 120
Breillat C. 72
Brenez N 8, 39,73,83,95, tO2, t2O,125,
136, 163. 165-166
Indexdes noms 187
Clouzot H.G. 127
Clurman H. 114
Cocteau J. 46, 56, 63, 7 l-7 3,A3
Coen J. &.8. l2l
Colless E. 140
Comencini L. 136
Constantine E. 6l
Coogan J. 137
Cooper G.46, I18. 144
Crawford Cheryl 114
Crawford Joan 107, 153, 168
Crosby B. I l1
Crosland A. 44
Cukor G. 106-107, 164
Curtis T. 125
D
Dalio M. 60,74
Dan,Zhao 19
Daney S. 9,76,142
Daniels W. 152
Darroussin J.-P. 71
Davies M. 43, 101
Davis B. 5l , 93, 107 , 164
Day J. 63
De Baecque, A. 141
De Funs, L. 65, 165
De Kuyper. E. 145
De Mille C. B. l0l. 130
De Niro R. 71, 118, 124-125, 128-129,
168
Dean J. 1 1 1, 1 15-1 16, 1 18, 141
Dearly M. 92
Delamater, J. 14
Delavaud G. 95
Delay F. 88
Deleuze G. 63
Delluc, L. 18-19,21,22
Delon A. 61
Delorme S. 64
Delsarte F. 105
Demazis O. 60
Demy J. 168
Deneuve C. 72
Depardieu G. 57, 61, 124-125, 165
Dequenne E. 133
Descartes 122
Despleschin A. 59
Detmers M. 128
Deval M.92
Devarrieux C. 119
Deville M. 127
DeVito D. 105
Devos Emmanuelle 48
Devos Raymond 128
Bresson R. 39, 59, 76-77, 78-79, 88' 1 19'
t24,166
Bronson C. 73
Brooks L.44,70-71,86
Browning T. 7l
Bruni-Tedeschi V. 48
Buiuel L.72,120,168
Burch N. 146
Burroughs E. R. 89
Burton T. 52
Butler J. 148
C
CabreraD.132
Cage N. 64, l2l
Cagney J. ll3,144'145
Caine M. 167
Caneele S. 133
CantetL. 132
Canudo, R.21,24
Capra F. 75, 93,94, 108, 123-124' l3l,
144
Caret60,92
Carles P. 97
CaronL. lll
Canre E. 101
CarreyJ. l2l,126
Camrthers B. 116
CartonP.72,92
Cassavetes J. 71, 8l-83, 102, ll9' 165,
166
Cattaneo P. 132
Cazenave D. 81
Cerisuelo M. 101
Chabrol C. 88
Chaney L.71,125
Chaouche, S. 15
Chaolin C. 24. 36-37,43, 45. 53. 58' 64.
85, lo5, I lo. I 13. t37. t4t, t44
Charpin 60
Chauvin S. 109
Chekhov M. 117
Cheung M. 110
Chevalier M. 61
Chion M. 57,61,63, l2l,l4O
Chirat R. 92-93
Christian-Jaque 124
Chunibala D. 87
Cieutat M. 119, 129, 168
CimentM. 114
Clair R. 45
Clark L. 138
Clavier C. 71
Clayton J. 136
cliftM.l18
Diderot D. 27 -29, 40. l2O
DietrichrVl..6l
. 7
-1.
74. 86, I09. 145, 160
Dorlon J. I 19. I36, l3g_139
Donen S. 107
Douchet J. 59
preyer CJ. 80, 88, I tg_t}O,124,
t64
Dubroux D. 89
Ducey C. 126
Dumonr B. 5t, 134
Duquennep.133
Durand J. 18
Drer A. 49
Duse E. 18
Dussolier A. T l, l0l
Duvall S. l4Z-143
Duvignaud J. 13 126
Dy..j^R, 7, 56, 74, I08. I I 5, tlg. t5 t_t52,
153-155
E
Eastwood C. 59,
g4
Edwards B. 107
Eisenschitz B. I05
Eisenstein S.M. 33, 37,llt,ll9_t20,
l3l
Eisner L. 70
EllenV. lll
Epstein J.2265
Eustache J.9,39,89
F
Fabrizi A. 131
Fairbanks D.22, lO5. 160
Falconetti R. 88
fargr .o.
33,63,s2, t4t, t65
tarinelli G.L.49,69
Fassbinder R.W. 7I
Faure E. 85,172
Favre F. 166
Fernandel 53,143
Ferrara A. 64
Ferreri M. l2B, 168
Feuillade, L. t7
Finch J. 75
Finkiel E. 132
Flaherty R. 95-96
Fleming V. 88, 106
Fonda Henry 75.1@
Fonda Jane iql, Z
Fontan G. 92
FordJ.105
FosseyB. l37
Foster B. 75
Fox, !. 18
Fraisse P. 171
Francis Kay 46,90, lO7
Francis, Eve 19
Freed A. l 12
Fresnay P. 60, 100
Frey S. l0l
Friedgen B. I 12
Fusier-Gir J. 92
G
Gabin J. 38,55.60, 91, 155_156
Gable C. 158
Gabriello 92
Gainsbours C. 48
Gance A. 160
cg!9 g^+s, 47,61,87, roe. r30, 146,
152,160
Garcia N. 72, 101
Gardies A. 8,92, 100
Gardner A. 109. 17t
Garfield J.116
Carland J.111, t3i.154
Gassman V. 60
Gaureur C. 38, 149. 155
Gaurhier Brieitre 109
Gauthier Gui
qz
Gaynor J. 4f
GazzaraB. 165
Gibson P. C. 149
Gili J.A. 19
Gish L. 49. 7 | , t04. 141
odard
l.-L. 47, 7 t, 76, 86, t2B, t4t, t6B
Gomery D. 153
Goupil R. 98
Gowland G.43
Graham M. 51
Granr C. 103, 107, tl3. t44
Grayson K. llI
Greene G. 137
Greimas J.A. 91
G4fgrh- David Wark 36. 42. 49. 51, 7t,
130, r59
criffith Richard 152
Gudiguian R. 7l
Gurin M. 64, llz
Guillemin S. 126
Guitry S. 25,46,61,84
H
Hall A. 94
Hamon Ph. 86, 90
Haneke M. 135
Hansen M. 148
Hardy O. 50,64
Harlow J.106-107
Harris J. 118
Haskell M. 149-150
Hayakawa S. 24
Headline D. 81
Hedren, T. 26
Hepburn Audrey 48, 107
Heirburn Katharine 107-109, 118, 149
HeruogW.72
Hill J. 149
Hitchcock A. 74-76,83,93, 103, l()9, 148'
t63
Hoffman D. 118, 125
Holden W. 100
Holm C. 61
Hopkins M.45
Hudson H. 89
Huppert I- 88
Hurt J. 125
Hussey R. 107
I
Iampolski M. 35
Ince T. 130
Inkijinov V. 42, ll0
Ivens J. 95,96
J
Jacque-Catelain 19
Jannings 8.48,51, @
Jaoui A. 71
Jeanne, R. 23
Iolie A.127
Jolson A.44
Jones J. 88
Joubert-Laurencin H. 79-80
Jourdan L. 61
Jouvet L. 60
Jovovich M. 88
Jugnot G. 7l
K
Karina A. 47,51,61,71
Karloff B. 125
Karyo T. 70
Kast P. 142
Kaurismiiki A. 39,89
Kazar E. 68, 7 O, l 14- 1 15, ll7, 120
Kazanski B. 34
Keaton BSB4, 105, 111
Keel H. 111
KeelerR. 111
Kelly Gene 44, 76, 105, lll
Kelly Grace 142
Kraudy J. 133
Kessler F. 163
Kholodnaa V. 34
Kiarostami A. l3z,136
Index des noms 189
Kinski K. 72
Kitano T. 110
Kleist H. von 54-55
Kollek A. 72
Koulechov L. 33-36, 40, 50,72,75, 110,
134,146,163
Kozintsev G. 33, 36
Kracauer, S. 20
KramerP.51, 164-165
Krauss W. 19, 50
Kresnik J. 165
Kubrick 5.57, ll3,142
Kurosawa A. 71
Kuyper ,. rus
L
Laban, R. von 64
La Cava G. 107
Ladd A. 109
Lagny M. 155
Lalanne J.M.67
Larrarrll. 126
Lambert C. 89
Lancaster B. 128
Landau M.52
Lang F. 50,56, 83, 101, 105-106, 109, 163
Lassalle M. 78
Laughton Ch. 88, 170-17l
Laurel S. 50
Law J.122
Le Clainche C. 166
Le Vigan R. 92
Laud J.-P. 71,89,137
Leblanc, G. 19
l'efaw 4.92
Leigh Janet 75
Leigh Mike 120,132
Leigh Vivian. 86, 118, 120, 163
Lemmon J. 106,125
LenkS.16,163
Leterrier F.77-78, rcA
Leutrt J.-L. 9, 20, 50, 84, 162
Levaco R. 35
LevantO. l28
Iwis J. 50, 64, 84-85, 99, l0l,126
L'Herbier M. 19
Lhermitte T. 71
Liandrat-Guigues S. 162
LinderM. 18
Lindsay,Y.22
Livrozet S. 101
Lloyd H. 105
Loach K. 132
Lorre P. 48
Losey J. 103
lfr L'acteur de cimn
Lotman I. 20, 56,91-92
Lovell A. 51,164-165
Lubitsch E. 45, 68, 105, 123
Luchini F.61,102,167
Lugosi B. 52
Lumire, A. 15
Lvovsky N. 132
Lyon S. 57
M
MacMurray F. 109
Magnani A. 131
Mahkmalbaf M. 132
Mar'akovski V. 36
Mas S. 92
Malden K. 118
Malkovich J. ll7, 168-169
Maltby R. 164
MamoulianR. 109, 112
Manfredi N. 61
Mankiewicz J. 61
Marais J. 56,71,125
March F. 46, 164
Marey 8.J.62
Marie M. 63,71,163
Marielle J.-P. 101
Marie-SaintE. 115, 118
Marinetti F.T. 37
Marken J. 92
Marker C. 95
Marshall Gary 143
Marshall Herbert 46
Martin D. 111
Mason J. 57,61, 164
Masson A.43,45
Mastroianni M. 169-170
Mathis M. 92
Mature V. 74
Maupassant G. de 61
McDonald P.120, 153
McGilligan P. 73, I 44- 145
McKaye S. 105
Mclaren N. 73
Mekas J. I 16
Mlis G. 16,65
Menegaldo G.43,5l
Menez B. 53
Menichelli P. 49
Menjou A. 105
Meschke E. 136
MetzC.9l
Meyer P. 68
Meyerhold Y. 32-33, 36-38, 42, I 10, I 17,
122
Meylan G. 71
r
r
Indexdesnoms l9l
Michel M. 72
Mifune T. 71
Milland R. 76
Minnelli V. 88
Mitchum R. 89, 109, l7O-171
MrxT.22
Mizoguchi K.9,69
Moine R. 56
Monod R. 77
Monroe M. 8, 56, 64, 118, l4l, 145, 153,
154-155
Montagu L 4l
Montaigne M. de 13
Moore M. 97
Moreau J. 63
Moreno M. 92
Moretti N. 84-85
Morin E. 42,55,92,151
Mosjoukine I. 22, 24 33, 7 5, I lO, 146
Moullet L. 108, 143-144
Mounet-Sully 17
Mulvey L. 148
Murcia C. 43, 5l
Mumau F.W. 50
Muybridge E.J. 62
Muzhi Y. 19
MyrickD.l2T
N
Nacache, J. 18, 108
Namiand A. 119
Naremore J.52,75,105, 113, 118, 128,
145, 157,170
Negri P. 43
Newman P. 118
Nicholson J. 64, 88, 143,165
Nielsen, A. 18, 23
Nietzche F. 27
Nilsson N. 83
Niney F. 16,97,115
Niven D. 61
Noailles Ch. & M. L. de72
Nortier N. 78-79
Noussinova N. 34
Novak K. 75
Novarina V. l1
o
O'Brien M. 137
Oida Y. 65
Oliveira M. de 88, 168-169
Olivier L. 84,116,167
Ophuls M.6l
Orlan 129
Oupenskaia M. 113
Ovidie 66
Ozu Y. 136
P
Pabst G.W. 44, 70-'7 1, 127
Pacino A. 118-119, 168
Pagnol M 45 7l
Pakula A. 153
Palmer T. 123
Panofskv E. 49,87
Pasolini'P.P. 46, 70, 79, I 28, I 3 I
Passek J.-L. 69
Pavis P. 15, 100, 158' 165
Pearson R. 54, 158, 159,164
Prec G. 5l
Ptrone 13
Pialat M 70, ll9,136
Piccoli M. 168-169
Pickford M. 104, 105, 137, 160
Pierre S. 24,40
Pirandello L. 21
Piscator E. 115
Platon 13, 14
Poirier M. 90
Potamkin H. 73
Poudovkine V. 34, 40, 96' ll9
Pouioulv G. 137
Powderinater H. 150-1 5 I
Powell Dick 112
Powell Eleanor 111
Prdal R. 92,141,165
Prjean A. 60
Preminger O. 88
Presle M. 124
R
Raimu 57,60
Rains C. 93-94
Rancire J. 76
Raooer I. 93
Rav'Nicolas 70, ll7
Ray Satyajit 70. 88' 109
Recoing A. 101
Redford R. 105
Reed C. 128
Reinhardt, M. 19
Rellvs 60
R.n,it l. 46, 54, 69,76.80, 82-83' 88'
119,163
Resnais A.95, 168
Reynaud B. 148
Riccoboni A. 27
Riccoboni Mme 28
Richter H. 73
Rivette J. 70, 88, 119
Robcrts J. 143
Roblnson E.G.48, 105
Rodc N.P. 80
RoccrsO, 107-108,ll2
Romcr E, 46,70
Rooney M, l5E
Rooars M,C. 155
n[rJtini R. 102. 130-131, 135, 136' 163
Rouch J. 95
Rousseau J.-J. 53
Rowlands G. 82
Russel R. 108
Ryan R. 70
S
Salinger E. 59
SanchezE. 127
Sanders G. 61
Sautet C. 59
Schaeffer J.M. 14, 100
ScheferJ.-L.136
Scheinfeigel M. 95
Schneider M. 126
Schott E. 134
Schreck M. 50
Schwarzenegger
A.121
Scorsese M. 71, 101
Scott M. 65
Seberg J. 61. 88
Sellers P. 57
Sellier G. 110, 155, 156
Selznick D. 87
sennett M. 18, 110
Serguine J. 158
Servais J. 61
Shakespeare 13
Sheen, M. 26
Sheridan M. J. 112
Sherman V. 93
Shimura T. 71
SidneyGeorge,
lll
Sidney Sylvia 108
Siffredi R. 66
Simon Michel 48,60,62,80' 163
Simon Simone 50
Siodmak R. 129
Sjstrom, V. 19
Sokourov A. 88
Sordi A. 61
Sorlin P. 58, 159, 161
Spielberg S. 122
:
Spinosa M. 135
Stacev J. 149 'i
iiJliwLl'c . 3t-32.4r' r08, 1r3-r 15'
lr'
ll7-ll9
t'
---*---r
Stanley K. l 13, l lg
:
Stanwyck B. lO7
Steiger R. I 18
Steiner R. ll7. l7O
Stemberg J.'v on 7 l. 7 3-7 4
Stevens G. 111, 150, 170
It.".yq
J..
7 1
76, e4, to7, 1 13, 123, 144
Stiller M. 147, 152
Strasberg L. ll4-l17, llg, t}l
Shoheim E. von 123
Sturges P. 107
Swanson G. 43
SweetB. 159
T
Tapie B. 167
Taranger M.C. 120
Tarkovski A. 136
TatiJ.50, 61,64,84
Taylor E. 118, 137, 170
Temple S. 137
Terzieff
,L.25
Tessier V. 88
Tesson C. 124,164
Testud T. 48
Thivisol V. 139
Thompson Anna72
Thompson Kristin 104
Thurman U. 88
Tissier J. 92
TognazzilJ.6l
Tot 50
Tougas K. 73
Tracy S. 105, 106
Trauberg L. 33
Trier, L. von 66
Trintignant N. 127
Trhler M. 95
Truffaut F. 71, 83
U
Ullmann L. 89
UlmerE. 129
v
VakhtangovE.
l17
Valentin K. 50
Valentino R. 148-149
Valry P. 158
YalleM.92
Valli A. 51,60
Vanel C. 120
Vanye F. 84,90
Yarda A.72
Verdone M. 36
Vertov D. 36, 95
Viard K. 48,l}l
Vichi L.95, I t5, 123,162
Vigo J. 95, 136
Villeret J. 101
Vincendgal
G. 38, 55-56, l0g,
155, 156
Visconti L. I30, 138
Viviani C. 109, |9, t2g,168
Vlady M. 86
tv
Walken C.64
lValker A. 152
Walters C. 112
Warhol A. 53
Warren P. I I 6, I lB. 147, l4g
Waugh T. 96
Wayne J. 70,109,144
Wegener P. 50
Welles O. 6t.84-85, tt3, t24
\rly'ellman
W. 164
WestM.l09,166
Y,lbite,P.22
Whitaker F. 59
Whiteley J. 137
Wiene R. 50
Wilder B. 107, 109, I 13
Williams Esther 62
Williams Robin 126
Williams Tennessee 115
W'inters S. 57, 170
Wiseman F. 96
Wood S.65
WoodwardJ. ll8
WylerW.l07
Y
Yimou Zhang. 99
Z
Z,eami 144
Zorkaih N. 36
ZuckerC.96,
il5, ll9. l5g
Zukor A. 18
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t48-149,
N. diteur : 1 1001 137 - I - (0,8) - OSB 80. _
C2000 - ACT
Imprim en France par EMD s.A.s. - 53r 10 Lassay-les-chaux - N" dossier : 1358g - Dpr rgal : mai 2005
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o.

Jacques Aumont, 1992, 45

un signe ou une figure, gnenti'analyste ;

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