Dos cartas

sobre el
conocimiento
del arte
ALTHUSSER / DASPRE
CARTA DE ANDRE DASPRE
En ocasin del debate sobre el hu-
manismo, Louis Althusser, adems
de otros camaradas, han establecido
ima distincin radical entre la cien-
da y la ideologia para recalcar bien
que slo el conocimiento cientiflco
tebe valor: Qjnfundir ambos r-
denes seria prohibirse todo conoci-
miento.* Fierre Macherey demues-
tra que el debate es imposible entre
AltfauMer y Semprum, aqul hablan-
do el lenguaje de la teora y ste
d de la kieologie.* Igualmente | .
I bf l ^ que declara: El mmmo
t Mi denda. H laaxximo hat
tcai d lenguaje de Ui ideologio.*
Esta preocupadn de rigor en el
anlisis es extremadamente positi-
va; lo digo porque lo pienso y no
por atenuar los comentarios que
siguen: Pero creo que d equivoco
aparece a partir del momento en
que Althusser estudia el papd de
la ideologa. Si bien es legtimo opo-
ner de manera general cienta
ideologa, me parece sin embargo
muy pdigroso. hablar de manera*
general de la ideologa como de u
cnjimto casi coherente.
1* Notwdle CHtique, Nb, 164, p. 4.
La Nomrele Critque, No. 166, p. 1 ^
La Nbnvde CUtiqn^ ife, 171.
i l t
Pensamiento Crtico, Habana, n 10, noviembre de 1967. www.filosofia.org
Si tomamos jimtos religin, arte y
moral, no podremos, pormitinios
ms que comentarios a^Mroximativos.
Althusser no niega evidentemoite
las distinciones por establecerse en-
tre d arte y la moral por ejemplo;
pero stas no le interesan en ese ar-
ticulo y las descuida. Pero a partir
del momoito en que se ha definido
cuidadosamente la exigencia de rigor
que caracteriza la ciencia, todo aque-
llo que no es la ciencia se reen-
cuentra, desde el punto de vista del
ccniocimiento, casi al mismo nivel:
el del equvoco, de la inadecuacin.
Lo malo es que llegamos entonces
a una definicin n^ativa de los di-
ferentes campos de la ideologa, que
deja evidentemente escapar la origi-
nalidad del arte, de la moral, etc.
Es esto' lo que me impulsa a pre-
sentar algunos comentarios sobre la
fundn del arte desde el punto de
vista dd conocimiento.
Habra primero que desechar, y de-
iinitvamente, esa idea de que el arte
es un simple reflejo de la realidad.
De hecho el arte no es jams, ni
an el arte naturalista, un simple
reflejo de lo reaL El artista se en-
trega a un trabajo de baexvadn,
de elaboracin y de transcripcin
de lo real del cual {senta una
interitadn original. Las informa-
dones sobre la realidad que nc
muestran las obras no aoa tampoco
una simple descriptia de lo real;
ii2
tienen por d contraro un valor
irreemplazable.
Louis Althusser se qu^a con razn
justa de la impresin que rodea el
concepto del culto de la persona-
lidad; se pregunta por qu no ha
sido planteado este problema en
trminos de teora. En efecto, eso
debe ser objeto de reflexin. Pero
habra que agregar que s los teri-
cos no han sabido cernir con exac-
titud la realidad de ese fenmeno
histrico, los artistas no los han es-
perado para analizarla. Y tambin
eso merece reflexin.
Pienso, por ejemplo, en la extraordi-
naria novda de Soljenitsyn, Un
da de Ivn Denisovitch, y en d
monumento cuya importancia ja-
ms se repetir demasiado. Es evi-
dente que estas, dos novdas no son
la simple ilustradn de un anlisis
terico ya que ste est an por
hacer. Menos an resulta sex un
simple reflejo de la realidad pasiva-
mente r^trado por d escritor. En
ambas obras las contradicdones sal-
tan a la vista; d absurdo puesto a
plena luz. 0 lector se siente en
posesin sobre lo real y la novela
se vudve. como, dice Althusser de
la ideologa en general, un histru-
mento de acdn reflejado sobre la
Historia.
Pero o^o podra d arte afectar
la realidad, pesar sobre sta, si no
ofredera un oonodmiento vUdo de
la misma?
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Hace algunos aos, }ean Mercenac,
reseando en L'Humanit una ex-
posicin de Picasso, decia ms o me-
nos: Ful a ver cmo nos iba>. No
considero esta frase como una ocu-
rrencia. Estoy persuadido de que po-
demos encontrar nuestro destino
insoito en la obra de Picasso.
El arte adems no se limita a hacer-
nos conocer el presente; U^a a ade-
lantar a la Historia. Elsa Triolet ha
insistido varias veces sobre lo que
ella llama "el mimetismo de la rea-
lidad con relacin a la cosa escrita"
y ha dado algunos templos que dan
que pensar. Es la misma idea ex-
presada por Aragn cuando dice
sobre Femand Leger:
'Et d'abord il prend a la dispro-
[portion des choses relles
Les traits du prsent pour
[raveir mais Isientt
C'est le paysage qui va 1* imiter
[dans sa dmarche et sa pense
Le dcor du monde aura 1' air de
[suivre une mode par lui lancee...
C est la vie elle-mme qui s'est
[mise a le copier a la plagier *
A 'menudo me he preguntado qu
habfa enccmtrado Engels en Balzac
que no estuviera en los tratados de
Economa. Comnmente se comenta
lo siguiente: Balzac, porque es rea-
lista, nos da -sobre la sociedad d
su tiempo transformaciones mucho
ms valederas que los historiadores
y los economistas burgueses que se
esfuerzan por camufli^ear 1M es-
tructuras del capitalismo. Sea. Pero
Engels subraya bien que Balzac, a
. pesar de sus opiniones monrquicas
ha visto el fin de sus queridos aris-
tcratas y ha visto las fuerzas del
futuro all donde se encontraban.
Este clebre comentario entraa una
pregunta: por qu Balzac el nove-
lista escap a sus propios perjuicios?
La respuesta parece ser la siguien-
te: todo sucede como si Balzac hu-
biera sido empujado, por lo que pu-
diramos llamar la lgica de su arte,
a abandonar, en su trabajo de no-
velista, algunas de sus concepcicfhes
polticas.
Sucedera con Balzac (y con muchos
otros) casi el mismo fenmeno ^ue
se produjo matatis mutandi
con un sabio idealista que se vio
obligado por las necesidades de su
investigacin, a distinguir entre las
verdades del laboratorio y las de la
oratoria.
El artista no puede omiprender,
adelantar o suscitar la historia ms
que si antes ha tomado cierto co-
4 "Y primero toma de la desproporcfa
[de las cosas reales
Lo isgos del presente para el futuro
[pero pronto
Es el paisaje el que va Imitarlo en su paso
[y su pensamiento
La decoracin del mundo parecer s e^r
[una moda lanzada por &...
Es la vida miitii que se ha puesto a
' [copiarlo y a plagiarlo".
(N. de T.)
113
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nodmiaito de la realidad. Es en este
setio que ^tiende la frase de
Lukacs: Toda gran literatura es
realista.*
La cuestin que se plantea entonces
es, evidentemente, saber qu for-
ma de conocimiento' nos aporta el
arte.
Tenemos ahi materia para un estu-
di- profundo, estudio bosquejado
aqu o all, pero-que no ofrece an
una respuesta satisfactoria. No obs-
tante una frase, tambin de Merce-
nac, me llam la atencin, en un nu-
men) rdente ^e Lettres Francaises:
Siempre he lamentado que F. Jo-
liot-Curie no haya jams llevado a
cabo aquel proyecto de que me ha-
blara cuando la muerte de Eluatd,
, sobre un estudio comparado de la
peadn potica y de la creadn
dentffca, dd cual pensaba que hu-
biera, tal vez, desembocado sobre
tm identidad de pasos. Cre que
nos equivocaramos al subestimar
semejante comentario cuya impor-
tancia estriba evidentemente en que
ha sido hecho por alguien acostum-
brado al leiq^je dentifioo. Lanza-
dos en esta direcdn, las Investiga-
cfcmes precisas pueden llevamos a
reconsiderar no pocos juidos. Y, des-
de ese punto de vista, sera segura-
mente muy ben^doBo reflexionar
aobre los anlisis de Badii^ard, tan
luitables coando M refieren al pen-
samiento dentifioo-como cnando son
iJicadoa la creadn potica.
114
Lo que hace irrdraplazable el cono-
cimiento artstico, es precisamente
que ste no entra en competencia
con d conocimiento dentifico, sino
que se sita a otro nivel Es a nivel
del hombre que se coloca el artista,
de las rdaciones vividas entre los
hombres. G>ii d artista la historia
se vuelve humana. Profundizamos
en la complejidad de lo. concreto.
Para el sabio, es la debilidad esen-
dal del arte. Pero d milagro del
arte consiste en situarse a nivd de
lo individual y de dar no obstante
una leccin valedera para todos: este
xito constituye d aporte irrnpla-
zable del arte.
Veo en eso una de las razones de
la neceddad del arte, necesidad que
fundamenta la libertad del artista.
La libertad dd artista slo ser real
en vm% sodedad sodalista en que
d arte no sea considerado como pa-
satiempo u ol^eto de comerdo, pero
sobre todo donde admitamos que te-
nemos algo esencial que i^trender
de los artistas.
Desde este punto de vista, d Par-
tido comunista francs, gradas pri-
mero a hombres como Maurice Tlio-
rez y Aragn, no solamente ha co-
rregido crasos errores, sino que ha
abierto una nueva va. ^pn da
nos daremos cuenta de que ha sido
una suerte para d Partido o(nunista
francs, contar con Picasso y Aragn,
U NbavcOe QMqae^ No. 196^157.
p. 1.
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Lurcat, L^er y EluaroL An cuando
no se les oia, estaban ahi y no de-
jaban de plantear problemas. Em-
pezamos desde hace algn tiempo a
interesamos especialmente pos ellos.
Y encuentro como algo caracters-
tico de nuestra poca ver a Les
Gabfers.du Communisme consagrar
un largo estudio a La Mise Mit
con este intercambio de cartas que^
bastante tmidamente, atrae la dis-
cusin sobre problemas fundamen-
tales. De hedbo, an no estamos
acostumbrados a tomar nuestro bien
de los artistas a pesar del gran
esfuerzo de todas nuestras publica-
dones, empezando por L'Humanit.
Pero cuando se tiene la suerte de
ser contemporneo de un libro como
La Mise & Mort, habra que hacer
un esfuezo suplementario: habra
que organizar la audicin colectiva.
Fierre Abraham estima que despus
de ese libro no puede ya eso^birse
ima novela como antes de l;.tal
vez que no pueda ya paitarse igual
que antes de leerla.
H debate soire el humanismo es
tamUn un debate sobre los medios
a emplear para superar los errores
de lo que llamamos el culto de
la personalidad.
Aldiussor propone volver a un es-
tudio riguroso de la teoria mandsu.
Esto me parece indispensable I^ro
que se me permita, pensar que e^o
no seria suficiente.
El ^empb dd pasado rdente noa
muestra que el anlisis filoafica
econmico o poltico puedb tamn
una apariencia suficiente de rigiv
para equivocar los espritus mi ^
res. De hecho es la experiencia la
que ha brindado la mej( critica del
dogmatismo. Los soviticos han em;-
pezado a preguntarse seriamente so-
bre el valor de las concadenes mi-
litares de Stalin despus de los re-
veses del Ejrdto Rc^Oa como b
demuestra Simonov en Los Vivos
y los Muertos, es por esto que me
sorprende no encontrar, en d trans-
curso de esa discusin, el recordato-
rio de que la ogperienda verifica
siempre finalmente el valor de la
teoria. En el nmero espedal Ha-
da dnde vas China?, los colabo-
radores de La Nouvelle Critique pu-
sieron el nfasis en esta concepdn
vduntarista de la construcdh del
sodalismo que vuelve al idealismo y
al despredo del hombre, siendo uno
de los errores de los dirigentes <^-
nos que la revoludn sea con^-
derada fuera dd movimiento his-
trico ie lo sodedad humana con-
creta.^
Desde ese punto de vista, en la
lucha que creemos librar contra d
dogniatismOk d artista, en la niedida
en que queda por supuesto Ubre,
[Hiede aportar ima contribudn ori-
V, por q'emplo, l u preguntas de
Brionkov a Sntsov (Tomo 4 pp. S y
dg.)
L Nottvdle Critique, No. 19^^ 811.
118
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ginal de gran valor. Creo que es
en ese sentido que puede interpre-
tarse la larga declaracin de Fu-
miantsev en la Pravda del 9 de
septiembre de 1965; despus de re-
cordar las tareas y las responsabi-
lidades de los artistas, Rumiantsev
defenda la libertad del artista con-
tra todo dirigismo y rechazaba toda
idea de reducir el arte y la litera-
tura a nada ms que material para
la demostracin pedaggica.*
Que se entienda bien. No se trata
de defender la ideologa, que no
lo necesita. Ni de confundir cono-
cimiento dentifco y conocimiento
artstico; tanto menos de despreciar
el primero para exaltar el segundo.
La reflexin rigtirosa sobre los con-
ceptos fundamentales del marxismo
sigue siendo necesaria. Y particular-
mente, si queremos llegar a un mejor
conodmioito del arte, de sus or-
genes, de su fundn, es indispen-
sable arimil^r el mtodo de Marx
para aplicarlo a la esttica.
Pues hay que evitar un peligro, aqul
que consistira en promover una
espede de religin del arte. Sve ha
demostrado* c ^ o dertas filosofas
se disolvan en una ola esttica, c-
mo se llegaba a expresar que la
verdadera denda, es d arte. Tam-
Un es verdad que los faegps de
labras, el bizantinismo de dertt
crticos de arte o criticas literarias
de moda aumentan an ms la con-
fusin y favwecen a los diarlatanes:
pudiera ereerse como dira, creo,
Pi<S8o qu hoy da nadie hace
nada malo.
Pero en verdad, me parece que los
comunistas han cometido otro error:
no se ha comprendido d arte du-
rante largo tiempo como una simple
ilustradn de la poltica? Pudiera
decirse que demasiado a menudo las
celaciones entre el Partido y los ar-
tistas iban en una sola direcdn;
el artista escuchaba bien al Partido,
pero el Partido no escuchaba al
artista ms que si la obra de este
ltimo se presentaba como un co-
mentario directo de su poltica. De
ah los malentendidos. Por ejemplo,
aqul que consista en redbir con
admiradn sincera, con reoonod-
miento real, a las palomas de Picasso
{mientras se mostraba una inquie-
tud visible ante el resto de su pro-
ducdnl Del mismo modo con la
cuestin del retrato de Stattn: st vi-
mos entonces diev^rse una violenta
tepffdbadn contra Picasso y Aragn,
es que tal vez, en d fondo, no se
conceda a los artistas 'ms que una
confianza limitada. En fin, en mi
opinin, d erre' ms extendido en
el movimiento.obrero hasta poca
rdente no consisti en hacer dd
arte ima religin, sino ms bien i
ccnuiderarlo ctmio una actitud se-
cundaria.
. s La Noavdle Oitique, No. 169.
* La pUIowphie (rancaise contempo-
raine, EdMons ociakt, pp. 59 y sig.
1f6
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Este error ha sido, hoy, en gran
parte, corregido. Sin embargo queda
an, por hacer. He aqu por qu
me ha parecido til subrayar que,
al lado del conocimiento cientifco,
la obra de arte pudiera aportamos
cierta forma de conocimiento de lo
real del cual no hay derecho a pri-
varse. Al presentar estos comenta-
rios no he tenido evidentemente la
pretensin ni de haber aportado una
solucin a los problemas que he
encontrado ni an de haber abor-
dado esos problemas correctamente.
Me parecen, sin onbargo, tan esen-
ciales de nuestra; poca que he tra-
tado por lo menos de evocarlos;
pensando-que mejor era presentarlos
de manera discutible que no discu-
tirlos en absoluto, lo cual tendra
el inconveniente de dejar creer que
no hay problemas.
RESPUESTA DE
LOUIS ALTHUSSER '
La revista me ha comunicado tu
texto. Quisieras permitirme, ya no
responder todas las cuestiones 'que
dantea, pero por lo menos agregar
algunos comentarios a los tuyos, en
la lnea de tu propia reflexin?
Quiero que sepas, primero, que estoy
perfectamente consciente del carc-
ter muy esquemtico de mi articulo
sobre el humaniano. Presenta, lo
has visto, el inconveniente de dar
una idea masivat de la Ideologa,
sin entrar en el anlisis de loa deta-
lles. Como no habla del ar|^ coft-
dbo que se pueda pr^tuitar, si ^
arte debe sor o no colocado como
tal entre las ideologas, muy pre-
cisamente si el arte y la ideologa son
una misma cosa. Es as, me parece
como t has tenido la tentacin de
Interpretar mi silencio.
El problema de las relaciones del
arte y la ideologa es im problema
muy complejo y difidl. Puedo sin
embargo decirte hada qu vas %
dirigen nuestras investigadones.
Yo no ubico el arte verdadero itre
las ideologas, a pesar de que l arte
tiene una reladn totalmente sin-
gular y especfica con la ideologa.
Si quieres hacerte una idea de los
primeros elementos de esta tesis, y
de los desarrollos muy complejos que
anunda, te aconsejo leer con gran
atencin d artculo de Pierre Ma-
cherey consagrado a Lenin, critico
de Tolstoi en el nmero de La
Pense de 1965." Por supuesto, ese
artculo no es mes que un comien-
zo pero presenta bien el problema
de las reladones entre el arte y de
la ideologa y de la espedfiddad del
arte. Es en ese sentido que traba-
jamos, y esperamos publicar de aqu
a unos meses estudios importantes
sobre este asimto.
Ese articulo te dar igualmente una
primera idea de la reladn entre l
arte y el conodmiento. El arte (ha^
10 La Nouveile Critique, No. 121.
117
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Uo diA arte ai^^titioo y ao de 1 M
ois de nivel medio o mediocre),
no nos brinda en Mittido estricto im
conoctmlento, por tanto no reem-
jdaza d ocmocimiento, (en el sen-
tido modtmo: el conocimiento cien-
tfico), pero lo que nos da contiene,
sin embargo, cierta relac^i espe-
cifica con el conocimiento. Esa rela-
cin no es una relacin de identidad
sino- una relacin de diferencia. Me
explico. Creo que lo que correspon-
de al arte es cdqamos ver, de-
jamos sentir, algo que haga alusin
a la realidad. Si tomamos el caso
de la novela, Balzac o Sol]enits)rn,
ya que los dtas, nos dan algo que
. ver, que perdUr y no que oonocer)
que hace alurin a la realidad. Hay
que tomar, en su sentido atricto,
las palabras que componen esta
primera definicin provisoria para
evitar la cada en una identificadn
de aquello que nos brinda el arte
y lo que nos brinda la cienda. Lo
que el arte nos da a ver, nos lo da
en la forma del ven, del perd-
hir y del sentir, (que no es la
forma del omooor) es la idedbgfa
de la cual nace, en la que se baa,
de la que se desprende como arte,
y a la que hace alusin. Macherey
k> ha demostrado bien en el caso
de Tolstoi^ prolongando los anlisis
de Limin.. Bakac y Soljenitsyne nos
bfiMla una vista sobre la ideo-
loga a la cual su obra no defa de
hacer alusin, y de la cual no cesa
118
de nutrirse, una vista que supone
un letrocesot una toma de distancia
interior sobre la ideologa misma de
la que emanan sus novelas. Nos de-
jan petdbir (y no conocer), un
poco desde adentro, por una distan-
cia interior, la ideologa misma de la
cual son tomadas.
Estas distindcmes, que no son sim-
ples matices, sino diferencias espe-
cficas, debern permitir, en top
dio, resolver derto nmero de jao-
blemas.
Primero d problema de las rela-
dones dd arte y de la denda. Ni
Balzac ni Soljenitsyn nos dan el
conocimiento dd mundo que nos
describen, nos dejan solamente
ver, perdbir o sentir la rea-
lidad de la ideologa de ese munda
Cuando hablamos de ideologa, de-
bemos saber que la ideologa se
desliza en todas las actividades de
1( hombres, que es idntica a k>
vivido mismo de la existenda hu-
mana: es por lo que la forma en que
nos es dado ver la ideologa en la
gran novda tiene por contenido d
vivido de los individuos. Este vi-
vido no es algo dado, lo dado de
una realidad pura, fino lo vivi-
do espontneo de la idedoga en
su reladn propia a b> real Esto
es, importante pues 'nos pttmite
comprender que d arte > tiene nada
que v& a una r^i dl que le es
pitnpte si, exdugivfunentie a tm
donaink propio de k realidad dd
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cual tendra el monopolio (eso de
lo cual tienes la tendencia de dedr
cuando dices que con el arte el
conocimiento se vuelve humano,
que el objeto del arte es lo indi-
vidual), mientras que la ciencia
tendra que ver con otro dominio
de la realidad, (digamos, en oposi-
cin a lo vivido y a lo indivi-
dual: la abstraccin de las estruc-
turas). La ideologa es tambin ob-
jeto de la ciencia, lo vivido es
tambib objeto de la ciencia, lo
individual es tambin ol^'eto de
la ciencia. La verdadera diferencia
entre el arte y la ciencia est en la
forma ej^iedfica en que nos brindan,
de manera totalmente distinta, el
mismo objeto: el arte en la forma
de ver y de percibir o de sen-
tir, la ciencia en la forma del co-
nodmiento (en sentido estricto: por
conceptos).
Puede decirse lo mismo en otros tr-
minos. S Soljenitsyn nos da a
ver lo vivido (en el sentido an-
teriormente definido), no nos da de
ninguna manera el conodmiento dd
cidtD y de sus efectos: ese conod-
miento es el conocimiento concep-
tual de los mecanismos complejos
que terminan por producir .lo vi-
. vido de qiie habla la novda de S.
Si quisiera aqu an hablar el len-
guaje de Si^noza, diria que d arte
aos da a ver conclusiones sia
premisas, mientru que el oonod'
miento nos hac penetrar tn d me*
canismo que produce las ocmdu-
siones a partir de las premisas.
Tal distincin es importante, pvm
permite comprender que una novela
sobre el culto, no importa cuan
profunda sea, s bien puede atraer
la atencin sobre los efectos vivi-
dos del culto, no puede dar la
inteligenda de stos: si puede pon^
en el tablero la cuestin del culto,
o puede deBnir los medios que per-
mitan llevar remedio a esos mismos
efectos.
De igual forma, esos pocos princi-
pios eltnentles, permiten tid vez
indicar la va por la cual podemos
esperar encontrar respuesta a otra
pregunta que haces: Cmo es que
Balzac, a pesar de sus opciones po-
lticas personales, nos da a ver,
bajo una forma critica lo vivido'
de la sociedad capitalista? No creo
que como dices t, l haya sido im-
pulsado por la lj^ca de so arte a
abandonar, en su trabajo de noive-
lista, algunas ele sus cbnoepdooes
polticas. Sabemos por el contrario
que Balzac jams abandon sus po-
siciones polticas, reaccionarias, que
jugaron un papel dedsivo en la pro-
duccin del contenido de su obra.
Es sin duda una paradoja, pero es
asi, y la historia m ofrece nume-
rosos ejemplos, sobre'los cuales Man
ha llamado miestra atencin (sole
Balzac, te envo el articulo de R.
FayoUe en el nmero especial de
EuH^ de 1965). Se trata de CK
I I
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de detorsin de sentido.muy fre-
cuentes en la dialctica de las ideo-
logas. Veamos lo que dice Lenin
de Tolstoi id. el articulo de Ma-
cherey): la posicin ideolgica per-
SODBI de Tolstoi forma parte de las
causas profundas del contenido de
sVi obra. Que el contenido de la
obra de Balzac y de Tolstoi se se-
para> de su propia ideologa polti-
ca, la hace ver> en derta forma
^sde fuera, la hace percibir
por una toma de distancia interior
a esa ideologa, supcme esa dedoga
misma. Puede ciertamente decirse
que es un efecto de su arte de ro-
manceros, producir esa distancia in-
terior a su ideologa, que nos la
hace percibir pero no puede de-
cirse, como lo haces t, que el arte
powe una lgka prenda que hace
abandonar a Balzac sos conc^pdo-
nes pditicas. Por el contrario: es
penque las conserva qne paeAe pro-
ducir sil obra, es porque se luihiere
a su ideologa poltica que puede
producir en eUa esa distancia in-
terior que nos dar sobre ella una
mirada crtica.
Como ves, para poder contestar a
la mayora de las preguntas que nos
{^antean la existencia y la natiua-
kza especifica del arte, estamos obli-
gados a producir un conocimien-
to adecuado (cientfico) de los pro-
cesos que producen el ^ecto est-
tico de una obra de arte. Dicho de
otro modo, para responder a la cues-
120
tin de la relacin entre el arte y
el conocimiento, debemos ioducir
un conocimiento del arte.
T tienes conciencia de esta nece-
sidad. Pero debes saber igualmente
que, sobre este captulo, estamos an
muy lejos de ese conodmienta El
reconocimiento (an poltico) de la
existencia y te la importancia del
arte no constituye un oonodmiento
jdei arte. Tampoco pioiso que pue-
dan tomarse como prindpios de co-
nocimiento los textos que dtas, y
tambin Joliot-Cure, dtado por
Marcenac. Para dedicar una palabra
a la frase atribuida a Joliot, sta
contiene una terminologa: crea-
dn esttica, creacin dentfica,
ciertamente muy extendida, pero que
debe ser en mi opinin, abandonada
y reemplazada por otra para poder
plantear convenientemente el pro-
blema ' del conocimiento del arte.
Bien s que el artista, como el afi>
donado al arte, se expresan e^Mm-
tneameiue en trminos de crea-
dn, etc. Es un lenguaje espon-
tneo, pero sabemos, despus de
Marx y Lenin, que todo lenguaje
espontneo es un lenguaje ide-
lgioo, y que conlleva una ideologa^
aqu del arte y de la actividad pro-
ductora de los efectos estticos. Co-,
mo todo conocimiento, d txmod-
miento del arte supcme una nqitura
previa con el lenguaje de la espoa-
tanddad ideolglc, y la oonstitu-
dn de un duerpo de conceptos den-
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tficos para sustituirlo. Hay que te-
ner conciencia de la necesidad de
esta ruptura con la ideologa para
poder pretender la constitucin del
edificio de un conocimiento del arte.
Es tal vez aqu que me permitirs
expresar una franca reserva s o ^
lo que dices. No hablo tal veZ' exac-
tamente de lo que qcders o qvdsie-
ras decir, hablo de lo que dices efec-
tivamente. Cuando opones la re-
flexin rigorosa sobre lo Gohceptos
del mndame a otra cosa, y par-
ticularmente a aquello que IK ofre-^
ce el arte, creo que estableces una
comparacin, o bien cc^a. o ilegiti-
ma. El arte, al aportamos efectiva<<
mente otra cosa que la denda, no
orea una oposidn entre ambos, si-
no una diferenda. En revandia, se
trata de conocer el arte, hay que em-
pezar necesariamente por la oon-
cepdte riguros aobre los conc^
tos fundamentales dd marxismo:
no hay otra va. Y cuando digo:
hay que empegar... no basta de-
cirio. hay que haoerlo. Si no, VIBQ
puede fdlmente salir de apuros con
quitarse el sombrero al pasar, como:
Althuaier propone volvn a nnestu-
dio r^^voso de la teora marxista.
Eso me parece Indispensable. Que me
sea pemdtide pmsar que eso no bas^
tara...' Es la nica vardttfow crft
tica que te hadar hay un laode de;
dedarar tal exi gi da indlspenasb
Ue, que consiste justagient eB
preadiuiir de da, m piesdndtr df
meditar cuidadosam^te tedas sus
implicaciones y las consecuendas,
quitndose d sombrero para poder
pasar rpidamente a otra cosa...
Adems creo que la nica forma de
poder volver a un conocimiento real
del arte, de profundizar la espe-
cifiddad de la obra de arte, de co-
nocer los mecanismos que producen
el decto esttico, es justamente
la de detenerse largamente, con la
mayor atendn, en los piiadpios
fundamentales del mandsmio y no
apurarse n pasar a otra cQ$a,
pues si se pasa muy rpidaiaente, a
otra cosa, se cae no ra un ctme-
dmiento dd arte, sino en una ideo-
loga del arte: por ejemplo ea h
ideolc^a humanista latente qvi^
puede ser Inducida pM" lo ^jue tt
llamas relaciones entre d arte y k
humano, de la creadn artsti-
ca, eta
Si hay que recjirrtr (y es ste un
trabajo larga y arduo) a los prin-
dpio fundamntale del mandano
para podw ptantear correctamente
1 conceptoa que no sean los con-
ixpUx IdeoK^^* de la epcnatand-
dad e^tdB, sino coiKeptos dentf<
fieoa adecuados a su objeto y, por lo
tanto, coseeptos necesariamente
teaevm, no es para silenciar d arte,
o saqri&ario a la denda: es send-
Baiiente para ocmooerio, y darle lo
qm le es debido,
V 'T^jfe^Crit'we, No. 175,
abril de I9G6.
ioi.e^Z
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Pensamiento Crtico, Habana, n 10, noviembre de 1967. www.filosofia.org
OCTUBRE 1917
Pensamiento Crtico, Habana, n 10, noviembre de 1967. www.filosofia.org