LAESCENA

SINLIMITES
*
FRAGMENFOSDEDN DISCURSO M I
J O S S A N C H I S S I N I S T E R R A
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S E R I E T C N I C A T E A T R A L
I Esta obra ha sido publicada con la ayuda del Instituto Nacional de las
liiii8tetlfldawrfd8lg to6^BB|'iB Mrot8 j Artes Escnicas y de la Msica del Ministerio de Educacin y Cultura.
Jos Sanchis Sinisterra
Edicin, Presentacin y Textos Tericos de Jos Sanchis Sinisterra (1960-2001
Manuel Aznar Soler
Prlogo: Juan Mayorga
Diseo editorial, de coleccin y portada: Cristina M a Ruiz Prez
De esta edicin: AQUE Editora
Pasaje Gutirrez Ortega, 1 . 13001 . Ciudad R e a l . Espaa
I a edicin, 200 2
D e p s i t o le g al: G U - 0 1 3 9 - 2 0 0 2
ISBN: 8 4 - 8 9 98 7- 4 3- 2
Impreso en
GRFICAS MINAYA
Polgono Ind. El Balconcillo
C/ Mjico, 45 - 19004
Guadalajara - ESPAA
Queda prohibida, sin la previa autorizacin
es cr ita d e los tit ul ar es del copyright, la
reproduccin parcial o total de esta obra,
incluido el diseo de cubierta, por cualquier
medio o procedimiento, comprendidos la
reprografla y el tratamiento informtico, y
la distribu cin de e j e m p la r e s m e d i a n t e
alquiler o prstamo pblico.
N D I C E
P r e s e n t a c i n . 11
P r l o g o . 2 3
L a e s c e n a S i n l m i t e s . Fragmentos de un discurso teatral. 2 9
I) F r o n t e r a s d e l T e a t r o . 3 1
P o s i c i o n a m i e n t o s . . 3 3
E l T e a t r o F r o n t e r i z o : M a n i f i e s t o ( l a t e n t e ) . 3 3
E l T e a t r o F r o n t e r i z o : P l a n t e a m ie n t o s . 3 7
I t i n e r a r i o f r o n t e r i z o . 3 9
C r n i c a d e u n f r a c a s o . 4 6
E s p e c t c u l o s d e E l T e a t r o F r o n t e r i z o . 4 9
G i l g a m e s h . 4 9
H i s t o r i a s d e t i e m p o s r e v u e l t o s . 5 2
L a n o c h e d e M o l l y B l o o m . 5 6
a q u e o d e p i o j o s y a c t o r e s . 6 1
a q u e : 1 0 a o s d e v i d a . 6 5
E l G r a n T e a t r o N a t u r a l d e O k l a h o m a . 6 7
I n f o r m e s o b r e c i e g o s . 6 9
M o b y D i c k . 7 2
E l R e t a b l o d e E l d o r a d o . 7 7
P r i m e r a m o r . 8 0
M i n i m . m a l s h o w . 8 1
P e r v e r t i m e n t o . 8 2
B a r t l e b y , e l e s c r i b i e n t e ( R e g r e s o a M e l v i l l e ) . 8 4
M e r c i e r y C a m i e r . 8 6
P e r d i d a e n l o s A p a l a c h e s . 8 8
M a r s a l M a r s a l . 9 0
I I ) N u e v a t e x t u a l i d a d : m a e s t r o s y d i s c p u l o s .
A
D e s p u s d e B r e c h t .
F r a n z K a f k a .
K a f k a y e l t e a t r o .
N o t a s s o b r e la t e a t r a l i d a d d e E l g u a r d i n d e l a c r i p t a .
T r e c e n o t a s p a r a d e f i n i r " lo k a f k i a n o " .
S a m u e l B e c k e t t .
H a p p y d a y s , u n a o b r a c r u c i a l .
B e c k e t t d r a m a t u r g o : la p e n u r i a y l a p l t o r a .
E l s i l e n c i o e n la o b r a d e B e c k e t t .
B e c k e t t : f i n a l d e t r a y e c t o .
P i n t e r y e l " t e a t r o d e v e r d a d " .
B
S e r g i B e lb e l: la p a s i n d e la f o r m a .
E n la d e r i v a d e l t i e m p o ( L l u s a C u n i l l ) .
L l u s a C u n i l l : u n a p o t i c a d e la s u s t r a c c i n .
M e r c S a r r i a s : e l d i l o g o im p e r f e c t o .
E l m u n d o s e g n P a c o Z a r z o s o .
I I I ) L o s c l s i c o s
L a c o n d i c i n m a r g in a l d e l t e a t r o e n e l S i g l o d e O r o .
C a ld e r n , n u e s t r o ( a n c e s t r a l ) c o n t e m p o r n e o .
E l s e n t i d o d e u n a d r a m a t u r g i a .
A d a p t a r / a d o p t a r .
9 5
1 0 3
1 0 3
1 0 5
1 0 7
1 0 9
1 0 9
1 1 5
122
1 2 8
1 3 1
1 3 5
1 3 8
1 4 0
1 4 4
1 4 7
1 5 1
1 5 3
1 7 0
1 7 3
1 7 6
9 2
I V ) E n s a y o s 1 7 9
U n a m u n o y E l o t r o . 1 8 1
E l T e a t r o F r o n t e r i z o . T a l l e r d e d r a m a t u r g i a . 1 8 6
P e r s o n a j e y a c c i n d r a m t i c a . 2 0 2
T e a t r o e n u n b a o t u r c o . 2 1 6
N a r r a t i v i d a d y t e a t r a l i d a d . ( B a r t l e b y ; e l e s c r i b i e n t e . ) 2 2 8
E l e s p a c i o d r a m t i c o . 2 3 4
L e c t u r a y p u e s t a e n e s c e n a . 2 3 7
N a u f r a g i o s d e A l v a r N e z , l a e s c r i t u r a d e l f r a c a s o . 2 3 9
P o r u n a t e a t r a l i d a d m e n o r . 2 4 4
D r a m a t u r g i a d e l a R e c e p c i n . 2 4 9
U n r e c e p t o r m s q u e im p l c i t o ( u s , d e J o a n C a s a s ) 2 5 5
M e t a t e a t r o . 2 6 2
D i d a s c a l i a s g r a d o c e r o . 2 6 4
C u e r p o s e n e s p a c i o - t i e m p o 2 7 1
L a p a l a b r a a l t e r a d a . 2 7 4
C i n c o p r e g u n t a s s o b r e e l f i n a l d e l t e x t o . 2 7 9
V ) V e s t i g i o s 2 8 9
1 9 5 7 - 1 9 6 7 : m i p r o d i g i o s a d c a d a . 2 9 1
E l e s p a c i o e s c n ic o . 2 9 5
A u l a y S e m i n a r i o d e T e a t r o . 2 9 7
G r u p o d e E s t u d i o s D r a m t ic o s . 3 0 0
P r e s e n t e y f u t u r o d e l t e a t r o e s p a o l . 3 0 4
P r c t i c a t e a t r a l c o n a d o l e s c e n t e s . 3 1 0
T e x t o s T e r i c o s d e J o s S a n c h i s S i n i s t e r r a ( 1 9 5 8 - 2 0 0 1 ) 3 1 7
Un eterno aprendiz de dramaturgo
E s ta E s c e n a s i n l m it es , u n a a n t o lo g a d e t e x t o s t e r ic o s e s c r it o s p o r J o s S a n c h is
S in is t e r r a e n t r e 1 9 5 8 y e l p a s a d o 2 0 0 1 - d u r a n t e n a d a m e n o s q u e c u a r e n ta y c u a t r o
a o s - , c o n s t it u y e la p r u e b a c o n t u n d e n t e d e h a s t a q u p u n to e l t e a t r o e s , e n s u c a s o ,
p a s i n d e v id a . P o c o s d ra m a tu rg o s e s p a o le s c o n te m p o r n e o s p u e d e n p u b lic a r lib r o s
p a re c id o s e n d o n d e la c re a c i n fro n te riz a e s t v in c u la d a a u n a v o lu n ta d d e p e rm a n e n te
in v e s tig a c i n s o b r e lo s l m it e s d e la te a t r a lid a d , e n d o n d e la p r c t ic a d e la e s c r it u r a
s e a u n in te n to d e r e s p u e s ta a lo s p r o b le m a s t e r ic o s q u e e l c r e a d o r s e p r o p o n e
in d a g a r. E s ta v o lu n t a d d e p e r m a n e n te in d a g a c i n d e t e r m in a q u e S a n c h is S in is t e r r a
s e a , c o m o V a lle - ln c l n , u n a u t n t ic o jo v e n q u e , a s u s s e s e n ta y u n a o s , s ig a
p r e f ir ie n d o a s u m ir r e to s e s t t ic o s y d e s a f o s e s c n ic o s - a u n a r ie s g o d e f r a c a s o s ,
c la r o e s t - a m a n t e n e r u n a a c t it u d c o m p la c ie n te c o n s ig o m is m o , a in s t a la r s e e n la
r u tin a y e n lo s x it o s c u a n d o s t o s - c o m o e n e l c a s o d e a q u e , Ay, C a r m e l a ! o E l
l e c t o r p o r h or as , p o r e je m p lo - , h a n lle g a d o . P o r e llo n o m e c a b e n in g u n a d u d a d e q u e
e l t e a tr o d e S a n c h is S in is te r ra , d e u n a u t o r q u e q u ie r e s e g u ir s ie n d o u n e te r n o a p r e n d iz
d e d r a m a tu r g o , e s u n t e a t r o c a r g a d o d e f u t u r o (1).
D e s d e ju lio d e 1 9 7 7 e n q u e fu n d a e n B a rc e lo n a un g r u p o m u y e x p r e s iv a m e n te Hamado
E l T e a tr o F r o n t e r iz o , la v o c a c i n d e S a n c h is S in is t e r r a e s , c o m o la d e l a q u e , u n a
v o c a c i n n m a d a , s u b u r b ia l, f r o n t e r iz a . A t r s q u e d a b a u n a t r a y e c t o r ia a n t e r io r e n
la V a le n c ia f r a n q u is t a d e lo s a o s s e s e n ta c o m o d ir e c t o r , s u c e s iv a m e n t e , d e l t e a t r o
d e l I n s t it u t o F r a n c s y, y a e n la u n iv e r s id a d , d e l T e a tr o E s p a o l U n iv e r s it a r io ( T E U ),
d e l G r u p o d e E s tu d io s D r a m tic o s y d e l A u la d e T e a tr o . Y a t r s q u e d a b a t a m b i n s u
p r im e r v ia je in ic i t ic o a P a r s e n e l v e r a n o d e 1 9 6 0 , e l d e s c u b r im ie n t o a lo s v e in t e
a o s d e q u e e l t e a t r o n o s e r e d u c a n ic a m e n t e a la e s c r it u r a d r a m tic a o a la
d ir e c c i n e s c n ic a s in o q u e e x is t a u n a tr a d ic i n d e p e n s a m ie n to y d e te o r a te a tr a le s ,
d e r e f le x i n s o b r e la s v in c u la c io n e s e n t r e T e a tr o , H is t o r ia y S o c ie d a d (2). U n a
t r a y e c t o r ia q u e , t r a s lo s a o s c o m o d o c e n te e n u n in s t it u t o d e T e r u e l ( 1 9 6 7 - 1 9 7 1 ) , le
c o n d u c e a B a r c e lo n a , d o n d e e je r c e d e s d e 1971 c o m o c a t e d r t ic o d e lit e r a t u r a
e s p a o la e n e l I n s t it u t o P a u V ila d e S a b a d e ll y, a la v e z , c o m o p r o f e s o r d e l I n s t it u t
d e l T e a tre e n a q u e llo s ltim o s a o s d e la d ic ta d u r a fr a n q u is ta . U n a B a r c e lo n a e n q u e
la m u e rte d e l g e n e ra l a q u e l h is t r ic o 2 0 d e n o v ie m b r e d e 1 9 7 5 p o s ib ilita b a u n h o r iz o n te
d e e s p e r a n z a y d e lib e r ta d p a r a n u e s tr a e s c e n a d e m o c r t ic a . A s , d u r a n te e l v e r a n o
d e 1 9 7 6 c o - d ir ig i e l e s tr e n o d e B o d a s q u e f u e r o n f a m o s a s d e l P i n g a jo y la F a n d a n g a
d e J o s M a r a R o d r g u e z M n d e z , o b r a p r o h ib id a p o r la c e n s u r a fr a n q u is ta y q u e fu e
r e p r e s e n ta d a a h o r a p o r u n a d e la s c o m p a a s q u e in te r v in ie r o n e n e l T e a tre G re c , u n
F e s t iv a l g e s t io n a d o e s e a o p o r la A s s e m b le a d 'A c t o r s i D ir e c to r s . P e r o la e s c is i n
p o s t e r io r d e la m is m a f u e d e t e r m in a n te t a n t o p a r a q u e s u o b r a L a E d a d M e d i a va a
e m p e z a r s e e s t r e n a s e e n m a y o d e 1 9 7 7 e n u n e s p e c t c u lo t it u la d o C r a c k - q u e p u s o
Jos Sanchis Sinisterra
1 Porque yo no puedo separar la actividad creativa de la investigadora, soy un eterno aprendiz y
espero seguir sindolo, afirma el autor en una entrevista con Juan Manuel Joya titulada Treinta aos
de experimentacin teatral. N u e v a R e v i s t a d e p o l t i c a , c u l t u r a y a r t e , 6 6 (diciembre de 1999), p. 143.
2 All empec a encontrar libros de los grandes pensadores y tericos del teatro que le dieron a mi
prctica teatral una transcendencia. (...) Descubrir ese pensamiento terico sobre el teatro me dirigi hacia
un concepto del teatro que t enia que ver con los grandes problemas del ser humano, de la sociedad, de
la historia, y de la madre del cordero, confiesa a Jordi Prez Colom, Jos Sanchis Sinisterra: Las
vanguardias del teatro estn en las catacumbas. E l C i e r v o , 5 5 4 (mayo de 1997), pp. 27-29.
13
La escena sin lmites
e n e s c e n a u n s e c t o r d e la p r o p ia A s s e m b le s - c o m o p a r a c r e a r e n ju l i o d e 1 9 7 7 s u
p r o p io g r u p o : E l T e a tr o F r o n te r iz o .
D e s d e a q u e llo s tie m p o s h e ro ic o s d e l In s titu to N o rte a m e ric a n o d e C u lt u ra d e B a rc e lo n a ,
e n q u e s e e s t r e n e n m a rz o d e 1 9 7 8 e l p r im e r e s p e c t c u lo d e E l T e a tr o F r o n t e r iz o
( L a l e y e n d a d e G i lg a m e s h ) - u n a p r im e r a p o c a d e c a t a c u m b a s e n e l in h s p ito
s u b t e r r n e o d e u n p a s a je d e la c a lle T a lle r s , s e d e t a m b i n e n 19 81 d e la A s o c ia c i n
C u ltu r a l E s c e n a A lte r n a tiv a -, E l T e a tr o F r o n te r iz o in ic ia b a u n v ia je e s c n ic o q u e ib a a
d u r a r v e in te a o s . U n itin e ra rio q u e , d e lo s p a la c io s a la s c a b a a s , c o n d u jo a l d ra m a tu rg o
y d ir e c t o r a e s t r e n a r e n to d o t ip o d e e s c e n a r io s , d e s d e e l T e a tr o E s p a o l d e M a d r id
( aqu e) , e l T e a tro M a r a G u e r r e r o d e M a d r id - s e d e d e l C e n tr o D r a m tic o N a c io n a l ( E l
l e c t o r p o r h o r as ) -, e l T e a tr e N a c io n a l d e C a ta lu n y a ( E l l e c t o r p o r h o r a s ) , e l T e a tr e
R ia lto - s e d e d e l C e n tr e D r a m t ic d e la G e n e r a lit a t V a le n c ia n a ( L o s f i g u r a n t e s )- , e l
T h tr e d e la C o llin e d e P a r s ( E l c e r c o d e L e n in g r a d ) o e l B e r lin e r E n s e m b le (Ay,
C a rm e l a!) , a la ltim a s a la a lt e r n a t iv a d e E u r o p a o A m r ic a . M ie n t r a s t a n t o , p e s e a
la s p e n u r ia s y d if ic u lt a d e s e c o n m ic a s d e e s e v ia je e s c n ic o , s e ib a n s u c e d ie n d o
lo s r e c o n o c im ie n t o s , t a n t o a E l T e a tr o F r o n t e r iz o ( p r e m io a a q u e o d e p i o j o s y
a c t o r e s c o m o m e jo r e s p e c t c u lo e n e l X I I I F e s tiv a l d e S itg e s d e 1 9 8 0 ) c o m o a l p r o p io
S a n c h is S in is t e r r a : P r e m io N a c io n a l d e T e a tr o d e l M in is te r io d e C u lt u r a e n 1 9 9 0 ,
P r e m i N a c io n a l d e T e a tr e d e l ' l n s t i t u t d e l T e a tr e d e B a r c e lo n a e n 1 9 9 6 , P r e m io M a x
d e la s A r t e s E s c n ic a s a l M e jo r A u t o r T e a tr a l e n 1 9 9 9 y 2 0 0 0 .
P e ro , a p e s a r d e e s to s re c o n o c im ie n to s p b lic o s y d e l r e s u lta d o d e a lg u n a s e n c u e s ta s
e n tr e la p r o p ia p r o fe s i n t e a t r a l (3), m e c o n s ta q u e e l a u to r , c o n u n a s o b r ia d is c r e c i n y
s in n in g u n a c la s e d e a la r d e s e x h ib ic io n is ta s , h a re c h a z a d o o f e r ta s te n ta d o r a s y lo h a
h e c h o p o r c o h e r e n c ia c o n s ig o m is m o , p o r fid e lid a d a s u s c o n v ic c io n e s , p o r u n d e s e o
c a s i p a t o l g ic o d e e v it a r e l x ito f c il, la b r illa n te z v a c u a , la e s p e c ta c u la r id a d v a c a (4).
P o rq u e , c o n t r a la p o lt ic a t e a t r a l d e l d e r r o c h e (5) y d e l d e s p ilfa r r o d e l d in e r o p b li c o (6),
S a n c h is S in is te r r a s ie m p r e h a re iv in d ic a d o u n a e s t tic a d e la a u s te r id a d m y e l d e re c h o
3 Un a encuesta realizada por la Mues tr a de Teatro Espaol de Autores Contemporneos entre un
importante nmero de representantes de los distintos sectores relacionados con el teatro, determin
que A y , C a r m e l a ! er a la mejor obra del periodo 1 9 7 5 - 1 9 9 5 y que Sanchis Sinisterra er a el mejor
autor de estos primeros veinte aos de teatro y democr acia en Espaa. Pueden leer se los resultados
en Encuesta. C u a d e r n o s d e D r a m a t u r g i a C o n t e m p o r n e a , Alicante, 1 ( 1 9 9 6 ) , pp. 1 2 5 - 1 2 8 .
4 Tampoco es que desprecie el xito, si es otro modo de llamar al reconocimiento por una labor; eso s que
lo reclamo y s que me jode cuando no se reconoce una labor. El xito de proyeccin meditica, de
aplausos, s e nunca me ha estimulado demasiado, confiesa el autor a Santiago Fondevila en J o s
S a n c h i s S i n is t e r r a . L e s p a i f r o n t e r e r (Barcelona, Diputaei de Barcelona, Institut del Teatre, 1998, p. 130).
5 Es que para m uno de los problemas fundamentales del teatro actual es la inflacin de lo espectacular
gracias a los apoyos institucionales, con montajes muy caros, unos medios tcnicos y un acabado de
los productos realmente extraordinario, pero sin substancia interna, sin experimentacin, sin motivacin,
ni necesidad real de hacerlos (...) En esta situacin la tendencia a la desnudez escnica, la bsqueda
de los lmites de la teatralidad, es una opcin esttica y tambin ideolgica, declara a Joan Casa s en
Dilogo alrededor de un pastel bajo la mirada silenciosa de Beckett. P r i m e r A c t o , 2 2 2 (enero-febrero
de 1988), p. 36.
6 Sanchis Sinisterra alude a es a inercia a la que par ece condenado el teatro, un teatro maximalista,
acumulativo, aditivo" que, mediante la ay ud a institucional, se ha convertido en artculo de lujo, en
objeto de consumo, de prestigio (en Jordi P r e z Coiom, o b . c i t . , p. 2 8 ) .
7 Pero tambin, dentro de e s a deconstruccin, hay un proceso de eliminacin de lo accesorio. Y
todo esto, junto con la falt a d e medios, la pobreza, la miseria, la penuria del Fronterizo me llev a una
cierta esttica de la austeridad, del ascetismo, que en cierto modo consolid al descubrir la trayectoria
de Samuel Beckett (en Jordi P r e z Colom, o b . c i t . , p. 2 8 ) .
14
Jos Sanchis Sinisterra
a la e x is te n c ia y s u p e rv iv e n c ia d e u n e s p a c io fr o n te r iz o : e l e s p a c io d e la in v e s tig a c i n
y d e la e x p e r im e n ta c i n , d e l s e n t id o d e l r ie s g o y p o r c o n s ig u ie n t e d e l p o s ib le fr a c a s o ,
d e la fo rm a c i n d e u n p b lic o e s p ir itu a lm e n te jo v e n d is p u e s to a c o m p a r tir a c tiv a m e n te
e s a s p r o p u e s ta s e s c n ic a s e n u n e s p a c io f o r z o s a m e n te m a r g in a l(8). P o r e llo E l T e a tr o
F r o n te r iz o s e c r e e n 1 9 7 7 c o m o u n t a lle r d e in v e s tig a c i n y c re a c i n d ra m a t rg ic a s , u n
la b o r a to rio d e e x p e rim e n ta c i n t e x tu a l d e d ic a d o a p ro fu n d iz a r, d e s d e la c o n v ic c i n d e
q u e s e p u e d e h a c e r te a tr o d e to d o , e n la s r e la c io n e s e n tr e T e x tu $ ilid a d y T e a tr a lid a d (9):
E s to y d e a c u e r d o c o n A n to in e V ite z , a c t u a l d ir e c t o r d e C h a illo t , c u a n d o
a f ir m a s u p r e t e n s i n d e h a c e r t e a t r o d e t o d o , c u a n d o s o s t ie n e q u e , e n
p r in c ip io , t o d o t e x t o e s p o te n c ia lm e n te t e a t r a l. S e t r a t a n ic a m e n t e d e
e n c o n t r a r u n m e c a n is m o o s i t u a c i n d e e n u n c i a c i n q u e p o t e n c ie s u s
d ia lo g is m o s in te r n o s , s u s c o n t r a d ic c io n e s , s u s r u p t u r a s , s u p o lis e m ia .. . y
q u e la s d e s p lie g u e e n e l e s p a c io y e n e l t ie m p o d e la e s c e n a (10).
Y p o r e llo s e in a u g u r p o s t e r io r m e n t e , e n 1 9 8 9 , la S a la B e c k e tt d e B a r c e lo n a c o m o
s a la a l t e r n a t i v a (11) y, a la v e z , s e d e d e l g r u p o (12).
A s , s in r e n u n c ia r a l te a t r o p ic o d e B r e c h t <13) ( H i s t o r i a s d e t i em p o s r e v ue l t o s
e n 1 9 7 9 ) p e r o h a b ie n d o a s u m id o la h e r e n c ia d e B e c k e t t (14) a tr a v s d e K a f k a (15), s e
8 Q u e El Teatro Fronterizo ten ga un car cter de teatro marginal no es una situacin deliberada,
sino la consecuencia de la relacin entr e la prctica teatral habitual y otra, la nuestra, que pretende
cuestionar, hacerse preguntas y explorar zo na s. ( . .. ) D a da la pobre za teatral aqu , e s a condicin
fronteriza se convierte en marginal. El concepto de lo marginal y lo fronterizo no son, como puede
par e ce r a primera vista, sinnimos, precisa a Jordi Me salles en El Teatro Fronterizo: el place r de
at ravesar espacios. E l V i e j o T o p o , 6 2 (noviembre de 1 9 8 1 ) , p. 71.
9 Concretamente a m me interesaban en aquel momento las fronteras entre dramaticidad y teatralidad
por un lado, y narratividad y epicidad por otro (en Jordi P r ez Colom, o b . c i t . , p. 28 ).
10 En Jordi Mesalles, o b . c i t . , p. 72.
11 Las salas alternativas estamos condenadas a ser no soto las catacumbas, sino las cloacas del teatro,
al menos por el escaso apoyo que recibimos de las instituciones (en Jordi Prez Cotom, ob. cit ., p. 28).
12 S o br e los con cepto s de Teatr o In d ep en d ie nte , Teat ro Al ter nat ivo y T ea tr o Fr ont e ri zo gir a la
Entrevista a Jos Sanchis Sinisterra re ali zad a por Yolanda Palln que puede leerse en la revista
P r i m e r A c t o , 2 7 3 (marzo-abril de 1 9 98 ), pp. 2 9 - 3 4 .
13 Sobre su descubrimiento de Brecht en los aos se senta afirma: Desc ubr a un autor que concillaba
las pr eocupaciones esttica s y la constitucin de una potica con la lucha poltica. Pu es e r a mi
padre, e r a justamente lo que nece sitab a pa ra organ izar es e caos culturalista, idealista, que t e n a en
la c a be z a (en Santiago Fondevila, o b . c i t . , p. 132). Sanchis Sinisterra sigue escribiendo actualmente
nuevas es cenas de su T e r r o r y m i s e r i a d e l p r i m e r f r a n q u i s m o , sie te de las cuale s se publicaron en
lengua ca ta la na con este tan brechtiano ttulo ( T e r r o r i m i s r i a d e l p r i m e r f r a n q u i s m e . Barcelona,
Institut del Teatre de la Diputaci de Barcelona-Edicions del Mal, 1983 , traduccin de Jaume Melendres).
14 P a r a m, Beckett e s el escritor ms revolucionario desd e el punto de vista de la apoteosis de la
indeterminacin. Indeterminacin que coincida vaga me nt e con aquel concepto d e o p e r a a p e r t a de
Umberto Eco que ha b a formulado en tos sesenta (en Juan Manuel Joya, o b . c i t . , p. 147).
16 El trnsito de Brecht a Beckett fue posible, en mi caso particular, gracias a Kafka. Atraves una
etapa muy importante entre 19 79 y 1982, en la que me sumerg en la obra d e Kafka con la ambicin de
crear un texto, que finalmente f ue E l g r a n t e a t r o n a t u r a l d e O k l a h o m a . (...) Comprend que ( ... ) el texto
kafkiano er a una estructura indeterminada. Descubr que, quiz, una de las funciones del teatro podra
ser cr ear estructuras indeterminadas de contenido que el espectador tuviera que completar con su
participacin. (...) Se trataba de una participacin d e carcter receptivo que ex iga un lenguaje escnico
con la mi sma polise mia potencial del texto de Kafka , q ue pe rm iti e ra q ue el contenido f u e r a una
responsabilidad mutua entre la escena y la sala (en Juan Manuel Joya, o b . c i t . , p. 146).
15
La escena sin lmites
in ic ia b a u n v ia je e s c n ic o f r o n t e r iz o q u e c o m p r e n d e , d e s d e e l n a u f r a g io e s c n ic o
d e u n a b a lle n a b la n c a ( M o b y D i c k e n 1 9 8 3 ) a lo s N a u f r a g i o s d e A l v a r N e z o L a
h e r i d a d e l Otro, a n p o r e s t r e n a r <16). U n v ia je e s c n ic o y d r a m a t r g ic o e n e l q u e
S a n c h is S in is t e r r a h a id o r e d u c ie n d o h a s t a e l l m it e lo s r e c u r s o s d e la t e a t r a lid a d , u n
v ia je h a c ia e l d e s p o ja m ie n t o e s c n ic o q u e h a c o n v e r t id o a E l T e a tr o F r o n t e r iz o y a la
p r o p ia S a la B e c k e tt e n u n a a v e n tu r a a p a s io n a n t e p a r a q u ie n e s h e m o s t e n id o e l lu jo
d e s e r s u s e s p e c ta d o r e s c m p li c e s (,7). Y e llo g e n e r a lm e n t e s in la s u f ic ie n t e a y u d a
in s t it u c io n a l, q u e h a d e t e r m in a d o e n o c a s io n e s la a u t o c r t ic a ir n ic a d e u n s u p u e s to
y r e la t iv o f r a c a s o q u e , p o r o t r a p a r t e , im p lic a b a la r e iv in d ic a c i n d e l le g t im o o r g u llo
d e h a b e r a c o m e t id o - a c o n t r a c o r r ie n t e d e l m e r c a d o y d e l p e n s a m ie n t o t e a t r a l n ic o
y c o n t r a e l g u s t o a c o m o d a tic io d e u n p b lic o b ie n p e n s a n t e - a v e n tu r a s p o l t ic a y
e s c n ic a m e n t e in c o r r e c t a s " d e s d e la c o n v ic c i n d e q u e e l a r te n o p u e d e r e n u n c ia r
a s e r la p o l t ic a d e lo im p o s ib le (18).
In v e s tig a r la s fr o n te r a s e n tr e e l te a t r o y la s d e m s a r te s c o n s t it u a u n o d e lo s o b je tiv o s
m e s tiz o s d e E l T e a tr o F r o n t e r iz o . P u e s b ie n , e n e s te s e n t id o S a n c h is S in is t e r r a h a
p r e d ic a d o c o n e l e je m p lo : h a e s c r it o , p o r e je m p lo , u n d a n z a d r a m a t i t u la d o
B i e n v e n i d a s ( 1 9 9 5 ) , s e h a in te r e s a d o p o r la f s i c a c u n tic a - y d e a h P e r d i d a e n l o s
A p a l a c h e s ( j u g u e t e c u n t i c o ) ( 1 9 9 0 ) - y s u o b r a d r a m tic a n o e s a je n a a la c u r io s id a d
c ie n t f ic a q u e h a id o e x p e r im e n ta n d o a l c u r s o d e l t ie m p o n o s lo p o r la lin g s t ic a
p r a g m tic a , la e s t t ic a d e la r e c e p c i n o la n a r r a to lo g a s in o t a m b i n p o r la t e o r a d e l
c a o s , la t e o r a g e n e r a l d e s is t e m a s , la n o c i n d e g e o m e tr a f r a c t a l o la t e o r a d e
c a t s t r o f e s !19).
P e ro h a y u n a s p e c to d e la p e r s o n a lid a d t e a t r a l d e S a n c h is S in is t e r r a q u e m e p a r e c e
d e e s t r ic t a ju s t ic ia r e s a lta r . P o r q u e e l a u t o r h a im p a r t id o d e s d e lo s a o s o c h e n ta
m u c h o s , m u c h s im o s S e m in a r io s y L a b o r a to r io s d e d r a m a t u r g ia (20) t a n t o e n E u ro p a
16 Pa r a m es de lo mejor que he escrito y tengo muchas ganas de ve r cmo funciona, porque cuando
la escriba senta pulsaciones no racionales que me guiaban. (. .) S , la obra tra ta d e lo que pa ra m es
uno de los tem as fundamentales de nuestro tiempo, d e todos los tiempos, quizs, que es la relacin
con el otro ( en Santiag o Fondevila, o b , c i t , p. 151).
17 R e s u m i e n d o: f r o n t e r a s d e l a t e a t r a l i d a d , mo difi caci n d e los m e c a n i s m o s p e rc e p t i v o s de l
e s pe ct a do r y proceso d e reduccin, d e des pojamie nt o de los el ement os de la teatra lid ad. stas
ser an las tres claves principales de lo que El Teatro Fronterizo ha hecho hasta ahora, afirma el
autor a Jos Monlen, Entrevista con Sanchis. P r i m e r A c t o , 1 8 6 (octubre-noviembre de 1 9 8 0 ) , p.
95.
18 J. Sanchis Sinisterra, Marsal Mar sal, p. 91 de e s ta misma edicin.
19 Sanchis Sinisterra h a denunciado en ocas iones el raquitismo terico del tea tro espaol y ha
confesado que su reflexin terica le lleva tambin al terreno de la filosofa, de la psicologa, de la
antropologa y, ltimamente, al terreno de las ciencias (Fernan do Bercebal, S e s i o n e s d e t r a b a j o c o n
l o s d r a m a t u r g o s d e h o y . B o a d e l l a , O n e t t i , S a n c h i s , S o l a n o . Ciudad Real, a qu e Editora, 19 99 , pp.
1 0 9 - 1 1 0 ) .
20 El autor ha defendido siempre la nocin de dramaturgia, o se a, la estructura semntica de todos
los cdigos que intervie nen en la repr esen taci n (F. Be rceba l, o b . c i t . , p. 9 9 ) . Y, por tanto, ha
reivindicado para s la condicin de dramaturgo, que implica tanto la escritura como, si no la puesta
en esce na , s la orientacin pa ra una puesta en es ce na ( o b . c i t . , p. 10 6) . Pero, ad ems, pa ra l la
nocin de dramaturgo no se limita al mero autor teatral sino que engloba tambin e s a otra funcin,
tan frecuente, como es la de adaptador, manipulador de textos, y a s e a de textos tea trales de otras
pocas u otras culturas, como textos no tea trales. Pa r a m, dramaturgo engloba e s a dramatizacin
de textos con vistas a un nuevo destino escnico ( o b . c i t . , p. 107).
Jos Sanchis Sinisterra
c o m o , s o b r e to d o , e n A m r ic a (21). C r e o q u e , d e s d e s u v ia je in ic i t ic o e n 1 9 8 5 a i
F e s tiv a l c o lo m b ia n o d e M a n iz a le s <22), d e b e s e r e l d r a m a tu r g o e s p a o l q u e h a V ia ja d o
m s v e c e s a A m r ic a d u r a n te lo s ltim o s q u in c e a o s (23). P o r u n a p a r t e , a h e s t s u
Tril oga a m e r i c a n a ( E l R e t a b l o d e E l d o r a d o ; L o p e d e A g u i r re , t r a i d o r ; N a u f r a g i o s d e
A l v a r N e z o L a h e r i d a d e l o t r o ) , s in o lv id a r Va ler ia o l o s p j a r o s o s u d r a m a tu r g ia
d e la Ca rt a a L a M a g a d e b e b R o c a m a d o u r , s o b r e R a y u e l a d e J u lio C o r t z a r , q u e e l
a u t o r h a d ir ig id o y e s t r e n a d o e n e l T e a tr e L liu r e d e B a r c e lo n a e n f e b r e r o d e e s te
m is m o a o 2 0 0 2 . P o r o tr a , e s o s V ia je s d e f ic c i n e s t n v in c u la d o s a v ia je s r e a le s a
A r g e n tin a , B o liv ia , B r a s il, C o lo m b ia , C u b a , M x ic o o V e n e z u e la , e n t r e o t r o s p a s e s y
e n m u c h o s c a s o s v a r ia s v e c e s , t a n t o p a r a e s t r e n a r o d i r i g ir s u s o b r a s c o m o p a r a
d e s a r r o lla r t a lle r e s d e d r a m a tu r g ia . A s q u e S a n c h is S in is t e r r a e s , a m i m o d o d e
v e r, e l d r a m a tu r g o e s p a o l q u e a c t u a lm e n te e s t m s a m e r ic a n o , e l m s le d o y
r e p r e s e n ta d o , h a s ta e l p u n to d e q u e h a lle g a d o a p u b lic a r u n a V e r s i n a m e r ic a n a d e
s u o b r a a q u e o D e p i o j o s y a c t o r e s , p u b lic a d a p r e c is a m e n te e n 1 9 9 9 p o r la e d ito r ia l
a q u e . Y r e c o r d e m o s a d e m s q u e e n 1 9 9 3 f u e d ir e c t o r a r t s t ic o d e l F e s t iv a l d e
T e a tr o L a tin o a m e r ic a n o d e C d iz (24) y q u e , e n t r e 1 9 9 2 y 1 9 9 6 , v a r io s g r u p o s d e
b e c a r i o s la t in o a m e r ic a n o s a s i s t i e r o n e n la S a la B e c k e t t a c u r s o s , t a l l e r e s y
la b o r a t o r io s d e f o r m a c i n d r a m a t r g ic a d ir ig id o s p o r e l p r o p io a u to r .
P u e s b ie n , e n e s o s T a lle r e s d e d r a m a tu r g ia S a n c h is S in is t e r r a h a id o p la n t e a n d o
u n a s c o n v ic c io n e s t e r ic a s s o b r e la t e a t r a lid a d y s u s f r o n t e r a s <25), s o b r e lo q u e l
lla m a lo s c u a t r o p u n to s c a r d in a le s d e la t e a t r a lid a d : s ile n c io , v a c o , o s c u r id a d y
q u i e t u d (26). U n a c o n c e p c i n d e la p a la b r a d r a m tic a b a s a d a e n la c r t ic a d e l d is c u r s o
lo g o c n tr ic o , la r e n u n c ia a la o m n is c ie n c ia a u t o r a l y la d is t o r s i n d e la p r e t e n d id a
t r a n s p a r e n c ia c o m u n i c a t iv a (27). U n a d r a m a tu r g ia n o n a r r a tiv a d o n d e n o e x is t e n y a
lo s c l s ic o s p la n t e a m ie n to , n u d o y d e s e n la c e s in o u n a n u e v a c o n c e p c i n d e la
a c c i n d r a m tic a , e n t e n d id a s t a c o m o u n a m s o m e n o s c o m p le ja a r q u i t e c t u r a d e
i n t e r a c c i o n e s b a s a d a e n d iv e r s a s e s t r a te g ia s d e l d is c u r s o y e n la c o m b in a t o r ia d e
c d ig o s d iv e r s o s , v e r b a le s y n o v e r b a le s <28). U n a d r a m a tu r g ia c u y o f in a l, f r e n t e a l
21 Sobre el t em a puede leer se Dramaturgia d e textos narrativos. Mem or ia del Taller realizado por
Jo s San chi s Si nisterra. G e s t u s , Bogot (abril de 1 9 9 8 ), pp. 6 8 - 1 1 1 , texto fec ha do en Vill a de
Leyva, Agosto 1 4 al 2 4 de 1 9 9 6 .
2 M e hicieron una propuesta p a ra un curso en l a Facultad de Arte d e Antioquia, en Medetln. Luego
las invitaciones se g en er a liz a ro n. D e hecho, fu e en Colombi a dond e e m p e c a s is te ma tiz a r los
conceptos dramatrgicos. Hasta entonces no ha b a teorizado sobre la dramaturgia, en el Institut del
Teatre d ab a clases de direccin y formacin d e actores y al co me nza r a d ar el curso me vi obligado
a buscar un sistema (en Santiago Fondevila, o b . c i t . , p. 148).
23 Latinoamrica e s para m la conciencia de la diversidad, declara a Jos Monlen en Festival de
La H a ba na . Testimonio de Jos Sanchis Sinisterra. P r i m e r A c t o , 2 4 0 (septiembre-octubre de 1991),
pp. 1 3 3 - 1 4 7 .
* Karel Men a, El nuevo rumbo del Festival d e C di z. Co n Sanchis Sinisterra. P r i m e r A c t o , 2 5 0
(septiembre-octubre de 19 93 ), pp. 9-11.
z Gran parte de los trabajos de laboratorio de El Teatro Fronterizo buscan modos de atenuar, de
soslayar lo que yo llamo el imperialismo de la figuratividad en el teatro. (. ..) Los lmites de l a teatralidad,
su grado cero (. .. ) h a sido otro de los te mas importantes d e investigacin pa ra El Teatro Fronterizo
(en Joan Ca sa s, o b . c i t . , p. 34 ).
26 J. Sanchis Sinisterra, Cuerpos en espacio-tiempo, en p. 2 7 3 d e esta mi sma edicin.
a J. Sanchis Sinisterra, La palab ra alter ada , p. 2 7 5 de es ta misma edicin.
J. Sanchis Sinisterra, Cinco preguntas sobre el final del texto, p. 2 8 4 de esta misma edicin.
17
La escena sin lmites
c l s ic o q u e r e s ta u r a b a e l o r d e n p u e s to e n c u e s t i n p o r lo s a v a t a r e s d e la f b u la ,
a p u e s ta p o r la s u s p e n s i n o in te r r u p c i n d e l d e v e n ir , p o r la in s ta u r a c i n d e la
in c e r t id u m b r e (29). U n a s c o n v ic c io n e s d r a m a t r g ic a s q u e , m a n t e n id a s a lo la r g o d e l
t ie m p o - y n o s lo c o n p a la b r a s s in o c o n h e c h o s - , le c o n f ie r e n a S a n c h is S in is t e r r a
e s a c o h e r e n c ia e je m p la r , e s a a u t o r id a d m o ra l q u e c o n v ie r te a u n p r o f e s o r e n u n
a u t n t ic o m a e s tr o . Y, e n e s e s e n tid o , S a n c h is S in is t e r r a e s u n v e r d a d e r o m a e s tr o ,
e s d e c ir, u n c r e a d o r q u e s e s in g u la r iz a n o s lo p o r s u c a p a c id a d d e r e f le x io n a r s o b r e
la s f r o n t e r a s d e la t e a t r a lid a d s in o , a n t e to d o y s o b r e t o d o , p o r s u c a p a c id a d d e
t r a n s m it ir e l e n t u s ia s m o p o r la r e fle x i n t e r ic a y p o r e l r ie s g o e s t t ic o in n o v a d o r a
s u s a lu m n o s y d is c p u lo s , s o b r e a lg u n o d e lo s c u a le s ( S e r g i B e lb e l, L lu s a C u n ill ,
M e rc S a r r ia s , P a c o Z a r z o s o ) h a e s c r it o p r lo g o s a s u s o b r a s d r a m t i c a s (30).
P a ra S a n c h is S in is t e r r a la m a g ia d e l t e a t r o r e s id e e n e l e n c u e n t r o y la c o m u n ic a c i n
d e s e n s a c io n e s y e m o c io n e s e n t r e a c t o r e s y e s p e c ta d o r e s a q u y a h o r a , e s d e c ir,
e n u n e s p a c io y u n t ie m p o c o n c r e t o s : la e s c e n a p r o p o n e y la s a la r e s p o n d e (31). Y,
e n e s te s e n t id o , a fir m a : A h e s t p a r a m e l f u t u r o d e l t e a t r o : e n t r a b a ja r , in v e s t ig a r y
p r o f u n d iz a r e n e s a d o b le p r e s e n c ia , e n la in te n s if ic a c i n d e la c o p r e s e n c ia d e a c to r e s
y e s p e c ta d o r e s (32). P o rq u e , a s u ju ic io , d e v o lv e r a l e s p e c ta d o r - a l c iu d a d a n o - la
lu c id e z , la c r e a t iv id a d , la p a r t ic ip a c i n , la in t e lig e n c ia . . . y t a m b i n la in o c e n c ia , m e
p a r e c e u n a t a r e a p o l t ic a im p o r t a n t e p a r a e l t e a t r o d e l m a a n a (33).
A s , in te r e s a d o p o r la E s t t ic a d e la R e c e p c i n , p a r t e d e s u e s f u e r z o d r a m a t r g ic o
se o r ie n ta h a c ia la c o n s tr u c c i n d e l e s p e c ta d o r id e a l, e s d e c ir, h a c ia la tr a n s fo r m a c i n
d e l e s p e c ta d o r re a l o e m p r ic o e n e s e e s p e c ta d o r id e a l o r e c e p t o r im p lc ito , u n a
t r a n s fo r m a c i n q u e p a r a l e s e l p r o b le m a c la v e d e la p u e s ta e n e s c e n a y d e la
d r a m a tu r g ia (34). Y, e n la s a n tp o d a s d e la p a s iv id a d te le v id e n te , h a s ta lle g a a d ife r e n c ia r
v a r ia s f a s e s e n e s e p r o c e s o d e c o n s t r u c c i n ( d e d e s p e g u e , d e c o o p e r a c i n y d e
m u ta c i n ), c o n e l o b je t iv o f in a l d e q u e e l e s p e c ta d o r s e lle v e , c o m o ir n ic a m e n t e
s u e le d e c ir , d e b e r e s p a r a c a s a (35).
P o r e llo , d e s d e M a r s a l M a r s a l y E l c e r c o d e L e n i n g r a d o h a s ta E l l e c t o r p o r h o r a s o La
r a y a d e l p e l o d e W il l ia m H o l d e n ( 2 0 0 1 ) - s u lt im o e s t r e n o h a s t a la f e c h a - , la
29 J. Sanchis Sinisterra, Cinco preguntas sobre el final del texto, p. 2 8 6 de esta misma edicin.
30 Un b ue na maestro d eb e conseguir que sus alumnos no se le p are zca n y yo creo que lo he
conseguido (en F. Bercebal, o b . c i t . , p. 124).
31 Pe r a mi, l'espe ct acl e s co- creat pe pblic. P e r aix en els programes dic / T e a t r o F r o n t e r i z o
p r o p o n e , afirma el autor a Patricia Gaba nch o en L a c r e a d o d e l m n . C a t o r z e d i r e c t o r s c a t a l a n s
e x p l i q u e n e l s e u t e a t r e (Barcelona, Institut del Teatre, 1988, p. 3 3 0) .
32 J. Sanchis Sinisterra, Por una teatralidad menor, p. 2 4 5 de est a misma edicin.
33 J. Sanchis Sinisterra, Por una teatralidad menor, p. 2 4 8 de est a misma edicin.
31 En este sentido, recuerdo una frase de Pet er Brook en la que d ec a que la ta r e a ms importante
del teatro ser a modificar nuestra percepcin d e la realidad. En todo caso, yo creo que s a es la
funcin del ar te, afirma en Jos Monlen, Entrevista con Sanchis, o b , c i t . , p. 95.
En mi trabajo y en mis cursos insisto en ellas, pa ra imaginar la escritura como una gua d e viajes.
El espectador v a a efectu ar un viaje desde su mundo real al nuestro, y dentro de es e mundo ficticio
hay tambin unos procesos que habr que ir articulando en el tiempo. Esa concepcin dinmica del
texto como construccin y traslacin del receptor me parece til e interesante. P a r a m, s te es el
gran desaf o de la actual escritura dramtica: cmo devolver al espectador su capacidad participativa
en la construccin del se nti do y q u e s t r a t e g ia s d ra m a t rg ic a s h a b r q ue e x p e r i m e n t a r p a ra
conseguirlo (en Juan Manuel Joya, o b . c i t . , p. 149).
18
Jos Sanchis Sinisterra
in v e s tig a c i n e n c u r s o s o b r e lo q u e e l p r o p io d r a m a tu r g o d e n o m in a la e s t r u c tu r a d e
e n ig m a s - e n la q u e H a r o ld P in t e r v ie n e a c o m p le ta r e l c u a r t e to d e s u s m a e s tr o s
c o n v ic t o s y c o n f e s o s (36)- t ra t a de p r o f u n d i z a r e n e s a p a r t i c i p a c i n c o - c re a d o r a d e un
e s p e c ta d o r a c tiv o :
S e t r a t a d e d is p o n e r la s in fo r m a c io n e s q u e e l t e x to p r o p o rc io n a c o n m u c h a s
s o m b r a s p a r a q u e e l e s p e c ta d o r - q u e d e b e t r a n s fo r m a r s e e n c o a u to r - te n g a
q u e h a c e r u n t r a b a jo p e r m a n e n te d e d e d u c c i n , d e in te r p r e t a c i n . ( .. .) M i
t e a t r o , c a d a v e z m s , in te n ta c o lo c a r a l e s p e c ta d o r a n te la e v id e n c ia d e q u e
la r e a lid a d e s t lle n a d e s o m b r a s , r e p le ta d e e n ig m a s , y q u e la a c t iv id a d d e l
s e r h u m a n o e s u n a p e r m a n e n te in t e r p r e t a c i n . P a ra m s a e s u n a d e la s
f u n c io n e s p o l t ic a s d e l t e a t r o (37).
E s ta v o c a c i n p o l t ic a d e la d r a m a tu r g ia d e S a n c h is S in is t e r r a e s t a b a y a e x p r e s a e n
la s p a la b r a s f in a le s d e l M a n ifie s to ( la t e n t e ) d e E l T e a tr o F r o n te r iz o , p u e s a h s e n o s
d ic e q u e n o e s , e n m o d o a lg u n o , u n t e a t r o a je n o a la s lu c h a s p r e s e n te s . L a s h a c e
s u y a s to d a s , y v a r ia s d e l p a s a d o , y a lg u n a s d e l f u tu r o . S lo q u e , e n la s f r o n te r a s , la
e s t r a te g ia y la s a r m a s t ie n e n q u e s e r d is t in t a s (38). U n a c o n v ic c i n q u e , d e s d e e l
a n lis is l c id o d e la s in s u fic ie n c ia s d e l te a t r o p o lt ic o c o n v e n c io n a l, im p u ls a S a n c h is
S in is t e r r a a la in v e s tig a c i n d r a m a t r g ic a d e u n n u e v o s e n tid o :
E l g r a n d f ic it d e l t e a t r o p o l t ic o e n E s p a a h a b a s id o , y c r e o q u e s ig u i
s i n d o lo , la d e s v a lo r iz a c i n d e lo fo r m a l e n a r a s d e l c o n t e n id o . Y o p e r c ib a
c o n c la r id a d q u e p a r a p la n t e a r n u e v o s c o n t e n id o s - e s to t a m b i n e s t a b a e n
B r e c h t - h a b a q u e in v e n t a r fo r m a s n u e v a s . A s , E l T e a tr o F r o n t e r iz o n a c i
c o m o u n in te n to d e s is t e m a t iz a r la in v e s tig a c i n s o b r e a s p e c to s f o r m a le s
e n e l s e n t id o f u e r t e d e la p a la b r a . P a ra m -c o m o lu e g o c o n fir m e n B e c k e tt-
la f o r m a e s e l c o n t e n id o y e l c o n t e n id o e s la f o r m a (39).
U n a n u e v a c o n c e p c i n d e l te a t r o p o lt ic o q u e a p u n ta h a c ia la u to p a y q u e , c o n u n a
in te lig e n te d o s is d e h u m o r q u e e s t p r e s e n te y a e n a q u e o e n Ay, C a r m e l a ! - y q u e
e s , a m i m o d o d e ve r, la m a n e r a m s in te lig e n te d e a b o r d a r lo s te m a s m s s e r io s
p a r a d e s t r u ir la s o le m n id a d r e t r ic a d e l c a r t n p ie d r a id e o l g ic o - , r e iv in d ic a , t r a s la
c a d a d e l m u ro d e B e rln y e l o c a s o c o m u n is ta ( E l c e r c o de Leningrado), la v ig e n c ia d e
la re v o lu c i n e n L o s f ig u r a n te s d e l t e a t r o y d e la H is to r ia y la v ig e n c ia d e la u to p a e n
M a r s a l Marsal, e s d e c ir, la v ig e n c ia d e la u to p a r e v o lu c io n a r ia e n e s te s ig lo X X I (40).
36 P u e s bie n, P i nt e r r e co ge e x a c t a m e n t e e s a con ce pc in d e la re a li da d h u m a n a co mo algo
inv er ificable. Y es o ha sido p a r a m una gran revelacin. En estos mome ntos, d e una m a ne ra
conceptual, no imitativamente, hay mucho Pinter en mi teatro, sobre todo en E l l e c t o r p o r h o r a s , y en
algunas obras breves (en Juan Manuel Joya, o b . c i t . , p. 151).
33 En Juan Manuel Joya, o b . c i t . , p. 150.
3 El Teatro Fronterizo, Manifiesto (l atente), p. 3 6 de e s ta misma edicin.
39 En Juan Manuel Joya, o b . c i t . , p. 145.
Fuera del territorio de las formas, otra de las misiones del teatro es presenta mos cmo podra
s e r la realidad si... Es decir, el componente utpico. El te a tr o ha abierto, en todos los tiempos,
pequeos espacios d e utopa, de pequeas utopas, donde se muestran como posibles valores que
t oda va no lo son, como imaginables soluciones socialmente inimaginables. Y en mi teatro yo creo
q ue hay mucho de e s e compone nt e . Po r ejemplo, tres obras mas: L o s f i g u r a n t e s , E l c e r c o d e
L e n i n g r a d o y M a r s a l M a r s a l , que yo llamo triloga d e utopa -una triloga involuntaria-, son textos
polticos que tratan sobre la revolucin (en Juan Manuel Joya, o b . c i t . , p. 152).
19
La escena sin lmites
N U E S T R A E D I C I N
H e m o s e s t r u c tu r a d o e l lib r o , d e a c u e r d o c o n e l a u to r , e n c in c o c a p t u lo s . E l p r im e r o ,
F r o n t e r a s d e l t e a t r o , r e n e lo s d o c u m e n to s f u n d a c io n a le s d e E l T e a tr o F r o n t e r iz o
( e l M a n if ie s to ( la t e n t e ) d e 1 9 7 7 y lo s P la n t e a m ie n to s d e 1 9 8 0 ) , a s c o m o u n a
p e q u e a h is t o r ia d e s u t r a y e c t o r ia e n t r e 1 9 7 7 y 1 9 8 6 ( I t in e r a r io F r o n t e r iz o ) y u n a
l c id a C r n ic a d e u n f r a c a s o , b a la n c e e s c r it o a lo s d ie z a o s d e s u f u n d a c i n y
v a lo r a c i n a u t o c r t ic a d e u n r e la t iv o f r a c a s o t a l y c o m o s e a c ie r t a a m a tiz a r e n la
P o s d a ta : u n a o d e s p u s , p u b lic a d a e n e n e r o d e 1 9 8 8 . L e s ig u e u n d o s s ie r d e lo s
E s p e c t c u lo s d e E l T e a tr o F r o n t e r iz o , d e s d e L a le y e n d a d e G i l g a m e s h - e s tr e n a d a
e n m a rz o d e 1 9 7 8 -, a M a r s a l Marsal, d e 1 9 9 6 . A lg u n o s d e e s to s te x to s fu e r o n e s c r ito s
p a r a lo s p r o g r a m a s d e m a n o d e s u s e s t r e n o s r e s p e c t iv o s y s e p u b lic a n h o y p o r
p r im e r a v e z .
E l s e g u n d o c a p t u lo e s t d e d ic a d o a la N u e v a t e x tu a lid a d : m a e s t r o s y d is c p u lo s .
E n l s e re n e n t e x t o s s o b r e s u s m a e s tr o s ( B e c k e tt, B r e c h t, K a fk a , P in t e r ) , d e s d e
u n e n s a y o d e l m t ic o a o 1 9 6 8 t it u la d o D e s p u s d e B r e c h t a l p r lo g o a lo s S k e tc h s
y o t r a s p i e z a s d e H a ro ld P in te r. Y s e c o m p le ta c o n c in c o p r lo g o s a o b r a s d e a lg u n o s
d e s u s d is c p u lo s , c o m o S e r g i B e lb e l, L lu i's a C u n ill , M e rc S a r r ia s o P a c o Z a r z o s o ,
a lu m n o s e n s u s T a lle r e s d e d r a m a tu r g ia d e la S a la B e c k e tt.
E l c a p t u lo te r c e r o s e r e fie r e a L o s c l s ic o s y c o m p r e n d e c u a tr o e n s a y o s v in c u la d o s
a la g n e s is d e a q u e y a la d r a m a tu r g ia d e C a ld e r n : L a c o n d ic i n m a r g in a l d e l
t e a t r o e n e l S ig lo d e O r o , d o c u m e n ta d a p o n e n c ia s o b r e la t e a t r a lid a d m e n o r d e
a q u e lla p o c a y g n e s is d e s u o b r a a q u e o d e p i o j o s y a c t or es , d o s t e x to s s o b r e s u
v e r s i n e s c n ic a d e Ay, A b a s a l n , d e C a ld e r n d e la B a rc a ; y, p o r ltim o , u n a r e fle x i n
s o b r e lo s p r o b le m a s d e a d a p ta c i n d e L a vid a e s s u e o , p u e s ta e n e s c e n a p o r A r ie l
G a r c a V a ld s .
E l c a p t u lo c u a r t o r e n e d i e c is is e n s a y o s - e n t r e lo s c u a le s p u b lic a m o s a lg u n o
r ig u r o s a m e n t e in d it o - q u e c o m p r e n d e n d e s d e e l t e m p r a n o U n a m u n o y E l o t r o ,
d e 1 9 6 4 , a t e x t o s e s c r it o s e l p a s a d o a o 2 0 0 1 . E s t o s t r a b a jo s s e r e f ie r e n a lo s
t e m a s f u n d a m e n t a le s q u e c o n s t it u y e n la m a t e r ia d e p e r m a n e n te r e f le x i n p a r a
n u e s tr o a u to r : E l T e a tr o F r o n t e r iz o . T a lle r d e d r a m a tu r g ia , d e 1 9 8 2 , q u e in c lu y e u n
e je m p lo d e m a n ip u la c i n t e x t u a l s o b r e U n v i e j o m a n u s c r i t o , d e F r a n z K a fk a ;
P e r s o n a je y a c c i n d r a m t ic a , d e 1 9 8 5 ; T e a t r o e n u n b a o t u r c o , t a m b i n d e
1 9 8 5 , q u e t r a t a e n t r e o t r o s t e m a s s o b r e la c o n s t r u c c i n d e l e s p e c t a d o r id e a l ;
N a r r a t iv id a d y t e a t r a l id a d , d e 1 9 9 0 , a p r o p s it o d e la d r a m a t u r g ia d e B a r t le b y , e l
e s c r i b i e n t e , d e H e rm n M e lv ille ; E l e s p a c io d r a m tic o , d e 1 9 9 1 ; L e c t u r a y p u e s ta
e n e s c e n a , d e 1 9 9 2 ; N a u f r a g i o s d e A l v a r N e z : l a e s c r i t u r a d e l f r a c a s d , t e x t o
f e c h a d o e n C a r a c a s , a b r il d e 1 9 9 2 , a q u e l a o q u in t o c e n t e n a r io d e la E x p o s ic i n
s e v illa n a y o t r o s f a s t o s ; P o r u n a t e a t r a l id a d m e n o r , d e 1 9 9 3 ; D r a m a t u r g ia d e la
R e c e p c i n , d e 1 9 9 5 ; U n r e c e p t o r m s q u e im p l c i t o , d e 1 9 9 1 , a p r o p s it o d e la
o b r a u s d e J o a n C a s a s ; e l in d it o M e t a t e a t r o , u n a d e la s o b s e s io n e s c o n v ic t a s
y c o n f e s a s d e l d r a m a tu r g o ; D id a s c a lia s g r a d o c e r o , q u e in c lu y e e l t e x t o d e M s e r o
Prspero-, C u e r p o s e n e s p a c io - t ie m p o ; y, p o r ltim o , d o s e n s a y o s e s c r it o s d u r a n te
e l p a s a d o a o 2 0 0 1 : L a p a la b r a a l t e r a d a y C in c o p r e g u n t a s s o b r e e l f in a l d e l
t e x t o , f e c h a d o s t e e n B u e n o s A ir e s , 2 5 - I X - 2 0 0 1 .
Jos Sanchis Sinisterra
F in a lm e n te , e l q u in to y ltim o c a p tu lo , titu la d o V e s tig io s , s e r e fie r e a l p e r io d o a n t e r io r
a la c r e a c i n e n 1 9 7 7 d e E l T e a tr o F r o n t e r iz o y e n l h e m o s a n t o lo g a d o s e is t e x to s
e n tr e lo s m u c h o s q u e p u b lic e l a u to r, c u y a n m in a p u e d e e n c o n tr a r s e e n e l A p n d ic e
b i b lio g r f ic o a la p r e s e n te e d ic i n : 1 9 5 7 - 1 9 6 7 : m i p r o d ig io s a d c a d a , ir n ic a y
a u to c r tic a c r n ic a e s c r it a e n 1 9 9 3 s o b re su tra b a jo e n e l A u la d e T e a tr o d e la U n iv e rs it t
d e V a l n c ia ; E l e s p a c io e s c n ic o , d e 1 9 6 0 - 1 9 6 1 ; A u la y S e m in a r io d e T e a tr o ,
b a la n c e d e c in c o a o s c o m o d ir e c t o r d e l G r u p o d e E s tu d io s D r a m t ic o s e n t r e 1 9 6 0
y 1 9 6 5 ; G r u p o d e E s tu d io s D r a m tic o s . N o ta s a l p r o g r a m a d e T e a t r o c o n c r e t o , d e
1 9 6 4 , s o b r e la p u e s ta e n e s c e n a d e E l j o r n a l , d e M a n u e l B a y o , y Midas, d e l p r o p io
S a n c h is S in is t e r r a ; P r e s e n te y f u t u r o d e l t e a t r o e s p a o l , r e s p u e s ta a u n a e n c u e s ta
p u b lic a d a p o r la r e v is t a P r i m e r A c t o e n 1 9 6 9 ; y, p o r ltim o , P r c t ic a t e a t r a l c o n
a d o le s c e n te s , d e 1 9 7 8 , u n a r e fle x i n , d e s d e s u e x p e rie n c ia c o m o p r o fe s o r d e lite ra tu r a
e s p a o la e n u n in s t it u t o d e e n s e a n z a m e d ia , s o b r e e l lu g a r d e l t e a t r o e n e l s is te m a
e d u c a tiv o e s p a o l.
U n a b ib lio g r a f a f in a l d e lo s T e x t o s te r ic o s d e J o s S a n c h is S in is t e r r a ( 1 9 5 8 - 2 0 0 1 ) ,
d iv id id a e n t r e s e p g r a f e s c r o n o l g ic o s q u e s e a g r u p a n e n t o r n o a lo s v e in te a o s d e
E l T e a tr o F r o n t e r iz o , r e n e - h a s t a d o n d e s e m e a lc a n z a - u n a n m in a d e lo s t e x to s
p u b lic a d o s h a s t a la f e c h a p o r e l a u to r .
E P L O G O ^
E l a u t o r n o tie n e r u b o r e n e s c r ib ir , a p r o p s ito d e la e s c r it u r a d if c il d e lo s N a u f ra g i o s
d e A l v a r N e z o La h e r id a d e l o t r a C o n fie s o q u e h e g o z a d o (41), u n a v a r ia n te jo v ia l
d e l C o n f i es o q u e h e v iv i do c o n q u e t it u l s u s m e m o ria s P a b lo N e ru d a . P u e s b ie n ,
c o n fie s o q u e , c o n la le c tu r a d e L a e s c e n a s i n l m i t e s m e h a s u c e d id o lo m is m o . Y
e s p e r o y d e s e o q u e e l le c to r c u r io s o e x p e r im e n te ta m b i n e l m is m o p la c e r, e l m is m o
g o z o q u e h e s e n tid o y o d u r a n te e s te v ia je a tr a v s d e lo s t e x to s te r ic o s d e u n a u t o r
q u e v a a s e g u ir m a n te n ie n d o , s in d u d a , la a c t it u d d e u n e t e r n o a p r e n d iz (42). Un
d r a m a tu rg o q u e d e fin e la le c tu r a c o m o u n a c to a tr a v s d e l c u a l e l le c to r s e d e s liz a p o r
e l p a is a je v e r b a l q u e e l a u t o r h a d is e a d o p a r a l (43) y q u e c o n fie s a ir n ic a m e n te , p o r
o t r a p a r te , n o h a b e r c o n o c id o lo s d e le ite s d e l s u f r im ie n t o c r e a t iv o (44>. U n d r a m a tu rg o
q u e n o s p r o p o rc io n a , e n L a e s c e n a s i n l mit es , m e d ia n te e l d is e o a n a l tic o d e la s
c la v e s te r ic a s d e s u e s c r it u r a d r a m tic a , e l p la c e r d e u n v ia je q u e e s u n a in v ita c i n a
c o n t e m p la r u n p a is a je v e r b a l c o n s tr u id o d e s d e la in te lig e n c ia d r a m a t r g ic a , e l r ig o r
c o n c e p tu a l y la s e n s ib ilid a d lite r a r ia .
41 J. Sanchis Sinisterra, Naufragios de Alvar Nez: la escritura del fracaso, p. 2 3 9 de es ta misma
edicin.
42 Nuestra investigacin parte de pensar que el contenido est en la forma. Adems, parto de una
actitud personal: la actitud del eterno aprendiz (en Jordi Mesalles, o b . c i t . , p. 71 ).
43 J. Sanchis Sinisterra, Cinco preguntas sobre el final del texto, p. 2 8 0 de est a misma edicin.
(44) Al menos en mi caso, el arte tiene q ue ve r con el principio del placer, y quizs por eso, en mi larga
trayectoria como autor, no he conocido los deleites del sufrimiento creativo (Naufragios de Alvar
Nez: la escritura del fracaso, p. 2 3 9 de e s ta misma edicin).
21
PRLOGO
Juan Mayorg
Jos Sanchis Sinisterra
Romper el horizonte:
la misin de Jos Sanchis Sinisterra
El h o r i z o n t e d e l o s v e r d a d e r o s c r e a d o r e s s i e m p r e h a s i d o r o m p e r e l h o r i z o n t e . s e
e s e l l u g a r - e l n o l u g a r - q u e J o s S a n c h i s S i n i s t e r r a h a e l e g i d o c o m o s u e s p a c i o d e
t r a b a j o . Q u i e n q u i e r a e n c o n t r a r s e c o n S a n c h i s , l o h a l l a r e n a l g n p u n t o d e l h o r i z o n t e ,
p e r f o r n d o l o .
S a n c h i s h a d e s c u b i e r t o t e a t r o a l l d o n d e c a s i n a d i e l o h a b a s i q u i e r a i n t u i d o . U n a y
o t r a v e z n o s h a o b l i g a d o a r e c o n o c e r q u e t e n a m o s d e l a r t e t e a t r a l u n a i m a g e n
i n c o m p l e t a , i n s u f i c i e n t e . E s e i n c o n f o r m i s m o e s e l m o t o r d e s u t e a t r o f r o n t e r i z o , q u e
e s c o g e e l l m i t e c o m o s u m a t e r i a . S o m e t i n d o l a a u n a d e s e s t a b i l i z a c i n p e r m a n e n t e ,
S a n c h i s d e s c u b r e q u e , a l o t r o l a d o d e l a f r o n t e r a , h a y m s t e a t r o .
S a n c h i s h a s i d o c a p a z d e t a l e x t e n s i n d e l t e a t r o j u s t o c u a n d o s t e p a r e c a c o n d e n a d o
a l a e x t i n c i n . E n m o m e n t o s e n q u e e l t e a t r o e s t a b a r o d e a d o d e d i a g n s t i c o s
d e s a l e n t a d o r e s , h a o p u e s t o a l p e s i m i s m o a m b i e n t a l e l o p t i m i s m o d e l t r a b a j o . E n
e s t e s e n t i d o - n o s l o e n s t e - , s u t r a y e c t o r i a e s - m i d o e l a d j e t i v o - e j e m p l a r . D a
v r t i g o l a a m p l i t u d d e l a t a r e a q u e s e h a i m p u e s t o . D a m s v r t i g o s u p r o f u n d i d a d .
E s h o r a d e r e c o n o c e r e l a l c a n c e y l a h o n d u r a d e e s e e s f u e r z o , v i s i b l e e n s u s p i e z a s
t e a t r a l e s , p e r o i r r e d u c i b l e a e l l a s . P o r q u e S a n c h i s n o s l o p s a u t o r d e a p o r t a c i o n e s
f u n d a m e n t a l e s a l a l i t e r a t u r a d r a m t i c a d e l a s l t i m a s d c a d a s . T a m b i n e s u n o d e
lo s d r a m a t u r g o s q u e c o n m s t e n a c i d a d h a p r o v o c a d o u n a m e d i t a c i n s o b r e s u o f i c i o .
E s a l o b s e r v a r l a s j u n t a s c u a n d o r e c o n o c e m o s e l e s t r e c h o v n c u l o e n t r e a q u e l l a o b r a
y e s t a m e d i t a c i n . D e a h e l d o b l e v a l o r d e L a e s c e n a s i n l mites: c a d a f r a g m e n t o e s
p r e c i o s o ; r e u n i d o s , n o s d e s c u b r e n c m o e n S a n c h i s e l t e r i c o y e l p o e t a s e h a n
a l i m e n t a d o m u t u a m e n t e . L a m e d i t a c i n h a t e n s i o n a d o l a o b r a y l a o b r a n o h a d e j a d o
d e p r e s e n t a r e x i g e n c i a s a l a m e d i t a c i n . E x i g e n c i a s q u e s o n p r e g u n t a s a c e r c a d e l a s
t c n i c a s y, s o b r e t o d o , a c e r c a d e l s e n t i d o d e l t r a b a j o d r a m a t r g i c o .
E m p e c e m o s h a b l a n d o d e s t e , d e l s e n t i d o , s i n el q u e a q u e l l a s t c n i c a s p o d r a n
c o n f u n d i r s e c o n m e r a s e s t r a t e g i a s f o r m a l e s . R e c o r d e m o s q u e S a n c h i s h a e s c r i t o s u
t e a t r o o r i e n t n d o s e n o a l e n t r e t e n i m i e n t o d e l e s p e c t a d o r , s i n o a s u p a r t i c i p a c i n
c o n s t r u c t i v a e n e l s u c e s o t e a t r a l . H a h e c h o a c a d a e s p e c t a d o r r e s p o n s a b l e d e l a o b r a ;
l e h a i n v i t a d o a c o c r e a r l a , a i n t e r v e n i r e n e l l a c o m o d r a m a t u r g o . E s a v o l u n t a d ,
e s p e c i a l m e n t e v i s i b l e e n p i e z a s c o m o E l l e c t o r p o r horas, s u b y a c e a t o d a s u p r o d u c c i n .
Tal a p e r t u r a d e e s p a c i o s a c u b r i r p o r e l e s p e c t a d o r c o i n c i d e c o n u n a i m p l o s i n d e l
t e x t o ; c o n s u r e d u c c i n . D e a h q u e s e h a y a h a b l a d o , r e f i r i n d o s e a S a n c h i s , d e u n a
t e a t r a l i d a d m e n o r . Q u e e s , s i n e m b a r g o , m a y o r s i l a o b s e r v a m o s n o d e s d e e l a u t o r
o m n i s c i e n t e , s i n o d e s d e e l e s p e c t a d o r q u e p r e g u n t a . L a c o n t r a c c i n d e l t e x t o c o i n c i d e
c o n l a d i l a t a c i n d e l e s p a c i o i n t e r l i n e a l , q u e e s p r e c i s a m e n t e el d e l r e c e p t o r . El s i l e n c i o ,
e l v a c o , l a o s c u r i d a d , l a p a u s a , g a n a n t e r r e n o e n S a n c h i s f r e n t e a l d i s c u r s o c o m p a c t o
d e l e s c r i t o r q u e t o d o l o s a b e y t o d o l o d i c e . S o n l a t i e r r a q u e e l a u t o r c e d e p a r a q u e e l
e s p e c t a d o r l e v a n t e c a s a d e s d e s u p r o p i a e x p e r i e n c i a .
T
L a e s c e n a s i n l m i t e s

S e m e j a n t e c o n s t r u c c i n d e e s p a c i o s a l l e n a r s l o p u e d e h a c e r l a un p e r f o r a d o r q u e
s e a t a m b i n u n a r q u i t e c t o d e l v a c o . P o c o s a u t o r e s h a y t a n c o n s c i e n t e s c o m o S a n c h i s
d e c a d a m i l m e t r o e n el d i s e o d e s u s t e x t o s . Q u e s e c o n v i e r t e n e n e s c e n a e n h o g a r e s
c l i d o s , h a b i t a d o s p o r e l e s p e c t a d o r . P o r l a i n t e l i g e n c i a d e l e s p e c t a d o r y t a m b i n p o r
s u c o r a z n . S a n c h i s h a c o n s e g u i d o q u e u n t r a b a j o t a n r a c i o n a l c o m o e l s u y o n o
e x c l u y a l a e m o c i n . P o r e l c o n t r a r i o , s u s t e x t o s - p e n s e m o s u n m o m e n t o e n Ay,
C a r m e l a o e n a q u e - s o n , s o b r e el p a p e l , m o d e l o s d e i n g e n i e r a d r a m a t r g i c a , y e n
e s c e n a , l u g a r e s d e l a e x p e r i e n c i a .
El e s p e c t a d o r i m p l c i t o e n l o s t e x t o s d e S a n c h i s c o m p l e t a l a o b r a d e s d e s u p r o p i a
e x p e r i e n c i a . N o l a c o n s u m e c o m o u n p r o d u c t o a c a b a d o , s i n o q u e p a r t i c i p a e n s u
p r o d u c c i n . E s r e s p o n s a b l e d e e l l a - d e s u s e n t i d o , d e s u x i t o - , y n o s u j u e z d i s t a n t e .
M s q u e e n a s p e c t o s t e m t i c o s o a r g u m n t a l e s , e s e n e s t a e m a n c i p a c i n d e l
e s p e c t a d o r d o n d e d e s c u b r i m o s e l n c l e o d e l c o m p r o m i s o m o r a l y p o l t i c o d e S a n c h i s .
E n s u b s q u e d a d e u n e s p e c t a d o r r e s p o n s a b l e y, p o r t a n t o , c a p a z d e d i s i d e n c i a y d e
r e s i s t e n c i a . U n e s p e c t a d o r q u e s e a a n t e s un c iu d a d a n o q u e u n c o n s u m i d o r .
C m o a b r i r e s p a c i s a l e s p e c t a d o r ? Tal e s l a p r e g u n t a q u e i m p u l s a u n a y o t r a v e z la
m e d i t a c i n s a n c h i s i a n a . Q u e s i e m p r e c o m i e n z a p o r u n a m i r a d a c r t i c a h a c i a l a h i s t o r i a
d e l a l i t e r a t u r a d r a m t i c a . El t e a t r o d e S a n c h i s n o c r e c e s o b r e l a r e p e t i c i n d e m o d e l o s
p r o b a d o s , s i n o s o b r e l a p u e s t a e n c r i s i s d e l o s m i s m o s . N i n g n e l e m e n t o r e l e v a n t e
e n l a c o m p o s i c i n d e l t e x t o q u e d a f u e r a d e e s a p u e s t a e n c r i s i s : f b u l a , p e r s o n a j e ,
s i t u a c i n , t i e m p o , e s p a c i o , d i d a s c a l i a . . . E n c a d a o b r a , S a n c h i s v u e l v e a d e f i n i r e s o s
e l e m e n t o s ; l e s h a l l a o t r o s l m i t e s . P a r a s a l t r s e l o s .
E n e s t e s e n t i d o , e n S a n c h i s l a c r e a c i n t i e n e p o r o r i g e n l a c r t i c a d e l a t r a d i c i n .
C r t i c a q u e e x i g e c o n o c e r a f o n d o e s a t r a d i c i n , p e r o t a m b i n e v i t a r h a c i a e l l a u n a
a c t i t u d r e v e r e n t e q u e l a c o n v i e r t a e n mito. La t r a d i c i n es t r a t a d a p o r l n o c o m o un
f a c t u m , s i n o c o m o u n m o v i m i e n t o i n a c a b a b l e y d e r u m b o i m p r e v i s i b l e . P o r e s a
m i r a d a n o p r e j u i c i o s a a l a t r a d i c i n , S a n c h i s e s s u c e s o r , n u n c a e p g o n o . T a m p o c o lo
e s d e B r e c h t , B e c k e t t o P i n t e r , l o s m s i m p o r t a n t e s g u a s e n d i s t i n t o s m o m e n t o s d e
s u v i a j e . P o r q u e e n e s t o s a u t o r e s S a n c h i s n o h a e x p l o r a d o e l c e n t r o d e l a o b r a , s i n o
s u l m i t e : el l u g a r q u e l a e s c r i t u r a a c e p t a b a c o m o f r o n t e r a a p a r t i r d e l a c u a l y a n o
h a b a t e a t r o .
E s a v o c a c i n c o n s t a n t e p o r e x p l o r a r l o s l m i t e s d e l a t e a t r a l i d a d e s t e n l a b a s e d e
l a s i n v e s t i g a c i o n e s d e S a n c h i s s o b r e m a t e r i a l e s n o t e a t r a l e s . M e r e f i e r o , e n p a r t i c u l a r ,
a s u s t r a b a j o s s o b r e K a f k a , J o y c e , C o rt z ar , M e l v i l le o e l p r o p i o B e c k e tt , e n t r e otros.
D e lo q u e s e t r a t a en e l l o s no e s d e b u s c a r c o r r e s p o n d e n c i a s d i r e c t a s p a r a , d e s d e
u n a n a r ra c i n , p o n e r en p i e un e s p e c t c u l o . D e lo q u e s e t ra t a es, m e p a r e c e , de
i n v e s t i g a r l a p o s i b i l i d a d d e t r a d u c c i n e n t r e s i s t e m a s d e r e c e p c i n t a n d i s t i n t o s c o m o
l o s o n e l d e l e s p e c t a d o r t e a t r a l y e l d e l s o l i t a r i o l e c t o r d e n a r r a c i o n e s . P a r t i e n d o d e
q u e l a r i q u e z a d e u n a t r a d u c c i n r e s i d e e n l a c a p a c i d a d d e l l e n g u a j e o r i g i n a l p a r a
p r e s e n t a r a l l e n g u a j e d e l l e g a d a u n a s e x i g e n c i a s a n t e l a s q u e s t e , e n p r i n c i p i o , n o
t i e n e r e s p u e s t a . E n e s t e s e n t i d o , l a l e n g u a o r i g i n a l o b l i g a a l a l e n g u a f i n a l a
e n s a n c h a r s e . A s h a s u c e d i d o e n e s t e c a s o : l o n o t e a t r a l h a c r e a d o t e a t r o .
D e e s o s e t r a t a , m e p a r e c e . P e r o t a m b i n d e i n d a g a r e n l o s l m i t e s d e s e m e j a n t e
t r a d u c c i n . P o r q u e l o m s i n t e r e s a n t e e n u n a t r a d u c c i n e s s i e m p r e l o n o t r a d u c i b l e :
e s a m a t e r i a q u e , r e s i s t i n d o s e a s e r c a n j e a d a , n o s r e v e l a l a i n s u f i c i e n c i a d e n u e s t r o
26
le n g u a j e a c t u a l y s e c o n v i e r t e e n u n n u e v o l m it e , h a s t a e n t o n c e s d e s c o n o c i d o - p o r q u e
n o s a b e m o s q u e n o p o d e m o s d e c i r a l g o h a s t a q u e i n t e n t a m o s d e c i r l o - . N u e v o l m i t e
q u e e s u n n u e v o h o r i z o n t e , u n n u e v o d e s a f o . E n e s t e s e n t i d o , l a s t r a d u c c i o n e s d e
S a n c h i s n o s o n t r a b a j o s m e n o r e s , s i n o h i t o s m a y o r e s e n s u m i s i n .
En e l m i s m o c o n t e x t o h a y q u e v a l o r a r s u t r a b a j o c o m o a d a p t a d o r d e t e x t o s c l s i c o s .
D e n u e v o a q u e l c o n o c i m i e n t o d e l o t r a n s m i t i d o y l a v o c a c i n d e s e s t a b i l i z a d o r a s e
c o n j u g a n e n t o r n o a e l e m e n t o s q u e s i e m p r e e s t u v i e r o n a l l y, s i n e m b a r g o , s o n a h o r a
v i s t o s d e o t r o m o d o . T a m b i n c o m o a d a p t a d o r , S a n c h i s h a d i r i g i d o u n a m i r a d a n o
m i t o l o g i z a n t e h a c i a l a t r a d i c i n . H a r e v i t a l i z a d o s t a , d e s c u b r i e n d o e n e l t e x t o c l s i c o
a s p e c t o s q u e l a s c o n d i c i o n e s d e s u p r o d u c c i n o d e s u t r a n s m i s i n h a b a n r e p r i m i d o .
D e s c u b r i e n d o t a m b i n q u e n o s e p u e d e l e e r a S f o c l e s c o m o s i n o h u b i e r a h a b i d o
u n S h a k e s p e a r e , u n C h e j o v o u n B e c k e t t . L a t r a d i c i n q u e S a n c h i s n o s e n t r e g a e s
m s c o m p l e j a -y, p o r t a n t o , m s r i c a , m s p r o d u c t i v a - q u e l a q u e l r e c i b i .
L a n o c i n d e c o m p l e j i d a d e s n u c l e a r e n S a n c h i s c o m o d r a m a t u r g o y c o m o in v e s ti g a d o r .
T a m b i n lo e s e n el S a n c h i s p e d a g o g o . L a e x p l o r a c i n d e a q u e l l o q u e , s i e n d o c o m p l e j o ,
s e e s c o n d e e n l o s i m p l e : t a l h a s i d o e l o b j e t i v o c o m n d e lo s , p o r lo d e m s , t a n
d i v e r s o s t a l l e r e s d e d r a m a t u r g i a q u e h a l i d e r a d o . s t o s n o h a n s i d o c u r s i l l o s d e a c c e s o
al g r e m i o , s i n o l a b o r a t o r i o s c u y a m a r c a e s l a i n c e r t i d u m b r e d e l o s r e s u l t a d o s . F r e n t e
a t a n t o s t a l l e r e s b a s a d o s e n l a r e p e t i c i n d e u n m o d e l o , l o s a l u m n o s d e S a n c h i s h a n
s i d o a n i m a d o s a d e s e s t a b i l i z a r l o s m o d e l o s p r e e x i s t e n t e s . En l u g a r d e e s c r i t o r e s
c l n i c o s , e d u c a d o s e n l a r e d u n d a n c i a , S a n c h i s h a a l e n t a d o v o c a c i o n e s o r i g i n a l e s . D e
a h q u e t a n t o s a u t o r e s , y t a n d i s t i n t o s , r e c o n o z c a n e n l u n m a e s t r o .
El m b i t o d e i n v e s t i g a c i n m s f e c u n d o e n e s o s l a b o r a t o r i o s h a s i d o , s i n d u d a , la
p a l a b r a . S a n c h i s e s u n o d e l o s m a y o r e s r e s p o n s a b l e s d e q u e s t a h a y a r e c u p e r a d o
e l c e n t r o d e l h e c h o t e a t r a l . P e r o e s t a p a l a b r a q u e a h o r a v u e l v e a d o m i n a r l a e s c e n a
n o e s a q u e l l a q u e t o d o l o d i c e p o r q u e t o d o l o s a b e , s i n o u n a p a l a b r a i n s u f i c i e n t e y
d a a d a . U n a p a l a b r a h e r i d a , i n c a p a z d e h a c e r s e c a r g o d e e s t e m u n d o y, s i n e m b a r g o ,
c a p a z d e m o s t r a r - m s q u e d e d e c i r - o t r o s m u n d o s . U n a p a l a b r a m s l i m i t a d a y, al
t i e m p o , m s p o d e r o s a p r e c i s a m e n t e p o r q u e m s c o n o c e d o r a d e s u s l m i t e s .
E n e s t e s e n t i d o , e l t r a b a j o e n t o r n o a l a p a l a b r a a l t e r a d a e s u n p a r a d i g m a d e la
m i s i n q u e S a n c h i s s e h a d a d o . L a e x p l o r a c i n d e l o s l m i t e s d e l a p a l a b r a t e a t r a l s e
r e s u e l v e , p a r a d j i c a m e n t e , e n u n a e x p a n s i n d e s u c a p a c i d a d . I n v e s t i g a n d o l o n o
d e c i b l e , e l l e n g u a j e c r e c e . En l a s f r o n t e r a s d e n u e s t r o l e n g u a j e s e h a c e n v i s i b l e s
o t r o s l e n g u a j e s , o t r o s m u n d o s . N o e s o p a c i d a d , s i n o u n a n u e v a t r a n s p a r e n c i a l o q u e
l l e g a a e s c e n a .
L a n o c i n d e c o m p l e j i d a d e s t t a m b i n e n l a b a s e d e l t r a b a j o d e S a n c h i s c o m o
d i r e c t o r . s t e n o t r a i c i o n a a l S a n c h i s e s c r i t o r d e t e x t o s q u e s o n c i f r a s c o m p l e j a s a
d e s e n t r a a r p o r l a p u e s t a e n e s c e n a . T a n t o s i t r a b a j a c o n t e x t o s p r o p i o s c o m o s i lo
h a c e c o n a j e n o s , S a n c h i s t r a t a c a d a f r a s e , c a d a g e s t o p r e f i g u r a d o p o r e l a u t o r , c o m o
u n a m i n a a e x p l o t a r . P o r u t i l i z a r u n a d e l a s i m g e n e s m s q u e r i d a s p o r l : c a d a
e l e m e n t o d e u n t e x t o v i e n e a s e r c o m o l a p u n t a v i s i b l e d e u n i c e b e r g .
L a p u n t a d e l i c e b e r g e s , p o r c i e r t o , u n a b u e n a i m a g e n d e s d e l a q u e r e l e e r l a h i s t o r i a
d e l T e a t r o F r o n t e r i z o y d e s u e s p a c i o n a t a l , l a S a l a B e c k e t t d e B a r c e l o n a . L a i n f l u e n c i a
Jos Sanchis Sinisterra
27
La escena sin lmites
d e l F r o n t e r i z o n o e s r e d u c i b l e a l a e j e r c i d a s o b r e l o s e s p e c t a d o r e s q u e v i e r o n s u s
e s p e c t c u l o s . A s c o m o e l v a l o r d e l a B e c k e t t n o s e a g o t a e n l a s o b r a s e n e l l a
e x h i b i d a s , ni e n l o s h o m b r e s y m u j e r e s q u e s e h a n f o r m a d o e n s u s t a l l e r e s . L a
B e c k e t t y e l F r o n t e r i z o h a n s i d o , a n t e t o d o , e s p a c i o s m o r a l e s . H a n s e n / i d o p a r a
t e n s i o n a r u n s i s t e m a t e a t r a l d o m i n a d o p o r la i n e r c i a . M u c h o s l e s d e b e m o s m u c h o .
L e s d e b e n g r a t i t u d , s o b r e t o d o , e s p e c t a d o r e s q u e n u n c a h a n o d o h a b l a r d e e l l o s y
q u e , s i n e m b a r g o , g r a c i a s a e l l o s h a n r e c i b i d o u n t e a t r o m s a n c h o y m s h o n d o .
A l o q u e e l T e a t r o F r o n t e r i z o a s p i r , a l o q u e n o h a d e j a d o d e a s p i r a r S a n c h i s , e s al
v i e j o a n h e l o d e l m e j o r t e a t r o d e s d e l o s g r i e g o s : a l a r e p r e s e n t a c i n d e l o
i r r e p r e s e n t a b l e . O , c o m o l m i s m o h a d i c h o , a a s u m i r l a i m p o s i b i l i d a d d e r e p r e s e n t a r
y a c o n v e r t i r e s a i m p o s i b i l i d a d e n u n a o p c i n t i c a y e s t t i c a . A c a s o n o h a y a m e j o r
e j e m p l o d e e s a p a r a d j i c a a s p i r a c i n q u e a q u e l l a a v e n t u r a q u e s e l l a m L a c r u z a d a
d e lo s n i o s d e l a c al le. N o h a y e n e s e t e x t o u n a s o l a l n e a d e S a n c h i s , p e r o e n t r e
l n e a s e s t t o d o l . L o s e s c r i t o r e s c o n v o c a d o s p o r S a n c h i s e v i t a r o n l a o b s c e n a
t e n t a c i n d e r e p r e s e n t a r c o n v i r t u o s o s n i o s a c t o r e s e l d a a d o c u e r p o d e l n i o
l a t i n o a m e r i c a n o . C o n s i g u i e r o n , s i n e m b a r g o , m o s t r a r s u h u e c o , s u a u s e n c i a , s u
i m p o s i b l e r e p r e s e n t a c i n . E n e l T e a t r o M a r a G u e r r e r o , s e d e d e l C e n t r o D r a m t i c o
N a c i o n a l , q u e d u r a n t e u n a s h o r a s a l d a l l e g a s e r t a n i m p o r t a n t e c o m o l a m i n s c u l a
S a l a B e c k e t t .
N u n c a c o m o e n t o n c e s , p e r o n o s l o e n t o n c e s , S a n c h i s h a l l e v a d o a l o s t e m p l o s
c u l t u r a l e s e l e s p r i t u d e l T e a t r o F r o n t e r i z o . E n t o n c e s , p e r o n o s l o e n t o n c e s , c o n s i g u i
o c u p a r e l c e n t r o s i n a b a n d o n a r e l m a r g e n . D e s d e e s a v o c a c i n f r o n t e r i z a , h a s i d o
u n o d e l o s p o c o s d r a m a t u r g o s e s p a o l e s c o n c a p a c i d a d d e l i d e r a z g o . S u t r a b a j o h a
b a s t a d o p a r a p r o b a r q u e e l t e a t r o e s u n a r t e d e f u t u r o . P r e c i s a m e n t e c u a n d o l a
d e c a d e n c i a d e l a r t e t e a t r a l e r a v i s t a c o m o u n a g r a n m a s a d e h i e l o q u e a v a n z a b a
i m p a r a b l e m e n t e . E n l u g a r d e e c h a r s e a u n l a d o , S a n c h i s d e c i d i e n c a r a m a r s e a e s a
m a s a d e h i e l o . S i e l g l a c i a r c e r r a b a e l h o r i z o n t e , s e e r a e l l u g a r e n q u e h a b a q u e
h a c e r t e a t r o . R o m p e r e l h o r i z o n t e : s a e s l a m i s i n q u e S a n c h i s h a e l e g i d o .
J u a n Ma y o rg a
28
LA ESCENA SIN LIMITES
Fragmentos de un discurso teatral
Jos Sanchis Si nisterra
I) FRONTERAS DEL TEATRO
Posicionamientos
Jos Sanchis Sinisterra
EL T E A T R O F R O N T E R I Z O : M A N I F I E S T O ( L A T E N T E ) *
I
H a y t e r r i t o r i o s e n l a v i d a q u e n o g o z a n d e l p r i v i l e g i o d e l a c e n t r a l i d a d .
Z o n a s e x t r e m a s , d i s t a n t e s , l i m t r o f e s c o n l o O t r o , c a s i e x t r a n j e r a s .
A n , p e r o a p e n a s p r o p i a s .
r e a s d e i d e n t i d a d i n c i e r t a , e n r a r e c i d a s p o r c u a l q u i e r v e c i n d a d .
L a a t r a c c i n d e l o a j e n o , d e l o d i s t i n t o , e s a l l i n t e n s a .
L o c o n t a m i n a t o d o e s t a l l a m a d a .
D b i l e s p e r t e n e n c i a s , f i d e l i d a d e s c a s a , v a g o s a r r a i g o s n m a d a s .
T i e r r a d e n a d i e y d e t o d o s .
L u g a r d e e n c u e n t r o s p e r m a n e n t e s , d e f r i c c i o n e s q u e e l e c t r i z a n e l a i r e .
C o m b a t e s , c p u l a s : f r t i l e s i m p u r e z a s .
T r a i c i o n e s y p a c t o s . P r o m i s c u i d a d .
V i d a d e a l t a t e n s i n .
D e s d e l a s z o n a s f r o n t e r i z a s n o s e p e r c i b e n l a s f r o n t e r a s .
* P r i m e r A c t o , Madrid, 18 6 (octubre-noviembre de 19 80 ), pp. 8 8 - 8 9 .
33
La escena sin lmites
II
H a y g e n t e s r a d i c a l m e n t e f r o n t e r i z a s .
H a b i t e n d o n d e h a b i t e n , s u p a i s a j e i n t e r i o r s e a b r e s i e m p r e s o b r e u n h o r i z o n t e
f o r n e o .
V i v e n e n u n p e r p e t u o v a i v n q u e n i n g n s e d e n t a r i s m o o c a s i o n a l m i t i g a y,
a d e m s d e l a p r o p i a , h a b l a n a l g u n a s l e n g u a s e x t r a n j e r a s .
S e t r a t a , g e n e r a l m e n t e , d e a v e n t u r e r o s f r u s t r a d o s , d e e x p l o r a d o r e s m s o
m e n o s i n q u i e t o s q u e , s i n r e n e g a r d e s u s o r g e n e s , l o s o l v i d a n a v e c e s .
N o d e b e c o n f u n d r s e l e s c o n l o s c o n q u i s t a d o r e s . N i c o n l o s c o l o n o s . E s
o b v i o q u e n i l l e v a n b a n d e r a s n i a c a r r e a n a r a d o s . R a r a m e n t e p r o s p e r a n o
s o n e n a l t e c i d o s .
T o d o l o m s , a c a m p a n e n l a v i d a h a s t a q u e c o m i e n z a a h a c r s e l e s f a m i l i a r
e l e n t o r n o . O h a s t a q u e l l e g a n o t r o s y s e i n s t a l a n , y e l p a i s a j e c o m i e n z a a
p o b l a r s e y a d e l i m i t a r s e .
E n t o n c e s p a r t e n , h a c i a a d e n t r o o h a c i a a f u e r a , h a c i a u n l u g a r s i n n o m b r e s
c o n o c i d o s .
C a r e c e n p o r c o m p l e t o d e a m o r a l a s c o s t u m b r e s .
Jos Sanchis Sinisterra
H a y u n a c u l t u r a f r o n t e r i z a t a m b i n , u n q u e h a c e r i n t e l e c t u a l y a r t s t i c o q u e
s e p r o d u c e e n l a p e r i f e r i a d e l a s c i e n c i a s y d e l a s a r t e s , e n l o s a l e d a o s d e
c a d a d o m i n i o d e l s a b e r y d e l a c r e a c i n .
U n a c u l t u r a c e n t r f u g a , a s p i r a n t e a l a m a r g i n a l i d a d , a u n q u e n o a l a m a r g i n a c i n
- q u e e s a v e c e s s u c o n s e c u e n c i a i n d e s e a b l e - , y a l a e x p l o r a c i n d e l o s l m i t e s ,
d e l o s f e c u n d o s c o n f i n e s .
S u s o b r a s l l e v a n s i e m p r e e l e s t i g m a d e l m e s t i z a j e , d e e s a a m b i g u a i d e n t i d a d
q u e l e s c o n f i e r e u n o r i g e n a m e n u d o b a s t a r d o . N a d a m s a j e n o a e s t a c u l t u r a
q u e c u a l q u i e r c o n c e p t o d e P u r e z a , y l o i g n o r a t o d o d e l a E s e n c i a .
E s , a d e m s , a p t r i d a y e s c p t i c a y e c l c t i c a .
D e s u d e s p r e c i o p o r l o s c n o n e s l e v i e n e e l s e r p r o c l i v e a l a i n s i g n i f i c a n c i a
y a l a d e s m e s u r a . C o m o , p o r o t r a p a r t e , n o p r e t e n d e s e r v i r a n i n g n p a s a d o ,
g l o r i o s o o i n f a m e o h u m i l d e - e s c o n t r a r i a a l a l e y d e l a h e r e n c i a - , n i p i e n s a
c o n t r i b u i r a l a e d i f i c a c i n d e l f u t u r o , s u s o b r a s s o n c a s i t a n e f m e r a s c o m o
l a m i s m a v i d a .
E l l o n o o b s t a p a r a q u e e n s u s e n c l a v e s , e n s u s r e g i o n e s i m p r e c i s a s ,
a u s e n t e s d e l o s m a p a s , i r r u m p a n v o c i n g l e r a s l a s v a n g u a r d i a s , l e v a n t e n s u s
t i n g l a d o s l o s d o c t o s a c a d m i c o s y a c a b e n e r i g i n d o s e m u s e o s .
N o h a y p o r q u l a m e n t a r s e d e m a s i a d o . S u r g e n , a q u y a l l , n u e v a s f r o n t e r a s
c u l t u r a l e s . I n c l u s o e n l o q u e f u e r o n a n t a o m e t r p o l i s d e l a r t e y d e l a c i e n c i a ,
a b a n d o n a d a s h a c e t i e m p o , o l v i d a d a s a c a s o o m a l c o m p r e n d i d a s p o r l o s
a c t u a l e s m a n d a r i n e s , p u e d e n a b r i r s e p a r a j e s i n u s i t a d o s , r e m o t o s h o r i z o n t e s
e x t r a n j e r o s .
O c u r r e t a m b i n q u e a l g u i e n d e s c u b r e l i n d e s t r a n s i t a b l e s e n t r e d o m i n i o s e n
a p a r i e n c i a d i s t a n t e s , z o n a s d e e n c u e n t r o e n t r e d o s c a m p o s q u e s e
i g n o r a b a n m u t u a m e n t e .
A s q u e , a l a d e r i v a , a i m p u l s o s d e l a z a r o d e l r i g o r , d i s c u r r e p e r m a n e n t e m e n t e
u n a c u l t u r a f r o n t e r i z a , a l l d o n d e n o l l e g a n l o s e c o s d e l P o d e r .
35
La escena sin lmites
IV
H a y - l o h a h a b i d o s i e m p r e - u n t e a t r o f r o n t e r i z o .
n t i m a m e n t e c e i d o a l f l u i r d e l a h i s t o r i a , l a H i s t o r i a , s i n e m b a r g o , l o h a
i g n o r a d o a m e n u d o , q u i z p o r s u a d h e s i n i n s o b o r n a b l e a l p r e s e n t e , p o r s u
v i v i r d e e s p a l d a s a l a p o s t e r i d a d . T a m b i n p o r p r o d u c i r s e f u e r a d e l o s l o c a l e s
i n e q u v o c o s , d e l o s r e c i n t o s c o n s a g r a d o s , d e l o s c o m p a r t i m e n t o s n e t a m e n t e
s e r v i l e s a s u s r t u l o s , d e l a s d e s i g n a c i o n e s f i r m e m e n t e d e f i n i d a s p o r e l
c o n s e n s o c o l e c t i v o o p r i v a t i v o .
T e a t r o i g n o r a n t e a v e c e s d e s u n o m b r e , d e s d e o s o i n c l u s o d e n o m b r e a l g u n o .
Q u e h a c e r h u m a n o q u e s e m u e s t r a e n l a s p a r c e l a s m s a m b i g u a s d e l a r t e ;
d e l a s a r t e s y d e l o s o f i c i o s . Y e n l a s f r o n t e r a s m i s m a s d e l a r t e y d e l a v i d a .
O f i c i o m u l t i f o r m e , r i e s g o i n t i l , j u e g o c o m p r o m e t i d o c o n e l h o m b r e .
E s u n t e a t r o q u e p r o v o c a i n e s p e r a d a s c o n j u n c i o n e s o d e l a t a l a e s t u p i d e z
d e v i e j o s c i s m a s , p e r o t a m b i n d e s t r u y e l o s c o n j u n t o s a r m n i c o s ,
d e s a r t i c u l a v e n e r a b l e s s n t e s i s y h a c e , d e u n a t a n s o l a d e s u s p a r t e s , e l
r e c u r s o t o t a l d e s u s m a q u i n a c i o n e s . D e a h q u e c o n f r e c u e n c i a r e s u l t e
i r r e c o n o c i b l e , e n t e h b r i d o , m o n s t r u o f u g a z e i n o f e n s i v o , p r o d u c t o r e s i d u a l
q u e f l u y e t e n a z m e n t e p o r c a u c e s l a t e r a l e s . A u n q u e a v e c e s a c c e d a a s e r v i r
u n a C a u s a , a u n q u e p r o v i s i o n a l m e n t e a s u m a l o s c o l o r e s d e u n a u o t r a
b a n d e r a , s u v o c a c i n p r o f u n d a n o e s l a I d e a o l a N a c i n , s i n o e l e s p a c i o
r e l a t i v o e n q u e n a c e n l a s p r e g u n t a s , l a z o n a i n d e f i n i d a q u e n a d i e r e i v i n d i c a
c o m o p r o p i a . U n a d e s u s m e t a s m s p r e c i s a s - c u a n d o s e l a s p l a n t e a - s e r a
s u s c i t a r l a e m e r g e n c i a d e p e q u e a s p a t r i a s n m a d a s , d e e f m e r o s p a s e s
h a b i t a b l e s d o n d e l a a c c i n y e l p e n s a m i e n t o h u b i e r a n d e i n v e n t a r s e c a d a
d a .
P e r o n o e s , e n m o d o a l g u n o , u n t e a t r o a j e n o a l a s l u c h a s p r e s e n t e s . L a s
h a c e s u y a s t o d a s , y v a r i a s d e l p a s a d o , y a l g u n a s d e l f u t u r o . S l o q u e , e n l a s
f r o n t e r a s , l a e s t r a t e g i a y l a s a r m a s t i e n e n q u e s e r d i s t i n t a s .
EL TEATRO F R O N T E R I Z 0 1977
Jos Sanchis Sinisterra
EL T E A T R O F R O N T E R I Z O : P L A N T E A M I E N T O S *
El T e a t r o F r o n t e r i z o e s u n l u g a r d e e n c u e n t r o , i n v e s t i g a c i n y c r e a c i n , u n a z o n a
a b i e r t a y f r a n q u e a b l e p a r a t o d o s a q u e l l o s p r o f e s i o n a l e s d e l t e a t r o q u e s e p l a n t e a n s u
t r a b a j o d e s d e u n a p e r s p e c t i v a c r t i c a y c u e s t i o n a d o r a .
L o q u e h o y l l a m a m o s T e a t r o , e s a i n s t i t u c i n q u e l a n g u i d e c e e n l a p e r i f e r i a d e n u e s t r a
v i d a s o c i a l - a p e s a r d e q u e s u s s a l a s s e l e v a n t a n e n e l c e n t r o d e l a C i u d a d - , n o e s
m s q u e u n a f o r m a p a r t i c u l a r d e l a t e a t r a l i d a d , u n a e s t r u c t u r a s o c i o c u l t u r a l g e n e r a d a
p o r y p a r a u n a c l a s e d e t e r m i n a d a , l a b u r g u e s a , e n u n a e t a p a d e s u e v o l u c i n h i s t r i c a .
P a r a c r e a r u n a v e r d a d e r a a l t e r n a t i v a a e s t e ' t e a t r o b u r g u s ' , n o b a s t a c o n l l e v a r l o
a n t e l o s p b l i c o s p o p u l a r e s , ni t a m p o c o c o n m o d i f i c a r e l c o n t e n i d o i d e o l g i c o d e l a s
o b r a s r e p r e s e n t a d a s . L a i d e o l o g a s e i n f i l t r a y s e m a n t i e n e e n l o s c d i g o s m i s m o s
d e l a r e p r e s e n t a c i n , e n l o s l e n g u a j e s y c o n v e n c i o n a l i s m o s e s t t i c o s q u e , d e s d e el
t e x t o h a s t a l a o r g a n i z a c i n e s p a c i a l , c o n f i g u r a n l a p r o d u c c i n y l a p e r c e p c i n d e l
e s p e c t c u l o . El c o n t e n i d o e s t e n l a f o r m a . S l o d e s d e u n a t r a n s f o r m a c i n d e l a
t e a t r a l i d a d m i s m a p u e d e el t e a t r o i n c i d i r e n l a s t r a n s f o r m a c i o n e s q u e e n g e n d r a el
d i n a m i s m o h i s t r i c o . U n a m e r a m o d i f i c a c i n d e l r e p e r t o r i o , m a n t e n i e n d o i n v a r i a b l e s
lo s c d i g o s e s p e c f i c o s q u e s e a r t i c u l a n e n e l h e c h o t e a t r a l , n o h a c e s i n o c o n t r i b u i r
a l m a n t e n i m i e n t o d e ' l o m i s m o ' b a j o l a a p a r i e n c i a d e ' l o n u e v o ' , y r e d u c e l a p r c t i c a
p r o d u c t i v a a r t s t i c a a u n q u e h a c e r d e r e p r o d u c c i n , d e r e p e t i c i n .
S e h a c e p r e c i s o , p u e s , r e v i s a r y c u e s t i o n a r a t r a v s d e l a p r c t i c a l o s c o m p o n e n t e s
d e l a t e a t r a l i d a d , i n v e s t i g a r s u s m a n i f e s t a c i o n e s e n d o m i n i o s d i s t i n t o s a l T e a t r o , e n
t r a d i c i o n e s a j e n a s a l d i s c u r s o e s t t i c o d e l a i d e o l o g a d o m i n a n t e , e n z o n a s f r o n t e r i z a s
d e l a r t e y d e l a c u l t u r a .
El T e a t r o F r o n t e r i z o s e p l a n t e a e s t e a m b i c i o s o p r o g r a m a d e r e v i s i n y c u e s t i o n a m i e n t o
d e l a p r c t i c a e s c n i c a e n t o d o s s u s n i v e l e s d e u n a f o r m a g r a d u a l y s i s t e m t i c a ,
a c o t a n d o p a r a c a d a e t a p a , p a r a c a d a e x p e r i e n c i a , u n r e a d e i n v e s t i g a c i n
d e t e r m i n a d a , e n l a q u e s o n f o c a l i z a d o s a q u e l l o s s e g m e n t o s d e l a e s t r u c t u r a t e a t r a l
s u j e t o s a e x a m e n : l a n a t u r a l e z a d e l t e x t o d r a m t i c o y e l m o d o d e e s c r i t u r a t e a t r a l , l a
n o c i n d e ' p e r s o n a j e ' y s u r e l a c i n c o n l a s f u n c i o n e s e s c n i c a s d e l a c t o r , e l
i m p e r i a l i s m o d e l a ' f b u l a ' y l a e s t r u c t u r a d e l a t r a m a , l o s c o n c e p t o s d e U n i d a d y
C o h e r e n c i a e s t t i c a s , e l p r e t e n d i d o c a r c t e r d i s c u r s i v o d e l a r e p r e s e n t a c i n , l a s
f r o n t e r a s e n t r e n a r r a c i n o r a l e i n t e r p r e t a c i n , l a p l a s t i c i d a d d e l e s p a c i o e s p e c t a c u l a r ,
* P r i m e r A c t o , Madrid, 18 6 (octubre-noviembre de 1 9 80 ), p. 96.
MI lll lil HI lilllll t i
La escena sin lmites
l a t e a t r a l i d a d d i f e r e n t e d e l j u e g o , d e l r i t u a l , d e l a s f i e s t a s , d e l a j u g l a r a . . . T o d a u n a
s e r i e d e c u e s t i o n e s a p a r e n t e m e n t e ' f o r m a l e s ' p e r o q u e c o m p r o m e t e n e l l ugar , el
s e n t i d o y l a f u n c i n d e l h e c h o t e a t r a l e n l a c u l t u r a y e n l a h i s t o r i a .
E l T e a t r o F r o n t e r i z o e s u n g r u p o a b i e r t o . A b i e r t o a p r c t i c a s d e e x p r e s i n y
c o m u n i c a c i n n o t e a t r a l e s e i n c l u s o n o a r t s t i c a s , p o r c o n s i d e r a r q u e l a t e a t r a l i d a d
n o e s a l g o d e f i n i t i v a m e n t e e s t a b l e c i d o p o r l o s s i s t e m a s y c d i g o s t r a d i c i o n a l e s , s i n o
u n a d i m e n s i n h u m a n a d e r e c o n o c i m i e n t o y a u t o c o n s t r u c c i n q u e c a m b i a c o n el
h o m b r e , q u e p r e c e d e , a c o m p a a o s i g u e s u s d e s e o s d e c a m b i o .
Jos Sanchis Sinisterra
I T I N E R A R I O F R O N T E R I Z O *
COLLAGE DE CITAS, REFERENCIAS Y DEMS HUELLAS DEL CAMINO
D i g a m o s p a r a e m p e z a r q u e : ..."El Teatro Fronterizo (ETF) es, antes que un grupo dedicado a
la realizacin de espectcul os, un taller d e investi gacin y creacin dramatrgica, un laboratorio
de experimentacin textual. Cada uno d e lo s montajes producidos hasta la fecha es e l resultado
de un trabajo previ o de manipulacin y elaboracin de materiales literarios originariamente no
dramticos, cuya teatralidad se pretende verificar. " ( . . . ) "Subvertir la teatralidad a partir del
trabajo textual mis mo y, desde all, en una etapa posterior, cuestionar la cond icin especular
atribuida a l o s c d ig o s e s cn ic o s , son requisitos indispensables para desarticular lo s modelo s
i d e o l g ic o s que esclerotizan la prctica teatral desde su matriz espectacular." ( . . .) "Escribir desde
la escena, escenificar desde la escritura. Cuestionamiento recproco de textualidad y teatralidad."
Y q u e c o n s t e q u e : ..."El hech o de que ETF tenga un carcter d e teatro marginal n o e s una
sit uaci n deliberada, si n o la co n s e c u e n c i a de la relacin entre l a prctica teatral habitual y otra,
l a nuestra, que pretende cuestionar, hacerse preguntas y explorar zona s. La marginalidad n o e s
una voc aci n; l o e s en cierto modo plantear unos trabajos que pueden provocar la eme rge nc ia
d e nuevas demandas. Dada la pobreza teatral aqu, e s a c o n d ic i n fronteriza s e conv ierte en
marginal. El concepto de l o marginal y l o fronterizo n o son, c o m o puede parecer a primera vista,
s innimos. La noci n de margen s e d efi n e en la relacin d e un e s p a c i o pl e n o c o n un e s p acio
v aco, c o n una exterioridad que s e da c o m o no man 's land. En cambio, la noc i n de FRONTERA
es ta b le ce l a interse ccin entre d os pleni tudes, entre dos territorios ig ua lment e ple n o s , pero
que s e v i v e n recprocamente bajo e l s ig n o d e l a otredad. U na plenitud pu ede ser cono cida,
propia, y la otra desconocid a, ajena, incgnita. .. Trazar la frontera entre ambas, o encontrarla y
situarse en ell a, s ig n if ic a renunciar a toda pretensin de confortante centralidad."
P e r o v a y a m o s a l o s h e c h o s : " En j u l i o de 1977 s e const ituye e l ncl eo inici al de EFT -Magi
Mira, Vctor Martnez, Femando Sarris y Jos Sanchis-, se definen l o s objetivos y s e plani fica la
labor inmediata, al tiempo que comienzan a elaborarse lo s primeros proyectos dramatrgicos..."
O s e a , 'La le y e n d a d e G i lg a m e s h ' , q u e : .. ." Su p one una i n v e s t i g a c i n sobre la g n e s i s
de la teatralidad o, mejor, sobre l o s p r o c e s o s d e arti cul ac in d e l o teatral a partir d e l j u e g o
dramtico y de la narracin oral." ( . . . ) "En es ta z o n a de enc ue nt ros y fr i c c i o n e s , d e s n t e s is ,
d e s l i z a m i e n t o s y e s c i s i o n e s d e s i g n o s p e r t e n e c i e n t e s a c d i g o s d i v e r s o s , tres a c t o r e s
config uran un u ni v e rs o e s c n i c o , un mbit o dramtico n i c o y coher ente, cerrado in c l u s o ,
pero su s c e p t i b l e d e m l tip l es lecturas, abierto al libre j u e g o d e l a perso nal interpretacin, d el
d es c if ra m ie n to subjetivo." [ E s t r e n o : M a r z o d e 1 9 7 8 . ]
* P r i m e r A c t o , Madrid, 2 2 2 (enero-febrero de 1 9 88 ), pp. 2 6 - 3 2 .
39
La escena sin lmites
Y d i j o un c r t i c o : "De pronto, n o se sabe c m o , el esp acio es cn ic o -abigarrado, cuidadamente
descuidado, ordenadamente desordenado- se convierte en un do minio mgico. A l g ui en s e ha
pues to a hablar. Alg ui en ms le ayuda en la tarea de explicar la mtica historia mesopot mica de
Gilgamesh, e l rey de Uruk. En e s e instante, lo s objetos que l o cubren todo pierden su funcionalidad
para convertirse en s m bolo s y si gnif icados b e l l o s e increbles. Bo te ll a s va c a s de pls ti co,
harapos o lgrimas de una araa pueden ser oro, seda o diamantes. Y todo, porque sobre el
espacio es cni co se ha conseguido que descienda la fascinacin del juego." [P. E s p i n o s a Br a v o . ]
T r a n s c u r r i d o u n a o ( a b r i l d e 1 9 7 9 ) s e e s t r e n a : .. ."El s e g un d o e s p e c t c u l o d e ETF, que
p rolo n ga l a l n e a in i ci a d a c o n su anterior montaje e n t o m o a la s r e la c i o n e s entre la narracin
o ral y l a r e p r e s e n t a c i n d r a m t ic a . 'Historias de tiempos revueltos' c o n s t i t u y e un a
i n v e s t i g a c i n sobre l a s rac es po pulares d el teatro p i c o en b a s e a d os t e x t o s d e Bertol d
Brecht: 'La historia del crculo de tiza caucasiano' (G e s c h i c h t e ) y 'La excepcin y la regla'
(Lehrstck)." ( . . . ) "Frente a la actitud conse rva dora de q u ie n es consi deran la s formas de la
repr esent ac in p i c a c o m o a l g o d efin i tiv a m ente es t a b l e c i d o e n la prctica teatral de Brecht,
que ha y que intentar reproducir; frente a l a actitud in g enu a o mal in ten ci on ad a d e q u ie n es
afirman que Brecht est superado, s e h a ce n ecesario inscribirse dia lcti cament e e n la refle xi n
brechtiana y confront arla c o n la s actuale s e x i g e n c i a s que la reali dad pla nt ea al arte."
A l o s c i r c u i t o s m a r g i n a l e s p o r l o s q u e d e a m b u l e l e s p e c t c u l o n o s u e l e a c u d i r l a
c r t i c a , d e m o d o q u e . . .
E n t r e t a n t o ( v e r a n o d e l 7 9 ) s e i n i c i a l a i n v e s t i g a c i n a c t o r a l : .. ." Dos semin arios didcticos
paralelos: Laboratorio para actores (S i stema Stanislavski) y Mesterde cuenteros, taller abierto
d e interpretacin pi ca, que cul mina e n dos vel adas s emipblic as d e narracin oral."
Y l l e g a m o s l p r i m e r e s p e c t c u l o ' h i s t r i c o ' : ... "El t e x t o b s i c o d e 'La noche de Molly
Bloom e s una ada ptaci n d e l l t i m o c a p t u l o d e l 'Ulises' d e James J o y c e , e s e e x t e n s o
m o n l o g o interior en e l que una mujer, l a ambi gua P e n l o p e d e l protagoni sta L e o p o l d B l o o m ,
d e j a f lu ir li b r e m e n t e s u s p e n s a m i e n t o s m s n t i m o s e n e l transc urso d e u n a n o c h e d e
in somni o." ( . . . ) "Un cue rpo y una v o z d e mujer, e l v a g o bu l to d e un hombre durmiente, un
frag mento d e ha bit aci n, u n o s p o c o s y le ja n o s s o n i d o s nocturno s, unas l u c e s que taladran
la penumbra y n o s permiten ver y escucha r. .. B as ta tan p o c o para producir l a fascinacin
teatral?" [ E s t r e n o : N o v i e m b r e d e 1 9 7 9 . ]
P a r e c e q u e s , p o r q u e l a c r t i c a s e d e s h i z o e n e l o g i o s : "El largo, n timo, impresionant e,
e s c a n d a l o s o m o n l o g o , s e ha transformado d e i m p r o v i s o en una e s p l n d id a p i e z a teatral."
[ J . L . C o r b e t . ] "El ritmo, la medid a, la c o n c e p c i n de la e s c e n o g r a f a , e l tratamiento d e l a lu z,
l o s e f e c t o s s o n o r o s , e s t n e s t u d i a d o s h a s t a e l l m i t e , a d m i r a b l e m e n t e o r g a n i z a d o s ,
c o n f o r m a n d o una estruct ura e s c n i c a d e una p r e c i s i n c a s i mate mt ica." ' [ F r a n c i s c o
O r t e g a . ] "Pocas v e c e s s e ha v i s t o e n l a e s c e n a un discurso er tic o tan aut nt ico, c o n v i n c e n t e
y ll ano c o m o e l que reali za M ag i Mira. C on una s im pl ic id a d enorme, c o n una in ge nu idad
d esconcertante, M o l l y s e n o s muestra verdadera, y n o s l a cr e e m o s . Es una lla mada erti ca
i m p o s i b l e d e rechazar." [ J . A . G a b r i e l y G a l n . ] "El result ado e s h u m il d e , prof undo y
e m o c i o n a n t e , una p equea j o y a de teatro puro." [ n g e l F e r n n d e z S a n t o s ] .
O t r o a o h a d e t r a n s c u r r i r p a r a l l e g a r a: ..."En octubre d e 19 8 0 , es tre no d e 'aque o de
piojos y actores', mixtura j o c o - s e r i a d e garrufos va r io s sa cad a de d i v e r s o s autores (pero
ma y o rm ente d e A g u s t n d e R o j a s ) , ag ora n u e v a m e n t e c o m p u e s t a y ade rezad a por J o s
S a nch is Sinisterra. Premio al mejor e s p e c t c u l o in d i t o en e l XIII F e s t iv a l Internacional de
40
Jos Sanchis Sinisterra
Teatro d e Sitges." ( . . . ) "Conglomerado d e subp rodu ctos literarios d e la cultura po pul ar d el
S i g l o d e Oro que, adems de mostrar l a di m e n s i n pi ca res c a y marginal d el teatro d e l X V I I ,
pretende suscit ar una r e f l e x i n in situ sobre l a c o n d i c i n d el actor y su s r e l a c io n e s c o n e l
p b l i c o , sobre l a naturaleza d e e s e f u g a z enc ue nt ro que e l h e c h o e s c n i c o propicia."
Y a q u i n i c i a n R o s y S o l a n o s u l a r g a a n d a d u r a p o r a o s y p a s e s : m s d e 3 0 0
r e p r e s e n t a c i o n e s a l o l a r g o d e s i e t e a o s p o r n u e v e p a s e s , d e d o s c o n t i n e n t e s :
. . . 'aque' p a rece v i v i r al mar gen d e la v o l u n t a d y d e l d e s t i n o d e c a d a u n o d e n o s o t r o s
que , e n e l transcur so d e e s t o s a o s , h e m o s transcurri do por c a m i n o s d i v e r s o s , h e m o s
e n v e j e c i d o , n o s h e m o s d is p e r s a d o , tr an sf ormad o, ca n s a d o . . . para v o l v e m o s a encont rar
in e v i t a b l e m e n t e , f a t a lm e n t e , una y otra v e z , c o m o al i m p e r i o s o conjuro o ll a m a d o d e e s t e
p e q u e o m onstruo, d e e s t e ti erno fan ta s ma, d e e s t e m o d e s t o , e f m e r o artefacto..."
Q u c o m e n t a r i o c r t i c o s e l e c c i o n a r ? : "Un lugar vaco, un arcn d e trastos, un burujo de
barba y capote, d os pa los para la manta y ell os. .. , sus piojos, su v o z y su cuerpo. Lu is Migue l
Climent y Manuel D u e s o hacen un trabajo duro y estremecedor. Es un pu lso c on el pblico, con
el tiempo, con la s em io l oga y la soledad. Por e ll o s transita e l nervio sustentador del espectculo.
Narran, interpretan, juega n, desafinan, c omen, gimen, se despiojan, reflexionan, s e interrogan...
Son lo s dos representantes de l aque, dos clowns de ayer y de ho y que interrumpen a v e c e s su
retahila para caer en una disquis icin de absurdos exis te nc iales, sil enc ios absortos, preguntas
sin respuesta. S o n - sin que pretenda caer en e l con sa bi d o lugar c omn - d e s t e l l o s d e un
Vladimiro y Estragn cubiertos c on lo s harapos de un tiempo indefinido." [ C l a r a F u e n t e s . ]
P a r a l e l a m e n t e , s e i n i c i a n l o s s e m i n a r i o s s o b r e ' T e x t u a l i d a d y T e a t r a l i d a d ' , e n l o s q u e
c r e c e , a l a r g a d a y s u g e s t i v a , l a s o m b r a d e K a f k a ( 1 9 8 0 , 1 9 8 1 , . . . ) .
L a e u f o r i a p r o d u c i d a p o r l a r e s p u e s t a p b l i c a a l o s d o s l t i m o s e s p e c t c u l o s i m p u l s a
u n a m b i c i o s o p r o y e c t o : L a A s o c i a c i n C u l t u r a l ' E s c e n a A l t e r n a t i v a ' . ( N o v i e m b r e d e
1 9 8 1 . ) , "con e l f i n d e agrupar a in t e le c t u a le s y artistas d e o rie n ta cio n es div e rs as e n t o m o a
un p r o y e c t o comn: la creaci n d e un e s p a c i o d e encuentro e inte racci n que p o s i b i l i t e e l
fl u jo d e in fo rm a ci o n es , ex p e r ie n c ia s y e x p e c t a t iv a s n ece s a ri o para e l desarrollo d e un arte
p r o g r e s i v o y p r o g r e s i s t a ; l a c o n s t i t u c i n d e u na p l a t a f o r m a o r g a n i z a t i v a f l e x i b l e e
independie nte, capaz d e ac o g e r y pote nci ar aquell as propuestas de i n v e s t i g a c i n y cre aci n
que tiendan hacia una c o n c e p c i n alternativa d el h e c h o teatral." ( . . . ) "La prctica teatral n o
pu ede pe rmane cer ajena a la s pr ofundas tr an sfo rmac ione s que exp er imen tan h o y l o s s ecto res
ms d in m ic o s d e l a m s ic a , de l a danza, de la s artes p l st ic as, d e l a literatura, d el c i n e , d el
v d e o . . . ni t a m p o c o ignorar l a s fu n damen tale s aportacio nes te ric a s d e la l i n g s t i c a , e l
p s i c o a n l i s i s , l a antropol oga, l a s o c i o l o g a , l a esttica..."
M s d e d o s a o s d e t a l l e r e s , d e b a t e s , t e r t u l i a s , m a r a t h o n e s c u l t u r a l e s y o t r a s
i n i c i a t i v a s i g u a l m e n t e i n f r u c t u o s a s : ni l a s i n s t i t u c i o n e s ni l a p r o f e s i n t e a t r a l s e d e c i d e n
a a p o y a r e l p r o y e c t o .
L a e n i g m t i c a t e a t r a l i d a d k a f k i a n a i r r u m p e c o n : 'El gran teatro natural de Oklahoma'
(mayo d e 1982), montaje textual a partir de la obra narrativa, epistolar y l o s diarios de l autor
pragus, un esp ectculo que pretende explorar e l humor, la teatralidad y la radical ambigedad
semnti ca del di scur so kafkiano, refractario a cualquier interpretacin reduccionista." ( . . . )
"Pese al carcter originariamente div erso de l o s materiales ut il iz ados en la elaboracin del
texto, la obra no co nstit uye una antolog a d e fragmentos d e l a producci n d e Kafka: s t o s han
sido engarzados, montados en una trama unitaria, en una situacin que s e afirma co m o coherente
41
La escena sin lmites
y que resulta d e la interaccin d e c i n c o personajes en un tiempo y en un e s p a c io determinados,
coin cid en te s adems c o n l o s de l a representacin."
"El mil agro que c o n s i g u e El Teatro Front erizo ( d i j o e l c r t i c o J o a q u n A r a n d a ) e s e l de
materializar e n e l ms puro le nguaje teatral e s a terrible v i s i n d o nd e e l humor acaba si empre
e n amargura y l a i l u s i n en fr acaso. E l mil agro s e c o n s i g u e a travs d e una pu es ta e n e s c e n a
donde to do respira perfeccin." N o e r a p a r a t a n t o . . .
En b u s c a d e l m x i m o d e s p o j a m i e n t o e s c n i c o , E T F ll e g a a u n l m i t e i n f r a n q u e a b l e :
'Informe sobre ciegos', basado en e l captulo homnimo de la n ovela de Ernesto Sbato 'Sobre
hroes y tumbas'. " ( . .. ) "Un texto, un actor, el cont eni do de una cartera de mano. Explorar al
mximo l o s poderes de l actor: su presencia escnica, su vo z, su cuerpo, su sensorialidad, su
relacin con l o s objetos, c o n el es pacio, con e l pbl ico y o n e s e otro personaje mudo e inmvil
que ocupa discretamente su lugar e n la oscuridad de la sala." [ O c t u b r e d e 1 9 8 2 .]
U n e s p e c t c u l o d u r o , s , l i m i n a l , e x i g e n t e , q u e d e j a l a c r t i c a v a g a m e n t e p e r p l e j a :
"La dramaturgia c o n v i e r t e e l I n fo rme que e n l a n o v e l a e s c r i b e F e m a n d o V id a l en una
c o n f e r e n c ia - re v e la c i n en l a que l o s espectadores s o n e l p b l i c o asi st ente a l a mis ma. El
trabajo d el actor Manuel Carlos L i l l o e s ri gu roso en cuanto a bsque da de pautas, puntos de
partida d e l a c r e ci en t e in tens idad , s i l e n c i o s e x p r e s i v o s ; sin a p o y o a lg uno - s a l v o e l propio
t e x t o - s e c o n s i g u e la at enci n del espectador." [ G . P r e z d e O l a g u e r . ] "El c l i m a d e te nsi n
que s e c o n s i g u i c o n l a entrada de la c i e g a n o s i g u i cuajando, b i e n que e l e s p e c t c u l o
mant uv o en t o d o m o m e n t o su inters intelectual." [ X . F b r e g a s . ]
Y a n d a n d o e n t r e l m i t e s , l o s m n i m o s a p e l a n a l o s m x i m o s , p a r a d e s e m b o c a r e n
u n a e m p r e s a d e s m e s u r a d a : M e t e r a ' M o b y Dick', l a b a l l e n a b l a n c a , e n e l e n j u t o m a r
d e u n e s c e n a r i o : ... "Nuestra v e r s i n int ent a rescatar para la e s c e n a parte de l a comp le jid ad
t emtica y narrativa d e l libro de M e l v i l l e , si n renunciar a l o s co m p o n e n t e s d e aventura,
mis te rio, humor, e m o c i n , li ris mo y tragedia que discurren por e l texto." [ M a y o d e 1 9 8 3 , e n
c o l a b o r a c i n c o n e l G r u p d ' A c c i T e a t r a l ( G . A . T . ) d e L ' H o s p i t a l e t . ]
D e l ' C u a d e r n o d e B i t c o r a ' e s c r i t o d u r a n t e l a r e a l i z a c i n d e la d r a m a t u r g i a y la p u e s t a e n
e s c e n a : ... "La teatralidad textual e s ya evidente en e l primer captulo de la novel a, antes de que
e l relato dibuje situaciones claramente teatrales o de que la escritura adopte sin recato la forma
dramtica. La dimensin pragmtica de todo discurso, la presencia e n lo s enunciados d e sus
condicione s de enunciacin, son patentes e n el texto d e Melv i l le . En l, la lengua escrita no
ocult a su naturaleza fctica, su relacin c o n e l cuerpo y e l espaci o, c o n e l deseo y con e l Otro (con
e l deseo de l Otro). La escritura es, ostensiblemente, escena, lugar f s i c o del drama. Podra el
espectculo insinuar su origen textual, escritural? La es cen a co m o una enorme pgina en blanco
sobre la cual lo s actores escriben-inscriben l o s fu gaces si gnos d e la representacin."
J o a n C a s a s h a b a e s c r i t o p a r a el p r o g r a m a : "Una travesa tan arriesgada puede terminar en
naufragio". N o i b a d e s e n c a m i n a d o . A s lo v l l a c r t i c a : "Arriesgada y comprometida la
aventura de llevar al escenario e l tremendo texto de Hermn Melv ill e... N i la direccin de actores
ni e l trabajo de stos estn a la altura de la densidad de l texto ni d e lo s aciertos d e la dramaturgia...
La aventura de cazar teatralmente a Moby D i ck es excesivamente compleja."[ R u i z d e V i ll a lo b o s . ]
D e l n a u f r a g i o d e l ' P e q u o d ' s e s a l v a r o n a l g u n o s f r o n t e r i z o s , q u e e n c o n t r a r o n c o b i j o e n
l a f r t i l p e n u r i a d e S a m u e l B e c k e t t . F u e r o n d a s h e r m o s o s , p e r o a l g o a j e n o s . . . d e s d e
e l l o s h a q u e d a d o e s t a b l e c i d a u n a i n e q u v o c a v o c a c i n b e c k e t t i a n a . C o r r a e l a o d e l
S e o r d e m i l n o v e c i e n t o s o c h e n t a y c u a t r o .
42
Jos Sanchis Sinisterra
L a p r o x i m i d a d d e l V C e n t e n a r i o d e l d e s c u b r i m i e n t o ( s i c ) d e A m r i c a l l e n a l o s a i r e s
p a t r i o s d e e f l u v i o s i m p e r i a l e s . C o m o r e a c t i v o s a l u d a b l e , s e i m p o n e r e t o m a r v i e j o s
p r o y e c t o s , o r g a n i z a r i n i c i a t i v a s d i s p e r s a s y e l a b o r a r u n p r o g r a m a d e a c c i n a l a r g o
p l a z o . A s n a c e : E n c u e n t r o e n t r e d o s m u n d o s : h a c i a 1992. ..."ETF, des de la c o n v ic c i n
d e que e l arte dramtico e s , adems de o c a s i n de g o c e , lugar de r efle xi n - ms concretamente,
o c a s i n y lugar en que se ejerce e l g o c e d e la re f le x i n -, s e propone abordar un ambi ci oso
proyecto: la realizaci n d e una serie de esp ectculo s que indaguen, desd e perspectivas distintas,
di stintos a s p ect o s d e e s e fundament al y traumtico encuentro d e d o s contin entes, de d os
mundos que s e ignoraban." ( . . . ) "Al iniciar y promover una empresa de estas proporciones,
ETF e s c o n s c i e n t e d e la neces id ad de integrar en su pr oyecto a hi storiadores, e t n l o g o s ,
f i l l o g o s , dramaturgos, di rectores d e es cen a , artistas pl sticos, m u s i c l o g o s , etc. , propiciando
a s una dese abl e colabo raci n interdisciplinaria e interartstica."
L a p r i m e r a a p o r t a c i n c o n c r e t a a e s t e a b s t r a c t o p r o g r a m a t i e n e un t t u lo : 'C onqu istador
o e l retablo d e Eldorado', d e J. S a n c h i s S i n is t e r r a , y u n a f e c h a : f e b r e r o d e 1 9 8 5 : . .. "Cmo
abordar teatralmente e l traumtico encuentro d e Espaa y Amrica? Cmo erigir siquiera una
parcela de tan descomunal y trgica aventura en e l e x ig u o marco de un escenario? (. .. ) Hemos
recurrido a las formas, al tono, a l o s precarios medi os del teatro popular de fin es del sig lo XVI: el
entrems, e l retablo, e l romance, la loa, la copla... se constituyen en receptculos de un captulo
trascendental de la historia de l mundo. Es cierto que e l procedimiento contribuye a degradar lo s
grandiosos perfiles del acontecimiento, pero tambin l o e s que e l aconteci miento acaba por
desbordar l o s estrechos, humildes marcos de l procedimiento. ( . .. ) Chanfalla y Chirinos, la pareja
cervantina de c m ic o s ambulantes, antao portadores de l fa m o s o Retablo de las Maravillas, se
proponen ahora probar fortuna c o n una nueva atraccin. S e trata de representar c o n sus precarios
medi os la vi da y aventuras de un oscuro conquistador, ahora viejo, tullido y medio loco..."
En s u b r e v e a n d a d u r a , e l e s p e c t c u l o c o s e c h c r t i c a s e s c a s a s y m s b i e n l a c n i c a s :
" Conquistadore s , para m , un e s p e c t c u l o d e gran b e l l e z a que n o ha enc ont rado todava
su d i n m ic a sobre e l escena rio." J . V i l i F o l c h . "El e s p e c t c u l o , d e c a , e s inte resant e,
s u g e s t i v o . Y adems e s t present ado c o n una s e n c i l l a v is t o s id a d y m u y b ie n interpretado."
J . A r a n d a . C o m o s e v e , e l e n t u s i a s m o b r i l l a p o r s u p a l i d e z .
Y, s , f i n a l m e n t e la v o c a c i n b e c k e t t i a n a c r i s t a l i z a e n u n t e x t o y u n e s p e c t c u l o q u e ,
d e n u e v o , e x p l o r a n l a s f e c u n d a s f r o n t e r a s e n t r e n a r r a c i n y t e a t r o : ' P ri m e r A m o r ' ,
d r a m a t u r g i a d e l s a r c s t i c o r e l a t o d e l i r l a n d s e r r a n t e , e s t r e n a d o e n m a y o d e l 8 5 :
..."Teatralizar e s t e t e x t o no s i g n i f i c a otra c o s a que pon er e n e s p a c i o , en cu erpo, e n v o z , en
prese nci a c o m n y comparti da - humil de p r i v i l e g i o d el teatro - l a palabra n a cie n t e d el primer
gran m aes tro d el s i l e n c i o . " D e e s t e m o d o s e i n c o r p o r a a l a g a l e r a d e c r i a t u r a s
m a r g i n a d a s y r e s i d u a l e s d e E T F e l q u e f u e , e n l a t e m p r a n a o b r a d e B e c k e t t ( 1 9 4 5 )
... "primer ejemplar de su amplia galera d e personajes expul sado s de la matriz familiar, exi lia do s
de l a v id a s o c i a l , desterrados d el amor y d e l s e x o , forasteros de su cuerpo , nufrag os d el
lenguaje, varados e n un est ri l y placentero parasitismo."
V u e l v e a e s t a s p g i n a s l a a p r o b a c i n u n n i m e d e l a c r t i c a ( m e n o s m a l ! ) : .. ."Tiene
fuerza teatral, soltura, la expresividad necesaria. L o dic e y l o acta muy bie n e l actor Luis
M i g u e l / Climent muy bie n dirigido por Gri ffel l hace una creac in im pec able d e e s e ser / e s una
f unc i n d e gran calidad. Cranme / de un interesante esp ectcul o que merece ser vis to por
to dos cuant os sig uen l a actualidad teatral / magistralmente conv erti do en espec t culo por El
Teatro Fronterizo / gracias." [E. H a r o T e c g l e n / J. A r r o y o / J o a n d e S a g a r r a / J . A. B e n a c h
43
La escena sin lmites
/ J e n a r o T a l n s / C a r l o s G i l , r e s p e c t i v a m e n t e . ] N o e s d e e x t r a a r q u e , i m p u l s a d o p o r
v i e n t o s t a n f a v o r a b l e s , L u i s M i g u e l C l i m e n t c r u z a r a e l A t l n t i c o , r u m b o a C o l o m b i a y
M x i c o : "La pre senc ia de El Teatro Fronterizo d e Espaa c o n l a obra 'Primer Amor' e l e v la
moral de l o s asist ent es al VIII Fest iv al Internacional de Teatro de Mani zal es. .. Est e grupo
recib i e l aplauso incondic io nal e n e l Festiv al pasado c o n la obra 'aque o de piojos y actores',
y ahora refrendaron c o n s u f ic ie nci a su in men sa calidad." [ G u s t a v o D a z . ] "Pero al mo ment o
Climen t n o s agarra y y a n o suelta ms al pblico." [ G u i l l e r m o G o n z l e z . ]
L a s l t i m a s e x p e r i e n c i a s h a n a b i e r t o m u l t i t u d d e i n t e r r o g a n t e s q u e n o p u e d e n s e r
a b o r d a d a s n i c a m e n t e d e s d e l a t e r s a s u p e r f i c i e d e l o s t e x t o s , s e h a c e n e c e s a r i o
a b r i r un e s p a c i o d e i n v e s t i g a c i n q u e e m p l a c e a l a c t o r c o m o l u g a r d e l a s a r t i c u l a c i o n e s
d r a m a t r g i c a s . N a c e a s ( N o v i e m b r e d e 1 9 8 5 ) e l ' P r i m e r l a b o r a t o r i o d e d r a m a t u r g i a
a c t o r a l ' , d e l q u e s u r g i r n p r o b l e m a s y m a t e r i a l e s t e x t u a l e s p a r a n u t r i r f u t u r o s t r a b a j o s .
El 8 6 o f r e c e l a o p o r t u n i d a d d e c o n m e m o r a r d e u n m o d o i n f r e c u e n t e d o s e f e m r i d e s :
"En febrero, co o r d in a c i n de Cronopalia 86, mara thn -homenaj e a Juli o Cortzar e n e l
s e g u n do aniversari o d e su muerte, que comporta, entre otras acti vid ades, la dramatizacin
d el capt ulo 3 2 de 'Rayuelo': 'Carta de la maga a bebRocamadour". En abril coordi n aci n
de Happy (Beckett) Day, marathon-homanaje a Sam u el B e c k e t t en su o ch en ta aniversario."
S e e s t f r a g u a n d o e n t r e t a n t o , e n c o l a b o r a c i n c o n e l T e a t r o p o l i t a n d e E u s k a d i , e l
m o n t a j e d e ' C r m e n e s y l o c u r a s d e l t r a i d o r L o p e d e Aguirre'-, d e J . S a n c h i s S i n i s t e r r a
( E s t r e n o , a b r i l d e l 8 6 ) , s e g u n d o h i t o d e l p r o y e c t o E n c u e n t r o d e d o s m u n d o s :
. .." Abordamos ahora, c o n la s l i m i t a c i o n e s y po de res d el teatro, la e v o c a c i n - i n v o c a c i n de
un perso na je e m i n en t em en t e teatral, g r a n g u i o le s c o i n c l u s o , al de cir de Caro Baroja. Y l o
h a c e m o s med iante una est rate gi a dramatrgica p o c o habitual: su p res en cia resulta d e su
ause nci a. D e l a ronda d e e s p e c t r o s que de sg rana su rosa rio d e m o n l o g o s , h a qu edado
e x c l u i d a l a fi gura central. T exto descentrado, p u es , plural, p ers pe ct iv is t a , fragmentario,
entrecortado, relativizador. Es decir: antidogmtico."
L a s d i f i c u l t a d e s i m p l c i t a s e n l a p r o p u e s t a d r a m a t r g i c a ( a l a s q u e h a b r a q u e a a d i r
o t r o s i n g r e d i e n t e s : m a g n i t u d d e l p r o y e c t o , d b i l i n f r a e s t r u c t u r a , h e t e r o g e n e i d a d d e l
e q u i p o , m a l d i c i n d e A g u i r r e , e t c t e r a ) s e t r a d u c e n e n u n n u e v o y d o l o r o s o f r a c a s o :
"Hay u na d u rez a e n l a p r o p u e s t a q u e p r i n c i p a l m e n t e s e d e b e a l a f a l t a d e s u f i c i e n t e
i n fo rm a ci n sob re e l p erso naje central. L o s esp e c t a do r e s d e s c o n o c e n e n pro fundidad la
his tori a d e L o p e d e Agu irre, y l o s m o n l o g o s no ayudan d emas ia do a centrar e s a his tori a
( . . . ) E l e s p e c t c u l o t i e n e buena factura, pero p e c a de cierta pr emiosi da d, d e fa lt a de garra
s u f i c i e n t e y d e una desmesu rada ext ensi n. " [ C a r l o s G i l . ]
"... Y h a b i n d o s e representado un as tresc ient as v e c e s en to da Espaa y e n va rio s p a s e s de
Europa y Amric a, prop onemos ahora, en una n u ev a v e r s i n interpretada por d o s n u e v o s
actores (M iq u e l Grriz y C a m i l o R o d rg u ez), aque o de piojos y actores': U n a fructfera
d i a l c t i c a entre f id e l id a d e in n o v a c i n , entre c o n s e r v a c i n y pues ta al da, ha presi did o
nuest ro trabajo. E s t e aque' e s otro y e s e l m is m o . R o s y S o l a n o s e reencarnan, i g u a l e s y
dis ti nto s, para proseguir, quin sabe durante cu nto t ie m p o an, su eterno deambular por
l o s ca m i n o s marginales d el Teatro y de la Hist oria. Que l o s d i o s e s y l o s p i o j o s l e s sean
propicios ." [ E s t r e n o : m a y o d e l 8 6 . ]
N o a c a b a n a q u l a s r e a l i z a c i o n e s d e e s t e a o d e g r a c i a d e 1 9 8 6 : e n n o v i e m b r e s e h a
i n i c i a d o e l ' S e g u n d o l a b o r a t o r i o d e d r a m a t u r g i a a c t o r a l ' , q u e a p o c o s e c e n t r a r e n
44
Jos Sanchis Sinisterra
u n m b i t o s u m a m e n t e p r o m e t e d o r . S e t r a t a d e l a s r e l a c i o n e s e n t r e l a e s t t i c a
m i n i m a l i s t a y e l t e a t r o .
En c o n f l u e n c i a c o n e s t a p r o b l e m t i c a , c o m i e n z a a g e s t a r s e e l q u e s e r , h a s t a l a f e c h a ,
l t i m o e s p e c t c u l o p r o d u c i d o p o r E T F : 'Mini m.mal S h o w ', e s t r e n a d o e n a b r i l d e 198 7.
S u s j v e n e s a u t o r e s , M i q u e l G r r i z y S e r g i B e l b e l , s e i n c o r p o r a n a s a l a s t a r e a s
d r a m a t r g i c a s d e l g r u p o : ... "49 secuencias que muestran, mediante una intrincada combinatoria
de g estos, acciones, palabras y frases mnimas, e l comportamiento de cin c o personajes (dos
mujeres y tres hombres) que s e buscan, se encuentran, s e desencuentran y s e pierden en la
insl ita maraa de l o s estereotipos cotidianos." ( . .. ) "En cla v e de humor -que no siempre logra
ocultar la siniestra melod a de fondo lo s cin co personajes exh iben impdicamente sus tentativas
de seduccin, ayuda, contacto, destruccin y dems avatares del erotismo."
"El T e a t r o F r o n t e r i z o c e l e b r a s u d c i m o a n i v e r s a r i o c o n un e s p e c t c u l o s o b r e l a
p osmode mid ad", titulaba un pe rio di sta su cr n ic a d el preestreno e n Ba rcelo na : "La c o s a era
d e n o c r e r s e l o . N a d a d e p i o j o s o s a c t o r e s h a c i e n d o d e a c t o r e s , nad a d e la r g o s t e x t o s
cervanti nos, ni cr ni cas d e Indias, ni Kafkas, ni p o em a s b a b i l n i c o s , ni e s c e n o g r a f a s cutres
- v a m o s , nada d e l o que acostumbra a presentar e l Front erizo- ... N o seor, ah estaban c i n c o
j v e n e s intrpretes e quip ados a l a post modema... " E t c t e r a , e t c t e r a ; a s r e s u m a l o s
d i e z a o s d e h i s t o r i a d e l F r o n t e r i z o J a c i n t o A n t n d e E l Pas. P e r o o t r o s c r t i c o s
d a b a n p r u e b a d e m a y o r p o n d e r a c i n : "Una d cada l l e v a ETF d e Barcelona desarrollando
una labor que s e m u e v e por l o s ci rc ui to s de la ex p erim enta ci n dramtica y por l o s mr ge nes
d e l a i n v e s t i g a c i n i n s li t a , por la frontera. 'Minim.mal Show', que s e repr esent hasta e l
p asado d o m i n g o e n e l Teatro d el Mercado, tambin aborda e s t e m i s m o asu nt o c o n una
bri lla nt ez incuest ionable." [ A n t n C a s t r o . ] "...y es t m u y b ie n c o n s e g u i d o . S e adivi nan
horas y horas de e n s a y o s , y una c o m pre ns i n m uy fin a por parte d e l o s actores..." [ E . H a r o
T e c g l e n . ] "...planteado c o n rigor y c o n poder os a persona lidad, cap az d e h o m o lo g a r nuestra
c r e a t iv id a d e s c n i c a c o n l o s m e j o r e s p ro d uc to s d e van gu ard ia qu e h o y s e fabri can en
Europa. N o s e l o pierdan." [J. A . B e n a c h . ]
Y a q u e s t a m o s a h o r a : e n l a o r i l l a i n c i e r t a d e o t r a d c a d a .
El Teatro Fronterizo, enero del 8 8
La escena sin lmites
CRNICA DE UN FRACASO*
Fracaso, s. De qu otro modo designar el resultado de estos aos transcurridos en
la frontera de la inexistencia? Cmo nombrar, sino fracaso, la exigua cosecha que
los trabajos y los das han proporcionado a este tercoproyecto que inicia su dcimo
aniversario desde la misma penuria de sus orgenes?
Porque no slo se trata de la ausencia de infraestructura material, de la insolvencia
econmica, de la inestabilidad de sus componentes, de la necesidad de recomenzar
cada proyecto desde cero, de las incgnitas que ciernen su horizonte futuro. Se
trata tambin del escaso inters -ms bien habra que hablar de desconfianza- que
ETF suscita en los responsables de la poltica teatral, tanto central como autonmica,
en los circuitos de distribucin de espectculos, en los medios de comunicacin -
especializados o no- y, lo que es ms grave, en los propios profesionales de la
escena, sin hablar de los restantes mbitos artsticos e intelectuales, en cuyas
fronteras pretenda discurrir.
El balance no puede ser ms desolador. A pesar de los doce espectculos producidos
-y en qu condiciones!- durante estos nueve aos, de los siete talleres, seminarios
y laboratori os y de sus restantes iniciati vas -Asociacin Escena Alternativa,
marathones Cortzar y Beckett...-, ETF no ha sabido conquistar su derecho a un
modesto espacio, a una discreta presencia en el panorama teatral de nuestro pas.
Han sido los suyos, sin duda, 'trabajos de amor perdidos', esfuerzos errados, tentativas
desafortunadas, en desfase evidente con los nuevos rumbos, con las nuevas tendencias
que mueven nuestra escena.
El hecho de que algunos espectculos, algunas iniciativas de ETF hayan merecido
elogiosos comentarios y cordiales palmaditas en la espalda, o de que varios montajes
hayan rozado las trescientas representaciones, superado los cinco o seis aos de
vida y hasta recorrido media docena de pases -todo ello con ridculo apoyo oficial,
cuando no sin ninguno-, no son sino tenues excepciones que no modifican el
diagnstico general: ETF no interesa a nadie. Puede seguir consumindose en la
sombra.
Y es que los errores se pagan caro. Y ETF ha cometido varios, algunos de ellos
im p e r d o n a b l e s , i m p r e s e n t a b l e s . Por e j e m p l o , ha e m p r e n d i d o p r o y e c t o s
desmesurados, sin contar con los medios adecuados y sin las suficientes garantas
* Primer Acto, Madrid, 222 (enero-febrero de 1988), pp. 24-25.
Jos Sanchis Sinisterra
de xito. Cmo y por qu acometer la realizacin de un espectculo cuyos
resultados son, a todas luces, dudosos? Por qu y cmo lanzarse a un proyecto
creativo en el que predominan las incgnitas por despejar, las preguntas, en lugar de
hacerlo con un buen surtido de respuestas, de frmulas, de recetas capaces de
asegurar la masiva aceptacin, el aplauso unnime?
Porque, no lo olvidemos, tales son las consignas imperantes: hay que hacer un
teatro que guste a todos los pblicos, que gratifique todos los estmagos, que no
moleste a nadie (y, si lo hace, que sea slo a 'los de siempre'), que resulte muy
divertido, que est muy bien presentado: as podr sufragarse y consumirse como
cultura popular y democrtica. Es el signo de los tiempos: las 'masas' son un concepto
cuantificable estadsticamente... y electoralmente.
Y la investigacin? Y la experimentacin? Y el sentido del riesgo inherente a la
creacin artstica? Y su derecho al fracaso? Y los circuitos marginales?... Ah,
bueno: eso son tpicos trasnochados, supervivencias del 'teatro independiente' o
vestigios elitistas.
Y algo de eso hay. ETF arrastra algunos de tales tpicos y vestigios, no tanto por
una cazurra cuestin de principios -aunque tambin-, como por cierta flema o inercia
histrica que le impide adaptarse a las aceleradas mutaciones de la flamante
contemporaneidad.
Este talante anacrnico y moroso, este transitar cachazudo por los problemas
prcticos y tericos del quehacer teatral propio, mientras lo ajeno sobrevuela gilmente
modos y modas novedosos, conlleva adems la incapacidad para integrarse en los
sutiles mecanismos del 'marketing' cultural, incuestionable panacea del resurgimiento
teatral en nuestro pas.
Demasiados errores, demasi adas torpezas... Porque otros los cometen tambin,
es cierto; otros urden tambin engendros escnicos que, en el sentir unnime
-pero no siempre en el decir-, constituyen monumentos a la mediocridad, rancios
estofados dramticos condimentados con viejos ingredientes y nuevas salsas. Pero
algo les redime en el sentir unnime: han dilapidado en su confeccin cuantiosos
presupuestos pblicos y, lo que es ms loable, no han escatimado recursos ni
nombres para asegurarse el xito, no han incurrido en la menor sospecha de riesgo
ni aventura. Todo estaba previsto y calculado para dar en la diana de la general
complacencia. Es un detalle irrelevante que el producto final resulte indigerible. La
operacin, en lneas generales, ha tenido resonancia pblica, y eso es lo que
importa. La prxima, quizs, con ms millones, ofrecer adems el suplemento de
algn mrito artstico...
Desde una lcida conciencia de fracaso, pero sin la ms mnima autocompasin,
ETF inicia ahora su dcimo ao de labor. Y lo hace con un ambicioso programa, en
evidente desproporcin con sus posibilidades reales, inadecuado a su alarmante
situacin clnica. Pero, curiosamente, el escepticismo no le es paralizante. En las
antpodas del desencanto, la mirada cansada que revisa las huellas del camino
recorrido, los frutos del trabajo realizado -inverosmil, pero real-, persiste en asomarse,
tenaz, hacia el futuro.
ENERO87
47
La escena sin lmites
POSDATA: UN AO DESPUS______________________________________
Los doce meses transcurridos desde que el texto precedente fue escrito han supuesto,
preciso es reconocerlo, algunas modificaciones en la situacin objetiva de ETF y, lo
que es quizs ms importante, en el talante subjetivo de sus componentes. La
concentracin de esfuerzos en un nico montaje -'Minim.mal Show- y en la constitucin
de una infraestructura organizativa sencilla pero rigurosa, as como la respuesta
finalmente positiva de la Administracin -en concreto, el I.N.A.E.M.- al S.O.S. lanzado
a principios del 87, han disipado algunas de las sombras que, durante diez aos,
amenazaron su continuidad.
Bien es verdad que, al redactar estas lneas, penden an serios interrogantes sobre
el futuro de ETF. La falta de una sede propia -perdido el anterior local por insolvencias
varias-, la incertidumbre de las prometidas (?) ayudas oficiales, la endeblez
presupuestaria y el alto riesgo esttico con que se emprende el prximo espectculo
-'Pervertimento'-, las siempre dudosas condiciones de explotacin de los tres
montajes en repertorio -'aque', 'Primer Amor'y 'Minim.malShow'-... son factores
que, directa o indirectamente conectados con lo econmico, comprometen la
estabilidad del actual equipo y, por lo tanto, el mantenimiento de las coordenadas
artsticas, conceptuales e ideolgicas que definen su especificidad.
No obstante, en otros aspectos, las circunstancias comienzan a presentar un cariz
ms favorable, como si el xito del ltimo montaje hubiera bastado para perdonar
pasados fracasos, o como si la constatacin de los diez aos de labor -de los que
se hizo eco un solidario artculo de Carlos Espinosa en la revista El Pblico- produjera
de golpe la vaga necesidad de proceder a alguna forma de reparacin. Se percibe, s,
como una atmsfera de cordial, animosa expectativa frente al remozamiento de ETF,
que parece renacer de sus cenizas con cierto aire de juvenil 'modernidad'...
No conviene confiarse demasiado: los nuevos miembros adolecen de la misma falta
de tacto, oportunidad y sentido de la complacencia que la 'vieja guardia', y abrigan
una similar propensin a la fabricacin de artefactos dramatrgicos y escnicos
infrecuentes, con pertinaz olvido del mercado cultural.
Y aqu est el problema, y no slo en las circunstancias ms o menos propicias que
puedan afectar, intrnsecamente, a la situacin de ETF. Porque, mientras la mayor
parte de la oferta teatral del pas siga arrastrada por esa espiral del despilfarro que
equipara el arte con un artculo de lujo, mientras los productos de la actividad escnica
profesional, cada vez ms costosos, sigan vacindose cada vez ms de sentido, de
funcin, de necesidad, El Teatro Fronterizo continuar siendo un frgil anacronismo,
pronto a verse arrasado y anegado por 'las heladas aguas del clculo egosta', como
deca aqul...
ENERO88
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Jos Sanchis Sinisterra
Espectculos de El Teatro Fronterizo
GILGAMESH
El montaje de Gilgamesh que propone El Teatro Fronterizo se sita en la interseccin
(en las fronteras) de tres dominios vecinos: el juego, el relato oral y el teatro.
El mbito en que transcurre la representacin es un amplio desvn polvoriento en el que
se amontonan los objetos y materiales ms heterogneos. Es un lugar fuera del tiempo,
lleno de sombra, misterio y rincones imprevisibles, en el que los espectadores se instalan
por pequeos grupos en zonas previamente establecidas. A su llegada, el pblico se
encuentra ya con cinco(1) extraos personajes dedicados a diversas actividades que
recuerdan juegos de nios, pese a que no se advierte en ninguno el ms mnimo
infantilismo. Una mujer est concentrada en una prctica artesanal; dos hombres juegan
con objetos antropomorfos (muecos?, maniques?), uno de ellos con gran despliegue
de movimientos; un cuarto personaje construye o decora alguna zona del desvn, mientras
el quinto, algo aislado, produce sonidos con inslitos instrumentos y con su propia voz.
Estas actividades, realizadas en una atmsfera mgica y placentera, deben llegar a
suscitar en el pblico una cierta envidia ante la posibilidad, materializada por los
actores, de recuperar la libertad y el goce del juego infantil.
De estos primeros juegos, al principio inarticulados y dispersos, surgir, por iniciativa
de uno de los actores, el comienzo de una trama argumental, la leyenda de Gilgamesh,
cuyo relato, ya en parte dramatizado, dirige a los otros como estmulo e incitacin al
juego colectivo. Los dems, gradualmente, se van introduciendo en el juego, cada
uno en un grado diferente de teatralidad o mediante un lenguaje expresivo distinto:
palabra (narracin, dilogo), accin corporal, msica, elementos plsticos...
Al principio, los personajes fluctan de unos actores a otros, como si stos se
deslizaran por las distintas posibilidades que les ofrece un proyecto ldico an
impreciso, una fbula que no les implica excesivamente. Pero a medida que el juego
transcurre, algunos personajes son incorporados de una manera fija e inequvoca,
aunque no total, puesto que no abandonan la funcin narrativa ni la relacin ldica al
margen de la fbula, que a veces les lleva a dejar el juego y aislarse.
La interpretacin, pues, se articula en tres niveles que corresponden a tres planos
de presencia escnica de los actores:
Nivel 0: el actor real.
Nivel 1: el jugador - narrador.
Nivel 2: el personaje de la leyenda de Gilgamesh.
El eje de esta articulacin es el Nivel 1, en el que se ha integrado la identidad psicofsica,
intelectual, esttica, etc. del actor real (Nivel 0) y que prefigura ya los aspectos ms
relevantes de la identidad dramtica de los personajes que estarn a su cargo (Nivel 2).
1 Tres en la versin definitiva.
49
La escena sin lmites
El Nivel 1 constituye por lo tanto un contexto dramtico coherente, en el que unos
personajes concretos (aunque ambiguos, 'extraos') juegan en un desvn a dramatizar
la leyenda de Gilgamesh, mientras se desarrolla entre ellos un proceso relacional
complejo, una verdadera trama con la que la accin ldica (mtica) guarda estrechas
pero no siempre evidentes conexiones. Es como si, en funcin de lo que ocurre en
este Nivel 1 (las acciones y relaciones de los personajes, su encuentro con los lugares
y objetos del desvn, su inters o desinters en el juego, etc.) se fuera tejiendo la
trama de la antigua leyenda. No se trata tanto de simular que inventaal a accin como
de sugerir que la recuerdan: quizs la han jugado ya antao, quizs la fbula de
Gilgamesh, al igual que las tablillas babilnicas que la conservan, yace fragmentaria,
dispersa y olvidada en una zon oscura de su memoria colectiva.
Es evidente que la accin en este Nivel 1 no reproduce siempre -ni siquiera indirectamente-
la accin de la leyenda (Nivel 2). A menudo la ignora o incluso la contradice, pero debe
guardar con ella un vnculo interno que tiene que ver con los niveles relacinales de los
personajes, la significacin ideolgica o el valor simblico que se le atribuya, o la
configuracin plstica del ambiente, en perpetua transformacin. Los grados de
incorporacin de los personajes del Nivel 2 son, asimismo, condicionados por la dinmica
del Nivel 1, que podra evocar un proceso evolutivo vivido por medio del juego dramtico,
una especie de catarsis ldica o de 'rve-veill' actuado, que conduce a la modificacin
ontolgica, existencial, de los jugadores. La trama de la leyenda de Gilgamesh constituye,
pues, algo as como el soporte simblico de un proceso a travs del cual los habitantes
del desvn acceden a otro nivel de conciencia o de experiencia.
* * *
El resumen de la trama argumental, una vez restaadas las actuales lagunas y
oscuridades del texto, muestra bien a las claras -aunque sin la riqueza dramtica del
poema-, un itinerario perpetuamente errado en busca del 'otro', de Lo Otro: deseo
alienado que persigue siempre un objeto ilusorio.
Gilgamesh reina despticamente en la amurallada ciudad de Uruk y vive entregado al
goce de sus instintos. Los nobles de Uruk, escandalizados por su conducta
desenfrenada, piden a los dioses que creen un contrincante capaz de enfrentarse con
su rey y devolver al pas la paz y el orden. As es creado con arcilla el salvaje Enkidu,
que vive con los animales en la estepa y los salva de las trampas de los cazadores.
Uno de stos lo descubre y, asustado, comunica su impotencia a Gilgamesh, quien le
aconseja llevar consigo una ramera del templo para que seduzca y domestique al
incivilizado personaje. Todo transcurre segn lo previsto y despus de gozar de la
hierdula durante seis das, Enkidu quiere regresar con los animales y comprueba que
huyen de l. Vuelve entonces con la mujer, quien le induce a acompaarla a Uruk para
que mida la grandeza y la pujanza de Gilgamesh. ste, entretanto, tiene dos sueos
que su madre descifra como premonitorios de alguien que ser su compaero
inseparable. Enkidu, de la mano de la hierdula, abandona su condicin y su aspecto
salvajes, es iniciado en la civilizacin y llega a Uruk dispuesto a enfrentarse con
Gilgamesh y frenar su despotismo, del que ha tenido evidencias durante el viaje.
Cuando los dos hroes se enfrentan, libran un feroz combate que culmina,inexplicablemente,
con un beso conciliador. Nace as una estrecha amistad que Gilgamesh encauza -sin
duda para distraer a Enkidu de s melancola por la prdida de la hierdula- hacia la
realizacin de una peligrosa empresa: dar muerte al gigante Humbaba, el terrible guardin
del Bosque de Los Cedros, para librar del mal al pas y alcanzar un nombre inmortal. A
pesar de los consejos de Enkidu, que conoce la fiereza del gigante, el rey persiste en su
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Jos Sanchis Sinisterra
empeo y dispone los preparativos de su hazaa. Tras un accidentado viaje, en el que
Enkidu es presa de una misteriosa enfermedad, se enfrentan por fin con Humbaba, al
que consiguen dar muerte con la ayuda del dios Shamash.
De regreso hacia Uruk, la diosa Ishtar, seora del amor y de la muerte, se prenda de
la belleza de Gilgamesh y le pide que sea su amante. Pero l rechaza su ofrecimiento,
la insulta y le echa en cara la trgica suerte de sus anteriores compaeros de lecho.
Furiosa, Ishtar pide a su padre el dios Anu que enve contra Gilgamesh un devastador
Toro Celeste. Tras un terrible combate, el monstruo es vencido por los dos amigos.
La diosa maldice a Gilgamesh y entonces Enkidu, como respuesta, corta los genitales
del toro y los arroja a la cara de Ishtar.
La ciudad de Uruk aclama a Gilgamesh, pero por la noche, acabada la fiesta de
palacio, Enkidu tiene un sueo en el que ve a los dioses reunidos en consejo que
decretan su muerte. Sus das estn contados: mengua poco a poco su salud ante la
impotencia de Gilgamesh, y otro sueo le anuncia su inmediato fin. La muerte de
Enkidu anonada a Gilgamesh, que se resiste a aceptarla, hasta que siete das
despus, ve cmo un gusano sale de la boca de su amigo.
Desesperado por su prdida y por la obsesin de su propio destino mortal, Gilgamesh
abandona Uruk y vaga por la estepa como un ser salvaje. Una esperanza se enciende en
su mente: encontrar al lejano Ut-Napishtim, el nico hombre que ha recibido de los
dioses el don de vivir eternamente, y pedirle su secreto. Inicia entonces un largo peregrinar
que le lleva al extremo del mundo, atraviesa la montaa Mashu, defendida por los hombres
escorpiones y, despus de once das a travs de una oscuridad impenetrable, llega a la
orilla del Mar Primordial. All, una mujer, Siduri, tabernera de los dioses, intenta disuadirle
de su proyecto y le insta a regresar y a gozar de las pequeas satisfacciones de la vida.
Ante la obcecacin de Gilgamesh, le indica el lugar en que se encuentra Urshanabi, el
barquero de Ut-Napishtim, que puede conducirle hasta el inmortal. Despus de vencer a
dos seres de piedra que acompaan al barquero, logra hacerse conducir hasta
Ut-Napishtim, tras de una larga travesa sobre las peligrosas Aguas de la Muerte.
Cuando Gilgamesh pide a Ut-Napishtim el secreto de su inmortalidad, ste le hace
una larga relacin del Diluvio Universal que los dioses provocaron para exterminar al
gnero humano. Gracias a la advertencia y a los consejos del dios Ea, que le inst a
construir una gran nave para l, los suyos y una semilla de todo lo viviente, Ut-Napishtim
logr sobrevivir a la catstrofe, en virtud de lo cual los dioses le otorgaron la inmortalidad.
Al insistir Gilgamesh en su vano deseo, Ut-Napishtim le propone como prueba
permanecer en vela durante seis das y seis noches, pero el hroe no tarda en dormirse,
con lo que se evidencia su condicin mortal.
Abatido, Gilgamesh se dispone a regresar a Uruk, pero la esposa de Ut-Napishtim,
compadecida, pide a su marido que no le deje partir con las manos vacas. ste comunica
entonces a Gilgamesh un secreto: en el fondo del mar existe una planta que otorga a
quien la ingiere una segunda juventud. Esperanzado con esta compensacin, Gilgamesh
se embarca con Urshanabi, llega al lugar indicado, se sumerge hasta el fondo con dos
piedras atadas a los pies y obtiene la planta rejuvenecedora. Ya de regreso hacia Uruk,
sin embargo, y mientras e hroe refresca su fatiga bandose en un manantial, una
serpiente se apodera de la planta y deja all su vieja piel. Gilgamesh, al advertir este
ltimo fracaso, no puede hacer sino sentarse y llorar. Prosigue con Urshanabi su camino
hacia Uruk y, al llegar a la vista de las murallas, que son obra suya, Gilgamesh se
consuela (?) describiendo orgullosamente su grandeza y su perennidad.
La escena sin lmites
HISTORIAS DE TIEMPOS REVUELTOS
El segundo espectculo de El Teatro Fronterizo, que prolonga la lnea iniciada con
La leyenda de Gilgamesh sobre las relaciones entre la narracin oral y la
representacin dramtica, constituye una investigacin acerca de las races populares
del teatro pico, en base a dos textos de Bertolt Brecht: La historia del crculo de
tiza caucasiano (Geschichte) y La excepcin y la regla (Lehrstck).
En su constante bsqueda de una alternativa a la estructura teatral burguesa, Brecht
recurri frecuentemente, tanto en la teora como en la prctica, a vincular su trabajo
creativo con toda una serie de manifestaciones culturales y conductas sociales en
cierto modo ajenas a la esttica de las clases dominantes. Desde el arte del actor
chino hasta el relato de un accidente por un testigo presencial, desde la novela
policaca hasta al boxeo, desde el primer cine mudo hasta la demostracin pblica
del charlatn callejero, desde el cabaret hasta las corales estudiantiles y obreras,
es posible discernir su inters permanente y su tenaz rastreo por las fronteras de la
teatralidad y los lindes del arte.
Para establecer los fundamentos artsticos de su concepcin 'narrativa' del espectculo,
para remitir su teora del teatro pico a una tradicin popular independiente de la
dramaturgia burguesa, Brecht se refiere particularmente en sus escritos a la recitacin
de los juglares, a las atracciones de 'las viejas ferias populares', a las barracas y nmeros
del circo al aire libre e incluso a los vendedores ambulantes, que representan 'con unos
pocos trucos y accesorios, pequeas escenas sugestivas', para estimular a los posibles
clientes. Es toda una subcultura en trance de extincin lo que resulta as reivindicado
como raz y modelo 'de un gran teatro, del teatro de la era cientfica', cuyos objetivos
revolucionarios no se oponen en modo alguno a la funcin primordial del arte dramtico:
divertir a la gente 'de manera sensual y con alegra'. No es de extraar, pues, que al
intentar definir las caractersticas de un arte verdaderamente popular, de un arte 'para la
mayora oprimida por la minora', 'para quienes han sido aos y aos objeto de la poltica
y que por fin deben convertirse en su sujeto', enuncie como primera condicin el 'ser
comprensible para las grandes masas, recogiendo y enriqueciendo sus formas de
expresin', e insista en la necesidad de 'entroncarse con las tradiciones y desarrollarlas'.
De entre estas tradiciones populares, destaca, por su directa vinculacin con la
naturaleza del teatro pico, esa rama del complejo mundo juglaresco constituida por
los narradores orales: recitadores y bulules hispnicos, 'fabulatori' y 'cantastorie'
italianos, scopas germnicos, qawwalat musulmanes... toda una variada galera de
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Jos Sanchis Sinisterra
actores nmadas que practican el arte del relato oral, de la transmisin hablada o
cantada de historias heroicas, piadosas, fantsticas o satricas, cuya existencia
est documentada en todas las culturas y en todas las pocas.
Para estos narradores, la palabra mantiene toda su fuerza sensorial, todo el poder
sugestivo, evocador y plstico que el lenguaje escrito ha perdido. El verbo se hace
gesto y habita en el espacio concreto de la interaccin humana. Mientras el aparato
esttico del teatro burgus separa al actor del pblico mediante un triple muro -el
escenario, la ficcin dramtica y el personaje que interpreta -, el juglar comunica con
sus oyentes de un modo directo, en el aqu y el ahora del encuentro. Sin desaparecer
nunca completamente detrs del mundo imaginario que evoca, se afirma como sujeto
mediador entre la fbula y la realidad, y revela sus mltiples relaciones. Tanto si relata,
describe o comenta, como si interpreta uno o ms personajes de la historia, no pretende
ser otra cosa que l mismo, alguien que est ah y que muestra algo ya sucedido. Y lo
muestra desde su punto de vista, visiblemente comprometido con una cierta valoracin
de los hechos que narra, reclamando tambin del pblico una toma de partido ante la
historia (es decir, ante la Historia).
Desde esta perspectiva, se comprende fcilmente el estrecho parentesco de este arte
milenario con la tcnica pica de interpretacin y, en definitiva, con todos los procedimientos
de historizacin que Brecht postula para un teatro popular de nuestro tiempo. Un teatro
que define 'como un colectivo de narradores que se han propuesto encamar determinados
relatos, es decir, prestarles su persona y construirles el entorno adecuado'.
Para la concepcin y elaboracin del espectculo Historias de tiempos revueltos, El
Teatro Fronterizo ha partido de esta doble raz popular que la esttica brechtiana pretende
recuperar -las atracciones feriales y el arte juglaresco- y ha emprendido una investigacin
propia con el propsito de prolongar su bsqueda de nuevos lenguajes, de nuevos medios
para tratar problemas nuevos. Frente a la actitud conservadora de quienes consideran
las formas de representacin pica como algo definitivamente establecido en la prctica
teatral de Brecht que hay que intentar reproducir, frente a la actitud ingenua o
malintencionada de quienes afirman que 'Brecht est superado1, se hace necesario
inscribirse dialcticamente en la reflexin brechtiana y confrontarla con las actuales
exigencias que la sociedad plantea al arte. Esta prolongacin investigadora y creativa
del discurso brechtiano arranca de los textos mismos que constituyen la base del
espectculo. Manteniendo una rigurosa fidelidad a las intenciones y al sentido de las
obras escogidas, el trabajo dramatrgico ha consistido en una doble operacin:
El texto 'narrativo1de la Historia del crculo de tiza caucasiano, que relata la fbula
de la obra dramtica del mismo titulo, ha sido transformado en un esbozo de
espectculo 'teatral' que cuatro juglares de nuestro tiempo, cuatro feriantes de hoy y
de ayer, interpretan, cantan y cuentan mientras instalan sus brtulos y disponen el
local para su inmediata actuacin. La secuencia final del relato brechtiano ha sido
substituida por una versin abreviada de la ltima escena de la obra dramtica.
El texto 'teatral' de La excepcin y la regla, una de las obras didcticas (Lehrstck)
ms logradas de Brecht, ha sido transformado en una 'narracin' dramatizada que
los cuatro juglares cuentan, cantan e interpretan, al tiempo que producen con sus
medios rudimentarios los restantes efectos expresivos del espectculo.
53
La escena sin lmites
En esta doble operacin textual (de la narracin al teatro y del teatro a la narracin)
se exploran todas les gradaciones posibles entre el relato oral 'puro' y la interpretacin
dramtica 'plena', conectando as el arte tradicional de los recitadores populares -sin
pretensiones arqueolgicas o folkloristas- con la gran corriente dramtica de nuestro
tiempo que propone una concepcin 'narrativa' de la representacin teatral: la
dramaturgia pica.
Aparte de esta dimensin propiamente textual del espectculo, los cuatro actores
asumen cada uno una faceta expresiva suplementaria, que remite ms o menos
directamente a una habilidad juglaresca o ferial, al tiempo que configura un rea
especfica del lenguaje escnico.
El Actor 1, evocando a los feriantes que, a principios de nuestro siglo, exhiban los
prodigios de la recin nacida electricidad, asegura la iluminacin del espectculo y
crea toda una variada gama de efectos visuales y cromticos valindose de artesanales
focos, proyectores, pantallas reflectantes, una linterna mgica y alguna transparencia.
Su equipo porttil es todo lo que necesita para asumir las funciones del luminotcnico.
La Actriz 1, como una prestidigitadora ambulante, extrae de su caja mgica, de su
atuendo trucado, del de los otros y, en general, de los lugares ms inesperados,
todos los materiales y objetos que constituyen el decorado, el vestuario y la utilera
del espectculo. Su habilidad transforma la apariencia del espacio y de los cuerpos
en una permanente metamorfosis plstica.
El Actor 2 aporta el arte ancestral de los muecos y de las mscaras, de las
figuraciones mviles e inmviles que representan u ocultan la figura humana y que
confieren al concepto de 'personaje' una dimensin arquetpica, casi mtica y, al
mismo tiempo, infrahumana, annima, casi objetal. La desproporcin entre el tamao
de unas y otras figuraciones y el contraste entre figuraciones y actores reales da al
espectculo un juego de perspectivas variables que rompe la identificacin psicologista
y posibilita, en cambio, la sugestin crtica.
La Actriz 2 es la creadora del espacio sonoro. Con su pequea orquesta porttil, es
el trasunto de las cantaderas e instrumentistas diversas que pueblan el mundo
juglaresco. Trasunto y sntesis, ya que ella resume la cuerda, el viento y la percusin,
adems del canto, y se encarga por aadidura de producir los sonidos no musicales
que, en el teatro, constituyen el rea de los llamados 'efectos especiales1.
Estos cuatro juglares, portadores de un mundo expresivo autnomo y autosuficiente,
irrumpen en el teatro, en el mbito institucional de la representacin burguesa, en la
mquina codificada del ilusionismo escnico, y emprenden una sutil e implacable
tarea de subversin.
No slo pierden el respeto a la rigidez jerrquica de los espacios convencionales -
escena/sala-, sino que tambin prescinden de sus recursos consagrados y prefieren
erigir, aqu y all, sus caprichosos tinglados porttiles. De hecho, tratan el venerable
recinto como si de una plaza pblica se tratara, o de un cruce de caminos, o de un
mercado, o de un rincn de feria pueblerina.
En contrapartida, si ofrecen su espectculo en un espacio humilde o informal, ste
resulta pronto transformado en un lugar de prodigios, en un recinto mgico.
Jos Sanchis Sinisterra
Pero tanto en un caso como en otro, lo que presentan no es un mundo de ilusin
hipnotizadora ni de bellas ficciones, sino el testimonio lcido y crtico de la condicin
humana en unas concretas condiciones sociales, en unos 'tiempos revueltos', en
que 'no hay peor enfermedad que el hombre'. Y es adems un testimonio 'artstico',
que no renuncia a la belleza, ni a la emocin, ni al humor, ni a la imaginacin, ni a
ninguno de los componentes del placer esttico. Pero es un testimonio lcido y
crtico porque muestra el quehacer artstico como un completo trabajo de significacin,
como una prctica productiva que recurre a la sensibilidad para revelar el mundo,
para contar la vida, para transmitir una visin de la Historia.
Estos cuatro feriantes no pretenden ofrecer como producto elaborado una reproduccin
ms o menos veraz de la realidad, un sucedneo de la vida artsticamente
condimentado: a la vista del pblico despliegan sus instrumentos de trabajo, su
arsenal de signos y comienzan a producir imgenes que revelan, en primer lugar, su
voluntad de comunicacin, su humilde vocacin transmisora y testimonial; en segundo
lugar, su habilidad -y tambin su esfuerzo- para comunicar, para transmitir estas
imgenes; por ltimo, el sentido que para ellos tienen, la actitud ante el mundo que
traslucen y que quisieran, sinceramente, ver compartida.
55
La escena sin lmites
LA NOCHE DE MOLLY BLOOM*
El texto bsico de La noche de Molly Bloom es una adaptacin del ltimo captulo
del Ulises de James Joyce, ese extenso monlogo interior en el que una mujer, la
ambigua 'Penlope' del protagonista Leopold Bloom, deja fluir libremente sus
pensamientos ms ntimos en el transcurso de una noche de insomnio. Al hilo de un
discurso ininterrumpido -que Joyce transcribe, sin ningn signo de puntuacin, en
ocho grandes prrafos y a lo largo de sesenta pginas- Marion (Molly) Bloom pasa
revista a su pequeo entorno vital, se recrea en sus recuerdos inmediatos y remotos,
reflexiona visceralmente sobre los ms diversos temas, formula sus deseos,
esperanzas y proyectos, expresa sus sentimientos y opiniones y, fundamentalmente,
quizs inconscientemente, reduce el mundo de las ideas, de los valores, de las
normas y de los prejuicios a un conjunto indiferencfcdo de insignificancias que se
diluyen ante la impetuosa corriente de la Vida, ante el S poderoso de la Tierra.
Porque Molly Bloom no es slo una mujer dublinesa de principios de siglo, hundida
hasta el cuello en la mediocridad de una existencia pequeo-burguesa, dotada, no
obstante, de una moralidad poco convencional y de una lucidez nada corriente; no
es tan slo un cuerpo y una voz sacudidos por la alienacin y la revuelta de la
condicin femenina en un mundo de hombres. Es tambin -y Joyce as la concibi-
el flujo inagotable de la naturaleza, que somete todos los avatares y contingencias
de la vida humana a la ley implacable, pero clida, de la fertilidad y sus gozosos
ritos. As, la prdiga e indiscriminada sexualidad de Molly, el cmulo de recuerdos y
fantasas erticas que pueblan su insomnio -lindantes, para algunos, con la
obscenidad-, no afirma slo "la ubicuidad y suprema importancia de la excitacin
sexual", sino tambin la pervivencia de una antigua sabidura que sobrepone lo 'natural'
a todas las mscaras de la cultura.
Nada de lo dicho constituye, sin embargo, una idealizacin del personaje joyceano,
una reduccin de su comple ji dad vit al y li te rari a a los fcil es rasgos de una
figura positi va, herona o vctima de cualquier ejemplaridad, smbolo o sntoma
de c ual qui er causa modlica. La frustracin, el desvali miento, la resignacin
insatisfecha ante una realidad humana desencantada y agobiante, se entrelazan
con el vitalismo, la sensualidad y la libertad interior de esta 'm u je r sin atributos', a
* Pipirijaina, 11 (noviembre-diciembre de 1979), pp. 30-31. Se reprodujo tambin como Prlogo" a
La noche de Molly Bloom, en Tres dramaturgias, de Jos Sanchis Sinisterra. Madrid,
Fundamentos, coleccin Espiral, 1996, pp. 9-12.
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Jos Sanchis Sinisterra
la vez individuo concreto, histricamente determinado, y representacin de la
ciega energa de la naturaleza. Y el 'humor', ese implacable cido que relativiza
grandezas y flaquezas humanas en las pginas del (Jlises, irrumpe tambin en el
secreto soliloquio de Molly, en el fluir de su mente desnuda, para hacer imposible
toda lectura doctrinaria.
' JOYCE DIXIT'
Drama y vida (1900)
"En realidad, la vida es triste, aburrida en nuestros das. Son muchos los que creen (...) que
han nacido demasiado tarde en un mundo demasiado viejo. (...) Sin embargo, creo que de la
terrible monotona de la vida se puede extraer un poco de esencia dramtica. Incluso la gente
ms vulgar, los ms muertos entre los vivientes, pueden tener su papel en un gran drama.
(...) Debemos aceptar la vida tal como se presenta a nuestros ojos, y a los hombres y
mujeres tal como los encontramos en el mundo real, y no tal como los imaginamos en un
mundo de fantasa. La gran comedia humana, en la que todos y cada uno participamos,
ofrece terreno sin lmites al artista verdadero, hoy igual que ayer y en todos los tiempos
pasados."
Stephen el Hroe (1904)
"La lengua, la nacionalidad y la religin son agentes de maldad, de esclavitud, de renuncia
y de frustracin. Y la esclavitud desemboca en la parlisis."
Retrato del artista adolescente (1914)
"Me has preguntado qu es lo que hara y qu es lo que no hara. Te voy a decir lo que har
y lo que no har. No servir por ms tiempo a aquello en lo que no creo, llmese mi hogar, mi
patria o mi religin. Y tratar de expresarme de algn modo en vida y en arte, tan libremente
como me sea posible, tan plenamente como me sea posible, usando para mi defensa las solas
armas que me permiten usar: el silencio, el exilio y la astucia. (.. .).Me has hecho confesar mis
temores, pero ahora te dir lo que no me da miedo. No temo encontrarme solo, ni ser
menospreciado por alguien,ni abandonar lo que tenga que abandonar. Y no me da miedo
cometer un error, aunque sea un error de por vida y an para toda la eternidad."
dem
"Se llega a la forma dramtica cuando la vitalidad que ha estado fluyendo y arremolinndose
en tomo a los personajes, llena a cada uno de stos de una tal fuerza vital, que los personajes
mismos, hombres, mujeres, llegan a asumir una propia y ya intangible vida esttica. La
personalidad del artista (...) llega por fin como a evaporarse fuera de la existencia, a
impersonalizarse, por decirlo as (...) El artista, como el Dios de la creacin, permanece de
otro lado, o detrs, o ms all o por encima de su obra, trasfundido, evaporado de la existencia,
indiferente, entretenido en arreglarse las uas."
Carta a Frank Budgen
"Uno de los aspectos del UUses que siempre me ha satisfecho es su carcter popular. Tiene
un parecido con esas viejas canciones populares que narran sucesos trgicos en tono
festivo y con un coro batiente de ritmo."
57
La escena sin lmites
JOYCE Y EL TEATRO_______________ ________________________________
Cuando, a finales del verano de 1921, Joyce concluye en Pars el ltimo captulo de
su monumental Ulises, su condicin de novelista genial queda firmemente establecida
para la posteridad, pese a las voces escandalizadas de sus detractores. No ocurre
lo mismo con su condicin de ensayista y poeta, y tampoco desde luego, con la de
dramaturgo: muy pocos lectores -e incluso comentaristas- del irlands errante
atribuiran al teatro un papel importante en su trayectoria literaria. Y, sin embargo,
desde el principio hasta el fin de su proceso creativo, el teatro y la teatralidad
desempean una singular funcin ideolgica, esttica e incluso 'tcnica' en su
quehacer artstico.
Al adaptar para el teatro el captulo final de Ulises, ese extenso monlogo interior
con el que Molly cierra la cotidiana odisea de Leopold Bloom, El Teatro Fronterizo ha
pretendido insertar, en su propia bsqueda de una nueva teatralidad, la subterrnea
y permanente reflexin de Joyce sobre lo teatral.
Desde 1899, estudiante an en el Belvedere College de Dubln, es patente su
admiracin 3l que Joyce considera el prototipo del artista sincero, rebelde
y radicalmente libre. A t r a v s d l a l e c t u r a de s u s obras, se estimula: interspr-
et arte dramtico, asiste a representaciones teatrales y anota sus impresiones
personales, que luego contrasta con las crticas oficiales.
Ya en la Universidad, firmemente enraizada su vocacin de escritor, profundiza en su
reflexin sobre el arte y llega a considerar la forma dramtica como la ms alta
expresin esttica de la literatura. De esta poca datan sus primeras tentativas
como dramaturgo (A Brilliant Career, destruida por el autor, lo mismo que Dream
Stufl), sus proyectos de traducir a Hauptmann para europeizar el repertorio del Irish
Literary Theatre, sus artcul os sobre Ibsen y, fundamentalmente* polmica
' m r t w i m e i & D m r m m t f f L f f e .
Parte de estas reflexiones son integradas en su primer intento novelstico, Stephen Hero
(1904) que, despus de abandonado, constituir el germen del Portrait ofthe Artistas a
Young Man (1914); en este extenso relato autobiogrfico, su alta valoracin det Pameles
expuesta por Stephen Dedalus en los dilogos sobre esttica del captulo V.
Entre 1914 y 1915, en Trieste, mientras Europa estalla en guerra, Joyce escribe un
drama, Exiles, que, a pesar de su discutible y discutido inters, intentar editar y
estrenar con su habitual tenacidad. Y un ao ms tarde, refugiado en Zurich, llega
incluso a concebir entusiastas y variados proyectos de 'dedicacin' al teatro, que en
parte realiza en 1918 formando una compaa: Players.
De todos modos, no es en esta vinculacin explcita al arte dramtico donde debemos
buscar la fundamental aportacin de Joyce a la teatralidad, sino en esa aspiracin
esttica, progresivamente realizada a lo largo de su obra narrativa, desde Dubliners
hasta Finnegans Wake, que consiste en "trasponer la materia bruta de la experiencia
a la inmediatez mgica de la expresin verbal", en palabras de D. S. Savage.
El ideal literario de Joyce consiste, en ltimo trmino, en reducir al mnimo la funcin
mediadora del autor-narrador, que debe limitarse a 'describir lo que se hace', y en
restituir al lenguaje escrito su oralidad origmrta, s t t '<xHpQ*ea#^
58
Jos Sanchis Sinisterra
La abundancia y plasticidad de los dilogos, tan ceidos al habla real de los personajes,
las situaciones frecuentemente teatrales, 'escnicas', en que cristaliza el hilo de la
accin, la importancia de lo gestual y de lo tctico, el empleoelntntegbfhteita-:y- ?
del 'flujo de conciencia', los juegos verbales, apoyados generalmente en la sonoridad
de las palabras y en el ritmo de las frases, los recursos musicales del idioma, que
explota hasta la saciedad y, en sama, ei ambfcfosointento daroprododr en et tenguaj
la infinita ppsemia de to reai> son algunas de las manifestaciones patentes esta
implcita atralidad que subtiende la escritura joycea.
No es de extraar, pues, que la forma dramtica y las imgenes teatrales -desprovistas,
naturalmente, de cualquier limitacin convencional- irrumpan ocasional pero claramente
en determinadas secuencias de sus obras narrativas: es el caso del sueo final de
Portrait, descrito en trminos que evocan una escena de teatro simbolista; del prodigioso
captulo 15 de Ulises, conocido como Circe, uno de los textos preferidos de Joyce, en
donde la visita de Leopold al barrio de los prostbulos semeja una pesadilla transcrita
con tcnica dramtica; y, en cierto sentido, del primer captulo de la segunda parte de
Finnegans Wake, que describe una representacin de titiriteros cuyos personajes
son a la vez actores y espectadores, como sucede a menudo en los sueos. No es
casual, por cierto, que en los tres casos lo teatral se asocie directa o indirectamente
con lo onrico.
Incluso el monlogo de Molly Bloom, a pesar de su carcter eminentemente textual,
convoca en s varias de estas dimensiones potencialmente dramticas, punto de
partida de nuestra adaptacin: es la expresin directa del habla de un personaje, sin
mediacin del autor; instaura como protagonista absoluto al lenguaje y sus
mecanismos asociativos, atribuyndole como funcin primordial la de decir y significar
el cuerpo, fantasma atravesado por los flujos del deseo; se produce, en fin, en un
contexto lindante con el mundo de los sueos, tanto por el carcter 'mental' -interior-
del discurso, como por la situacin de insomnio y/o duermevela que lo motiva.
Pero hay, adems, en la propia situacin de enunciacin del texto -Molly en la cama,
esperando que el sueo apague su desazn, mientras Leopold duerme junto a ella,
pero en posicin invertida-, algo as como la clave o el paradigma de las relaciones
humanas en la obra de Joyce: perpetua fuente de insatisfaccin, conflicto sin salida,
'stasis'. Y no otra cosa que 'stasis', emocin esttica invulnerable al fisiologismo del
terror y la piedad (mera 'kinesis'), es tambin el efecto que el arte en general -y el
arte dramtico en particular- debe suscitar en el hombre, segn las concepciones
estticas del 'artista adolescente'.
DEL TEXTO A LA ESCENA_________________________________________
Transformar las -aproximadamente- veinticinco mil palabras impuntuadas del original
en un texto dramtico y, ms an, en la materia verbal de un espectculo, puede
parecer una tarea irrealizable e incluso injustificada. Cmo y por qu trasladar al
espacio muttisensoriaiPeia escena un objeto artstico tan sustarKatmantellBnfi?
Cmo y por qu exiliar de las pginas del libro un montono flujo verbal que, de
mapiiadelfberada, senstituy en territorio autnomoyespecftajde fa escritur
de fa tipografa incluso? Cmo y por qu descodificar un producto de lenguaje tan
estricto para recodificarlo en la ambigua polisemia de la representacin teatral?
59
La escena sin lmites
La tarea constituye, a todas luces, una enorme traicin, resultado de la suma -y algo
ms- de una serie de pequeas infidelidades. Y es sabido que la traicin es el
momento fundador de la creacin artstica y de la revolucin social. La lealtad es
conservadora. Traicionar la textualidad de Joyce, pues, para instaurar la teatralidad;
La mencionada serie de infidelidades comprende varias operaciones de 'normalizacin'
del texto original, que van desde la fragmentacin de la cadena lingstica continua y
su puntuacin convencional, hasta la reduccin del conjunto y algunas alteraciones
estructurales. A esto hay que aadir un trabajo general sobre el estilo para clarificar
el sentido y acentuar la expresividad oral del lenguaje.
De todo ello resulta un manuscrito sensiblemente diferente del original, del cual conserva,
no obstante, los temas y los subtemas fundamentales, la libertad expresiva, el realismo
a menudo 'impdico', el humor, la intencin crtica y reveladora, el ocasional lirismo,
las paradojas y contradicciones del personaje y, sobre todo, ese catico discurrir del
pensamiento que se resiste a cualquier intento de sistematizacin.
Con tal producto dramatrgico, la concepcin y realizacin de un espectculo supone
prescindir de varios principios sacrosantos de la teatralidad convencional, empezando
por los atavos propios de 'lo espectacular'. Y es prescindiendo de tales fundamentos
supuestamente indispensables como puede empezar a constituirse una teatralidad
'distinta'.
As, La noche de Molly Bloom renuncia a la 'trama', al argumento,a la intriga, a la
'fbula', en suma, que es considerada, desde Aristteles hasta Brecht, la columna
vertebral de toda accin dramtica. La propia 'accin' es sustituida por una sucesin
de acciones, de actos, de gestos, cuyo dinamismo no viene determinado por el
clsico encadenamiento de deseos y obstculos, por la dialctica del conflicto.
Puede hablarse de 'conflicto' en el devenir de esa situacin nic que vive el
personaje? Es incluso un 'personaje' l a rouiet cuyo cuerpo S8 fnde con la cama y
se articula con su pequeo microcosmcs^M^oo. y cuya voz dice J9 no dicho, el
susurro infi hito de t mente li berada del espacio y de] tiempo?
D o e u e r p o y u n a voz de mujer, l vago bulto de un hombre durmiente, un fmgmento
de habitacin, unos pocos y lejanos sonidos nocturnos, unas luces que taladran la
penumbra y nos permiten ver y escuchar. Basta tan poco para producir la 'fascinacin'
teatral?
60
1
A Q U E O D E P I O J O S Y A C T O R E S *
"Pues sa b e d que h a y o cho m aneras de com pa as y re p re se n ta n te s, y
to d a s d ife re n te s ( ...) : b u lu l , aque, g a n g a rilla , cam baleo, g arna cha,
bojigang a, fa r n d u la y com paa (...) ; aque es dos hom bres (...) ; stos
hacen un entrem s, a lg n p o co de un a u to , d ice n una octa va s, dos o
tre s loas, lle v a n una ba rb a de zam a rro , tocan e l ta m b o rin o y cobran a
ocha vo ( ...) ; vive n co n te n to s, duerm en ve stid o s, cam inan desnudos,
com en h a m b rie n to s y e sp lg a n se e l verano e n tre lo s trig o s y en e l
in v ie rn o no sie n te n con e l fro lo s p io jo s ".
Este conocido pasaje -y algunas pginas ms- del libro de Agustn de Rojas
Villandrando E l v ia je e n tre te n id o (1603) constituye el ncleo germinal del texto que
sin/e de base al cuarto espectculo de El Teatro Fronterizo.
Texto simple y complejo a la vez, puesto que, articulndose en tomo a una nica situacin
dialogal, engarza una variada gama de subproductos literarios del Siglo de Oro, jirones
de una cultura popular que raramente accede a los museos del Saber establecido.
Pocos nombres famosos en la humilde ensalada textual que nutre el quehacer y el vivir
de Ros y Solano, los dos cmicos apicarados que arrastran su escaso bulto hasta
nosotros; pocos nombres, pero muchas voces annimas en su deteriorado repertorio.
De hecho, ste fue el punto de partida del trabajo dramatrgico y tambin su objetivo
originario: el rescate vivificador -no arqueolgico- de una subcultura popular deteriorada
por el uso colectivo, y su adscripcin a las formas marginales del hecho teatral. La
Historia del Teatro, clasista y elitista, nos ha legado y ensalzado una imagen del arte
dramtico vinculada a los valores literarios de unos textos ms o menos ilustres:
privilegio de la escritura; duracin y dureza de la letra.
Pero junto al teatro como Arte y como Institucin, paralelamente a ese ceremonial
complejo y prestigioso que el Poder se apresura a proteger y controlar cuando no
logra ahogar, discurre otro -soterrado, liminal, plebeyo- que erige a ras de tierra su
tosco artificio.
Y as sucede tambin en el llamado Siglo de Oro de la cultura espaola. Junto a la
brillante dramaturgia de Lope, Tirso, Alarcn, Moreto, Caldern, etc.; junto a la slida
fbrica del Corral de la Cruz o del Prncipe, de la Casa de la Olivera o del Coliseo del
Buen Retiro; junto a la fama y el relativo bienestar de comediantes como los Morales,
* P ri m e r Acto, Madrid, 186 (octubre-noviembre de 1980), pp. 108-109.
61
La escena sin lmites
Josefa Vaca, Juan Rana, Mara Caldern, Sebastin de Prado y otros, prolifera una
turbia caterva de poetastros y zurcidores de versos ajenos, de faranduleros y cmicos
de la legua, que vagabundea con su arte (?) a cuestas por villorrios, aldeas, cortijos
y ventas, "gente holgazana, mal inclinada y viciosa y que por no aplicarse al trabajo
de algunos de los oficios tiles y loables de la repblica, se hacen truhanes y
chocarreros para gozar de vida libre y ancha", en opinin de un fraile de su tiempo.(1)
Para gozar de vida libre y ancha, s; para escapar de la estrechez represiva de una
sociedad jerarquizada, inmovilista y beata que no poda aceptar sin graves reticencias
el incremento de unos grupos humanos que optaban por arrostrar un destino incierto
y que, sin resignarse al oscuro anonimato de los mendigos, picaros y delincuentes
que integraban la enorme masa de los desheredados, ostentaron su diferencia a
travs de una profesin equvoca y en nombre de un arte seductor.
Todos los estudiosos que se han confrontado al complejo problema de la condicin
social del actor, coinciden en sealar la ambigedad y la ambivalencia de su status:
admirado, envidiado, ensalzado e incluso glorificado, no por ello logra conjurar la
desconfianza, el menosprecio o la franca hostilidad de las clases dominantes o,
simplemente, acomodadas. Mientras que el Sistema -cualquier Sistema- tiende a fijar
y codificar en mayor o menor grado, en una u otra forma, a los individuos y grupos que
lo integran, el teatro ofrece a sus miembros amplios mrgenes de indeterminacin y
fluctuacin: el nomadismo, la improductividad, la promiscuidad, el exhibicionismo, la
simulacin... claves de un vivir anmalo que oscila perpetuamente entre la libertad y la
servidumbre, y que concita todos los fantasmas colectivos de la transgresin.
En torno a esta temtica -la condicin del actor y su posicin en la sociedad,
concretada en su relacin con el pblico- gira, deambula y discurre la trama textual
de aque. Condicin precaria, ya que su debilidad y su fuerza dependen del encuentro
fugaz y siempre incierto con ese ser mltiple y desconocido que acecha en la sombra
de ia sala y, aparentemente, slo mira y escucha.
Solano y Ros, dos de los comediantes que Agustn de Rojas hace dialogar en su
libro E l v ia je e n tre te n id o , se desprenden aqu de su identidad real, histrica, para
comparecer ante nosotros como fantasmales paradigmas de la errtica y precaria
condicin teatral. Ellos son la carne hambrienta y fatigada -eterna morada de piojos-
de ese 'espritu' que perdura en los textos ilustres.
Ya de por s efmero, su arte se halla condenado a erosionarse y degradarse en el
spero roce del vivir cotidiano: el 'fuego sagrado' de que los artistas creen ser
portadores, apenas les alcanza a ellos para ahuyentar los fros del invierno o calentar
la escudilla que alguna vez reciben como pago.
Arrastrando un viejo arcn que encierra todo su 'aparato' teatral, llegan al 'aqu' y al 'ahora'
de la representacin procedentes de un largo vagabundeo a travs del espacio y del
tiempo. Han de repetir ante el pblico su tosco espectculo, a medio camino entre el
relato y la interpretacin, pero el cansancio, el aburrimiento, las dudas y temores retrasan,
interrumpen una y otra vez su actuacin en un dilogo que -deliberadamente- los
emparenta con Vladimiro y Estragn, los ambiguos clowns de Samuel Beckett.
1 El dramaturgo desarrolla el tema en su ponencia "La condicin marginal del Teatro en el Siglo de
Oro", presentada en las I I I J o m a d a s d e Teatro C l s i c o E s p a o l celebradas en el Festival de
Almagro de 1980 (ver pginas 153-169 de esta misma edicin).
Jos Sanchis Stnistrr
A travs de este dilogo entrecortado, que constituye ms de la mitad del texto,
Ros y Solano nos descubren -y se descubren mutuamente- la radical fragilidad de
su condicin: vestigios de un tiempo remoto, ecos de s mismos, remedos de un
juego de ficciones, sombras de un arte ilusorio y fugaz. Y tambin su marginalidad
radical: desde los ltimos peldaos de un oficio desclasado, a duras penas logran
asomarse a la Historia, acceder al Teatro, dejar la menor huella de su paso,
sobrevivirse. Destino del actor, que el piojo comparte...
* * *
El principio rector de la elaboracin dramatrgica de aque es el del 'conglomerado',
prximo al que ha regido a lo largo de los siglos -y especialmente en el de Oro- la
composicin de las llamadas 'Miscelneas'. Si en tales obras cohabitan mejor o
peor trabados elementos heterogneos, que preexisten, independientes, al proyecto
unificador, si en ellas prima el efecto de variedad sobre el de unidad, en el
'conglomerado' se trata de integrar las partes en el todo, sin anular plenamente sus
diferencias originarias, su natural diversidad, pero sometindolas a las leyes de
funcionamiento y sentido del nuevo texto y de su nuevo contexto.
En aque o de p io jo s y a cto re s, los materiales constitutivos -aparte, naturalmente,
de los dilogos de Solano y Ros- son de naturaleza diversa, aunque poseen en
comn su no pertenencia a la cultura de las clases dominantes, su adscripcin a los
niveles semicultos o netamente populares del Siglo de Oro.
He aqu la esquemtica relacin de sus fuentes:
- El Refranero popular.
- El Romancero tradicional.
- Los cuentecillos o chistes folklricos de tradicin oral.
- Los entremeses annimos.
- El Cdice de Autos Viejos.
- Todo ello salpicado con residuos de La Gran Sem ram is de Cristbal de Virus,
un fragmento adulterado de la comedia S erafina, del representante Alonso de la
Vega, y algunos dichos, citas y versos espigados en textos varios.
Y, como eje articulador, dos loas de Agustn de Rojas y dos pasajes de su
libro E l v ia je e n tre te n id o relativos a la vida y andanzas de los cmicos.
Todos(2) estos ingredientes, al pasar a formar parte de una nueva estructura dramatrgica
-el texto de aque, la substancia verbal de Ros y Solano-, han sufrido una doble
transformacin.
Por una parte, han sido en mayor o menor grado manipulados y 'adulterados' con casi la
misma desconsideracin con que los artistas populares han tratado siempre sus
tradiciones. Desprovisto de cualquier sentido de veneracin a la herencia cultural, el
actor ambulante -como antao el juglar- no tem deteriorar, voluntaria o involuntariamente,
un heterogneo repertorio de reminiscencias literarias que para l son meros recursos
profesionales, no reliquias. Del mismo modo -es decir, con tanta irreverente cordialidad-
han sido integradas las mencionadas fuentes en el tejido dramatrgico de aque.
2 A partir de aqu transcribo el texto que se public en el programa de mano de aque cuando se
present en el Teatro Espaol de Madrid, fragmento que no apareci en Pr im er Acto.
63
La escena sin lmites
La segunda transformacin viene dada por el contexto situacional en que tales
materiales funcionan: las evocaciones, reflexiones y relaciones de Solano y Ros en
el presente, en esa ambigua contemporaneidad con el pblico de hoy que la
representacin instaura. Arrancados de su contexto originario -cul pudo ser?-,
insertos en la especfica situacin que viven ante nosotros sus actuales portadores,
los subproductos literarios del Siglo de Oro recuperados no funcionan slo como
'documentos', sino tambin -y fundamentalmente- como 'instrumentos' de una nueva
teatralidad: la que crean los personajes en su trnsito por la escena (lugar de encuentros
fugaces, abertura efmera entre dos espacios plenos -el Teatro y la Vida-, frontera
incierta entre lo imaginario y lo real).
Teatralidad, sin duda, esencialmente 'barroca', en la medida en que, al incluir en el
espectculo la presencia y la mirada del espectador, al arrancar al pblico de su
oscura impunidad, se disuelven los lmites entre la escena y la sala, no para suscitar
una ilusoria fusin, sino -muy al contrario- para provocar la dispersin, el descentramiento
y la multiplicidad de las perspectivas: laberinto de espejos en que el sujeto se dobla y
se desdobla, metfora de toda representacin. (Ms que hablar de lo teatral como
caracterstica del Barroco, habra que pensar en lo barroco como constituyente del
Teatro; no la teatralidad del Barroco, sino el barroquismo de la teatralidad.)
El acto de pintar y el acto de mirar lo pintado se inscriben en Las M eninas, del
mismo modo que el acto de escribir y el de leer lo escrito se registran en E l Q uijote.
Disolucin de lmites. Efecto de especularidad. Lo teatral -como lo barroco- no es lo
espectacular, sino lo especular: la conciencia -angustiosa?- del ser propio como
apariencia ajena, del sujeto como objeto entregado a la mirada -y al juicio- del Otro.
As tambin, el acto de representar y el acto de mirar lo representado se integran en
aque, provocando un continuo juego de espejos y espejismos mediante el cual unos
y otros -actores y espectadores- tratan de dilatar y conjurar ese vaco, esa nada, esa
carencia, ese hueco: lo nico 'real'. Apoteosis de la ausencia. Quin est 'ah'?
Barroca es, asimismo, esa desmedida acumulacin de materiales diversos que
constituye la textualidad de la obra, ese exceso de formas y significados que el
espectculo despliega, ms patente an por la escasez de recursos expresivos.
Porque hay un barroco plebeyo que dilapida su propia escasez, su miseria material,
entregndose a un derroche de signos gestuales y verbales cuya matriz es, sin
duda, la fiesta carnavalesca, y cuyo reducto lo constituye el teatro. Cuerpo y lenguaje
se exaltan all hasta el paroxismo, consumindose y consumndose en un ceremonial
perverso que transgrede todo principio econmico, productivo, utilitario, para abrirse
un territorio desmesurado -sin mesura- donde el goce de los signos y los signos del
goce producn una insensata y ambigua voluptuosidad.
Aqu radica la doble naturaleza, tragicmica -'joco-seria'- del espectculo. En la
tensin, por momentos violenta, entre esta superabundancia de la actividad
significante, del juego de la metamorfosis, de la proliferacin del Sentido, y la dolorosa
evidencia de su fugacidad. En la mezcla o 'mixtura' de la plenitud ldica, parodia
grotesca de cualquier trascendencia, de cualquier pretendida y pretenciosa
permanencia, con la conciencia final e irreversible del exilio del ser.
Jos Sanchis Sinisterra
A Q U E : 1 0 A O S D E V I D A *
Es un tpico decir que la obra de arte trasciende a su creador y adquiere una vida
autnoma, independiente del destino biogrfico de quien la produjo. Es un tpico,
ciertamente, cuando se aplica aquellas obras cuyo soporte material -arcilla, mrmol,
lienzo, papel, celuloide- asegura su permanencia y su transcurso ms all del gesto
creador. Pero en ese arte de lo efmero que es el teatro,el tpico se convierte en
paradoja, casi en contrasentido.
Cmo afirmar la autonoma de un producto esttico que slo existe encarnado en el
quehacer instantneo de sus creadores? Cmo hablar de permanencia, de
independencia de un espectculo con respecto a quienes lo erigen, en un espacio y
en un tiempo concretos, a golpes de msculo y aliento? No es evidente que la obra
representada se esfuma, se desvanece, se extingue tras la propia representacin, y
que slo resurge en la pura inmanencia de su circunstancial repeticin? Dnde,
pues, la pretendida trascendencia?
Y, sin embargo, algo de esto puede aplicarse a aque. En cierto sentido -que es
tambin un sentido incierto, oscuro-, aque nos trasciende, persiste como algo
autnomo, contingente, duradero, ms all de los avatares vitales de quienes lo
creamos, pronto har diez aos. Parece vivir al margen de la voluntad y del destino
de cada uno de nosotros que, en el transcurso de esta dcada, hemos transcurrido
por caminos diversos, hemos envejecido, nos hemos dispersado, transformado,
cansado para volvernos a encontrar inevitablemente, fatalmente, una y otra vez -
hasta casi cuatrocientas- como al imperioso conjuro o llamado de este pequeo
monstruo, de este tierno fantasma, de este modesto, efmero artefacto que responde
por aque.
Es tal como lo digo -apenas exagero-: es l quien nos convoca porque, como de todos
es sabido, esa vaga entelequia llamada El Teatro Fronterizo ha carecido, entre otras
muchas cosas, de capacidad para rentabilizar y explotar, ni siquiera artsticamente,
sus xitos y fracasos.
Los diecisis espectculos producidos -la mayora de ellos en precarias condiciones-
durante sus doce aos de inestable existencia, esos diecisis desiguales jalones
que recuerdan el trayecto recorrido por El Teatro Fronterizo, han ido quedando a
nuestras espaldas. Pero aque se empea en saltarnos al pecho a cada vuelta del
* Pausa, Barcelona, 2 (enero de 1990), pp. 6-7.
65
La escena sin lmites
camino, nos asalta, tozudo, con remotas misivas, intempestivas citas en Ljubljana,
Torino, Manizales, Lisboa, Maguncia, Caracas, y ello despus de habernos arrastrado
por imposibles locales del cinturn rojo de Barcelona, de la parda estepa castellana,
de las verdes vegas andaluzas.
Tambin nos ha aupado, es cierto, hasta suntuosas salas de algunas grandes
capitales. Pero, justo es decirlo, algo parece incomodarle ante tan repulidos auditorios
metropolitanos. O viceversa. No aguanta mucho tiempo el dorado y el rojo de ciertos
coliseos. Su vocacin es nmada, suburbial, fronteriza: llegar hoy a un lugar ms o
menos desaliado y partir maana con el alba, dejando una memoria de risas
desabridas, de silencio agridulce, de sudor y piojos.
A veces lo olvidamos. Juntos o separados, los que urdimos aquel tosco artificio nos
vamos embarcando en proyectos de ms altos vuelos, de ms rica andadura, de
ms o menos riesgo. Pero l no nos olvida. Con los odos alerta, espera agazapado
en Dios sabe qu limbo de tercera clase hasta que, inopinadamente, renace de su
polvo y sus cenizas como un Ave Fnix de astroso plumaje. Y nos obliga a recordarle,
a recordarnos, a recrearle, a recrearnos.
Tambin nos oblig durante un tiempo a procurarle nueva encarnadura. Cuando los
tumbos de esta mudable profesin separaron a los actores que le dieron origen,
hubo que encontrar otros capaces de arrastrar el arcn de sus pingajos por nuevos
derroteros. Con carne y sangre frescas, sigui negndose al olvido y a la muerte
hasta reunir de nuevo a sus antiguos amos. O esclavos?
Y, de pronto, han pasado diez aos. Diez aos de vida. Quin los ha dado a quin?
Hemos estado haciendo aque estos diez aos, o acaso aque nos ha estado
haciendo a nosotros, confrontndonos una y otra vez -hasta casi cuatrocientas- con
aquellos que fuimos? Qu cmulo de rostros, de lugares, de temores, de gozos, de
prdidas, de dones, han inscrito su huella en nuestra piel, al hilo intermitente y
persistente de este fugaz encuentro de Ros y Solano?
Vosotros que ah, en la semipenumbra de la sala, ejecutis el solemne rito de mirar
y escuchar, si acaso estuvisteis tambin all aquella noche, pronto har diez aos,
cuando aque naci, o en algn otro de sus avatares, acompaadnos esta noche en
el recuerdo. Si no estuvisteis, si comparts hoy, por primera vez, esta rara, paradjica
aventura de un ser efimero que se empea en durar, acompaadnos en la esperanza.
Empiezo a sospechar que, efectivamente, los piojos son inmortales.
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Jos Sanchis Sinisterra
E L G R A N T E A T R O N A T U R A L D E O K L A H O M A *
E l g ra n te a tro n a tu ra l de O klah om a es el resultado de ms de tres aos de
investigaciones y tentativas dramatrgicas sobre la obra de Franz Kafka. Se inscribe
pues, y muy profundamente, en la trayectoria de El Teatro Fronterizo, que ha difundido
parcialmente los hitos de este trabajo por medio de un Laboratorio (T e x tu a lid a d y
te a tra lid a d , julio 1980), un Seminario (E l te a tro y la te a tra lid a d en K afka, abril-junio
1981) y un Taller abierto (K afka en escena, Sitges, octubre 1981), los dos ltimos en
colaboracin con el Instituto Alemn de Cultura de Barcelona.
Como en los espectculos realizados anteriormente, se ha partido de textos
originariamente no teatrales y se ha elaborado una estructura dramatrgica unitaria
a partir de materiales diversos: en este caso, de las novelas, cartas, diarios, cuadernos
y relatos de Kafka.Y ello con el fin de, por una parte, cuestionar desde el 'exterior' la
prctica habitual de la escritura dramtica, tratando de ensanchar las fronteras de la
teatralidad y, por otra, investigar algunos registros poco constatados de la obra de
Kafka:
-La concrecin significante, la inmanencia semntica de sus textos, que parecen
rechazar cualquier Sentido trascendente, cualquier Simbolismo pretendidamente
totalizador.
-El humor, la irona, el sarcasmo, que contradicen la visin tenebrista y angustiosa
generalmente atribuida a su obra.
-El fragmentarismo, el inacabamiento, la discontinuidad, como dimensiones
esenciales -no circunstanciales- de su quehacer literario.
-La dialogicidad, el dinamismo y la plasticidad espacial del discurso kafkiano,
claves de una implcita 'teatralidad'.
Pese al carcter originariamente diverso de los materiales utilizados en la
elaboracin del texto, E l gran te a tro n a tu ra l de Oklahom a no constituye una 'antologa'
de fragmentos de la obra de Kafka: stos han sido engarzados, 'montados' en una
trama unitaria, en una situacin que se afirma como coherente -coherencia 'kafkiana',
claro- y que resulta de la interaccin de cinco personajes en un tiempo y en un
espacio determinados, coincidentes adems con los de la representacin. El pblico,
pues, es testigo y partcipe de unos acontecimientos -de una 'historia'- que se
* Primer Acto, 222 (enero-febrero de 1988), pp. 40-41. Para otros materiales sobre la teatralidad de
Kafka, ver seccin II) Nueva textualidad: Maestros y Discpulos, pginas 103-108 de esta misma edicin.
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desarrollan segn principios similares a los de cualquier obra dramtica unitariamente
concebida.
La mencionada 'historia' -responsabilidad plena del autor del montaje textual- arranca,
s, de una situacin extrada de la novela A m rica , en la que Kafka trabaj, aunque
intermitentemente, entre 1912 y 1914: en concreto, se trata del ltimo captulo,
desgajado secuencialmente de los anteriores y, por aadidura, inacabado. Pero esta
situacin constituye tan slo el punto de partida y el marco argumental de la 'historia',
que bien pronto se desarrolla por cauces propios para plantear una problemtica
fundamental, axial, en la biografa y en la obra de Kafka: la alternativa entre el Arte y
la Vida, entre la entrega radical y absoluta a la creacin y los imperativos, restricciones
y contingencias de la realidad cotidiana.
Como el joven K., protagonista de esta 'historia', tambin Kafka intent abandonar
los lazos que le ataban a la familia, al trabajo, a los 'deberes sociales', en suma,
para ir al G ran Teatro N a tu ra l de O klahom a, a ese mundo utpico del arte en el que
todos son aceptados si tienen el valor de aceptarse primero a s mismos.
Los avatares de esta opcin -la trama de este espectculo- que proceden, como se ha
dicho, de lugares diversos de la obra de Kafka, han sido tambin manipulados y
reelaborados en muy diversa forma y grado para convertirlos en acciones, situaciones y
dilogos de esta nueva estructura dramatngica. Incluso se han aadido breves engarces
textuales para articular tal o cual pasaje, para justificar tal o cual dilogo. Y en cuanto-al
'argumento' propiamente dicho, al decurso de las acciones de los personajes y a sus
comportamientos escnicos, han sido inventados en su totalidad. No obstante, la libertad
manipuladora del dramaturgo se ha visto siempre sometida a una rigurosa exigencia
interna de fidelidad a la aventura humana y artstica de Franz Kafka.
Del acierto o no de esta tentativa, de la pertinencia o no de esta conviccin, otros
juzgarn.
La escena sin lmites
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Jos Sanchis Sinisterra
I N F O R M E S O B R E C I E G O S
S B A T O _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
En el rico y complejo panorama de la narrativa latinoamericana, distorsionado a
menudo por los brillos efmeros de la industria editorial, destaca la figura indiscutible
y austera del argentino Ernesto Sbato.
Con slo tres novelas -E l t n e l (1948), S obre h ro e s y tum bas (1961) y A babdn e l
e x te rm in a d o rtf 974)- y varios libros de ensayos, este prfugo de las ciencias fsicas,
del comunismo y del surrealismo ha logrado configurar un territorio literario situado
entre el Mito y la Historia que parece aspirar a la Metafsica.
De su actividad cientfica -escribe Manuel Durn- conserva cierto amor a las definiciones
escuetas y convincentes, cierta objetividad -que no excluye el apasionamiento pero
lo modera- y cierto inters por los fenmenos, por las apariencias (...) Del surrealismo
ha conservado la habilidad en el 'montaje', en el 'collage' de elementos en apariencia
absurdamente dispares; el amor a las galernas y subterrneos del espritu y los
sueos que son pesadillas, que son revelaciones (...) De su paso por el comunismo,
Sbato ha conservado una conciencia social' muy clara".
ntimamente arraigado en su 'ser argertino'; que indaga y descifra en sus determinaciones
y manifestaciones ms concretas, Sbato irrumpe en la problemtica ms amplia
del hombre contemporneo y su crispada orfandad. Obstinadamente realista -y a
veces incluso 'costumbrista'- en el trazado de personajes, situaciones, lugares y
hasta jergas porteas, es asimismo capaz de sumergirse y sumergirnos en los
laberintos de lo irracional para atisbar esa otra cara de la vida que, por comodidad,
llamamos Misterio.
E L I N F O R M E S O B R E C I E G O S _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
Precisamente de esta inmersin en las zonas oscuras de la conciencia humana da
testimonio el In fo rm e so b re cie g o s, tercer captulo o parte -y parte, en cierto modo
autnoma- de S obre h ro e s y tum bas, al que varios crticos califican de verdadero
descenso a los infiernos de nuestra civilizacin racionalista.
Recurriendo a una vigorosa metfora cuyas races proceden del remoto pasado -la
ceguera como acceso a la realidad invisible, los ciegos como portadores de un saber
(=poder) oculto-, Sbato construye una alucinante odisea que se presta a toda clase
69
La escena sin lmites
de interpretaciones. Porque el relato que hace Fernando Vidal Olmos de sus
investigaciones sobre la 'secta sagrada de los ciegos' puede leerse, s, como una
fascinante muestra de literatura fantstica, o incluso como la crnica novelada de un
delirio persecutorio, pero nadie logra sustraerse a la inquietante sensacin de que
en el texto resuenan graves cuestiones ticas, filosficas y polticas.
Al atribuir a los ciegos un secreto poder sobre los destinos humanos y encarnar en
ellos la causa de todo mal, no est Fernando remedando el impulso inmemorial de
todas las paranoias progromistas, de todas las cazas de brujas, de tantas
persecuciones que eligen como chivo expiatorio a una minora 'diferente'? No hay
en su obsesin indagadora y analtica algo de ese afn racionalista que intenta
someter la ambigedad y la polisemia de lo real a un Sistema capaz de explicarlo
todo, de controlar el azar, de anular lo anmalo? Y en su gradual descubrimiento de
que, al explorar ese mundo abominable y perverso, est realmente desvelando su
propia abyeccin, no nos est mostrando, amplificado, ese universal mecanismo
de proyectar en los Otros aquello que repudiamos en nosotros mismos?
En cualquier caso, como ocurre con todos los grandes textos, el 'Informe' escapa
a las explicaciones reductivistas y les opone su turbadora complejidad. La locura
y la lucidez, lo onrico y lo concreto, el humor y el patetismo se entremezclan en el
discurso de este 'hroe ai revs', de este 'Sigfrido de las Tinieblas' que, como
Edipo -y por similares motivaciones-, avanza implacablemente hacia su propia
destruccin.
E S T A V E R S I N _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
Como en los anteriores espectculos de El Teatro Fronterizo, el trabajo dramatrgico
reclama una propuesta escnica, la manipulacin de los enunciados se disea desde
un contexto de enunciacin: textualidad y teatralidad se implican mutuamente. As,
este Informe que, en la novela, escribe Fernando Vidal sintindose amenazado de
muerte para revelar al mundo sus investigaciones, se transforma aqu en una conferencia
que es, al mismo tiempo, un intento de provocar la accin punitiva de sus invisibles
enemigos para probar -y probarse- la terrible verdad. Pblica denuncia y comprobacin
innegable, realizadas a costa de su inmolacin.
La necesaria reduccin del texto no obedece al simple criterio de abreviar o aligerar
su desmesura, sino a una drstica opcin que elimina deliberadamerte 'lo narrativo' y
conserva, ordernados y organizados segn nuevos principios dramatrgicos, los
niveles 'digresivos' del discurso: un conglomerado de ideas y vivencias que articulan
la alucinada 'visin del mundo' de Fernando Vidal y jalonan su laberntica exploracin
de las tinieblas.
Al desaparecer toda narracin de acontecimientos, todo retrato de personajes y
lugares, todo dilogo, no queda sino un largo monlogo descamado que Vidal despliega
obsesivamente en el espacio concreto y abstracto de su delirio; la pretendida
objetividad de su mensaje se quiebra una y otra vez bajo los impulsos de la radical
fragilidad subjetiva que lo habita y promueve.
Esta fragilidad no depende tan slo del carcter patolgico de su investigacin, sino
tambin de la amenaza inmediata y concreta que representa el hecho mismo de dar
70
Jos Sanchis Sinisterra
la conferencia: amenaza que emana del espacio 'real', del pblico 'real'... y que, en
un momento dado, encarna la Ciega.
E L M O N T A J E _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
Ms all de La noche de M o lly B lo o m , ms all de aque, reducir hasta el lmite (?)
los recursos de la teatralidad espectacular, proseguir la tarea de despojamiento
escnico: un texto, un actor, el contenido de una cartera de mano. Explorar al mximo
los poderes del actor: su presencia escnica, su voz, su cuerpo, su sensorialidad,
su relacin con los objetos, con el espacio, con el pblico y con ese 'otro' personaje
mudo e inmvil que ocupa discretamente su lugar en la oscuridad de la sala.
Ms all de E l g ra n te a tro n a tu ra l de O klahom a, investigar los problemas de la
'produccin del sentido' en la representacin: reducidos los cdigos escnicos,
limitadas las fuentes emisoras de signos, perturbado el acceso a un referente 'real'
por la naturaleza delirante del mensaje, cmo reconstituir la variedad y la complejidad
de los significados que, en su interaccin, determinan la esencial polisemia de la
teatralidad?
71
La escena sin lmites
D E L C U A D E R N O D E B I T C O R A D E M O B Y D I C K
Dejar para ms adelante el anlisis de ese extrao introito constituido por la
'etimologa1de la ballena -Whale- y la larga y heterognea serie de 'citas1(ochenta!)
que se extiende como un laberinto pantanoso a la entrada del libro. De ambas
(Etimologa y Citas) me sorprende la identidad de los 'personajes' que Melville inventa
para atribuirles su composicin: el difunto y plido Auxiliar tsico de un Instituto (a
quien el hecho de desempolvar sus viejas gramticas 'recordaba suavemente su
mortalidad') y el Sub-Sub-Bibliotecario (perteneciente 'a esa desesperanzada y plida
tribu que ningn vino de este mundo ha de calentar jams'). Qu hacen estos dos
seres mortecinos, hermanos en la palidez y el anonimato, en la Obertura de esta
sinfona pica? Criaturas terrestres, habitantes de ese mundo oscuro y polvoriento
del saber libresco, qu vale su ciencia junto a la lucha a mar abierto contra el Leviatn?
Lo cierto es que tales personajes no se quedan en el prtico del libro: sus 'voces'
penetran en el texto y dejan or ese discurso erudito, taxonmico o tcnico, que tan a
menudo frena o paraliza el flujo narrativo. Tambin en Melville, junto al aventurero que
vive la experiencia marina, se encuentra el maestro de escuela y, sobre todo, el lector
voraz, el aspirante a filsofo, el buceador de un saber libresco capaz de revestir 'a
posteriori' de trascendencia -y a veces de pedantera- la memoria de los hechos vividos.
Quizs pudiera pensarse en trasladar al texto dramtico y al espectculo un
representante de esa 'desesperanzada y plida tribu'...
Captulo I: "Llamadme Ismael... No "me llamo" o mi nombre es, sino 'llamadme".
Desde la primera palabra, el narrador interpela a los oyentes, el Autor instituye la
diada fundamental de la comunicacin humana, del lenguaje: Yo y T (vosotros). Y lo
hace de un modo eminentemente pragmtico: ordenando, mediante el verbo en
imperativo, y erigiendo como principio articulador del relato esa encrucijada de lo
subjetivo y lo objetivo que es el Nombre Propio: Ismael. Al imponerlo as, como un
mandato axiomtico, el narrador usurpa una parte del carcter social del nombre y
afirma su voluntad demirgica: yo me bautizo y me nombro Ismael y os conmino a
vosotros a que me llamis as, a considerar toda palabra subsiguiente como emanada
de ese ser de lenguaje que 'dice ser' Ismael...
Acto seguido, inserta el principio desencadenante de todo relato: "hace unos aos...
(yo) pens que me ira a navegar ". Un tiempo pasado (in ilio tempore, once upon a
time... ), un Sujeto agente y una accin o Empresa que realizar, accin o Empresa
que implica una modificacin de la situacin anterior. No obstante, este principio
Jos Sanchis Sinisterra
dinmico este arranque narrativo se interrumpe enseguida y no se reanudar hasta
el Captulo II: "Met una camisa o dos en mi viejo saco de marinero...". El procedimiento
ser habitual a lo largo de todo el libro (por qu me resisto a llamarlo 'novela'?) y
constituye un deliberado recurso o principio estructurador: el 'diferimiento' narrativo,
la permanente interrupcin de la materia pica con toda clase de digresiones que
habr que clasificar: descriptivas, filosficas, cientficas, tcnicas, ticas, lricas,
etc.; ello sin hablar de los monlogos y dilogos formalmente dramticos que fueron
el origen del proyecto de teatralizacin.
En este caso, el diferimiento introduce un motivo temtico fundamental: la navegacin
como alternativa al impulso suicida. Y la 'muerte' inicia as su pertinaz presencia en
las pginas de M oby D ick.
El segundo prrafo abre otra dimensin importante del discurso: la deixis. El narrador
se sita en un tiempo y en un espacio presentes, inmediatos, compartidos por el
lector-oyente, y se dedica a sealar, a mostrar y conducir: "Ah tenis la ciudad
insular de Manhattan...", "Las calles os llevan..., "Pasead en torno a la ciudad... "Y
comienza asimismo un discurso dialgico que 'figura' la relacin dinmica entre
narrador y oyente: interrogaciones y exclamaciones (...). Al trmino de esta secuencia,
que culmina en una serie de preguntas, esboza Melville una actitud de su
personaje-narrador que est en el centro de la obra -y de toda su obra-: la bsqueda
del significado "profundo"que se oculta tras la apariencia de las cosas. (...)
Vuelve el discurso -abandonando los dialogismos- al monologar del primer prrafo, a la
digresin no narrativa, que utiliza el presente continuo o habitual, designando as una
accin destemporalizada, reiterativa, anterior y posterior al acontecer enmarcado en el
relato, al proceso narrativo abierto por la segunda frase: "Hace algunos aos.... El
hecho de embarcarse como marinero cuando en su alma hay un noviembre hmedo
y lluvioso" es, pues, una prctica regular en Ismael. Lo anmalo, lo excepcional, lo que
merece ser narrado es que en esa ocasin decidiera "ir en una expedicin ballenera".
Tal decisin escapa de la causalidad ordinaria y se inscribe en los designios de la
Providencia, en la eleccin de 'esos directores de escena que son los Hados', a
pesar de que a l no le atribuyen ms que un 'mezquino papel'. (...)
Es significativo el contraste discursivo entre los dialogismos que salpican la
secuencia referida a la general atraccin del elemento acutico -secuencia que se
cierra con la alusin a Narciso- y el monologismo de la anmala fascinacin por la
caza de la ballena? Sin duda lo primero apunta a una experiencia colectiva, comn,
genrica (teatralmente 'coral'?), mientras que lo segundo, la 'abrumadora idea' del
monstruo marino, es ndice de un destino particular, de un personal talante.
La teatralidad textual es ya evidente en este primer capitulo, antes de que el relato
dibuje situaciones claramente 'teatrales' o de que la escritura adopte sin recato la
forma dramtica. La dimensin pragmtica de todo discurso, la presencia en los
enunciados de sus condiciones de enunciacin, son patentes en el texto de Melville.
En l, la lengua escrita no oculta su naturaleza 'tctica', su relacin con el cuerpo y
el espacio, con el deseo y con el Otro (con el deseo del Otro). La escritura es,
ostensiblemente, escena, lugar fsico del drama. (Podra el espectculo insinuar su
origen textual, escritural? La escena como una enorme pgina en blanco sobre la
cual los actores escriben-inscriben los fugaces signos de la representacin...).
73
La escena sin lmites
Novela? Me temo que la sustancia narrativa no constituya ni la tercera parte del
libro. Pretexto de otra cosa. Qu cosa? Enciclopedia reivindicativa de un 'saber-vivir1
brbaro, nmada, sin fronteras, ocenico? Compendio de un microcosmos ignorado
-la caza de la ballena- y, no obstante, repleto de grandes implicaciones, de significados
trascendentes?
Libro del mar, primeramente, como espacio infinitamente abierto, eternamente virgen,
plenamente primigenio, opuesto a la tierra "con sus barreras, esa carretera comn
toda ella mellada con las marcas de botas y pezuas serviles".
Libro de la ms desproporcionada lucha, la del hombre contra el gigantesco Leviatn,
y en su propio elemento. David contra Goliat. Ciencia y valor al servicio de una
empresa (en el doble sentido) plagada de riesgos, privaciones y fatigas sin cuento.
Libro tambin de otra lucha sin fin: la de la mente humana contra el misterio. Obsesin
perenne por penetrar en la opacidad del mundo, por descifrar los signos de la realidad.
Locura inmemorial que persigue la trascendencia en un orbe slo gobernado por el
azar y la necesidad.
Libro acaso de esa otredad absoluta de lo humano que es el animal? Habitante de
un continente inexplorado, depositara del deseo y el terror, la ballena blanca discurre
por las pginas de 'su' novela (?) recibiendo sobre su mole inexcrutable, como invisibles
arpones, los fantasmas interiores de sus perseguidores.
Libro, en fin, de una comunidad humana, la tripulacin del Pequod, sometida al
influjo desviante de un poder paranoico capaz de transformar los objetivos materiales
en una insensata y mstica carrera hacia la muerte.
El espectculo puede mostrar la transformacin de una 'mquina productiva' en una
'mquina deseante'. El artfice de esta transformacin es el dspota paranoico, Ahab,
capaz de investir con su fobia vengativa no slo el pragmtico dispositivo de propietarios
y marineros, sino los encuentros casuales con otros barcos balleneros y la superficie
toda de los mares, cuadriculada en sus mapas y surcada de lneas fatales. Testigo
y nico superviviente de esta tragedia, Ismael, el soador, que se embarca en el
Pequod para huir de la atraccin de la muerte y se salva flotando en un atad, cuna
y sepulcro.
A medida que el libro se aproxima a su fin, se va reduciendo la dimensin 'documental'
y aumenta la narrativa. Aunque quizs cabra hablar ms de un cierto tipo de teatralidad
que me atrevera a llamar shakespeariana y que le sin/e a Melville para enfatizar la
dimensin irracional, trgica y mgica de la trama. Los presagios y signos funestos
se acumulan, as como tambin la conciencia de los personajes ante ellos. Es como
si fuera declinando el prurito de racionalidad que preside el proyecto testimonial de
Ismael, ante la avasalladora irrupcin de las fuerzas oscuras encarnadas en Ahab y
su siniestra cuadrilla de malayos, con Fedallah como sumo sacerdote. De hecho, no
slo Ismael se esfuma como personaje activo (?) a partir del captulo XCVI, sino que
incluso desaparece como narrador: la primera persona olvida su funcin desde el
captulo XCXI hasta el Eplogo. (...)
S: la sombra de Shakespeare crece y crece. Los personajes renuncian a cualquier
pretensin de realismo o de verosimilitud -rasgos stos que presiden su conducta
74
Jos Sanchis Sinisterra
como balleneros- para comportarse como figuras shakespearianas, especialmente
en sus soliloquios y dilogos. (...) Y quizs ah est una interesante va de
transformacin de la novela en texto dramtico, en espectculo. Uno de los planos
de la dramaturgia podra estructurarse al modo de una tragedia shakespeariana: la
historia de una pasin desmesurada que se convierte en locura funesta y desencadena
la catstrofe.
Sera posible desgajar de la masa literaria el eje de una accin propiamente
dramtica, susceptible de dividirse en cinco actos? Sobre este eje podran articularse
los otros planos (narrativo, didctico, filosfico, lrico...) para evitar un reduccionismo
esquemtico que redujera el espectculo a la pura trama argumental, lo cual dejara
fuera toda posibilidad de investigar otras dimensiones de la teatralidad implcitas en
el texto (no shakespearianas, sino melvillianas). Y anulara la 'tensin' entre los
diferentes niveles del discurso, que es la clave de la modernidad de M o b yD ick.
Texto, textum, tejido, entretejido complejo, diverso, contradictorio. Fibras de diferente
naturaleza y procedencia que se combinan sin pretensin de homogeneidad ni tersura;
repeticin y cambio, avance y retroceso, desproporcin (el captulo CXXII tiene cinco
lneas, el LIV veintids pginas), disonancias de tono y estilo, promiscuidad esttica.
Mantener todo esto en el espectculo, evitar la tentacin niveladora y lineal. Porque
esto es Melville, Joven Amrica, precipitado an inconcluso de tradiciones desgajadas
del tronco, clasicismo y barbarie, roturacin inacabada de un territorio y de una
civilizacin, cultura, aventura y locura.
Materializar escnicamente la complejidad del discurso de Melville, a veces
transparente, otras traslcido, a menudo opaco. Descolocar al espectador, impedirle
que se arrellane de una vez por todas en un cmodo proceso descodificador, relanzar
constantemente su actividad descifradora... y dejarle frecuentemente la molesta (ma
non troppo) sensacin de que hay algo 'detrs' de lo aparente, algo que se le escapa
y que, subrepticiamente, le prohbe la pereza perceptiva.
Ya la multiplicidad de modos dramatrgicos obliga a un reajuste permanente del
punto de vista (y de escucha) escnico: no es lo mismo situarse ante una narracin
en tiempo pasado que ante una narracin en presente; ni ante una relacin en primera
persona, fuertemente individualizada, que ante un relato colectivo -coral o claramente
impersonal. Y cuando una secuencia narrativa se encuentra 'perforada' por dilogos
en estilo directo, es decir, cuando algo de la accin narrada se dramatiza, la perspectiva
cambia.
A ello hay que aadir las diversas posibilidades del monlogo (con o sin interlocutor,
interior o 'exterior', al pblico o a otro personaje, en su propia voz o 'desdoblado',
rememorativo o conflictual, etc.), as como los diferentes estilos de las escenas
teatrales (desde el 'realista' hasta el 'shakespeariano') y, en fin, las secuencias de
teatralidad ms o menos inclasificable que desgarran el texto y lo abren hacia una
tierra de nadie.
No obstante, a pesar de esta pluralidad, uno o varios hilos conductores mantienen y
relanzan continuamente una cierta unidad, alimentan la cadena de expectativas
dramticas, requisitos indispensables para que la atencin y el inters del pblico
soporten tanta transgresin de sus hbitos.
75
La escena sin lmites
Sinceramente, creo que slo puede llevarse a cabo esta' empresa' con un cierto (o
un gran) sentido del teatro, de la creacin en general, como aventura. El riesgo es
inherente al arte (iba a escribirlo con mayscula): lo dems es cocina.
Esto exige por parte de todo el equipo, ya lo s, una implicacin mxima. Asumir el
hecho de que hacer teatro no es slo un trabajo y un juego, sino tambin un 'peligro'.
Y cuando uno se encuentra en peligro, debe poner en juego todas sus facultades:
las conocidas y las otras, sas que yacen escondidas y slo brotan en Jas situaciones
lmite. Hay que llegar al lmite y no desfallecer. Llegaremos todos? (...)
Quisiera poder prolongar, a lo largo de todos los ensayos, este contacto de los
actores con el 'texto' de la novela que ha sustentado el ejercicio de hoy. Sumergirnos
una y otra vez en sus pginas por medio de lecturas ms o menos dramatizadas, de
improvisaciones basadas en secuencias especialmente 'irrepresentables'. Mantener
como referente del espectculo, no una cierta realidad evocada -que, naturalmente
tambin est ah- sino el origen mismo del proyecto: el libro de Melville. (Por qu no
hacerlo aparecer, como tal objeto, en el propio espectculo? Un libro misterioso que
circula de mano en mano...).
Oscilo entre regresar a un espectculo fundamentalmente 'figurativo' y narrativo o
seguir avanzando por el camino de la pura significancia. La expresin de Bob Wilson
("Era maravilloso: no pasaba nada") me fascina y me tienta. Representar el acto de
representar. O la imposibilidad de representar. Todo lo ms, mostrar una indagacin
semitica permanente, un desciframiento de significantes neutros que slo
episdicamente constituyen cadenas representativas. Entre medio, blancos, silencios,
inmovilidades: frecuentes desgarraduras del tejido figurativo. O al contrario: un gran
espacio blanco del que emergen jirones representativos. La discontinuidad no es
pues accidental, inevitablemente accidental, sino necesaria.
76
Jos Sanchis Sinisterra
E L R E T A B L O D E E L D O R A D O
La proximidad del V Centenario del descubrimiento de Amrica va a desencadenar -ya
lo est haciendo- un amplio espectro de manifestaciones culturales y polticas
destinadas a glosar, desde ambas orillas del Atlntico, el trascendental significado
histrico de la efemrides. Frente a la inevitable tentacin glorificadora de las instancias
oficiales, es deseable que surjan tambin iniciativas particulares independientes capaces
de suscitar una reflexin crtica sobre los aspectos ms silenciados, controvertidos y
-por qu no?- revulsivos de un acontecimiento que anuncia y funda nuestra identidad
presente." La historia moderna, en efecto, aade Tzvetan Todorov, comienza cuando
los hombres descubren la totalidad de la que forman parte."
El Teatro Fronterizo, desde la conviccin de que el arte dramtico es, adems de
ocasin de goce, lugar de reflexin -ms concretamente, ocasin y lugar en que se
ejerce el goce de la reflexin-, se propone abordar un ambicioso proyecto: la realizacin
de una serie de espectculos que indaguen, desde formas escnicas y perspectivas
distintas, distintos aspectos de ese fundamental y traumtico encuentro de dos
continentes, de dos complejos mbitos culturales, de dos mundos que se ignoraban.
Ningn otro encuentro intercultural ha generado nunca tan copioso conjunto de
testimonios escritos contemporneos: un descomunal Discurso, un Texto inabarcable
formado por cartas, relaciones, crnicas e historias que aspiran a dejar constancia
-siempre parcial y apasionada- de sus infinitos avatares.
Consecuente con su trayectoria, El Teatro Fronterizo se propone interrogar ese
Discurso, dramatizar zonas de ese Texto plural, no con el fin de ofrecer un mosaico
ilustrativo de episodios histricos tendentes a producir orgullo o vergenza ante el
cmulo de proezas y atrocidades que jalonan la conquista y colonizacin de Amrica,
sino con el de poner en escena -y poner en cuestin- algunos fragmentos significativos
de la memoria colectiva. Aquellos, precisamente, que la historia oficial tiende a olvidar,
tergiversar o reprimir; aquellos tambin donde se anudan y entretejen preguntas sin
respuesta, problemas y enigmas no resueltos, expectativas an abiertas que penden
sobre el presente comn de ambos mundos, sobre el futuro de un dilogo inacabado.
C O N Q U I S T A D O R O E L R E T A B L O D E E L D O R A D O
Desde su fundacin, en el verano de 1977, El Teatro Fronterizo tiene planteados e
incluso iniciados varios proyectos dramatrgicos a partir de los textos de los Cronistas
77
La escena sin lmites
de Indias, con vistas a futuros espectculos sobre diversos aspectos de la conquista
y colonizacin del continente americano.
La'proximidad de V Centenario del descubrimiento y las manifestaciones culturales
que con tal motivo van previsiblemente a desarrollarse durante los prximos aos,
hacen aconsejable la puesta en prctica de tales proyectos, como aportacin, desde
el mbito especfico de la investigacin y de la creacin teatrales, a la reflexin
colectiva que la efemrides, sin duda, suscitar.
Pero, cmo abordar teatralmente el traumtico encuentro de Espaa y Amrica?
Cmo erigir siquiera una parcela de tan descomunal y trgica aventura en el exiguo
marco de un escenario? Quizs tratando de ampliar, de multiplicar, de hinchar, en
suma, sus recursos? Acumulando medios, lenguajes y efectos, en pos de una
espectacularidad a la medida de aquella desmesura?
Anden otros este intil camino. Nosotros, ms modestos, ms ambiciosos, pretendemos
optar por una teatralidad menor. Slo asumiendo resueltamente los lmites de la escena
es posible abolirlos.
En C onquistador o E l re ta b lo de Eldorado, nuestra primera tentativa de poner en escena
la feroz epopeya americana, hemos recurrido a las formas, al tono, a los precarios
medios del teatro popular de fines del siglo XVI: el entrems, el retablo, el romance, la
loa, la copla... se constituyen en receptculos de un captulo trascendental de la
historia del mundo. Es cierto que el procedimiento contribuye a degradar los grandiosos
perfiles del acontecimiento, pero tambin lo es que el acontecimiento acaba por
desbordar y trascender los estrechos, humildes marcos del procedimiento.
En efecto: el espectculo intenta abarcar un amplio abanico de aspectos de la conquista,
tomando como eje la figura de un imaginario aventurero, don Rodrigo Daz de Contreras,
que ha participado durante cuarenta aos en innumerables campaas indianas, annima
carne de tropa de Corts, Alvarado, Pedrarias Dvila, Pizarra, Orellana y sin duda un
largo etctera. Atrado primero por la sed de horizontes, pronto se ve arrastrado por
utpicas quimeras: el reino de las Amazonas, las fabulosas riquezas de Eldorado, la
Fuente de la Eterna Juventud... Toda una constelacin mtica que centellea sobre el
cmulo de esfuerzos, penalidades, decepciones y fracasos, y tambin sobre la codicia,
la sordidez, la barbarie y la crueldad que subtienden la accin conquistadora.
Ahora bien, la situacin escnica en que tal odisea se nos muestra no puede ser
menos pica: Chanfalla y Chirinos, la pareja cervantina de cmicos ambulantes,
antao portadores del famoso Retablo de las Maravillas, se proponen ahora probar
fortuna con una nueva atraccin. Se trata de representar con sus precarios medios la
vida y aventuras del oscuro conquistador, ahora viejo, tullido y medio loco, como si
de un fenmeno de feria se tratara, aprovechando la ocasin para vender exticos
productos de atiende.
Brota as un complejo juego de contrastes burlescos entre las trapaceras de los
apicarados farsantes y el mundo alucinado del viejo conquistador, a su vez encrucijada
viviente de la brutalidad del genocidio y de un quijotesco delirio redentorista nutrido
por la magia y la utopa. Y, como teln de fondo, un siniestro Auto de Fe que la
Inquisicin va a celebrar en la villa, refractario marco para el juego y la aventura.
Jos Sanchis Sinisterra
De resultas de este singular y enmaraado encuentro dramatrgico, los toscos
parmetros del mundo entremesil se tensan, resquebrajan y, finalmente, estallan,
mostrando a la vez los lmites de artificio teatral y los ambiguos poderes de su
capacidad evocadora, de su accin sugestiva y fascinante. Porque en E l R e ta b lo de
E ld o ra d o -como en otros espectculos de El Teatro Fronterizo-, la propia teatralidad
es tematizada, el dispositivo espectacular, matriz de espejos y espejismos diversos,
se integra en la trama de la representacin para perturbar y cuestionar la tranquila
pasividad receptiva del pblico.
Por su parte, los materiales textuales integrados en el tejido dramatrgico proceden
de muchas y diversas fuentes, fundamentalmente de las crnicas y relaciones
coetneas, as como de otros productos narrativos y poticos generados por la
epopeya indiana: un complicado trabajo de intertextualidad que pretende reproducir
escnicamente las contradicciones y fracturas de ese Discurso plural en que se
narra la increble gesta de unos espaoles esparciendo en la Amrica Indgena, junto
al dudoso consuelo de los Evangelios, los ciertos horrores del Apocalipsis.
Los dilogos que entretejen tales materiales, elaborados segn el modelo de la
prosa de Cervantes y de la novela picaresca, y sazonados con la jerga marginal -hoy
incomprensible- de fines del XVI y principios del XVII, constituyen la dimensin
lingstica del objetivo general de e xtra a m ie n to a que aspira el espectculo: no se
trata de actualizar ni de modernizar la .presentizacin de un captulo de nuestra
historia para aproximarlo al pblico de hoy y facilitar su comprensin, su asimilacin,
sino de subrayar su historicidad, su relativa opacidad, su irremediable lejana. Slo
as es posible confrontarse con el pasado en tanto que pasado: percibindolo como
una 'otredad' que, no obstante, nos concierne, nos condiciona, nos provoca.
79
La escena sin lmites
P R I M E R A M O R *
Cuando se ama la obra de Beckett desde ella misma -y no desde cualquier otro
territorio o recinto cultural- escribir sobre sus textos da una pereza enorme. No as
hablar de ellos, compartirlos, leerlos en voz alta a los amigos, copiar fragmentos y
enviarlos por correo, traducirlos, actuarlos, filmarlos, pintarlos o, como en este caso,
traicionarlos fielmente, trasladarlos del libro a la escena, de la lnea al espacio.
Qu decir, escribiendo, sobre alguien que dice escribir para decir que no hay nada
que deci r escribiendo?
No obstante, tambin en este caso, 'hay que escribir'. Situacin no muy distinta a la
de muchos personajes beckettianos constreidos, condenados a 'decir', y a la del
propio Beckett, forzado -por quin o qu?- a lo que Mallarm llam el juego insensato
de escribir". Sea, pues: escribamos.
P rim e r Am or, primer relato escrito en francs para tratar de hacerlo 'sin estilo', para
lo g ra r 'el e fe c to d e debilitamiento deseado' y, de ese modo, empobrecerse) todava
ms'. Inicio del proceso de neutralizacin del lenguaje, bsqueda -en un idioma
distinto del materno- de esa 'escritura de la penuria' que ha de permitir a Beckett
escapar de la viscosidad incontrolable, casi automtica, de la lengua propia, es
decir, ajena, es decir, enajenante.
Primer relato en primera persona, primer narrador que es a la vez personaje, sin duda
para burlar y frustrar ms ostensiblemente la pretensin 'expresiva', 'subjetiva', de la
literatura. Para burlar y frustrar tambin -y desde el mismo ttulo- las expectativas
d e l d e s tin a ta rio d e l re la to , que no s lo e s despreciado e insultado como tal, sino
tambin como lector, como receptor, y ello sin poder sustraerse a la irresistible
comicidad de la provocacin.
Primer ejemplar -el narrador- de lo que ser amplia galera de personajes expulsados
de la matriz familiar, exiliados de la vida social, desterrados del amor y del sexo,
forasteros de su cuerpo, nufragos del lenguaje, varados en un estril y placentero
parasitismo. Seres de profunda vocacin mineral, felices en su inerte vegetar, imgenes
invertidas, pardicas, de cualquier ilusin humanista.
Teatralizar este texto no significa otra cosa que poner en espacio, en cuerpo, en voz,
en presencia comn y compartida -humilde privilegio del teatro- la palabra naciente
del primer gran maestro del silencio.
* Pausa, 2 (enero de 1990), p. 71.
Jos Sanchis Sinistena
M I N I M . M A L S H O W *
Veintisiete secuencias que muestran, mediante una intrincada combinatoria de
gestos, acciones, palabras y frases mnimas, el comportamiento de cinco personajes
(dos mujeres y tres hombres) que se buscan, se encuentran, se desencuentran y se
pierden en la inslita maraa de los estereotipos cotidianos.
El escenario es un mero espacio de mostracin y demostracin (aunque regido por
estrictas reglas que lo convierten en escaparate, pasarela, pista o podio), en el que
convergen, desajustados y desfasados, los signos de nuestra lamentable y gozosa
trivialidad, los cdigos que regulan la exhaustiva convivencialidad contempornea.
En clave de humor -que no siempre logra ocultar la siniestra meloda de fondo-, los
cinco personajes exhiben impdicamente sus tentativas de seduccin, ayuda, contacto,
destruccin y dems avatares del erotismo. Un simple saludo puede desencadenar la
catstrofe. Una cita provoca la implacable bifurcacin del tiempo. Un beso comporta la
muerte fulminante. Un coito instaura abismos de estpida ajenidad. Pero no hay por
qu alarmarse: todos somos felices, hermosos y fatalmente postmodernos. Es el
"after-new brave world'', 1984 pertenece ya al pasado. "Por qu conformarse con un
mal menor, cuando se puede aspirar a uno descomunal?"...
La estructura dramatrgica del espectculo evita el doble subterfugio de la "trama
argumenta!" y de la mera sucesin de sketchs ensartados. Sutiles procesos semiticos
y temticos articulan las "estructuras primarias" de los distintos eventos, de tal modo
que un mismo gesto, una misma accin, una misma palabra, una misma frase, en su
reaparicin serial, ganan o pierden sentido, adquieren coloracin cmica o trgica. Y
as, de la diversidad, se va tejiendo una ambigua pero rigurosa unidad. Lo fragmentario
se reconstruye en el tiempo. Lo discontinuo se encadena en el espacio.
Por otra parte, la base conceptual del espectculo, que deriva de los planteamientos
tericos del "minimal art", se materializa en un lenguaje escnico escasamente
verbal, de una gran economa plstica y que se despliega fundamentalmente desde
el trabajo actoral, la msica, el silencio y el ritmo temporal.
La provocacin, la paradoja, el humor y el non sense" constituyen la atmsfera
predominante de esta propuesta de El Teatro Fronterizo que, sin abandonar su
trayectoria de investigacin y experimentacin, transcurre por nuevos mbitos, por
nuevas fronteras de la teatralidad.
* "Prleg" a Minim.mal Show de Sergi Belbel y Miquel Grriz. Pausa, 2 (enero de 1990), p. 73;
reproducido tambin en la edicin de la obra como prlogo (Valncia, Edicions 3 i 4,1992, pp. 15-16).
81
La escena sin lmites
P E R V E R T I M I E N T O *
Supongamos que est usted leyendo estas lneas mientras espera que d comienzo
la representacin de P e rvertim ento.
Esta suposicin, bastante plausible, implica que usted ha decidido, movido por quin
sabe qu estmulos, acudir hoy a este teatro, y que abriga determinadas expectativas.
Quizs ha visto otro u otros espectculos de El Teatro Fronterizo y est dispuesto a
concedernos una nueva oportunidad; quizs le han hablado de nosotros y pretende
verificar el grado de confianza que, en el futuro, habr de merecerle su informante;
quizs le suena el nombre del autor, est enamorado de alguna de las actrices o,
simplemente, el ttulo de la obra le ha sugerido inconfesables fruiciones, sin duda
revestidas de la adecuada ptina intelectual...
En cualquier caso, la cosa ya no tiene remedio. El espectculo va a comenzar y est
usted ah, inerme, a nuestra merced. Si consigue leer este texto antes de que se apaguen
las luces de la sala, puede que obtenga alguna pista sobre lo que le espera, al menos
para reorganizar sus expectativas y saber a qu atenerse. Porque siempre es bueno
tener un marco de referencias, como suele decirse, o sea: fabricarse una buena prtesis
de ideas previas, de modo que el espectculo no le coja a uno desprevenido.
Sin embargo, ya ha llegado usted al tercer prrafo y comprueba, no sin cierta inquietud,
que no se le est facilitando demasiada informacin sobre la cosa. Se tratar tal
vez -piensa usted- de una de esas obras modernas sin pies ni cabeza, hermticas,
deliberadamente raras, en las que la gente normal no entiende nada? Usted se
considera, naturalmente, gente normal, un espectador comn y corriente, quizs
algo superior a la media, eso s, pero no especialmente sofisticado.
Alguien que va al teatro de vez en cuando, lo cual ya dice bastante en su favor, pero
que tampoco propende a gastar su tiempo ni su dinero con aburridos rompecabezas
que luego no puede ni explicar a los amigos. Sera el colmo que, encima de haberse
arriesgado a asistir a un espectculo sin referencias contundentes, le premiasen
con una velada indigerible y plomiza. Precisamente ahora que en todos los dems
teatros programan obras tan divertidas, vistosas y fciles de explicar a los amigos.
Disimuladamente procede usted a observar a sus compaeros de viaje, es decir, a
los dems espectadores que, como usted, han tenido la ocurrencia de acudir hoy a
* "Extroduccin" a P e rv e rt im e n to y o tr o s G e s t o s p a r a Nada. Sant Cugat del Valls,
Associaci d'ldees, 1991, pp. 17-19.
82
Jos Sanchis Sinisterra
este teatro. Y lo hace con la esperanza de descubrir en ellos algn indicio capaz de
disipar las dudas y temores que, no lo niegue, van haciendo presa en su nimo.
Son gente normal, espectadores comunes y corrientes? Mantienen una actitud
serena y relajada o, por el contrario, empiezan, como usted, a dar muestras de
nerviosismo?
Alguno acaba de leer este mismo prrafo y est mirando disimuladamente a sus
compaeros de viaje. Sus miradas se cruzan un instante y brota una chispa de
solidaridad: tambin l esperaba encontrar en estas lneas alguna luz, alguna gua, y
en vez de ello ha sido conducido a topar con esa expresin opaca, perpleja y
ligeramente crispada con que usted pretende disimular su creciente irritacin.
Al sumirse de nuevo en la lectura, empieza de pronto a sospechar que, llegado al borde
terminal de esta pgina, usted va a verse precipitado en el vaco, en el silencio, desnudo
frente al mundo de formas y sonidos que est a punto de perpetrarse impunemente ah,
en el escenario. Y vagamente intuye que alguna clase de mrbida complicidad vincula
estas lneas con la representacin que se avecina, que quizs sta ha dado ya comienzo
aqu, en este texto escrito con premeditacin y alevosa y que, efectivamente, usted va
a verse confrontado con una especie poco usual de perversidad ("'pervertir', del latn
pervertere, perturbar el orden o estado de las cosas". D. R. A. E.).
83
La escena sin lmites
B A R T L E B Y , E L E S C R I B I E N T E ( R E G R E S O A M E L V I L L E ) *
En 1983, El Teatro Fronterizo emprendi -en colaboracin con el GAT. de lHospitalet-
la arriesgada aventura de llevar a la escena la obra ms conocida y ambiciosa de
Hermn Melville: M o b y D ic k . Aventura que, para hacer honor a la verdad, se sald
con un relativo fracaso; aunque, todo hay que decirlo, tambin con un considerable
acopio de experiencias enriquecedoras sobre los poderes y los lmites -las fronteras-
de la teatralidad.
Qued tambin, como saldo, la evidencia de un mundo narrativo, el de Melville,
sumamente vigente en sus dimensiones temticas y en sus innovaciones formales.
Un mundo narrativo, asimismo, cuya complejidad estructural y discursiva abre
sugestivas incitaciones al trabajo de dramaturgia.
Especialmente uno de sus textos retuvo nuestro inters y, durante los seis aos
transcurridos desde entonces, reclam y rechaz una y otra vez nuestras tentativas
de dramatizacin: B a rtle by, e l e scrib ie n te . Escrito en 1853, pocos aos despus de
la desmesurada proeza de M oby D ick, este relato extenso o novela corta parece
ofrecer a Melville la posibilidad de concentrar y reducir sus recursos narrativos, de
afinar sus estrategias discursivas, al tiempo que le permite prolongar y ahondar sus
pesquisas en torno a la indescifrable opacidad del mundo y del hombre.
Con una parquedad de elementos verdaderamente ejemplar, Melville se aproxima de
nuevo al tema de la permanente lucha de la mente humana contra el misterio, de la
obsesin perenne por interpretar los signos de lo real para que nada escape a la
frrea soberana del Sentido. Slo que, en esta ocasin, la actividad interpretativa no
se aplica a la mole inasible y fantasmal de una feroz ballena blanca, depositara de
los deseos y terrores de sus implacables perseguidores, sino a un plido, humilde y
silencioso escribiente llamado Bartleby, inmvil y como varado en una oscura oficina
de New York, alguien que no opone a las amables acometidas de su 'perseguidor', el
Abogado, su jefe, ms coletazos y dentelladas que una breve frase: "Preferira no
hacerlo .
Contra esa corts e inexplicable resistencia pasiva, se estrella una y otra vez la no
menos inexplicable cortesa de su superior, que ve tambalearse paulatinamente todo
su sistema de normas, valores y referencias, que ve incluso peligrar su reputacin
* Pausa, 3 (abril de 1990), pp. 19-20; reproducido en Tres dramaturgias. Madrid, Fundamentos,
1996, pp. 55-57.
profesional, y que no es capaz de oponer a la 'desobediencia civil' de Bartleby otra
batalla que...la huida.
Texto ambiguo, abierto, polismico, cuyo humor no elude el patetismo, cuya agudeza
intelectual no evita una atmsfera inquietante -que Borges relacion con Kafka- y
cuyo admirable trazado permite, y aun exige, una dramatizacin simple, escueta,
centrada en la polaridad fundamental del relato: la extraa relacin del Abogado y
del Escribiente, del Amo y del Subordinado... y la no menos extraa inversin que en
ella se produce. Centrada tambin en la tensin que instaura el prolijo discurso del
primero, frente al cuasi-silencio del segundo.
El espectador -como el lector- se encuentra confrontado a un doble enigma. Por una
parte, la inexplicable conducta de Bartleby, su misterioso hermetismo, su indescifrada
pasividad. Pero muy pronto se vuelve tambin enigmtica la aparente transparencia
del Abogado, y esa abundosa locuacidad que pretende basarse en el sentido comn,
en la normalidad, en la racionalidad, se revela paulatinamente como una cortina de
humo -de palabras- que deja en la sombra las motivaciones de su locutor.
La intervencin dramatrgica, manteniendo la agilidad del relato y su diversidad de
registros y significados, ha tratado de despojar la trama de personajes y situaciones
inesenciales. Despojamiento que afecta tambin a la propuesta escnica, orientada
hacia una teatralidad mnimamente espectacular y mximamente significante.
Como en anteriores espectculos de El Teatro Fronterizo, B a rtle b y, e l e s c rib ie n te
busca apoyarse fundamentalmente en la riqueza del texto original, en la coherencia
dramatrgica y en el rigor del trabajo actoral.
Jos Sanchis Sinisterra
85
La escena sin lmites
M E R C I E R Y C A M I E R *
L E T R A M E N U D A _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
Hubo, en el principio, el deseo de reunir nuevamente en un montaje al do actoral del
aque originario: Luis Miguel Climent y Manuel Dueso. Cuando un par de actores
alcanza el grado de compenetracin que ellos lograron tras ms de trescientas
actuaciones, arrastrando el arcn y los piojos por latitudes y escenarios tan diversos,
es difcil aceptar una separacin prolongada.
Hubo, casi simultneamente, el deseo de regresar a Beckett, y esta vez a un Beckett
igualmente originario: esa extraa novela? llamada M e rc ie r e t C am ier, en donde
estn los grmenes, entre otras cosas, de Vladimjr y Estragn... que fueron a su vez
el germen de Ros y Solano, los personajes de aque. Cuando un grupo teatral se
confronta con el mundo beckettiano -tal como nosotros hicimos en P rim e r Am or, y,
tangencialmente, en Q u herm osos d a s -, es difcil sustraerse a la tentacin de
reincidir, de seguir explorando sus inquietantes laberintos.
Y cuando el trabajo dramatrgico estaba inicindose, lleg la informacin de que ya
exista una versin teatral de la novela, realizada y dirigida en Pars por Pierre Chabert,
con la complicidad del propio Beckett. No era una osada injustificable que intentramos
nosotros remedar la experiencia? Tanto ms cuanto que conocamos a Pierre Chabert,
con quien coincidimos en la ms ambiciosa aventura becketiana realizada nunca en
nuestro pas: el Festival Beckett organizado en Madrid por el Crculo de Bellas Artes,
en abril de 1985, en parte por iniciativa de El Teatro Fronterizo -Jordi Dauder fue 'nuestro
hombre' en la empresa- y a impulsos del tesn infatigable de nuestra amiga Mara
Antonia Rodrguez Gago.
As pues, conectamos con Chabert en Pars -Olga Escobar fue la portavoz de El
Teatro Fronterizo- y ste se mostr de inmediato dispuesto a trabajar con nosotros.
La gestin de M. Garmendia, director del Institut Franais de Barcelona, obteniendo
la ayuda de la Association Franaise dAction Artistique, del Ministre des Affaires
trangers, contribuy a viabilizar el proyecto.
Y, para acabarlo de hacer posible, el equipo de Teixidors a M -Teatreneu nos solucion,
con su oferta de local, la posibilidad de estrenar el espectculo en Barcelona.
La conjuncin de tantos y tan diversos factores -otros muchos se omiten por deferencia
con el lector- dio viento al viaje que a continuacin se narra.
* Pausa, 1 (octubre de 1989), p. 15.
Jos Sanchis Sinisterra
F R O N T E R A S B E C K E T T I A N A S * _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
Hay autores cuya obra parece transitar, natural o violentamente, por zonas fronterizas
de la literatura, de la cultura, de la lengua. Realizando sincretismos ms o menos
inslitos, amplan y enriquecen los gneros, los registros, las formas, los campos
temticos, los estilos... y logran as activar los factores evolutivos de la creacin,
desarrollar la conciencia esttica de su tiempo, fomentar la ilusin del progreso en el
arte y el pensamiento humanos.
Samuel Beckett va ms all. Su escritura no discurre por fronteras ya existentes, sino
que las produce, las instaura, las excava. Abre territorios inciertos en donde, de pronto,
sentimos que confinan peligrosamente remotas latitudes, distantes paradigmas
irreconciliables. El humor y el horror, lo obsceno y lo sagrado, la filosofa y el sinsentido,
la implacable clarividencia y la misteriosa opacidad, la suma incandescencia del lenguaje
y el seco, entrecortardo balbuceo que anuncia el silencio.
Gran parte de su obra ha trazado un lindero sinuoso entre la narratividad y la teatralidad,
y entre ambas y la pura inmanencia de la imagen. As como sus novelas parecen
reclamar la materialidad de una voz que emerge del espacio -un espacio, es verdad,
cercado por las sombras-, su teatro se despuebla y se contrae hasta hacerse poco
ms que escritura, palabra narrativa que aproxima el escenario a la tersura de la
pgina... en negro.
No es de extraar, pues, que, aun contrariando la voluntad de Beckett, muchos de
sus textos no teatrales hayan sido llevados a la escena... a veces incluso contando
con su paradjica complicidad.
Tal es el caso de M e rc ie ry C am ier, novela-puente, novela-encrucijada, y tambin,
en varios sentidos, novela inicitica, no slo porque inaugura el trnsito de Beckett
a la lengua francesa y el ms fructfero, febril periodo de su produccin literaria
(1946 -1950); n slo porque la inminente teatralidad de E le u th e ria y En a tte n d a n t
G o d o t sacude ya su anmala escritura narrativa, sino tambin porque, en ella, se
'vive' la experiencia de un lenguaje que ya no comunica, de una accin que no
conduce a ninguna parte, de una ficcin que se desenmascara a s misma.
* P ri m e r Acto, Madrid, 233 (marzo-abril de 1990), p. 43.
87
La escena sin lmites
P E R D I D A E N L O S A P A L A C H E S *
Cuidado.
Antes que nada, por favor, compruebe qu hora es. Cercirese tambin, si puede, de
la fecha: da, mes y ao. En caso de duda, consulte con su acompaante. O con la
persona que ocupa el asiento ms prximo.
Compruebe tambin el lugar, si no es molestia. Verifique que se trata de un teatro -
o algo parecido-, situado en tal calle o plaza, en tal barrio, de esta ciudad, de este
pas. Sera incluso aconsejable que reconstruyera mentalmente el trayecto recorrido
para llegar aqu.
Y como precaucin quizs innecesaria -pero nunca se sabe- puede evocar momentos
y lugares inmediatos, concretos, familiares, entraables incluso.
Hgame caso, s: arrpese con su tiempo y con su espacio. Son sus ms firmes
pertenencias, sus coordenadas ms fiables, sus ms inquebrantables certidumbres.
Repita, pues, en alta voz: Yo estoy Aqu Ahora. (Tampoco es preciso que grite...).
Porque hay urdida una conspiracin contra esas certidumbres, contra esas
coordenadas, contra esas pertenencias. Es decir, contra usted. Se fragua una conjura
en torno suyo, y es Aqu, Ahora, donde y cuando pretende perpetrarse. Aqu y ahora,
s: mientras usted se dispone confiadamente -bien instaladas sus ancas en el asiento
y sus expectativas en el calendario- a presenciar una simple representacin teatral.
Pero es que hay quien pretende que el tiempo y el espacio no son lo que parecen,
que eso de que usted est aqu y ahora habra que verlo, y que es precisamente en
el teatro donde tales verdades pueden ponerse en solfa. Se imagina?
Pues es como se lo digo. Hay quien sostiene que maana fue ayer, que ahora es
siempre, que aqu es all, que todo est en todas partes... Y, ya metidos en danza,
que el tiempo avanza y retrocede, se detiene y acelera, da saltos y vueltas. O que el
espacio se estira y se contrae, se pliega y se despliega, como una servilleta... y que
uno no est donde est, sino en otra(s) parte(s), y que cualquier encuentro es, en
realidad, un desencuentro.
Desde tan peregrinos planteamientos, fio sera de extraar que vinieran tambin a
poner en duda el curso irreversible de la historia y la irrupcin generalizada en la
* El que avisa no es traidor (seguro?)", prlogo a Perdida en lo s Ap al a c he s (j ug ue te cuntico).
Madrid, Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escnicas, Nuevo Teatro Espaol-10,1991, pp. 11-12.
88
Jos Sanchis Sinisterra
modernidad. O a negar la evidencia de que el mundo marcha con paso firm e y
acompasado hacia un desarrollo sin fronteras.
Profesionales hay de la duda y la malevolencia que seran capaces de cuestionar
incluso que las sociedades avanzadas, como la nuestra, sean la vanguardia del
desarrollo, del bienestar y del progreso. As como suena.
Adonde vamos a ir a parar?
No lo s: pero usted, por si acaso, no olvide que est ahora en este teatro. Que su
reloj le dice exactamente en qu momento del tiempo se encuentra. Y que ninguna
conspiracin, aunque la tramen la ciencia y la poesa en alevosa complicidad, lograr
sacarle a usted de sus casillas.
89
r
La escena sin lmites
M A R S A L M A R S A L *
Pero, de qu se trata, exactamente? No est muy claro, la verdad: A Marsal le han
ofrecido un trabajo..., o le han asignado una tarea..., aunque tambin podra ser una
misin... En todo caso, no han sido muy explcitos. Pero eso, para Marsal, es lo de
menos. Lo principal es que, al parecer, se trata de algo importante, algo que puede
interesar a mucha gente. Por lo menos, eso es lo que le han dicho.
Y l necesita justamente hacer algo importante, algo que le saque del montn (...de
los parados) y le permita destacar, ser alguien... para merecer algn da el amor de
Margarita. Porque Marsal est enamorado de ella (en secreto) desde hace seis
aos, ocho meses y diez das. Tan en secreto, que Margarita ni siquiera le conoce.
Y cmo va a destacar ante sus ojos si no se embarca en esta misteriosa y
excitante... qu? De qu se trata, exactamente?
De una organizacin delictiva? De una fundacin filantrpica? De una conspiracin?
De una secta? De un grupsculo subversivo? De un movimiento de masas
invisible? De una mutacin astrolgica a nivel de barrio? De un nuevo paradigma
socioeconmico que se insina en el horizonte convulso del fin del milenio? Tramas
negras? Blancas? Carmn?
Marsal, desde luego, ni se plantea estas preguntas. l se limita a cumplir las vagas
e inslitas instrucciones que le transmite, por medio del telfono celular (de segunda
mano), un tal Teodoro, su enlace, que parece ser un poco griego, porque no se le
entiende casi nada. Instrucciones que le llevan a lugares tales como la cornisa del
piso dieciocho de un edificio cntrico, las cloacas de la ciudad, la catedral, el parque
zoolgico, los urinarios del cine Majestic, los pasillos del Metro, una discoteca en
donde se desarrolla un concierto de msica-basura...
l cumple las instrucciones y punto. Como lo ha hecho toda su vida. No entiende
muy bien en qu est metido, ni qu finalidad tienen las "misiones" que le encargan,
pero su quehacer ahora tiene un sentido: lograr el amor de Margarita... que, por
cierto, en vez de valorar los peligros en que se encuentra, le ha encargado componer
un soneto acrstico. Qu ser eso?
Tan ignorante como voluntarioso, Marsal avanza por una maraa de enigmas cada
vez ms espesa. No consigue entender por qu se escuchan a veces leones a travs
* "Marsal Marsal: utopa o profeca?", prlogo a Mars al Marsal, Madrid, Fundamentos, coleccin
Espiral, 1996, pp. 81-82.
90
Jos Sanchis Sinisterra
del telfono, o tipos que compran y venden armas. Ni qu cadveres son esos que
discurren por las cloacas, ni de dnde proceden esas voces que susurran "Compra,
imbcil", ni qu siniestra tarea realizan los repartidores de pizzas, armados con
largos garfios, ni por qu las explosiones de las pelculas producen ondas expansivas...
stos y otros interrogantes van tejiendo a su alrededor una tupida red que,
inexplicablemente, atrapa tambin a sus seres ms queridos: Margarita, su madre,
su antiguo maestro, don Herminio.
Pero, as como Marsal parece renunciar de antemano a comprender, el espectador
no tiene ms remedio que intentar atar cabos, establecer nexos, fabricarse respuestas
provisionales y elaborar hiptesis que le permitan participar en esta aventura teatral
que El Teatro Fronterizo le propone.
Aventura que requiere una buena dosis de imaginacin y un sentido ldico a toda
prueba, ya que todo el complejo laberinto que M a rsa l M a rsa l despliega no le ofrece
ms soporte espectacular que un escenario vaco, un solo actor provisto de un telfono
celular y los imprescindibles refuerzos sonoros y lumnicos.
Con tan ligero equipaje, el espectador ha de emprender una especie de viaje inicitico
que pretende llevarle, a travs del humor y del misterio, hacia un universo dramtico
en el que resuenan los permanentes reclamos de la utopa. La utopa, s. Con sus
perfiles de delirio y profeca. Porque si, como dijo Bismarck, la poltica es el arte de
lo posible, entonces el arte no puede renunciar a ser la poltica de lo imposible.
II) NUEVA TEXTUALIDAD:
MAESTROS Y DISCPULOS
A
Jos Sanchis Sirristerra
D E S P U S D E B R E C H T *
( 1 9 6 8 ) C O N S I D E R A C I O N E S P O S T E R I O R E S S O B R E L A S N O T A S D E U N A
C O N F ER E N C IA
Brecht est superado. He aqu la nueva consigna que circula en algunos ambientes
teatrales europeos y, naturalmente, espaoles. El fenmeno, en Europa, se prestara a
consideraciones de muy diversa ndole que nos llevaran a enfrentar los complejos
problemas de la crisis de las ideologas, la evolucin hacia una poltica de signo
tecnocrtico, la fragmentacin nacionalista del marxismo, el advenimiento histrico de
las culturas no occidentales, la irrupcin de un cierto irracionalismo catastrfico, etctera.
Pero en Espaa, no reparados an los desgarramientos de una convulsin de signo
decimonnico, la afirmacin no puede ser ms paradjica. Cmo superar a Brecht
antes de haber llegado a l? Cmo prescindir de su obra terica y prctica antes de
conocerla ampliamente, ya que no en su totalidad? Cmo olvidar sus aportaciones
sin haber intentado siquiera comprobar su viabilidad, no ya imitndolas superficial y
parcialmente, sino adaptndolas creativamente a nuestras circunstancias -tan distintas-
de tiempo y lugar?
Parece ser constante espaola de un siglo a esta parte -siglo de reapertura titubeante
a Europa- el quemar etapas tras haberlas apenas iniciado. Colocados a menudo en
una actitud de deslumbramiento provinciano ante las corrientes intelectuales forneas
-parcialmente conocidas, y con retraso-, nos apresuramos a abandonarlas en el
momento en que los vigas de nuestra vida cultural avizoran nuevos movimientos en
el exterior. Bien es verdad que el ritmo de asimilacin y de superacin no ha sido
siempre el mismo: comprese la lenta penetracin del realismo en la novela del XIX
con la rpida irrupcin de los "ismos" de vanguardia en torno a 1920, o la fugaz
trayectoria del naturalismo con la larga estela del ideario krausista.
En aos ms recientes, tras un periodo de enclaustramiento forzado, asistimos a una
hipertrofia de este ansia receptiva por parte de las ltimas generaciones. Como intentando
recuperar el ritmo europeo, perdido en tantos aspectos de nuestra realidad, se adopta -
sin adaptarlo- el ltimo movimiento intelectual o artstico y, mal conocido, apenas
asimilado, en modo alguno agotado, se lo abandona para seguir un nuevo camino recin
abierto. Y lo que en otros pases es configuracin ideolgica o esttica de unas
* A u la Cine Teatro, Valencia, revista de la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de
Valencia (1968), pp. 16-24.
95
La escena sin lmites
determinadas coordenadas sociopolticas, respuesta a una concreta situacin histrica,
en Espaa se transforma no pocas veces en moda intelectual, alimento de diletantes,
disfraz de un provincianismo que no se cura aparentando rechazarlo, sino asumindolo
y superndolo desde su propia entraa; es decir, desde su propia raz histrica.
Brecht, para algunos, est superado. No falta quien experimenta cierto alivio al
afirmarlo. Unos, por verse as excusados del esfuerzo que supone un conocimiento
integral de su labor; otros, por sentir que se elimina una peligrosa veta dramtica,
cuya explotacin en el pas se presuma erizada de complicaciones.
No nos engaemos. Antes de que la consigna se generalice por la fuerza de la novedad
y por lo que algunos puedan ver en ella de rebelin frente a un llamado "dogmatismo
brechtiano", consideremos seriamente, profundamente, estas tres cuestiones:
1a.- Podemos hablar, en Espaa, de superar a Brecht cuando slo una mnima
parte de su obra ha subido a nuestros escenarios, y en condiciones no siempre
favorables a su perfecta captacin; cuando muy pocos de nuestros hombres de
teatro se han asomado a la vastedad de sus fundamentos tericos; cuando apenas
tenemos vagas referencias de las aplicaciones prcticas de su concepcin escnica?
2a.- En qu consiste ese nuevo teatro europeo y americano que, segn se pretende,
supera a Brecht? Cules son sus fundamentos y sus manifestaciones? Supone
realmente una superacin de Brecht, en el sentido de que invalide los presupuestos
bsicos del teatro pico, o mejor, dialctico?
3a.- Dado que un teatro es progresista en la medida en que es capaz de activar
directamente la transformacin de las estructuras de una sociedad, y dado tambin
que su eficacia es mayor en tanto que responde ms urgentemente a las necesidades
de una colectividad en movimiento, o ms bien, de sus sectores ms dinmicos,
qu tipo de teatro correspondera mejor a las insuficiencias y potencialidades de
nuestras clases progresistas?
Este trabajo no pretende dar respuesta satisfactoria a las anteriores preguntas, la
primera de las cuales ni siquiera la precisa, sino tan slo sealar algunas de las
aportaciones brechtianas ms evidentes, susceptibles de ejercer an una influencia
positiva y renovadora en la actividad dramtica espaola. Para incorporarnos sin
papanatismos a las ltimas tendencias del teatro occidental, deudoras en gran parte
de Brecht, opuestas a veces pero nunca ajenas, sera necesario:
a) Un conocimiento exhaustivo de su aportacin al teatro
-como terico
-como dramaturgo
-como director escnico.
b) Una seleccin de aquellas aportaciones vlidas aqu y ahora.
c) Una adaptacin de las mismas a las peculiaridades de nuestra sociedad.
Slo despus de esta aproximacin meditada y creativa a la obra de Brecht, slo
despus de su presencia asidua en nuestros escenarios, despus tambin de
explotadas y enriquecidas las perspectivas abiertas por su herencia, podremos
empezar a hablar de superarla.
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He aqu, esquemticamente apuntados, algunos aspectos universalmente vlidos de
la dramaturgia pica. Sin pretender haber agotado, ni con mucho, las adquisiciones
incuestionables introducidas en el teatro contemporneo por la reforma copernicana"
de Bertolt Brecht, creemos que hay en ellos un contenido germinativo lo suficientemente
rico como para servir de punto de partida a un amplio camino experimental.
R E C H A Z O D E L C O N C E P T O R O M N T I C O P E O R I G I N A L I D A D A R T S T I C A
Frente a la actitud individualista que hace de la creacin artstica una funcin solitaria
y misteriosa en la que el autor, bajo el soplo de la inspiracin, configura una realidad
potica original, tanto ms valiosa cuanto menos debe a influencias ajenas, Brecht
postula y practica desde sus comienzos una concepcin del artista, propia de
esta era cientfica, segn la cual ste no solamente crea en equipo, sino que
incluso utiliza conscientemente materiales literarios ajenos de origen muy diverso.
Su imaginacin no acta e x n ih ilo , sino a partir de una tradicin literaria que ha
apresado parcialmente aspectos reveladores de la existencia humana, que expresa
con eficacia comportamientos sociales significativos y que es posible utilizar de
nuevo, estructurados y elaborados de acuerdo con una visin racionalista y dialctica
del mundo y del teatro. La adaptacin de temas y argumentos de la literatura y de
la tradicin universales, la parodia de situaciones y personajes ya creados, incluso
la utilizacin de textos ajenos, son una constante del teatro de Brecht que no
obedece ni a insuficiencia imaginativa ni a una cierta propensin al plagio. Responde,
por el contrario, a una esttica fundamentada en la conviccin de que la compleja
realidad contempornea no puede ser captada ni expresada ntegramente por medio
de la intuicin creadora: sta, cuando quiere satisfacer algo ms que la propia
necesidad de expresin o la ajena de expansin, debe apoyarse en el esfuerzo
creativo de otros, asumirlo y prolongarlo de acuerdo con las exigencias del momento
histrico.
Jos Sanchis Sinisterra
U N A N U E V A A C T I T U D A N T E L O S C L S I C O S _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
Consecuente con los principios antes enunciados, Brecht no se coloca ante las
grandes obras del pasado con la reverente preocupacin del arquelogo que pretende
reconstruir una ilustre ruina segn la mxima fidelidad al espritu y a la letra.
Rechazando esta actitud pequeo-burguesa, as como la simple actualizacin formal
o virtuosista que, en el fondo, pretende volver apetitosa una carne mal conservada,
contentndose con aadirle algunas especias y salsas picantes", busca en los textos
clsicos la expresin directa o indirecta de los conflictos histricos vividos por el
autor. Puesto que toda obra literaria -y la mayora de las llamadas "obras maestras"
con gran profundidad- revela algn aspecto significativo de la sociedad en que surge,
y puesto que "la historia de toda sociedad hasta nuestros das es la historia de la
lucha de clases", la adaptacin de un clsico debe poner de relieve lo que en sus
contenidos hay de ilustrativo y ejemplar sobre un determinado estadio de la evolucin
de la sociedad. La obra de arte del pasado se convierte as en testimonio de las
contradicciones, errores y debilidades que constituyen la historia humana, gran parte
de los cuales se mantiene an viva, bajo distintas formas, en la lucha presente por
una sociedad a la medida del hombre. Actualizar una obra clsica es, pues, para
Brecht, conservar y destacar lo que ella contiene de revelador para la problemtica
97
La escena sin lmites
fundamental del hombre contemporneo, lo que en ella es capaz de suscitar una
captacin ms profunda del presente o, en definitiva, de "iluminar la estructura de
sucesos, el juego de las grandes pasiones con relacin a las concretas situaciones
histricas" (Paolo Chiarini).
S U P E R A C I N D E L C O N C E P T O L U K A C S I A N O D E R E A L I S M O
En el campo del materialismo dialctico, en el que Brecht milita, son muchos los
prejuicios que, incluso hoy -y no digamos durante el periodo staliniano- tienden a
identificar toda esttica progresista con el llamado "realismo socialista". De este
rigorismo estrecho, segn el cual la representacin objetiva de los procesos histricos
no debe desligarse de una forma artstica con base naturalista, es partcipe en cierto
modo la concepcin esttica de Lukcs que, proponiendo como cimas de la literatura
realista las obras de Balzac, Stendhal y Tolstoi, pretende someter la captacin de
una realidad siempre cambiante a unas estructuras formales fijas; expresin magistral,
s, pero limitada, de unas etapas ya superadas -o mejor, rebasadas- de la evolucin
de la sociedad.
Frente a esto, Brecht afirma: "Nos guardaremos mucho de definir como realista
tan slo una determinada forma histrica de la novela de una poca determinada...;
si as lo hiciramos, elaboraramos un realismo segn criterios puramente formales
y literarios... Por el contrario, permitiremos al artista poner en juego toda su fantasa,
toda su originalidad, todo su humor, toda su inventiva... Surgen nuevos problemas
y exigen nuevos medios. La realidad se transforma y, para mostrarla, debe
transformarse tambin el modo de representacin." (P o p u la rid a d y re a lis m o .) As,
en el realismo brechtiano caben el simbolismo, la alegora, la parbola, la
estilizacin, el convencionalismo, la farsa, as como la introduccin de elementos
puramente imaginativos -sueos, visiones, apariciones sobrenaturales, etc. -, todo
ello, naturalmente, en cuanto que posee una carga significativa y evocadora -lase
reveladora- capaz de despertar en la conciencia del espectador la captacin de zonas
profundas de la realidad histrica. Sin duda, Brecht habra hecho suya la pregunta
formulada por Ernst Fischer (A rte y c o e x is te n c ia ) a propsito de las dimensiones
"irreales" y monstruosas de la realidad contempornea: Vivimos en realidad todava
en un mundo "realsticamente" representable con viejos medios expresivos?".
R E P L A N T E A M I E N T O D E L " G O C E A R T S T I C O " P A R A L O S H I J O S DE L A E R A
C I E N T F I C A
Las concepciones esteticista y mercantil del "goce artstico" tienen, pese a sus
divergencias, un punto esencial en comn: ambas lo fundamentan en un cierto
abandono o liberacin de las cargas que oprimen y deprimen al hombre en su diario
combate con la mediocre o asfixiante realidad. Esta liberacin de la realidad
contingente, operada precisamente mediante su efusin o, todo lo ms, su alusin
parcial o falsificada, no puede menos que producir un goce debilitado, un sucedneo
del verdadero goce esttico, totalmente inadecuado para los "hijos de la era cientfica"
que somos. Si la ciencia, bajo cuyo signo vivimos -mal que les pese a algunos-,
tiene como meta -o debiera tener- el proporcionar al hombre las claves necesarias
para la comprensin y dominio de la realidad, el arte de nuestro tiempo no puede
98
Jos Sanchis Sinisterra
eludir este mismo designio so pena de ser inactual, anacrnico. Y del mismo modo
que el placer producido por la actividad cientfica radica en el goce de comprender y
dominar las fuerzas y leyes que rigen la naturaleza y la sociedad para transformarlas
y ponerlas al servicio del hombre, el teatro de la era cientfica debe provocar el placer
de comprender y dominar las leyes y fuerzas de la vida social para facilitar su
transformacin. "El arte y la ciencia -dice B.recht (P equeo O rganon p a ra e l T eatro)-
, coinciden porque el propsito de ambas consiste en facilitar la vida de los hombres:
la ciencia cuidndose de su mantenimiento, el arte de su recreacin." Todo ello sin
"emigrar del reino de lo agradable", de lo bello, de lo divertido, de lo pattico, puesto
que la funcin ms noble del teatro es, y debe seguir siendo, la de recrear, divertir.
No se trata, pues, de convertir la escena en ctedra, estrado o plpito, para desde
all aburrir al espectador con la simple escenificacin de unos conceptos sociolgicos,
econmicos, polticos o morales; la tarea del teatro es "recrear a los hijos de la era
cientfica de manera sensual y con alegra", alegra que nace del asombro al comprobar
que lo que se crea inmutable, perpetuo, indomeable, puede ser modificado y utilizado
en provecho del hombre. Esta capacidad de asombro, de extraeza, que se halla en
la base del punto de vista cientfico ante la realidad, es tambin la columna vertebral
del teatro pico, cuyos recursos estticos se orientan en el sentido de producir en el
espectador un efecto de extraeza y asombro ante lo que consideraba natural e
inevitable.
SI S T E M A T I ZA C I N Y E N R I Q U E C IM IE N T O D E L EF ECT O " V " O " D I S T A N C I A C I N "
Uno de los aspectos ms conocidos -ms trivialmente conocidos- de la aportacin
brechtiana es el llamado efecto V ( V e rfre m d u n g s e ffe k t) o de "distanciacin",
"extraamiento", etctera. Ms conocido y peor aplicado, puesto que suele reducirse
a unas cuantas frmulas de uso inmediato lo que es en realidad el producto de
un largo proceso de elaboracin terica a partir de la prctica continuada como
autor y director escnico; incluso cabra decir, ms que el producto, el proceso
mismo: es decir, ms que una serie de conclusiones perfectamente elaboradas y
estructuradas, un concepto evolutivo, dialctico, dctil y, por lo tanto, susceptible
de perfeccionamiento y correccin. Simplificando extremadamente el concepto,
recordemos que se trata de un m odo de reproducir dramticamente la realidad
inmediata, de forma que el espectador no se vea obligado, por la fuerza coercitiva
del espectculo, a identificarse con la accin, a vivirla en s mismo, una vez
aceptada la ficcin como "realidad posible", mediante la participacin emocional.
Iluminando la realidad ms evidente con una luz inslita, despertando el asombro
y la extraeza ante fenmenos aparentemente "naturales", provocando la adopcin
de una actitud crtica, el teatro brechtiano rechaza la sugestin, el ilusionismo,
el hechizo ejercidos por la escena burguesa en nombre de una concepcin mgica
del arte dramtico.
El efecto V es, en realidad, un concepto pluridimensional que encontramos parcialmente
aplicado en otras dramaturgias, pero que Brecht elabora y ampla hasta convertirlo en
el eje de su esttica dramtica. He aqu, simplemente enumeradas, algunas de las
dimensiones que pueden sealarse en la distanciacin brechtiana. A distintos niveles,
su dramaturgia opera sobre la realidad contempornea, sometindola a una sistemtica
accin distanciadora por los procedimientos ms diversos:
99
La escena sin lmites
Niveles Procedimientos
Temtico
ambiental La accin se sita en lugares o tiempos lejanos.
argumental El argumento se desarrolla con un sentido parablico
(ejemplificacin indirecta).
Estructural
Escenas yuxtapuestas y discontinuas.
Tlulos, pancartas.
Coros y recitantes.
Monlogos e interpelaciones al pblico.
Poemas y canciones.
Situacional
I Contrastes.
I Parodias.
Escenogrfico
Ausencia de decorados realistas.
Visibilidad de las fuentes de luz.
Proyecciones.
Msica dialctica".
Interpretativo
Mscaras.
Ge stus sociales.
Vestuario y objetos.
Desdoblamiento del actor.
Desarrollar las implicaciones y las posibilidades creativas del esquema anterior hara
nuestro trabajo interminable. Tambin podramos extendernos indefinidamente
analizando otras aportaciones de Brecht, por lo que nos limitamos a apuntarlas a
modo de sugerencias con vistas a posibles estudios posteriores.
SU P E R A C I N D E L DO G MATISMO M O N O L T I C O D E L TE A T R O RE VO LU C IO N A R I O
Frente al "optimismo progresista" de la dramaturgia poltica revolucionaria, Brecht
nos inquieta con el incierto presente y problemtico futuro de un mundo desgarrado
por las contradicciones, en el que la lucha por una sociedad mejor no adopta nunca
la forma de un conflicto entre "buenos" y "malos", con su consiguiente h a p p y end.
Frente al "hroe positivo" del realismo socialista, nos presenta al hroe alienado que
sufre en s mismo las consecuencias de su inconsciencia ante el mundo, de su
impotencia o de su inadecuacin a la verdadera dinmica de la sociedad.
D I M E N S I N T I C A D E L T E A T R O P I C O : T E A T R O D I A L C T I C O
En su periodo de madurez, Brecht abandona todo el esquematismo sociolgico que
ha podido regir su produccin dramtica -en especial en torno a la poca de sus
piezas didcticas y antinazis- para ahondar en el drama de la conciencia humana
debatindose entre las brumas ideolgicas que se imponen como evidencia de lo
real. En este enclave tico, que posee una doble vertiente, a la vez individual y
colectiva, se encuentra, sin duda, uno de los terrenos ms frtiles de la dramaturgia
contempornea. Porque, en efecto, en este tiempo de la confusin en que nos ha
tocado vivir, no hay tema ms acuciante que ste de la conciencia individual perdida
en sus propias ilusiones de objetividad. Y es evidente que la transformacin de una
sociedad en crisis no puede impulsarse en un sentido progresista sin una previa
i 00
Jos Sanchis Smistena
liquidacin de esa falsa conciencia" que es la ideologa espontnea en que el hombre
vive, sin el acceso a una conciencia histrica objetiva. "El espectculo de la
inconsciencia -dice Roland Barthes- es el comienzo de la conciencia."
S N T E S I S D E L A A P A R E N T E C O N T R A D I C C I N R A Z N - S E N T I M I E N T O _______
La formulacin polmica del teatro pico, enfrentndose con la dramaturgia aristotlica,
llev a Brecht a expresar tericamente un rechazo sistemtico del sentimiento, de la
emocin, como lazos de unin entre la escena y la sala. No es, sin embargo, la
frialdad lo que caracteriza su dramaturgia, sino, como precisar posteriormente, la
exclusin de los sentimientos "automticos, caducos, perjudiciales", aquellos que
enajenan u ofuscan la reflexividad del espectador, impidindole ejercer su sentido crtico.
De hecho, Brecht sostena (en 1955) que los sentimientos seguan teniendo su puesto
en el teatro, precisando: "muchos antiguos y algunos nuevos". La oposicin entre
sentimiento y razn es, en realidad, una falsa dicotoma propia de la burguesa en
descomposicin. "A nosotros -dice- los sentimientos nos impulsan a pedir a la razn
esfuerzos extremos, y la razn ilumina nuestros sentimientos."
* * *
Unas palabras finales sobre la repercusin de la herencia brechtiana en la dramaturgia
contempornea. Quizs la prueba ms irrefutable de que sus aportaciones son lo
menos susceptible de convertirse en moldes dogmticos y, como tales, superables
fcilmente al modificarse las condiciones histricas, se hallara en la compleja
multiformidad que adoptan al inscribirse, como influencia patente o soterrada, en la
obra de los dramaturgos actuales ms interesantes. Sin pararnos a analizar la diversa
fisonoma y grado de esta influencia, sin pretender tampoco agotar el tema, he aqu
una relacin de autores y obras suficientemente expresiva:
Dramaturgia en lengua alemana: Max Frisch (A ndorra, B iederm ann y lo s in ce n d ia
r io s ...), Friedrich Drrenmatt (F ra n k V ...), Peter Weiss, Rolf Hochhuth, Heinar
Kipphardt, etc.
Dramaturgia en lengua inglesa: John Osbome (E lanim a dor, L u te ro ...), John Arden (La
danza d e l sa rg e n to M usgrave, H a ppy H a ve n ...), Brendan Behan (E l rehn ), etc.
Dramaturgia en lengua francesa: Arthur Adamov (P aolo Paoli, Prim avera 71, La p o ltic a
de lo s re s to s ...), Armand Gatti (E l p e z negro, C rnicas de un p la n e ta p ro visio n a l, La
segunda e xiste ncia d e l cam po de Tatenberg...), J.-P. Sartre (N ekrassov), G. Cousin (La
fa b rica , La pera n e g ra ...), Vinaver (Los corean os, U jiere s, Ifig e n ia H o te l...), etc.
Junto a esta presencia de Brecht en la literatura dramtica, no menos significativa
es su huella, prolongada y enriquecida por caminos inslitos, en la labor de los
grandes directores escnicos de nuestro tiempo: G. Strehler, J. Littlewood, P. Brook,
L. Visconti, J. Malina, R. Planchn, J. Vilar, Bourseiller, etc.
Quedan, es cierto, amplios sectores de la actividad teatral contempornea aparentemente
impermeables, incluso radicalmente opuestos, a la esttica brechtiana: teatro del absurdo,
teatro pnico, happening, sin hablar, claro, del teatro tradicional, que se sobrevive a s
mismo -como la clase que lo mantiene- por la inercia del pasado. Pero los fundamentos
ideolgicos en que se apoyan estas manifestaciones dramticas explican, en la mayora
101
La escena sin lmites
de casos, tal ajenidad y tal rechazo. Otras corrientes, ms cargadas de futuro, atraen
preferentemente nuestra atencin: el llamado "teatro-documento" (Kipphardt, Hochhuth,
Weiss), por una parte, y por otra, el que podramos denominar "teatro agresivo" o "teatro
de participacin" (el Workshop de la Littlewood, Living Theatre, Peter Brook, Grotowski...).
Si el primero se fundamenta en el carcter objetivo de la materia dramtica, en su
naturaleza testimonial, en su intencin de proponer al pblico una reflexin lcida y
crtica sobre aspectos problemticos de la historia contempornea (E l caso Oppenheimer,
E l Vicario, Soldaten, La indag aci n...), el segundo trata de provocar la participacin del
espectador en un acto colectivo de desalienacin, implicndole individual y estrechamente
en el espectculo mediante el desencadenamiento de una serie de estmulos y
provocaciones sensoriales (la A ntfgona o el Frankenstein, del Living; el US, de Brook,
M arat/Sade y G esang vom lusitanische n popanz, de Weiss; La guerra entre parntesis,
de Charbonnier y Feldhandler, etc.). Las conexiones del "teatro-documento" con la
esttica brechtiana son evidentes. El "teatro de participacin", en cambio, parece
contradecir algunos postulados de la dramaturgia pica, al menos aquellos relacionados
con la distanciacin y el carcter eminentemente racional del proceso dramtico. Se
vincula, por el contrario, a las exigencias formuladas por Antonin Artaud para su "teatro
de la crueldad", en cuanto que ste ha de ser de tal naturaleza que "trastorne todos
nuestros preconceptos, nos inspire con el magnetismo ardiente de sus imgenes y
acte en nosotros como una teraputica espiritual de imborrable efecto"; de este modo,
"una verdadera obra de teatro perturba el reposo de los sentidos, libera el inconsciente
reprimido, incita a una especie de rebelin virtual (...) e impone a la comunidad una
actitud heroica y difcil".
Sin embargo, no conviene extremar tal vinculacin. Si algo separa radicalmente la
participacin del pblico en el espectculo que reclaman los montajes del Living y de
Brook o las obras de Weiss, de los estados de "trance" y de "hipnosis" preconizados
por Artaud, es precisamente la irreversible aportacin brechtiana que podra resumirse
en las palabras de Wekwerth, uno de los "dramaturgos" del Berliner Ensemble:
"Para m, distanciar significa solamente: poner al pblico en disposicin de no
considerar lo que pasa en escena como inevitable; permitirle, a despecho de la
p a rtic ip a c i n e m o cio n a l m s fu e rte , saber siempre lo que siente; impedirle que se
identifique con cualquier cosa, para que no llegue a considerarlo todo natural, eterno
e inmutable."
Franz Kafka
Jos
K A F K A Y E L T E A T R O
De entre las muchas paradojas que jalonan la vida y la obra de Franz Kafka, no es la
menos significativa su relacin con el teatro. ste constituye, en efecto, una parcela
mnima de su produccin literaria: unos brevsimos esbozos perdidos en sus D iarios,
un texto inacabado publicado por Max Brod con el ttulo de E l g u a rd i n de la c rip ta y
el manuscrito de una obra dramtica quemado por el propio autor poco antes de su
muerte.
Y sin embargo, a pesar de lo escaso de estas tentativas dramatrgicas, su obra ha
ejercido una intensa fascinacin sobre los hombres de teatro que, una y otra vez, han
trasladado a la escena sus novelas, relatos, cartas e incluso diarios. Podra afirmarse
que la difusin postuma de su obra, ininterrumpida y siempre creciente tras la Segunda
Guerra Mundial, va de par con esta traslacin escnica que afecta no slo a sus
textos narrativos fundamentales -E l proceso, E l c a s tillo , La m etam orfosis, A m rica-,
Sino tambin a una gran parte del resto de su produccin literaria: Info rm e p a ra una
Academ ia, En la co lo n ia p e n ite n cia ria , C arta a l padre, La condena, etc.
Obedece este fenmeno simplemente a la influencia ejercida por Kafka en la cultura
del siglo XX, que impregna de modo 'natural' otros dominios del arte? Es una lgica
consecuencia de la crisis experimentada por la literatura dramtica actual, que parece
proclive a nutrirse del avasallador discurso novelesco contemporneo? Un simple
efecto retroactivo del camino abierto por el llamado 'teatro del absurdo'? Es posible.
Pero junto a estos factores, en cierto modo extrnsecos a la especificidad de la escritura
kafkana, hay en ella unos inequvocos rasgos da 'teatralidad' que sin duda determinan
ms profundamente la innegable incitacin escnica que su obra contiene.
Hablamos de la 'teatralidad' de un texto narrativo -en el sentido inmediato y
convencional del trmino- cuando las situaciones evocadas por su trama, susceptibles
de proyectarse en un marco espacio-temporal tendente a la estabilidad, se concretan
en relaciones interpersonales caracterizadas por la 'conflictividad', la 'progresividad',
y manifestadas mediante la 'dialogicidad' y la 'gestualidad'.
Tales rasgos, que exigiran una detallada explicitacin, imposible en los lmites de
estas pginas, son evidentes en algunos de los ms significativos textos de Kafka,
y constituyen la clave de esa poderosa capacidad de su escritura para materializar y
concretar en la imaginacin del lector sus inquietantes visiones. Si el mundo kafkiano
se inscribe en n o so tro s con tan indeleble precisin, si es capaz de desplegarse en
torno nuestro como un Universo paralelo, tan real como eso que llamamos 'realidad',
103
La escena sin lmites
es porque est configurado con la misma sustancia que el teatro, ese corpreo
simulacro de la vida y de los sueos.
Conviene precisar, no obstante, que tales rasgos no pueden hacerse extensivos a
toda su produccin, sino que parecen concentrarse en un periodo delimitado -y central-
de su trayectoria biogrfica y creativa: el comprendido entre 1911-1912, tras su
descubrimiento del teatro yiddish, y 1917-1918, cuando, rota definitivamente su
relacin con Felice, se inicia el proceso de su enfermedad.
El momento inicial de la 'teatralizacin' del discurso kafkiano se hace patente en
textos como D e sd ich a (incluido en el libro C o n te m p la ci n ), E l m undo urbano,
fragmento registrado en sus D ia rio s, y fundamentalmente, La condena, relato que el
propio Kafka consider siempre inaugural de su identidad literaria. En cuanto al
momento final estara representado por E l g u a rd i n de la c rip ta , nica tentativa
dramtica conservada, las dos versiones de E l c a z a d o r G racchus y algunas de las
narraciones contenidas en Un m dico ru ra l. Eplogo de esta fructfera etapa -que
comprende obras como E l d e sa p a re cid o (primer captulo y germen de A m rica ),L a
m etam orfosis, E l proceso, En la co lo n ia p e n ite n c ia ria ^ ese prodigioso y desesperado
monlogo o imposible dilogo que son las C a rta s a F e lice - sera el D iscu rso so b re e l
te a tro y id d is h ,Inconclusa a u to b io g ra fa de su amigo el actor Jizschak Lwy, si bien
en E l c a s tillo , iniciada en torno a 1921 .todava perduran vestigios de la peculiar
teatralidad kafkiana.
Qu hay 'antes' y 'despus' de este fundamental periodo de la obra de Kafka? Por
una parte, las tentativas del joven escritor por encontrar su propia voz, desprendindose
de la retrica profusa y difusa que caracteriza la literatura en lengua alemana en 'la
atmsfera caldeada de Praga' descrita por Wagenbach. Textos como D e scripcin de
una lucha, P re p a ra tivo s de boda en e l cam po y algunos relatos de C ontem placin
testimonian esta bsqueda implacable de su verdad potica. Por otra parte, el tortuoso
discurso de sus ltimos aos, difcilmente calificable de 'narrativo' -lanse, especialmente
las In ve stig a cio n e s de un pe rro , La co n stru cci n o Jo se fin a la ca n tora-, con el que
Kafka abre un alucinante callejn sin salida a la prosa del siglo XX que, hasta hoy,
nadie se ha atrevido a explorar.
Si pretendiramos explicarnos 'una' de las races de la inscripcin de lo teatral en la
textualidad kafkiana, habra que recordar las representaciones ofrecidas en el Caf
Savoy de Praga por una compaa de actores judos orientales. Ms de un centenar
de pginas de sus D ia rio s dedica Kafka a consignar el impacto que le produce esta
experiencia, impacto no atribuible a la ms que dudosa calidad esttica de los
espectculos, sino al descubrimiento de un judaismo espontneo y vital -tan ajeno al
formalismo vaco de su familia como ai intelectualismo sionista- y de un modo total
y fervoroso de entrega al arte. La huella distorsionada de este impacto se percibe en
adelante en la obra de Kafka, que retuvo a su manera temas, situaciones, personajes
y gestos de estas mediocres pero entraables actuaciones de los humildes actores
yiddish.
Jos Sanchis Sinisterra
N O T A S S O B R E L A T E A T R A L I D A D D E E L G U A R D I N D E L A C R I P T A
Un anlisis riguroso de la teatralidad manifiesta en E l g u a rd i n de la c rip ta se ve
limitado, de entrada, por el dudoso rigor del texto publicado, ya que se trata, en
realidad, de una 'versin' elaborada por Max Brod a partir de 'diversos textos muy
corregidos y tachados por el autor' y de un manuscrito 'mecanografiado y corregido
de puo y letra de Kafka' pero incompleto. A ello hay que aadir, como en tantos
otros casos, la deficiente traduccin castellana, que a menudo oscurece y aun deforma
la ya de por s ambigua escritura kafkiana.
No obstante, y pese a las mencionadas reservas, puesto que se trata de la nica
tentativa medianamente desarrollada por nuestro autor en el terreno dramtico -los
esbozos contenidos en los diarios y cuadernos apenas permiten formular ningn
juicio-, su estudio puede arrojar luz sobre ese resbaladizo concepto que estamos
tratando de aprehender: la teatralidad de Kafka.
Desde una perspectiva meramente externa, la accin de E l g u a rd i n de la c rip ta
aparece organizada en 6 secuencias, determinadas -segn el concepto tradicional
de 'escena'- por el nmero de personajes que interactan en cada situacin (se
excluye a los Sirvientes, cuya funcin es meramente 'transmisora'):
1. Prncipe - Gentilhombre
2. Prncipe - Gentilhombre - Guardin
3. Prncipe - Guardin
(Narracin de la lucha con los antepasados)
4. Mayordomo - Gentilhombre - Guardin
5. Mayordomo - Gentilhombre - Guardin - Prncipe - Princesa
6. Mayordomo - Princesa
Como puede apreciarse, el centro 'geomtrico' de la estructura dramatrgica est
constituido por una Narracin, atenuada por la mecnica formal de un Interrogatorio:
el Guardin relata su lucha nocturna al hilo de las preguntas que le formula el Prncipe.
Este procedimiento, que podemos denominar 'relato inducido', aparece en multitud
de textos del autor.
Sealaremos, de paso, que el Guardin, portador de la Narracin, est presente en
las cuatro secuencias centrales.(En otro orden de cosas: su entrada y salida de
105
La escena sin lmites
escena lo muestran exnime, en el lmite de su vitalidad, mientras que entre ambas
aparece lcido y animoso.)
La accin escnica no nos ofrece apenas hechos, acontecimientos, sino narracin
y/o interpretacin de hechos.
Tales hechos 'referidos' no pertenecen a un pasado concluso, cerrado, sino a un
presente actual, habitual, continuo (el combate nocturno del guardin) y abierto a un
futuro inminente, cargado de sucesos (la 'decisin' de que habla el Mayordomo).
Esta temporalidad tensa, dinmica, articula asimismo gran parte de la obra de Kafka,
en especial de sus ltimos aos.
Si, tal como dice Martin Walser, el lector de las novelas kafkianas carece de visin
objetiva, puesto que slo percibe las cosas desde la perspectiva del protagonista,
algo similar le ocurre al 'espectador' de E l g u a rd i n de la crip ta , que debe contentarse
con unos hechos referidos, y ello adems desde una perspectiva mltiple y
contradictoria. En efecto, tanto los personajes y sus comportamientos como los
acontecimientos narrados y/o interpretados llevan la marca de la duplicidad, de la
ambigedad, de la contradiccin: nada es unvoco.
La propia trama argumental se teje en la confluencia de dos lneas temticas, de dos
ejes conflictuales:
-la guardia de la cripta, "lmite entre 'lo humano' y 'lo otro'".
-la intriga poltica del Mayordomo y la princesa (extranjeros), motivada a su vez
por la 'doble' personalidad del Prncipe.
Todo se encuentra, pues, 'relativizado', bien a partir de una escisin (skizo) interna;
bien de resultas de una oposicin, de un antagonismo (agn) exterior; bien a impulsos
de una fluencia o plasticidad de 'lo real'; juego de laberintos y espejismos, lugar de
las metamorfosis.
El Guardin es, sin duda, foco y paradigma de esta red de ambigedades que el texto
inconcluso despliega; matriz, por lo tanto, de la teatralidad de la obra. Incluso el tiempo
y el espacio, vinculados referencialmente al personaje, se cargan de incertidumbre, de
indeterminacin, y parecen fluctuantes, como en el sueo. (Al igual que en tantos
otros aspectos de la obra de Kafka, tambin en el anlisis de la teatralidad aparece
ese parentesco con el sueo, con lo onrico, que, adems, en E l g u a rd i n de la crip ta ,
se insina temticamente en la lucha nocturna, insomnaca, con lo otro.)
Por lo que respecta al desarrollo de la trama, al encadenamiento de las situaciones,
sealemos que su sucesividad no es meramente aditiva, yuxtapuesta: si bien se
producen pocos acontecimientos, la escena va desplegando una creciente complejidad
situacional. Hay 'progreso' dramtico en la medida en que las circunstancias revelan
nuevas dimensiones e implicaciones; una densidad creciente que no slo aade
gradualmente 'datos' (proceso cuantitativo), sino que integra los anteriores en
contextos cada vez ms amplios y tensos (proceso cualitativo).
106
Jos Sanchis Sinisterra
T R E C E N O T A S P A R A D E F I N I R " L O K A F K I A N O "
1 Un tratamiento no enftico de lo fantstico, que irrumpe en lo real sin anunciarse,
sin distorsionar la aparente neutralidad del estilo.
2.- Un uso deliberadamente equvoco de las presuposiciones (informaciones
supuestamente compartidas previamente por el narrador y el narratario) que, al
quedar sin explicitar en el posterior transcurso del relato, descolocan al lector
real con respecto a cualquier posible referente.
3.- Una clase de humor que asocia inextricablemente lo cmico y lo siniestro.
4.- Una galera de personajes (generalmente empleados y comerciantes) de
conciencia limitada, obsesiva y a menudo paranoide, que se relacionan
torpemente, inadecuadamente, con su entorno, resultando en definitiva impotentes
(no pasivos) y estableciendo unos vnculos interpersonales desajustados,
asimtricos, utilitarios y, en suma, insatisfactorios.
5.- Un medio social o contexto colectivo inabarcable e inexplicable, caracterizado
por la desmesura, la despersonalizacin y el burocratismo, que es sometido por
el protagonista a una permanente e intil especulacin interpretativa.
6.- Un marco espacial inaprehensible por su vaguedad e imprecisin, su carcter
laberntico -o, al menos, no euclidiano- y la atmsfera enrarecida, turbia, que
empaa a menudo la percepcin.
7.- Una temporalidad asimismo imprecisa y plstica, tendente a la indeterminacin
cronolgica y sumamente 'presentizada', desconectada de pasado y futuro.
8.- Un encadenamiento de los acontecimientos regido por una causalidad algica e
inmotivada (o motivada por factores nimios y/o imprevisibles).
9.- Un territorio literario que se despliega en la frontera entre la realidad y el sueo,
y que asume de ste muchos de los mecanismos figurativos y representativos.
10.- Una escritura que mezcla procedimientos retricos de la narrativa, la lrica y el
'estilo' procesal (o judicial o notarial).
107
La escena sin lmites
1 1 Un complejo juego de ambigedades, anttesis y contradicciones presente en
todos los niveles textuales, que tiene en el oxmoron su figura paradigmtica.
12.- Un simbolismo degradado o residual, refractario a cualquier interpretacin unvoca
por su naturaleza intencionalmente asistemtica, intrascendente e irnica.
13.- Una praxis narrativa sumamente lcida y rigurosa, extremada en sus propias
exigencias internas y, en consecuencia, abocada al fragmentarismo, al
inacabamiento, a la discontinuidad y a la insatisfaccin permanente.
108
Samuel Beckett
Jos Sanchis Sinisterra
H A P P Y D A Y S , U N A O B R A C R U C I A L *
En el nmero correspondiente a enero de 1963, la revista P rim e r A c to publicaba la
versin castellana de H a ppy days. Su traductor y director, un pionero del llamado
'teatro de vanguardia1en nuestro pas, a la sazn en proceso de ensayos de la obra,
escriba un breve texto introductorio:
El mundo que Beckett nos propone est ms all del concepto que del mundo nos
hacemos nosotros. Para m, desde Godot, Beckett est investigando en un mundo que
slo podemos vislumbrar un momento antes de morir o un momento despus de la
muerte... Beckett se interesa por el devenir del hombre cuando el hombre se desprende
de la carne, cuando el hombre es meditacin, o silencio, o muerte aparente, o tal vez
algo que yo no sabra explicar.
Desde planteamientos tericos de tal calibre, no sorprende que, en la mencionada
traduccin, el texto de H appy days resulte un galimatas prcticamente ininteligible,
apto para fomentar, en nuestro ya precario panorama teatral de los aos 60, la imagen
de un teatro crptico, incomprensible, 'absurdo' en el peor sentido de la palabra. Me
resulta imposible sustraerme a la tentacin de demostrar lo dicho transcribiendo un
fragmento de dicha versin:
W IN N E:... iEso es lo que encuentro maravilloso! Que nunca te acostars.... (Sonrisa.
Recitando) como dice el viejo proverbio. (Deja de sonrer) Nunca... o casi nunca... sin
que... aprendas algo ms. Aprender algo..., por muy ftil que sea lo aprendido, no me
refiero a la memoria del que aprende... Con tal de que entre con dolor. ( . . . ) Y si por alguna
razn extraa..., si no es posible ms dolor, por qu cerrar los ojos... (Cierra los ojos) y
esperar a que llegue el da?... (Abre los ojos) Que llegue el da febz en que nuestra carne
funda a tantos grados... Y la noche de la luna tiene tantos cientos de horas. (Pausa) Por
algo reconforta el perder nimo, envidiar la bestia bruta.
Vase ahora el mismo texto en traduccin 'racional' de la versin francesa ( Oh le s
b e a u x jo u r s '), obra del mismo Beckett:
WINNIE:... Eso es lo maravilloso, que no pase ni un da -(sonrisa)- como antes! -(fin
de la sonrisa)- casi ni uno, sin algn aumento del saber, por pequeo que sea, el
aumento, quiero decir, por poco que te molestes. (...) Y si por oscuras razones ya no es
posible ninguna molestia, entonces ya slo hay que cerrar los ojos -(lo hace)- y
esperar a que llegue el da -(abre los ojos)- el feliz da en que la carne se funda a tantos
grados y la noche de la luna dure tantos cientos de horas. (Pausa) Es lo que encuentro
reconfortante cuando pierdo el valor y envidio a las bestias que degellan.
* Pri mer Acto, Madrid, 206 (noviembre-diciembre de 1984), pp. 36-41.
109
La escena sin lmites
No es mi intencin invalidar tal traduccin ni sus menguados planteamientos conceptuales
por mero afn crtico, sino para sealar las condiciones de recepcin del teatro de Beckett
en aquellos aos, condiciones que explican las etiquetas simplificadoras y las brumas
de incomprensin que convirtieron en moda inslita y provocativa o en modelo de fciles
mimetismos una de las dramaturgias ms lcidas, rigurosas y fecundas del siglo XX.
jTres factores contribuyeron decisivamente a esta lamentable superficialidad de la
[influencia beckettiana entre nosotros. Por una parte, la obsesin explicativa,
| pseudolgica y reductivista que intentaba encuadrar en un discurso vagamente
liexistencialista y/o metafisico la radical inquisicin beckettiana sobre la impotencia de"!
! la escritura y la falacia del ser que se dice para ser, que es en tanto que se dice. Por J
otra parte, el desconocimiento casi general de la obra narrativa de Beckett, cuya
lgica implacable se refracta y se prolonga en su dramaturgia, formando una totalidad
coherente, un proceso irreversible de despojamiento temtico y formal que es necesario
abarcar en su conjunto para afrontar en sus partes. Por ltimo, el inevitable protagonismo
de la dramaturgia pica como instrumento de dilucidacin poltica que hizo de la obra
terica y prctica de Bertolt Brecht un enclave central -y en ocasiones incompatible-
del ms inquieto teatro espaol de los ao 60 y 70, tica y estticamente abocado a
combatir la brutalidad y la estulticia de la dictadura desde planteamientos -generalmente
esquemticos- de denuncia, concienciacin y compromiso.
Desde esta precaria y problemtica coyuntura cultural, no es de extraar que la
presencia de Beckett fuera entre nosotros ocasional, brumosa y perifrica, si bien es
innegable que determinados estilemas de su dramaturgia y una peculiar asimilacin
de su potica algica contribuyeron a configurar un 'teatro del absurdo a la espaola'
que alegorizaba furtivamente la problemtica sociopoltica, inabordable frontalmente
por la censura. En particular, los autores inmediatamente posteriores a la llamada
'generacin realista' incorporaron algunos procedimientos supuestamente beckettianos
-y tambin de lonesco, abusivamente considerado su afn- como estrategia de
enmascaramiento temtico y formal.
Por fortuna, es atributo de las obras maestras la cualidad de trascender sus circunstancias
de creacin y recepcin inmediatas y de producir significados nuevos a medida que
pasa el tiempo. Por eso, hoy, casi un cuarto de siglo despus de haber sido concebida,
una obra como H a ppy days nos parece de una transparencia proftica, de una
actualidad densa e inquietante: es un texto ms 'nuestro' que entonces. No quiere
ello decir que la obra haya perdido su misterio, ni que sus enigmas nos parezcan
resueltos. Muy al contrario, el tiempo transcurrido multiplica las preguntas, las hace
incluso ms dolorosas, ms tensas.
Ocurre, sin embargo, que hemos renunciado a la obsesin interpretativa, descifradora;
nos hemos resignado a vivir sin respuestas, a aceptar la interrogacin como signo
fatal de este tiempo de ncertidumbre. Como los personajes de Beckett, nos instalamos
en situaciones inexplicables sin tratar de dilucidar su sentido. El famoso 'absurdo'
es nuestra realidad cotidiana.
Por eso Winnie nos resulta un personaje familiar. Al fin y al cabo, cul es su
situacin? Nada del otro mundo; al contraro, muy de ste. La tierra es un desierto
calcinado que se consume bajo un sol implacable; las leyes naturales ya no son lo
que eran; la vida camina hacia su extincin... Pero el ser humano, con su portentosa
capacidad de adaptacin, persiste en comenzar cada jornada con una razonable
110
Jos Sanchis Sinistena
dosis de optimismo, pertrechado de mil pequeas razones para seguir viviendo,
convencido de que ha venido al mundo para ser feliz... o recordar que lo ha sido.
Mirad a Winnie: la tierra engulle su cuerpo hasta la cintura, hasta el cuello... y el
tiempo lo deteriora da a da; de lo que fue su vida, apenas si conserva el contenido,
tambin decreciente, de su vieja bolsa; Willie, su marido, medio sordo y decrpito,
se arrastra a su alrededor, generalmente fuera del alcance de su vista. No obstante,
ella es capaz de cumplir meticulosamente los ritos cotidianos que 'todava' son !
posibles, de conjurar el silencio con su hablar incesante, de negar -y casi olvidar- la ;
inmersin progresiva en la carencia irreparable, en la prdida. La vida misma... _J
Al fin y al cabo, no es la felicidad una opcin personal, un producto de la voluntad
individual que atae nica y exclusivamente al sujeto? Poco importa que, objetivamente
considerado (es decir, en tanto que objeto exterior perceptible), un individuo humano
se hunda en el mximo deterioro imaginable. Podemos considerar que se autoengaa,
que se aterra a una ilusin quimrica, que se fabrica un precario mito compensatorio...
Si es capaz de reconstruirlo cada vez con las ruinas de su inevitable decadencia,
tales objeciones no tienen sentido ni 'lugar'. Ya en su tesis sobre Proust, habla Beckett 1
de la impenetrabilidad del ser humano ms vulgar e insignificante." Y en una de sus l i
primeras novelas, M e rc ie ry C a m ie r (1946), podemos leer este terrible sarcasmo: -
Siento la humedad penetrndome por la raja, dijo Camier.
Mientras no salga, dijo Mercier.
Es que temo por mi quiste, dijo Camier.
Lo que te falta, dijo Mercier, es sentido de la proporcin.
No veo la relacin, dijo Camier.
Ah est, dijo Mercier, nunca ves la relacin. Cuando temas por tu quiste, piensa en las
fstulas. Y cuando tiembles por la fstula, reflexiona un tanto sobre los cnceres. Es un
sistema que vale igualmente para lo que algunos llaman todava la felicidad.
No de otro modo se comporta Winnie cuando, mermada hasta el lmite en sus
posibilidades vitales, se consuela revisndolas visual y verbalmente y an es capaz de
agradecer 'tantas bondades' pensando que podra estar peor: "Podra ser el fro eterno.
(Pausa) El hielo eterno. (Pausa) Simple azar, supongo, feliz azar." Alienacin? Estpido
optimismo? Ceguera ante ese viaje a la nada que es la vida? En todo caso, Winnie nol
se engaa. Es consciente de su situacin y del proceso en que est inmersa; pero 'ha
decidido' ser feliz y, borrando una y otra vez las fugaces emergencias de esa mortal!
lucidez o angustia que la asaltan, reafirma una y otra vez su tenaz estribillo: "Qu da
tan hermoso habr sido ste! (Pausa) Otro ms. (Pausa) A pesar de todo."
Por otra parte, no olvidemos que Beckett est hablando aqu -como en el resto de su
obra- no slo de 'la vida', sino tambin de la escritura, de la creacin literaria, de su
'imposibilidad1y 'necesidad' de expresarse desde la evidencia de que no hay nada que
expresar. En este sentido, la situacin de Winnie no dista mucho de la propia situacin
del escritor Samuel Beckett, esperando la llegada del silencio reparador y llenando la
espera de un habla residual que no contiene 'ni una palabra de verdad'.
Intentar hoy la puesta en escena de H appydays significa, pues, afrontar la indagacin de
una experiencia humana comn y cotidiana, la de los personajes, inscrita en una radical
aventura literaria, la del autor, que hace de la obra un objeto prximo y remoto a la vez,
familiar y extrao, transparente y opaco. No hay abstraccin en Beckett, ni oscuros^
smbolos, sino una teatralidad concreta, inmediata y directa, que no rehye el humor, la
111
La escena sin lmites
ternura ni el patetismo. Captar esta teatralidad, asumirla, traducirla en un lenguaje de
hoy, comporta, eso s, sumergirse en el universo beckettiano, transitarlo a lo largo y a lo
ancho, ejercer en l una escucha flotante' que revele sus ecos, recurrencias, variaciones,
procesos -cmo no reconocer en H appydays la proximidad de Cmo es, novela escrita
un ao antes?- y, fundamentalmente, situar el texto en la trayectoria dramatrgica del
autor para entender, 'desde dentro', su lgica implacable, su riguroso mecanismo escnico,
el Sentido (significado y direccin) de su feroz ascetismo espectacular.
En efecto, en dicha trayectoria la obra aparece como un decisivo momento de inflexin,
un lugar crucial desde donde el despojamiento escnico iniciado en 1948 con Esperando
a G odotse precipita peligrosamente hacia el vaco y el silencio, sin alcanzarlos nunca.
"~s sin duda este peligro -esta amenaza- lo que funda la teatralidad de Beckett: no
tanto la disgregacin del ser en la nada, ni mucho menos la inmersin del hombre en
la muerte, sino el agotamiento, el fin de la representacin por atrofia del personaje,
_por despoblamiento de la escena, por invasin de la oscuridad y el mutismo.
A la vez que lleva a cabo la disolucin de la ficcin -y la ilusin- novelesca en su triloga
(M olloy; M alone m uerey Lo innom brable), Beckett aborda la forma teatral como un alivio
jde la tensin creadora producida por sus esfuerzos para desencamar la palabra narrativa.
El teatro, en efecto, le permite, le exige situar en un espacio, en un tiempo, en uno o
varios sujetos, ese discurso subjetivo que en sus relatos parece destinado a velar, a
tergiversar, a negar incluso su procedencia. Quin habla en Lo innom brable, en Textos
para nada, en Cmo es? Desde dnde? A quin? No es el discurso quien se interroga
sobre su propio emisor, quien lo crea, quien lo instituye y destituye a la vez?

La escena, en cambio, "es un lugar fsico y concreto que exige ser ocupado, y que
se le permita hablar su propio lenguaje concreto", como dice Artaud; razn por la
cual la primera funcin del dramaturgo consiste en proceder a una ocupacin material
del espacio como totalidad expresiva, como fuente mltiple del Sentido. En esa
encrucijada de cdigos diversos -Barthes habla de "espesor de signos-, la palabra
pierde su omnipotencia y se concierta y desconcierta al encarnarse en el actor y
desplegarse hecha voz entre un cmulo de 'voces', de lenguajes visuales y sonoros.
No obstante, el dramaturgo Beckett inicia un proceso de 'sustraccin' tendente a reducir
la plenitud significante de la representacin, proceso que discurre en dos reas distintas
pero ntimamente conectadas: la fsica o material y la semntica o conceptual. Por
una parte, despoblamiento de la escena y reduccin del dispositivo espectacular, tanto
en sus componentes espaciales como en su dimensin temporal; por otra, minimizacin
del tema, adelgazamiento de la fbula, simplificacin de la accin dramtica hasta el
'grado cero' de la teatralidad situacional. El universo escnico se contrae hasta el
intolerable lmite de A lie n to , con sus 30 segundos de duracin:
1. Oscuridad.
2. Dbil iluminacin sobre un espacio cubierto de vagos detritus. Mantener 5 segundos.
3. Grito dbil y breve y enseguida ruido de inspiracin con lenta subida de luz,
alcanzando juntos su mximo al cabo de 10 segundos. Silencio. Mantener 5
segundos.
4. Ruido de expiracin con lento descenso de la luz, alcanzando juntos su mnimo al
cabo de 10 segundos, y enseguida grito como antes. Silencio. Mantener 5 segundos.
5. Oscuridad.
112
Jos Sanchis Sinisterra
Aunque, justo es decirlo, veinte aos antes Joan Brossa ya haba traspasado este
peligroso umbral con su obra S o rd -m u t(A cto nico. Sala blanquecina. Pausa. Teln.),
el irlands parece impulsado por un afn asctico que le lleva a renunciar a las
posibilidades y recursos comunicativos de la escena para acceder a una 'teatralidad
de la penuria', trmino ste -penuria- que aplica l mismo a su escritura.
Todava en Esperando a Godot, F inal de partida y La ltim a cinta, el escenario representa,
si bien no siempre un lugar determinado y concreto, s al menos un mbito pleno y
significativo: el 'camino en el campo, con rbol' en que Vladimir y Estragn esperan a
Godot, el ambiguo 'interior sin muebles', refugio de Hamm y Clov, y el cuchitril en que el
viejo Krapp escucha su pasado -pero ya, en este caso, cercado por las sombras...
Tambin en H a p p yd a ys describe Beckett un lugar escnico completo, esa 'extensin
de hierba quemada que se hincha en el centro en forma de montculo'; no obstante,
la plenitud figurativa se quiebra mediante el evidente artificio del teln de fondo, pintado
con un 'trompe -l'oeil trs pompier', irnico paradigma de la ficcionalidad que marca
con un signo menos la pretendida contingencia del mundo representado.
En sus obras sucesivas, la escena ser un mbito neutro, vaco y/o sumido en penumbra,!
del que slo una dbil claridad o un haz de luz concentrada rescatarn, para la mirada]
del espectador, vagas y escasas figuras fantasmales -nunca ms de tres, frecuentemente
una, a veces menos: un rostro en Esa vez, una boca en Yo no- y un mnimo soporte
material, cuando lo hay: el banco estrecho, sin respaldo y casi invisible de V a iv n , la
mecedora de la obra as llamada, la mesa con dos sillas de Im provisacin de O hio...
A esta mutilacin de la espacialidad y de la materialidad escnicas corresponde una!
drstica reduccin temporal. Despus de H appy days, Beckett no volver a producir
textos susceptibles de abarcar la duracin normal de una representacin. Aparte de los
30 segundos de A lie n to y de los 3 minutos de Vaivn, casos sin duda extremos, la
concentracin y la brevedad son las notas dominantes de un teatro en el que nada est
de ms; no hay concesiones a la relajacin de la atencin ni de la tensin, todo est "j
medido y graduado para producir la impresin de un momento crucial que condensa, en
su misma instantaneidad, todos los ingredientes del drama evocado. D ram atculos llama.
el autor, consecuentemente, a sus ltimas creaciones, que suponen asimismo un
prodigioso ejercicio de concisin y parquedad estilsticas: porque tambin la palabra, el
lenguaje, parece aproximarse a los lmites de la comunicabilidad, es decir, al mutismo.
Recordemos, al margen, que el referido proceso de sustraccin aqu descrito tiene,
en la trayectoria dramatrgica de Beckett, otras dos vas autnomas: eliminacin de
la palabra en sus pantomimas (A c to s in p a la b ra s I y II) y abandono de toda
visualizacin escnica en su mportantqproduccin radiofnica (Todos lo s que caen,
L e tra y M sica, C ascando, C e nizas... ).
H appy days prefigura en parte este proceso asctico, aunque Beckett pretendiera -y no
es una broma- escribir una obra capaz de proporcionarle cierto xito de pblico... Vemos
aqu, a pesar de la luz cegadora que invade la escena, un espacio desrtico, imagen
todava figurativa del vaco y de la oscuridad posteriores. Los dos nicos personajes,
Winnie y Willie, han sido reducidos en su presencia corporal, y su capacidad de actuacin
se encuentra rgidamente limitada (medida tambin en las acotaciones del autor con una
precisin matemtica). El segundo acto, especialmente, supone un anticipo de las
cabezas parlantes que monologan alternativa o simultneamente en Comedia. Tambin
113
La escena sin lmites
el lenguaje amenaza constantemente con extinguirse, con naufragar en el silencio -y
ste es uno de los motivos dramticos de la obra. Las escasas y telegrficas intervenciones
de Willie le sitan en la frontera de la afasia (un monoslabo en su breve aparicin del
segundo acto!), pero tambin el interminable monlogo de Winnie, taladrado por casi
600 pausas, deriva poco a poco hacia un fluido intermitente, residual, cosificado.
Desde una perspectiva temtica y contenidista, asistimos a un similar proceso
reductivo. Sus primeras obras manifiestan ya, incluso explcitamente, un decidido
rechazo de la funcin expresiva, comunicativa del arte, en general, y del teatro en
particular. No estaremos a punto de... de significar algo?", pregunta Hamm erK
F in a l de p a rtid a ; "Significar? Significar nosotros! (R isa b re ve ) sta s que es buena!", I
le responde Clov. Beckett parece burlarse aqu de la obsesin interpretativa de sus
crticos -y tambin del pblico-, que pretenden a toda costa encontrar un significado
oculto tras el inslito funcionamiento de sus criaturas. 'No hablemos de filosofapv
hablemos de situaciones', deca Beckett a los actores del Schillerteatre de Berln,-!
en 1967, que en los ensayos de F in a l de p a rtid a le preguntaban sobre el sentido de
la obra y las motivaciones de los personajes.
Pero, a medida que se desarrolla su produccin, el Sentido tiende a desvanecerse an
ms en medio de unas situaciones cada vez ms parcas, ms insignificantes. La ya
dudosa 'accin dramtica' de sus textos iniciales resulta sumamente dinmica al
compararla con lo que 'ocurre' en su obra posterior; no slo el comportamiento fsico
de sus personajes se aproxima a la inmovilidad, a la parlisis, sino que el suceder
escnico se reduce al mnimo movimiento interior de un habla que trata de apresar la
sombra deteriorada de un recuerdo. El tiempo parece detenido, coagulado en un punto
perdido del pasado y la situacin escnica se limita a mostrar un presente crepuscular
abocado al vaco, al silencio, a la oscuridad. Situaciones lmite, s, para explorar los
lmites y las fronteras de la teatralidad. Y viceversa. Uno de sus ltimos textos, 1
C atstrofe, podra incluso entenderse como la dramatizacin -sin duda sarcstica- de I
este mismo proceso de despojamiento y a-significancia del teatro.
En H appy days asistimos, precisamente, a dicho penoso viaje hasta los lmites del
Sentido y de la Forma dramticos. Qu puede hacerse cuando ya no se puede hacer
nada? Qu decir cuando ya no hay nada que decir? La magia de Samuel Beckett
consiste aqu en construir un fascinante espectculo con el sepelio de la
espectacularidad. La agona de la representacin instaura su propia supervivencia. "La
nica bsqueda fecunda -deca ya en 1930- es excavatoria, inmersiva, se aparta de la
nulidad de los fenmenos extracircunferenciales, atrada hacia el centro del remolino."
Esta bsqueda 'excavatoria, inmersiva' es, evidentemente, el ms seguro camino
para traducir escnicamente la poderosa metfora del texto, que se va revelando en
el trabajo con los actores como un dispositivo de precisin articulador de la palabra,
el gesto y el silencio, sobre un eje temporal perfectamente medido. 'Contraccin del
espritu', s, y de la sustancia dramtica, hasta el borde mismo de un lgamo inerte,
que significara la clausura de la representacin, de toda posible representacin, si
la mera presencia de los personajes, su 'tener que estar ah', no bastara para asegurar
la expectativa escnica, germen de la teatralidad.
114
Jos Sanchis Sinisterra
B E C K E T T D R A M A T U R G O : L A P E N U R I A Y L A P L T O R A *
Si Godot hubiera llegado, si hubiera acudido, aun con retraso, a su imprecisa cita
con Vladimir y Estragn, el teatro contemporneo no sera lo que es. La obra de^)
Beckett irrumpe en la dramaturgia occidental inscribiendo en ella, como postulado [
bsico, una escandalosa ausencia, una sustraccin, un hueco.
Pero es un hueco dotado de una doble y aparentemente contradictoria virtud: por una
parte, es un hueco creciente, progresivo, como una metstasis del vaco; por otra,
es un hueco generador, productivo, algo as como una oquedad pletrica.
Digo creciente y progresivo porque, a partir de Esperando a G odot ( 1948), la trayectoria
dramatrgica de Beckett va a emprender una implacable labor de zapa que tender
a vaciar la escena contempornea de los componentes fundamentales de la teatralidad,
despojndola de casi todo aquello que, durante siglos, ha sido considerado esencia
y substancia del arte dramtico. Nociones como el tema, el argumento o fbula, la
accin, el conflicto, los personajes, los dilogos, el estilo, as como la espacialidad,
la temporalidad, la sensorialidad y la pluralidad semitica (o 'polifona nformacionar,
en expresin de Barthes), que han sustentado los diversos avatares de la teora y la
prctica escnicas, se ven sometidos en su obra a un radical proceso de sustraccin,
de reduccin, de minimizacin.
Digo tambin generador y productivo porque, as como la incomparecencia de Godot
permite que la espera y sus ritos estriles adquieran en escena una presencia, una
densidad, una materialidad casi insufribles, del mismo modo las sustracciones sucesivas
que jalonan el resto del teatro de Beckett lo llenan de nuevas substancias, de nuevas
dimensiones, de una inslita plenitud que estaba ausente de la dramaturgia occidental.
No otra cosa ocurre, naturalmente, en su produccin novelstica, puesto que los
citados procesos se desencadenan a partir de una opcin extrema, de una va asctica
que compromete la totalidad de su prctica creativa: Beckett asume -y en ello funda
su especificidad autoral- la tarea de cuestionar nuestra tradicin literaria mediante lo
que l mismo denomina una "escritura de la penuria".
Una escritura capaz de expresar el g ch is, es decir, la confusin, el desorden, el lo ,
ese caos degradado que parece ya, irreversiblemente, el signo de nuestro tiempo:
"Hemos llegado a una poca en que el g c h is invade nuestra experiencia en todo
momento. Est ah, hay que admitirlo...".
De hecho, una importante corriente del pensamiento contemporneo, al cuestionar
el encantamiento producido en nuestra inteligencia por la expresin traducida del
* Pausa, Barcelona, 5 (septiembre de 1990), pp. 8-18.
115
La escena sin lmites
lenguaje" (Wittgenstein), no hace otra cosa que poner de manifiesto esa carencia de
orden y sentido del mundo y, por lo tanto, la ingenua falacia de unos modos de
representacin -las artes de la palabra- que vanamente se empean en captar y
expresar la estructura inteligible de la realidad.
Ms all del a b su rd o que, desde el fugaz prestigio de la filosofa existencialista, se
utiliz para rotular un heterogneo conjunto de dramaturgos no realistas que
irrumpieron en torno a 1950, Beckett capta desde muy pronto (M urphy, 1936; W att,
1942) que el hombre es un ser exiliado en el lenguaje y, en consecuencia, la literatura
slo puede desconfiar de esa patria ajena, de ese territorio incierto, de ese suelo de
arenas movedizas que es el idioma p ro p io (?).
No es extrao, pues, que, desde tan frgil soporte, el bello edificio de la ficcin (novelesca
y dramtica) se derrumbe en sus manos, que asumen la titnica tarea de moldear una
nueva forma "que se adapte al gchis: tal es actualmente la tarea del artista". Y
aade: "Lo que digo no significa que en lo sucesivo no habr forma en el arte. Significa
solamente que habr una forma nueva, y que esta forma ser de tal gnero que admita
el g ch is y no intente decir que el g ch is es en el fondo otra cosa."
Una forma que sea capaz de d e c ir por s misma, sin mixtificaciones, lo que de informe y
catico tiene la experiencia, recurriendo a explorar el lado oscuro de la condicin humana
y del lenguaje, as como la cara oculta de la razn y de la inteligencia: la estupidez.
Conceb Molloy y l o dems el da en que tom conciencia de mi estupidez (btise).
Entonces me puse a escribir las cosas que siento.
Confusin, oscuridad, estupidez, y tambin im p o te n c ia e ig n o ra n c ia : tal es la
constelacin negativa que funda el quehacer artstico beckettiano en los aos que
siguen al fin de la Segunda Guerra Mundial. Quehacer que implica igualmente una
aceptacin del fracaso, porque
Ser artista es fracasar como ningn otro se atreve a fracasar (...), el fracaso constituye su j
universo (...); hacer de esta sumisin, de esta aceptacin, de esta fidelidad al fracaso una!
nueva oportunidad, un nuevo trmino de relacin, y de este acto imposible y necesario
un acto expresivo, aunque slo sea de s mismo, de su imposibilidad, de su necesidad.
Desde 1945 a 1950, Beckett se entrega febrilmente a ese fracaso imposible y necesario
que abre una sima irremediable en la escritura contempornea. Renunciando, como
primera medida, al ingls, su lengua materna, inicia un exilio interior que ha de
conducirle al desmantelamiento de todos los falsos prestigios, consoladores brillos
y precarios poderes de la creacin literaria. Al tiempo que su estilo se em pobrece
deliberadamente, sus personajes menguan, sus situaciones se desecan, sus
procesos narrativos y dramticos se atrofian, sus temas se adelgazan y rarifican, su
universo imaginario, en fin, parece despoblarse, extinguirse, enmudecer... Y de esta
desoladora penuria emerge una deslumbrante, intensa y acerada pltora en la que
reinan el humor y el horror, caras inseparables de la devaluada moneda humana.
Como dijo de l Cioran, el filsofo de la negacin ilimitada: "El verdadero, escritor esj
un destructor que aumenta la existencia...minndola." W
Esta actividad d estructo ra de Beckett comienza a encontrar su potica, a delimitar su
territorio literario, en los relatos escritos en francs (Lexpuls, La fin, Prem ier amoun.A 945
-46), en los que inicia su desfile la serie de personajes marginales, residuales, expulsados
o huidos de la sociedad y sus consuelos, que a travs de un discurso mono/oga/relatan
sus miserables postrimeras en un estilo seco, distanciado y rezumante de humor siniestro.
116
En estos textos, las fronteras entre el discurso narrativo y el dramtico empiezan a
difuminarse a instancias de una primera persona gramatical que asume el relato y
que parece reclamar la oralidad de una voz encarnada. La narratividad se percibe
como atrada o amenazada por la teatralidad, del mismo modo que, a partir de los
ltimos aos 60, el teatro de Beckett parece amenazado o atrado por lo narrativo, y
su escena tiende a manifestarse como una pgina en blanco -o mejor, "en negro"-
surcada por voces sin apenas soporte carnal.
M e rc ie re t C am ier (1946) representa, en este sentido, una curiosa hibridacin, una
obra transitoria entre dos gneros: la novela y el teatro. Relato construido casi
enteramente sobre los dilogos de un par indisoluble de personajes -prefiguracin de
Vladimir y Estragn, Pozzo y Lucky, Hamm y Clov, Winnie y Willie...-, es tambin la
narracin de un viaje inmvil, de una ida a ninguna parte, de una accin abortada en su
misma raz, de una errancia o vagabundeo que, por su misma falta de finalidad, debe
colmarse mediante un incesante parloteo que tampoco conduce a ninguna parte.
No tengo nada que decir -afirmar Beckett posteriormente-, pero al menos puedo
decir hasta qu punto no tengo nada que decir.

Convertido el discurso en remedo de la interaccin verbal, del movimiento dialgic,

de la p u e sta en escena del habla, no es de extraar que la escritura beckettiana se
asome al teatro, en un intento, segn confesin del propio autor, de hallar una cierta
d is tra c c i n , un cierto alivio a la enorme tensin, a la spera desolacin que, por
esos aos, le est significando la configuracin de su mundo narrativo, inminente ya
la triloga que culminar con L'innom m able.
La formulacin ms explcita de su proyecto dramatrgico se encuentra en E leutheria
(1947), obra hasta el momento indita(1), sin duda por este mismo carcter explicitador,
excepto un largo extracto publicado, en 1986, en el num ro s p cia l h o rs s re que la
R evue d 'E sth tiq u e dedic a nuestro autor. La lib e rta d que el ttulo enuncia en griego
se despliega a travs de las pginas del manuscrito (conservado en la Universidad de
Texas), que Beckett propuso en 1950 a Roger Blin para su puesta en escena junto con
el de En a tte n d a n t G odot. prueba evidente de la equiparable significacin que ambos
textos tenan para el autor.
En Eleutheria, los fundamentos y convenciones de la teatralidad burguesa son, uno tras
otro, sarcsticamente demolidos por unos personajes y unas situaciones que revelan y
hasta expresan su incapacidad, su impotencia para representar dramticamente la
co n d ici n hum ana. Como si la srdida inercia de que hace gala Victor Krapp, el
protagonista, contaminara la vetusta maquinaria del teatro y sta, aquejada de incurable
estupidez, se desmoronara para permitir la emergencia de una nueva dramaturgia.
Adems de una divertida parodia intertextual, plagada de alusiones burlescas a los
hitos fundamentales de la dramaturgia occidental, la obra desarrolla un complejo
discurso metateatral que prefigura esa form a de lo in fo rm e que Beckett explorar,
apenas un ao ms tarde, a travs de En a te n d a n t G odot.
J Encontramos ya en E le u th e ria el rechazo de la catarsis dramtica, la aspiracin del
( protagonista a no h a c e r nada, a no ser nadie, a llevar una existencia vegetativa, a
l conformarse con su progresiva decadencia, libre de aspiraciones y, por lo tanto, de
conflictos. Privada de los recursos banales de la intriga -planteamiento, nudo,
1Publicada, finalmente, en 1995, por Les ditions de Minuit, traduccin espaola de J. Sanchis Sinisterra
(Barcelona, Tusquets, 1996).
La escena sin lmites
jf desenlace...-, la accin naufraga en una serie de tentativas frustradas de los dems
i personajes que, carentes de motivacin psicolgica, revelan su naturaleza teatral,
! artificial: meros subterfugios para retrasar el fin de la representacin.
La funcin reveladora de la condicin humana que el teatro se ha atribuido desde
tiempo inmemorial, resulta asimismo parodiada, anticipando la opacidad significante
de los posteriores textos beckettianos, su reticencia a toda clase de m ensajes y
explicaciones tranquilizadoras, su adhesin al enigma. Y hasta se hace evidente la
renuncia a suscitar una identificacin directa, inmediata, entre personaje y espectador,
el rechazo de ese re co n o cim ie n to que teje los vnculos entre la escena y la sala y
que garantiza la esencial fraternidad entre Autor y Pblico.
Pero cuando Beckett escribe En a tte n d a n t G odot, ha iniciado ya su peligrosa
inmersin narrativa en esa "experiencia vivida bajo la amenaza de lo impersonal,
inminencia de un habla neutra que se habla sola", en palabras de Maurice Blanchot,
y en tal espacio no hay fraternidad posible entre Autor y Pblico, resulta difcil
reconocer lo desconocido, se paga un precio elevado por la identificacin.
Vladimir y Estragn, libres de las convenciones teatrales que acosan a Victor
Krapp, pueden deambular por un escenario que no les apremia. Pueden,
simplemente, esperar a Godot. No necesitan antecedentes biogrficos, identidad
social, coherencia psicolgica, verosimilitud... ni siquiera s ig n ific a d o . Tampoco
tienen que exhibir sentimientos, encarnar ideas -y mucho menos proclamarlas!-,
alimentar esperanzas, enarbolar deseos, superar obstculos, aclarar malentendidos,
^desenredar intrigas, alcanzar metas, triunfar o fracasar. Solamente tienen que estar
|ah, en ese p la te a u que lo mismo significa -perversidad lingstica de Beckett-
fmeseta, que bandeja, que tablado...
"Nous sommes sur un plateau, aucun doute, nous sommes servs sur un plateau."
Pero en ese e s ta r a h , ofrecidos en penoso espectculo a una mirada annima, un)
mecanismo les arrastra, les habita, les confiere sensacin de existir: el dilogo.)
Ese brillante y hueco intercambio verbal experimentado en M e rc ie ry C a m ie r-cuya;
publicacin no autoriz Beckett hasta 1970-, se despliega ahora en el espacio fsico
de la escena -una escena, todo hay que decirlo, de austera desnudez: "Camino en
un descampado, con rbol"-, se encarna en unos personajes sumamente corpreos,
aunque de indefinible condicin, y se entreteje con un sinfn de movimientos, acciones
y juegos que recuerda eso que, para entendernos, llamamos la vida.
Beckett ha encontrado en En a tte n d a n t G odot la sustancia de su teatralidad, la
funcin y el sentido de su dramaturgia, pero todava no ha hecho sino iniciar la
bsqueda de una forma, de un rigor compositivo y estructural equivalente, por lo
menos, a la radicalidad de sus planteamientos narrativos, a la solidez de sus
fundamentos estticos y filosficos. Consciente de ello, y tambin desconcertado
por el xito de la obra -escrita en un mes!-, Beckett decide que "la prxima vez no
habr concesiones. La gente no esperar ni cinco minutos para abandonar la sala".
A pesar de esta relativa in m a d u re z formal, que le llevar a calificarla, aos ms
tarde, de fa rra g o sa -"C'est du fatras..."-, hay en En a tte n d a n t G odot un sentido de la
inm a nencia dramatrgica, clave de su irresistible capacidad de fascinacin y de su
impacto sobre la sensibilidad teatral contempornea. En efecto: liberado de la
[ c o n tra in te dramatrgica fundamental, que consiste en organizar narrativamente los
\ conflictos de unos personajes psicolgica y/o sociolgicamente caracterizados,
I Beckett construye sus obras sobre la base de un conjunto de leyes internas, conjunto
118
que es especfico para cada obra y, a partir de ellas, organiza un complejo sistema
de oposiciones, diferencias y disonancias operantes en todos los niveles del texto.
En 1954, Beckett se encuenra, como escritor, en una paradjica situacin. Por una
parte, la publicacin de su triloga novelesca (M olloy; M alone m e u rty L'innom m able)
por Les Editions de Minuit, as como la rpida -y polmica- celebridad internacional de
su primera obra estrenada, han hecho de l un autor reconocido y admirado por minoras
cada vez ms amplias. Por otra, su extenuante accin depredadora sobre la ficcin
novelesca le ha llevado a un callejn sin salida del que slo ha podido rescatar, con
esfuerzo, unos breves textos -Textes p o u r re n - y que le induce a confesar: "Tengo
cada vez ms la impresin de que quizs ya nunca ser capaz de escribir otra cosa.
No puedo ir ni hacia adelante ni hacia atrs... Tal vez, un da, otra obra de teatro...".
Y as, desde esta encrucijada, instado por Roger Blin, director y actor de En a tte n d a n t
G odot, Beckett inicia F in de p a rtie . Casi dos aos de arduo trabajo, dos versiones
desechadas antes de establecer el texto definitivo -relativamente-, culminan en la
que habra de considerar su obra preferida. El ensayo L a n cie n e t le nouveau, de
Emmanuel Jacquart, incluido en el mencionado n u m ro s p c ia l de la R evue
d 'E sth tiq u e , comparando los cambios efectuados entre el penltimo y el ltimo
manuscritos, ilustra esplndidamente sobre los procedimientos reductivos,
simplificadores, atenuadores que caracterizan la dramaturgia beckettiana.
. Son comunes a ambas versiones, aunque en diferente grado de nfasis y explicitacin,
los temas fundamentales: la imagen escatolgica de un mundo en extincin, el sufrimiento
' y el deterioro de los cuerpos -seal de que la Naturaleza contina existiendo...-, el fin
inminente a la vez que inalcanzable, la pseudodialctica amo/esclavo, dominio/sumisin,
el horror a la procreacin, el desafecto intergeneracional, el egocentrismo, el
renunciamiento y la gran piedad, la funcin especular de la creacin literaria... todo ello,
naturalmente, degradado y ridiculizado mediante diversos procedimientos pardicos.
/
[ Tambin se mantiene en la versin definitiva el principio de acumulacin de ecos,
' referencias, alusiones, citas literales o trastocadas y falsas pistas literarias, filosficas
i y religiosas que hacen del texto una caja de resonancias en la que se entrecruzan el
esoterismo gnstico y pitagrico, con su aritmtica simblica, el budismo, el platonismo,
el judaismo, el cristianismo... sin olvidar a Descartes, Nietzsche, Schopenhauer,
Rimbaud, Baudelaire, y tal vez un largo etctera.
Pero todo este enorme bagaje intelectual, sometido a un riguroso proceso de
estilizacin, mitigacin y, sobre todo, organizacin formal, se transforma en sustancia
dramtica de primera magnitud, en materiales dciles al servicio de una perfecta
arquitectura escnica, en sonidos fundam entales de una partitura teatral que contiene
una de las obras capitales del siglo XX.
"No hay ningn drama en Fin de partie; desde que Clov ha dicho en su primera rplica:
r 'Acabado, se acab, se va a acabar, quizs se va a acabar...', ya no pasa nada ms, hay una
1 vaga agitacin (remuement), hay un montn de palabras, pero no hay drama."
Son palabras del propio Beckett, discutiendo con Roger Blin sobre el exceso de
patetismo que ste pretenda introducir en la puesta en escena y, particularmente,
en el personaje de Hamm. Y es cierto que los cuatro seres que esperan el final en
ese in te rio r s in m u e b le s -lo s ltim o s -d e l g n e ro hum an o-, como tantos otros
personajes beckettianos, parecen negarse constantemente a la tragedia irremediable
que los habita, que los aniquila, y se libran a una parodia grotesca del sufrimiento
que consigue incluso hacernos rer...
Jos Sanchis Sinisterra
119
La escena sin lmites
"Debemos arrancar tantas carcajadas como sea posible con esta cosa atroz" (Indicacin
de Beckett a los intrpretes alemanes de Hamm y Clov.)
Ah radica la crueldad del autor, su rechazo de la catarsis dramtica. Pero, bajo la
mueca del humor, bajo la convulsin inevitable de la risa, se abre de nuevo el agujero
negro del horror, el latido amargo del dolor humano. Ah radica su compasin. En un
mismo gesto creativo, en un mismo efecto receptivo, se abrazan la comicidad y la
emocin, la fra distancia y la clida proximidad.
Y si es verdad que, en cierto modo, desde que la obra se inicia, y a n o p a sa nada
m s, tambin lo es que esa vaga a g ita c i n y ese m ontn de p a la b ra s que Beckett
organiza prodigiosamente, instauran una teatralidad pletrica y dinmica de nuevo
cuo. Una teatralidad que parece extraer sus recursos y sus procedimientos de la
msica, de la plstica y, naturalmente, de la poesa.
"En Fin de partie nada ocurre por accidente -Beckett dixit-; todo est construido
sobre la analoga y la repeticin."
Diez veces, a intervalos regulares, repite Clov: "Je vais te quitter". Seis veces, a intervalos
regulares, pregunta Hamm: Ce nest pas l'heure de mon calmant?". Diecisis salidas
de Clov, seguidas por las consiguientes entradas, interrumpidas las primeras por alguna '/
observacin de Hamm. Veinticinco sintagmas empiezan por "II n'y a plus...", reiterando j
la progresiva prdida en un mundo en el que ya nada se genera o regenera. Y la relacin
podra extenderse. S: el sistema cerrado de la obra, regido por un juego sutil de tensiones
y distensiones a veces "simplemente" discursivas -preguntas y respuestas, demandas
y negaciones...-, parece complacerse en desplegar una serie limitada de elementos
que, en su reaparicin, producen variados efectos de recurrencia y analoga.
Pero ello no impide que el sistema evolucione, que en su interior se desarrolle una
vaga a g ita c i n capa z de generar expectativas, sorpresas, mutaciones, movimiento
dramtico, en fin. ^
HAMM, angustiado. - Pero, qu ocurre, qu ocurre?
CLOV. - Alg o sigue su curso.
Y ese algo, en su implacable transcurrir, va reduciendo cada vez ms las posibilidades
combinatorias del sistema, bien por la eliminacin de sus componentes, por la
disminucin de sus funciones, por el debilitamiento de sus vnculos o, utilizando un
concepto termodinmico, por entropa. As pues, no es difcil advertir que, fiel a su?
principio esttico: "Form is content and content is form", los procedimientos formales!
que organizan la teatralidad beckettiana se corresponden ntimamente con los contenidos
expresados. La extincin de ese microcosmos cerrado y mutilado que nos muestra
F in de p a rtie slo puede hacrsenos patente mediante una dramaturgia que se
autoinmola, que desguaza una a una sus piezas, que reduce progresivamente sus
recursos hasta hacer inevitable el fin de la representacin.
Al espacio abierto y transitable de En atte n d a n t Godot, a su temporalidad cclica y
proyectada sobre el futuro -la espera-, a la itinerancia de sus personajes, que pueden ir
y venir, aumentar de nmero, conocerse, reconocerse, desconocerse... ha sucedido
ahora un refugio cerrado, rodeado por la muerte y el vaco, un da nico e interminable,
unos personajes varados y tullidos, condenados a extinguirse, que repiten incansablemente
un mismo juego, una misma partida, perdida de antemano, siempre a punto de acabar.
Pero esta contraccin del mundo representado no es sino el esbozo de la posterior
evolucin seguida por el teatro de Beckett, que opta progresivamente por la sustraccin,
la reduccin, la minimizacin, hasta el punto de que uno de los factores que generan
Jos Sanchis Sinisterra
su teatralidad es precisamente la amenaza de la inercia, del mutismo y de la oscuridad
cernindose sobre los personajes, las situaciones, la escena.
Otro rasgo paradigmtico de la dramaturgia beckettiana aparece en F in de p a rtie : la -
persistencia de la voz, de la palabra, del discurso, frente a la creciente atrofia o
degradacin del cuerpo. Discurso fabulador o rememorativo, invencin o recuerdo -la
distincin no siempre es clara-, muchos de sus posteriores personajes, al igual que
Hamm, le otorgan ms importancia que a su soporte fsico. Lo principal es poder
seguir hablando. Cuando el dilogo es posible, cuando hay alguien capaz de escuchar
-o de fingir que escucha- y de responder, todas las limitaciones fsicas, todas las j
carencias materiales se soportan con relativa resignacin. Pero incluso cuando el o tro
falta, siempre queda la palabra: siempre hay un recuerdo que inventar, una h isto ria que
rescatar del olvido... o del silencio. Aunque deba decirse a un magnetfono.
F in d e p a rtie representa, en este sentido, un texto de transicin entre la euforia
dialogante de En a tte n d a n t G o d o ty el esforzado cuasi-monlogo de Winnie en Happy
days (1960 - 61 ), por no hablar del pseudo-dilogo del viejo Krapp en La dernire bande.
Tanto Hamm y Clov como Nagg y Nell pertenecen a la estirpe de p a rejas o dobles
beckettianos que dialogan para compensar su impotencia activa, para matar el tiempo...
puesto que el tiempo no se decide a matarlos a ellos. Pero ya Hamm parece prepararse
i para su inevitable destino de voz monologante, aunque todava necesite y reclame ser
escuchado por alguien. Su h isto ria , enclavada en el centro estructural de la obra, posee
algunos de los atributos temticos y rasgos discursivos que encontraremos en textos
posteriores, aquellos en los que, como se dijo anteriormente, se desdibujan los lmites
entre narratividad y teatralidad: F ootfalls, N o ti, T h a ttim e , etc...
Por una parte, la ambigedad autobiogrfica de ste y otros relatos arroja fundadas
sospechas sobre la parte de ficcin y de verdad que el personaje introduce en la
historia, lo cual no deja de menguar su ya precaria consistencia ontolgica. Por otra,
los frecuentes insertos valorativos-J o li a ... a va a lle r... Un p e u fa ib le a-, ostentando
la naturaleza artificial del relato, insinan la condicin ficcional del narrador, que aparece
as como personaje con conciencia de serlo: nueva mengua de su identidad.
j Son, como dice el propio autor, personajes "faltos de mundo", criaturas de lenguaje
j venidas a menos, a poco, a casi nada. Y no slo por su miseria afectiva, su condicin
\ marginal, residual, su incapacidad para la accin y hasta para el movimiento, su a
i menudo fragmentaria presencia escnica, su reducido mbito espacial, presencias
al borde de la ausencia. Adems, el implacable humor de su autor les ha condenado
a resultar cmicos o, al menos, a provocar en el pblico una ambigua hilaridad.
Seres trgicos convertidos en clowns. Exiliados de la vida en el tablado de la farsa.
Despoblando sistemticamente la escena, erosionando radicalmente los componentes
de la teatralidad, sometindolos a principios inmanentes, a leyes intrnsecas,
autorreferenciales, Samuel Beckett, con su dramaturgia de la penuria, realiza la ms
formidable relativizacin de la figuratividad del teatro, ese arte aparentemente
condenado a la mimesis como consecuencia de la similitud entre sus signos y sus
referentes.
A partir de la empresa d e co n s tru c tiv a que su escritura dramtica realiza, el lenguaje
j escnico ha podido adquirir autonoma' significante y entrar as en los procesos
l evolutivos del arte del siglo XX, procesos que el teatro de Beckett ya ejemplifica de
un modo ejemplar.
121
La escena sin lmites
E L S I L E N C I O E N L A O B R A D E B E C K E T T *
El silencio que nos congrega esta tarde no es aqul que aterraba a Pascal, el de los
grandes abismos siderales, sino el otro, quizs no menos aterrador, que se abrira
aqu mismo, ahora, si optara por callarme: el silencio de la palabra. El silencio del
que brota el lenguaje, el silencio que el lenguaje enmascara, el silencio que deja el
lenguaje a su paso, porque quizs lo habita desde siempre.
Es el silencio que se extiende fuera de la palabra humana, orillada por "gritos desgarradores
y murmullos inarticulados", ese "verdadero silencio" de que se habla en Lo innom brable,
que es como una "enorme prisin, como cien mii catedrales", en el que el trmulo
fenmeno de la voz se dice a s mismo, se inventa a s mismo, se cuenta fbulas,
historias, figuras, nombres, pronombres... en un incesante parloteo que pretende dar
sentido y fundamento al ser.
Es el silencio que, paradjicamente, slo puede existir cuando la palabra lo dice.
El lenguaje es un sistema que contiene ya en s mismo una representacin del mundo
y del hombre; no es pues un cdigo neutral que cada usuario emplea libremente para
organizar y comunicar su in-mediata experiencia vital. No es una sustancia inerte y
vaca de significado que el escritor moldea a su antojo. En consecuencia, toda revuelta
contra las formas literarias anteriores, en busca de una ms autntica representacin
del mundo objetivo o de una expresin ms directa de la subjetividad, quedaba limitada
por esta previa articulacin impuesta desde la propia naturaleza del lenguaje, desde
esa matriz de significacin que el lenguaje lleva consigo.
Pero a partir de Mallarm, la literatura comienza a convertirse en su propio objeto, en
su propio campo de indagacin, sin duda para cuestionar la nocin misma de
re p re se n ta ci n , al tiempo que se violentan los cnones de la retrica y hasta de la
sintaxis, para dar cauce a nuevas maneras de percibir la realidad, a nuevas dimensiones
de la realidad abiertas por la sensiblidad y el pensamiento contemporneos. Se va
haciendo evidente que el mbito verbal no es adecuado para captar las zonas de
experiencia que el espritu humano, y en particular la ciencia, est comenzando a
explorar (fsica, matemtica, psicoanlisis...). Gran parte de la filosofa contempornea,
desde Schopenhauer y Kierkegaard hasta Russell y Wittgenstein, gira en torno a los
lmites del lenguaje, a su inadecuacin, a su impotencia para traducir el referente
re a l y el mundo in te rio r. El pensamiento de Wittgenstein, particularmente, se desarrolla
a partir de la duda sobre las capacidades del lenguaje para hablar de otra cosa que
* Pausa, Barcelona, 8 (julio de 1991), pp. 6-15.
122
Jos Sanchis Sinisterra
de s mismo. La experiencia del mundo se da en el lenguaje, y ste es unainstitucin
anterior y posterior a nosotros, una praxis pblica basada en consensos, suposiciones,
aproximaciones y enca nta m ientos.
El escritor que quiere escapar a este encantam iento, a esta alienacin, a esta invasin de
los otros en s mismo, de la cosa pblica en la cosa privada, no tiene acaso otra alternativa
que el silencio? Tal alternativa -entendiendo el silencio como abdicacin de la palabra
creadora, como renuncia a la expresin literaria, como eclipse de la obra- parece haber
sido la opcin de algunos nombres significativos de las letras contempornes.
Dice al respecto George Steiner: "...la eleccin del silencio por parte del poeta, el escritor
que a mitad de camino abandona la modelacin articulada de su identidad, son cosas
nuevas. Se presenta (...) en dos de los principales maestros, forjadores, presencias
herldicas, si se quiere, del espritu moderno: en Hlderlin y en Rimbaud. Ambos figuran
entre los poetas ms grandes de su idioma. Ambos llevaron la palabra escrita a los
sitios ms lejanos de la posibilidad sintctica y perceptiva. (...) Pero (...) ms all de los
poemas, casi ms vigorosos que stos, est el hecho de la renuncia, el silencio elegido.
A los treinta aos Hlderlin haba completado casi su obra, unos aos despus entr en
una apacible locura que se prolong por treinta y seis aos (...) A los dieciocho aos,
Rimbaud concluy Una tem porada en e l in fie rn o y se lanz al otro infierno del comercio
en el Sudn y la venta de fusiles en Etiopa. (...) En ambos casos, permanecen en la
oscuridad la gnesis y los motivos precisos del silencio".(1)
En esta tentacin o amenaza del mutismo, de la renuncia total o parcial a la escritura
-una vez demostrado su virtuosismo- podran sin duda enmarcarse los largos hiatos de
la produccin literaria de Melville, la solitaria y gris locura de Robert Walser, el retraimiento
de Juan Rulfo e incluso, tal vez, el fragmentarismo de Kafka, el inacabamiento de la
mayor parte de sus obras y su ambigua demanda de condenarlas al fuego. En cada
caso -y sin duda la relacin podra ampliarse- debe rastrearse una motivacin distinta,
pero late en todos ellos una oscura rebelin contra la impotencia intrnseca del lenguaje
para alcanzar las cimas y las simas de la experiencia humana, as como un desdeoso
repudio a mantener una comunicacin insatisfactoria con el pblico. "El silencio -dice
Susan Sontag- es el supremo gesto ultraterreno del artista: mediante el silencio, se
emancipa de la sujecin servil al mundo, que se presenta como mecenas, cliente,
consumidor, antagonista, rbitro y deformador de su obra".<2)
S: el silencio ha sido, desde siempre, la sombra del lenguaje, la tentacin de la
palabra, el lmite de la obra, la amenaza de la literatura. El fondo oscuro del que brota
y hacia el cual tiende la verdadera poesa. En el extremo opuesto, quizs en la cumbre
luminosa, est la msica. Silencio y msica seran pues las dos orillas -sin duda
peligrosas- entre las que discurre lo ms radical de la poesa contempornea, Escila y
Caribdis de aquellos escritores que se niegan a discurrir por las aguas comunes y
plcidas del idioma, lu g a r com n por excelencia del ser humano.
Leyendo desde esta perspectiva C om m ent d ire , texto que podramos considerar
como el testamento literario de Samuel Beckett, no habra que ver en l -or, ms
bien- el debatirse entrecortado de la palabra entre estas dos orillas?(3)
1 George Steiner: Lenguaje y silencio. Gedisa, Mxfco, 1990.
2 Susan Sontag: E stilos radicales. Muchnik, Barcelona, 1984.
3 Ver el texto de C ommen t dire en el nmero 5 de la revista Pausa, monogrfico dedicado a Samuel
Beckett. Barcelona, septiembre de 1990.
123
La escena sin lmites
Toda la obra de Beckett gira en torno al silencio, de modo similar a como los restos
de un naufragio giran.y giran en un torbellino, irresistiblemente atrados hacia su
centro, pero sin ser nunca devorados por l.
El silencio como tema, como dimensin filosfica de su obra, en compleja articulacin
con el Ser y con el Lenguaje, con ese ser de lenguaje al que llamamos hombre.
El silencio como aspiracin de su escritura, como instncia sustractiva y depuradora
de su obra que, a partir de los aos 60, inicia un vertiginoso proceso de rarefaccin,
de contraccin, de minimizacin.
El silencio como vocacin ltima de sus personajes, como paisaje enmarcador de
sus ficciones, como atmsfera dominante de sus novelas, de sus relatos, de sus
dramas, de sus prosas inclasificables, que l prefera llamar simplemente te xto s.
El silencio como recurso formal, como sustancia que moldea el tiempo y el espacio,
latente en sus obras creadas para la lectura bajo la forma de blanco s, patente y
actuante en su teatro, en sus piezas radiofnicas y televisivas, as como en su nica
tentativa cinematogrfica.
Para abarcar la significacin del silencio en la obra de Beckett -tarea a todas luces
imposible en este marco y, por aadidura, fuera de mi alcance-, habra que insertarlo
en una constelacin, en un sistema conceptual y esttico que incluyera asimismo
las nociones de vaco, quietud y oscuridad.
SILENCIO
VACO QUIETUD
OSCURIDAD
Estos cuatro trminos, con sus respectivos opuestos (presencia, palabra, movimiento
y luz), configuraran el territorio beckettiano como negatividad positiva, como penuria
pletrica, como d e rro tism o co n stru ctivo , como fracaso triunfal. Designaran los cuatro
puntos cardinales de un paisaje literario que parece anunciar, sin consumarlo nunca,
el fin de la representacin.
No con otra intencin que la de sealar el alcance del silencio en la obra dramtica
de Beckett, su pluralidad de funciones y significados, vamos a recorrer sus primeros
textos para discernir el crecimiento y la versificacin de un paradigma anteriormente
excluido de la teatralidad occidental, elevado por nuestro autor al rango de sustancia
primordial del acontecer escnico.
Ya en E le u th e ria (1947), la obra que podramos considerar como fundacional y
programtica de la dramaturgia beckettiana, se plantea irnicamente una reflexin
metateatral sobre la incapacidad de las tradiciones dramticas para representar.
' escnicamente la condicin humana. Pero tambin ofrece el esbozo de una teatralidad
que anuncia el va co , la in a c c i n y el m u tism o como integrantes de su futura
' dramaturgia. 'w
El espacio escnico, dividido en dos zonas en los actos primero y segundo, juega ya
con el contraste entre estos parmetros y sus opuestos: mientras la accin y la
palabra discurren ms o menos copiosamente en una de tales zonas, la otra
permanece como recipiente del silencio y la inactividad casi absolutos.
124
Jos Sanchis Sinisterra
Por aadidura, Vctor Krapp, el protagonista, con su aspiracin a no hacer nada -y,
especialmente, de protagonista- y su inexplicable conducta escnica, encama ya el
programa de esta nueva teatralidad. Baste citar su extremada parquedad verbal, sus
tentativas frustradas de explicitacin y sus frecuentes, intolerables -para los dems
personajes- silencios. Una de sus expresiones ms reiteradas, como respuesta a
las numerosas tentativas para obtener de l una respuesta clarificadora, es
precisamente: "Je ne sais pas".
Con E sperando a G odot (1948) nos hallamos ante un texto literalmente taladrado por
pausas (U n tem ps), silencios, reflexiones mudas y secuencias pantommicas -es decir,
no verbales-, sin contar las numerosas frases truncadas, las preguntas sin respuesta
ni las escuchas de silencio. Dando a esta masa de silencio una duracin escnica
rigurosa, sin temor ni timidez, podra afirmarse sin exagerar que comprendera la mitad
del tiempo de la representacin. Opino que pocas puestas en escena han osado
aceptar este desafo, que el texto plantea inequvocamente.
Pero el silencio se hace presente tambin por su negativo, es decir, por la palabra,
por la vacuidad y la gratuidad de la palabra proferida por los personajes, mero
subterfugio para amueblar y disfrazar la espera. De modo similar, la impotencia de
Vladimir y Estragn, su estril sometimiento a la ausencia de Godot, se manifiesta
por medio de ese cmulo de actos y gestos vacos y gratuitos, carentes de finalidad
prctica, que suplantan cualquier accin.)
f|_a funcin primordial del silencio en F in a l de p a rtid a (1956) es "hacer sensible el
tiempo"(4) o, ms bien, hacer insufrible el tiempo, ese "algo (que) sigue su curso" y
que no acaba nunca de acabar.
Pero existe tambin otra funcin ms concretamente dramtica: frente a la verbosidad
y a la iniciativa dialogante de Hamm, los frecuentes mutismos de Clov acentan su
papel subsidiario (no secundario), al tiempo que intensifican su carcter impenetrable,
su relativa indescifrabilidad.
Una tercera funcin del silencio tiene que ver con los procesos de recepcin. Muchas
de las pausas parecen haber sido establecidas por Beckett, no en relacin con el
pensamiento de los personajes, con su m undo in te rio r, sino con el fin de dar tiempo
al espectador para que capte todas las implicaciones -a menudo h u m o rs tic a s - de
una determinada rplica. Precaucin nada trivial, dada la densidad y el laconismo de
los dilogosQ
Habra que sealar tambin la funcin rtmica de las pausas, su afinidad con la
nocin musical de intervalo, en consonancia con la creciente preocupacin formal de
Beckett, con su progresiva concepcin del texto dramtico como partitura y su
aspiracin a controlar desde el texto -y pronto (1966) desde el mismo escenario-
todos los cdigos de la representacin. Cdigos que, por similar motivo, van a ir
reducindose cada vez ms en sus obras.
Y por ltimo, envolviendo la totalidad del mbito referencial de la accin dramtica, el
silencio como amenaza que gravita sobre un mundo en extincin, sobre ese "refugio"
postrero, sobre ese "interior sin muebles" baado por una "luz griscea" en el que
4 Pierre Chabert: " S a m u e l Beckett, m e t te u r en scne." Revue dEsthtique, fase. 2-3, 1976.
t25
La escena sin lmites
cuatro personajes, "los ltimos del gnero humano", parecen dialogar con un lenguaje
residual, repetitivo, que ya no contiene ninguna certidumbre y que, en el caso de
Hamm, es inminencia de monlogo ofrecido al vaco.
Entre 1957 y 1959, Beckett escribe dos pantomimas (A c to s in p a la b ra s I y A c to s in
p a la b ra s II), dos obras radiofnicas ( Todos lo s que ca e n y C enizas) y ese primer
monlogo (L a ltim a c in ta ), que parece producirse en la interseccin de ambas
modalidades dramticas: la que se sustenta en el puro gesto y la que nace de la
sola palabra.
, Si el mecanismo de interaccin verbal que llamamos d ilogo supone una ilusoria
' cooperacin para conjurar la irrupcin del silencio, nada mejor que abolirlo para hacer
ostensible la insoportable precariedad del ser, su radical penuria. En las pantomimas, el
mutismo de los personajes resulta acentuado por los sonidos que impulsan u ocasionan
sus acciones (silbato, golpes, cadas, roces...), mientras que en los radiodramas, la
palabra parece invocar o atraer los sonidos del mundo para conjurar el silencio que
envuelve amenazadoramente a los personajes, si no es que ya los habita.
En La ltim a cinta , ese "polvo de las palabras" de que es cuestin en Lo innom brable,
se materializa escnicamente a travs del ritual solitario del viejo Krapp y su
magnetfono. El vaco, la oscuridad, la quietud y el silencio cercan la presencia ya
residual de un personaje que no se reconoce en su palabra de antao. A travs de un
pattico "autodilogo", slo es capaz de identificar la magnitud de su fracaso y
aquella oportunidad perdida.
La ltima acotacin del texto ("Krapp permanece inmvil, mirando el vaco ante s. La
cinta contina girando en silencio.") subraya la importante funcin dramtica de esa
"sombra del lenguaje" que crece y crece a medida que la palabra revela su oquedad.
(Aparece tambin en esta obra una fig u ra del silencio que tendr en la posterior
dramaturgia beckettiana una presencia creciente: la escucha. En muchas de sus
obras, en efecto, la dramaticidad del personaje va a radicar en una actividad que, hasta
ahora, no haba tenido relevancia teatral alguna. Alguien escuchando en silencio una
voz no parece ser, en principio, el ncleo de una potente situacin dramtica, y sin
embargo, qu otra cosa ocurre en textos como Yo no, Esa vez, Nana, Im prom ptu de
O hio ..., en los que la presencia casi inmvil de un oyente nos obliga a imaginar una
conflictividad atenazada, enmudecida, soterrada, pero no por ello menos a ctiva ? El
mutismo total o parcial de los a u d ito re s beckettianos se revela como polo negativo de
la palabra, como hueco voraz que absorbe tanto el flujo verbal del hablante -cuerpo o
voz- como la mirada y la atencin expectantes del pblico.'5^
Para terminar este breve recorrido me detendr en Q u herm osos d a s (1961), esa
obra crucial en la cual "el proceso de despojamiento escnico iniciado en 1948 con
'E sperando a G o d o t' se precipita peligrosamente hacia el vaco y el silencio, sin
alcanzarlos nunca".(6)
En esta apoteosis de la prdida que encarnan Winnie y Willie, la disgregacin del
lenguaje como ltima frontera de lo humano, como refugio postrero de la ilusin de
5 Ver Los oy e n te s en e l teat ro d e Beckett, de Katherine Worth, en el nmero 6 de la revista Pausa.
Barcelona, enero, 1991.
6 Ver mi ensayo H ap py days, una obra c ru c ia l en P ri m e r Acto, 206 (noviembre-diciembre 1984).
existir, es temattada de diversos modos. Y la inscripcin en el texto de casi 600
pausas enunci/ claramente la amenaza del silencio como motor de la accin
dramtica... y tambin, sin duda, de la misma existencia.
En el universo cada vez ms reducido de Winnie -enterrada hasta la cintura en un
montculo desrtico, luego hasta el cuello...-, las limitaciones fsicas no parecen
suponerle un excesivo sufrimiento ni una especial fuente de inquietud. En cambio, la
progresiva prdida de la memoria, que erosiona paulatinamente, junto a los otros
recuerdos, su repertorio de citas literarias ("Olvidamos nuestros clsicos..."), el deterioro
de la pasada elocuencia ("el estilo antiguo..."), que empobrece cada vez ms su parloteo,
la reduccin del mundo referencial accesible a la accin y, p o r lo tanto, al pensamiento
y al discurso ("No puedo hacer nada ms. (P ausa.) Decir nada ms (...) No, algo tiene
que moverse, en el mundo, yo no puedo ms."), la ausencia y/o indiferencia y/o sordera
de su nico interlocutor, Willie, que socavaran la motivacin de su incesante monologar
(..."saber que en teora puedes orme, aunque de hecho no lo hagas, es todo lo que
necesito"...), en suma, aquellos factores que van limitando implacablemente su ecuacin
fundamental: hablar = existir, desazonan al por otra parte animoso personaje cuando
se ve abocado al pozo sin fondo del silencio.
"...qu hara yo, que 'podra'.hacertodo el da, es decir, entre el timbre de la maana
y el de la noche? ('P a u s a '.) Slo mirar fijamente al frente con los labios apretados.
('P a u sa la rg a m ie n tra s hace e ste g e s to '...) Ni una sola palabra hasta el da en que
me muera, nada con que romper el silencio de este lugar."(7)
Esta potente funcin dramtica del silencio -a la vez motivacin interna y manifestacin
escnica- constituye un buen ejemplo de aquello que caracteriza la operacin
intelectual y artstica efectuada por Beckett en el teatro -y no slo en el teatro-
contemporneo, y que podramos definir como in ve rsi n de la n e g atividad. En efecto:-
hacer del silencio un lenguaje, transformar el mutismo en clamor, se nos aparece
como paradigma de una obra que desguaza todas las ilusorias tentativas de la
representacin del mundo, para instaurar en su lugar un "murmullo ininteligible" capaz
de hacer por fin patente la cara oculta de lo humano.
"Se dir que el murmullo incomprensible -seala Olga Bernal- significa el fin de la
literatura, y quizs quien tal diga est en lo cierto. Pero, el fin de qu literatura? Es
preciso que la literatura se reproduzca indefinidamente, segn el viejo Logos, o podr
al fin escapar del Logos para buscar 'la luz de la noche', es decir, lo in-dicho? La obra
de Beckett es una tentativa heroica, por lo difcil, de escapar de la luz inevitable."(8)
j Jos Sanchis Sinisterra
7 Todas las citas de H a p p y day s proceden de la excelente edicin bilinge de Mara Antonia Rodrguez
Gago ( Lo s d a s felices, Ctedra, Madrid, 1989), cuya Introduccin -as como las notas al texto-
constituye sin duda el mejor abordaje crtico al teatro de Beckett realizado en nuestro pas.
8 Olga Bernal: L en gu aje y fi ccin e n la s no v el as d e Beckett. Lumen, Barcelona, 1969.
127
La escena sin lmites
B E C K E T T : F I N A L D E T R A Y E C T O *
Ante esa escritura que no cesaba de anunciar sus exequias, ante esa obra que
prolongaba tenazmente su propia consumacin, uno esperaba siempre que el ltimo
texto no lo fuera definitivamente. Instalada en la orilla misma del silencio, como
acuciada por la desercin, esa obra terminal e interminable haca concebir fundadas
esperanzas de perpetuidad. Condescendiendo con la muerte, su autor nos ha privado
de espera y esperanzas. Y nos obliga a leer Q uoi O (1983) como estacin final de
la trayectoria dramtica de Samuel Beckett.
Trayectoria que abarca -sin contar las piezas radiofnicas- una veintena de textos
teatrales de extensin variable y variada complexin, desde esbozos inconclusos
hasta trabajos minuciosamente reelaborados, desde escuetos soliloquios recitativos
hasta complejos sistemas representacionales, desde la desnudez gestual de la
pantomima hasta la polifona verbal del metateatro.
Con la conviccin de que cada uno de estos textos ha abierto una brecha -mayor o
menor- en el suntuoso edificio de la dramaturgia occidental, resulta hoy imposible,
en unas cuantas pginas, efectuar el balance de su significacin para el teatro
contemporneo. Una obra que, pese a realizarse de espaldas a los reclamos de la
industria cultural, pese a producirse desde una corts indiferencia hacia los medios
de comunicacin de masas, las instituciones acadmicas y dems plataformas de
consagracin social, ha fertilizado -y desertizado- tan amplios territorios estticos,
no puede ser sometida alegre ni tristemente a una breye valoracin de circunstancias.
Ante stas slo cabe -aparte de intentar sobreponerse a sus efectos emocionales-
seguir asomndose humildemente a los jalones de dicha trayectoria para medir el
alcance, sin duda subjetivo, parcial, relativo, de sus implicaciones en el quehacer
artstico que a todos nos incumbe: sacar al teatro de su autosatisfecha letarga.
Y as, asumida la tarea, la atencin recala precisamente en se que ya habr que
considerar definitivamente ltimo texto teatral de Samuel Beckett.
ltimo texto, pues, Q uoi O (1), es un final de trayecto que condensa y precipita -casi
qumicamente- algunas coordenadas sustanciales del teatro de Beckett, al tiempo que
1 Dado el extremo rigor de los textos de Beckett, as como la concisin y la precisin de su escritura
dramtica, resulta lamentable comprobar que la nica traduccin editada en Espaa de Quoi O (en
Pavesas, Tusquets, 1987), presenta deficiencias tan graves como: dos acotaciones y dos rplicas
inexplicablemente omitidas, cuatro errores flagrantes (dos de ellos repetidos), tres opciones ms que
* E l Pblico, Madrid, 76 (enero-febrero de 1990), pp. 46-48.
128
Jos Sanchis Sinisterra
parece abrir nuevos derroteros de ya imprevisible desembocadura. (Pero, no pasa lo
mismo con cada texto suyo, que recoge, radicalizndolas, anteriores propuestas, y
anuncia nuevas, fecundas incursiones que no siempre desarrolla, como si dejara a otros
la tarea de explotar lo explorado, de habitar los territorios por l descubiertos?).
Ya el propio ttulo, con esa doble pregunta -Qu? Dnde?- nos remite a la multitud
de interrogantes que gravita sobre todas sus obras y que constituye la materia misma
de su universo dramtico: un universo que rehsa explicarse, definirse, ser reconocido
y, lo que es ms, que restringe hasta el mnimo posible su referencialidad, sus
puentes con lo re a l. Preguntas, misterios, enigmas, se entretejen en torno a unos
personajes fa lto s de m undo, en unas situaciones que apenas conservan una leve
transitividad, que apenas remiten a otra cosa que a s mismas.
Tal como Beckett formul ya en 1948, a propsito de la pintura de los hermanos Vam
Velde, el arte slo puede aproximarse rigurosamente a lo real arracando del discurrir
del tiempo un pequeo fragmento, aislndolo, convirtindolo en objeto:
Es la cosa aislada por la necesidad de verla, por la necesidad de ver. La cosa
inmvil en el vaco, he ah por fin la cosa visible, el objeto puro.
No obstante, dada la irreductible figuratividad del lenguaje teatral, una situacin
humana se adivina siempre detrs del o b je to p u ro beckettiano, una situacin que, en
"Q uoi O " remite vaga pero inequvocamente a la tortura. La forma dialogal del
interrogatorio, que sustenta el movimiento dramtico del texto, reproduce (sin
explicarlo) otro interrogatorio -ste cruento-, que constituye la sustancia de la obra.
"La forma es el contenido y el contenido e s la forma".
A partir de esta identidad originaria, la escritura teatral elabora un complejo y riguroso
'sistema' de reiteraciones y variaciones que ya no obedece a los principios y leyes de
lo real, sino a los propios y especficos de su o b je tid a d ('objecthood' del minimalismo).
Y es ah, en esa lgica sistmica creada por Beckett para organizar el funcionamiento
del texto, donde, por una parte, se tambalean las nociones habituales de la mimesis
teatral y, por otra, la obra produce una nueva, inslita teatralidad que genera a su modo
misteriosos efectos dramticos, poticos y humorsticos.
En un espacio que no representa nada, que slo es un "rea de actuacin: rectngulo
de 3m x 2m, dbilmente iluminado, rodeado de sombra, desplazado a la derecha
desde el punto de vista de la sala", van a ostentar su presencia y su ausencia cuatro
figuras humanas, "lo ms similares posible", cubiertas por largos vestidos grises y
con largo cabello gris. Tambin sus nombres -Barn, Bem, Bim y Bom- traducen esta
escasa individualidad. Hay adems en escena, "en el proscenio, a la izquierda,
dbilmente iluminado, rodeado de sombra", un pequeo altavoz a la altura de un
hombre que emitir la voz de Barn.
Esta voz instaura y conduce la representacin, que se manifiesta as como realidad en
segundo grado, como juego de evocaciones al servicio del discurso rector y corrector
de un sujeto autoral, tanto ms enigmtico cuanto que su presencia aparece reduplicada
discutibles y un nmero indeterminado de libertades dudosamente justificadas. Algunos de estos penosos
errores quizs podran haberse evitado tomando la precaucin de consultar la versin francesa del propio
Beckett que el traductor menciona, por aadidura, como original, ejercicio siempre provechoso dado el
peculiar bilingismo del autor; ello sin hablar de las interesantes variantes que ambos textos ofrecen.
129
La escena sin lmites
en una de las cuatro figuras del rea de actuacin. Al dictado, pues, de la voz de Bam
(V), el rea se ilumina o se apaga, los personajes aparecen y desaparecen, el tiempo
pasa, los dilogos se desarrollan con artificiosa simetra, los errores de la representacin
se corrigen e incluso sta, en su totalidad, se realiza por duplicado: primero sin palabras,
como un ensayo de entradas y salidas, y luego con palabras.
En cuanto a la realidad en p rim e r grado, es decir, aquella accin que la voz de Bam
se representa a s misma, aparece tambin desdoblada en algo que podramos definir
como interrogatorios sobre interrogatorios. Bam pregunta a Bom sobre el desarrollo
y los resultados de una infructuosa sesin de tortura que ste ha infligido a un quinto
personaje innominado para extraerle una confesin. Desconfiando de sus respuestas,
Bam hace venir a Bim y le ordena que se lleve a Bom y le interrogue hasta que
confiese que el otro se lo ha dicho, y qu es lo que le ha dicho. Cuando Bim regresa,
es sometido por Bam a un nuevo interrogatorio del que se desprende su fracaso al
torturar a Bom. Nuevamente Bam cree ser engaado y hace venir a Bem para que
proceda del mismo modo con Bim y confiese que Bom le ha dicho dnde, y dnde le
ha dicho. Ante el fracaso de Bem, es ahora Bam quien se lo lleva para torturarle l
mismo. El regreso de Bam solo, "con la cabeza gacha" -signo reiterativo del fracaso
de los otros- revela que su interrogatorio ha sido tambin infructuoso.
Si esta dimensin del texto -realizada mediante una mecnica dialogal de extremada
economa y sutil musicalidad- an remite a zonas de realidad tristemente reconocibles,
no ocurre lo mismo con la situacin que la evoca, un mbito inmaterial e intemporal
slo poblado por la voz de Bam.
Paradjicamente, el soporte dramtico que da paso a la accin escnica borra las
huellas de su propia inteligibilidad, enmascara sus seas de identidad y escapa de
cualquier posible indicio referencial. Es, como en otros textos de Beckett, como en
la propia situacin evocada en Q u o i O, una instancia autoral que obliga a los
personajes a existir, un dudoso poder que pretende arrancar a otros su palabra, un
frustrado y denodado esfuerzo por contrarrestar la opacidad del mundo, su silencio.
130
Jos Sanchis Sinisterra
P I N T E R Y E L " T E A T R O D E V E R D A D ' 1*
En la primera escena de La fie s ta de cum pleaos (T h e b irth d a y p a rty, 1957), un
matrimonio sesentn de escasas luces que regenta una modesta pensin, dialoga
durante el desayuno. Peter, el marido, que ha estado hojeando el peridico, comenta
que dan un nuevo espectculo en el teatro de la ciudad. La mujer, Meg, interpreta
que se trata de una obra musical, pero Peter le replica:
PETER.- Es teatro de verdad.
MEG.- Qu quieres decir?
PETER.- Ni bailes ni canciones.
MEG.- Y qu hacen, entonces?
PETER.- Hablan.
(Pausa.)
MEG.- Ah.
Tan concisa descripcin del "teatro de verdad" puede parecer un chiste (y sin duda lo
es, incluyendo la p au sa y el "Ah"), pero tambin cabra considerarla como un irnico
y lacnico Manifiesto o, al menos, una enjuta declaracin de principios sobre lo que
habra de ser la trayectoria dramatrgica, entonces recin nacida, de Harold Pinter.
Y tan recin nacida, porque apenas unos meses antes, el actor David Barn -su
nombre artstico-, en gira por teatros de provincia desde los veinte aos, haba escrito
su primera obra teatral (T he room , 1957), a instancias de un amigo que estudiaba
Arte Dramtico en la Universidad de Bristol.
En esta desconcertante pera p rim a -desconcertante por su originalidad y por su
madurez-, como en el resto de su hoy vasta produccin teatral, radiofnica,
cinematogrfica y televisiva, apenas ocurre nada ms que eso: hay una gente que
habla. Nada ms. O s, algo ms: tambin callan. Muy a menudo callan. Son las
famosas e inquietantes "pausas" que entrecortan una y otra vez los dilogos de
Pinter. En ellas, casi siempre con ms nitidez que en las palabras, radica el sentido
de lo que ocurre en escena; sentido no siempre ntido, por cierto... No en lo que los
personajes se dicen, sino en lo que se hacen desde ese lado oscuro del lenguaje
que es el silencio.
* "Prleg" a Sketches i altres pe ce s de Harold Pinter, traduccin de Vctor Batall y Joaqun Mallofr.
Barcelona, Institut del Teatre, Biblioteca Teatral-100, 2001 pp. 7-13.
131
Quizs por ello, por la aparente vacuidad e incongruencia de los dilogos pinterianos,
la crtica de aquellos aos se apresur a clasificarlo bajo la etiqueta perezosa de
"teatro britnico del absurdo". Sorda al sentido del silencio, ciega al significado de la
accin que discurre, subterrnea pero implacablemente, bajo el parloteo desarticulado
de sus personajes, no supo percibir -no supimos percibir- las sutiles o brutales
estrategias de dominacin, resistencia y rebelin que aquellas obras contenan.
Acostumbrados a un teatro logocntrico, hbilmente construido sobre la dudosa
convencin de que el lenguaje puede expresar sin fisuras el discurso de la razn y
aun el de la pasin, la re v o lu c i n pinteriana se confundi con el absurdo y -otra
etiqueta cmoda- la incomunicacin, concepto de moda en el cine, la novela y el
teatro de fines de los 50 y principios de los 60. Pero, muy al contrario, la interaccin
dialogal que sustenta su teatro no refleja un dficit o una incapacidad de sus personajes
para comunicarse, sino "intentos desesperados" para evitar los riesgos que la
comunicacin comporta. Precisamente por comunicar "demasiado bien", sienten al
o tro como una amenaza y se enmascaran con las estrategias de la palabra, se
camuflan tras los tpicos y estereotipos del lenguaje, se defienden con las fracturas
y discontinuidades de la lgica conversacional y huyen o atacan mediante el silencio.
Pero hay algo ms en ese "teatro de verdad" que muestra simplemente tipos que
hablan: Pinter ha afirmado siempre no saber gran cosa sobre sus personajes. Ni
quines son realmente, ni qu quieren, ni por qu hacen o dicen lo que hacen y
dicen, ni qu grado de veracidad hay en sus palabras. Frivolidad, coquetera autoral,
excentricidad? Cmo puede un dramaturgo "serio" construir una obra pretendiendo
desconocer a sus personajes, a los hijos de su fantasa?
Pues as es. Y no slo reivindica este "no saber" para sus obras, sino que rechaza
como falacia la pretensin opuesta: "La forma explcita, tan a menudo empleada en
el teatro del siglo XX, es un engao. El autor afirma disponer de abundantes
informaciones sobre sus personajes y los vuelve comprensibles para el pblico. De
hecho, lo que hacen realmente es configurarse segn la ideologa personal del autor.
No se crean progresivamente en el curso de la accin, sino que han sido definidos de
una vez por todas en escena para expresar en ella el punto de vista del autor."
Frente a esta concepcin del personaje prefabricado, transparente para el autor -y,
ms pronto o ms tarde, para el pblico-, simple marioneta en manos de un demiurgo,
Pinter opone una actitud de extrema humildad: "Cuntas veces sabemos lo que
alguien piensa, y quin es, y cules son los factores que lo constituyen y hacen de
l lo que es y sus relaciones con los otros?".
Si somos incapaces de saber a ciencia cierta lo que realmente mueve a nuestros
seres ms prximos, por qu arrogarnos tal omnisciencia sobre nuestros
personajes? Si en la vida real, como afirmaba Ronald Laing, los seres humanos
somos invisibles los unos para los otros, si la experiencia del otros es
inexperimentable para m, por mucho que desee y trate de "ponerme en su lugar",
qu re a lid a d puede atribuirse un teatro que pretende poseer todas las claves del
comportamiento de sus personajes? "Entre mi falta de informacin biogrfica
respecto a ellos -dice Pinter- y la ambigedad de lo que me dicen, se extiende un
territorio que no slo es digno de ser explorado, sino que es obligatorio explorar.
Ustedes y yo, como los personajes que crecen sobre el papel, somos casi siempre
La escena sin lmites
132
Jos Sanchis Sinisterra
poco explcitos, reticentes, poco fiables, esquivos, evasivos, cerrados y poco
disponibles. Pero a partir de estas caractersticas nace un lenguaje. Un lenguaje
en el que, por debajo de lo que se dice, se expresa otra cosa."
Esa o tra cosa es siempre incierta y, efectivamente, en las obras de Pinter abundan
la opacidad, el enigma, lo inverificable. Nada de lo que hacen o dicen los personajes
tiene un significado unvoco, perfectamente explicable, revelador de su verdad. Son
especialmente dudosas sus referencias al pasado y sus afirmaciones sobre s
mismos. Y tampoco importa demasiado si son ciertas o falsas. Lo esencial es la
interaccin que se produce en escena, lo que "se hacen" los personajes con tales
referencias, afirmaciones, negaciones, contradicciones, preguntas sin respuesta,
ambigedades, reiteraciones, lugares comunes... y pausas.
De esta doble incertidumbre -sobre el "ser" del personaje y sobre "la verdad" de la
palabra- nace una potica escnica que hoy podemos, por fin, apreciar como
superacin y radicalizacin del concepto de realism o. Porque los personajes, los
lugares, las situaciones del teatro pinteriano remiten en gran medida a un mundo
reconocible y concreto:
- "Habitacin en un stano, en algn lugar de Birmingham."
- "La accin transcurre en verano y estamos en una casa elegante de Windsor,
una ciudad inglesa de 30.000 habitantes, distante unos 33 Kms. de Londres."
- "Un pub. 1977. Primavera. Medioda. Emma est sentada en una mesa del
fondo. Jerry se acerca con las bebidas."
Muy a menudo, s, el espectador se encuentra ante ambientes domsticos en los
que parece reinar la cotidianeidad ms normal...
Pero muy pronto, en virtud de lo in e xp lica d o de la conducta de los personajes, de lo
inverificable de sus palabras, del uso equvoco e impropio del lenguaje y del silencio, una
"inquietante extraeza" comienza a invadir y enturbiar la normalidad. Lo cotidiano se
enrarece ante la irrupcin paulatina o sbita de otra cosa que no llega nunca a definirse
ni a explicarse totalmente, pero que es perceptible en escena, que altera el curso de
la accin y vuelve a los personajes cada vez menos familiares, menos reconocibles y
concretos. No podra, entonces, afirmarse que, con Pinter, el concepto de realism o
se ha ampliado para acoger en l esa zona oscura, enigmtica e inexpresable de la
vida humana que el teatro occidental se haba negado a asumir?
Lo que sus dos "maestros" declarados, Beckett y Kafka, haban incorporado a sus
escrituras como sustancia constituyente de mundos poticos paralelos a nuestra
confortable imagen de la realidad, Pinter lo descubre y lo instala en el corazn mismo
de esta imagen, en nuestras casas, en nuestras familias, en nuestra sociedad, en
nuestro "nuevo orden mundial" que, por cierto, desde un compromiso poltico cada
vez ms patente en su vida y en su obra, no se priva de denunciar.
Porque sta es otra de las dimensiones de la dramaturgia de Pinter que a menudo
se olvida, as como muchos ignoran la intensa actividad que, en su condicin de
hombre pblico, viene desarrollando en las ltimas dcadas en defensa de los derechos
humanos y en ataque contra sus violaciones. Frente a la desmovilizacin tica
generalizada de tantos intelectuales y artistas al socaire de la postmodernidad, Pinter
133
La escena sin lmites
asume inequvocamente, como ciudadano y como escritor, la responsabilidad de
reaccionar ante algunas de las lacras ms escandalosas -o ms silenciadas- del
mundo contemporneo. La tergiversacin de la verdad, la opresin psquica y fsica,
la tortura institucional, el terrorismo legal, la proliferacin del genocidio... son algunas
de las cuestiones que asoman, velada o crudamente, en sus ltimas obras, y que le
incitan a intervenir y manifestarse en su conducta pblica.
Todos los aspectos de la dramaturgia pinteriana mencionados -y sin duda algunos
ms- se encuentran reunidos y condensados en este conjunto de obras breves que,
adems de abarcar un dilatado marco cronolgico, ofrece un amplio abanico de
registros temticos, tcnicos y estilsticos. Tambin la diversa extensin de unas y
otras contribuye a mostrar la versatilidad de su escritura, capaz de concentrar en
pocas pginas una problemtica universal e, inversamente, de dilatar hasta la
desmesura una sutil fractura de la subjetividad.
Son, asimismo, variaciones rigurosas y leves de ese teatro de verdad" aludido al
principio, no slo porque tambin aqu los personajes hacen poco ms que hab la r,
sino sobre todo porque muchas de estas piezas breves parecen ejercicios o
experimentos en torno a los poderes de la palabra dramtica, a su enorme capacidad
para crear accin, para contener en su aparente insuficiencia expresiva y comunicativa,
todos los avatares de la interaccin humana.
Esta investigacin sobre el "hacer" que el "decir" comporta se extiende, naturalmente,
ms all de la mera -y necesaria- bsqueda formal, hacia el territorio de lo social y lo
poltico. Como expone Mireia Aragay en su notable estudio sobre el lenguaje en el
teatro de Pinter, la REALIDAD es para el Poder aquello que l mismo define y
transmite por medio de sus portavoces, recurriendo, cuando le conviene, a la distorsin
de la verdad, a la fabricacin verbal e imposicin fctica de sus propias versiones de
los hechos. El uso del discurso como estrategia para el control de la realidad, moneda
corriente en la vida privada de los individuos, es el sntoma fundamental del enorme
grado de depravacin de la "cosa pblica".
134
S E R G I B E L B E L : L A P A S I N D E L A F O R M A *
En el momento de escribir estas pginas -enero del 88-, Sergi Belbel ha obtenido ya
tres premios por su labor dramatrgica: el Marqus de Bradomn, el Ciutat de Granollers
y el Ignasi Iglesias. Teniendo en cuenta que su trayectoria como autor teatral se inici,
segn confesin propia, durante el curso 1984-85, el balance es de premio por ao. No
es un mal promedio, realmente. Hay motivos para alarmarse, y estoy seguro de que el
propio Belbel -entre otros- experimenta cierta inquietud ante un despegue tan fulgurante.
Porque, como todo escritor sesudo y canoso sabe, los premios pueden ser, s, un
reconfortante estmulo para la creacin, siempre amenazada por el desaliento ante la
indiferencia circundante, pero un triunfo prematuro puede deslumbrar y desorientar al
artista. Con mayor motivo, tres. Nada tan saludable para una madurez honorfica como
los largos, difciles y amargos aos del aprendizaje, la incomprensin y el fracaso.
Ocurre, sin embargo, que en s mismo, un triunfo no es ni prematuro ni tardo, lo
mismo que un fracaso. Es prematura o tarda la estupidez de necesitar el
reconocimiento y los honores para sostener ese permanente combate con el ngel -
o es con el demonio?- de la creacin artstica. Cuando tan mezquina dependencia
anida en las entraas de un escritor, los premios pueden ser tan dainos como su
carencia. Y viceversa: cuando la necesidad de crear procede de un mandato interior,
de una ntima y fructfera insatisfaccin, no hay premio ni fracaso que lleguen
demasiado pronto. Ni demasiado tarde. La obra fluye como una voz incontenible,
perentoria, sin que ni el silencio ni los ecos consigan alterarla.
Tal me parece ser el caso de Sergi Belbel, en quien la necesidad de la escritura dramtica
ha irrumpido con una fuerza perentoria, incontenible, y no creo que la lluvia de premios
haga que se desborde o extrave el caudal de su voz personalsima y rigurosa.
Una voz joven que ya exhibe, junto a una sorprendente fertilidad(1), todos los atributos
de un 'saber teatral1que no procede tanto de la experiencia acumulada ni de la
erudicin -aunque su vasta cultura literaria y su impertinente curiosidad artstica ya
1 C ali doscopios y faros de h o y (1985), Tu, a ba ns i de sprs (1986, primera versin), La n i t d e l cigne
(1986), Minim. m a i S h o w (1987, a partir de una idea de Miquel Grriz), Dins la sev a memria (1987),
Tu, a b a n s i de sp r s (1987, segunda versin), Eisa S c h n e id e r (1987).
A estos ttulos habra que aadir las traducciones de: Phdre, de Racine, Pas, de Samuel Beckett, U
augmentation, de Georges Perec.
Prlogo a Dins la seva memoria, de Sergi Belbel, Barcelona, Edicions 62, 1988, pp. 7-12.
135
La escena sin lmites
resulten notables-, como de un afinado sentido de la teatralidad, aguzado por la
prctica escnica. Su ntima familiaridad con la literatura -especialmente francesa- y
su breve pero apasionada experiencia como actor y director, han contribuido, sin
duda, a revelarle los secretos de la escritura dramtica.
No me refiero, naturalmente, a las recetas del oficio, a ese conjunto de principios,
normas y convenciones legado por la tradicin remota o inmediata que, ms que
sustentar, parece agobiar y paralizar la voluntad creadora de muchosdramaturgos,
jvenes y menos jvenes. Como si el teatro no pudiera permitirse las libertades y los
riesgos que sin temor afrontan la narrativa o la poesa...
No. Afortunadamente, la escritura dramtica de Sergi Belbel nace impdicamente
despojada de tales envolturas, libre de tales prtesis, como inventndose a s misma
a impulsos de una exigencia expresiva y experimental que no respeta convenciones,
normas ni principios heredados. Que no pretende responder a los sacrosantos hbitos
receptivos del pblico (?), mentor implcito de tantas mediocridades dramatrgicas,
nacidas muertas por un exceso de servidumbre.
En el teatro de Belbel, dotado de una desnudez y una tersura verdaderamente
'primigenias', no hay lugar ni tiempo para la carpintera ni para la cocina. Cuerpos y
voces emergen de un espacio vaco, de un mbito oscuro que no pretende representar
nada, que no aspira a figurar otra cosa sino lo que es: el escenario. All, en esa zona
imprecisa y fantasmal, tan parecida a la 'otra escena' freudiana del sueo, deambulan
unos seres a menudo innominados que parecen estar en el umbral de la identidad,
vagos atisbo de personas, apenas personajes...
Les quatre parets del meu cap -dice uno de esos seres en Tu, aba ns i desp r s-,
espai buit omplint-se de fantasmes sorgits d'un temps que ja no hi s. Per no,
fantasmes no. Sn provocacions. S: escenes que la meva ment reviu per qestionar
el meu eos i desvetllar-lo, moure'l, retorgar-lo."
Esta precaria identidad, que a veces desdibuja incluso los lmites entre lo masculino
y lo femenino, constituye una constante temtica de su teatro; y llega a rebasar los
lmites de la figuratividad cuando los personajes toman conciencia de su naturaleza
ficcional y ostentan francamente, descaradamente, la red de convenciones que
conforma su 'carne' y su 'sangre'.
Adems de las iniciales (S.B.), hay otros rasgos que emparentan su teatro con la
ltima etapa de la dramaturgia de Samuel Beckett. Por ejemplo, su radical propensin
al despojamiento escnico, a la eliminacin de lo anecdtico, de lo superfluo, lo cual
configura esa teatralidad concentrada, escueta, en el lmite de lo espectacular. Y
tambin un comn sentido de la composicin musical, del tratamiento formal aplicado
fundamentalmente a la materia sonora -rtmica y fnica- del lenguaje.
Mi obra -dice Beckett- es un cuerpo de sonidos fundamentales (...) producidos tan
plenamente como es posible, y no acepto responsabilidad por nada m s."
En el teatro de Belbel se da asimismo esa clase de "irresponsabilidad hacia los
aspectos temticos, argumntales, contenidistas de la obra dramtica, que juega
deliberadamente con la ambigedad, la indeterminacin y el misterio, mientras que
136
Jos Sanchis Sinisterra
adquieren relevancia sustancial los efectos formales de recurrencia, variacin,
estructura y ritmo, tanto a nivel situacional como lingstico. Si a ello aadimos una
extremada precisin verbal, una sintaxis concisa y fluida, as como una aguda
sensibilidad para transitar gilmente, irnicamente por variados registros idiomticos,
no ser exagerado afirmar que estamos ante un autor capaz de devolver a la palabra
su perdido prestigio en nuestro teatro. Una palabra que es potica sin ser retrica,
que es oral sin ser trivial, que es densa sin ser tensa.
Todo lo dicho hasta ahora, y en especial la rigurosa opcin 'formalista' que cimenta
la obra de Belbel -devoto, por cierto, de OULIPO-, se hace patente en el texto al que
estas pginas quieren servir de innecesaria introduccin: D in s la se va m em oria.
El factor desencadenante de su creacin no fue un oscuro impulso 'expresivo', sino
una concreta demanda planteada en el transcurso del Laboratorio de Dramaturgia
Actoral que El Teatro Fronterizo viene desarrollando desde 1985. Surgi all la
necesidad de fijar textualmente una estructura dramatrgica explorada hasta el
momento mediante improvisaciones, que permita analizar diversos aspectos de la
'poeticidad' escnica.
Dicha estructura, que denominamos 'Los narrantes', constituye en esencia el mdulo
formal de D ins la seva m em oria, si bien es cierto que el fluctuante ejercicio configurado
en el Laboratorio adquiere, de la mano de Sergi Belbel, una precisin, un rigor y un
poder sugestivo que las numerosas improvisaciones realizadas no permitan imaginar.
Porque la precisin, el rigor y el poder sugestivo del texto, que lo emparentan con
una partitura musical, nacen justamente de las antpodas de la improvisacin: nacen
del frreo control que dosifica, en ese laboratorio secreto de la escritura, todos y
cada uno de los efectos producidos por la articulacin de la voz y el silencio, del
movimiento y la inmovilidad, de la presencia y la ausencia, de la luz y la oscuridad.
Con estos elementos y unos pocos recursos escnicos ms -un espejo, unos cigarrillos,
un silln, unas mscaras, una maleta, varias cartas...-, Sergi Belbel construye un
universo escnico compacto pero expansivo, reiterativo a la vez que progresivo.
La tensin dramtica crece sin apoyarse en los avatares de ninguna trama argumental
(ya 'todo' ocurri 'antes' de iniciarse la accin). La situacin del personaje se va
clarificando y definiendo sin que los enigmas se desvanezcan (la reconstruccin de la
'historia' no resuelve ni disuelve el misterio central del personaje). Los componentes
temticos se concretan en torno a la identidad, la gemelidad, la culpa... pero no llegan
a organizarse en 'sustancia del contenido' (ms bien funcionan como temas o motivos
musicales que permiten la organizacin formal de la 'sustancia de la expresin').
Pero lo ms fascinante de este texto - y de otros de Belbel-, aquello que nos induce
a constatar en l la poderosa vena de un gran dramaturgo, es el estremecimiento
sensual y pasional que sacude, sin destruirla, esta perfecta arquitectura. La violencia,
la ternura, la angustia, el humor y una intensa palpitacin ertica circulan sutil o
abiertamente por la escritura tersa y depurada de este joven autor, en quien tan
prematuramente han madurado la sensibilidad y la inteligencia.
Y no habr premio capaz de esterilizar tanta promesa.
La escena sin lmites
E N L A D E R I V A D E L T I E M P O ( L L U S A C U N I L L ) *
Presentar a un nuevo autor -autora, en este caso- suele ser una tarea comprometida.
Algo as como una apuesta con un jugador annimo, multitudinario, quizs indiferente
al reto que se le propone, pero implacable a la hora de constatar el resultado. De
hecho, nadie arriesgaba nada, slo el que lanz la apuesta, pero si las cartas vienen
mal dadas, si el lance era un farol o si el otro se siente defraudado, el descrdito
tarda en mitigarse.
Con Llui'sa Cunill apuesto sobre seguro. No porque su obra resulte fcilmente
aceptable por los pblicos mayoritarios, cada vez ms abocados -y secretamente
hastiados- hacia ese teatro de relumbrn, lujoso y vacuo, que tanto se prodiga por
estas latitudes. Al contrario, es el suyo un teatro sobrio, esquivo, enigmtico, pensado
y escrito de espaldas a los modos y las modas del mercado cultural, de esa industria
del ocio que propugna la esttica del 'cuanto ms, mejor'.
Pero, precisamente por eso, por su radical fidelidad a un mundo y un estilo propios,
decantados y aguzados mediante una pasmosa laboriosidad, escribo estas lneas
convencido de que hay en Llui'sa Cunill una autora incontestable, sea cual sea el
resultado de esta su primera confrontacin con el pblico. No una promesa, no una
esperanza, sino una contundente realidad. As de claro.
Est primero, lo repito, su abrumadora productividad. Alguien que, pese a su juventud,
lleva ya escritas una treintena de obras largas -diez de ellas, las primeras, en
colaboracin con su hermana Mara Rosa- y cuarenta y tantas breves, pertenece sin
duda a la estirpe de escritores impenitentes que no esperan la inspiracin para
sentarse a la mesa, sino que provocan su llegada trabajando. Ha descubierto ya que
el arte es tambin un oficio y que slo venciendo en la prctica la resistencia del
material -la escritura- puede el talento manifestarse.
Y el de Llui'sa brilla con luz propia -con sombra propia, habra que decir- en esos
dilogos anodinos, secos, ambiguos, entrecortados por pausas y puntos suspensivos
que dejan entrever, entreor, lo no dicho, lo censurado, lo implcito. Un extrao ro
subterrneo que insina su sorda presencia por debajo de la cotidianeidad o de
algunos de sus inquietantes travestismos.
Porque el mundo que dibuja su teatro posee la rara cualidad de recordarnos una
realidad no demasiado ajena, un microcosmos vagamente familiar, pero al mismo
* Programa de mano de Rodeo, de Llisa Cunill.
Jos S a nchisS ntia na
tiempo sutilmente enrarecido, levemente distorsionado por el misterio y el hunMR T
como los recuerdos, s, que la distancia amarillea, desle, y quedan flo ta n d o t l f t
deriva del tiempo, inquietantes y ridculos.Y su tiempo es el hoy nuestro, no hay
duda, pero como si fuera percibido ya desde el maana, lo cual le confiere un
aroma en cierto modo rancio, prematuramente envejecido, de modo que lugares,
personajes, gestos, palabras... han perdido ya -dnde?- la sustancia que, en su
momento -cundo?-, garantizaba su sentida, su plena transparencia.
La obra de Llu'isa Cunill -y Rodeo es un ejemplo magnfico- nos propone una especie
de "cada fuera del tiempo", como dira Cioran, que habra de incitarnos a vernos 'ya'
con esa brumosa curiosidad que nos dispensarn nuestros descendientes. Y a
percibimos, igual que lo harn ellos, fragmentarios, discontinuos, inexplicables, risibles,
siniestros, patticos... Dudosos supervivientes de un naufragio universal del Sentido.
139
La escena sin lmites
L L U S A C U N I L L : U N A P O T I C A D E L A S U S T R A C C I N *
"Hay mujeres que hablan para velar y para salvar, no para atrapar, con unas
v oces casi invisibles, atentas y precisas como dedos virtuosos, y rpidas
como picos de pjaros, pero no para sujetar y decir, voces para permanecer
muy cerca de las cosas, como su sombra luminosa, para reflejar y proteger las
cosas que siguen siendo tan delicadas como los recin nacidos."
Hlne Cixous
El caso Cunill' empieza a convertirse en sntoma alarmante de la actual situacin del
teatro cataln (y del espaol, dado el bilingismo de su produccin). Mientras nuestros
mejores directores despliegan su talento sazonando de modernidad a Shakespeare,
Molire, Goldoni..., y los teatros pblicos se inventan dramaturgos autctonos e importan
musicales extranjeros, los textos de Llui'sa Cunill van acumulndose implacablemente,
con muy espordicas excepciones, como testimonio de una impresionante vocacin
dramatrgica, que ninguna indiferencia ambiental podr sofocar.
Quiero comenzar insistiendo en esta testaruda fecundidad, porque dice mucho del
rigor, del compromiso y de la honestidad de esta autora que, como todos los verdaderos
creadores, escribe movida por una profunda, acuciante necesidad interior. Escribe
porque no puede evitarlo, porque no puede dejar de hacerlo: escritura y vida se
reclaman, se exigen mutuamente. As como ella no necesita de reconocimientos
exteriores, tampoco su escritura depende de ellos. Brota incontenible del mismo
centro que la hace vivir. Vemoslo.
Cuando conoc a Llu'sa Cunill, en 1989, tena ya escritas 'unas diez obras', ms
otras tantas en colaboracin con su hermana Mara Rosa. De ellas, la nica que
pude conocer, por haberla presentado -infructuosamente- al Premio Caldern de la
Barca, de cuyo jurado formaba yo parte, fue E l herm ano m e n o r d e l s e o r K. Un texto
complejo, enigmtico, quizs tambin confuso, pero que revelaba un sentido de la
teatralidad bien alejado del esquematismo, la obviedad y los convencionalismos y/o
rupturismos ingenuos que caracterizan al dramaturgo incipiente.
Que dos jvenes de Badalona, sin conexiones con ningn ambiente escnico profesional
o amateur, con escasas lecturas dramticas contemporneas y, al parecer, muy poco
familiarizadas con la brillante cartelera teatral barcelonesa de aquellos aos, hubieran
escrito una obra tan inslita, resultaba cuanto menos desconcertante.
* Prlogo a Accident, de Llisa Cunill, Barcelona, Institut del Teatre, 1996, pp. 5-12.
140
Jos Sanchis Sinisterra
Invitadas a participar en el Seminario de Dramaturgia de la Sala Beckett, que iniciaba su
segunda convocatoria, slo Llusa se present, y en los tres aos siguientes realiz
unos cuarenta ejercicios de escritura dramtica, algunos de ellos con la extensin de
verdaderas piezas breves. A pesar de que tales ejercicios se caracterizan por el
sometimiento de la creatividad a una serie de pautas y 'contraintes' dramatrgicas a
menudo irritantes -en las antpodas de la libertad expresiva-, los escritos por Cunill
lograban siempre mantener una no menos 'irritante' especificidad, una personalidad
invulnerable e inconfundible. Respetando y a la vez burlando las 'contraintes', su particular
potica se mantena inclume y hasta se consolidaba en esos pequeos mundos
dramticos atravesados por el humor y el misterio. Humor a menudo imperceptible,
misterio a menudo intrascendente, pero dotados de un innegable poder de sugestin. La
austeridad y el laconismo caractersticos de su talante personal se transmutaban en
rasgos estilsticos de su teatralidad.
Y, lo ms paradjico: si en los planteamientos tericos y tcnicos del Seminario se
instaba a los jvenes dramaturgos a dosificar la informacin verbal, a velar lo explcito
de personajes y situaciones, a permitir la actividad descifradora del receptor mediante
el recurso a la alusin, lo implcito, lo no dicho... con Llusa el 'discurso didctico'
tena que ir en sentido opuesto: 'No podras dar alguna pista ms...?'
Esta contina siendo, hoy en da, la cuestin central que define el 'estilo Cunill'... y
que polariza la reaccin de lectores y espectadores ante sus obras. De un modo
bastante ntido, se produce una divisin entre aceptacin incondicional y rechazo
tajante: entre quienes se sienten cautivados por el mundo de sugerencias que late
bajo sus leves entramados dramatrgicos y quienes, bloqueados ante la parquedad
de sus mundos escnicos, sentencian: 'No pasa nada. Esto no es teatro.'
Tal divisin se produjo ya ante la primera obra que, tras estos aos de aprendizaje
(?), sali a la luz pblica: R odeo (1991), ganadora -esta vez s- del Premio Caldern
de la Barca y estrenada en la Sala B del Mercat de les Flors por El Teatro Fronterizo,
bajo la direccin extremadamente fiel de Luis Miguel Climent.
Para muchos, la casi inexistente trama, carente de 'planteamiento, nudo y desenlace',
la ausencia de expectativas intrigantes, de acontecimientos inesperados, de
momentos climticos, as como la grisura de los personajes y la indefinicin temtica
general -de qu 'trata' la obra?-, eran factores ms que suficientes para negar la
teatralidad del texto y/o la efectividad de la puesta en escena.
Si a ello aadimos la sordidez incierta del ambiente y la paradjica banalidad de los
dilogos, no es de extraar el efecto 'anti -dramtico' que esta obra produjo a cierto
sector del pblico y de la crtica, acostumbrado a la brillantez y el efectismo de las
'nuevas tendencias'.
Y es que la particular 'arte potica' que rige la composicin de la obra -y de todo el
teatro de Cunill- opera precisamente por atenuacin, por eliminacin, por omisin.
Si la autora explicitara desde el principio que la accin transcurre en una pequea y
vulgar empresa de pompas fnebres y que, tras la puerta 'ms amplia y en mejor
estado', yace un muerto, la evidencia aclarara gran parte de las situaciones de la
obra. Pero 'su sombra luminosa' se extinguira. Y con ella, la atmsfera inquietante
que cerca de misterio las palabras, los silencios y las acciones de los personajes,
esa leve oscuridad que 'refleja y protege las cosas'.
141
La escena sin lmites
Como la identidad sexual de la persona en qusti' en D esig, de Benet i Jornet; como
la tarea encomendada a los dos hombres en E l m ontaplatos, de Pinter; como el objeto
de los interrogatorios en Q uoi O, de Beckett... la omisin de la naturaleza concreta
del lugar en Rodeo funda una teatralidad elusiva y enigmtica. Hay ah una carencia
fundamental que relativiza y suspende el Sentido y hace imposible lo inequvoco, lo
transparente, lo explcito, lo obvio. A partir de esta omisin, la cotidianeidad ms
familiar se llena de grietas por donde asoma lo siniestro.
En las 22 obras (veintids!) escritas por Llui'sa Cunill desde 1991 hasta el momento
en que redacto estas pginas, su 'potica de la sustraccin1, como propongo
denominarla, ha ido aplicndose a distintas zonas de la teatralidad, con resultados
tambin diversos. Desde la oclusin casi total del referente y/o del contexto situacional,
que vuelve francamente crpticos algunos textos -pero no por ello carentes de humor,
de lirismo, de dramaticidad, de intriga...-, hasta la renuncia a desvelar, en otros, los
antecedentes o la motivacin de los personajes, la conexin entre las diversas escenas
que constituyen una obra, el grado de realidad de una situacin, el destinatario de la
palabra, la veracidad de una informacin o de una confesin y, sobre todo, la naturaleza
de los vnculos afectivos y la intensidad subterrnea de las emociones y sentimientos,
su produccin realiza una sutil e implacable exploracin de los lmites de la opacidad.
Ello sin hablar de la renuncia a lo espectacular ni de la extremada economa dramatrgica
que caracterizan asimismo su potica 'sustractiva'.
En A c c id e n t{1994) se decanta esplndidamente esta opcin por una teatralidad menor,
que en obras anteriores como E l em pleo, Libracin o L 'a fe r le haban permitido dotar de
complejidad dramtica y profundidad humana unas historias tenues y fragmentarias,
tejidas en torno a la necesidad de compaa?, amistad?, amor?... Y tratarlas con
ese pudor autoral que convierte la economa en misterio, la austeridad en densidad. Y
tambin, especialmente en la obra que nos ocupa, lo accidental en trascendental.
Es, en efecto, un vulgar accidente de trfico lo que pone en relacin al Home 1 y el
Home 2, el primero atropellado por el segundo. No son dos personajes excepcionales,
al contrario: dos seres ms bien mediocres, de los que el texto tampoco nos revela
demasiadas circunstancias. El Home 1 se dedica a la compraventa "a lengrs" y el
Home 2 es administrativo -actualmente sin trabajo- y est casado. Al hilo del dilogo
que las cuatro escenas o actos de la obra despliegan, iremos sabiendo algn otro
detalle, igualmente impreciso: que el Home 1 debe dinero a 'un parell de tipus' o que
el Home 2 ha hecho de pblico en programas de televisin. Y poco ms. Como si la
autora, privando a los personajes de su contexto, de su 'mundo', les obligara a adquirir
forma y sentido en la pura contingencia escnica, en la inmediatez de sus dilogos,
en las fluctuaciones de su interaccin.
Es precisamente la interaccin incesante, el permanente movimiento dialogal -que Cunill
domina hasta el virtuosismo- lo que va constituyendo gradualmente la complejidad y la
profundidad de estos dos -en principio- vulgares personajes, radicalmente distintos, incluso
opuestos, pero tambin emparentados por sutiles afinidades. Si el Home 1 se revela
como un ser extrovertido, vehemente, emprendedor, inestable y fantasioso-quizs tambin
'enredante'-, el Home 2 aparece en cierto modo como su anttesis: discreto, reservado,
prudente, apocado... pero tambin con una secreta necesidad de evasin y de sueo. El
dilogo insina asimismo una ms profunda y sombra identidad entre ambos: la tentacin
del suicidio como salida de la mediocridad y la insatisfaccin. Pero slo queda insinuada...
142
Jos Sanchis Sinisterra
La paradjica relacin entre estos dos personajes discurre sobre una historia no menos
paradjica, ya que en ella se entrelazan rasgos cotidianos y tonos apocalpticos. El
verano infernal que se avecina, el ms caluroso del siglo, en el que 'sortir foc de la
terra', slo es considerado como ocasin para el gran negocio que el Home 1 piensa
hacer, con la venta de los veinte o treinta mil ventiladores que se amontonan en el
almacn alquilado al efecto. Y el tal negocio -bastante inverosmil desde el punto de
vista 'realista'- funciona a su vez como pretexto para establecer el vnculo entre el
Home 1, que ofrece al otro el puesto de guarda nocturno del almacn, y el Home 2,
que lo acepta. Como en otras obras de Cunill, este vnculo se sella mediante el
intercambio de secretos y la donacin de objetos, ingenuos rituales que operarn, no
obstante, como pactos irreversibles .
Vnculo, relacin, trueques, interacciones... sta es la sustancia fundamental de la
accin dramtica de A c c id e n t -y quizs de la potica de nuestra autora-, el tejido
impalpable que sustenta una fbula sin duda irrelevante, que discurre a impulsos de
escassimos acontecimientos. No 'ocurre' casi nada, es cierto; pero las constantes
oscilaciones de la relacin, el progresivo estrechamiento del vnculo entre los dos
personajes, sus imprevisibles transacciones e interacciones, proporcionan materia
ms que suficiente para interesar, divertir y conmover al lector/espectador.
Divertir y conmover, s. Porque en esta obra, ms claramente que en el resto de su
produccin, el humor y la emocin brotan frecuentemente, quizs para compensar
tantas preguntas sin respuesta que la trama va dejando tras de s. Preguntas que
son, como en la vida, las huellas racionales del misterio.
Pero entre la vida y el misterio hay ese espacio impreciso que llamamos juego, hay ese
'como si' de las acciones imaginarias en el cual el deseo se cumple sin llegar a realizarse.
All las preguntas quedan abolidas y la realidad se somete dcilmente al conjuro del
sueo. El 'viaje' en avin a Buenos Aires, al final de la obra, es algo ms que un
comportamiento infantil, impropio de dos adultos. Como en E l em pleo, en La Festa o en
Aigua, foc, terra i aire, el juego abre un territorio que vuelve posible la imposible relacin,
prolonga en otra dimensin el vnculo roto, transforma el fin en un eterno principio. La
spera realidad y el inaccesible misterio no son negados ni abolidos: quedan simplemente
velados por esa epifana del pensamiento mgico, que es el origen de la teatralidad.
Y acaso todo el teatro de Llu'sa Cunill no remite a una especie de ingenuidad
originaria? No hay en todas sus obras algo que linda con el juego infantil, con el
remedo primigenio y titubeante de la 'realidad adulta'? Como si su implacable 'potica
de la sustraccin' le hubiera permitido regresar a la esencia de la ficcin dramtica,
para desde all susurrar, 'con unas voces casi invisibles, atentas y precisas como
dedos virtuosos, y rpidas como picos de pjaros', las palabras y gestos capaces de
'permanecer muy cerca de las cosas'.
Velar para revelar, para que el espectculo de la vida humana no sea exhibido, ostentado
desde la escena sino, por el contrario, descubierto gradualmente desde la sala por la
escucha atenta, por la mirada aguda, por la consciencia sutil que percibe aquello que
vibra en los intersticios. De ah que los conflictos permanezcan soterrados, los deseos
retenidos y los estallidos contenidos al borde mismo de su desencadenamiento. De
ah que la banalidad cotidiana discurra sin aspavientos, sin permitir apenas adivinar el
sordo respirar de la tragedia agazapada.
Es, no lo olvidemos, un teatro femenino, una escritura de mujer.
143
La escena sin lmites
M E R C S A R R I A S : E L D I L O G O I M P E R F E C T O *
Si es cierto, como sostienen los teatrlogos, que toda palabra dramtica es dialgica
y que, en consecuencia, el dilogo constituye el modo especfico del discurso teatral,
no cabe duda de que Merc Sarrias ha alcanzado, en un lapso sorprendentemente
breve, el epicentro de la dramaticidad. Entre A l tre n (1995), su primera obra extensa
-antes quedan los ejercicios del Seminario de Dramaturgia de la Sala Beckett- y
este fric a 30 que ahora se publica, han mediado apenas dos aos y un breve texto
radiofnico: D esconeguda (1996). Cmo se explica esta rpida maduracin?
Dejando aparte su intensa experiencia profesional en el periodismo y en el mbito
audiovisual, as como la indiscernible cuestin del 'talento personal', Sarrias testimonia
en su proceso autoral la otra cara, indispensable, de la creatividad: el trabajo, la
tenacidad, el rigor frente a la propia obra, la infatigable reescritura. A ello alude,
segn confesin propia, el misterioso nmero que figura en el ttulo de este texto: a
las 30 versiones -o, al menos, modificaciones- que debi sufrir el borrador original de
la obra. Exageracin? Quizs, pero tambin humilde declaracin de principios,
orgullosa proclama de un deseo de perfeccin.
Esa cualidad apenas definible que llamamos 'teatralidad' puede brotar, s, de un
modo espontneo y fcil en obras de corto vuelo. Pero sostenerla y hacerla crecer
en un texto largo y ambicioso requiere paciencia, trabajo y un gran sentido autocrtico.
En especial cuando, como es el caso del teatro de Merc Sarrias, se opta por la
austeridad y la concentracin dramatrgicas: un solo espacio, condensacin temporal,
pocos personajes y una situacin nica que, no obstante, va hacindose densa y
compleja a medida que la interaccin revela y despliega ngulos inesperados.
Ya en su primera obra (A l tren) se pone de manifiesto, junto a esta concentracin de
recursos dramticos, un sutil sentido de la interaccin dialogal, que se caracteriza por la
'insuficiencia del discurso', por la renuncia autoral a dotar a sus personajes del dominio
expresivo, de la omnipotencia verbal. En la anttesis de la opcin dramatrgica convencional,
que consiste en construir dilogos hbilmente estructurados, cincelados rplica a rplica
como un juego dialctico, plenos de significado explcito, adornados por la eficacia retrica
del autor, que otorga a sus personajes una total competencia lingstica, Sarrias teje
vacilantes tentativas de comunicacin entre unos seres que se expresan como pueden,
generalmente mal o, si acaso, de un modo aproximativo e indirecto, trivial incluso.
* Prlogo a fr ic a 30, de Merc Sarrias, Barcelona, Institut del Teatre, Biblioteca Teatral-96,
1997, pp. 5-9!
144
Jos Sanchis Sinisterra
Al hilo de una situacin crucial e imposible -el encuentro en el tren de una Dona Jove
con ella misma veinte aos despus (Dona Gran) y con el Noi Jove que ser su
marido-, tres personajes grises pero entraables se exploran, se acercan y se alejan
por medio de unos dilogos que revelan, en primer lugar, su incapacidad -o su
reticencia- para decir lo que realmente querran o deberan decir, para hacer coincidir
su pensamiento y su palabra. Es como si una red de impedimentos dificultara sus
tentativas de comunicacin y slo fuera posible intercambiar tpicos, lugares comunes,
perogrulladas, alusiones, frases inacabadas o ambiguas, malentendidos, repeticiones,
preguntas indirectas, interrupciones mutuas, silencios...
Y no obstante, por debajo de esta insuficiencia discursiva, de esta torpeza expresiva,
de esta imperfeccin dialogal, la comunicacin se produce, la interaccin opera, la
accin dramtica fluye y progresa levemente por un territorio en el que vibran la
paradoja, el humor y la ternura... con algn acorde grave que remite al drama de la
vida y el tiempo. De la vida en el tiempo. En el tren.
Levedad y gravedad se dan tambin la mano en frica 30, junto con una profundizacin
en el poder de la impotencia dialogal, que adquiere ya la precisin y contundencia de
un estilo propio, original y extraamente maduro.
Aqu introduce Sarrias una significativa dimensin teatral que confiere a los dilogos
un slido esqueleto, un eficaz principio de organizacin dramtica y semntica: la
accin fsica. El Home y el Noi que dialogan a lo largo de las cuatro escenas de la
obra estn ah para 'hacer' algo. El destino los ha reunido esa noche, en esa 'habitacin
destartalada', para realizar una tarea concreta, un trabajo especfico que articula su
relacin, determina su discurso y dibuja sus identidades. Diferentes, contrarias
incluso; pero tambin afines.
O quizs es el trabajo mismo lo que, a pesar de la disparidad radical con que lo
asumen, los va aproximando. Con lo cual la funcin dramtica de esa tarea fsica'
alcanza un grado de intensidad y densidad poco frecuente en el 'teatro de texto',
basado fundamentalmente en la palabra de los personajes y slo subsidiariamente
apoyado en algunas acciones significativas.
Y es que uno de los grandes aciertos de fric a 3 0 reside precisamente en la fuerza
escnica, temtica y simblica de ese srdido sacrificio de animales, que adquiere
el valor de un ritual obsceno, crepuscular e intil. An ms 'obsceno' por desarrollarse
en la extraescena, fuera de nuestra vista, plenamente ofrecido a nuestra imaginacin,
a nuestro imaginario arcaico.
Velado por el aparente realismo de los dilogos y las acciones fsicas, el trasfondo
ritual y simblico de la obra se da ya en la puesta en contacto y la confrontacin de
los dos personajes: el hombre maduro, hroe residual y degradado, y el muchacho
inexperto, apenas asomado a la orilla de la vida, con su tica y su pica intactas. En
ambos se insina un vnculo inicitico que aproxima la accin de la obra a un oscuro
y ancestral 'rito de pasaje'.
Pero todo ello aparece como desdibujado y desgarrado por aquella sabia 'imperfeccin'
de la estructura dialogal, que constituye la clave de la dramaticidad dominada por
Merc Sarrias.
145
La escena sin lmites
Hay, por de pronto, una gran asimetra en el 'derecho a la palabra' de uno y otro
personaje, fuente de abruptos desequilibrios dialogales, motivada sin duda por la
diferente jerarqua laboral y de edad, pero tambin por la distinta posicin tica y
sentimental ante la tarea que estn realizando. Desde esta asimetra se propaga por
el texto un amplio despliegue de contradicciones, equvocos, sobreentendidos,
presuposiciones, reiteraciones, desajustes y francas transgresiones de lo que los
lingistas llaman el 'principio de cooperacin conversacional'. Y todo ello no constituye
un mero formalismo, un manierismo antirretrico: es la condicin de posibilidad del
'pensamiento' de los personajes, lo que permite que su 'ser' est ms all de su
'decir' y, sobre todo, la sustancia misma de la accin dramtica, el 'lugar' de la
interaccin.
Porque en fric a 30 asistimos, entre otras cosas, a una progresiva armonizacin y
sintonizacin de dos discursos -dos pensamientos, dos visiones del mundo- que, en
un principio, se esquivan, se rehyen, se entrechocan, se ignoran el uno al otro.
Asistimos al encuentro-desencuentro de dos 'hablantes' que empiezan comunicndose
muy imperfectamente acerca de circunstancias objetivas, externas, todas ellas
relacionadas con la actividad fsica, con la tarea que los ha reunido accidentalmente
en una mera transaccin laboral... y que los separa esencialmente. Pero que van
poco a poco aprendiendo a escucharse, a decirse, a dialogar, atravesando una tupida
red de 'ruidos', para encontrarse finalmente en las palabras que enuncian la utopa
privada, el sueo comn: frica.
146
Jos Sanchis Sinisterra
E L M U N D O S E G N Z A R Z O S O
Justo al lado de la realidad, tan cerca que a veces se producen confusiones graves,
pero a la vez tan lejos que las filtraciones resultan sospechosas, discurre un 'mundo
posible' de ntidos perfiles y contenido vago. Es el mundo segn Paco Zarzoso, su
mundo escnico.
Un mundo en el que abunda la noche y escasea la certidumbre, pero que no por ello
est urdido con la sustancia de los sueos. Las palabras y las cosas tienen all un
aspecto demasiado concreto, incluso vulgar, como para hacernos sentir en los
dominios de lo onrico. As y todo, su lgica no es plenamente la que rige en los
estados de vigilia.
Reconocemos, s, la proximidad del mundo real: sus componentes -espacios,
personajes, objetos...-, sus propiedades -debilidad, fuerza, estatismo, opacidad,
incompletud...-, y algunas de sus leyes fundamentales -atraccin, repulsin, elevacin,
gravedad, metamorfosis...- Pero algo en su funcionamiento escnico nos sorprende
y nos turba. A qu se debe esta "inquietante extraeza" (Freud), este ambiguo
"efecto de distanciacin" (Brecht)?
Por de pronto, parece como si el principio de causalidad se hubiera declarado en
huelga. Como si los nexos que, en el mundo real, vinculan con mayor o menor rigor un
acontecimiento, una accin, un estmulo, a su ms o menos previsible consecuencia,
hubieran sido abolidos, escamoteados o gravemente debilitados. Y ocurre entonces
que el mecanismo causa-efecto, motor de la accin dramtica desde Aristteles
hasta Brecht, se colapsa y deja paso a una extraa sucesividad no progresiva
(V a le n cia ), elptica (C o co d rilo ) o simplemente truncada (N o ctu rn o s).
Estas tres obras, en su diversidad, ofrecen sendos paisajes del 'mundo posible' de
Zarzoso, en donde las cosas acaecen como emancipadas de cualquier determinismo
evidente. No slo resultan vagos e inverificables los antecedentes que explicaran el
funcionamiento de la trama, sino que sta no transcurre a impulsos de los objetivos
o intenciones de los personajes. Tampoco el encadenamiento de los sucesos est
regido por fatalidad o necesidad alguna: ni la transcendencia ni la inmanencia se
hacen responsables del devenir de los acontecimientos.
Y, sin embargo, ocurren cosas. Algo discurre y transcurre en el interior de cada escena...
y quizs ms en su 'exterior', en la oscuridad que las enmarca, en los intervalos que
las separan. Con notables diferencias entre una y otra obra, naturalmente.
147
La escena sin lmites
En C o codrilo, por ejemplo -la ms 'argumentar de las tres- es evidente que se cuenta
una historia. O por lo menos, que h a y una historia. Por ah, en alguna parte, tiene
lugar una porcin del destino de cuatro personajes que la noche -siete noches; o,
ms bien, seis noches y un amanecer- rene en encuentros bimembres de perfecta
simetra, slo rota por el soliloquio de Cocodrilo... en realidad dilogo con un quinto
personaje, definitivamente ausente. Y en esos encuentros afloran jirones de una
ambigua trama de cine negro, en la que dos bandas probablemente delictivas se
disputan el control de los territorios de la noche urbana.
Paralelamente, con contornos algo ms concretos -pero no ms realistas-, se
desenvuelve una peregrina 'novela familiar', marco de otra disputa: la que los dos
progenitores, separados y enfrentados, libran por encauzar el porvenir del hijo.
Y an podra hablarse de una tercera historia, sta quizs de amor o amistad entre
dos hombres, que asoma y se dibuja gradualmente entre las otras dos.
Pero, con todo, el devenir de la fbula se da con prioridad 'fuera de plano': o bien en
la extraescena, o bien en los intersticios de la accin dramtica, de las siete escenas
que componen la obra, en la que los cuatro personajes dialogan, monologan y callan
inconteniblemente, tratando en vano de afirmarse a s mismos, de 'mover1a los otros
y/o de cambiar de situacin.
Ms imprecisa resulta -y, por consiguiente, ms enigmtica- la continuidad argumental
de Valencia, a pesar de que sus siete escenas transcurran en una noche, en una
casa, en una fiesta, y de que el protagonista, Miguel ngel, atraviesa todo el mbito
dramtico en busca de un mismo objetivo: su amigo Juan.
Estos factores cohesivos, sin embargo, se resquebrajan frente al efecto de
discontinuidad, de 'no sumatividad' que producen los sucesivos encuentros de Miguel
ngel con las Voces 1 y 2, con el Hombre de Negro, con Ella, con el Joven, con
Marta Rosa y con el Viejo; encuentros que no parecen tener consecuencias sobre el
proceso dramtico general, en particular sobre las expectativas, los deseos y la
meta del protagonista. Como extraviado en un laberinto kafkiano, Miguel ngel
deambula por los distintos espacios de la casa -el portal de la calle, la escalera, el
recibidor, la cocina, el cuarto de bao, un dormitorio y un balcn-, en un itinerario
vagamente simblico, quizs incluso inicitico, pero que no conduce a ninguna
'conversin', a ninguna anagnrisis, a ninguna catstrofe. Todo lo ms, a la dudosa
apoteosis de un castillo de fuegos artificiales...
En cuanto a N octurnos, la independencia situacional de cada una de las seis escenas,
con sus espacios, personajes e historias diferentes, impide de entrada cualquier
nexo argumental... aunque otros sutiles vnculos afirman que se trata de 'una obra', y
no de un agrupamiento de piezas breves.
Es aqu donde se hace ms evidente que, en el mundo dramtico de Zarzoso, la
continuidad cede su funcin estructurante a la contigidad. Como si el soporte temporal
de la relacin causa-efecto, base de la progresin dramtica, perdiera relevancia en
beneficio de la dimensin espacial, enclave de los avatares de toda interaccin humana:
presencia/ausencia, proximidad/lejana, propiedad/alteridad, aislamiento/comunidad,
centralidad/excentricidad, estatismo/dinamismo, convergencia/divergencia...
148
Jos Sanchis Sinisterra
Slo constatando los infrecuentes lugares en que se sita la accin en N octurnos es
posible advertir la fuerte significatividad que Zarzoso atribuye al espacio dramtico:
junto a un faro; repetidor de televisin en la cima de una montaa; arcn de una
carretera; terraza de un edificio; playa cercana a la petroqumica; solar a las afueras de
la ciudad. Son espacios imprecisos, ocasionales, inhabitables, in-estables. Ni totalmente
naturales, ni totalmente artificiales. Lugares transitorios, hbridos, precarios, marco de
encuentros necesariamente fugaces, que la proximidad del mar y el peso de la noche
vuelven an ms ahitos de lejana, ms abiertos al misterio.
Pero ese misterio que flota en los espacios de N o cturno s, que se encarna en los
inquietantes personajes de V alencia, que recorre la ambigua trama de C o codrilo,
tiene un cariz peculiar en toda la obra dramtica de Z a rzo so , que sustenta su
fascinante teatralidad. Es el misterio humilde e insidioso de lo paradjico.
La paradoja es, en el 'mundo posible' -e imposible- de Paco Zarzoso, esa pequea
fractura que se produce subrepticiamente entre lo familiar y lo inslito, entre lo cotidiano
y lo excepcional, entre lo obvio y lo inverosmil, a travs de la cual ambos niveles
lgicos, normalmente separados y hasta inconciliables, entran sin mayores problemas
en una frtil coexistencia pacfica. Y ese pequeo gesto transgresor, esa licencia
potica y prosaica, produce dos grandes consecuencias dramatrgicas.
Por una parle, instaura un territorio ficcional que resulta a la vez reconocible y
desconcertante, realista y absurdo. En esta geografa, una vulgar ama de casa puede
subir a la terraza del edificio para tender la ropa... y encontrarse con una paracaidista
descalza y en vestido de noche. Asimismo, un adolescente insomne tendra los
labios en carne viva porque slo puede dormirse con un cigarrillo encendido; bien es
verdad que nunca cena, le asquea la comida y se mantiene a base de caf y patatas
fritas. Tampoco es aqu extrao que salga un haz de luz de la taza del wter, o que
un siniestro portero te adivine el nombre por el olor.
Pero este inquietante mundo, merced al misterioso dominio de la paradoja, posee
adems una de las virtudes mayores de lo teatral: la imprevisibilidad. El permanente
deslizamiento entre lgicas distintas genera a cada paso leves sobresaltos de humor
y desconcierto, crepitaciones lricas y trgicas que mantienen al lector/espectador
en un perenne estado de gozosa incertidumbre.
Lo real no est lejos ni cerca de este mundo posible. Est, quizs, 'del otro lado'.
Atenuando las leyes implacables del tiempo -y su cohorte de imperativos dramatrgicos-,
es muy posible que Zarzoso est descubriendo o inventando un espacio dramtico
que embrolla y dinamiza sus tres, o cinco, o siete dimensiones.
III) LOS CLSICOS
Jos Sanchis Sinisterra
L A C O N D I C I N M A R G I N A L D E L T E A T R O E N E L S I G L O D E O R O *
"El espectculo acta no slo como un reflejo, sino como una fuerza."
Antonin Artaud
I NT R O D U C C I N
El teatro espaol del Siglo de Oro no goza hoy de buena imagen. Sus ms recientes
y solventes estudiosos, sin duda desde pticas valorativas bien diversas, han
contribuido a confirmar la opinin de la crtica tradicional -de derechas-, que asignaba
a la escena barroca un papel fundamental en la exaltacin, difusin y mantenimiento
del sistema de valores dominante. Parece, pues, incuestionable que el teatro del
XVII es un instrumento privilegiado al servicio de los aparatos ideolgicos del Estado
y de la Iglesia, una institucin que se afianza y se generaliza en el tejido social en la
medida en que acepta servilmente contribuir al fortalecimiento de la ortodoxia poltica
y religiosa, un arte, en fin, que se remonta desde la tosquedad y la precariedad de la
plaza y de la taberna hasta el refinamiento y la solemnidad del palacio a fuerza de
sumisiones, halagos y complicidades con el poder establecido.
Esta imagen no puede, naturalmente, resultar muy atractiva en unas circunstancias
-las actuales- que reclaman para el teatro el lugar del disentimiento, de la crtica y/
o de la transgresin. Si el universo dramtico del Siglo de Oro, desde su organizacin
econmica y profesional hasta las tramas y los conceptos de las comedias, no
constituye otra cosa que un monumento destinado a glorificar y perpetuar la ideologa
monrquico-nobiliaria de la sociedad de los Austrias y a propagar y ejemplificar la
moral y los dogmas emanados del Concilio de Trento, qu inters puede tener,
aparte del meramente histrico, para una reflexin y una prctica escnicas que
pretenden afrontar las ltimas convulsiones del siglo XX?
Un interrogante tal, que pende sobre el teatro del siglo XVII, podra hacerse extensivo a
toda la cultura del Barroco si tomramos rigurosamente en cuenta los puntos de vista de
algunos investigadores contemporneos. Para Jos Antonio Maravall, por ejemplo, en
su importante estudio sobre La cu ltu ra d e l Barroco, sta no es ms que un gigantesco
y complejo instrumento en manos de las clases dominantes destinado a anular y
compensar las tensiones -por otra parte enormes- del conjunto social, y a propagar una
actitud de sometimiento interior y exterior ante cualquier forma y grado de la autoridad.
* P ri m e r Acto, Madrid, 186 (octubre-noviembre de 1980), pp. 73-87. Esta ponencia se reproduce
tambin entre los materiales documentales de las III Jornadas de Teatro Clsico Espaol, edicin
de Jos Monlen de las Jornadas celebradas en 1980 en Almagro (Madrid, Ministerio de Cultura,
1981, pp. 95-130). Es interesante el coloquio posterior, que puede leerse en op. cit, pp. 131-145.
153
La escena sin lmites
En sus propias palabras: "el arte y la literatura del Barroco, que con frecuencia se declaran tan
entusiastas de la libertad del artista y del escritor o de la libertad en sus gustos del pblico al que
la obra se destina, se hallan, sin embargo, bajo la influencia o incluso bajo el mandato de los
gobernantes (...) Estn sometidos, no menos, al control de las autoridades eclesisticas, en
cuanto a la ortodoxia o simplemente en cuanto a las conveniencias apologticas, intervencin
que se acusa despus de la renovacin de la disciplina impuesta por el Concilio de Trento" (p.
161). Y en otro lugar: "Los escritores barrocos predican una y otra vez la sumisin a las leyes,
cualesquiera que stas sean, el acatamiento a los prncipes, aunque sean tiranos, a los magistrados
y superiores, con expresiones que frecuentemente superan el nivel de obediencia dado en otras
pocas." (En nota: "El te a tro lleg a en esto a lo s m ayores e xtre m os.') (pp. 295-296).
Como es sabido, el propio Maravall analiza en concreto la funcin integradora del
teatro en otro de sus libros, Teatro y lite ra tu ra en la so cie d a d b arroca. All muestra el
privilegiado papel del espectculo "en la campaa de fortalecimiento de la sociedad seorial"
(p. 45) y describe los contenidos ideolgicos de un arte que proporciona "la imagen de
la sociedad que los grupos dominantes y a su cabeza la Monarqua se esforzaban por imprimir
y conservar en las mentes de todo un pueblo, probablemente para evitar o rectificar ciertas
desviaciones crticas." (p. 37). Como reza el ttulo del captulo II, se trata de "un teatro en
apoyo de la sociedad configurada segn un orden monrquico-seorial".
Desde muy distintos planteamientos, Othn Arrniz, en su obra Teatros y escen arios
d e l S ig lo de Oro, tras describir la estrecha relacin que guarda el establecimiento del
teatro como hecho permanente con las cofradas dedicadas a fines benficos, afirma:
"La Reforma catlica da impulso al teatro hacindolo su aliado para la defensa y exposicin al
pueblo de los misterios sacramentales. La Contrarreforma vuelve sobre su generoso apoyo, lo
reafirma y lo ampla, condicionndolo a que la comedia sirva para beneficio de los pobres." (p.
50). Y, en las conclusiones de su estudio, insiste: "El teatro obtuvo con el patronazgo del
Estado y de la Iglesia un apoyo moral del que careci durante la Edad Media." (p. 248).
Si de estas apreciaciones generales pasamos a niveles concretos, las perspectivas
no son mucho ms estimulantes. Analizando los contenidos ideolgicos que
configuran la dramaturgia del Siglo de Oro en sus textos y autores ms significativos,
resulta patente su identificacin con la visin del mundo de los grupos privilegiados.
El discurso del Poder, impermeable a la crtica y resistente al cambio histrico, se
refleja y se refracta en los temas y tramas de innumerables obras que difunden un
mismo modelo poltico, un orden social inmutable, una incuestionable religiosidad,
un sistema tico rgidamente conservador en lo esencial.
Hacia aqu apuntan las conclusiones de Diez Borque en su investigacin sobre la
dramaturgia de Lope de Vega, lcidamente analizada desde el punto de vista
sociolgico: S o cio lo g a de la com edia espa ola d e l s ig lo X V II; y no carecera de
fundamento hacer extensivas tales conclusiones a otros autores aplicndoles una
metodologa similar: "La comedia acepta los valores y creencias de la poca y se mueve en
el frreo mundo conceptual, compartido por los espectadores, de religin, patria, monarqua,
derecho, deber, etc., lejos de toda sospecha de cada o vacilacin. La comedia no encierra
ningn tipo de crtica, pues lo que se busca en ella es una diversin que adems confirme el
sistema de valores admitido como ptimo." (p. 361).
Complemento de esta sugestiva obra, su estudio sobre las condiciones materiales del
hecho teatral, S ociedad y te a tro en la Espaa de Lope de Vega, aunque limitado
fundamentalmente al Madrid de 1621 a 1635, muestra cmo "la organizacin econmica,
social, administrativa y profesional del teatro y sus responsables" traduce un complejo
154
Jos Sanchis Sinisterra
proceso de in s titu c io n a liz a c i n de la actividad escnica. Tal proceso comporta la
transformacin del teatro en una estructura dotada de "coherencia y rigidez" en todos
sus niveles, desde el lugar en que se produce, el corral, hasta las partes componentes
del espectculo, pasando por sus aspectos legales, comerciales, profesionales,
tcnicos, artsticos, etc. Y es en la medida en que el teatro deja de ser un fenmeno
ocasional, incontrolado y, por as decirlo, marginal, que puede hablarse de "la supremaca
total, y sin sombra, de la representacin en los corrales pblicos como forma mxima y excluyente
del espectculo y el consumo cultural masivo, en el siglo XVII" (p. 268).
No obstante, Diez Borque, sin duda por su logrado propsito de "traer a campos de realidad
de verdad el mundo idealizado y mtico de la comedia", y organizando para ello un valioso
acopio de datos objetivos, deja entrever, aun sin enfocarla decididamente, otra imagen
de nuestro teatro del Siglo de Oro. Una imagen que asoma aqu y all, fragmentaria y
dispersa, invocada tan slo para servir de contraste o refuerzo a la primera y dominante
que presenta la comedia como "espectculo nico y por antonomasia, sin ninguna competencia
efectiva", que "se inscribe, como miembro de excepcin y privilegio, en un conjunto variado de
fiestas urbanas que apoyan su razn de ser en lo teatral y la teatralizacin, y que tienen en comn
servir de evasin y pantalla de una realidad insatisfactoria." (p. 247).
Focalizando con cierta insistencia esa imagen difusa, se insina una cuestin que
obligara a revisar el severo veredicto que pesa hoy sobre nuestros clsicos.
H A C I A O T R A I M A G E N D E L T E A T R O D E L S I G L O DE O R O
La cuestin podra plantearse as: si nuestro teatro barroco constituye bsicamente
un domesticado organismo de domesticacin colectiva, cmo se explica que su
licitud se encuentre constantemente en entredicho, que su prctica se vea una y
otra vez sometida a "reformaciones", controles y limitaciones de toda ndole, que su
misma continuidad resulte amenazada e interrumpida reiteradamente?
Porque esto es algo tambin incuestionable en cualquier anlisis objetivo de la escena
espaola durante su periodo ureo: los anatemas eclesisticos, las restricciones
legislativas, la censura policial e incluso las prohibiciones locales o nacionales
acompaan el desarrollo del teatro desde los primeros tiempos de Lope de Vega hasta
los ltimos aos de Caldern, y aun antes y despus. Son compatibles tales indicios
de peligrosidad social, tantas prevenciones y condenas, con la finalidad conservadora,
inmovilista, paralizadora que se atribuye al arte dramtico del XVII? Podemos considerar
suficiente una interpretacin que minimiza la hostilidad de la Iglesia y los recelos del
Estado, patentes a tantos niveles y de modo tan pertinaz?
Quizs convenga ya replantearse una imagen que, si en cierto sentido ha podido
resultar sanamente crtica, amenaza con arrinconar a nuestros clsicos en el polvoriento
museo de las glorias imperiales. Y mientras aparecen nuevos materiales que permitan
-y aun obliguen- a la crtica especializada el cumplimiento de esta tarea, limitmonos
a intentar nuevas lecturas del material literario y documental actualmente disponible.
En este sentido, mi propuesta es, como se ver, ms bien modesta.
Entre las varias colecciones de documentos que, desde el Tratado h ist rico sobre e l
origen y progreso de la com edia y d e l histrionism o en Espaa de Casiano Pellicer, han
facilitado la interpretacin no exclusivamente literaria del teatro barroco, quisiera destacar
un ttulo al que, en mi opinin, no ha concedido la crtica nacional la atencin que
merece. Me refiero a la tan a menudo citada B ib lio g ra fa de la s controversia s sobre la
155
La escena sin lmites
lic itu d d e l te a tro en Espaa de Cotarelo y Mori (Madrid, 1904), que est exigiendo, por
cierto, una urgente reedicin: quizs sustituyendo el orden alfabtico original por el
cronolgico. Como es sabido, en el libro se recogen, aparte de una coleccin estimable
de disposiciones legales referentes al teatro, 213 documentos -citados, extractados o
transcritos ntegramente- que condenan y defienden el arte dramtico, constituyendo los
hitos fundamentales de una acre polmica que se extiende, en la recopilacin de Cotarelo,
desde 1468 hasta 1868. Cuatrocientos aos de polmica en tomo a la licitud moral,
social e incluso poltica de un arte que tiene que justificar y defender, una y otra vez, su
derecho a la existencia.
Un dato cuantitativo que inmediatamente salta a la vista es que algo ms del 50 por 100
de los documentos recogidos se concentran en el periodo comprendido entre los aos
1590 y 1690, es decir, en el Siglo de Oro de la comedia espaola, en esa etapa en la
que, segn la crtica actual, el teatro constituye un recurso privilegiado de la propaganda
oficial. No es extrao que una institucin comprometida en la difusin de la ortodoxia
poltica y religiosa resulte tan controvertida y suscite un tan gran nmero de enconadas
discusiones? Discusiones que no se limitan al terreno de la especulacin, sino que se
inscriben en los avatares concretos de la actividad teatral y que afectan directamente a
sus condiciones de existencia e incluso de supervivencia. "Este punto de las comedias
-dir uno de sus detractores- es una de las batallas ms sangrientas y dilatadas que se
han controvertido en nuestra nacin espaola; y aunque varias veces por el dictamen y
razones fuertes de hombres consumados en virtud y letras se haya interrumpido el
ejercicio de ellas, ha parecido esta monstruosa ocupacin insuperable y fiera hidra de
siete abominables cabezas, que cortndole una el cuchillo de la prohibicin, vuelve de la
sangre del degello a renacer otra en el arcaduz de su garganta."
"Monstruosa ocupacin e "hidra de siete abominables cabezas" no parecen designaciones
muy apropiadas para una actividad supuestamente ortodoxa y casi paraestatal, pero lo
cierto es que tales dicterios sintetizan a la perfeccin los juicios que se formulan sobre
el teatro y los comediantes a lo largo de esta -efectivamente- sangrienta y dilatada
batalla, que el libro de Emilio Cotarelo documenta de manera exhaustiva y minuciosa.
En l, las pginas ms abundantes, ms apasionadas y, al mismo tiempo, ms rigurosas
-en la doble acepcin de la palabra: duras y exactas- corresponden al que podemos
llamar d iscu rso detractor, hasta el punto de que las argumentaciones de los defensores
del teatro resultan, en su mayor parte, ingenuas, mezquinas y -a menudo- hipcritas.
Desvalorizar los textos hostiles al teatro atribuyndolos a la inquina de clrigos fanticos,
moralistas estrechos o funcionarios pacatos demuestra, adems de una lectura
tendenciosa y superficial, un desenfoque notable de la realidad histrica concreta, ya
que tales clrigos, moralistas y funcionarios, en muchos casos prximos al Poder,
representan justamente la ideologa dominante, el sistema de creencias, valores y normas
que sustenta el orden social de la Espaa de los Austrias. Por el contrario, atribuir al
discurso detractor un grado suficiente de objetividad y de verdad -lo cual no implica
compartir sus presupuestos ideolgicos, naturalmente- permite, por una parte, entender
la evolucin del teatro del Siglo de Oro como un conflicto dialctico entre la potencialidad
subversiva del hedi teatral -que luego analizaremos- y los mecanismos controladores
y represores al servido del Poder; y por otra, descubrir que la realidad teatral del Barroco
desborda, en amplitud y complejidad, los lmites estrechos de un arte de propaganda
codificado por (y en) las instandas centrales y centralizadoras del sistema social.
Aparece entonces la imagen de una prctica artstica en gran medida marginal -liminal,
diran los antroplogos- que se instala en los intersticios de un orden religioso y poltico
156
Jos Sanchis Sinisterra
tendente a la rigidez y al inmovilismo, que subvierte discreta o descaradamente sus
cimientos, que cuestiona sus principios fundamentales, que burla sus sistemas de control
y se burla de sus dispositivos punitivos, que sobrevive, en fin -"hidra de siete abominables
cabezas-, a sus tentativas de aniquilacin y renace una y otra vez, extendindose y
propagndose como el fuego y como la peste.
Con la peste y con el fuego son comparados a menudo el teatro y sus nocivos efectos
sobre la colectividad en el discurso detractor, discurso que, si bien hunde sus races
en la secular hostilidad del cristianismo hacia las pervivencias paganas, si bien extrae
algunos de sus fundamentos y argumentos de las doctrinas de los Padres de la Iglesia
referentes a los espectculos de la Baja Latinidad y la Alta Edad Media, tambin
afirma y demuestra basarse en la experiencia contempornea, acumulando y analizando,
a menudo con sorprendente penetracin, una abundante casustica de innegable
objetividad. Ello sin olvidar que los juicios valorativos sobre dicha experiencia, por
proceder de fuentes tan poderosas como la Compaa de Jess, el Consejo de Castilla
y numerosas autoridades civiles y eclesisticas, se convierten en "datos subjetivos"
de gran operatividad en cualquier anlisis ideolgico.
Cuando comparadlos esta abrumadora coleccin de diatribas con la visin que del arte
escnico barroco nos configura hoy la crtica, se pone de manifiesto -una vez superada
la inicial perplejidad- que sta adolece, al margen de su honestidad y de su rigor, de una
indudable parcialidad, cuando no de un lamentable reduccionismo; tanto ms graves
cuanto que pretende dar a sus conclusiones un carcter general y totalizador -por no decir
totalitario. Anticipemos algunas de estas reducciones, que afectan fundamentalmente a:
-La p rio rid a d de lo lite ra rio so b re lo escn ico .- Atribuir a los textos dramticos un
papel exclusivo o siquiera primordial en el estudio de la realidad teatral comporta
la prdida de la perspectiva adecuada para captar la complejidad del arte escnico
y de su articulacin con la realidad social. Nadie ignora que el texto es un
ingrediente ms -y no el fundamental- del espectculo, y que no es el depositario
del Sentido, sino que ste es p ro d u cid o en cada representacin por el contexto.
-La selectividad d e l m aterial te x tu a l- Limitarse al anlisis de las obras maestras", de
los "autores fundamentales -o incluso de la totalidad de los textos conservados, si
ello fuera posible- significa: infravalorar la significacin objetiva, histrica de los textos
considerados "mediocres" o francamente "deleznables" por nuestra sensibilidad
esttica; olvidar a los autores "nfimos", poetastros plagiarios, cmicos metidos a
versificadores, zurcidores de comedias incongruentes; negar la ingente masa de las
obras perdidas, de las ignoradas e incluso de las no escritas, pues no hay que olvidar
el papel de la fijacin y transmisin oral en las formas ms populares del teatro y de
la literatura; en una palabra: ejercer una censura esttica sobre las censuras ya
operadas por la historia cultural, que es clasista y elitista.
-La extrapolacin a l pasado de la a ctual concepcin de la teatralidad.- Aplicar a otras
pocas histricas nuestra nocin de lo teatral puede dejar fuera de anlisis toda una
serie de manifestaciones ldicas, juglarescas, festivas, que no son, ni mucho menos,
ajenas al sentido, a la forma ni a la funcin del hecho espectacular. En cada momento,
en cada sociedad, el teatro nace y se desarrolla desde sus fronteras; el Centro est
hueco, y en l trata de instalarse, para dominarlo, la cartula enfatizadora del Poder.
La comprensin y la valoracin actuales de nuestro teatro del Siglo de Oro han de
basarse en la toma en consideracin del mximo de aspectos no institucionales de
157
La escena sin lmites
la actividad espectacular y de todo aquello que hoy denominamos lo "parateatral", a
fin de integrarlos y confrontarlos dialcticamente con las formas ms identificables y
reconocibles de la comedia y su representacin en los corrales. Asimismo, se impone
revisar algunos conceptos generales objetivamente fundamentados, pero cuya
significacin puede variar si admitimos un cierto grado de verdad en los argumentos
esgrimidos contra el hecho escnico por sus enemigos.
Desde estas perspectivas, el proceso de institucionalizacin que experimenta un
sector de la actividad teatral desde que las cofradas de los hospitales asumen, con
fines benficos, la administracin de los corrales de comedias (1568-1574), hasta
que los ayuntamientos se hacen cargo de su explotacin (1615-1638), no ha de
entenderse slo como una progresiva organizacin en base a criterios econmicos y
asistenciales. Puede tambin interpretarse como una operacin de control destinada
a sujetar y reprimir un fenmeno que se percibe como imposible de erradicar y difcil
de asimilar, y as lo pone de manifiesto el siguiente texto:
"Como los aos pasados se ordenase en algunas ciudades de Espaa un hospital general
para sustentar del pblico los pobres que viven de misericordia ajena, y no se ofreciese
comodidad de sacar aquel gasto y viesen que muchas compaas de representantes
andaban vagando p o r toda la provincia y barriendo dineros p o r todas partes, a algunos
hombres prudentes les pareci que sera provechoso para la repblica, alguna parte de
aquella ganancia para sustentar a los pobres, edificndose con autoridad pblica alguna
casa o teatro y alquilndola a alguna persona p o r gran precio porque desta manera
entendase se acudira a todo, socorriendo la necesidad de los pobres y reprimiendo con
aquello, como pena, la libertad de l o s farsantes, principalmente, ponindoles leyes y
sobrestantes que les fuesen a mano quitando la ocasin de pecado y teniendo cuidado de
la modestia; aviso p o r cierto y consejo muy prudente, si las obras fueran conforme su traza
y pensamientos, o si algunas leyes bastasen para enfrenar la perversidad desta gente y la
vanidad de los oyentes." (Juan de M ariana, 1609, en C o ta re lo , p . 433).
Igualmente, la organizacin y distribucin material del corral de comedias, con sus
entradas diversas y su intrincada compartimentacin en corredores, gradas, patio,
aposentos, desvanes, tertulia, cazuela, etc., constituye, entre otras cosas, un dispositivo
progresivamente perfeccionado tendente a reproducir, en esa zona privilegiada de
encuentros promiscuos que es el teatro, todas las censuras, barreras y jerarquas'de
una sociedad rgidamente estamental y clasista. Tendente tambin a interceptar los
poderosos flujos libidinales que el hecho escnico desencadena y que sus impugnadores,
plenamente conscientes de la fundamental conexin del teatro con el erotismo, denuncian
una y otra vez. Con el sano propsito de paliar estos ataques, un annimo defensor del
teatro pinta el siguiente cuadro, de casi conmovedora ingenuidad:
"Miren la bien distribuida planta de los Corrales y en las separaciones de sus bien prevenidos
repartimientos hallarn colocada la grandeza en los aposentos, en los desvanes los cortesanos,
con muchos religiosos que no escrupulizan por doctos y virtuosos el verla; (...) El hermoso
peligro de as mujeres le quisiera ver tan separado en otros sitios como se mira en los corrales;
el pueblo en las gradas y en el patio, a la vista del autorizado temido respeto de la Justicia, donde
se mira tan temida como venerada su autoridad " (Annimo, 1681, en Cotarelo, pp. 42-43).
(Pero comprese con la descripcin de Zabaleta, pese a su intencin amablemente
satrica y costumbrista).
158
Jos SanchteSnigfiifl
Ni que decir tiene que el mismo significado controlador y represor posee la copiosa
legislacin que se abate sobre la prctica teatral apenas comienza a generalizarse. El
Poder reacciona ante la extensin de esta "pestilencia", de esta "inficin", de esta
"ponzoa", mediante una sucesin ininterrumpida de disposiciones legales y de
medidas policiales que tratan de contener dentro de unos lmites tolerables tan peligroso
mal. No hay que ver en ello, pues, una gradual profesionalizacin y legalizacin del
teatro, sino justamente el sntoma de su permanente ilegalidad, el estigma de su
liminalidad irreductible; esa "mala canalla" que integra las filas de la farndula prolifera
sin cesar en las zonas marginales del sistema y despliega desde all su "incorregible
libertad". Cuando el sistema intenta una y otra vez corregirla con todo tipo de
reglamentaciones y "reformaciores", o bien acaece su transgresin pura y simple -y
ello en el seno mismo de los dispositivos de control: los corrales urbanos -:
"Que el exceso se contina con grandes escndalos sin que los contenga ni escarmiente el
castigo, aunque se han hecho muchos, ni se les halle ms remedio que el de la prohibicin
absoluta de las comedias..." (Junta Superior, 1672, en Cotarelo, p. 387).
o bien se derrama en lneas de fuga incontrolables, constituyendo esa dimensin
mal estudiada de nuestro teatro que se engloba bajo la impropia denominacin de
"compaas de la legua". En la Consulta del Consejo de Castilla formulada por el
Rey en 1644, que Cotarelo transcribe segn el extracto de Casiano Pellicer, se lee:
"Que las compaas fuesen seis u ocho, y que se prohibiesen las llamadas de la legua, en
que andaba gente perdida en los lugares cortos." (Cotarelo, p. 164).
Diez Borque ha visto bien la naturaleza antiinstitucional de este o tro teatro, destacando
su tendencia a moverse en una relativa ilegalidad, pero parece escaprsele su plena
significacin cuando:
a) lo contrapone radicalmente al representado por las llamadas "compaas de ttulo ,
siendo as que los lmites entre ambos son fluctuantes y generalmente circunstanciales;
b) lo considera una simple "supervivencia, en la poca de la comercializacin de
la comedia, de las viejas estructuras de la organizacin teatral en el XVI, siendo
evidente que esta clase de "cuadrillas" de cmicos ambulantes constituye una
corriente paralela al teatro sedentario y urbano, al que nutre ocasionalmente pero
sin identificarse ni fundirse con l;
c) si bien seala su coexistencia con las compaas legales, lo relega a un segundo
plano al subrayar una y otra vez que "la organizacin y reglamentacin, es decir, la
ordenacin legal son conceptos clave a partir de los cuales hay que explicarse el
teatro del XVII como hecho estable"; en otras palabras, fundamenta el sentido del
teatro barroco en las manifestaciones formales, legales, de su castracin;
d) da por sentado que basta un decreto para liquidar a las compaas de la legua,
que dejan de existir, dice, en "1646, ao en que se prohibieron por estar compuestas
por gente perdida y vagabunda"; pero es dudoso que precisamente en este caso
la accin legislativa tuviera un efecto tan contundente; sabemos, por otra parte,
que el teatro "extramuros" pervive, ms o menos ajeno a las concepciones literarias
del espectculo, hasta bien entrado el siglo XX.
(Un interesante anlisis sobre la naturaleza profesional, social y artstica de este
tum p e n te a tro puede realizarse a partir del conocido pasaje de E l v ia je e n tre te n id o ,
La escena sin lmites
de Agustn de Rojas, en que se relatan las andanzas de Ros y Solano, dos
representantes que, circunstancialmente, constituyen un "aque.)
En el extremo opuesto de la escala social, el teatro cortesano ha sido presentado
por la crtica como la expresin patente del apoyo oficial al arte dramtico, de la
identificacin entre la sensibilidad y la ideologa del Poder y las formas y contenidos
de la comedia. Se dira que el apogeo de la vida escnica del XVII guarda una estrecha
relacin con la aficin que le manifiestan la monarqua y la nobleza, sancionando el
creciente prestigio de un arte originariamente humilde con su patronazgo, en ocasiones
desmedido. Sin embargo, una interpretacin menos frontal de los datos permitira
discernir la in flu e n c ia le ta l que sobre el teatro ejerce esta proteccin palaciega;
proteccin que, por otra parte, debera ser puesta en entredicho revisando el tipo de
diversin que la Corte obtiene de la representacin de comedias. Recordemos la tan
citada ancdota que cuenta Jos de Pellicer en sus Avisos":
"Los reyes se entretienen en el Buen Retiro oyendo las comedias en el Coliseo, donde la
Reina, nuestra seora, mostrando gusto de verlas silbar, se ha ido haciendo con todas
malas y buenas esta misma diligencia. Asimismo, para que viese todo lo que pasa en los
corrales, en la cazuela de las mujeres, se ha representado bien al vivo, mesndose y
arandose unas, dndose vaya otras, y mofndolas los mosqueteros. Han echado entre
ellas ratones en cajas, que, abiertas, saltaban, y ayudando este alboroto de silbatos,
chiflos y castradores se hace espectculo ms de gusto que de decencia" (1640).
No resulta cuando menos p e rve rsa esta "aficin al teatro" que se satisface con el
espectculo de un pblico encanallado representndose a s mismo en sus
comportamientos ms degradados? Pues el teatro propiamente cortesano, el que se
concibe y realiza por y para la Corte, con su hipertrofia progresiva de la maquinaria y la
iluminacin al servicio del ilusionismo visual, no remite ms bien a una feria de
novedades y prodigios que a cualquier concepcin mnimamente "dramtica" del arte
escnico? Abundantes testimonios contemporneos, que Maravall espiga en Avisos,
Relaciones y Cartas, dan cuenta de la naturaleza de este teatro en el que el actor y la
accin parecen sepultados bajo un cmulo de efectismos artificiosos: "con casos de
apariciones mecnicamente montadas, con extraas iluminaciones, rocas que se abren,
palacios que se contemplan en vastas perspectivas, paisajes que se transforman, meteoros y
graves accidentes naturales que se imitan con espanto del espectador, aparte de barcos,
caballos, fieras, etc., que se mueven en escena." (La c u ltu ra d e l B arroco, pp. 474 - 475).
Puesto que tales prodigios, introducidos en la escena cortesana por artistas italianos
como Fontana y Lotti, podan ser admirados por el pblico ciudadano -el Coliseo del
Buen Retiro, no lo olvidemos, funciona tambin como teatro comercial, produciendo, por
cierto, cuantiosos ingresos a la corona-, son frecuentes las quejas del Ayuntamiento de
Madrid por esta competencia desleal, ya que los empresarios profesionales no pueden
rivalizar con palacio ni en efectismos ni en fastuosidad. A ello hay que aadir el continuo
desmantelamiento de las compaas, que ven a sus mejores actores inopinadamente
reclamados por la Corte. Othn Arrniz cita varias noticias del ao 1661 que muestran
cmo "la misma actividad de palacio entorpeca las representaciones urbanas":
"26 de febrero: No hay funcin en la Cruz porque Escamilla est ensayando la comedia
Fingir y amar de tres ingenios, para representarla ante Su Majestad.f...)
26 de mayo al 7 de junio: No se represent en los corrales p o r estar las compaas
ensayando la fiesta que se habr de hacer ante Su Majestad en el Coliseo del Retiro.
160
Jos Sanchis Sinsterra
28 de noviembre: Diego Osorio no haba puesto carteles porque estaba ensayando para
hacer una fiesta ante Su Majestad" {p. 246).
Desnaturalizando Ja teatralidad en funcin de la espectacularidad sensorial,
sometiendo lo dramtico a la suntuosidad del ceremonial cortesano y al oportunismo
de los fastos seoriales, el "apoyo" del Trono al teatro parece sumarse al resto de
las maniobras aniquiladoras emprendidas y proseguidas por los instrumentos del
Poder para anular en lo posible la fu e rza transgresora de la actividad escnica.
L A P E L IG R O S ID A D R A D IC A L D E L T E A T R O , "N E G O C IO D E L D IA B L O
Para los enemigos del teatro, el asunto no ofrece dudas: la prctica teatral es una
prueba palpable de la presencia y actividad del diablo en el mundo. Es ms: constituye
una de sus estrategias ms refinadas y poderosas, puesto que, afectando ser un
agradable pasatiempo, til a la repblica y aun a la religin, pretextando servir a fines
piadosos, como el socorro de los hospitales, disfrazndose con todas las galas del
artificio en los versos, adornos y msicas, va destilando en las conciencias el veneno
de la corrupcin. Sobre este rotundo axioma descansa el discurso detractor del teatro,
discurso uno y mltiple cuyos enunciados, reiterando similares conceptos con envidiable
coherencia y maciza solidaridad, se entrelazan inextricablemente en citas, ecos y
plagios a lo largo de los aos, y aun de los siglos.
Pero haramos mal si, menospreciando estafundamentacin dogmtica, desoyramos
o trivializramos las argumentaciones de tantos avezados estrategas ideolgicos
aplicados a la defensa del orden establecido. Porque lo cierto es que la re a lid a d del
teatro del Siglo de Oro -me atrevera a decir: del teatro "tout court- est ah, en ese
discurso agrio, violento, fantico, pero, quizs por ello mismo, despiadadamente lcido,
que desmenuza implacablemente el complejo entramado del espectculo a la busca y
captura de las metamorfosis del deseo. Por su ostentosa exhibicin del cuerpo, por su
recurso a lo imaginario, por su vocacin gratificadora, por su versatilidad ante la Ley y
el Cdigo, el teatro discurre por el territorio prohibido de Eros y sus mltiples avatares.
Y no se diga que la licenciosidad ertica, blanco principal de los impugnadores, es una
vlvula de escape tolerada y aun propiciada por el Poder en tanto que desve hacia lo
privado el potencial subversivo de la libido. Porque si bien es cierto que la permisividad
en materia de moral sexual puede utilizarse para compensar la rigidez normativa en el
terreno poltico-social, no lo es menos -segn mostr claramente Wilhelm Reich- que
la represin sexual es la raz psicoafectiva de todas las formas y grados de la represin.
Consecuentemente, la transgresin no culpabilizada de los tabes erticos es
susceptible de abrir el camino de la emancipacin social, como vieron claramente
algunos enemigos de la licenciosidad escnica en el Siglo de Oro:
"El principio que tuvieron las he regas fue p o r estas tales comedias. (...) Con otras comedias
entraron despus las heregas en Francia (...) En Espaa ya comenzaban algunos entremeses
de cosas semejantes, a lo cual acudi el Santo Oficio (...); y as como el demonio ve que no
puede usar en Espaa de comedias que tanto descubran su principal intento (el cual es
arruinar la fe) (...), contntase con introducir en estas la anchura de conciencia en materia
de deshonestidad y otras malas costumbres (...); y a s hombres desalmados y perdidos
fcilmente se hacen herejes y buscan errores en la doctrina para autorizar y defender los
desconciertos de su mala vida. " (P. Juan Ferrer, 1613, en Cotarelo, pp. 254-255).
161
La escena sin lmites
An resulta ms claro el encadenamiento causal entre la licencia sexual promovida
por el teatro y la subversin sociopoltica en este texto:
"Porque las comedias son fomento e incentivo de vicios, y los vicios de heregas, y las
heregtas de bandos, comunidades, alborotos y guerras civiles." (Fr. J. de Jess Mara
1600, en Cotarelo, p. 373).
Aunque la mayor parte de los detractores hacen depender esta inmoralidad, madre
de la hereja, de la infame condicin de los comediantes y de su intrnseca
deshonestidad, puede resultar conveniente iniciar nuestro trayecto espigando algunas
opiniones sobre el contenido de las comedias, al que nuestros actuales crticos
atribuyen tan sealado papel en la defensa de los valores oficiales:
"Las comedias que se usan son indecentsimas y grandemente perjudiciales a todo gnero
de gentes, porque muy pocas dejan de ser de cosas lascivas y amores deshonestos." (Fr. J.
de Jess Mara 1600, en Cratelo, p. 370).
"As se atreven a escribir farsas los que apenas saben leer, pudiendo servir de testigos el
Sastre de Toledo, el Sayalero de Sevilla y otros pajecillos y faranduleros incapaces y
menguados. Resulta d e s t e inconveniente, r e p r e s e n t a r s e en los t e a t r o s comedias
escandalosas, con razonados obscenos y concetos humildsimos, lleno todo de impropiedad
y falto de verosimilitud. Al l se pierde el respeto a los Prncipes y el decoro a las Reinas,
hacindolas en todo libres y en nada continentes, con notable escndalo de virtuosos
odos. Al l habla sin modestia el lacayo, sin vergenza la sirvienta, con indecencia el
anciano y as." (Cristbal Surez de Figueroa, 1612, en Cotarelo, p. 557).
"No hay comedia donde no se representen cosas de amores, estupros de doncellas, adulterios de
casadas, invenciones y agudezas para procurar y disimular sus torpezas, venganzas, sacrilegios,
homicidios, ambiciones y otras cosas a este tono." (P. Juan Ferrer, 1613, en Cotarelo, p. 251)
"Otra doctrina contienen las comedias que ms deben llorarla los ojos y aun el corazn
que escribirla la pluma. Esta es la doctrina cruel, sangrienta, brbara y gentlica de la
que se llama ley del duelo. Este dolo de la venganza, con el nombre de punto de honra y
de duelo, se adora en las comedias. Este s que es fragmento sacrilego de las ruinas de la
gentilidad, pues se opone derechamente a las leyes del cristianismo." (P. Agustn de
Herrera, 1682, en Cotarelo, p. 356).
Mal se compaginan estos juicios con el que reitera Jos Bergamn en su libro M angas
y capirote s: "sta es la razn y el sentido popular de todo este teatro; la gloriosa luz
de eternidad que su cristalina esfera de pensar transparenta: la fe catlica de Cristo."
Ntese tambin cmo, en la cita de Surez de Figueroa, prestigioso erudito y notable
escritor -adems de fiscal, juez, gobernador, comisario contra bandoleros y auditor de
gente de guerra"-, se perfila la imagen de una dramaturgia plebeya cuya heterodoxia
no concierne slo a lo moral, sino tambin a lo cultural, esttico, social y poltico. Ms
directa, aun en su vaguedad, la siguiente cita ilustra sobre la existencia de ciertos
conatos de stira poltica en el mbito teatral:
"Dchome han que estos das los representantes o los que componen las farsas han dado en
hacer en ellas unas stiras atrevidas en que p or va de pasquines sacan en pblico las cosas
que se murmuran en la corte, ya de los que privan, ya de los que gobiernan, ya de algunos
seores envidiados, ya de otros seores envidiosos, haciendo con libertad y descortesa, y
aun desenfrenamiento, burla y mofa de todo."(Annimo, 1620, en Cotarelo, p. 220).
162
Jos Sanchis Sinisterra
La dimensin plebeya, as como tambin la carga irreverente, satrica y aun obscena
que se censura en el repertorio dramtico del XVII, irrumpe sin ambages en el llamado
"teatro menor", en ese conjunto multiforme de elementos espectaculares que enmarcan
y taladran el tejido de la comedia: loas, entremeses o sainetes, bailes, jcaras,
mojigangas, follas, matachines... Toda una caterva de nmeros populares de origen y
cariz carnavalesco, cuya proliferacin en el contexto del acontecimiento teatral despierta
la sospecha de si, en lugar de constituir "complementos de la comedia, no ser sta
un pretexto, o al menos un simple eje que permite engarzar las atracciones preferidas
del pblico. Los testimonios del discurso detractor, al menos, insisten a menudo en el
favor desmedido que el vulgo otorga a estos subproductos, hasta el punto de resultar
totalmente indispensables:
"Y si alguna comedia se representa de cosa buena, los entremeses que llaman han de ser de
cosas de amores, embustes y rameras, enredos de terceras, rias de rufianes, hurtos y engaos
de criados a sus amos, y cosas semejantes, y la comedia que no tuviese desto ya no hay
arrostrara ella, ni hay quien la vaya a or." (P. Juan Ferrer, 1613, en Cotarelo, p. 251).
"Es tambin cierto que los entremeses, bailes, danzas y canciones que se mezclan en las
comedias estn llenos de palabras, acciones y representaciones que ofenden la pureza de
las buenas costumbres, y que (...) desprecian todas las atenciones de decencia y modestia
que debieran tener primer lugar" (Junta Superior, 1672, en Cotarelo, p. 388).
En cuanto a las relaciones que se establecen entre la comedia y tales "complementos"
espectaculares, que han sido definidas por la crtica actual en trminos de oposicin,
efecto de distanciamiento y tensin, podran caracterizarse, a la luz de los siguientes
textos, en torno al concepto de in v a lid a c i n :
"Porque si los versos de la comedia aciertan alguna vez a ser castos, no lo son los de la msica;
y si la maraa y traza de la historia es honesta, no lo son los enredos y las maraas de los
intermedios, ni los meneos y visajes con que la representan; de manera que en la comedia ms
espiritual concurren mil indecencias." (Fr. J. de Jess Mara, 1600, en Cotarelo, p. 370).
"Sale una farsante a representar una Magdalena, o la que hace y representa una Madre
de Dios, y un representante un Salvador, etc.; y lo primero, veris que esta mujer lo ms del
auditorio conoce que es una ramera y el hombre es un rufin; puede haber mayor
indecencia en el mundo? Lo otro, acabado de hacer una Nuestra Seora, sale un entrems
en que hace una mesonera o una ramera slo con ponerse una toca y regazar una saya, y
sale a un baile deshonesto y a cantar y bailar una Carreteras, que llaman Lavandera de
paos, donde se representa cuantas rufianeras se hacen en un lavadero; y el que hizo el
Salvador ponindose una barba, en quitndosela sale a cantar o bailar o representar el
baile de All va Marica. No os parece que esto muestra una grande indecencia y irrisin
de nuestra fe?" (Annimo, 1620, en Cotarelo, p. 218).
El desconocido autor de este texto, perteneciente a unos sugestivos D i lo g o s de la s
com edias que Cotarelo reproduce, con razn, ntegramente, revela en sta como en
otras apreciaciones una notable agudeza. Irrisin, en efecto, deba de producir el
brusco desdoblamiento descrito, capaz de in v a lid a rlo o el posible contenido piadoso
de la comedia o el auto. Veamos otro ejemplo:
"Esta misma (actriz), en acabando la jomada, suele desnudar el traje de la penitencia y vestir
el de la risa para el sainete o el entrems, y la que ahora tena al auditorio al parecer devoto
y compungido, ya con la castauela, con el baile y la letrilla lasciva le tiene alborotado y loco
163
La escena sin lmites
en risas y en aplausos descompuestos. Pues qu lgrimas pueden ser las que se juntan con tan
indecentes risas? Qu se hizo aquella devocin? (...) Qu junta es esta de afectos, de
penitencias y de liviandades?" (P. Pedro Fomperosa, 1683, en Cotarelo, p. 265).
Este principio de invalidacin puede hacerse extensivo al conjunto de las relaciones entre
comedia y formas "menores" del espectculo: dado que unos mismos actores interpretan
los personajes de las comedias, por elevado que sea su rango social y espiritual, y los
tipos infames o ridculos de los entremeses, jcaras, etc. -y ello sin apenas modificar su
aspecto-, la validez de los contenidos aleccionadores resulta muy mermada. Puede
preservarse el sentido ejemplar de un enunciado cuando el contexto de la enunciacin lo
distorsiona y lo degrada en tal medida? Veamos algunas calificaciones de la dimensin
musical, tan importante en el contexto espectacular de la comedia:
"Quiero acabar tomando a referir que la msica del teatro y de los farsantes es una peste
gravsima que va corrompiendo p o r las ciudades y p o r los lugares las costumbres de los
particulares y poco a poco dndoles a beber la maldad." (P. Juan de Mariana, 1609, en
Cotarelo, p. 434).
"Los despertadores de este vicio (la sensualidad) y como los fuelles que encienden el
fuego de los apetitos sensuales son las msicas y los bailes lascivos y las representaciones
deshonestas con que las mujeres afeitadas y libres incitan a los hombres y despiertan los
apetitos." (P. Alfonso de Andrade, 1648, en Cotarelo, p. 58).
Como ha aparecido ya en algunas de las citas anteriores, la raz de la peligrosidad
del teatro se halla fundamentalmente en la depravada" condicin de sus ejecutantes,
es decir, de los actores y -muy en especial- de las actrices:
"Lo que ha hecho infame este oficio no ha sido l en su naturaleza, que, pues es arte, es
noble como lo son todas las artes liberales; sino el dao le ha venido de las circunstancias,
cuales son ser la gente vil y mercenaria, los vicios en que andan envueltos, el representar
cosas torpes e infames: esas circunstancias y adherencias son las que han infamado el
arte." (Annimo, 1620, en Cotarelo, p. 222).
Abundantsimas son las referencias a la infamia y corrupcin de los cmicos, "gente
holgazana, mal inclinada y viciosa, y que p o r no aplicarse al trabajo de alguno de los
oficios tiles y loables de la repblica se hacen truhanes y chocarreros para gozar de vida
libre y ancha", al decir de uno de sus detractores. Aun aceptando -sin esfuerzo -que
hubiera entre ellos gente honesta y respetable, es decir, inclinada a vivir segn los
patrones morales y sociales dominantes y hasta a defenderlos y propagarlos, no
cabe duda de que, bien a consecuencia de su origen, bien de sus aspiraciones,
pero, en cualquier caso por la naturaleza misma de su profesin, el actor en la
Espaa barroca era un desclasado.
Todos los autores actuales que se han confrontado al complejo problema de la condicin
social del actor, coinciden en sealar la ambigedad y la ambivalencia de su status:
admirado, ensalzado, envidiado e incluso glorificado, no por ello logra conjurar la
desconfianza, el menosprecio o la franca hostilidad de las clases dominantes. Mientras
que el Sistema -cualquier sistema- tiende a fijar y codificar en mayor o menor grado,
en una u otra forma, a los individuos y grupos que lo integran, el teatro ofrece a sus
miembros amplios mrgenes de indeterminacin y fluctuacin: el nomadismo, la
improductividad, la promiscuidad, el exhibicionismo, la simulacin... claves de un vivir
anmalo que oscila perpetuamente entre la libertad y la servidumbre.
164
Jos Sanchis Sinisterra
Una sociedad jerarquizada, inmovilista y cuasiteocrtica como la de los Austiias no
poda aceptar sin graves reticencias el incremento de unos grupos humanos que optaban
por la "vida libre y ancha" y que, sin resignarse a la turbia anonima de los medigos,
picaros y delincuentes que integraban la enorme masa de los desheredados, ostentaban
su d ife re n cia a travs de una profesin equvoca y en nombre de un arte seductor.
Profesin y arte que concitan todos los fantasmas colectivos de la transgresin, como
puede verse en esta pequea nmina de citas que van del exabrupto a la delacin:
"Las sabandijas que cra la comedia son hombres amancebados, glotones, ladrones, rufianes
de sus mujeres..."(L. Leonardo de Argensola, 1598, en Cotarelo, p. 66).
"...es gente viciosa que tiene aversin al trabajo y a l o que les ha de costar algo, y est(n)
hechos a la ociosidad y gustos de sus antojos y sentidos y a l a vida gallofa. (...) y p o r esto
y los vicios en que viven, cada da rien y se despiden unos de otros. (...) como los autores
no pueden escoger los que quieren, han de tomar los que se les llegan al oficio, aunque
sean unos picarones."(Annimo, 1620, en Cotarelo, p. 221).
"Como es ms fci l sacar un disfraz en el tablado que fatigar una azada, hay trescientas
compaas de comedias, y apenas hay quien cultive la tierra, la mayor mengua que nuestra
Espaa padece."(Fr. Jernimo de la Cruz, 1635, en Cotarelo, p. 204).
"A esta gente perdida (...) suelen agregarse hombres facinerosos, clrigos y frailes apstatas
y fugitivos, que se acogen, como a asilo, a estas compaas para poder andar libres y
desconocidos a la sombra dellas. Maridos que slo sirven de excusa a sus mujeres y
mujeres que slo sirven de excusa a sus maridos fal s o s y verdaderos, y que con sus
desenvolturas y buloneras encantan a los viejos y a los mozos. (...) nunca sus delitos
pueden refrenarse con algunas penas. Brlanse de todos a la sombra del poder que los
ampara, y con mudarse de un lugar a otro, como gente vaga y que no tiene fuero ni
domicilio alguno, en ninguno pueden ser sus delitos y excesos castigados p o r ms atroces
que sean."(Cristbal de Santiago, 1649, en Cotarelo, p. 543).
Se aade a este natural infame, antisocial y delictivo, la inmoralidad resultante de
las condiciones de vida y trabajo de las compaas, ocasin de todas las licencias:
"Ensayan luego todos juntos, sintanse promiscuamente, mranse y hblanse cara a cara
sin reparo, ni nota, ni miedo. A estos ensayos, como son de cada da, es preciso estar las
mujeres como de casa y medio desnudas. (...) (Cuando representan) entran y salen a cada
paso, rozndose ellos y ellas. El vestuario es comn. A ll se peinan, se visten, se desnudan
a vista unos de otros, y muchas veces la prisa de mudar vestidos obliga a que hombres
ayuden a desnudar y vestir mujeres, y al contrario. (...) Si salen estas compaas a representar
fuera, van tambin promiscuamente en carros o coches p o r caminos o posadas."(P. Pedro
Fomperosa, 1683, en Cotarelo, p. 267).
Omitiendo, por sobradamente conocidas, las acusaciones de proxenetismo que pesan
sobre los maridos, padres y hermanos de las comediantas, as como la pblica
ostentacin, en escena, de conductas indecorosas -"representando abrazos y besos y
todo lo dems con boca y brazos, lomos y con todo el cuerpo", en palabras del Padre
Mariana-, interesa sealar que este ambiguo parentesco del teatro con la prostitucin,
claramente afirmado por algunos detractores, parece estar en la base de la popularidad
de la comedia. Al menos, algo de esto se desprende de unas relaciones de contadores
de hospitales citadas por Pellicer, que atribuyen la disminucin de las rentas producidas
por los corrales en 1614, no slo al encarecimiento de las localidades, sino tambin al
165
La escena sin lmites
hecho de "expurgarse con ms instancias si las mujeres que andan en ellas (las compaas)
son de buena o mala vida, y si pueden o no pueden andar muchachas" (solteras); y no slo a
la falta de buenos "autores", sino tambin al no haber en las comedias "bailes de mujeres".
La mujer es, efectivamente, el agente del diablo para los impugnadores del hecho
escnico. De ella procede en grandsima medida la profunda perturbacin que el teatro
suscita en las conciencias y, por extensin, en las instituciones. La secular misoginia
cristiana encuentra en las actrices el paradigma de la feminidad tentadora y corruptora,
una feminidad que no se avergenza ni se recata, sino que, muy al contrario, se afirma
y se ostenta con todos los atributos naturales y artificiales al servicio de su poder de
seduccin. Para una sociedad masculina, represora y sexista, la pblica proclamacin
del cuerpo femenino adquiere los rasgos de un verdadero maleficio:
"Qu espritu de ponzoa sensual arrojarn estas mujercillas desdichadas que andan en
las comedias, en los que tan de hito en hito las estn mirando, cuando salen a hacer sus
figuras lascivas? (...) Qu efectos puede hacer el vapor de la sangre deshonestsima
destas infames arrojado entre los espritus inficionados al corazn de las personas honestas
(...)? De aqu viene la triste inquietud con que sale de la comedia la mayor parte de los
que la oyen. De aqu los deseos fogosos de solicitar a estas miserables, de aqu darles
joyas y preseas, y de aqu el andar en su seguimiento desalentados y perdidos." (Fr. J. de
Jess Mara, 1600, en Cotarelo, p. 368).
El poder malfico de las actrices no radica solamente en su belleza fsica, que
puede suponerse a menudo estragada por las duras condiciones de vida que el oficio
impone. Para los perspicaces enemigos del teatro, su fascinacin tiene que ver con
lo simblico, puesto que la atraccin sexual es algo ms que un instinto, algo ms
que un "apetito corporal", mero producto de nuestra naturaleza fisiolgica: es algo
eminentemente a rtific ia l, es decir, fruto de artificios, formalizaciones, cdigos y
tcnicas, culturalmente determinado y, por lo tanto, socialmente investido. El atractivo
ejercido por las actrices nace del
"cantar, bailar, el danzar y traje exquisito, y diferencia de personas que cada da hacen,
vistindose como reinas, como diosas, como pastoras, como hombres." (L. Leonardo de
Argensola, 1598. en Cotarelo, p. 67).
La misteriosa capacidad proteica del actor, su habitual recurso a las metamorfosis y
los juegos de apariencia e identidad, han constituido siempre la razn de ser de su
inquietante fascinacin, a lo que hay que aadir su escandalosa indiferencia para
con los tabes colectivos:
"En las comedias (...) representan muge res que suelen ser de pocos aos, de no mal parecer,
profanamente vestidas, exquisitamente adornadas con todos los esfuerzos del arte de agradar,
haciendo ostentacin del aire, del garbo, de la gala y de la voz, representando y cantando
amorosos, halageos y afectuosos sentimientos. (...) Son mugeres en quien el donaire es
oficio, el encogimiento culpa, el desahogo primor, el agradar logro y la modestia
inhabilidad." (P. Agustn de Herrera, 1682, en Cotarelo, p. 355).
Con tan sutiles armas, las actrices -pero tambin los actores- influyen sobre el
esclerotizado tejido de la sociedad a la manera del flautista de Hammelin, arrastrando
consigo gentes de toda edad y condicin:
"...algunas casas nobles (...) han visto a sus hijos f al t ar de ellas, dejar las universidades y
los estudios y seguir las compaas de comediantes, hechizados y arrastrados del amor
166
Jos Sanchis Sinisterra
torpe de aquellas mujeres, y no pocas veces salir a las tablas a representar y cantar por
ellas." (P. Pedro Fomperosa, 1683, en Cotarelo, p. 266).
Las referencias a este influjo seductor de las gentes de teatro abundan en los teXtefe
de los impugnadores, desde los casos particulares" que enumera ya Argensola en
1598, en donde figuran -sin su nombre, naturalmente- titulados y caballeros principales
del reino que abandonan hogar, familia y hacienda para seguirlas en su incierto
vagabundeo y "perderse" en la ruina, el deshonor y hasta la muerte:
"... he visto tantos caballeros y seores perdidos p o r estas mugercillas comediantes: uno
que se va con una; otro que lleva a otra a sus lugares; uno que les da las galas y trata como
a reina; otro que la pone casa y estrado y gasta con ella, aunque lo quite de su muger e hijos,
y l ande tratndose infamemente; otro que con publicidad celebr en iglesia pblica el
bautizo de un hijo de una de estas farsantes (...) No hay compaa destas que no lleve
consigo cebados de la desenvoltura muchos destos grandes peces o cuervos que se van tras
la carne muerta. (...) No es la hermosura, ni la sabidura, ni la nobleza, ni la discrecin
destas mujercillas lo que hace el dao. Pues vemos que estos mesmos seores tienen mugeres
muy discretas y hermosas y nobles y de iguales partes con ellos, y las dejan p o r otras, seal
es que lo que les lleva es la desenvoltura y la desvergenza y el bro y la libertad de las tales,
y slo la apariencia y la representacin es lo que con esta desenvoltura les arrebata; que
ellas, sucias, torpes y asquerosas, son infames y mal nacidas, ignorantes y groseramente
criadas. (...) Y no slo ellas llevan tras s los hombres livianos, sino tambin ellos se arrebatan
las aficiones de muchas mujeres f lacas."(Annimo, 1620, en Cotarelo, pp. 215-216).
Pero hemos entrado ya en la zona ms compleja de nuestro anlisis y la que ms
abundantemente documentan los textos reunidos por Cotarelo: me refiero a los efectos
nocivos que el discurso detractor atribuye al teatro y que lo configuran como un
peligroso instrumento al servicio de las fuerzas disgregadoras que habitan el sistema
social. Justamente lo contrario de lo que afirman los estudiosos actuales.
No obstante, dadas las limitaciones de tiempo y espacio, que ya sin duda he
rebasado, me limitar a presentar una relacin esquemtica de lo que podramos
llamar p o d e r e s s u b v e r s i v o s d e l f e n m e n o t e a t r a l . El alcance y la peligrosidad de
dichos poderes se apoya en dos caractersticas perfectamente detectadas por los
impugnadores: a) la naturaleza plurisensorial del espectculo, y b) la accin
propagadora del nomadismo teatral. En palabras de los propios testigos:
a) "Los otros pecados comnmente infeman uno de los propios sentidos o potencias (...);
pero en el teatro ninguna de estas partes est libre de culpa, porque el nima arde con el
mal deseo, los odos se ensucian con lo que oyen, los ojos con lo que ven..." (Gaspar de
Loaisa, 1598, en Cotarelo, p. 394).
"Porque parece que a l l est dando el diablo continua batera a l alma p o r todas sus
puertas, que los ojos ven tanto aderezo y adorno, los odos oyen tantas agudezas, el olfato
tanto olor y perfumes, el tacto tanta blandura y regalo, el gusto tantas colaciones y
meriendas..."(Annimo, 1620, en Cotarelo, p. 214).
b) "Con estos discursos que p o r todo el reino estas compaas hacen, se hacen comunes
las invenciones profanas de trajes y galas, cantares y bailes. Y a s vemos que el mismo
deshonesto baile, el mismo cantar lascivo, el mismo profano traje que en una parte del
reino se usa, pasa en un punto luego a otra, sirviendo de portador y correo sta. Y apenas
hay ciudad ni villa ni aldea que no imite algn baile o algn donaire en el andar, en el
hablar deprendido en esta escuela." (Pedro de Guzmn, 1613, en Cotarelo, p. 350).
167
La escena sin lmites
P O D E R E S S U B V E R S IV O S D E L F E N M E N O T E A T R A L EN E L S IG L O D E O R O
Condensando al mximo las formulaciones matizadas y diversas de los detractores y
omitiendo las citas que lo apoyaran, he aqu el esquema sucinto del pliego de cargos
que la ideologa dominante levanta contra el teatro en el periodo de su mayor apogeo:
1. La exhibicin corporal, el artificio lujoso y la extrema licenciosidad que campean
en escena producen excitacin, envidia y desasosiego en las conciencias, semillas
todas del inconformismo.
2. La representacin por gente tan infame de asuntos y personajes sagrados en lugares
y tiempos de devocin supone una verdadera profanacin, lindante con el sacrilegio.
3. Al atribuirse hipcritamente una funcin devota y evangelizadora, estos
espectculos ejercen una competencia impa con la verdadera predicacin.
4. Las msicas profanas y las maneras efectistas contaminan la liturgia y la sermonstica.
5. Pintando con brillantez y artificio los vicios y presentndolos como virtudes, la
comedia contribuye a un nocivo trastrueque de los valores establecidos.
6. La verosimilitud y fuerza con que se fingen acciones y sentimientos crea una peligrosa
confusin entre apariencia y realidad, y presenta como posibles cosas imposibles.
7. La frecuencia de las representaciones es causa de ociosidad y reduce an ms la
escasa productividad del pueblo.
8. El coste de los espectculos y el precio de las entradas constituyen un derroche
innecesario y, en muchos casos, perjudicial.
9. El mantenimiento de obras pas -los hospitales- con los beneficios de una actividad
pecaminosa es una ofensa a Dios, que, sin duda por ello, permite tantos males en el pas.
10. La asistencia a los espectculos hace a los hombres dbiles y afeminados, y
desva a los pueblos de las cosas de la guerra.
11. De una manera general, el teatro influye sobre las costumbres corrompindolas
y degradndolas; y ello, entre otras, por las siguientes vas:
- La inmoralidad de los cmicos, por ser pblica y notoria, es causa de escndalo.
- El lugar teatral, a pesar de todas las precauciones, favorece la promiscuidad.
- Las comedias de asuntos amatorios ensean comportamientos deshonestos e
inducen a actuar libremente, destruyendo la inocencia en quien la tiene.
12. Aparte de los grmenes antisociales que subyacen en la licenciosidad moral, el
teatro degrada el prestigio de la nobleza, de la monarqua y de la iglesia al presentar
a sus dignatarios sin la gravedad y propiedad adecuadas.
Con tan sobrados motivos, los enemigos del teatro claman una y otra vez por la radical
"reformacin" de las circunstancias en que se produce, o bien, ms expeditivamente,
por su definitiva prohibicin. Y no olvidemos que ambos objetivos se cumplieron en
varias ocasiones durante nuestro brillante Siglo de Oro. De modo que si queremos
seguir hablando del "triunfo" del teatro frente a las tentativas aniquiladoras de sus
detractores, del "esplendor" a toda prueba de la comedia como gnero dominante en
las letras del siglo XVII, habr que admitir al menos que se trata de un triunfo y de un
esplendor ms bien precarios, incapaces de garantizarles su invulnerabilidad.
Porque, con nociones ms claras acerca de la naturaleza del fenmeno escnico
que algunos crticos actuales, los impugnadores del arte dramtico son conscientes
168
Jos Sanchis Sinisterra
de que el texto es slo una dimensin, y tal vez la ms inocua, del espectculo. De
poco sirve que las obras sean cuidadosamente ledas y censuradas antes de su
representacin, porque en ella concurren factores diversos que exceden de las
posibilidades de control del Poder. La censura del espectculo es una tarea infinita
y, en ltimo trmino, imposible. Aunque un texto no contenga ni un solo enunciado
reprochable, cada representacin es potencialmente subversiva. Puede prevenirse
una modificacin de los dilogos, un aadido sutil o grosero, una alusin a la actualidad,
un improvisado parlamento? Puede someterse a censura una mueca, un movimiento,
una entonacin, una simple mirada significativa en el momento oportuno? Puede
controlarse la pblica indignidad de un comediante al que se encomienda un personaje
venerable, el aspecto grotesco de quien encama a un santo o a un rey, la voz ridicula
o sensual que declama elevados conceptos y normas de virtud?:
"El modo lascivo de representar no suele estar en los libros, sino en las personas; de
ordinario los bailes lascivos, stiras y entremeses no se suelen reconocer (censurar), o se
aade(n) despus de haberlas aprobado." (Luis Cresp 1649, en Cotarelo, p. 194).
"Porque aunque muestren al Santo Oficio o al prelado la comedia y las letras y los entremeses,
despus aaden ellos lo que les parece en el teatro. (...) No se toma a representar lo que se
representa como lo que mostraron escrito. Y as dicen cuanto quieren (...), y nunca bast ni
bastar ponerles penas, porque el pueblo que los haba de acusar, huelga de los or, y en no
teniendo algo torpe, nadie los oye ni gusta de ellos. (...) Los mismos defensores de las comedias
vienen a dar por remedio que asista siempre a ellas un oficial del Santo Oficio, lo cual bien se ve
cun indecente y dificultoso es, pues sera necesario andar tras ellos por las villas y lugares del
reino, y de noche por las casas particulares, donde los desrdenes, por ser mayores, tienen ms
necesidad de remedio. Fuera deso, las glosas que hacen de repente a los pies que les dan en el
tablado, y los apodos que tambin les echan de repente, y quiz mucho contra la disposicin del
santo concilio de Trento, eso refrndase? Pues los meneos y gestos, tampoco se escriben para
poder ser primero examinados por el Santo Oficio." (P. Juan Ferrer, 1613, en Cotarelo, p. 257).
Los enemigos del teatro son sus mayores apologistas. Ellos han sabido valorar en su
exacta medida el poder del teatro, su extraordinaria fuerza corrosiva, su parentesco con la
Peste, como quera Artaud. Por ello puede afirmarse que el teatro es, en su momento de
apogeo, un fenmeno social y polticamente marginal, casi espreo, lindante con la
delincuencia y la prostitucin -si no incluso con la subversin y la hereja-, permanentemente
atacado por la Iglesia en la poca de su mayor influencia, controlado por los poderes
pblicos, amenazado de aniquilamiento y prohibido de hecho en reiteradas ocasiones:
"Suplico a todos los superiores seculares y eclesisticos, Prncipes, Prelados y Reyes, que
extirpen esta peste de sus distritos, que es hija del demonio y del infierno, madre de la
herega y la idolatra y de todos los males que padece la cristiandad..." (Luis Cresp,
1649, en Cotarelo, p. 195).
Y no obstante esta marginalidad y esta precariedad, oscurecidas hoy por el prestigio
de unos textos ilustres, es una poderosa mquina de transgresin que socava todo
el poderoso edificio de la sociedad monrquico-feudal-eclesistica que aspira a detener
los flujos de la historia y de la libido durante nuestro brillante Siglo de Oro.
La escena sin lmites
CALDERN, NUESTRO (ANCESTRAL) CONTEMPORNEO
Paulatina, dificultosamente aprendemos a leer a Caldern, a leer en Caldern.Y va
cayendo el cmulo de tpicos, errores y verdades obsoletas que lo ha cubierto durante
siglos.Fascinacin y horror suscita esta lectura despojada.
Nos vamos dando cuenta de que el mundo dramtico de Caldern, ese mundo artificioso,
hiperblico y desaforado es, s, un trasunto de la Espaa barroca que le toc vivir, pero
tambin figura sublimada de brbaros rituales primitivos, embellecido emblema de
ancestrales violencias tribales.Hombres y mujeres intentan cumplir o incumplir su destino
en medio de un universo concertado y reglado para siempre, prodigiosa mquina que
ajusta el movimiento de los astros con el orden social, los elementos naturales con las
pasiones humanas, la Providencia con el azar...Y sin embargo, esa fbrica feliz del
universo" que se expresa en "natural armona", ese "suntuoso aparato" que el Creador
ha dispuesto cuidadosamente para el ser humano, revela a menudo una siniestra
semejanza con el "singular aparato" imaginado por Kafka en su relato "En la colonia
penitenciaria": como se recordar, la mquina de castigos ideada por el Antiguo
Comandante, autor tambin de la perfecta organizacin de la colonia, tiene como misin
"escribir sobre el cuerpo del condenado (...) la disposicin que l mismo ha violado".
Minotauro acosado en confusos laberintos, monstruo perdido en abismos ciegos, el
personaje calderoniano se debate a menudo entre deseos y terrores que el verbo -un
verbo prodigioso- intenta vanamente comprender, conjurar con la ayuda de las rgidas
pautas intelectuales del pensar escolstico. Se debate tambin, con no menor angustia,
entre los conflictos y confusiones de la propia identidad, la desconfianza ante lo que
perciben los sentidos, ocasin de engaos, equvocos, ficciones, simulacros... y
tambin, naturalmente, la violencia que el Otro ejerce sobre el Yo, violencia simblica
a veces -la opinin,la fama, la honra-, pero presta a desembocar en violencia mortfera.
Si alzamos la vista y oteamos este siniestro paisaje en que habitamos, estas ruinas
sangrantes y humeantes del humanismo que son nuestra morada y nuestro tiempo,
entonces la desmesura y la ultranza de los mejores textos de Caldern suscitan en
nosotros una inquietante extraeza, un vago sentimiento de cosa familiar, contempornea,
coterrnea incluso: tambin ante nosotros se derrumban, vencidos por la fra locura del
deseo extraviado, aherrojado, varios "Renacimientos" imposibles, algunos sueos de
cordial armona entre los seres y, sobre todo, ese "privilegio tan suave" de la libertad, tan
ardua, tan ilusoriamente alzado en el pequeo mundo del hombre.
170
Jos Sanchis Sinisterra
Los c a b e llo s de A b sa l n figura entre las obras ms duras, speras y turbadoras de
Caldern. Quizs por ello, hasta el momento, no ha llegado a nosotros noticia alguna
de su representacin. Sin que esto signifique necesariamente que la censura haya
impedido su acceso a los escenarios, no cabe duda de que pocas veces el teatro
espaol ha acumulado tantos crmenes, tantas transgresiones en el breve marco de
una tragedia. Pasin mrbida, incesto con violacin, rivalidades fraternas y fratricidio,
insurreccin con regicidio y parricidio frustrados, incesto simblico en las concubinas
del padre, luchas civiles, traiciones, suicidio... Se concibe una tal acumulacin de
violencia e impiedad sobre un escenario distinto del isabelino?
Y no obstante el cariz sombro que ofrece su trama, no obstante tambin la irregularidad
de su estructura y las arbitrariedades lgicas -pero no olvidemos que stos son
conceptos relativos, criterios histricos-, Los ca b e llo s de A b sa l n despliega una
poderosa y brillante teatralidad capaz de deslumbrar al mismo conde de Schack:
Las a b e rra cio n e s m s vehem entes de la p a s i n no son p a rte b a sta n te a
p e rtu rb a r en lo m s m n im o la tra n q u ilid a d y la b e lle za id e a l (s ic ) que se
re n e n en to d o e l co n ju n to de e ste cu a d ro sublim e .
Hoy se nos hace difcil percibir "la tranquilidad y la belleza ideal" en la cadena de
tensiones y crispaciones homicidas, de apetitos, odios y srdidas intrigas que jalonan
los ltimos aos del reinado de David, pero es indudable que la maestra dramtica
de Caldern es capaz de revestirlos de belleza potica y de velar -que no anular- su
brbara violencia, signo cifrado de su tiempo y del nuestro. As, en una misma y
poderosa figuracin dramtica, encierra Caldern la ferocidad de las eras arcaicas,
la convulsin sangrienta de su poca y el fro talante de destruccin y muerte que
rige nuestros das.
Bajo los moldes y convenciones que articulan la comedia del siglo XVII, a travs de
las nociones antropolgicas y de los cdigos de conducta de su medio social, nuestro
dramaturgo recrea los principales episodios relatados en el Libro II de Samuel,
exactamente desde el ltimo versculo del captulo 12 ("Despus se torn David a
Jerusaln con todo el pueblo") hasta el captulo 19 versculo 5 ("El rey, cubierto el
rostro, gema: Absaln, hijo mo! Hijo mo, Absaln! Hijo mo!"). Es una historia
terrible y luctuosa que muestra al gran caudillo israelita, en el umbral de la senilidad,
zaherido en su mismo hogar por las pasiones de sus hijos, proyeccin degradada de
su propia y no menos pasional, turbulenta vida.
Caldern no se atreve a degradar la venerable figura del rey David con los inequvocos
antecedentes que el texto bblico, bien a las claras, muestra. Ni siquiera le parece
oportuno utilizar dramticamente la maldicin que Jehov, en boca del profeta Nathn,
abate sobre l tras el abyecto episodio de Betsab y Uras (II Samuel, 11). Y ello a
pesar de que, como ha sealado el profesor Ruiz Ramn, los funestos sucesos que
la tragedia narra no son sino el cumplimiento implacable de dicha maldicin: "Por
eso no se apartar ya de tu casa la espada, por haberme menospreciado, tomando
por mujer a la mujer de Uras Jeteo. As dice Yav: Yo har surgir el mal contra ti de
tu misma casa, y tomar ante tus mismos ojos tus mujeres, y se las dar a otro, que
yacer con ellas a la cara misma de este sol; porque t has obrado ocultamente,
pero yo har esto a la presencia de todo Israel y a la cara del sol".
171
La escena sin lmites
Pero si Caldern, tan proclive, por otra parte, a teatralizar explcitamente, reiteradamente,
este determinismo implacable de la Providencia o de las estrellas o del hado, lo elude de
modo tan patente en Los cabe llos de A bsaln, es quizs porque no se trata aqu de
"esa dialctica del destino y la libertad" (Ruiz Ramn); sino de otro determinismo ciego
o, mejor dicho, inconsciente, como es la perpetuacin de los modelos de comportamiento
a travs de la estructura familiar. Mucho parece 'saber1Caldern, en cuyas obras se
repiten y prolongan terribles patrones de interaccin familiar, de ese "destino" que condena
a los individuos a fraguar meticulosamente su propia destruccin:
Hay otro yo que sin m
manda en m ms que yo mesmo.
(La e sta tu a de P rom eteo).
Y lo sabe con esa "ciencia oculta" que le ensea
no s quin al corazn
que la sabe sin saber
cmo ni cundo se aprenda.
( D icha y d esd ich a d e l nom bre).
Profecas, vaticinios, maldiciones, premoniciones, etc., desempean, efectivamente,
un importante cometido en la teatralidad calderoniana, pero tal vez es hora de
entenderlos y tratarlos como tales, como efectos de teatro, de ese "teatro" de
apariencias, de esa proliferacin de simulacros que instituye toda socialidad. En el
corazn de esa socialidad, de esa teatralidad, late el drama ancestral, el rito primordial
-que, como tal, comporta sacrificio, inmolacin, muerte cruenta- donde se tejen y
destejen los vnculos de alianza, filiacin, consanguinidad...
Tragedia familiar, s, cuestin de incestos, fratricidios y parricidios; pero, por lo mismo,
tragedia poltica: cuestin de Poder, y de la violencia que instaura y que lo jnstaura.
El mito de la horda fraterna inventado por Freud en Ttem y tab, con su doble
funcin ilustrativa -psquica y social-, encontrara en la historia de David y sus hijos
parciales resonancias. Slo que aqu el Padre, el Jefe de la horda, el viejo macho
"que se reserva para s todas las hembras", que se resiste a abdicar, todava prevalece
sobre sus hijos. Recubierto de dignidad y de piedad, asiste a su exterminio:
"involuntariamente" pone a Tamar al alcance de los deseos incestuosos de Amn;
"involuntariamente" pone a Amn al alcance de los impulsos vengativos de Absaln;
"involuntariamente" pone a Absaln al alcance de la fra crueldad poltica de Joab...
Convertir esta srdida trama en un vivo retablo de personajes y acciones, en una
partitura hermosa y gil de msica y palabras, de imgenes y ritmos, significa, en
primer lugar, captar intuitivamente los ecos profundos, inconscientes, transhistricos,
del conflicto que encierra; en segundo lugar, proyectarlos racionalmente sobre un
marco tico, filosfico y religioso que permita sortear la represin (la propia,
naturalmente) y situar lo latente en el nivel ms asequible de los sentimientos (el
terror y la piedad trgicos); en tercer lugar, desplegar, componer y disponer los
componentes temticos del 'relato' bblico en el conjunto de cdigos literarios y
escnicos que han de asegurar su transmisibilidad teatral.
Realizada magistralmente esta triple tarea, Caldern pone en nuestras manos uno
de los textos ms complejos, violentos y enigmticos del Siglo de Oro.
172
Jos Sanchis Sinisterra
EL SENTIDO DE UNA DRAMATURGIA*
En primer lugar, por qu hablar de 'dramaturgia' y no -como siempre se ha hecho-
de 'adaptacin'? Mera pedantera terminolgica, moda fornea? No: ms bien,
precisamente, porque lo que siempre se ha hecho" -y as suele entenderse al 'adaptar1
una obra clsica- ha sido efectuar un conjunto de operaciones reductivas, mutiladoras
del texto original, tendentes sobre todo a abreviar, aligerar o suprimir el material
dramtico considerado innecesario,excesivo, prolijo, ininteligible y, en definitiva, ajeno
a los gustos del pblico habitual. La obra queda as "podada", "limpia, "actualizada"
y lista para el consumo: un producto reconocible, familiar, no demasiado distinto de
los fabricados en el da, aunque, eso s, con el genuino sabor y la prestigiosa aureola
de Lo Clsico.
Un trabajo dramatrgico, en cambio, si bien a menudo procede a despojar el texto de
algunos de sus componentes, no lo hace en funcin de propsitos normalizadores y
digestivos, sino desde una particular interpretacin de la obra, a partir de un proyecto
de puesta en escena, que compromete radicalmente a sus responsables en tanto
que 'autores' de un acontecimiento escnico. En el hecho de asumir con rigor esta
'autora' del espectculo, de afirmarse como algo ms que una funcin de mediacin,
estriba la especificidad y el riesgo de una dramaturgia. No se trata, pues, de manipular
los significados del texto original para facilitar su comprensin y su asimilacin con
un mnimo de esfuerzos y un mximo de gratificacin, sino de optar por un 'sentido'
del fenmeno teatral en su globalidad, y seguirlo: la ruta escogida puede comportar
ms dificultades y menos gratificaciones.
En el caso presente, el punto de partida ha sido propuesto por Jos Luis Gmez, con
quien ya trabaj en la dramaturgia de La vida es sueo. He intentado, por lo tanto,
operar desde nuestras zonas de coincidencia, que son muchas y configurar un texto
susceptible de "recibir" su peculiar concepcin del hecho teatral. Porque slo
implicndose personalmente, subjetivamente, en la creacin de un espectculo, puede
el texto originario revelar algn 'sentido': y as es como Jos Luis Gmez trabaja.
A partir de aqu, de las discusiones previas con Jos Luis Gmez y con Eugenio
Amaya, de nuestras preguntas y respuestas sobre el texto de Caldern, he tratado
de comprender la 'mecnica' de la obra: la arquitectura de la trama, la composicin
de los personajes, el diseo de las escenas, el movimiento interior y exterior de la
* Programa de mano de A y Absaln, de Caldern de la Barca, Madrid, Teatro Espaol de Madrid,
1983, pp. 13-22.
173
La escena sin lmites
accin, las secuencias estrficas, el ritmo mtrico, las pautas de la rima... y tambin
la estructura sintctica, el repertorio lxico, los estilemas, ese flujo lingstico que
combina el tpico y el estereotipo con la imagen fulgurante y el concepto sutil, el
chiste banal con la explosin pattica. Cotejando el texto con el relato bblico y con
La venganza de Tamar, de Tirso de Molina, cuyo tercer acto es casi idntico al
segundo de Caldern, fue apareciendo una cierta comprensin artesanal del modo
de hacer, de la 'manera' dramatrgica calderoniana.
Desde esta inteligencia -real o ilusoria- de su funcionamiento textual, he emprendido
una minuciosa intervencin sobre todos los niveles de la obra, tanto los estructurales
-fuerzas en conflicto, personajes, secuencias de la accin, espacialidad, temporalidad...-
como los discursivos: dialogismos, funciones del lenguaje, retrica, etc. Y todo ello en
funcin de un 'sentido' global, que es a la vez opcin previa e incgnita a despejar,
cuyas coordenadas podran expresarse esquemticamente as:
-acentuar la violencia primitiva de la accin (es decir: no actualizar, sino arcaizar
la trama);
-intensificar la dimensin afectiva, pasional, a costa de atenuar lo especulativo y
conceptual;
-concentrar los componentes bsicos de la trama (actantes, oposiciones,
procesos...) sin disminuir sus contradicciones y ambigedades;
-desarrollar lo implcito, lo latente, lo velado por el pudor, los convencionalismos
o los tabes de la poca y del gnero, pero que hoy percibimos inequvocamente
como agentes productores de sentido;
-atenuar o eliminar las incongruencias y artificios all donde el texto cumple una
funcin dramticamente subsidiaria o ilustrativa, mantenindolos y reforzndolos,
aun a costa de la verosimilitud, en el resto de la obra;
-potenciar la justificacin relacional e interaccional de los comportamientos,
que aparecen as no tanto motivados por el 'carcter' de los personajes, como
por su mutua influencia;
-y, en fin, multiplicar los movimientos interiores que los monlogos y dilogos
revelan u ocultan, mediante leves alteraciones en los planos semntico, sintctico
y fontico.
A todo ello habra que aadir una particular preocupacin por el trabado actoral. En
efecto, de lo que sabemos -muy poco- sobre la tcnica interpretativa de nuestros
cmicos del Siglo de Oro, puede deducirse que la 'recitacin' constitua su soporte
fundamental -"recitante" es denominacin habitual del actor. Los textos lo prueban, es
el suyo un arte esencialmente oral, verbal, muy prximo, sin duda, al de los narradores
populares; de aqu que todos los elementos significativos de la accin dramtica Se
encuentren verbalizados explcitamente en la obra. Slo posee sentido y funcin en la
trama aquello que puede ser dicho, enunciado por la palabra (abstraccin hecha,
naturalmente, de los efectos escenogrficos). Incluso los "visajes, "gestos" y "meneos",
es decir, los lenguajes corporales del actor, funcionan simplemente como ilustracin y
complemento de la expresin oral. Hoy, sin embargo, el arte del actor explora otros
recursos que le permiten -y aun le exigen- escapar de la literalidad, de la redundancia,
y reemplazar, relativizar y hasta contradecir el significado del lenguaje verbal. Desde
174
Jos Sanchis Sinisterra
esta perspectiva, he intentado posibilitar el trabajo de los actores sobre el subtexto,
as como facilitar al mximo la organicidad de la interpretacin.
S: me he permitido alterar substancialmente -aunque creo que no "esencialmerrte -
el texto de Caldern. He modificado la disposicin de algunas escenas, he atribuido
palabras y acciones de unos personajes a otros, he suprimido personajes y escenas,
he retocado y reelaborado el estilo y la mtrica, y hasta he cometido la imprudencia
de reescribir y escribir estrofas enteras (no por creerme capaz de emular las
excelencias poticas de Caldern, sino por considerar factible imitarle en sus pasajes
mediocres, que tambin los tiene). Pero nadie tiene por qu rasgarse las vestiduras:
el texto de L os c a b e llo s de A b sa l n no ha sido definitivamente masacrado: sigue
ah, integro, intocado... en cualquiera de sus ediciones. Esto es slo una dramaturgia,
concebida y realizada en funcin de algo tan efmero como una puesta en escena.
Caldern y su obra nos sobrevivirn a todos. Dejo a los eruditos, especialistas y
connaisseurs" el deporte de identificar mis traiciones textuales, y a la crtica y
pblico la tarea de juzgar el resultado de mi trabajo. Perdonad sus muchas faltas.
POSTDATA.- Unas lneas sobre la debatida cuestin del segundo acto. Desde el
siglo pasado, se ha venido afirmando que Caldern plagi, con leves alteraciones,
todo el acto tercero de la tragedia de Tirso de Molina La venganza de Tamar. La
identidad de ambos textos es indiscutible; las incongruencias que esta insercin
parece producir en L o s c a b e llo s de A b s a l n tambin. Sin embargo, dada la
insuficiencia de los datos cronolgicos, otras hiptesis son tambin posibles. Por
ejemplo, la inversa. Muy recientemente, el profesor Rodrguez Lpez-Vzquez,
basndose en anlisis mtricos, lxicos y dramticos, ha sostenido la posibilidad
de que La venganza de Tam ar hubiera sido escrita en colaboracin por Tirso y
Caldern, retomando ste, aos ms tarde, el acto escrito por l para otro proyecto
dramtico: Los c a b e llo s de A b sa l n . Quede la cuestin como un enigma ms de
este enigmtico y fascinante texto.
175
La escena sin lmites
ADAPTAR / ADOPTAR*
Es posible ser 'fiel' a los clsicos? Puede un texto dramtico, creado por un
talento excepcional en unas circunstancias socioculturales remotas, ser respetado
en letra y en espritu cuando se lo representa, siglos ms tarde, en otro contexto
teatral?
Ambas preguntas son capciosas, naturalmente, y su respuesta depende del sentido
que demos a las palabras 'fidelidad y respeto'. Cuando se las emplea en relacin con
la puesta en escena de un texto del pasado, la polmica est servida. Y ello porque,
aun manteniendo en la versin representada el cien por cien de la letra del texto,
toda puesta en escena implica una 'traicin' al sypuesto espritu" de la obra; es
decir, a la imagen y al sentido que otros directores, otros lectores, poseen de ella...y
consideran, por tanto, su autntico "espritu".
Si se da el caso, adems, de que el texto original es modificado en funcin de una
puesta en escena concreta, las acusaciones de "infidelidad" parecen sustentarse en
pruebas flagrantes: la obra ha sido mutilada aqu, alterada all, adulterada en tal o
cual pasaje... Acusaciones que pueden volverse particularmente feroces cuando se
trata de una obra tan conocida, venerada y estudiada como La vida es sueo.
Pero una evidencia se impone: si la obra, en tanto que objeto literario, requiere para
su transmisin impresa todo el rigor de la fidelidad y el respeto a su integridad
original, la misma obra, en tanto que soporte textual de una puesta en escena,
reclama una inevitable intervencin dramatrgica. Lo que comnmente se conoce
como adaptacin.
Ahora bien: adaptar un texto clsico puede ser una operacin efectivamente mutiladora,
reduccionista, que someta la complejidad de la obra a los tics y las convenciones de
una teatralidad complaciente y trivial; o puede ser, en cambio, un intento de traducir
los principios y soluciones dramticas originarios a un sistema teatral diferente, pero
asimismo complejo, coherente y, en la medida de lo posible, riguroso.
En este ltimo supuesto, el texto no es tanto adaptado como 'adoptado', acogido en
un mbito escnico que se rige por otras normas, que se basa en otros principios,
que se orienta hacia otros objetivos, todo l surcado por otros valores y significados.
* Programa de mano de La vida es su e o de Caldern, puesta en escena por Ariel Garca Valds
con la Compaa Nacional de Teatro Clsico.
T76
Jos Sancbis
No es posible ser 'fiel' a los clsicos.Todo proceso de adopcin a una nueva
impone renuncias, abandonos, cambios. El mbito originario, el "hogar" de procedencia
ya no existe. El tejido sociocultural y el sistema teatral que dieron al texto su forma y
su sentido se diluyen poco a poco en el pasado. Slo cabe esperar y desear que se
produzcan tambin mejoras, ganancias, crecimiento: una nueva vida.
En el proceso de 'adopcin' de La vida es sueo por este nuevo contexto escnico -la
puesta en escena de Ariel Garca Valds para la Compaa Nacional de Teatro Clsico-
ha habido, s, 'supresiones', algunas sin duda drsticas, todas ellas determinadas por
un criterio de fluidez en la accin dramtica que se compaginaba mal con el gusto
barroco por la discursividad especulativa y narrativa. Un principio similar ha aconsejado
en ocasiones sacrificar lo conceptual en aras de lo pasional.
Pero junto a tales reducciones, la presente versin ofrece tambin cuatro significativas
'inserciones', breves fragmentos procedentes de la segunda edicin (Zaragoza, 1636),
susceptibles de incrementar la complejidad dramtica de algunas situaciones y
personajes. La necesidad de preservar la estructura mtrica -"daada" por las
mencionadas supresiones- ha hecho necesario aadir algn verso espreo.
Ha habido tambin no pocos 'cambios' textuales, es decir, modificaciones en la
expresin, motivados por oscuridades del original, muchas de las cuales requieren,
como es sabido, de sendas notas a pie de pgina en las ediciones criticas... no
siempre inequvocamente aclaratorias. En varios casos se ha preferido la variante
ofrecida por la segunda o la tercera edicin (Madrid, 1685), por su mayor transparencia.
Por ltimo, algunos breves pasajes han sido 'desplazados' de su posicin original o
incluso atribuidos a otro personaje. Ejemplo del primer caso, el "aparte" de Clotaldo
ante Rosaura y Clarn (Jornada 1a, escena IV), convertido en soliloquio tras la salida
de ambos. Del segundo, varias intervenciones del Soldado 1a, asignadas al 2o. La
lgica actoral que preside nuestras convenciones escnicas est en la base de tales
licencias.
De hecho, podra sostenerse que ste ha sido el criterio dominante de la presente
'adopcin': aproximar esta joya del teatro barroco espaol a la sensibilidad, a la
tcnica y a la energa de los actores y actrices de nuestro tiempo. Ellos habrn de
ser su nueva patria.
IV ENSAYOS
Jos Sanchis Sinisterra
UNAMUNO Y " E L OTRO '*
Frente a un teatro conciliador de tensiones, tranquilizador y fcil de digerir, Unamuno
alza su tablado inquietante, su drama insoluble, su misterio. El crear es para l una
funcin del pensar y, como todo su pensamiento, su obra es choque continuo de tesis
y anttesis, sin que la sntesis unificadora se produzca. La historia de su teatro buscando
un lugar en la vida escnica de su tiempo, en ese mundo de "cmicos y danzantes" -
como l les llama -, entronca con la eterna lucha de la inquietud contra el conformismo,
de la novedad contra el hbito, de la duda fructfera contra las certidumbres estriles.
En este sentido, E l O tro constituye un ejemplo altamente representativo del camino
emprendido por la generacin del 98 a travs de una Espaa que disfraza su
desgarramiento con superficialidad y optimismo. No es ste el momento de considerar
si la preocupacin unamuniana se adentra en esta obra hacia las cuestiones vitales
de su momento. Unamuno es, siempre y a pesar de todo, l mismo, y si este
ensimismamiento coincide o no con la problemtica de su sociedad, es algo que
queda fuera de nuestra consideracin y, especialmente, de nuestro juicio. "Para una
obra... de arte, literaria... la desgracia es que se la juzgue no con criterio artstico,
esttico, sino con criterio tico."
Hay, sin embargo, en toda su produccin teatral -en toda su obra-, un propsito que
la pone a salvo del juicio tico ms exigente: el de transmitir las contradicciones
ms profundas de la conciencia humana en toda su desnudez, sin falsos escamoteos,
sin soluciones fciles. Su teatro es antiburgus en cuanto que plantea sin resolver
situaciones incmodas, desconcertantes, angustiosas. Lo es tambin por su terrible
ascetismo, por su negacin de las frmulas teatrales al uso que lo haran ms
aceptable, ms asequible. Pero lo inasequible es precisamente ese "pozo sin fondo
de nuestra conciencia humana personal" a cuyo brocal se asoma Unamuno, invitando
con l a los que "tratan de descubrir su propia verdad, la verdad de s mismos".
Con estas palabras cierra Unamuno su "Autocrtica del drama" E l O tro, que la prensa
madrilea public con motivo de su estreno, en diciembre de 1932. Desde la creacin
de dicha obra en 1926, durante su residencia en Hendaya, Unamuno abrig grandes
esperanzas sobre sus posibilidades escnicas: "E l O tro -dice- no es literatura
dramtica, sino teatro. No es para ledo, sino para ser representado. Tiene un poco
de gran guiol, y creo que satisfar a la gente que gusta en el teatro del cuento por
el cuento, sin otra preocupacin. E l O tro ta nacido para el teatro, y a l va". Tal
* Unamuno, E l Otro, Barcelona, Aym, 1964, pp. 29-36.
181
La escena sin lmites
afirmacin contiene reconocimientos importantes para quien ha sostenido que "la
literatura dramtica es, ante todo y sobre todo, literatura". Por de pronto, implica en
su autor el considerar el teatro, lo teatral, es decir, el espectculo representado,
como algo especfico que obedece a resortes expresivos propios. Pero tales resortes
no son los que imponen sus leyes a la dramtica de su tiempo: "...no me anduve en
esas minucias del arte realista de justificar las entradas y salidas de los sujetos y
hacer coherentes otros detalles".
Es sin duda en este personal enfoque de la creacin dramtica, en este testarudo
"unamunismo" que le impide someterse a las normas de una teatralidad convencional,
donde hemos de buscar las limitaciones y las perspectivas que revela en su estructura
y en su contenido.
El drama de una idea. No un "drama de ideas", denominacin tan de la poca, sino el
drama de una idea, una idea hecha accin, tensin, obsesin, misterio. Si todo el
teatro de Unamuno nos muestra el debatirse de una idea en el alma y la voz de un
personaje, en E l O tro la idea se encarna como nunca y se descarna, y se dobla, y se
desdobla hasta tomar la presencia escnica de un misterio. "Misterio" subtitula su
autor este conflicto sin luz, y tal denominacin es esencial para comprender el paso
dado hacia una teatralidad efectiva: lo misterioso es el clima en que transcurre la idea
unamuniana de la doble personalidad, pero lo misterioso entendido a la vez como
soporte de la intriga dramtica y como certeza -o mejor, incertidumbre- metafsica.
Un misterio que intenta ser aclarado desde la primera a la ltima escena, y que deja
sumidos, tanto al pblico como a los personajes, en un Misterio an mayor: "El
misterio! -dice solemnemente el Ama al final de la obra-. Yo no s quin soy, vosotros
no sabis quines sois, Unamuno no sabe quin es, no sabe quin es ninguno de
los que nos oyen. Todo hombre se muere cuando el Destino le traza la muerte, sin
haberse conocido, y toda muerte es un suicidio, el de Can. Pero el misterio de la
accin -no el metafsico, sino el escnico -no se halla sostenido nicamente por su
continua invocacin en el decir de los personajes- "porque aqu hay un misterio..., se
le respira con el pecho oprimido", "porque desde el da del misterio...", "quiero
preguntarte por el misterio de esta casa", "dejen que se pudra el misterio...11. Mientras
en Fedra el sentimiento de Fatalidad, puesto una y otra vez en palabras, se diluye
por su excesiva reiteracin, en nuestro drama lo misterioso es, adems, presencia
obsesiva que penetra hasta el fondo y alcanza as, sin violencia, el plano ltimo de la
inquietud existencial.
Una idea hecha misterio, un misterio hecho accin. Hay verdadera accin en E l
O tro ? En realidad, los acontecimientos decisivos han ocurrido ya cuando se alza
el teln; y, uno a uno, son trados a nuestro conocimiento por medio de relatos
ininterrumpidos a cargo de unos u otros personajes. Sin ningn esfuerzo por teatralizar,
Unamuno parece limitarse a mostrarnos la reconstruccin de una accin que, en lo
fundamental, no avanza decisivamente hasta el tercer acto. Pero esto sera entender
la accin dramtica en un sentido excesivamente pedestre. Como en las grandes
tragedias clsicas, asistimos a la conclusin, al desenlace violento de un proceso de
destruccin. Y si los acontecimientos slo se precipitan en el tercer acto, ya en el
segundo Damiana irrumpe y transforma la sumisa aceptacin de Laura. "Ya estis
aqu las dos Furias? -dir- Vens a perseguirme? A atormentarme? A vengaros?
182
Jos Sanchis Sinistena
A vengar al otro?". Y en el acto anterior, se decide a romper su silencio y a mostrar
a Ernesto el cadver de su hermano, de su vctima. Progresa, pues, o mejor, se
ensancha el misterio. En su revelacin paulatina al pblico hay como el abrirse de
una sima: el misterio se ha descubierto -no se ha aclarado, como precisa el Ama,
sino que ha aparecido en todas sus dimensiones- y al descubrirse, nos arrastra
hasta su fondo. Unamuno se vale del tema de la doble personalidad de un alienado
para llevarnos ante un problema mayor: el de la identidad real de cada uno. Esa
sensacin pavorosa que se experimenta ante un espejo, al descubrir, a fuerza de
verse frente as, que se est en realidad ante un extrao, que nuestra imagen es la
del otro, o ms bien, que hay otro ms all de nuestra imagen, que somos otro para
los que nos ven e incluso otro -desconocido- para nosotros mismos. Otro a quien
hay que destruir para conservar tan slo una identidad, para ser tan slo uno, para
existir como uno en nuestro interior y ante los dems. Eso es lo que el Ama ofrece
a nuestro personaje con su perdn -por el fratricidio -y con su olvido -de su identidad
real-: "Y ahora, a ser t mismo, a salvarte".
Pero no hay salvacin. El asesino debe purgar su crimen. Y la enorme piedad de
Unamuno le lleva a justificar al verdugo -vctima al mismo tiempo- y a presentarlo
inocente ante el castigo de las Furias. Laura y Damiana, esposas de los mellizos,
desean y reclaman para s al superviviente, al matador, al Can, pero no por l mismo,
sino por ser, por creerle ambas, el hombre de la otra, el ajeno. Enajenarse no es sino
asumir ante uno mismo o ante los dems una existencia ajena. Y la tragedia del
Otro radica precisamente en destruir su propia enajenacin matando, primero, a su
doble, a su hermano, al otro, y, finalmente, desgarrado por las Furias que aman en l
al otro, matndose a s mismo para al menos, "morir solo, solo, solo".
En vano Ernesto, el hermano de Laura, "carcelero, loquero y juez de instruccin del
crimen", persigue a lo largo de toda la accin la respuesta a tantas y tantas preguntas:
en vano tambin Don Juan, el mdico, el hombre de ciencia, el "hombre que quiere
conocer el secreto, el enigma", busca la solucin ltima del misterio, la solucin
pblica, que valga para todos. Las preguntas quedan sin respuesta, el enigma sin
descifrar. Y no hay otra solucin, no puede haber ms solucin que la de cada uno,
la que cada uno conquiste a la terrible incgnita del Destino: "Usted que es sagaz,
recoja todos los recuerdos que del muerto guarda, recoja los recuerdos que los otros
guardan de l, estdielos, repselos, cotjelos y llegar a... su solucin".
Es, en suma, la respuesta individual, fragmentaria, provisional al Misterio, a todo
misterio, lo que Unamuno nos propone, lo que Unamuno propuso y sigue proponiendo
en su obra a una sociedad que gusta de soluciones arquetpicas y conciliadoras: es
la afirmacin de nuestro no saber, de nuestro no poseer nada absoluto, slido, eterno,
ninguna certeza, ninguna luz definitiva. Se levanta, pues, entonces como hoy, frente
a las falsas armonas, frente al orden prefabricado, frente a las verdades inconmovibles
que nada resuelven, frente a la cmoda creencia en una Respuesta capaz de explicar
lo inexplicable. Y no se diga que hay en esta actitud una veneracin irracional hacia
lo misterioso, la afirmacin de algn "negativsimo" metafsico. Unamuno no pretende
demostrar nada; se limita a inquietarnos con el desnudamiento escnico de un
problema, y es en la inquietud, en la no-quietud de la conciencia personal, donde
reside el origen de toda actividad, de toda lucha, de toda transformacin.
La escena sin lmites
De qu frmula dramtica se vale Unamuno para inquietar al pblico, a su pblico,
con "el misterio -no problema- de la personalidad, del sentimiento congojoso de
nuestra identidad y continuidad individual y personal"? En primer lugar, ha buscado
un argumento que contenga en s mismo, independientemente de su significado,
una consistencia dramtica capaz de interesar "a la gente que gusta en el teatro del
cuento por el cuento, sin otra preocupacin". Este cuento, esta fbula que no es
mera alegora, "lo supremo y casi el alma de la tragedia" para Aristteles, desempea
en E l O tro un papel ms importante que en otras de sus creaciones, en las que la
pura dialogacin -dialctica- de la idea constituye el eje fundamental de la accin.
Aqu la vemos luchando con el totalitario pensamiento de Unamuno para reclamar
sus derechos sobre la escena.(1)
Pero Unamuno ata corto todos los recursos dramticos. Nada en la fbula es
accesorio; todo est cargado -sobrecargado?- de significados. Nada hay en las
escenas que suponga un respiro a la atencin, una concesin al espectador. "S el
peligro que se corre manteniendo la cuerda siempre tensa, la atencin del oyente en
un hilo, pero s el peligro, acaso mayor, de aflojarla un momento." Prescinde de
situaciones de transicin, de escenas preparatorias, de dilogos "de relleno" que
disimulen las junturas de los momentos fundamentales. Todo es fundamental, todo
sustantivo. Lo accesorio, lo adjetivo ha desaparecido o, mejor, nunca estuvo en la
mente de Unamuno. Toda la "carpintera teatral" que tan hbiles maestros pudieron
ensearle en su momento, queda para otros, para los que manejan en sus obras
"fantoches, marionetas o muecos". En esto, como en tantas otras cosas, una feroz
intransigencia rige su creacin. Pero su intransigencia no se detiene aqu: seis
personajes, los justos, que aparecen en escena slo cuando son estrictamente
necesarios, y que desaparecen cuando Unamuno considera que estn de ms all,
que no tienen, por el momento, nada ms que decir. Su humanidad ha sido reducida
al mnimo en funcin de la idea que los habita. No son seres de carne y sangre, sino
fragmentos de una conciencia contradictoria -la del autor- que circunstancialmente
toman presencia y voz ante nosotros. Ocurre, sin embargo, que la idea de que son
soporte adquiere tal consistencia, tal vitalidad, tan precisos contornos, que llegamos
a otorgarle existencia escnica, categora de personaje. Que es tanto como conferirle
humanidad. "Es que un hombre no es una idea?", preguntar Unamuno. En E l O tro
lo son, sin duda alguna; ideas que se encarnan para dar vida a un conflicto interior. Y
no es difcil reconocer tras los personajes, sobrepasndolos siempre, el decir
inconfundible de su autor.
1Y penetramos en ella de la mano de Ernesto, que, recin llegado, se encuentra con el nudo de un
misterio. A travs de sus indagaciones vamos conociendo el hilo de la historia, los sntomas de una
situacin desconcertante cuya clave se oculta tras las causas de una extraa locura. Unamuno
juega hbilmente con las alucinadas confesiones y confusiones del Otro para hacernos sentir en
todo momento que la fbula sobrepasa nuestra lgica y que un hondo conflicto late en el fondo, que
perdemos pie al intentar caminar despreocupadamente y que es preciso buscar ms all d las
situaciones. stas, inquietantes siempre, siempre inconclusas, se ven sobrepasadas antes de ser
resueltas, y las incgnitas que en cada una se plantean quedan ah, cubiertas -no borradas- por las
recin surgidas. Como si el autor se preocupara tan slo por dejar tras de la accin un agobiante y
creciente desconcierto y, abandonado el misterio del crimen, se adentrara en el de la identidad, tras
el cual vendra el de la posesin a una u otra mujer y, por ltimo, el misterio definitivo, el de la incierta
vida del hombre frente a su Destino. Consumado maestro de incertidumbres, ha encontrado en el
teatro la frmula que ha de sembrarlas en toda su corporeidad: la corporeidad de la duda.
184
Jos Sanchis Sinisterra
Decir. Los personajes no viven: dicen su vida. Nada se expresa con o t r o lengu eye q u e
el de las palabras, salvo el enfrentamiento del Otro con su Imagen a n t e e l e s p e jo
cuando -creemos- nace en l la dea del suicidio como liberacin. "Lo e s e n c ia l ( e n e !
drama) -ha afirmado- es lo que se dice, la palabra." Rechaza toda g e s tic u la c i n
interpretativa -lo que l llama pantomima"- y con ella los recursos expresivos d e la
escena, la posibilidad de traducir los contenidos de un drama por medio de un lenguaje
distinto a la palabra. Pero no la palabra plstica, potica, que puede ser teatral con
su poder de evocacin; no, la palabra escueta, desnuda, portadora de idea, despojada
de msica. Y unos dilogos cuya condensacin corre pareja con lo concentrado de
la accin, en los que slo la realidad interior de los personajes toma cuerpo; lo
coloquial est de ms. No hay ms temas, ms vnculos entre los personajes que
aquellos que los unen a la angustia comn, al Misterio. Es un mundo cerrado, sin
circunstancia exterior, sin "ambiente", sin geografa, sin historia. Slo cabe arraigarlo
en una circunstancia a travs de la subjetividad contradictoria de Unamuno; verdadera
esencia, atmsfera y sustancia de sus dramas.
No otra cosa preocup a Unamuno al crear su teatro sino llevar al pblico, a un
pblico viciado por la rutina y deformado por la superficialidad, un hlito de su
problemtica, de los conflictos ntimos de su pensamiento y despertar as, en cada
una de las individualidades que lo integran, la conciencia de esta individualidad.
Podremos rechazar, desde concepciones ms colectivistas del hecho teatral, el
carcter subjetivo de su creacin dramtica: Con que un estado de nimo haya
podido producirse una sola vez en un solo hombre del mundo cabe en el teatro, y es
tanto ms grande cuanto ms nico es..." Podremos igualmente, desde la visin de
un teatro que aspire a despertar el sentimiento de identidad entre el hombre de la
calle y el hombre de las tablas, es decir, el personaje, rechazar un cierto aristocratismo
intelectual en el filsofo que declara: Eso es inverosmil! Tal suele ser el grito de
guerra de las almas vulgares. Quieren que la conducta del hroe est a su alcance,
rebajada a su lgica; quieren darse el gustazo de poder decir en su interior: te conozco,
t eres uno de tantos, uno como yo, soy tan hroe como t... Pero es indudable que
su espritu de lucha contra lo convencional, su inflexible honradez de creador y,
sobre todo, su llamada al inconformismo de la conciencia individual, hacen de
Unamuno y de su teatro, hoy, algo vivo y vivificable.
La escena sin lmites
EL TEATRO FRONTERIZO, TALLER DE DRAMATURGIA*
L O S L M IT E S D E L A T E A T R A L ID A D C O N V E N C IO N A L _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
En la trayectoria crtica inaugurada por los formalistas rusos, "el objeto de la ciencia
literaria no es la literatura, sino la lite ra rie d a d , es decir, lo que hace de una obra dada
una obra literaria" (R. Jakobson). Pero, si son relativamente abundantes las
investigaciones sobre la p o e tic id a d y la n a rra tiv id a d , el anlisis de la te a tra lid a d
apenas ha sido esbozado hasta el presente.
Ello se debe, sin duda, a la ambigedad constitutiva del texto teatral, en apariencia
autnomo, autosuficiente como cualquier otro texto pero, en realidad, mero pretexto
o partitura de la representacin, de un espectculo real o virtual. De ah que la
te a tra lid a d de un texto remita siempre a un conjunto de principios, normas y
convenciones -de cdigos- que instituyen su vigencia "fuera" del texto mismo, en la
compleja estructura de la prctica teatral.
Normalmente, la te a tra lid a d de un texto es definida como su mayor o menor capacidad
de adecuacin a un conjunto de cdigos que rigen la representacin teatral, su mayor
o menor posibilidad de sometimiento a las convenciones vigentes de la espectacularidad.
Ahora bien, es evidente que tales cdigos, tales convenciones, se hallan sumamente
determinados por multitud de factores socioculturales, de tal modo que constituyen
una matriz o molde escnico, preexistente al trabajo textual, en que se materializan
las realidades y fantasmas de un grupo social. La escritura dramtica, pues, no es
"libre": incluso proponindose vehicular contenidos histricamente progresistas, se
despliega en una espesa red de estereotipos que, tras su aparente neutralidad,
condicionan ideolgicamente la produccin y la percepcin del hecho teatral.
Por otra parte, la materia expresiva del espectculo escnico se halla fuertemente
determinada y limitada por su similitud con lo "real", con la "vida": el espacio, el
tiempo, los objetos y materiales escnicos y, fundamentalmente, los actores, presentan
una "irritante homologa con las circunstancias que configuran la existencia humana,
yV de ah procede, sin duda, esa persistente obsesin re p re se n ta tiva del teatro. En
otras palabras: la relativa identidad entre los signos teatrales y sus referentes reales
reduce el fenmeno dramtico a una prctica artstica figurativa, cuyo mximo exponente
es el naturalismo y sus derivados, herederos todos del principio de la verosimilitud.
De esta doble predeterminacin nace la resistencia al cambio y a la experimentacin
que caracteriza la historia del teatro, aun la ms reciente. A pesar de algunas innovaciones
* Pipirijaina, Madrid, 21 (marzo de 1982), pp. 29-44.
186
Jos Sanchis Sinisterra
superficiales -y, como tales, efmeras-, el arte escnico es e l re z a g a d o d e la s grandes
revoluciones estticas de nuestro siglo, aquel en que ms te n a z m e n te a e m a n ifie s ta la
inercia, el conservadurismo y la solapada tirana de las tradiciones cocM eadas.
* . -
LA MANIPULACIN TEXTUAL
----------------------------------------------------
Subvertir la te a tra lid a d a partir del trabajo textual mismo y, desde all, en una etapa
posterior, cuestionar la condicin especular atribuida a los cdigos escnicos, son
pues requisitos indispensables para desarticular los modelos ideolgicos que
esclerotizan la prctica teatral desde su matriz espectacular. En esta vasta e inexcusable
tarea se inscribe -modestamente- la actividad terica y prctica de El Teatro Fronterizo
que es, antes que un grupo dedicado a la realizacin de espectculos, un taller de
investigacin y creacin dramatrgicas, un laboratorio de experimentacin textual.
Cada uno de los cuatro montajes producidos hasta la fecha -La leyenda de Gilgam esh,
H isto ria s de tiem pos revueltos, La noche de M o lly Bloom y aque o de p io jo s y actores-
es el resultado de un trabajo previo de manipulacin y elaboracin de materiales literarios
originariamente no dramticos -con una excepcin parcial, que luego comentaremos-,
cuya te a tra lid a d se pretende verificar. Otros textos, total o parcialmente elaborados,
algunos en fase meramente germinal, esperan el momento adecuado -que puede
depender de circunstancias fortuitas- para someterse a la prueba de fuego del montaje
o para focalizar el trabajo dramatrgico que los convertir en proyectos de realizacin:
Info rm e sobre ciegos, a partir de un captulo de Sobre hroe s y tum bas, de Ernesto
Sbato; E l G ran Teatro N a tu ra l de Oklahom a, sobre textos de Kafka; M oby D ick,
segn Melville; La D orotea, de Lope de Vega; Viernes o lo s lim bos d e l P a cfico , de
Michel Tournier, y un largo etctera que desborda, sin ninguna duda, las posibilidades
reales de un solo equipo de trabajo.
Ahora bien, la manipulacin textual, a diferencia de la prctica generalizada de la
adaptacin, es algo ms que el mero traslado de una obra no dramtica a los lmites y
convencionalismos de la teatralidad establecida, algo ms que una reduccin o traduccin
del original a los cnones comnmente aceptables del espectculo burgus. Convertir,
por ejemplo, una novela en una obra teatral que en nada se diferencia de las escritas
inicialmente como tales, es una operacin estril que nada aadir al original y en nada
enriquecer la prctica dramatrgica y/o escnica. Tarea doblemente redundante, en el
mejor de los casos, reductiva y banalizadora en el peor y ms frecuente.
Se trata, por el contrario, de efectuar una doble traicin susceptible de desterrar el texto
original de sus primitivas coordenadas, del mbito natural de su escritura, para resituarlo
en el contexto de la escena como un objeto, en cierto modo, anmalo, inequvocamente
forneo, aunque no extico; todava reconocible, pero ya no familiar: en las fronteras de
/ la alteridad. El texto resultante aparece entonces como un dispositivo literario que finge
^ respetar los cdigos del Teatro vigente y sus condicionantes ideolgicos, pero slo para
posibilitar, en el trabajo de puesta en escena, un complejo juego de distorsiones y
sustracciones tendente a subvertir las expectativas y los hbitos perceptivos del pblico.
REFLEXIN Y CREACIN
Tal conjunto de operaciones -textuales y escnicas- no es fortuito ni arbitrario, sino que
tiene lugar en un campo terico que pretende abarcar todos los niveles del fenmeno
187
La escena sin lmites
teatral para someterlos a una paulatina revisin cuestionadora. Es desolador verificar la
pobreza del discurso terico que subtiende la prctica teatral contempornea posterior a
Brecht, especialmente en Espaa, en donde hasta las ms valiosas alternativas a la
rutina dominante se producen a impulsos del azar, de la intuicin o de un experimentalismo
en general emprico. Sin desdear -ni mucho menos- la experimentacin, el azar ni la
intuicin en los procesos artsticos, es obvio que toda prctica significante ha de reclamar
en un momento u otro -incluso "a posteriori"- su articulacin en la Teora, para no diluirse
en una mera deriva pragmtica; siempre y cuando la Teora no se conciba como una
instancia de control destinada a evitar todo riesgo, a sacralizar los hbitos o a garantizar
la certidumbre en el trabajo de creacin. No faltan en nuestro horizonte cultural quienes
se autoerigen en apstoles de una determinada "doctrina" o "mtodo" para sancionar
sus propias limitaciones y anatemizar los excesos ajenos en nombre de tales o cuales
principios tericos.
Los presupuestos tericos de El Teatro Fronterizo no constituyen, por el momento, un
"corpus" homogneo, sistemtico y perfectamente estructurado, un discurso coherente
y cerrado y, como tal, proclive al dogmatismo y a la esclerosis, sino un conjunto
fragmentario y, en parte, disperso de convicciones, atisbos, dudas e hiptesis ms o
menos nterdependientes, ms o menos formulables, que la prctica se encarga de
encadenar, verificar y generar. Reflexin y creacin se traban dialcticamente en un
proceso abierto -y, sin duda, interminable- del que no son ajenos los componentes
ldicos y erticos", puesto que el arte remite, en ltima instancia, al principio del placer.
TEXTUALIDAD Y TEATRALIDAD_______________________________________
El impulso desencadenante y dinamizador de este proceso tiene que ver con la
necesidad, ya inexcusable, de aproximar los dos momentos de la creacin teatral, es
decir: de reducir el divorcio entre escritura y puesta en escena. La concepcin del
texto como un producto literario que a sp ira a su traslacin y traduccin espectacular,
por una parte, y de la representacin como un conjunto de cdigos especficos
dispuestos para su utilizacin, por otra, abre un peligroso hiato en el que frecuentemente
se instala toda clase de componendas, servidumbres y equvocos. Lo literario se trivializa
para someterse al yugo de unos cdigos supuestamente imperativos, o bien se
encastilla en una desdeosa ignorancia de cualquier teatralidad; lo espectacular se
reduce a una mera ilustracin del texto escrito, o bien lo repudia ostensiblemente
para proclamar la autosuficiencia de los lenguajes no verbales.
Pero no es necesario recurrir ejemplos de manual para constatar que los grandes
momentos de la historia del teatro, las figuras decisivas de la renovacin escnica
testimonian unairrextricable unidad entre la elaboracin de la obra y la produccin
del espectcutrts un mismo gesto creador el que configura texto y contexto,
instituyendo as un territorio fronterizo potencialmente fluctuante, ambiguo, tenso,
fecundo en transgresiones y fricciones. Escribir desde la escena, escenificar desde
la escritura. Cuestionamiento recproco de textualidad y teatralidad.
En el quehacer de El Teatro Fronterizo, ambas dimensiones de la praxis dramtica
coinciden desde el inicio o, cuanto menos, se desarrollan al unsono, configurndose
mutuamente a lo largo del trayecto creador. La eleccin y manipulacin del texto
comporta una propuesta de espectculo o un conjunto de problemas escnicos que,
en su gradual resolucin, incidirn sobre el texto de partida para ajustarlo y modificarlo.
188
Jos Sanchis Sinisterra
Papel no desdeable cabe a los actores en esta tarea, no slo porque su participacin
en el montaje es importante, sino tambin porque ellos son, en definitiva, los primeros
destinatarios del texto, integrados incluso en la propia raz del proyecto dramatrgico
-como es el caso de Magi Mira en La noch e de M o lly B loom y de Luis Miguel
Climent y Manuel Dueso en aque- y en ellos se apoya la parte fundamental de su
materializacin escnica. Los trabajos de El Teatro Fronterizo, en efecto, se
caracterizan por prescindir de los recursos espectaculares al uso y reclamar del
actor un extremado esfuerzo interpretativo.
Por otra parte, dado que el proceso creativo es inacabable, dado que el producto del
trabajo teatral no queda nunca definitivamente fijado, la confrontacin del espectculo
con pblicos diversos es susceptible de generar cambios ms o menos significativos,
tanto en las formas escnicas como en la propia estructura literaria. Paradjicamente,
la versin d e fin itiv a de un texto coincide con su ltim a representacin.
Un criterio bsico que regula, tambin desde el principio, esta labor dramatrgica y
escnica es la conjuncin de un "realismo prctico" en los planteamientos materiales
del proyecto y un "aventurismo artstico" en sus propuestas conceptuales. Si cada
espectculo comporta un riesgo en su tratamiento experimental y discretamente
subversivo de la teatralidad, de tal modo que el resultado es siempre una incgnita a
despejar, la adecuacin entre las necesidades del montaje y los medios de que se
dispone instala slidamente el proceso creador en el principio de realidad. Contar
nicamente con los propios recursos, por muy escasos que sean, garantiza la
realizacin y la independencia del trabajo, amn de potenciar su rigor. Desear lo
posible: consigna para este tiempo de espejismos.
LA REALIDAD LINGSTICA DEL TEXTO_______________________________
Centrndonos ya en la problemtica concreta de la elaboracin dramatrgica, es
necesario hacer referencia a los fundamentos lingsticos que rigen los trabajos de
El Teatro Fronteriza
Un texto teatral es un en u n cia d o que lleva inscritas las condiciones especficas de
su e n u n cia ci n : quin habla, a quin, dnde, cundo, etc. O, dicho de otro modo, un
discurso que organiza sus situaciones y posiciones discursivas a partir de los cdigos
de la teatralidad vigente. Por lo tanto, c u a lq u ie r texto puede llegar a ser teatral si su
enunciacin se articula de acuerdo con tales cdigos, ya que la teatralidad es menos
un conjunto de rasgos implcitos en una obra, inherentes a un mensaje verbal, que
un consenso sociocultural establecido convencionalmente sobre determinadas
producciones literarias. Esta m anera de enunciar los textos puede venir codificada
en ellos segn las convenciones de la escritura dramtica, o puede organizarse
desde el exterior" con vistas a la emergencia de una teatralidad distinta: de hecho,
no existen "a priori" textos teatrales y textos no teatrales, sino una dialctica entre
textualidad y teatralidad permanentemente abierta.
Cmo abordar con el necesario rigor esta dialctica? Todo texto se manifiesta, en
primer lugar, como un fenmeno de lengu aje , como un producto verbal que reclama,
para su adecuada captacin, un enfoque fundamentalmente lin g s tic o , ya que
cualquiera otra aproximacin interpretativa comporta el riesgo de quedar reducida a
una simple proyeccin de la propia subjetividad, inevitablemente impregnada de ideologa.
18
La escena sin lmites
Ahora bien, la lingstica de Saussure y sus continuadores directos se ha centrado,
primordialmente, en el estudio de la lengua como sistem a, es decir, como conjunto de
signos nterrelacionados de que dispone en abstracto una colectividad para comunicarse,
mientras que un texto es el resultado concreto de un acto de comunicacin, el registro
grfico de una particular utilizacin del sistema de la lengua en un contexto determinado
y con una especfica finalidad. Resulta, pues, indispensable recurrir a aquellas corrientes
de la lingstica postsaussuriana que aspiran a estudiar el lenguaje en sus manifestaciones
concretas, es decir, en las complejas situaciones de comunicacin e interaccin sociales.
Para estas nuevas corrientes, entre las que cabe mencionar las "gramticas del Texto"
y los diversos mtodos de "anlisis del Discurso", la ciencia del lenguaje debe dar
cuenta tanto de los niveles estrictamente verbales de un enunciado, como de los factores
extralingsticos implicados en su enunciacin.
Es evidente que la toma en consideracin de estos factores ampla enormemente los
lmites de la lingstica "tradicional" y desemboca en los problemas de la produ ccin de
sentido, esto es, en el campo de una semntica pragmtica que ha de tener en cuenta
no slo los constituyentes verbales del habla, sino tambin las circunstancias sociales
de su realizacin. Se deduce de ello que el sentido de un texto no radica exclusivamente
en sus componentes lingsticos, sino en la funcin que stos adquieren en el contexto
de su enunciacin. Un mismo texto puede p ro d u c ir distintas significaciones segn el
dispositivo enunciativo en que tenga lugar.
E L T E A T R O C O M O E N C U E N T R O _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
Nada de lo dicho, naturalmente! significa una revelacin para las gentes de teatro: es de
sobra sabido que una misma obra, una misma escena, una misma frase, pueden cambiar
de sentido segn las diversas maneras de representarlas. Pero menos patente resulta el
hecho de que la "manera de representar", es decir, las condiciones concretas en que los
textos son enunciados, no son un simple m edio o vehculo de expresin capaz de
modificar los contenidos de un mensaje verbal, sino e l m ensaje en s , la sustancia
misma y la funcin y el sentido del acto teatral. Un espectculo es un flujo de signos y
pulsiones cuyo efecto sobre el pblico depende menos del discurso transmitido por los
cdigos escnicos -sean o no verbales- que del modo en que tales cdigos organizan
los procesos de comnicacin e interaccin entre la escena y la sala. ,
En ltimo trmino, el teatro es un encuentro, no una emisin unilateral de significaciones;
una experiencia compartida, no un saber impartido; una confrontacin pactada, no una
pasiva donacin de imgenes. La escena propone las condiciones de este encuentro,
de esta experiencia, de esta confrontacin, y la sala responde o no a esta propuesta
con un lenguaje mudo que slo el actor es capaz de descifrar. En este dilogo de
presencias vivas y activas, lo que ocurre -cuando ocurre algo- pertenece al orden del
conocimiento, s, pero tambin del acontecimiento. Emisor y receptor -actores y
pblico- se interdeterminan, se constituyen mutuamente incluso, en un proceso de
comunicacin que requiere, por ambas partes, una actividad, un trabajo, una praxis.
Y tal praxis es tanto ms fructfera cuanto ms esfuerzo comporta, cuanto ms
violenta la inercia de los hbitos expresivos y perceptivos. Si es arduo el trabajo del
actor, tambin el espectador ha de vencer no pocas dificultades. En caso contrario,
nada sucede. Produccin de sentido, pues, all donde el texto propicia la interseccin
de dos prcticas significantes.
190
Jos SanchisSfowtenra
Para El Teatro Fronterizo, lo fundamental es aplicar radicalmente estos principios
partir de un riguroso anlisis de la textualidad originaria, anlisis que recurre a una
metodologa de base lingstica en razn de la naturaleza misma de los textos, de
su condicin material de existencia: productos de lenguaje.
QU TEXTOS? ____________________________________________
Ahora bien, la eleccin de los textos comporta una opcin bsica, reforzada por la
organizacin del contexto escnico -de las condiciones de enunciacin- que, como queda
dicho, le est ntimamente vinculada desde el comienzo. Se trata de textos que, por una
parte, no prefiguran una representacin convencional y, por otra, se sitan en zonas
particularmente refractarias a la domesticacin cultural burguesa: textos excntricos, o
excesivos, o extemporneos, o exteriores en relacin con el discurso dominante. En este
sentido, no puede decirse que las propuestas realizadas hasta el momento por El Teatro
Fonterizo hayan supuesto una desmedida transgresin de los modelos de escritura
"aceptables por el sistema literario vigente. Indican, eso s, una preferencia por lo
fragmentario, por lo inacabado, por lo parcial, por lo disperso... frente a la pretensin de
totalidad inherente a la gran mayora de los textos consagrados. Preferencia tambin por
una textualidad abierta, ambigua, polismica, contradictoria, dialctica... frente a la obra
unvoca, coherente, cerrada/plena de sentido pleno. Preferencia, en fin, por los gneros
hbridos, por las estructuras fluidas, por las formas menores, por los textos liminares, por
los autores aptridas, por una literatura nmada, errtica, transterrada.
Tales rasgos textuales posibilitan la emergencia de una teatralidad adve nediza,
susceptible de relativizar y cuestionar la nocin misma de "obra dramtica", que parece
fijada en un modelo de escritura teatral prcticamente invariable desde los orgenes de
la tradicin escnica occidental. Posibilitan tambin la libertad de un trabajo dramtico
basado en el anlisis de lo que Barthes llama la p lu ra lid a d constitutiva del texto.-
DISPERSIN Y COHESIN
Porque -y sta es la metodologa bsica de El Teatro Fonterizo- teatralizar un texto
consiste fundamentalmente en hacer estallar, mediante el anlisis, su aparente unidad,
linealidad y coherencia, descomponer sus niveles y elementos configurantes, multiplicar
los cdigos explcitos o implcitos, producir el mximo de diferencias, dialogismos,
oposiciones, contradicciones y fracturas, tanto entre los significantes como entre los
significados -y tambin entre ambos-, diversificar y dispersar sus sentidos y, finalmente
(finalmente?), desplegar y distribuir toda esta pluralidad en el espacio y en el tiempo,
en el mbito material de la representacin. Tal es el trayecto: de la materialidad -lingstica-
del texto a la materialidad -escnica- de la representacin.
Y partir de la materialidad del texto significa asumir el hecho de que, por muy
homogneo que parezca, aun percibido como un acto de expresin ejecutado por un
sujeto, un texto es lugar de interseccin y pugna de varios cdigos, de distintos
registros, de voces e interlocutores diversos, de campos semnticos opuestos, de
espacios y tiempos mltiples, de rupturas, discontinuidades y ambigedades que
instituyen su polisemia esencial, su naturaleza dispersa y mltiple.
Dos aclaraciones se imponen de inmediato. La primera: que esta concepcin plural
del texto y su materializacin escnica no comportan una teatralidad aditiva,
191
9
La escena sin lmites
acumulativa, abocada a multiplicar los medios expresivos y a convertir el espectculo
en un muestrario de las artes, que a eso se reducen las ms de las veces muchas
tentativas de "Teatro Total". Por el contrario, se trata de producir una mxima
proliferacin de efectos semnticos con un mnimo de cdigos, recurriendo a la
explotacin del campo connotativo a expensas del denotativo.
La segunda: que el trabajo terico y prctico de fragmentacin y dispersin de los
componentes discursivos se efecta en permanente tensin dialctica con procesos
de signo contrario: bsqueda de cohesin y solidaridad entre los elementos constitutivos
del texto, establecimiento de leyes internas que los estructuren u organicen, produccin
de relaciones y resonancias entre sus partes, y entre stas y el todo, recurso a efectos
de simetra, homologa, paralelismo y reduplicacin, reforzados por sus opuestos, los
contrastes, las anttesis y las inversiones. De no ser as, de no operar esta tendencia
convergente y cohesiva, la teatralidad resultante correra el riesgo de diluirse en una
mera efervescencia perceptiva, erTbna lineal sucesin de estmulos inconexos, en un
derrame de signos pretendidamente autnomos, reino del pleonasmo y el solecismo,
ocasin de dudosas efusiones sensoriales y/o ideolgicas.
En definitiva, cohesin y coherencia son los requisitos que debe cumplir un contexto
enunciativo para que la situacin de comunicacin se desarrolle eficazmente. Lo cual
equivale a decir que todos los efectos de pluralidad suscitados por el texto y su
materializacin escnica deben producirse en el marco de un co n te xto dram tico
coherente, de una situ a ci n te a tra l estructurada, de una convencin esttica rigurosa;
de esta coherencia y este rigor en los planteamientos escnicos depende en gran medida
que el pblico acepte ingresar en la situacin de comunicacin propuesta desde el
espectculo, por muy inhabitual que sea la teatralidad resultante.*1
Por otra parte, es obvio que cada espectculo, en virtud de la naturaleza concreta del
material textual originario, exigir un tratamiento dramatrgico particular, primando en
su teatralizacin la accin cohesiva o pluralizadora, segn se parta de un conglomerado
de textos diversos ( aque y, en cierto modo, H is to ria s de tiem pos revuelto s) o de un
texto unitario (La noche de M o lly B lo o m y L a leyenda de G ilgam esh, esta ltima reescrita
y reestructurada a partir de los fragmentos conservados de la vieja epopeya sumeria).
Supone tambin una importante particularidad la manipulacin efectuada sobre uno
de los dos textos de Brecht que constituyen H is to ria s de tie m p o s re v u e lto s . Se trata
de La e xcep ci n y la regla, obra originariamente teatral que hubo de ser parcialmente
"narrativizada" para integrarse en el contexto enunciativo propuesto por el espectculo:
cuatro feriantes que cuentan, cantan e interpretan historias a la manera p ica de los
"cuenteros" populares.
Dos ltimas observaciones referentes al problema del c o n te x to . Mientras que
G ilgam esh y M o lly B loom implican contextos escnicos cerrados -sin interpelacin
al pblico-, es decir, microcosmos situacionales sumamente caracterizados por su
particular "atmsfera", los otros dos espectculos se plantean en contextos a b ie rto s
que cuentan explcitamente con la presencia de los espectadores, aunque esta
presencia slo posee fu n ci n d ra m tica en aque.
m No hay que confundir estas nociones -cohesin, coherencia, rigor...-, de signo materialista, con sus
remedos idealistas de Unidad, Armona, Verosimilitud..., principios fundamentales de la esttica burguesa.
192
Jos Sanchis Sinisterra
Tales contextos pueden caracterizarse como "exteriores" al texto en tres de los
montajes citados, ya que proceden de planteamientos tericos aplicados al material
literario de base, inventados y sobrepuestos a ste para investigar determinados
aspectos del problema de la p ro d u c c i n d e l se n tid o . En La noche de M o lly Bloom ,
en cambio, el contexto est implcito -y, a veces, explcito- en el propio texto de
Joyce: el largo monlogo impuntuado que cierra el U lise s emerge del insomnio
nocturno de un personaje concreto, Molly, en un lugar y en un tiempo estrictamente
determinados. El proceso enunciativo, pues, tiene que resolver, dentr de la situacin"
impuesta por el novelista, la creacin de una te a tra lid a d capaz de extraer del texto
una pluralidad que, en principio, parece negar.
U N E J E M P L O D E M A N IP U L A C I fo \T E X T U A L
Llegados a este punto, se hace evidente que el nico modo de compensar en parte el
abstracto conceptualismo de las anteriores consideraciones, sera aducir como ejemplo
los distintos procesos de elaboracin dramatrgica llevados a cabo por El Teatro Fronterizo.
Pero exponer con cierta claridad las etapas concretas de uno solo de ellos exigira ms
espacio del disponible. Por ello, a ttulo meramente ilustrativo, puede resultar adecuado
incluir a continuacin uno de los trabajos de manipulacin textual realizados en el marco
de un Taller Terico y Prctico de Dramaturgia (julio de 1980). A lo largo de 10 sesiones
de dos horas, y en rgimen de seminario abierto, los participantes tuvieron ocasin de
conocer, discutir y experimentar algunos de los conceptos anteriormente expuestos,
aplicndolos prcticamente a diversos materiales literarios.
He aqu, pues, uno de los textos trabajados, el anlisis de sus componentes
discursivos, la relacin de varias propuestas dramatrgicas y la elaboracin teatral
de una de ellas. Se trata de Un v ie jo m a n u scrito , de Franz Kafka.
U N V IE J O M A N U S C R IT O
de FRANZ KAFKA
Se dira que el sistema de defensa de nuestra patria adolece de serios defectos. Hasta
ahora no nos hemos ocupado de este asunto y s de nuestras obligaciones cotidianas;
pero algunos acontecimientos recientes nos inquietan.
Yo soy zapatero remendn; mi taller da a la plaza del palacio imperial. Apenas abro
mis persianas al amanecer, ya se ven soldados armados, apostados en todas las
bocacalles que dan a la plaza. Pero no son soldados nuestros; son, evidentemente,
nmadas del Norte. De algn modo que no comprendo se han introducido hasta la
capital que, sin embargo, est bastante lejos de las fronteras. De todos modos, all
estn; cada da su nmero parece mayor.
Como es su costumbre, acampan al aire libre y abominan de las casas. Se entretienen
en afilar las espadas, en aguzar las flechas, en ejercicios ecuestres. De esta plaza
tranquila y siempre escrupulosamente limpia, han hecho una verdadera pocilga.
Muchas veces intentamos salir de nuestros negocios y hacer un recorrido para limpiar,
por lo menos, la suciedad ms gruesa; pero esas salidas son cada vez ms escasas,
porque es un trabajo intil y corremos adems el peligro de hacemos aplastar por los *
caballos salvajes o de que nos hieran con sus ltigos.
193
La escena sin lmites
No se puede hablar con los nmadas. No conocen nuestro idioma y casi no tienen
idioma propio. Entre ellos se entienden como se entienden los grajos. Todo el tiempo se
oye ese graznido de grajos. Nuestras costumbres y nuestras instituciones les resultan
tan incomprensibles como sin inters. En consecuencia, ni siquiera tratan de entender
nuestro lenguaje de seas. Uno puede dislocarse la mandbula y las muecas a fuerza
de ademanes: no entienden nada y no entendern nunca. A menudo hacen muecas; en
esas ocasiones muestran el blanco del ojo y les sale espuma de la boca, pero con eso no
quieren decir nada ni tampoco causar terror; lo hacen por costumbre. Si necesitan algo,
lo roban. No puede decirse que utilicen la violencia. Simplemente se apoderan de las
cosas, y uno se hace a un lado y se las cede. J
Tambin de mi tienda se han llevado excelentes artculos. Pero no puedo quejarme cuando
veo, por ejemplo, lo que ocurre con el carnicero. Apenas llega su mercadera, los nmadas
se la llevan e inmediatamente se la comen. Tambin sus caballos devoran carne; a menudo
se ve a un jinete junto a su caballo comiendo el mismo trozo de carne que ste, una punta
cada uno. El carnicero es miedoso y no se atreve a suspender los pedidos de carne. Pero
nosotros comprendemos su situacin y hacemos colectas para mantenerlo. Si los nmadas
se encontraran sin carne, nadie sabe lo que se les ocurrira hacer; por otra parte, quin
sabe lo que se les ocurrir hacer, aun comiendo carne todos los das.
Hace poco, el carnicero pens que por lo menos se poda ahorrar e l trabajo de
descuartizar, y una maana trajo un buey vivo. Pero no se atrever a hacerlo otra vez.
Yo me pas una hora entera tendido en el suelo, en el fondo de mi tienda, cubierto con
toda mi ropa, mantas y almohadas, para no or los mugidos de es e buey, mientras los
nmadas se abalanzaban por todos lados sobre l y le arrancaban con los dientes
trozos de carne viva. No me atrev a salir hasta mucho despus que el ruido ces;
como borrachos en tomo de una barrica de vino, estaban tendidos por la fatiga, en
tomo de los restos del buey.
Justamente esa v ez me pareci ver al mismo emperador asomado a una de las ventanas
del palacio; casi nunca llega hasta las habitaciones exteriores y vive siempre en el
jardn ms interno, pero en esta ocasin lo vi, o por lo menos me pareci verlo, ante
una de las ventanas, contemplando cabizbajo lo que ocurra ante su castillo.
En qu terminar esto? -nos preguntamos todos -. Hasta cundo soportaremos
esta carga y este torment? El palacio imperial ha atrado a los nmadas, pero no sabe
cmo hacer para repelerlos. El portal permanece cerrado; los guardias, que antes
solan entrar y salir marchando festivamente, estn ahora siempre encerrados, detrs
de las rejas de las ventanas. La salvacin de la patria slo depende de nosotros,
artesanos y comerciantes; pero no estamos preparados para semejante empresa;
tampoco nos h e m o s ja c ta do nunca de ser ca pa c e s de cumplirla. Hay algn
malentendido, y ese malentendido ser nuestra ruina.
ANLISIS PE LOS COMPONENTES DISCURSIVOS DEL TEXTO
Sujeto del enunciado (De qu habla el texto?)
De los nmadas del Norte: ellos, los o tro s (lo Otro, la "otredad" radical, la diferencia
absoluta, amenazante).
De los ciudadanos: nosotros, los n u e stro s (lo Nuestro, lo propio, la "mismidad" plena,
sin fisuras, instituyente).
194
Jos Sanchis Sinisterra
De la relacin entre ambos, descrita en trminos de:
- invasin, usurpacin, ocupacin, desposesin del espacio, del poder...
- desvalimiento, pasividad, incertidumbre, impotencia, miedo, prdida...
Modelo oposicional
NOSOTROS ELLOS ^
Sedentarios Nmadas ^
Artesanos, comerciantes Guerreros, cazadores
Civilizados Salvajes (afinidad con los caballos)
Escrupulosos Sucios
Dotados de idioma Casi sin idioma (graznidos)
Instituciones Costumbres
Sentido de la propiedad Practican el robo
Cocinan la carne Comen carne cruda
etc.
De un tercer sujeto, el PODER (soldados, emperador), definido por su ause ncia, por
su reclusin, por su dimisin fctica. Origen del Sentido y del Orden, es, a la vez,
causa del Sinsentido y del Desorden actual.
Sujeto de la enunciacin (Quin habla en el texto?)
Un YO que se expresa con doble voz:
Individual (YO), "zapatero remendn".
Colectiva (NOSOTROS), "artesanos y mercaderes".
El punto de vista enunciativo (o posicin discursiva) es intrnseco al enunciado, forma
p a rte de l, toma partido, es parcial. Subjetividad con respecto al modelo oposicional.
Espacio del enunciado (De dnde habla el texto?)
Desde el punto de vista referencial, geogrfico: indeterminado.
En el marco discursivo: de la p a tria , de su capital, de la plaza, del palacio imperial.
Topologa: serie de crculos concntricos.
Simblicamente: un espacio in te rio r, en fuerte oposicin al exterior, de donde proceden
los nmadas. Los lmites entre ambos han sido transgredidos.
Espacio de la enunciacin (Desde dnde habla el texto?)
Desde el mismo espacio del enunciado.
Localizacin: zona intermedia entre los mrgenes (las fronteras y su incapacidad
defensiva) y el centro (el palacio y su inhibicin ofensiva).
Tiempo del enunciado (De cundo habla el texto?)
Desde el punto de vista referencial, histrico: indeterminado.
En el marco discursivo: de un pasado remoto ("un v ie jo manuscrito").
Tiempo de la enunciacin (Desde cundo habla el texto?)
Desde un p re s e n te incierto, denso, tenso, abierto a un fu tu ro inquietante, peligroso,
siniestro.
Situacin de amenaza progresiva ("cada da su nmero parece mayor"), de progresivo
deterioro ("pero esas salidas son cada vez ms escasas"), de inminente fatalidad ("y
ese malentendido ser nuestra ruina").
La escena sin lmites
Destinatario del enunciado (A quin habla el textoJJ
A un interlocutor indeterminado.
No obstante, algunos componentes del texto permiten atribuirle determinados rasgos:
- Puede ser individual o colectivo.
- Se le presupone conocedor de algunas circunstancias tradicionales del pas,
pero no de todas.
- Ignora los "acontecimientos recientes".
- Desconoce la identidad del "zapatero remendn".
- Se le supone afn a "nosotros" y susceptible de tomar partido frente a "ellos".
- La interpelacin no contiene ninguna demanda explcita hacia l.
Destinatario de la enunciacin (Para quin habla el texto?)
Para el lector de un mensaje escrito. La naturaleza del mensaje -que el texto no
especifica- implica varias posibilidades:
- Carta: un receptor concreto.
- Crnica: la posteridad.
- Diario: el propio Sujeto de la enunciacin.
- Etc.
Focalizando, alterando y/o inviniendo algunos de estos componentes discursivos
del texto revelados por el anlisis, se apuntaron las siguientes p ro p u e s ta s de
te a tra tiz a c i n , formuladas aqu del modo ms conciso posible.
Propuestas de teatraiizacin (sin alteracin del enunciado)
1. (Monlogo). El zapatero dicta a un escribiente (o graba en un magnetofn) un
mensaje, mientras el tumulto producido por los nmadas crece en tomo de SU taller.
2. (Monlogo). Entre las ruinas de un viejo edificio, un personaje encuentra y lee en
alta voz, como descifrando una escritura casi ilegible, el texto de un viejo manuscrito.
El personaje evidencia al final ser un descendiente de los nmadas.
3. (Monlogo). El zapatero habla al pblico mientras realiza su trabajo habitual (o
mientras prepara su huida).
4. (Monlogo). Ante una asamblea de ciudadanos indiferentes (o atemorizados), el
zapatero toma la palabra para plantear la situacin colectiva. Los ciudadanos pueden
estar presentes en escena o ser encarnados por el pblico.
5. (Monlogo). El zapatero habla por telfono con un interlocutor cuyas rplicas (que
el pblico no escucha) producen pausas ("huecos") en el discurso y articulan su
encadenamiento.
6. (Monlogo). El zapatero lee en un peridico noticias inquietantes sobre la situacin
de la patria, se documenta sobre los nmadas en una enciclopedia, consulta en un
mapa y reflexiona en alta voz y para el pblico, al que parece tratar como un maestro
a sus discpulos.
7. (Dilogo). El zapatero, en una taberna, conversa con otro ciudadano sobre la
inquietante situacin general.
8. (Coloquio). En una posada conversan varios ciudadanos con un compatriota recin
regresado de un largo viaje, transmitindole un sentimiento general de impotencia e
incertidumbre.
196
Jos Sanchis Sjnjstena
9. (Coloquio). Una asamblea de ciudadanos asustados expone la s itu a c i n a un p o fc le
salvador", un "hombre fuerte", en demanda de acciones enrgicas que c o m p e n s a n l a
pasividad del poder establecido.
10. (Coloquio). Un grupo de ciudadanos, encabezados por un sacerdote, realiza una
ceremonia religiosa, a modo de ritual exorcista, para librarse de los males del pas.
El contexto situacional puede ser abierto (implicando, incluso espacialmente, al
pblico) o cerrado (prescindiendo del pblico).
11. (Coloquio). El zapatero, un sacerdote y un nmada envuelven al pblico, situado en
el centro, en un triple movimiento circular que corresponde al flujo de sus tres discursos.
12. (Dilogos y coloquios cruzados). En distintos espacios escnicos, diferentes
grupos de dos o ms personajes comentan la situacin general mientras viven sus
respectivas situaciones domsticas particulares.
( C o n a l t e r a c i n d e l e n u n c i a d o )
1. Alteracin pronominal: sustituir en el texto la primera persona por la segunda,
tanto en singular como en plural.
Un sujeto Al pblico.
Varios sujetos A un grupo de personajes mudos.
2. Sustituir slo en algunas frases la primera por la segunda persona y articular el
texto en forma de dilogo entre el zapatero y un personaje de identidad indefinida
que, finalmente, resulta ser el emperador.
3. Sustituir las formas verbales de presente en futuro, atribuyendo al texto un carcter
proftico.
De tales propuestas, algunas fueron en mayor o menor grado elaboradas e, inclusive,
ensayadas para explorar la teatralidad emergente. La que se incluye a continuacin,
que corresponde a la nmero 8, reintroduce elementos del universo kafkiano ausentes
del anlisis discursivo, primordialmente te x tu a l. En especial, los conocedores de E l
c a s tillo , reconocern la atmsfera de la posada, refractada por un tono humorstico,
que no es extrao al talante del autor.
U N V IE J O M A N U S C R IT O
de FRANZ KAFKA/ Te a t r a l i za c i n de J. SANCHI S
(Sala de una antigua posada. Anochece. Se escucha e l viento. Varios parroquianos
beben, dorm itan o ju e g a n a la s ca rta s en d istin ta s m esas. A lg o apartado, un
hom bre revisa y anota un m ontn de le g a jo s que, a veces, arruga y tira a l suelo.
E l MESONERO lim pia vasos y sin /e bebidas cuando le piden. Una jo v e n CRIADA
barre e l suelo lle n o de desperdicios. Solo, en una m esa retirada, un borracho
canturrea alg o in in te lig ib le . H ay una sola ventana, cerrada. No le jo s de ella , un
cuadro borroso. Una p ue rta da a l e xte rio r; otra, ju n to a l m ostrador, conduce a la s
dependencias in te rio re s. A tm sfera turbia, irregu larm ente ilum inada. S uciedad y
tosquedad en person as y cosas.
Los p a rro q u ia n o s se com unican e n tre s y con e l M ESONERO p o r m edio de
seas. D e vez en cuando, desde e l e xte rio r, lle g a e l ru id o de g alop adas y g rito s
sa lva je s. Cuando esto ocurre, todos se in m o viliza n unos segundos p a ra v o lv e r
luego a sus ocupaciones. nica excepcin: e l borracho, que grazna ruidosam ente
en ta le s ocasion es y luego re , secundado sordam ente p o r lo s dem s.
La escena sin lmites
E n tra un VIAJERO : ca p o te y fa rd o s d ive rso s. M ira d e tenida m en te la sa la y la s
p erson as que la ocupan. Saluda con un g e sto com plejo, ejecutado lentam ente.
Todos le m iran un m om ento; despus, fin g e n ig n o ra d o . Se d irig e a una de la s
m esas y de ja e l e q u ip a je en una s illa . M ie n tra s e st desp re n d i n d o se d e l
capote, se escucha e l tum u lto e xte rio r. R eaccin d e l borracho. E l MESONERO
se le a ce rca y lim p ia su m esa con un p a o s u c io .)
VIAJERO - (A l M ESONERO, p e ro tam b in en p a rte a lo s dem s.) Se dira...
que el sistema de defensa de nuestra patria adolece de serios defectos.
MESONERO - (T ras un la rg o s ile n c io , ho sco ) Hasta ahora no nos hemos
ocupado de este asunto...y s de nuestras obligaciones cotidianas. (E l
VIAJERO le p id e a lg o p o r seas, y va a l m o stra d o r. S ile n c io .)
SASTRE - (Desde su mesa, sin d e ja r de ju g a r, habla con sorna a l MESONERO.)
Pero algunos acontecimientos recientes nos inquietan... (R isa s b u rlo n a s
de lo s p a rro q u ia n o s.)
ZAPATERO - (Q ue se ha a ce rca d o a l VIAJERO , con e vid e n te c u rio s id a d .)
Yo... soy zapatero remendn. (E l VIAJERO le sa lu d a con un g e sto . Los
dem s re n . l re a ccio n a a su tu rb a ci n se ntnd ose, co n fid e n c ia l, a la
m esa d e l VIAJE R O .) Mi taller da a la plaza del palacio imperial. (M s
ris a s .) Apenas abro mis persianas al amanecer, ya se ven soldados armados
apostados en todas las bocacalles que dan a la plaza.
VIAJERO - Pero... no son soldados nuestros...
MESONERO - (D e p o sita en s u m esa una ja rra , con c ie rta b ru sq u e d a d .) Son,
evidentemente, nmadas del norte. (E l VIAJERO le m ira , m o le sto .)
ZAPATERO - (Ign ora ndo a l MESO NERO .) De algn modo que no comprendo,
se han introducido hasta la capital.
VIAJERO - Que, sin embargo, est bastante lejos de las fronteras...(S e
escucha una caba lg ada. G ra zn id o s d e l b o rra ch o . R isa s.)
ZAPATERO - (In tim id a d o .) De todos modos, all estn...Y cada da su nmero
parece mayor.
VIAJERO - (Se le v a n ta y va a m ira r p o r la v e n ta n a .) Como es su costumbre,
acampan al aire libre y abominan de las casas...
HERRERO - (D esde su m e sa .) Se entretienen en afilar las espadas, en aguzar
las flechas, en ejercicios ecuestres...(R isa s.)
VIAJERO - (M ira n d o p o r la ventana. ) De esta plaza tranquila y siempre
escrupulosamente limpia, han hecho una verdadera pocilga... (Y m ira tam bin
e l s u e lo de la s a la .)
ZAPATERO - (Q ue se ha aproxim ado. ) Muchas veces intentamos salir de
nuestros negocios y hacer un recorrido para limpiar, por lo menos, la suciedad
ms gruesa...
VIAJERO - Pero esas salidas son cada vez ms escasas...
MESONERO - (Va a la ventana y la cie rra de g o lp e .) Porque es un trabajo intil.
CRIADA - (T ras un s ile n c io , lim p ia n d o en to rn o a la m esa d e l VIAJE R O .) Y,
adems, corremos el peligro de que nos aplasten los caballos salvajes...o
de que nos hieran con sus ltigos.
198
Jos Sanchis Sinisterra
V IA J E R O - (R epa ra ndo en e lla , vuelve a su m esa y c a s i le p re g u n ta .) No s e
puede hablar con los nmadas...
C R IA D A - No conocen nuestro idioma.
Z A P A T E R O - ...Y casi no tienen idioma propio.
S A S T R E - Entre ellos se entienden como se entienden los grajos.
H E R R E R O - Todo el da se oye ese graznido de grajos!
(E l b o rra ch o g razna e stre p ito sa m e n te . Se escucha una galop ada. E stu p o r
d e l b o rra ch o . R isas e s tre p ito s a s .)
E S C R IB IE N T E - (S in d e ja r de re v o lv e r su s le g a jo s .) Nuestras costumbres y
nuestras instituciones les resultan tan incomprensibles como sin inters.
En consecuencia... (Lospa rroquiano s le m iran con reproche. Se interrum pe.)
C R IA D A - Ni siquiera tratan de entender nuestro lenguaje de seas.
Z A P A T E R O - Uno puede dislocarse la mandbula y las muecas a fuerza de
ademanes. No entienden nada.
M E S O N E R O - Y no entendern nunca. (C on un g e sto , m anda a la CRIADA
que b a rra o tra z o n a .)
Z A P A T E R O - (C urioseando lo s fardos d e l VIAJERO.) A menudo hacen muecas.
M E S O N E R O - (Q ueriendo in tim id a r a l VIAJERO.) En esas ocasiones, muestran
el blanco del ojo y les sale espuma por la boca...
Z A P A T E R O - Pero con eso no quieren decir nada.
C R IA D A - Ni tampoco causar terror.
S A S T R E - (S a rd n ico .) Lo hacen por costumbre...(R is a s .)
V IA J E R O - (C am biando de lu g a r e l fa rd o que cu rio se a e l ZAPATERO .) Si
necesitan algo...
M E S O N E R O - Lo roban! (S a le p o r la p u e rta que da a l in te rio r.)
Z A P A T E R O - No puede decirse que utilicen la violencia. Simplemente...
C R IA D A - ...Se apoderan de las cosas.
Z A P A T E R O (A proxim ndose a la C R IA D A .)Y uno se hace a un lado...y se las
cede. (In ic ia con e lla una conversacin ge stu a l. Se escucha o tra cabalgada.
G razn ido s d e l b o rra ch o . R isa s.)
H E R R E R O - Tambin de mi tienda se han llevado excelentes artculos. Pero
no puedo quejarme cuando veo... (S e in te rru m p e . M ira a l b o rra ch o . Se
a ce rca a l VIAJERO y le h a b la co n fid e n cia lm e n te ) ...por ejemplo, lo que
ocurre con el carnicero... (S ea la a l b o rra ch o . E l VIAJERO le fo rm u la una
p re g u n ta p o r se a s.) Apenas llega su mercadera, los nmadas se la llevan
e, inmediatamente... (G e sto .)
V IA J E R O - (A sq u e a d o .) Se la comen! (E l HERRERO a s ie n te .)
S A S T R E - Tambin sus caballos...('Gesto. )
V IA J E R O - (A su sta d o .) ...Devoran carne. (E l SA STR E a s ie n te .)
(E l d i lo g o g e s tu a l d e l ZAPATERO y de la CRIADA e vo lu cio n a h a cia la s
c a ric ia s .)
La escena sin lmites
H E R R E R O - A menudo se ve a un jinete junto a su caballo, comiendo el
mismo trozo de carne.
S A S T R E - Una punta cada uno! (R isa s e st p id a s .)
V IA J E R O - (S ea la ndo a l b o rra c h o .) El carnicero...
H E R R E R O - Es miedoso y...(S e encoge de ho m b ro s.)
V IA J E R O - ...No se atreve a suspender los pedidos de carne, pero...(Gesto.;
H E R R E R O - Nosotros comprendemos su situacin y hacemos colectas.
S A S T R E - Para mantenerlo. (R is a s .)
M ES O N E R O - (Que ha entrado con un hum eante p la to de carne.) Si los nmadas
se encontraran sin carne, nadie sabe lo que se les ocurrira hacer.
E S C R IB IE N T E - (S entencioso .) Por otra parte, quin sabe lo que se les ocurrir
hacer, aun comiendo carne todos los das...
(M ira d a s de reproche. E l M ESONERO s irv e a l VIAJERO e l p la to de carne.
ste co m ie n za a c o m e rla co n lo s ded o s, n o s in c ie rta e le g a n c ia . E l
HERRERO y e l SASTRE, com o a tra d o s p o r e l p la to , se a ce rca n a su
m esa y lo m ira n con a vid e z, m ie n tra s h a b la n .)
H E R R E R O - (C on fid e n cia l, a l VIAJERO, p re te n d ie n d o in tim id a rle .) Hace poco,
el carnicero pens que, por lo menos, se poda ahorrar el trabajo de
descuartizar, y una maana trajo un buey vivo.
M E S O N E R O - (S in ie s tro .) Pero no se atrever a hacerlo otra vez.
S A S T R E - (Ig u a l que e l HERRERO). Yo me pas una hora tendido en el
suelo, en el fondo de mi tienda, cubierto con toda mi ropa, mantas y
almohadas, para no or los mugidos de ese buey.
MESONERO - Mientras los nmadas se abalanzaban por todos los lados
sobre l...y le arrancaban con los dientes trozos de carne viva!
(En ese m om ento, e l CARNICERO borracho com ienza a m u g ir com o un
poseso. E l HERRERO y e l SASTRE aprovechan e l sobresalto y la distraccin
d e l VIAJERO p a ra apoderarse de un p a r de pedazos de carne hum eante d e l
p la to . E l M ESONERO lo s a pa rta a em pujones de la m esa. R isas.)
S A S T R E - (R iendo y com iendo grose ra m e n te e n tre la s m esas.) No me atrev
a salir hasta mucho despus que el ruido ces!
H E R R E R O - (Ide m .) Como borrachos en torno de una barrica de vino estaban
tendidos por la fatiga, en torno de los restos del buey!
E S C R IB IE N T E - (Se levanta y se acerca a un b orroso re tra to oscuro que preside
la sala. A l VIAJERO, sealndole e l re tra to .) Justamente esa vez me pareci
ver al mismo emperador asomado a una de las ventanas del palacio.
(Todos c a lla n y a do pta n una a c titu d de g ra ve ve n e ra ci n .)
V IA J E R O - (S e le v a n ta y va a o b s e rv a re ! re tra to de c e rc a .) Casi nunca llega
hasta las habitaciones exteriores y vive siempre en el jardn ms interno...
E S C R IB IE N T E - Pero en esta ocasin lo vi, o por lo menos me pareci verlo,
contemplando cabizbajo lo que ocurra ante su castillo.
200
Jos Sanchis Sinistena
(H a y un s ile n c io denso, s lo in te rru m p id o p o r lo s ja d e o s y ris a s a h o g a d a s
d e l ZAPATERO y la CRIADA, que se re vu e lca n a b ra za d o s p o r e l su e lo , e n
un rin c n , s in que n a d ie re p a re en e llo s .)
VIAJERO - En qu terminar esto? (S ile n c io .)
ESCRIBIENTE - Nos preguntamos todos...
(Le in te rru m p e la s b ita a p e rtu ra de la p u e rta que da a l e x te rio r. En e l
u m b ra l a p a re ce un jo v e n y e sb e lto g u e rre ro , jin e te en un herm oso c a b a llo
b la n co . A m bos form an un n tim o co n ju n to de s a lv a je y se re n a b e lle za . En
m e d io d e l e s tu p o r g e n e ra l, a van zan le n ta m e n te e n tre la s m esas y se
d e tie n e n a n te e l rin c n en que ya ce n e l ZAPATERO y la CRIADA. sta se
In co rp o ra , m edrosa y a lte ra d a , a rre g l n d o se e l ve stid o y e l p e in a d o . Se
m iran largam ente en sile n cio . E lla, com o obedeciendo a una m uda llam ada,
se a proxim a a l jin e te , que le tie n d e la m ano, y se encaram a a la g ru p a d e l
caba llo. Y salen lo s tre s con la m ism a le n titu d y m aje stuo sid ad de la entrada.
Lo s dem s ta rd a n en re cu p e ra rse de su p a r lis is .)
MESONERO - (E sta lla n d o , fre n tic o .) Hasta cundo soportaremos esta
carga... y este tormento?
(L o s nim os se d esa tan y todos dan m ue stra de una viva in d ig n a c i n .)
SASTRE - El palacio imperial ha atrado a los nmadas, pero ahora no sabe
cmo hacer para repelerlos!
VIAJERO - (Q ue ha a b ie rto la ventana y m ira p o r e lla ). El portal permanece
cerrado.
HERRERO - Los guardias, que antes solan entrary salir marchando festivamente,
estn ahora siempre encerrados!
MESONERO - Detrs de las rejas de las ventanas!
ESCRIBIENTE - (A pesadum brado.) La salvacin de la patria slo depende de
nosotros.
v i a j e r o - (M ir n d o lo s a to d o s de h ito en h ito .) Artesanos y mercaderes...
ZAPATERO - (Q ue se ha in co rp o ra d o , a b roch ndose lo s p a n ta lo n e s .) Pero...
no estamos preparados para semejante empresa...
ESCRIBIENTE - Tampoco nos hemos jactado nunca de ser capaces de cumplirla.
(S e escucha una g a lo p a d a m s la rg a y v io le n ta que la s a n te rio re s . Todo
retum ba. E l re tra to d e l e m p e ra d o r cae a l su e lo , a lo s p ie s d e l VIAJERO.
ste lo recoge y le sacud e e l p o lv o .)
VIAJERO - (E x a m in n d o lo , in q u ie to .) Hay algn malentendido y ese
malentendido ser nuestra ruina.
(E l borracho se despierta sobresaltado, se incorpora y grazna desaforadamente.
Nadie re .)
O S C U R O
La escena sin lmites
PERSONAJE Y ACCIN DRAMTICA*
"...la clera
de un espaol s entado no s e templa
s i no l e representan en un da
hast a el Final Juicio d e s d e e l Gnesis."
LOPE DE VEGA
"Era maravilloso: no pasaba nada."
BOB WILSON
I - EL MITO DE LA PERSONA Y LA ILUSIN DEL PERSONAJE ~
El teatro, desgajado del universo de los mitos, lanzado a la ms radical empresa de
desacralizacin del mundo, comprometido incluso en la tarea de desvelar todas las
mscaras de la opresin y de la injusticia para devolver a la sociedad un rostro
humano, persiste sin embargo en perpetuar el ms irreductible de los mitos: el mito
de la persona.
f "Somos -dice Bataille- seres discontinuos, individuos que mueren aisladamente en
' una aventura ininteligible, pero tenemos la nostalgia de la continuidad perdida."
Sobre esa nostalgia, cuyo origen sita Lacan en el estadio o fase del espejo, se
edifica la nocin de pe rso n a , esa concienzuda y minuciosa construccin propiciada
por el Sistema, que asegura el mximo de control y aprovechamiento del individuo
humano en el seno de sus estructuras. Cuanto ms slida, compacta, nica,
inconfundible e invariable se viva la identidad personal, ms apto es el individuo
humano para asumir una funcin especfica y un lugar inequvoco en la cada vez ms
organizada y computadorizada mquina social. No en vano la historia de la nocin
de p e rso n a en la cultura occidental revela una progresiva interiorizacin hacia lo
imaginario de los signos que, primitivamente, inscriban al sujeto en una red de
permanentes intercambios simblicos (Vid. Marcel Mauss, 1960).
El teatro -y las artes figurativas en general- ha contribuido eficazmente a perpetuar esa
imagen personal que el hombre se forma de s mismo en tanto que realidad ontolgica
plena, indivisible, identificable bajo un nombre y un destino, sujeto activo y pasivo de
su aventura terrestre. El p e rso n a je es, efectivamente, ese molde variable, s, pero
permanente; ese fantasma especular histrico, evolutivo, pero a la vez duro y duradero,
* En AAW, E l pe rs o na je dramtico, ponencias y debates de las VII Jornadas de Teatro Clsico
Espaol (Almagro, 20 al 23 de septiembre de 1983), coordinacin de Luciano Garca Lorenzo.
Madrid, Taurus, 1985, pp. 97-115.
202
Jos Sanchis Sinistenra
que alimenta en nosotros la nostalgia de aquella ilusoria "continuidad perdida". A ii
radica, sin duda, la complicidad del teatro con lo Sagrado y con el Poder. Revisar
crticamente la nocin de p e rso n a je , confrontarla con los mecanismos ideolgicos
que la fundamentan, replantearla a la luz del pensamiento contemporneo -economa
poltica, psicoanlisis, antropologa, lingstica...- son tareas urgentes que, de hecho,
han sido ya emprendidas, intuitiva o racionalmente, portados los movimientos teatrales
revolucionarios o, simplemente, renovadores (V id. Robert Abirached, 1978).
Investigadores y creadores deben aproximar sus trayectos en este sentido, ya que
la dilucidacin de la nocin de personaje es fundamental, tanto para el estudio terico
del hecho teatral como para su praxis concreta. Las ambigedades y contradicciones
en que se debate la -por otra parte, genial e insustituible- empresa metodolgica de
Stanislavski, nacen precisamente de la debilidad terica de sus fundamentaciones
psicolgicas, lastradas por una imposible amalgama de concepciones idealistas y
positivistas de signo decimonnico. Recordemos, no obstante, que el trabajo de sus
ltimos aos, precisamente cuando no pocas de sus brumosas especulaciones
tericas van dejando paso a unos precipitados pragmticos eminentemente
funcionales, se centra en el llamado "Mtodo de las Acciones Fsicas" (V id . A.
Vitez, 1953, y J. Eines, 1981).
II - PRIORIDAD DEL PERSONAJE O DE LA ACCIN?____________________
Y es que, cuando se afronta una reflexin objetiva sobre la naturaleza concreta del
personaje teatral, manteniendo en un discreto segundo plano las tentaciones
sociologistas y psicologistas -prcticamente inevitables, dado el figurativismo
antropomrfico del teatro-, se advierte que resulta imposible desvincularlo de la accin
dram tica, trmino vago que traduce la ancestral tendencia a representar fsicamente,
corpreamente, situaciones, conductas y actos humanos, y que subyace incluso en
la raz etimolgica del "drama". El personaje es el sujeto agente o paciente de los
acontecimientos figurados, representados en -o por medio de- la obra, s, pero podra
asimismo invertirse la definicin y afirmar que la accin dramtica es el resultado de
ios actos, conductas y situaciones atribuidos a esos sujetos agentes o pacientes
que denominamos personajes.
No otra cosa dice Aristteles refirindose, en particular, a la tragedia:
La parte ms importante de la tragedia es el encadenamiento de las acciones;
la tragedia es, no una imitacin de los hombres, sino de la accin, de la vida,
de la felicidad y de la desgracia; pues la felicidad y la desgracia estn en la
accin, el fin es actuar, no ser, y los hombres son lo que son por su carcter,
pero son felices o no por sus acciones. Los personajes, pues, no actan para
imitar unos caracteres, sino que adquieren caracteres por medio de sus
acciones; de modo que las acciones y la fbula son el fin de la tragedia, y el fin
es siempre lo ms importante.
Y aade ms adelante:
La tragedia es imitacin de una accin y, por medio de esta accin, es imitacin
de los hombres que actan. (Potica, VI)
Sin embargo, la clave del problema -prioridad conceptual del personaje o de la accin-
hay que situarla en otro terreno, tambin apuntado desde Aristteles, y que es el eje
203
La escena sin lmites
de toda reflexin y prctica sobre la especificidad del hecho teatral: me refiero a los
m edios y a los m odos de la mimesis, aspectos esbozados en los captulos I y III de la
P otica. Para el Estagirita resulta evidente que, dentro de las artes que imitan p o r
m edio de la voz (y constata que "no existe un nombre" que englobe lo que hoy
conocemos por literatura"), hay que diferenciar m odos o m aneras distintas, "porque
con unos mismos medios se pueden imitar unas mismas cosas de diverso modo; ya
introduciendo quien cuente o se transforme en otra cosa, segn que Homero lo hace;
ya hablando el mismo poeta sin mudar de persona; ya fingiendo a los representantes,
como que todos andan ocupados en sus haciendas (o quehaceres)". (Cito aqu por la
curiosa versin de don Jos Goya y Muniain, 1798.)
Esta triparticin de las artes del discurso, que hoy nos veramos tentados a
conceptualizar bajo las categoras de lo pico, lo lrico y lo dramtico, pone de
relieve la naturaleza concreta de la mimesis teatral, cuya doble pertenencia al
mbito del Texto y al del Espectculo ha sido y es fuente de fructferas tensiones
y de estriles confrontaciones. Tensiones y confrontaciones que remiten a una
oposicin ms profunda", ms radical, de naturaleza antropolgica e ndole
dialctica, como es la que se establece entre Escritura y Oralidad. ( Vid. J. Derrida,
1967, y P. Zumthor, 1983.)
No resulta superfluo recordar, a este respecto, que la escritura dramtica se despliega
a partir de una compleja red de determinaciones extratextuales: las normas, cdigos
y convenciones de la p r ctica teatral vigente, esa "matriz o molde escnico, preexistente
al trabajo textual, en que se materializan las realidades y fantasmas de un grupo
social". ( Vid. J. Sanchis Sinisterra, 1982.) Dicho con otras palabras: "antes" y "despus"
de la configuracin literaria que llamamos "obra dramtica" existe un dispositivo
semitico slidamente codificado -la representacin-, cuya materia significante se
caracteriza "por su similitud con lo re a l, con la vid a : el espacio, el tiempo, los objetos
y materiales escnicos y, fundamentalmente, los actores, presentan una "irritante"
homologa con las circunstancias que configuran la existencia humana (...) La relativa
identidad entre los signos teatrales y sus referentes reales reduce el fenmeno dramtico
a una prctica artstica figurativa, cuyo mximo exponente es el naturalismo y sus
derivados, herederos todos del principio de la verosimilitud". (Id ., id .).
III - L A C U E S T I N D E L A V E R O S IM IL IT U D
f Las nociones de p e rs o n a je y de a cci n d ra m tica no pueden pensarse desligadas
de la problemtica de la verosimilitud, anclada en esta doble predeterminacin del
texto dramtico concerniente a los m edios y m odos de la mimesis: por una parte, la
"performance" escnica, inherente a la oralidad de la comunicacin prevista por el
autor; por otra, el carcter figurativo del mecanismo de enunciacin, basado en la
presencia corprea y activa de los "representantes", trasunto de seres humanos
reales en interaccin.
Ahora bien, la verosimilitud es un criterio relativo, histrico e incluso biogrfico, porque
es histrica y hasta biogrfica nuestra nocin de la persona humana, nuestra vivencia
de la temporalidad y de la espacialidad, nuestro sentido de la accin y nuestro
concepto de las relaciones de causalidad que vinculan los fenmenos entre s: una
concepcin providencialista de la vida y de la historia, por ejemplo, tender a atribuir
204
Jos Sanchis Sinisterra
a los acontecimientos una causa trascendente, llmese sta el designio divino, el
influjo de las estrellas o el destino, mientras que desde otros parmetros, dicha
lgica causal resultara inverosmil. Ms an: dentro de una misma visin del mundo
y del hombre, en el seno de una particular circunstancia sociohistrica, cada
modalidad artstica, cada gnero e incluso, en cierto modo, cada obra singular, propone
sus propios parmetros de verosimilitud, es decir, sus propios cdigos de mediacin
entre el mundo -o, ms bien, un "mundo posible" (V id . U. Eco, 1981)- y la conciencia
receptiva del pblico. Que esta propuesta llegue o no a imponerse, es algo que
depender de una multiplicidad de factores intra y extratextuales.
De hecho, toda la polmica en tomo a la legitimidad esttica de la comedia" espaola
del Siglo de Oro, antes y despus del A rte nue vo de Lope, no es ms que el intento
de conceptualizar la irresistible imposicin popular de un modelo o sistema de
mediacin que conculca tanto la preceptiva clsica como la lgica dimanante de la
realidad. El "genio" de Lope consiste precisamente en poner sus extraordinarias
capacidades de poeta lrico, su prodigioso sentido de la o ra lid a d del lenguaje, al
servicio de la p e rfo rm a n ce " escnica que se estaba constituyendo en los corrales:
un "dispositivo semitico", un mecanismo de interaccin comediantes-locales-pblico
surgido en los grandes ncleos urbanos de un pas en crisis.
El dramaturgo, como el demiurgo, erige en la escena imaginaria del Texto un
microcosmos. No la reproduccin ms o menos fiel de un segmento del cosmos
"real" (?), sino un mbito autnomo regido por leyes propias, basado en normas y
categoras propias. Tales leyes, tales normas y categoras pueden ser distintas,
incluso contrapuestas a las que se manifiestan en el funcionamiento de la realidad
social inmediata; lo que cuenta es que se articulen y se mantengan con el mismo
rigor -o con la misma falta de rigor- que se atribuye al cosmos circundante. Una vez
articulado, el mbito dramtico se impone al propio dramaturgo, que no puede
transgredir arbitrariamente sus leyes sin correr el riesgo de caer en la incongruencia,
en la debilidad. Hay una estrecha relacin entre el vigor y la capacidad de permanencia
de los textos y su riguroso sometimiento a los principios que les confieren autonoma.
Ello no impide, naturalmente, los fenmenos de evolucin y de ruptura: las
convenciones se gastan, los recursos para despertar y mantener el inters se agotan,
diramos que las posibilidades combinatorias del sistema llegan al grado de entropa
y se hace inevitable su alteracin.
I V- L A RELATIVIDAD DE LA FBULA
Como integrante fundamental de las artes del tiempo, la accin dramtica se halla
tambin sometida a este relativismo histrico, as como a las leyes de espacialidad,
temporalidad, causalidad, identidad de los agentes, etc., sobre las que se configura.
Hasta fechas muy recientes, ha existido la tendencia a homologar la nocin de accin
dramtica con la de trama o argumento, partiendo del supuesto de que toda obra
teatral "cuenta una historia", y de que una historia es una sucesin de acontecimientos
humanos dispuestos en un eje temporal y encadenados por una relacin causa-efecto.
Pero esta suposicin, que emparent abusivamente el teatro con la narrativa, olvida
que, en el dispositivo espectacular instituyeme del texto dramtico, la trama o argumento
es tan slo un principio organizador de la temporalidad -y no el nico ni, quizs, el
fundamental- destinado a cumplir una triple funcin:
205
La escena sin lmites
a) mantener viva y despierta la receptividad del espectador; es decir, producir una
cadena de estmulos susceptibles de concentrar permanentemente la atencin
del pblico sobre aquello que acaece en el escenario y de abrir sus expectativas
sobre lo que acaecer;
b) crear un plano de participacin escena-sala; es decir, establecer un espacio semitico
comn en el que puedan darse fenmenos de comunicacin e interaccin imaginarios
y/o reales, de modo que cada espectador se encuentre implicado y concernido por
el desarrollo de la actividad que tiene lugar en el escenario;
c) incidir directa o indirectamente sobre el cuerpo social; es decir, transponer y
manipular figuradamente las nociones que una colectividad tiene sobre s misma
con objeto de reafirmar o transformar los esquemas ideolgicos que la sustentan.
Pero estas tres funciones que, en el marco de una determinada tradicin dramtica,
ha venido cumpliendo la trama argumental, pueden ser asumidas por otros principios,
por otros mecanismos, por otras maneras de investir, de poblar y administrar la
temporalidad escnica. No olvidemos que este tra n scu rrir, a la vez vivencial y objetivo,
confiere naturaleza activa a todo lo que se produce sobre el escenario: al movimiento
como a la inmovilidad, a la palabra como al silencio, a la luz como a la oscuridad...Y
en esa "otra escena" que es la mente del espectador se efecta asimismo una
compleja actividad que puede no depender de la representacin articulada de
acontecimientos: interrogantes que buscan respuesta, identificaciones proyectivas
variables, complicidades ms o menos conscientes, gradaciones de intensidad
afectiva, desciframiento de cdigos, recuerdos y otros procesos asociativos, goce
esttico, placer y displacer crecientes, confrontaciones ideolgicas...
incluso en los espectculos organizados en torno a la representacin de una historia
por medio de la accin dramtica, no todo lo que sucede se vincula necesariamente
a la "fbula"; as, podra hablarse de secuencias de accin cognoscitiva (destinadas
al aumento de informacin), de accin emptica (aumento de identificacin afectiva),
de accin transitiva (o de transicin), de accin retardativa (aumento de expectativa
o s u s p e n s e ) , de mera digresin u ostentacin retrica, etc. Ello sin hablar de esas
"acciones" aparentemente parasitarias con respecto a la trama figurada que provienen
de una transformacin escenogrfica, de una mutacin lumnica, de un efecto musical
o sonoro, de una disposicin coreogrfica y del complejo dominio del comportamiento
no verbal del actor. Todo transcurre, todo deviene, todo es accin.
Digamos, por ltimo, en apoyo de esta relativizacin del concepto de trama como
sustentacin de la accin dramtica, que no toda obra teatral "cuenta una historia",
especialmente desde principios del siglo XX y, ms en particular, desde las tentativas
vanguardistas del periodo de entreguerras (y anteriores, si consideramos el teatro
futurista de Marinetti). Importantes corrientes del teatro contemporneo cuestionan
en la teora y en la prctica esta dependencia del arte escnico con respecto a la
narrativa (oral o escrita) y despliegan un amplio espectro de acciones-espectculo
(as denomina Joan Brossa una parte de su P o e sa escn ica ) que no slo eluden la
aparente obligacin de "contar historias", sino que conculcan la pretendida
naturaleza representativa y figurativa del hecho dramtico. Citemos, al azar, el
teatro de la Bauhaus, Artaud, el "happening" y sus mltiples derivaciones escnicas,
el "penltimo" Grotowski, Bob Wilson... y, en general, todas la tentativas de
206
Jos Sanchis Sinisterra
ritualizacin y las luchas por la autonoma significante del a co n te cim ie n to teatral
concebido como encuentro y experiencia irrepetibles.
Como expresin paradigmtica del concepto de accin que subyace en estas
corrientes de la escena contempornea, podramos recordar a Beckett que, en F in a l
de p a rtid a , pone en boca de sus personajes:
HAMM (a n g u s t i a d o ): Pero, qu es lo que pasa? Qu es lo que pasa?
CLOV: Algo sigue su curso.
Algo sigue su curso, efectivamente, desde el momento en que un espacio es privilegiado
y focalizado como lugar ofrecido a la mirada (Beaxpou) y a la expectativa de una
colectividad reunida al efecto y en complicidad con unos ejecutantes, con los que se
ha establecido un determinado p a c to de ficcio n a lid a d . Dicho pacto declara abolida la
realidad y abre provisionalmente un parntesis espacio-temporal autnomo cuyas
ocurrencias, pertenecientes al orden del simulacro, deben no obstante imponerse y
aceptarse en virtud de su sola presencia concreta y dinmica. ( Vid. O. Mannoni, 1969,
y A. Ubersfeld, 1980.)
V - LA RELATIVIDAD DEL PERSONAJE_________________________________
Depositario de esta concrecin y de este dinamismo, el personaje teatral participa
del mismo relativismo histrico y esttico que la accin dramtica, de la doble
naturaleza mimtica (literaria y escnica) que caracteriza globalmente al fenmeno
dramtico, y de esa ambigua identidad que le confiere su pertenencia al orden ficticio
y su presencia corprea en el actor que lo encarna.
Dado que el referente de todo texto dramtico es, en primera instancia, no la realidad
sino una representacin virtual, un espectculo pasado o futuro, el personaje no es
Tms que una serie de enunciados del discurso, precedidos por una misma
(acotacin escnica nominal (Fedra, Nodriza, Pastor, La Virtud, Hamlet, Soldado
1e, Tamar...), susceptibles de ser atribuidos a una actriz o a un actor concretos o
abstractos. No podemos imaginar o conceptualizar a un ser humano llamado
Segismundo viviendo en una ms o menos irreal Polonia, sino a un actor conocido
o desconocido interpretando sus palabras y sus acciones en un escenario, quizs
impreciso, pero no por ello menos artificial. Ms claramente que las dems artes, el
teatro es auto-referencial.
Si la simple lectura de un texto dramtico, configuradora de una imaginaria
representacin teatral, nos lleva a cristalizar la accin dramtica vehiculada por los
personajes en torno a la figura del actor, la culminacin lgica -y ontolgica- de dicho
texto, es decir, el espectculo real, har del intrprete de carne y hueso la nica
posibilidad de "existencia" del personaje. La serie intermitente de enunciados
discursivos atribuidos a un emisor personalizado, as como los restantes materiales
textuales que le confieren propiedades o comportamientos (didascalias, referencias
discursivas de otros emisores...), adquiere sbitamente a lg o similar a la identidad
personal de los seres humanos. Irrumpe as, en el mbito de esa "realidad ficticia"
que llamamos teatro, el p e rso n a je , ente creado por y para el actor, actualizacin
siempre cambiante de un abstracto sistema de interaccin verbal diseado en el
texto dramtico.
207
La escena sin lmites
Ahora bien, este axioma -el personaje slo existe por y para el actor concreto que lo
interpreta en cada ocasin- hara prcticamente imposible cualquier intento de
dilucidacin y conceptualizacin del mismo: analizar un determinado personaje
exigira poder estudiar todas su s -en teora- infinitas encarnaciones; o bien habra
que limitarse a su interpretacin por uno o varios actores (pero, aun as, cuntas
variables en funcin de cada representacin!) Hay que renunciar, pues, a esta cmoda
categora terica en el anlisis de las obras dramticas? Debe limitarse su uso,
con las debidas correcciones, a aquellos trabajos textuales que se orienten
directamente a una puesta en escena determinada? Dicho con otras palabras:
debemos abstenernos de h a b la r de don Juan", salvo cuando se trate de su
incorporacin por tal actor, en el marco de tal representacin, concebida con tales
intenciones expresivas y en tales circunstancias concretas?
Contentmonos, por el momento, con moderar la tendencia generalizada a confundir
al personaje con la persona, tendencia que conlleva el peligro de proyectar, sobre
lo que no es ms que un dispositivo de interaccin textual, nuestros fantasmas y
mitos subjetivos, crisol inevitable de la ideologa. El recurso a mtodos de anlisis
estrictamente textuales -estructural, semitico, discursivo, estilstico...-, combinado
con la toma en consideracin de las convenciones escnicas vigentes, constituye
el ms seguro antdoto contra las tentaciones psicologistas y sociologistas
anteriormente mencionadas (lo cual no implica, ni mucho menos, ignorar las
aportaciones del psicoanlisis y de la sociologa marxista a la ciencia literaria:
implica, tan slo, situar tales aportaciones en el lu g a r y m om ento adecuados del
proceso crtico).
VI-DECIR ES HACER ______
En todo caso, nunca hay que olvidar que un personaje slo se configura textual y
escnicamente a travs de su participacin en la accin dramtica. Los enunciados
verbales asignados a cada uno de los sujetos o voces del discurso teatral adquieren
sentido -sera ms exacto decir p ro d u ce n s e n tid o - en tanto que registro de a cto s d e l
hab la efectuados dentro de un sistema de interaccin. Asimismo, la mera presencia
del actor en escena es generadora de accin, suscita la apertura de un proceso de
transformacin que se cerrar con su ausencia. Inesperadamente, Austin y Searle
se dan la mano con Stanislavski: el maestro ruso afirmaba que "hablar significa
actuar", principio vecino de los "sp e e ch -a cts", y todo su trabajo en torno a la
construccin del personaje tiene como columna vertebral la encarnacin, por parte
del actor, de la conducta que subyace en ese intercambio de enunciados verbales
que constituyen el texto dramtico.
Las anteriores consideraciones adquieren especial significacin cuando se trabaja
-analtica o dramatrgicamente- con textos clsicos. Es sabido que, hasta fechas
relativamente recientes, la obra d ram tica llega hasta nosotros como un objeto
predominantemente literario configurado en tomo al dilogo, es decir, al comportamiento
verbal de los personajes. Todos los componentes significativos de la accin dramtica
aparecen verbalmente expresados en los dilogos, hasta el punto de que slo posee
sentido y funcin en la trama aquello que puede ser dicho, enunciado explcitamente
por el habla. Incluso los "visajes", gestos" y meneos", los lenguajes corporales del
actor, cuando son mencionados en las acotaciones, funcionan como ilustracin y
208
Jos Sanchis Sinisterra
complemento del discurso del personaje. Habra que exceptuar, naturalmente, las
didasealias referentes a los efectos escenogrficos -en especial en las obras "de
aparato"-, pero an aqu cabra encontrar confirmaciones de esta ley general: slo
ocurre aquello que se dice que ocurre. Nuestro teatro barroco constituye una
deslumbrante ilustracin de sus infinitas modalidades.
Pero hoy sabemos que "decir es hacer", y todas las corrientes de la pragmtica
lingstica que se centran en la actividad discursiva nos permiten, sin tener que
recurrir a interpretaciones pereoriificadras, analizar bjetivamnte qu acciones realiza
el personaje por medi de su comportamiento verbal: en la propia textualidad de los
enunciados s halla inscrita la marca de su facticidad. {V id . T. A. van Dijk, 1980 y
1983; igualmente, J. Lozano, C. Pea-Marn y G. Abril, 1983.) Permtaseme sugerir
la conveniencia de emprender una investigacin rigurosa tendente a articular, con
vistas al estudio de la o b ra d ra m tic a , tres campos tericos aparentemente
distanciados: la nihcnada corriente lingstica d la "Texttheorie", el discurso
pedaggico de Stanislavski (ahora asequible en Una completa y rigurosa edicin
castellana: vid. -Stanislavski, 1977) y las aportaciones de la lgica simblica a la
filosofa de ia accin (Wd. Von Wright, 1979).
VII-UN EJEMPLO CONCRETO DE ARTICULACIN "PERSONAJES/ACCIONES"
Como complemento y, en cierto modo, ejemplificacin de algunos de los conceptos
apuntados en los anteriores "fragmentos de un discurso teatral, quisiera aportar un
breve anlisis susceptible de mostrar prcticamente cmo el personaje" se configura
en tanto que elemento de una estructura dinmica, la trama, a partir de uno o varios
a trib u to s , de una determinada p o s ic i n en el sistema interaccional y de una fu n ci n
especfica requerida por la accin dramtica.
Trabajando sobre el texto de L o s c a b e llo s de A b sa l n , de Caldern, con vistas a
efectuar una reelaboracin dramatrgica destinada a su inmediata puesta en escena
(en el Teatro Espaol de Madrid, y dirigida por Jos Luis Gmez), me he credo en la
obligacin de co m p re n d e r los procedimientos constructivos del autor, antes de
emprender cualquier tarea de "desconstruccin". No soy de la opinin de que un
texto es algo intocable, pero considero que la alteracin de la materia original no
puede realizarse nicamente desde las coordenadas de la teatralidad actual: es
preciso dilucidar las leyes y convenciones que la determinaron, los mecanismos
literarios y escnicos que generaron el texto en su forma definitiva para, desde esta
siempre hipottica comprensin, intervenir con plena responsabilidad.
En el caso que nos ocupa, se da ia afortunada circunstancia de que podemos contrastar
la elaboracin dram at rg ica de Caldern con la sustancia narrativa originaria (los
captulos 13 al 19 del Libro 2 de Samuel), lo cual permite medir la "distancia" entre el
relato bblico y la br teatral, y analizar as tos mecanismos constitutivos de la teatralidad
barroca y de la tcnica calderoniana. Mecanismos de expansin y concentracin que
afectan a los agentes, al espacio y al tiempo, que obedecen a los imperativos de una
particular lgica dramtica regidos por la visin del mundo, la ideologa y la racionalidad
propia de una colectividad, y organizados por las convenciones teatrales vigentes; a
todo ello hay que aadir, naturalmente, el campo de determinaciones -impreciso y
difcilmente objetivable- de la peculiar idiosincrasia y de las dotes creativas del autor.
209
La escena sin lmites
No obstante, hay que tener en cuenta la importantsima mediatizacin dramtica que
existe entre el relato bblico y la obra de Caldern: me refiero a la tragedia de Tirso de
Molina La venganza de Tamar, cuya trama coincide con parte del material narrativo
original -aproximadamente una quinta parte- y se corresponde con la de las dos primeras
jornadas de Los c a b e llo s de A b sa l n . Adems, como es sabido, aparte de los
personajes y de alguna situacin paralela en tas jornadas anteriores, la tercera de
Tirso es prcticamente idntica a la segunda de Caldern. Esta desmesurada
'contaminatio' -plagio sin atenuantes, en opinin de la mayora de los crticos- hara
prcticamente intil el paralelismo en que pretendo basar mi anlisis, ya que el trnsito
de lo narrativo a lo dramtico procedera, en primer grado, de Tirso. Pero, puesto que
no se trata de realizar un estudio diacrnico -influencias, fuentes...- y, por otra parte, la
incierta cronologa de Los cabe llos de A bsaln no autoriza a establecer definitivamente
el plagio calderoniano, me propongo mantenerme en un terreno discretamente sincrnico
y enfatizar el trayecto relato bblico -> drama de Caldern, atenuando la importancia
de La venganza de Tam ar como puente estructural entre ambos(1).
Dado que no es posible disponer del tiempo (espacio) suficiente para analizar la
totalidad de la accin dramtica y de los personajes, ni siquiera de ofrecer un resumen
comprensible de los mismos, se me permitir considerarlos conocidos y remitir a
una posterior y detenida lectura para verificar o invalidar mis razonamientos. Por lo
dems, es mi propsito referirme solamente a tres personajes secundarios y a su
articulacin en zonas laterales de la trama. Me interesa, fundamentalmente, mostrar
cmo lo que en el relato bblico son contenidos even em enciale s organizados en una
secuencia lineal, apenas trabados por el orden cronolgico y una causalidad casi
nunca explcita -a menudo ausente-, se transforma, en la obra teatral, en una compleja
estructura, arbitraria e incoherente, s, pero sumamente dinmica, cuyo lugar1es el
p e rso n a je y cuyo 'tiempo' es la a cci n dram tica.
El personaje bblico de Jonadab, amigo y primo de Amn (p o s ic i n ), cualificado
como 'muy astuto' (a trib u to ), que en el relato sugiere a ste la estratagema para
violar a su hermana Tamar (fu n c i n ), se transforma en el texto dramtico en su
criado y valido y se reviste de todos los atributos y funciones del 'gracioso' de la
comedia. Esta transformacin, generadora de un personaje, se efecta sin duda a
partir de la sntesis de dos a ccio n e s que el relato bblico atribuye a dos personajes:
la de confidente e inductor propia de Jonadab y la tarea de expulsar a Tamar del
cuarto de Amn cuando ste la repudia, propia de un criado:
...y ll a m a n d o a l m o z o q u e l e s e r v a , l e dijo: c h a m e a s t a f u e r a d e a q u y
c i e r r a l a p u e r t a . " ( . . . ) E l c r i a d o la e c h f u e r a y c e rr t ras e l l a l a p u e r t a .
Un principio de economa dramtica, unido a una figura predeterminada por el sistema
de convenciones (el gracioso), cooperan en la articulacin de un personaje que, una
vez constituido, se inscribe en la serie de acciones de la trama y reclama su participacin
en ella, como luego veremos.
1Con posterioridad a la redaccin de esta ponencia, he tenido conocimiento de la hiptesis del profesor
Rodrguez Lpez-Vzquez, basada en un minucioso anlisis lxico, mtrico y dramatrgico. En ella se
sostiene que La venganza de Tamar l e escrita en colaboracin por Tirso y Caldern, correspondiendo
a ste la autora de la controvertida jornada. Ms tarde, como hara en otras ocasiones similares,
Caldern retoma el acto escrito por l, con levsimas variantes, y lo inserta en Los cabellos de Absaln.
210
JosSanchisSiniaterra
Otro personaje, Aquitofel, no aparece en el relato bblico hasta bien a va n za d a la
conjuracin de Absaln contra su padre. Su nica determinacin p re v ia a la a c c i n
es la de formar parte del consejo de David" (p o s ic i n ), pero algo m s a d e la n te ,
durante la huida del rey, queda cualificado con el a trib u to de traidor:
D i e r o n a v i s o a D a v i d d e q u e A q u i t o f e l e s t a b a e n t r e l o s conjurados, y dijo David:
C onf unde, o h Yav!, e l c o n s e j o d e A q u i t o f e l .
La maldicin de David parece determinar s u fu n c i n en la trama: ser en adelante
quien aconsejar errneamente, torpemente, a Absaln. En efecto, l es quien le
induce a poseer pblicamente a las concubinas de su padre para convencer a los
indecisos de su irreparable ruptura con David; l es tambin quien sugiere a Absaln
que persiga y d muerte al rey; y l es finalmente quien, desodo este parecer por la
opinin contraria de Ensay, partidario secreto de David, se ahorca al comprobar "que
no se haba seguido su consejo".
Un dramtico destino que Caldern aprovecha y potencia, motivando su comportamiento
a partir del despecho que se evidencia ya en la primera escena, cuando David elogia
a Joab -y no a l- por sus mritos en la conquista de Raba. El personaje se inscribe
en una estructura de interaccin tridica -o triangular- con David como objeto disputado
de la oposicin Joab (leal) - Aquitofel (traidor), estructura que se repetir en la tercera
jornada, ahora entre Absaln, Ensay y l.
Particular inters ofrece el tercer personaje analizado, Teuca, fruto de un curioso
assem blage de elementos de naturaleza y procedencia diversa, el primero de los
cuales figura ya en el texto bblico. Tras asesinar a su hermano Amn -segn el
relato, slo como venganza por la violacin de Tamar-, Absaln huye al reino de
Guesur y permanece all tres aos:
Y e l r e y D a v i d s e c o n s u m a p o r v e r a Absaln, p u e s d e Amn, e l muerto, y a s e
h a b a consolado. Con o cien d o Joab, hijo d e S arvia, q u e e l c o r a z n d e l r e y e s t a b a
p o r A b s a l n , m a r c h a T e cua y trajo d e a l l u n a m u j e r l a d i n a y l e dijo: M ira,
enltate, v st et e l as r o p a s d e duelo, n o t e unjas con leo, a n t e s p r e s n t a t e como
m u j e r q u e d e tiempo a t r s lleva luto p o r un muerto; y en t r a d o a l rey, h b l a l e de
e s t a m a n e r a ; y pu so J o a b e n b o c a d e la m u j e r lo q u e h a b a d e decir.
Viene a continuacin un largo dilogo entre David y la mujer de Tecua, en el que sta
finge ser una viuda, madre de dos hijos, uno de los cuales ha matado al otro en una
reyerta. Para proteger -dice- ia vida del que le queda, la mujer rehsa entregarlo a la
justicia y pide a David que no se vea doblado su luto. El rey promete salvaguardar al
superviviente, y entonces la mujer de Tecua le hace ver que debe obrar en consecuencia
con su propio hijo fugitivo. Interrogada al respecto, confiesa que es Joab quien ha
urdido la estratagema y el rey accede a sus deseos, ordenando el regreso de Absaln.
La situacin narrada en el texto bblico es, como se ve, adems de sumamente teatral
(forma dialogal, fingimiento, revelacin, cambio... ), causalmente necesaria para motivar
el perdn de David y el consiguiente retomo del hijo: pronto va a manifestarse en el
relato la estrategia poltica de Absaln para destronar y suceder a su padre.
No tiene la mujer de Tecua otra presencia en el relato bblico, pero Caldern ha
captado su eficacia dramtica, y la dialctica personaje-accin dramtica comienza
a funcionar con efecto retroactivo1. Veamos de qu manera.
211
La escena sin lmites
En elterceractode L a venganza de Tamar -prcticamente idntico al segundo de Los
cabellos de Absaln, como hemos dicho* tiene lugar una artificiosa escena campestre,
risueo prtico del asesinato de Amn. Estamos en Baalhasr, en l 'quinta' de Abitn,
y es el tiempo delsquileode su ganado. En est marc buclico vive recluida Tamar,
obsesionada por la mancha de su honra, y all ha invitado Absaln a sus hermanos
para levar a cabo su venganza. Hace su aparicin una campesina {posicin), Laureta,
con un cesto de variadas flores, a quien uno de los pastores caracteriza como 'pitonisa'
{atributo). Efectivamente, despus de manifestarse como 'confidente' {funcin) de Tamar,
cuando entran en escna los cuatro heitnanoS varones (Amn, Adonas, Salomn y
Absaln), Laureta entrega a cada uno la flor que emblematiza su destino, acompaada
por unas enigmticas profecas.
En la obra de Tirso, slo la ambiguaadvertencia que dedica a Amn tendr presencia
dramtica en la trama. Pero esta cualidad proftica merece sin duda, a los ojos de
Caldern, un tratamiento ms intenso y extenso que la sutil filigrana dibujada en La
vnganza de Tamar, no olvidemos que, en l relato bbliO, los funestos episodios de
los ltimos anos del reinado de David han sido profetizados por la maldicin que
Yav pone en boca d Nathn (2 Sani., 12):
Has herido a. espada*a Urtas, Jeteo; tomaste por mujer a su mujer, y a l le
mataste con la espada de los ammonitas. Por eso no se apartar ya da ty
casa la espada, por haberme menospreciado (...) Yo har surgir el mal contra
ti de tu misma csa, y tomar ante tus mismos ojos a tus mujeres, y s las
dar a otro, qu yacer con ellas a la cara misma d este sol.
Con estos antecedentes, que Caldern omite prudentemente en su obra, no es de
extraar que resulten fundidas, en un solo personaje, la "ladina mujer de Tecua del
relato bblico y la pastora dotada de poderes profticos, momentnea confidente de
Tamar. Surge as un nuevo personaje, Teuca, cuya aparicin retrotrae Caldern hasta
la primera jornada con una nueva identidad" capaz de refundir ls mencionados
ingredientes en una funcin ms compleja y activa. Tenemos as una
...divina ettopisa
en cuyo brbaro acento
un espritu anticipa
sucsos malos o buenos
obsequio que Seme, general de David, le ofrece como parte del botn de su victoriosa
campana en Irn. El rey la rechaza indignado, por considerarla poseda d el demonio
y, cuando abandona la sala, Teuca entra en trance y comienza a profetizar el siniestro
o incierto futuro da casi todos los personajes presentes: Joab, Seme, Aquitofel,
Salomn y Absaln.; Cadern repite pues -aparentemente, anticipa, ya que sta es
la primera jornada- la situacin de la escena campestre en la tercera jornada, pero
con sustanciales diferencias en cuanto al tono (paroxismo del trance, efecto
perfbddf), a los prsnajS afectados (incluye a Jbb, Seme y Aquitofel, excluye
a Amn y Adornas) y a la incidencia en la accin dramtica:
-Absaln interpreta errneamente su enigma y se ensoberbece;
-Aquitofel tratar de indagar el significado del suyo;
-las referencias a Joab y Seme tendrn su materializacin en la trama.
212
Jos Sanchis Sinisterra
Pero an hay otro atributo de Teuca, ausente del personaje bblico y de Laureta, que
Caldern no pondr en funcionamiento hasta el final de la segunda jornada y,
especialmente, a lo largo de la tercera: se trata de su condicin racial. Al designarla
Seme como etiopisa", incorpora la negritud, que ser aludida irnicamente por un
pastor en el momento de su aparicin, durante la mencionada escena campestre:
Teutica, no te descubras,
segura puedes estar
de que el sol no ha de abrasarte:
bien te conoce de all.
Nada hasta el final de la segunda jornada permite suponer que Teuca sea una
pitonisa etope, de raza negra, inexplicablemente integrada en la grey pastoril de
Absaln. Ni su comportamiento, ni sus palabras, ni las reacciones de ss
interlocutores registran este sustancial cambio de identidad con respecto a la Laureta
de La venganza de Tamar. O, dicho de otro modo, el atributo adjudicado por Caldern
al nuevo personaje no es, por el momento, parte integrante de su funcin ni, en
consecuencia, dramticamente operativo.
Ser en su posterior aparicin cuando, finalmente, asumir los rasgos de la "ladina
mujer de Jecua" que Caldern toma del relato bblico. Sin que medie justificacin
alguna, la negra pitonisa (que sigue siendo etope y, a la vez, deTecua) ha permanecido
en la quinta de Absaln durante dos aos encubierta por Seme (?), "hasta ver el
vaticinio / de los dos qu efecto tenga". Se refiere a s mismo -Seme- y a Joab, que
ha tramado el engao para conseguir del rey el perdn para Absaln. Inexplicablemente
tambin, asiste al concilibulo Jonadab, el gracioso.
Este personaje que, desde que expulsara a Tamar del cuarto de Amn, no haba
tenido ms que unas insignificantes intervenciones verbales en la escena campestre
-unos doce versos en toda la segunda jornada-, ya a "resucitar" dramticamente en
tanto que gracioso" de resultas de su articulacin con e| atributo, hasta ahora
inoperante, de la negritud de Teuca. En efecto, su primera intervencin en la tercera
jornada es, ni ms ni menos, un chiste racista:
Esperando est aqu fuera,
ya en israelita traje
disfrazada y encubierta;
si bien pudiera excusarlo,
porque la Naturaleza,
por lo muerto de lo rubio,
le dio un luto de bayeta.
A partir de este momento, de esta conexin gracioso-negra, va a proliferar una breve
serie de situaciones que, sin tener un engarce necesario en la trama principal, no
deja de generar accin dramtica.
Ya en la escena que comentamos, la que precede a ta audiencia de David y la
estratagema de Joab, se instituye un pretexto dinmico para prolongar la funcionalidad
de Jonadab y Teuca en un nuevo sistema interaccionaj. Dice Seme:
T, Jonadab, considera
que en habiendo hablado al rey
aquesta mujer, con ella
213
La escena sin lmites
has de volverte a Efran;
y que tiene, es bien que sepas,
un espritu en ei pecho.
Si acaso llegas a verla
furiosa, no hay que temer:
que un demonio la atormenta.
JONADAB: S hay que temer, y muy mucho
aun por esa razn mesma.
Y cuando aparece Teuca dice Jonadab, aparte:
A esta negra endemoniada,
no le basta con ser negra?
Ya tenemos, pues, a la pattica pitonisa etope de la primera jornada y a la sutil
pastora adivina de la segunda actuando como sabia mujer de Tecua, pero a la vez
reducida al papel de "negra endemoniada", objeto de risa para el pblico en funcin
de la relacin que establece con el gracioso, definida en trminos de temor y burlesca
agresividad verbal. Lo curioso es que tal papel, tal condicin dramtica, tal "identidad",
slo se manifiesta en esta interaccin (Jonadab -Teuca); con los dems personajes,
ni la negritud ni la comicidad entran en juego. Y, naturalmente, cuando el recurso
humorstico se ha agotado -cosa que ocurre pronto-, ambos personajes quedan "libres"
para ingresar en nuevas articulaciones. Vemoslo.
Teuca y Jonadab llegan a Efran (por qu?, acaso Seme es del bando de Absaln?
En modo alguno...) y all se encuentran con Tamar, que participa de la conjuracin de
Absaln para vengar su afrenta "en toda Israel". Al reconocer en Jonadab al cmplice
-"el tercero"- de su violacin, manda a Teuca que le prenda (?). sta le informa de las
paces hechas entre David y Absaln, y Tamar se regocija de esta "fingida paz", tan
til para lograr la ambicin de Absaln y su propia venganza. Ordena, en fin, que
Jonadab sea despeado y que se le aten las manos, pero en ese momento suenan
voces fuera que parecen anunciar movimientos blicos. Es Aquitofel, que trae a
Tamar una carta de Absaln con instrucciones estratgicas.
Al producirse la interseccin de estos tres personajes, tiene lugar un precipitado de
acciones dramticas que "justifican las incongruencias mencionadas:
1a: Aquitofel, al ver a Teuca, recuerda su inquietante profeca de la primera jornada y
decide pedirle una mayor claridad.
2B: Teuca pide a Tamar que no d muerte a Jonadab, y sta resuelve que quede preso.
3S: Aquitofel pide que se le encomiende el prisionero, y lo desata.
4e: Con la cuerda en la mano, pregunta a Teuca sobre su hado, y ella slo acierta a
decirte que entrev,
como entre pardas sombras de algn sueo,
que ese cordel anda a buscar su dueo.
5e: Aquitofel interpreta equivocadamente el presagio y cree que se refiere al cargo de
juez de Israel con que Absaln premiar su lealtad, una vez triunfe la rebelin.
6e: Ser ese mismo cordel" el que, cuando Absaln prefiera el consejo de Ensay a
los suyos, emplear Aquitofel para suicidarse.
214
Jos Sanchis Sinisterra
La diada Jonadab-Teuca ha cumplido su misin en la trama, a costa de violentar -en
nuestra perspectiva racionalista- todas las leyes de la lgica y la psicologa. Ambos
personajes arrastran an aisladamente su plida figura residual en medio del violento
desenlace, vagamente adheridos a otras configuraciones en las que no son, ni mucho
menos, imprescindibles: ahora s, su palabra es mero enunciado verbal, desterrada
ya de la accin dramtica. Jonadab expresa su cnica indiferencia ante el desenlace
del conflicto dinstico y se excluye del combate. Teuca sentencia lacnicamente el
cumplimiento de su profeca sobre Absaln y expresa su deseo de unirse al destino
de Tamar.
No obstante este cmulo de arbitrariedades, no obstante esta aparente inconsistencia
de los personajes, es indudable que un principio ordenador parece regular y articular
el funcionamiento de tan dismiles piezas. Este principio, esencialmente dinmico,
es la accin dramtica, flujo implacable de la temporalidad que, desplegndose en el
espacio real o virtual de la escena, reclama vorazmente el cambio, la transformacin,
la mutacin de los destinos humanos.
Ahora bien, cmo acta ese principio, sobre qu o quin se ejerce, dnde se
manifiesta? Evidentemente, la accin dramtica "acta" mediante su materializacin
escnica en el comportamiento corporal y verbal del actor o, mejor dicho, de los
actores, que encarnan y espacializan en su interaccin los procesos figurados por la
trama, que encarnan y espacializan con su mera presencia y permanencia fsica la
inmaterialidad del devenir, que resuelven, en su unidad y congruencia carnales, todas
las incoherencias, silencios y vacos del discurso textual. A base de msculo y
aliento, mirada y voz, memoria y ritmo, la corporeidad presente y dinmica del actor
impone su lgica vital, habitando el verbo entre nosotros.
BIBLIOGRAFA
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215
La escena sin lmites
TE A TR O EN UN BAO T U R C O *
Suponiendo que exista el futuro, suponiendo que sea habitable, suponiendo que
transcurra sin convulsiones irreparables la convulsa evolucin de la ilamada "civilizacin
occidental", es pertinente preguntarse por el porvenir del teatro? Tiene sentido indagar
sobre su Sentido, su Lugar, su Forma en unas sociedades progresivamente colonizadas
por las multinacionales del ocio? Cabe siquiera intentar un diseo de lo que puede -
o debe- ser el curso inmediato de este restringido culto a la presencia, en un mundo
arrastrado por la apoteosis masiva de la ausencia?
Creo que s. Una prctica artstica tan ceida al presente, tan acuciada por los
imperativos de su inmediata recepcin, tan efmera como "el sutil tejido de los sueos",
necesita otear el maana, escrutar su futuro casi tanto como su pasado. Y ello para
no verse extraviada, apresada y devorada por el febril apremio de la contemporaneidad
y sus fugaces espejismos. Las estrategias de la sociedad de consumo han arrastrado
a las artes en su vertiginoso desfile de modas: pocas innovaciones resisten ms de
una o dos temporadas; algunas se agotan en el trnsito del otoo al invierno.
Lo moderno, lo postmoderno, lo transmoderno...Rpida sucesiqde marcas y prefijos,
no siempre meras operaciones mercantiles: sntoma tambin de ese "torbellino del
valor de uso y del valor de cambio, hasta su anulacin en la forma pura y vaca de la
marca", en que, segn Baudrillard, la publicidad sume -y extasa- tanto al objeto
como a su consumidor. Sntoma tambin de una actividad artstica -produccin y
consumo-fascinada por su propia huida hacia adelante.
El teatro, naturalmente, no es inmune a esta fascinacin. Abrumado por su pasado
milenario, se afana por uncirse al presente, a esa loca carrera que llamamos presente.
Sabindose fugaz, reliquia del instante, no debera tambin escuchar los presagios,
preguntarse por los avatares que el siglo XXI podra depararle?
DISCURSO SOBRE UNA FIGURA__________________
En un breve texto fechado en Florencia en 1913, Edward Gordon Graig se permite
reflexionar sobre un aspecto aparentemente superficial, trivial incluso, del teatro
de su tiempo: las condiciones materiales de recepcin del espectculo, es decir,
las circunstancias fsicas en que se produce el encuentro entre la obra de arte y
* En AAW, Congrs Intern acio na l de Teatre a Catalunya 1985. Actes. Barcelona, Institut del Teatre,
1987, tomo IV, pp. 131-143.
216
JosSanchis Sinisterra
el pblico y, consecuentemente, la disposicin anmica que ello provoca en ek
espectador: 1 ' : 1
Es antinatural el teatro moderno; es absolutamente, decididamente antinatural.
Puede existir la menor duda sobre ello? (1)
No es habitual que los tericos del teatro desciendan a tratar en sus escritos
menudencias tales como el horario, la incomodidad de los asientos o el comportamiento
intimidado del pblico y, aunque no son raras en Gordon Graig la banalidad ni la
superficialidad, sorprende que sean stos, efectivamente, los motivos de su reflexin:
En primer lugar, es natural que, para gozar de un arte, estemos obligados a
esperar la noche?
Es natural permanecer sentados durante dos horas y media de reloj en un asiento
-un asiento etiquetado, numerado -, aplastados por desconocidos por todos lados?
Es natural entrar temerosamente en un lugar, mirar temerosamente la multitud
en torno, alcanzar temerosamente el sitio, sentarse, hablar en voz muy alta
porque se tiene miedo? Es natural tal temor?<2)
Sorprende tambin, en este defensor a ultranza de la artificiosidad" en el teatro, tal
apelacin a "lo natural" como valoraorado. Pero no nos engaemos: donde Gordon
Graig reclama el imperio del artificio, donde repudia las pretensiones de "naturalidad",
inevitablemente extranjeras en un dominio a todas luces ficcional, es en el arte
escnico, es decir, en los cdigos estticos que han de configurar el espectculo.
Mientras que, obviamente, lo que en este texto echa de menos es una disposicin
"natural" en la sala, un dispositivo de recepcin que posibilite la actitud distendida
del pblico:
En el teatro nunca estamos en una condicin natural; demasiado a menudo
incmodos, no distendidos; y no es el espectculo que se nos ofrece lo que nos
proporcionar la distensin.(4)
Esta curiosa reivindicacin de una cierta confortabilidad, susceptible de propiciar en
el espectador un talante relajado, "natural", no parece muy distante de la nostalgia
que Bertott Brecht experimentaba por un contexto teatral desacralizado, informal,
convivencial, en suma, en donde el pblico pudiera fumar, beber cerveza y discutir
los avatares de la representacin. Slo que en Gordon Graig, este contexto distendido
tiene otro modelo:
...respond un da a un entrevistador que deseara asistir una vez al espectculo
en un bao turco. Unos periodistas franceses que haban ledo esta boutade la
comentaron; a sus ojos era sta una "reforma ridicula". Pero no es tan ridicula
como -lo confieso- parece. En un bao turco uno se distiende. Los ruidos
espantosos, los agobios, los silencios incluso, no menos espantosos, de la vida
moderna, se ven apartados por algn tiempo.(5)
' "Le thtre moderne... et un autre thtre", en E. G o r d o n G r a ig : Le thtre en marche, Gallimard, 1964.
2 Idem.
3 Cf. el ensayo "Rarrengements" (Florencia, 1915), en donde propone modificar los elementos de ese
'conglomerado barroco' que constituye el teatro de su tiempo, mezcla de 'orgnico e Inorgnico'. dem.
4Idem.
5dem.
217
La escena sin lmites
Acto seguido nos invita el autor a sumergirnos en una imaginaria velada teatral, fiel
reflejo de su caprichoso deseo:
Hnos aqu: estamos en el bao turco. Os habis baado; habis pasado algn
tiempo en ese apacible lugar de reposo, slo turbado por el ruido (ruido natural)
del agua corriente. Estis fsicamente en la mejor condicin posible, vuestros
sentidos estn afinados al grado conveniente. He aqu por fin la condicin en que
podis percibir todas las cosas buenas que excitan la imaginacin por medio de
los sentidos. As pues, qu vamos a ver? Qu vamos a escuchar?...(6)
No se me oculta que el cuadro rezuma hedonismo decadente y exotismo idealista
por los cuatro costados, pero no es mi intencin leer este texto como "discurso",
sino tan slo mirarlo como "figura", parafraseando con estos trminos el ttulo de un
libro de Lyotard.
La peregrina imagen del "teatro en un bao turco" evoca en primer lugar la figura de un
mbito cerrado, aislado del tumulto y de la agitacin de la vida moderna -y Graig
escribe en 1913!-, capaz de exorcisar "por algn tiempo" una realidad agresiva y
crispadora. Casi setenta aos despus, Gillo Dorfles elaborara un interesante discurso
de teora esttica a partir de la constatacin de "la continua estimulacin sensorial" a
que nos somete la vida cotidiana, y de sus consecuencias en la produccin y recepcin
del arte contemporneo:
La presencia continua -dice Dorfles-, insistente, intransigente, de ruidos, sonidos,
imgenes (publicitarias, flmicas, fotogrficas, arquitectnicas), la presencia de
un tejido urbano que ni siquiera acaba al llegar al campo, nos estn diciendo
hasta qu punto nuestra vida de relacin se encuentra expuesta -ya hoy, pero
sin duda ms an maana- a unos estmulos tan constantes e incontenibles
que entraan la eliminacin casi total de la presencia de la pausa, la detencin,
el hiato, entre cosa y cosa, acontecimiento y acontecimiento, percepcin y
percepcin.(7)
De tal constatacin parte Dorfles para reclamar el establecimiento de un mbito,
de un cerco parenttico, de un "intervalo", en fin, que garantice "las condiciones
indispensables para la adecuada fruicin" de las obras de arte. Si stas apelan a
una ms o menos sutil disposicin perceptiva, si su semantismo requiere una
especial concentracin sensorial y una adecuada suspensin mental, la saturacin
audiovisual en que se desarrolla la vida contempornea no puede sino degradar o
esterilizar el goce esttico.
Esta nocin de "intervalo" -que en el libro de Dorfles se analiza fundamentalmente
como ausencia o presencia significativa en la estructura interna de las obras de arte
actuales- encuentra un curioso precedente en un breve ensayo que escribiera en
1921 nuestro Ortega y Gasset. All, el verstil pensador, en busca de un tema humilde
que le permita extenderse no ms de un pliego en sus meditaciones, se detiene ante
el marco de un pequeo cuadro de Regoyos que pende en la pared de su despacho.
Tras rechazar dos posibles relaciones entre marco y cuadro -vestido, adorno-, concluye
constatando que "toda obra de arte es una abertura de irrealidad que se abre
6dem.
7 Gillo D o r f l e s , E l in te r v al o p e r d i d o , Lumen, Barcelona, 1984.
218
Jos Sanchis Sinisterra
mgicamente en nuestro contorno real.<8) Para transitar del mbito utilitario de lo
real al recinto imaginario del arte, viene a decir, es necesario establecer claramente,
radicalmente, una frontera que altere el continuum perceptivo del espectador:
Es la obra de arte una isla imaginaria que flota rodeada de realidad por todas
partes. Para que se produzca es, pues, necesario que el cuerpo esttico quede
aislado del contorno vital. De la tierra que pisamos a la tierra pintada no podemos
transitar paso a paso. Es ms: la indecisin de confines entre lo artstico y lo
vital perturba nuestro goce esttico. De aqu que el cuadro sin marco, al confundir
sus lmites con los objetos tiles, extra-artsticos que le rodean, pierda garbo y
sugestin. Hace falta que la pared real concluya de pronto, radicalmente, y que
sbitamente, sin titubeo, nos encontremos en el territorio irreal del cuadro. Hace
falta un aislador. Esto es el marco.(9>
En la fantasa de Gordon Graig, este "intervalo", este "marco", se expande hasta conformar
un verdadero rito de paso" que, con sus tres fases caractersticas -separacin, margen
e incorporacin- ejerce una profunda modificacin psicosomtica en el espectador
iniciado y lo sita en las condiciones ptimas para "percibir todas las cosas buenas
que excitan la imaginacin por medio de los sentidos.
La funcin que se atribuye, pues, al entorno-proceso figurado por el "bao turco" no es
slo de aislamiento, de separacin con respecto a una cotidianeidad agobiante: es
adems, por una parte, de abolicin del dispositivo espacio-temporal de la institucin
teatral, que reproduce las tensiones, las coerciones y el "temor" omnipresentes del
sistema social y, por otra, de instauracin de una nueva receptividad basada en la
apertura sensorial de un cuerpo utpicamente regenerado, devuelto a s mismo, apto
para el goce de lo esttico.
Pero hay algo ms, un factor no explcito en el texto de Gordon Graig, pero presente
sin duda en su imaginacin y en la de sus lectores: me refiero a las reducidas
dimensiones de ese espacio de recogimiento, de ese templo sensual en que el
encuentro interpersonal se cie a las proporciones tolerables del grupo, tan lejos de
la aglomeracin multitudinaria como del solitario aislamiento. En ese mbito casi
ntimo, un "nosotros" afn, a la vez que diversificado, se materializa lricamente:
En las notas de esa flauta, qu distinguimos? Algunos de nosotros creen
escuchar el vuelo de un pjaro; otro cree que es el sonido producido por un
manantial, un manantial nuevo, el manantial de un nuevo ro que brota de la
tierra. Otros piensan en cambio en olas que mueren en la orilla; otro, en fin, cree
que es el latido acelerado de un corazn.(10)
No voy a seguir a nuestro autor en el resto de sus divagaciones. Tanto la representacin
ideal que describe como sus efectos en el tan distendido auditorio -"La pera ha
terminado. Estamos somnolientos. Dormimos"- discurren por esa zona ambigua del
diletantismo de Gordon Graig en que uno no sabe si est bordeando la irona o si se
precipita irremediablemente en la trivialidad.
8 O r t e g a y G a s s e t , "Meditacin del marco", ahora recogido en E l es pect ador. Antologa, Alianza
Editorial, Madrid, 1980.
9dem.
10"Le thtre moderne... et un autre thtre", idem.
219
La escena sin lmites
Retendr, sin embargo, para ms adelante, algunas de tas irngen0s eiiadas-?y*ie
los conceptos de ellas deducidos- como puntos de referencia para unareflexin-no
s si menos trivial- sobre las condiciones de recepcin del hecho teatral y su inofdencta
en el futuro del arte dramtico. Tales imgenes y conceptos, despojados del carcter
esteticista que su contexto original les confiere, reaparecen en algunas de las ms
fructferas tentativas renovadoras de la prctica escnica reciente, aquellas, sin duda,
que parecen mejor dotadas para imprimir su dinamismo soterrado, humilde y tenaz,
a teatro finisecular.
ESPECTCULO Y/O ENCUENTRO _______ ; __________
Desde una ptica sin duda abusivamente generalizadora puede afirmarse que la
evolucin de la teatralidad se articula en Occidente en tomo a dos nociones a la vez
complementarias y opuestas: el espectculo y el encuentro.
En efecto: en todo acontecimiento teatral -es decir, consensualmente considerado
como tal por una colectividad- se produce, por una parte, la mostracin, la exhibicin
de un simulacro dinmico ofrecido por un conjunto de ejecutantes a la contemplacin
y audicin de un conjunto de espectadores-receptores supuestamente (idealmente)
pasivos; por otra parte, tiene lugar la copresencia real y la consecuente interaccin
fsica y psquica de ambos conjuntos humanos en un mismo rriarco espacio-temporal,
con ocasin de compartir una experiencia imaginaria y sensorial inmediata, es decir,
sin mediacin.
Ambos fenmenos son complementarios en la medida en que no hay teatro cuando
el espectculo se da sin encuentro interpersonal directo, pero tampoco lo hay si el
encuentro no tiene por ocasin el espectculo. En qu se basa, entonces, la
mencionada oposicin? Vemoslo desde una tenue perspectiva histrica.
A medida que, en nuestra tradicin cultural, se instaura el arte del teatro -en un
proceso que segrega ciertas prcticas mimticas del mbito de la fiesta y de la
liturgia-, ambas categoras productivo-receptivas, espectculo y encuentro, van
configurando los distintos avalares, las distintas manifestaciones de la teatralidad,
nunca excluyndose totalmente, pero pocas veces en armnico equilibrio.
Parecera como si laenfatizacin de la funcin ostensiva, la hipertrofia de la relacin
meramente perceptiva, conllevara inevitablemente el debilitamiento -no el eclipse- de
la dimensin convivencial, interaccional, expresin y ocasin de la sociabilidad. Y a
la inversa: cuando ms intensa y consciente es la participacin en ese encuentro
grupal que el teatro implica, menos relevancia posee -sin desaparecer- el factor
espectacular, la exhibicin-recepcin del simulacro.
Esta oposicin puede advertirse como tal en muy distintos niveles, desde el
arquitectnico, que revela en cada circunstancia socio-histrica cul de los dos
parmetros de la teatralidad posee mayor incidencia, hasta el puramente textual, a
menudo saturado de indicios que privilegian una u otra funcin.(11)
11 Sobre la evolucin arquitectnica del "corral de comedias" en la Espaa del Siglo de Oro, por
ejemplo, y su evidente finalidad de reducir la funcin vivencial del teatro, ver J. S a n c h is S in is t e r r a : "La
condicin marginal del teatro en el Siglo de Oro", en I I I J o m a d a s d e Teat ro C l s i c o Espa o l.
(Almagro 1980) Ministerio de Cultura, Madrid, 1981.
220
Jos Sanchrs Sinisterra
El Sistema Teatral Burgus (STB), dominante en la tradicin cultural de Occidente desde
mediados del siglo XIX rpero en prcrceso de constitucin desde el Renacimiento-, ha
evolucionado entronizando aparentemente, "hipcritamente", su dimensin espectacular
en detrimento de la convivencialidad. Por qu "hipcritamente"? Porque, si bien es
cierto que, desde el texto dramtico hasta el dispositivo polismico que lo escenifica,
desde el arte del actor hasta la arquitectura que lo cobija y lo entrega a 1a, mirada y la
escucha de una colectividad fascinada, todos sus componentes han desarrollado hasta
la perfeccin el arte de fabricar simulacros y el arte -no menos sutil- de creer en ellos,
es igualmente cierto que persiste, encubierta y sublimada, una importante funcin
relaciona!: la afirmacin y la ostentacin del prestigio social vinculado a la solemnizacin
de las prcticas culturales.(12)
Pera este subrepticia motivacin grupal -clasista, en puridad- queda como soslayada,
retirada hacia los lmites e intersticios de aquello que se proclama como centro
de la ceremonia teatral: l representacin, el espectculo. Si bien el desencadenante
esttico e ideologie de este proceso fue el Realismo y sus avatares, otras
concepciones y modalidades dramticas han Contribuido asimismo al
perfeccionamiento de esta mquina de ficciones ms omenos figurativas destinada
a "semiotizar" al mximo ese lugar de encuentro, esa zona de convivencia y
participacin interpersonal que en otras pocas ha sido -y en otros sistemas culturales
es- el fenmeno teatral.
Sobre el acoplamiento especular de la representacin y el pblico, del espectculo
y el espectador, el Sistema Teatral Burgus erige, como paradigma de la teatralidad,
la concrecin en tcita; complicidad de (a) una figuracin de la vida humana que se
presenta como (b) emanacin del Discurso de un autor, (c) organizada segh un
sistemarte convenciones y cdigos preestablecidos tradicionalmente, (d) preparada
y ensayada con antelacin y con pretensiones de invariabilidad; su naturaleza figurativa
se basa (e) en el pacto ficcional de una mayor o menor identidad entre los actores y
los personajes, (f) cuy^s acciones configuran la imagen de un microcosmos coherente
que se presenta como analogon de la realidad (g) y que es reconocido como tal e
imaginariamente compartido mediante diversos modos y grados de empatia (hj
inducidos por el principio-relativo y vable-de la verosimilitud.
Como es de sobra conocido, las ms radicales tentativas de renovacin -no de
remozamiento- de la escena contempornea (desde el histrico exabrupto del Ubu
rey, de Jarry) han atentado contra el STB en unos u otros de estos aspectos,
cuando no en todos, cuestionando sustancialmente el modelo es p e c t a c u la r
occidental y, muy a menudo, con explcitas referencias a dramaturgias no europeas
y a tradiciones no burguesas. Los experimentos teatrales de las vanguardias
(futurism. Dada, constructivismo, Bauhaus, surrealismo...), el teatro poltico de
signo revolucionario (el agit-prop, la biomecnica, la dramaturgia pica...) y algunas
opciones extremas del, (mal) llamado "teatro del absurdo" -pienso fundamentalmente
en Beckett- han contribuido a relativizar en particular los presupuestos figurativos
de esta dramaturgia (es decir, los puntos e, f, g y h de la anterior definicin). La
construccin del personaje, la pluralidad funcional y significante del actor, el
fragmentarismo, la discontinuidad, el irrealismo y la abstraccin de la ficcin
12 Ver Richard D e ma r c y , l men ts d' un e s o ci olo gi e du spectacle, Union Gnrale d'ditions, 1973.
221
La escena sin lmites
escnica, el anti-ilusionismo de los efectos de distanciamiento y provocacin son,
entre otros, los sntomas de una difcil lucha contra la representacin figurativa
que, superada -y a menudo recuperada- en las dems artes, parece indisociable
de nuestra tradicin dramatrgica.
Habr que esperar hasta los aos sesenta -en que las visiones de Artaud, por una
parte, y la efervescencia del happening, por otra, incidirn sobre determinados ncleos
artsticos de Europa y Amrica- para asistir a la cristalizacin de una teatralidad
alternativa que no slo pretende derrocar los fundamentos del STB (puntos a , b , c y
d), sino tambin, en un mismo gesto radical y utpico, proceder la abolicin, a la
"clausura" de la representacin,<13) de todas las representaciones, mediatizaciones
y delegaciones (es decir, las suplencias) en el arte y en la vida, entre el arte y la vida.
Y es en esta aspiracin vehemente, tumultuosa a la inmediatez, a la presencia pura
y al acontecimiento bruto donde la labor de Jerzy Grotowski, del Living Theatre, de
Peter Brook, del Open Theatre, de Tadeusz Kantor, de Luca Ronconi, del Performance
Group, de Arianne Mnouchkine y un largo etctera, va a reinstaurar la naturaleza
convivencial, participativa del hecho teatral, como rplica al dispositivo exhibicionismo/
voyeurismo que la primaca del espectculo impone.
Recordemos, asimismo, que si algunas de las renovaciones escnicas de la primera
mitad del siglo XX se inspiran en las formas residuales del espectculo europeo
(circo, cabar, teatro de feria...) o en las tcnicas hipercodificadas del teatro oriental
(kabuki, noh, pera china, danza balinesa...), la "nueva sensibilidad" de los aos
sesenta orientar sus bsquedas hacia la recuperacin de la Fiesta y el Rito,
paradigmas de la utpica comunin colectiva. Nostalgia tribal, anhelo de una mtica
unidad perdida, vaga aspiracin a establecer el "Paraso ahora"... El teatro se afirma
como mbito privilegiado de la socialidad, se reivindica como lugar de encuentro.
De hecho, esta vocacin comunitaria no haba sido extraa a las iniciativas precedentes.
Ya en los aos que siguieron a la Revolucin de Octubre, en ese crisol apasionado y
apasionante que fue el joven teatro sovitico, la voluntad de confratemizacin habitaba,
por ejemplo, en el proyecto renovador de Nicolai Oklopkov:
Un da, durante la guerra civil -cuenta a un periodista-, me encontraba en una estacin.
Un tren militar lleg y se detuvo. Un momento despus, otro tren que vena en
direccin contraria se par en el otro lado del andn. Los soldados de ambos trenes
salieron para buscar agua caliente, comprar bocadillos o, simplemente,
desentumecerse las piernas. Muy cerca de m descendi un joven fornido; otro, que
haba salido del segundo tren, se le acerc; se miraron y se unieron en un estrecho
abrazo, sin fuerzas para hablarse por la emocin que les oprima. Eran dos viejos
amigos a quienes la guerra haba separado y que all, en aquella estacin, se haban
reencontrado por unos minutos; se estrecharon las manos y se separaron de nuevo.
En ese momento comprend lo que deba ser mi teatro: un reencuentro en el que
dos amigos ntimos experimentan la unin de un sentimiento, unin que les hace
olvidar el mundo entero. He trabajado desde entonces en este sentido. En mi teatro,
el actor y el espectador deben estrecharse la mano fraternalmente.(14)
13Ver Jacques D e r r id a , E l te a tr o de la c r u e l d a d y la cla usu ra de l a r epresent aci n, en Dos ensayos,
Anagrama, Barcelona, 1972.
14 En Sylvain D h o me , La mi s e en sc n e contemporain e, Fernand Nathan, 1959.
222
Jos Sanchis Sinister
EN LA ALDEA GLOBAL11_____________________________________________ _
No voy a caer en el fcil -y maniqueo- reduccionismo terico de identificar espectculo
con instrumento de alienacin" y encuentro con medio de emancipacin". Sera,
entre otras cosas, una burda manipulacin conceptual que confundira unos hipotticos
efectos ideolgicos con una discernible disposicin perceptiva, objetivamente inscrita
en los distintos niveles y componentes de cada sistema teatral. A nadie se le oculta
el potencial subversivo y transgresor que una representacin estrictamente
"espectacular" es susceptible de vehicular ni, a la inversa, los efectos meramente
sustitutorios, regresivos y aun reaccionarios que pueden desprenderse de una
celebracin escnica altamente participativa: el infantilismo desfasado, la
masturbacin colectiva y la mstica de sacrista han sido -y son- demasiado a menudo
el componente primordial de muchas experiencias de teatro ldico, festivo y ritual.
No obstante, resulta difcil sustraerse a establecer algn tipo de nexo -pero, cul?-
entre la desmovilizacin generalizada y la tendencia al conformismo que se respira en
las sociedades postindustriales, y el creciente predominio de una teatralidad centrada
en la fascinacin de la imagen y en el "regreso del texto autoral, contemporneo o no.
Ambos aspectos -imagen y texto -, resueltamente emplazados en las encrucijadas de
la modernidad por los mejores creadores del teatro actual, contribuyen, qu duda cabe,
a revitalizar el prestigio de la dimensin espectacular en detrimento de la convivencialidad.
Inscribamos, adems, este fenmeno en el proceso de institucionalizacin que la
prctica escnica "avanzada" ha registrado en la ltima dcada, extinta ya la aureola
que pocos aos antes santificaba la marginalidad y la guerrilla. Los poderes pblicos
-y los privados- sostienen generosamente las ms atrevidas experiencias escnicas,
y una slida red de festivales internacionales -iba a decir multinacionales- se encarga
eficazmente de distribuir por determinados enclaves culturales unos productos
teatrales de incuestionable calidad; productos que, dicho sea de paso, a menudo
parecen confeccionados con vistas a dicha distribucin.
Nada que objetar, al fin y al cabo, a lo que no es sino una faceta ms de las siempre
complejas, ambiguas, contradictorias y fluctuantes relaciones del teatro con el poder,
del arte con el sistema establecido. Nada, si no incidiera este auge de lo espectacular
sobre un contexto social que, en s mismo, segn el lcido anlisis de Guy Debord,
es "fundamentalmente espectaculista":
Toda la vida de las sociedades donde reinan las condiciones modernas de produccin
se anuncia como una inmensa acumulacin de espectculos. Todo lo que era
directamente vivido, se aleja en una representacin. (...) El espectculo no es un
conjunto de imgenes, sino una relacin social entre personas mediatizada por las
imgenes. (...) Bajo todas sus formas particulares, informacin o propaganda,
publicidad o consumo directo de diversiones, el espectculo constituye el "modelo"
presente de la vida socialmente dominante.(15)
Vivimos, en efecto, sumergidos en un flujo de representaciones mediatizadoras, en
un magma de imgenes y sonidos electrnicamente transmitidos y reproducidos
que, paulatinamente, ocupan el lugar de la realidad, invaden todos los rincones de
16 Guy D e b o r d , La s o c i e d a d d e l espectculo, Castellote Editor, Madrid, 1976.
La escena sin lmites
nuestra vida cotidiana y suplantan las propias vivencias del sujeto. Como escriba
irnicamente el periodista Manuel Vicent: "Rodeado de un cmulo de imgenes, uno
no sabe si vive en directo o se est pasando a s mismo en diferido." O bien, segn
rezaba -sin irona alguna- un anuncio de filmes en videocassette: "Combata su
intimidad con ias joyas del sptimo arte."
Los medios de comunicacin de masas han cumplido yd, en las postrimeras del
siglo XX, su previsible objetivo de masificar la comunicacin mediata y d comunicar,
al mismo tiempo, es taasiv mediacin. Sabemos que slo podemos cotariiar
travs de una masa de mediatizcioneS y que nos taasificamos por medio de la
comunicacin. Pero sabemos tambin -debemos saber- que tal "comunicacin" es
en realidad una contemplacin, lina pasiva y aislada ingestin de imgenes y sonidos
ms o menos diferidos que combaten nuestra intimidad y nos devuelven la realidad
convertida en espectculo.
En el espectculo -dice Debord- una parte del mundo "se representa delante
del mundo, y le es superior... El espectculo es simplemente el lenguaje comn
de esta separacin. Lo que liga -comunica- a los espectadores no es sino un
vnculo irreversible con el misario centro que los mantiene aislados. El espectculo
rene lo separado, pero lo rene en tanto que separado. m
Ahora bien, esa parte del mundo que se representa a s misma, afirmndose por ello
superior, ese centro que vincula unilateralmente a los "espectadores" y los mantiene
aislados, no es ningn principio abstracto. Aunque refractado en plidas siglas que s
extienden como una red inmaterial por todo el planeta -ITT, IBM, RCA, CBS, ABC, AFP,
UPI, MGM, ACC...-, los miles de millones de dlares que movilizan en sus operaciones
configuran una muy concreta estructura de poder que se ejerce igualmente de forma
muy concreta. Aquella "aldea global" en que, segn McLuhan, iba a transformarse la
civilizacin humana merced a la proliferacin de circuitos de comunicacin es hoy, en
realidad, una "aldea empresarial" sometida a los intereses polticos y econmicos de
unas cuantas firmas multinacionales que controlan el capital, la tecnologa y el mercado
de la poderosa industria de la comunicacin, lo cual supone la imposicin de los valores
socioculturales de las naciones poderosas sobre el resto del mundo."(,7>
Desde la perspectiva situacionista de Guy Debord, el fenmeno se contempla as;
La sociedad portadora de espectculo rio domina las regiones subdsarrolladas
solamente por su hegemona econmica. La domina "en tanto qe" sociedad
del espectculo. Donde todava no existe la base material, la sociedad moderna
( ya ha invadido espectacularmente la sperfide social de cada continente. <18)
Pero Hmlirik es todava ms grfico:
La comunicacin internacional se ha convertido en parte de una estrategia
agresiva que lanza proyectiles de larga distancia a todos ios rincones del mundo.
No existen casi remordimientos sobre ias distorsiones econmicas y culturales
que ellos crean (...). Los capitanes de la industria cultural habrn de cometer un
genocidio cultural en una escala sin precedentes. (19>
16dem.
17 G. J. H a me l in k , La al de a t r ansnaci onal, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1981.
18 Guy D e b o r d , op. cit.
19G.J. Ha me l in k , op. cit.
224
Jos Sanchis Sinisterra
Tan apocalpticos planteamientos no conducen necesariamente a la aceptacin ablica
del sistema o a su desesperado hostigamiento terrorista. Caben actitudes de
disidencia y resistencia emanadas de una lcida comprensin de los mecanismos y
efectos de la colonizacin cultural, y uno de los lugares en donde se emplazan tales
alternativas es precisamente el teatro.
Alternativa, por una parte, a la invasin espectacular de los modelos transnacionales
que uniforman la "superficie social de cada continente", no contraponindoles cerrilmente
otros modelos localistas en exaltacin indiscriminada del "hecho diferencial", sino, por
supuesto, invalidando cualquier posible modelo por una adhesin rigurosa a esa vaga,
pero concreta, entidad sociolgica llamada "pblico", que toda prctica teatral necesita
definir.
Alternativa, asimismo, a la obscena suplantacin de la realidad por ese caleidoscopio
audiovisual que sacraliza la apariencia mediante una totalitaria proliferacin de simulacros,
no borrando las fronteras entre la vida y la ficcin ni ensalzando la inmediatez de la
presencia, sino poniendo en escena tales fronteras e interpretando (jugando) tal presencia.
Alternativa, en fin, a esa pasiva recepcin de estmulos sensoriales, a esa emisin
unidireccional de representaciones electrnicas que pretende ser "comunicacin",
no estimulando la ingenua participacin fsica para suscitar artificialmente una ilusoria
comunin grupal, sino inventando estrategias estticas para atravesar en comn los
artificios de la ilusin.
Son stas, naturalmente, alternativas minoritarias, espordicas e incluso marginales,
pero, si aplicamos criterios cuantitativos a la globalidad del fenmeno teatral, no
habremos de concluir que, entre las prcticas sociales que nutren el tiempo libre, el
teatro ocupa un lugar marginal en el disfrute espordico de una minora? Cabe alguna
duda sobre la abrumadora desproporcin existente entre la incidencia social de cualquier
programa televisivo y el ms resonante acontecimiento dramtico? Es preciso aceptar
y aun reivindicar, la naturaleza restringida -no restrictiva- del goce escnico, y desterrar
la nostalgia de dudosas "edades de oro" en que el teatro reuna multitudes. Justamente,
en la medida en que aquel acontecimiento extraordinario iba dejando de serlo para
convertirse en entretenimiento ordinario, cotidiano, entraba en competencia con la
creciente cultura del ocio, hoy transformada en potente y floreciente industria.
Slo eludiendo esta competencia y definiendo radicalmente su especificidad como
experiencia esttica minoritaria puede el teatro aspirar a un futuro.
LA CONSTRUCCIN DEL ESPECTADOR
Si tuviramos que destacar un denominador comn a las corrientes ms dinmicas
de la prctica artstica contempornea, un rasgo capaz de unificar conceptualmente
la diversidad reinante en el complejo panorama de las renovaciones estticas del
siglo XX, ste sera sin duda la autorreferencialidad". El arte ms progresivo de
nuestro tiempo habla fundamentalmente de s mismo, se interroga sobre su
especificidad, discute sus procedimientos, cuestiona sus convenciones, desorganiza
sus cdigos, defrauda sus expectativas, proclama sus lmites. En suma: no "dice" la
realidad si no es desvelando la suya propia. No representa, refleja o recrea el mundo,
ni tampoco expresa al sujeto que ejecuta la obra: sta se afirma como objeto en el
225
La escena sin lmites
mundo del sujeto. Se ofrece como representacin de su resistencia a representar,
como expresin de su reticencia a expresar.
Y, al hacer esto, obliga al receptor a efectuar una opcin radical: o bien rechaza la
obra que de tal modo frustra sus hbitos de consumidor -"destruyndose" entonces
en tanto que receptor posible-, o bien acepta ser "construido" por ella, mejor dicho,
reconstruirse con ella. Es en esa cordial violencia que el arte es capaz de ejercer
sobre los esquemas perceptivos de una colectividad donde radica su indirecta
inscripcin en la Historia, su oblicua funcin social.
El arte teatral, aparentemente condenado a la figuracin por la relativa identidad
entre sus sistemas de signos y sus referentes, ha sido el gran rezagado de las
renovaciones estticas contemporneas. En su bsqueda de la especificidad -de la
"esencia", como antao se deca-, raramente ha superado la fluctuante oposicin
espectculo /encuentro, y ello como consecuencia de los enfoques, en general
simplistas, con que son considerados ambos mecanismos productivo-receptivos.
En efecto, la relacin teatral no se basa en un acoplamiento bimembre (escena-sala)
que se definira, en un caso, en trminos de recepcin pasiva y, en otro, de participacin
activa. Son, en realidad, cuatro los miembros de esa relacin, y es en la interseccin
-en las mltiples intersecciones- de estos cuatro factores donde se producen las
alternativas antes mencionadas, donde la especificidad del teatro se manifiesta ya,
en tarda afinidad con las dems artes, como espectculo de un encuentro y como
encuentro en lo espectacular.
Constreido por los lmites de esta exposicin, debo ceirme a enunciar esquemticamente
estos cuatro factores de la relacin teatral, con la esperanza -tal vez vana- de
escuchar y hacer escuchar en alguna de sus articulaciones los presagios del teatro
que viene. stos seran, reducidos, para mayor claridad, a su figura paradigmtica:
A: el actor real;
B: el espectador emprico;
C: el personaje ficticio;
D: el receptor implcito.
Y he aqu el esquema de sus posibles intersecciones-
A <-------- > B
* *.
C < > D
La realidad es, evidentemente, mucho ms compleja, ya que cada uno de estos
cuatro miembros es en s mismo una encrucijada de elementos diversos que mantienen
mutuamente dinmicas pautas relacinales.
As, por ejemplo, A (el actor real) condensa, adems de su doble identidad privada-
pblica, la interaccin de los individuos, medios y funciones que constituyen el soporte
"real" del espectculo, la "materia prima" del dispositivo ficcional, el engranaje
productor del simulacro.
El "espectador emprico (B) resume, con su presencia o su ausencia, la serie de
determinaciones concretas que inscriben el producto escnico en el tejido social;
desde las motivaciones culturales hasta el lugar fsico, desde los condicionantes
226
Jos Sanchis Sinisterra
econmicos hasta las expectativas estticas, confluyen en l las circunstancias
que renen a una suma de individuos ante un espectculo concreto.
Por su parte, C (el personaje ficticio) figura aqu en representacin de los mltiples
componentes de esa otra realidad -imaginaria, ficticia- que el autor suea y disea y
el pblico percibe y vive: trama sutil de apariencias en que finge creer.
En cuanto a la ltima figura del esquema, el "receptor implcito" (D) es un conglomerado
de deseos, presuposiciones y clculos que nace, esta vez, del lado de la escena;
destinatario ideal, prefigurado por todos los componentes de la representacin, es
pariente prximo de ese "Lector-Modelo" que la Esttica de la Recepcin sita en el
origen de las estrategias narrativas. En el encuentro orgnico que el hecho teatral
suscita, el "receptor implcito" es apelado, invocado sensorialmente por todas las
voces, por todos los lenguajes que el espectculo materializa. Encuentro y espectculo
se conjugan en la "construccin" de ese espectador deseado que, si demasiado a
menudo se parece notablemente al hombre o a la mujer que han pagado su entrada y
ocupan su butaca en la sala, en ocasiones ha de ser fruto de un trabajoso proceso -
que es tambin placentero- por parte de todos los componentes de la relacin teatral.
La mayor parte de las renovaciones escnicas contemporneas se han producido en
las mltiples intersecciones de los tres primeros miembros del anterior esquema.
Demostrar esta afirmacin, lo confieso, comportara un desarrollo minucioso y extenso
que no cabe en el marco de esta exposicin. La tarea futura del teatro con futuro se
encuentra, en mi opinin, en la focalizacin de ese cuarto componente, el "receptor
implcito", como eje de nuevas articulaciones de la relacin teatral. Y digo focalizacin
porque, de hecho, su borroso perfil ha jugado ya un papel determinante en algunas
fructferas tentativas del pasado y del presente, aunque, bien es verdad, confundido
a menudo con el "espectador emprico".
Pero slo distinguindolos claramente, slo jugando con su diferencia, confrontndolos
incluso, puede el teatro encontrar su lugar especfico en la inminente sociedad de
espectadores clnicos, en esa "sociedad del espectculo" que ya es nuestro hoy y
que, suponiendo que exista el futuro, ser an ms nuestro maana.
Por esta y otras razones, tambin a m me gustara asistir a una representacin
teatral en un bao turco. Habra acudido all, sin duda, atrado por la oportunidad
de encontrarme "cuerpo a cuerpo" con otras personas, huyendo tanto de la
domstica soledad onanista de la televisin como de la multitudinaria aglomeracin
del deporte. Atrado tambin por hallarme en un mbito poco convencional, cargado
de connotaciones exticas y arcaicas, cargado de "otredad", en fin. Afuera quedaran
los ruidos, las imgenes, los silencios y los temores de una civilizacin delirante,
pero tambin, y especialmente, ese transcurrir frentico que ocupa el lugar del tiempo.
Para exorcizarlos de m mismo, al menos provisionalmente, me habra baado, me
habra distendido y habra dejado pasar largos minutos escuchando el rumor del
agua. Todos mis sentidos se iran abriendo a los tenues estmulos del lugar y de las
otras personas que lo comparten. No son muchas: el espacio es relativamente
pequeo, nos vemos, nos sentimos juntos, sin nada que nos separe, sin nada que
nos una, sin nada que nos apremie. Qu vamos a ver? Qu vamos a escuchar?
Ante todo, vamos a asistir al espectculo de nuestra propia condicin de espectadores.
Vamos a confrontarnos con ese espectador posible que la representacin propone a
cada uno de nosotros. De ese encuentro imprevisto, de ese mudo dilogo interior, que
tambin percibo en los dems, y quiz comparto, pueden brotar el goce y la conciencia
-la conciencia gozosa- de una nueva oportunidad.
227
La escena sin lmites
NAR R A TIV ID A D Y TE A TR A L ID A D ( B A R T L E B Y , E L E S C R I B I E N T E )*
Como en anteriores trabajos dramatrgicos de El Teatro Fronterizo, la traslacin de
un texto narrativo a la escena no supone simplemente adaptar las situaciones, los
personajes y los dilogos que constituyen la trama del relato (su 'historia' o 'fbula')
a los cdigos establecidos de la teatralidad habitual. Supone, fundamentalmente,
indagar en la especificidad de su organizacin textual, de sus recursos narrativos,
de sus estrategias enunciativas (su 'discurso'), para derivar de ellos un diseo
dramatrgico abierto, ms o menos anmalo, portador de hiptesis sobre otras
dimensiones de la teatralidad.
Se trata, pues, de efectuar un rodeo por determinadas zonas de la narrativa
contempornea -aquellas, precisamente, en que las convenciones formales y los
esterotipos ideolgicos son relativizados o violentados-, con el fin de regrsar al
territorio teatral con una dosis de libertad y riesgo capaz de cuestionar las certidumbres
de la prctica escnica. Autores como Joyce, Sbato, Beckett, Kafka, Melville...,
que figuran en la nmina de las realizaciones dramatrgicas de El Teatro Fronterizo,
han contribuido a socavar los cimientos de la novela burguesa y han planteado al
discurso ficcional graves desafos que el teatro no puede ignorar.
Asimismo, las corrientes de crtica y anlisis textuales aparecidas tras el viraje
estructuralista -saussuriano y proppiano-, han permitido superar el enfoque contenidista
de la ciencia literaria y sentar las bases de una Narratologa que desvela, tanto las
tramas 'profundas' articuladoras de todo relato como los procedimientos 'de superficie',
enclave de la produccin y recepcin del Sentido.
LA OPOSICIN FUNDAMENTAL
Abordando el texto de Bartleby, e l escribiente desde esta doble perspectiva -estructura
interna y forma externa-, se advierte un doble mecanismo oposicional sustentado
por las mismas 'figuras', tanto en e! nivel de la historia como en el del discurso. Por
una parte, el relato de Melville se organiza en torno a la relacin conflictual entre el
Abogado y Bartleby, cuyos atributos fundamentales se oponen trmino a trmino:
ABOGADO BARTLEBY
Amo Subordinado
* Pausa, Barcelona, 3 (abril de 1990), pp. 27-32.
228
Jos Sanchis Sinisterra
Redactor
Viejo
Copista
Joven
Sociable
Laborioso
Solitario
Aptico
Dctil, Tolerante
(Locuaz)
Rgido, Inflexible
Silencioso
Por otra parte, la estrategia discursiva escogida para transmitirnos esta relacin, al
utilizar como punto de vista narrativo la primera persona gramatical, refuerza la
oposicin entre un Yo Narrador (el Abogado) y un l Narrado (Bartleby), definindose
el primero con todas las garantas de la respetabilidad, de la normalidad, y siendo
presentado el segundo bajo el signo de la excepcionalidad, de la anomala. De ello
resulta que el Narrador se erige en nica fuente de informacin sobre el Narrado, de
quien afirma, adems, no poder ofrecer indicio referencial alguno salvo los derivados
de la conflictiva relacin, y "excepto un vago rumor que figurar en el eplogo".
Como consecuencia de esta perspectiva narrativa, la oposicin queda remachada
por el contraste que el lector percibe entre el prolijo discurso racionalizador del Abogado
y el hermetismo obstinado y enigmtico de Bartleby: pretendida 'transparencia'
comunicativa de la palabra frente a la inevitable 'opacidad' del silencio.
La opcin dramatrgica efectuada por ETF -fiel a los postulados beckettianos de
despojamiento y simplificacin-, se basa en la intensificacin de esta estructura
oposicional y en la consiguiente eliminacin de aquellos elementos del relato que
pudieran atenuarla y diversificarla. Ello significa, en primer lugar, la supresin de los
restantes personajes- tan pintorescos, por ejemplo, como Turkey, Nippers y Ginger
Nut, los empleados del Abogado-, no por considerarlos superfluos, sino porque su
funcin en el relato, al anticipar la inslita tolerancia del Abogado y la inquietante
contaminacin de la 'frmula' de Bartleby, no tiene correspondencia en una estructura
dramtica basada en la leve dosificacin de las expectativas del pblico. Una
secuencia argumental tan reiterativa (en su innegable progresin) como la de Bartleby,
e l e s cribient e apenas admite, al menos en su traslacin escnica, efectos de
reduplicacin y anticipacin.
DISCURSO Y PRESENCIA ______________________
Pero la mencionada reduccin implica tambin el propsito de contraponer, sin
interferencias, un lenguaje esencialmente narrativo, sustentado por el Discurso, y
un lenguaje esencialmente dramtico, basado en la Presencia. El eje principal de
la investigacin dramatrgica consiste, pues, en la tentativa de articular en un
mismo texto, en un mismo espectculo, narratividad y teatralidad. Y ello, no slo
'distribuyendo' ambos cdigos en cada una de las dos figuras opuestas, sino tambin
tratando de teatralizar el Discurso al revelar su impotencia, su oquedad, y de narrativizar
la Presencia desarrollando su proceso, su consistencia. Para conseguir este ltimo
propsito, era necesario incrementar la relacin inmediata entre Bartleby y el pblico,
sin atenuar la condicin enigmtica del primero; es decir: sin que el desarrollo 'narrativo'
de su presencia escnica suministrara explicacin alguna sobre su conducta o sus
motivaciones. Se insertan por ello en la trama seis escenas -mudas- en las que
229
La escena sin lmites
Bartleby est solo en escena, en ausencia del Abogado. En ellas el espectador
espera alguna revelacin, alguna pista que le proporcione cierta superioridad sobre
el cada vez ms desconcertado Narrador. No obstante, si bien la identidad dramtica
del plido escribiente aumenta, nada sucede que permita al pblico desvelar su
misteriosa realidad.(1) Tales escenas desempean otra funcin dramatrgica importante:
equilibrar la potencialidad escnica de los dos miembros de la oposicin. En el relato
de Melville, el punto de vista narrativo determina una gran descompensacin entre el
Abogado, omnipresente en tanto que detentador del Discurso, y Bartleby, slo accesible
al lector por "deferencia" del Narrador. Pero, para que un conflicto funcione
dramticamente, debe existir entre sus miembros una relativa equipotencialidad. La
presencia aadida de Bartleby pretende restaurar parcialmente el equilibrio de las
'fuerzas en pugna' (en la mente del espectador, naturalmente).
NARRADOR Y NARRATARIO____________________________________________
En las primeras tentativas de dramatizacin del texto, quedaba siempre
indeterminado cmo traducir escnicamente la relacin fundamental de todo relato:
la que se establece entre Narrador y Narratario, instancias que no hay que confundir
con el Autor y el Lector, entre otros motivos por la naturaleza intratextual y, en
ocasiones, ficcional de aqullos. Tras no pocas vacilaciones, se opt por otorgar
la funcin de Narratario al publico, lo cual implicaba la abolicin de la "cuarta
pared". Ahora bien, en la trayectoria de El Teatro Fronterizo, la inscripcin del
pblico en el espectculo, su presencia en tanto que receptor percibido por los
personajes, ha figurado siempre en una de sus dos posibilidades lgicas: o bien
como pblico real (Alaque, P r i m e r a m o i ) , o bien como audiencia ficcionalizada
( E l Gran Teatro N a t u r a l de Oklahoma, E l re t a b lo de Eld or ad o .. . ). Sin embargo,
en Bartleby es investido de una funcin ambigua, imprecisa -y sta es quizs
una de las debilidades de la propuesta-, ya que opera como destinatario
'teatralizado', pero sin llegar a asumir una identidad ficcional: es interpelado como
figura en cierto modo 'especular' de la conciencia del Abogado, vaga metfora de
un jurado o de un tribunal interiorizados... quizs por deformacin profesional.
Otra 'incongruencia' con respecto a la inscripcin del pblico, sta deliberada: si
para el Abogado no existe la 'cuarta pared', ya que no slo interpela al pblico
sino que, adems, pasa de la sala a la escena y viceversa, Bartleby existe, en
cambio, como prisionero de una ficcionalidad cerrada, criatura de una convencin
escnica "dramtica" (en el sentido brechtiano del trmino, contrapuesto a la
relativa "epicidad" del Abogado). Esta disparidad contribuye tambin, como es
obvio, a conducir la contraposicin dramatrgica fundamental hasta la propia
actividad receptiva del pblico, que debe ejercerse articulando tambin dos
convenciones escnicas distintas, es decir, dos diferentes pactos de ficcionalidad:
uno que finge reclamar su presencia y otro que finge afirmar su ausencia. Doble
juego de complicidades que enmaraa la recepcin y que restituye, en cierto
modo, la complejidad del perspectivismo irnico logrado por Melville con su
intrincado juego entre punto de vista y voz narrativa.
1 Se desarrolla en estas escenas la investigacin sobre los 'signos huecos' (o semas no articulados)
emprendida en otros montajes de El Teatro Fronterizo: E l g r a n te a tr o n a t u r a l d e Oklahoma, I nforme
s o b r e ci e go s , M o b y Di ck, P r i m e r amo r.. .
230
Jos Sanchis Sinisterra
TEMPORALIDAD__________________________________________________ ___
No menos compleja es, en el relato de Melville, la relacin entre el tiempo de la historia
y el tiempo del discurso, as como la estructura propia de cada uno de ellos. Ante la
imposibilidad de explicitar dicha complejidad en estas pginas, baste con mencionar
que el tiempo narrativo predominante es el pasado -el 'antes' de los acontecimientos
es evocado desde el 'ahora' del discurso- y que salvo la anticipacin inicial y la
presentacin que el Abogado hace de su ambiente- porque una descripcin de este
tipo es indispensable para comprender adecuadamente al personaje principal', es decir:
Bartleby-, la narracin mantiene una gran correspondencia cronolgica con la secuencia
de los hechos relatados. De este modo, el Narrador retiene al Narratario en cada
momento de la historia, sin permitirle adivinar ms all.
Dicho esto, conviene sealar la abundancia de resmenes y elipsis -propios de la
voluntaria brevedad del gnero elegido por Melville- y las frecuentes interrupciones
del hilo narrativo que dejan paso a reflexiones y digresiones en presente 'atemporal',
pero no por ello menos 'actual'; bien al contrario, la actividad reflexiva del Narrador
contribuye a contemporaneizar su condicin de personaje inscrito en la trama.
Es precisamente la importancia de este pertinaz e intil discurso reflexivo del Abogado
lo que condujo la intervencin dramatrgica hacia una opcin radical: la presentizacin
del discurso narrativo. Trasladando al presente las formas verbales originariamente
pretritas, todo el dispositivo enunciativo se pone al servicio de un habla que intenta,
en cada momento, fundar o restituir el Sentido a unos acontecimientos cada vez ms
inexplicables. La palabra del Abogado deja de ser rememorativa para convertirse en
reflexiva, 'expresiva' e incluso prospectiva. En consonancia con este designio de convertir
el relato de unos sucesos pasados en (representacin de un acontecer actual, son
eliminadas o dramatizadas las secuencias propiamente narrativas (diegticas), y
mantenidas o desarrolladas las escenas o secuencias mimticas, en especial aquellas
que contienen dilogos <2>. Tal procedimiento no anula la narratividad esencial del discurso
del Abogado (ni la del texto en su conjunto), sino que la transfiere a un mbito de
temporalidad incierta, pasada y presente a la vez, similar a la que producen los relatos
escritos en presente progresivo. Similar tambin a la de algunos textos dramticos de
Beckett -Berceuse, Cette fois, Impromtu d Ohio, Pas moi, etc-, en los que la historia
narrada y el acto de narrar convergen y divergen enigmticamente.<3)
Por otra parte, la continuidad representacional (ausencia de interrupciones en el
desarrollo de la accin dramtica), en contraste con la discontinuidad situacional (entre
un momento de la historia y otro hay saltos cronolgicos), requiere el establecimiento
de un cdigo simple y claro para pautar el transcurso temporal. Aparte de los ndices
verbales, dicho cdigo est constituido por el pasar de las hojas del calendario
-anacronismo inevitable- y las entradas y salidas del Abogado, con su ritual de ponerse
2 Un procedimiento en cierto modo inverso, motivado por la eliminacin de los restantes personajes
del relato en la dramatizacin, consiste en convertir en narrativas algunas secuencias originalmente
'mimticas'. As, el Abogado relata a Bartleby, para inducirle a abandonar el edificio, las presiones
que ha recibido del actual ocupante de su oficina y del casero. En ste y otros casos, no obstante,
la nueva narratividad resulta, por el contexto, redramatizada.
3 Huella de esta ambigedad en la dramaturgia: la extraa traslacin temporal del Abogado cuando
llega Bartleby: "Vuelvo a ver su figura..."
231
y quitarse el abrigo y el sombrero, todo ello reforzado por discretos subrayados lumnicos.
El ritmo original del relato -que es un cuento largo, y no una novela-, no permite mayor
enfatizacin del discurrir del tiempo.
La escena sin lmites
ESPACIAUDAD_____________________________
El relato de Melville basa su consistencia, entre otros factores, en la relativa estabilidad
espacial de la historia, que transcurre, en sus cuatro quintas partes, en la oficina del
Abogado. ste ser tambin el espacio fundamental de la enunciacin y de la accin
dramtica, que comprende asimismo, en primer trmino, paralela al proscenio, la
insinuacin de una calle, zona de transicin entre la sala y la escena. Dada la peculiar
entidad ficcional del personaje del Abogado, inscrito en una doble teatralidad ('pica' y
'dramtica', diegtica y mimtica), su utilizacin del espacio es mltiple: lo habita
como si de un mbito diverso, transitable, mutable, se tratara, figurativo y abstracto a
un tiempo. Para Bartleby, en cambio, el espacio funciona como lugar nico, uniforme,
esttico, inmutable, siempre figurativo y, por ello, vagamente simblico. La permanencia
(a pesar de las transformaciones del lugar de la accin) de la "alta pared de ladrillos,
ennegrecida por los aos y oscurecida por la sombra", quiere significar esta pertenencia
del personaje a un orden en cierto modo arquetpico: vctima sacrificial de un proceso
autodestructivo, pero tambin plcido disidente que ningn sistema social puede tolerar.
Papel importante en la significacin del espacio es el desempeado por el biombo,
ingenioso recurso ideado por el Abogado para tener a Bartleby 'a mano' y 'usarlo en
cualquier tarea insignificante', pero que progresivamente inscribe en su mbito propio
una alteridad irreversible. Aislado tras muro tan leve, el plido escribiente instala en
un rincn de la oficina sus pobres brtulos y, con ello, abre una creciente grieta en el
orden tranquilo, seguro y cmodo de su jefe.
Precisamente este proceso desestructurador del microcosmos del Abogado, que tendr
en su versin escnica una importante dimensin espacial, como veremos, constituye
el eje dinmico de la dramaturgia de Bartleby, e l escribiente. En el relato de Melville se
advierte, tanto en el nivel de la historia como en el discurso, un paulatino desmoronamiento
del apacible sistema cuidadosamente descrito en las primeras pginas. La inexplicable
'resistencia pasiva' de Bartleby -"Preferira no hacerlo- va perturbando, alterando y,
finalmente, desquiciando la lgica mediocre y pragmtica del Abogado, que se ve obligado
a transigir ms y ms para mantener la estabilidad del sistema. Como expresin
dramatrgica de este proceso de 'bartlebyzacin' -que amenaza no slo el Orden y el
Sentido de la oficina, sino del edificio todo y, por extensin, del mundo 'razonable'-, las
convenciones escnicas que sustentan la representacin comienzan a tambalearse y a
perder su pretendida coherencia: el Abogado, en un momento de alteracin, pasa
directamente desde la calle a su oficina, sin observar la convencin de desaparecer por
el lateral del proscenio y entrar por la puerta.
Pero la mxima transgresin tiene lugar cuando el Abogado, al no conseguir que
Bartleby abandone su oficina, resuelve mudarse l a otro local: entran entonces dos
tramoyistas y desmontan la escenografa, ante la leve y muda perplejidad del
escribiente. Queda nicamente en escena el fragmento de muro que se divisaba tras
la ventana, y en tan desolado espacio, que ahora 'figura' la escalera del edificio,
tendr lugar la ltima tentativa del Abogado por salvar a Bartleby de s mismo.
232
Jos Sanchis Sirristena
An se restringen ms los cdigos teatrales para representar el arresto de Bartleby y
su reclusin en la crcel -escueta pantomima, silbatos reiterados, brusca cada de la
cmara negra que cercaba el mbito escnico-, permaneciendo tan slo, como vestigio
de un decorado ya intil, la alta pared de ladrillos, ennegrecida por la sombra..." En
ella -ahora fragmento del patio de la crcel- se apoyar Bartleby para morir.
Este desmantelamiento del espacio ficcional, as como el progresivo desahucio de
las convenciones escnicas, se ve reforzado por la prdida de la funcin narrativa del
Abogado, que queda 'reducido' a la condicin de personaje dramtico, tan nufrago
en la desolacin del escenario como Bartleby -cuyo cadver se llevan tambin los
tramoyistas-, privado incluso del 'don' del discurso... hasta el momento final, en que
ya slo es capaz de transmitir un vago rumor, cuyo fundamento no puede garantizar.
El silencio y le opacidad del joven escribiente han ido succionando la palabra y la
transparencia del Abogado, dejndole convertido en un ser incompleto, herido por el
vaco, cercado por la oscuridad, amenazado por el mutismo. Discontinuidad del Ser,
que el Otro induce. Pero tambin han ido vulnerando el complejo edificio de la
representacin, desgarrando el tejido ficcional con las aristas de lo metateatral,
abriendo un espacio sin nombre entre narratividad y teatralidad. Errancia del Sentido,
que el Enigma instaura.
233
La escena sin lmites
EL ESPAC IO D R A M T IC O *
El espacio dramtico se instituye en el texto como zona de interseccin entre el
*gpacio referencial (la "realidad", el "mundo") y el espacio representacional (la "escena",
el "teatro"). Es precisamente su naturaleza lingstica, verbal -est constituido por
palabras^ lo que le confiere tal funcin mediadora, y su anlisis resulta indispensable
no slo para comprender qu dice el texto sobre lo real, qu tipo de realidad configura
-independientemente de su intencin ms o menos mimtica-, sino tambin para pensar
c m o h ace e \ texto lo escnico, qu tipo de teatralidad configura -independientemente
de sus propuestas escenogrficas.
Desvelar la matriz espacial que subyace en la materialidad lingstica de un texto
supone, pues, descubrir un principio ordenador que organiza y regula su funcionamiento,
que promueve y controla una determinada produccin de Sentido.
' Por lo tanto, cualquier reflexin sobre el espacio escnico de un texto dado correra
el riesgo de "traicionarlo" o, lo que es peor, de "trascenderlo", si no partiera de un
minucioso anlisis del espacio dramtico, que es el sistema formado por todas las
referencias espaciales que se hacen perceptibles en escena mediante:
- la visualizacin directa
- la visualizacin indirecta
objetos, substancias.,
luces, sombras
personajes
carteles
- la audicin
? ' verbal (dilogos)
no verbal (efectos sonoros)
.r-N - (el olfato)
I No es slo su manifestacin lo que hace de estas referencias un sistema, sino su
l articulacin y su funcin significante en los procesos semiticos que desencadena
\ la representacin. ---------- ----------- ---------- -
Un primer principio clasificador (y estructurador) de las referencias que onstituyen
el espacio dramtico se basa en la oposicin elemental:
- espacio intraescnico (constituido por los elementos espaciales que el
espectador puede visualizar).
- espacio extraescnico (constituido por los elementos espaciales no
visualizadles por el espectador).
Esta posicin (relativa) se basa en el supuesto de la prioridad que la fisicidad ptica
confiere a los parmetros espaciales. Su funcin significante depende de la
* Pausa, Barcelona, 8 (julio de 1991), pp. 45-49.
234
importancia que el proyecto dramatrgico y/o escnico atribuye a la teQ^SMMllo
visible y lo invisible en la recepcin. Cuando esta distribucin de la visibilidad est
determinada nicamente por las convenciones y limitaciones del Sistema Teatral (la
"representabilidad"), la oposicin puede ser dramticamente dbil o poco pertinente.
As y todo, la puesta en escena es susceptible de potenciarla semiticamente. 1
Las coordenadas espaciales de un texto dramtico pueden jugar con la referencialidad
geogrfica (el mapa comn autor/pblico), pero su significado propiamente
dramatrgico y escnico es inmanente al universo ficcional que la obra instaura. La
topografa de un espacio dramtico corresponde ms a menudo a lo sociolgico y a
lo psicolgico que a lo estrictamente geogrfico.
En todo caso, la pluralidad de referencias y categprias que constituyen el espacio dramtico
de un texto puede conceptualizarse en un modeio espacial <1>que reproduce el sistema* -
de significaciones y valoraciones propio de la visin del mundo del autor. Este modelo, de
naturaleza oposicional, se organiza en tomo a nociones antitticas, tales como:
- abierto / cerrado (o interior / exterior)
- prximo / lejano (o propio / ajeno)
- arriba / abajo (o vertical / horizontal)
- natural / social (o salvaje / civilizado)
- real / imaginario ( o fsico / metafsico)
- central / perifrico (o axial / marginal)
- pleno / vaco
- ordenado / catico
etc.
fAmbos trminos del modelo oposicional se hallan, en el texto, separados / unidos
Vjpor una zona limtrofe, instancia dramatrgica fundamental que hace posible el
desencadenamiento de la accin dramtica, entendida precisamente como amenaza
de transgresin a la estabilidad del modelo.
Los elementos que componen un espacio dramtico no se caracterizan solamente
por sus factores objetivos (dimensiones, forma, distribucin topogrfica, significacin
socio-cultural... ), sino tambin, y primordialmente, por su inflexin subjetiva para
los personajes, es decir, por el modo como los personajes los habitan, los utilizan
los padecen... Hay en los componentes espaciales, asimismo, na dimensin!
simblica que, en cierto modo, integra los factores objetivos y subjetivos.
A pesar de la aparente -y a veces real- estabilidad de los referentes espaciales y del
sistema que los articula, no debe perderse de vista su posible dinamismo. En efecto:
la accin dramtica puede comportar -y a veces consistir bsicamente en- una'
modificacin del espacio dramtico, ya sea mediante la transformacin de sus
componentes objetivos, ya mediante el cambio de investimiento subjetivo por parte
del (o de los) personaje (s).
Por otra parte, el espacio puede traducir la conflictividad de los personajes por el modo
diverso o antagnico con que ellos habitan y valoran un mismo sistema espada!, twTJ
mismo "modelo. En este sentido, todas las didascalias (explcitas o implcitas) que i
hacen referencia a las relaciones con -y en- el espacio de los personajes, a su I
comportamiento fsico, a sus desplazamientos de la extraescena a la intraescerta t r
viceversa ("entradas" y "salidas", presencia/ausencia), as como la comunicacin visual,
auditiva y/o verbal que establecen entre ambas, son de fundamental importandvD
para la cualificacin del sistema espacial como para la definicin de su dramatiddad.
Jos Sanchis Sinisterra
Yuri M. Lotman: Est ruct ura d e l t e x t o artsti co.
La escena sin lmites
EL MODELO ESPACIAL DE YURIM. LOTMAN_____________________________
(R e s u m e n y a p lic a c i n a l te x to d ra m tic o )
Poner en escena un texto consiste fundamentalmente en espacializar las estructuras
dramticas que lo constituyen y/o el Sentido que se pretende destacar.
De hecho, todo texto contiene implcita o explcitamente una representacin de la
"realidad" que puede conceptualizarse mediante el lenguaje de las relaciones
espaciales: alto-bajo, derecho-izquierdo, prximo-lejano, abierto-cerrado, delimitado-
Ijmitado, discontinuo-continuo, grande-pequeo...

EI modelo espacial implcito o explcito de un texto reproduce siempre un sistema

de significaciones y valoraciones que tiene que ver con la visin del mundo propia del
autor y de su grupo social, con el contenido temtico e ideolgico de la obra, con el
proyecto tico y esttico que subtiende la creacin.
En torno a este modelo espacial se organizan los temas y subtemas, los motivos,
las imgenes, las acciones, los personajes, los sentimientos... as como los objetos
que pueblan el microcosmos dramtico y los espacios reales y virtuales que lo
i configuran. Tambin las dimensiones temporales de la accin pueden insertarse en
dicha organizacin.
f . Para establecer el modelo espacial de un texto hay que detectar y caracterizar la
existencia de, al menos, dos espacios en relacin de oposicin (no siempre
antagnica), cuyos componentes y/o cualidades pueden esquematizarse segn el
principio de una simetra invertida. En los casos ms complejos, cada uno de estos
espacios en oposicin puede presentar en su interior subesoacios ms o_ menos
caracterizados, con o sicrrespondencia en el espacio opuesto.
y La zona fundamental de todo modelo espacial es el lmite o frontera entre los dos
s~ espacios opuestos que lo constituyen, ya que es precisamente la puesta en contacto
i de ambos lo que desencadena todo el posible movimiento en el interior del texto.
n. Los conflictos y los procesos dramticos, es decir, lo que constituye el dinamismo
propio del texto teatral, slo son posibles a partir de las tensiones que se producen
en la interferencia de los dos espacios opuestos.
Toda accin dramtica implica la transgresin real o virtual de la naturaleza inmutable
e impenetrable del modelo espacial. La simple posibilidad de deslizamiento de un
componente de un espacio al otro, basta para poner en cuestin la estabilidad del
primero, del segundo o de ambos, provocando as la crisis del sistema que dicho
modelo configura.
En el texto coexisten dos clases de elementos: aquellos que caracterizan ta topografa
del modelo espacial y aquellos que revelan las posibles relaciones entre los dos
espacios opuestos.
La puesta en escena, en la medida en que es bsicamente puesta en espacio de
un texto, dfebe seleccionar y organizar sus elementos a partir del modelo espacial,
que ha de definir no slo sus caractersticas sino tambin su funcionamiento.
Ahora bien, en la medida en que una puesta en escena es tambin un texto -un
discurso complejo de varios lenguajes simultneos- superpuesto al texto dramtico,
puede a su vez instaurar otro u otros modelos espaciales que complementen -o se
contrapongan- al modelo originario.
El modelo espacial puede, asimismo, articularse con otros modelos estructurales,
como por ejemplo el modelo actancial de Greimas.
236
LE C TU R A Y PUESTA EN E SC EN A *
Una obra teatral es el registro verbal, literario, de mil posibles acontecimientos
escnicos, entendiendo por acontecimiento escnico el encuentro de unos actores
y unos espectadores en un tiempo y en un espacio concretos.
Leer un texto teatral consiste en asistir a una representacin imaginaria. Todos los
niveles del discurso dramtico remiten a un referente teatral, escnico, a un
espectculo que todava no (o ya no) tiene lugar. Por lo tanto, leer teatro es poner en
escena: el lector es un director virtual.
Hay buenos y malos lectores d teatro, del mismo modo que hay buenos y malos
directores de escena. El mal lector, como el mal director, es aquel que slo es capaz
de imaginar, de ponr en escena, la superficie y la linealidad del texto. Su
representacin imaginaria es plana, literal; en el mejor de tos casos, literaria: organiza
imgenes (visuales o acsticas) y significados (simples o complejos) en un teatro
fantasmal, inconcreto, difuso, discontinuo, plstico, como l que erige mentalmente
el lector de novela, de poesa o de ensayo.
Puede captar y gozar las sutilezas del texto con la mayor penetracin, pero las
proyecta en un escenario mediocre, mal dotado tcnica y estticamente, con unos
actores que se le parecen mucho y que interpretan de un modo montono y
convencional. Puede poseer una gran cultura y una fina sensibilidad, pero escaso o
ningn sentido escnico. Puede entender todas las implicaciones sociolgicas,
psicolgicas, filosficas, ticas y estticas de la obra, pero se le escapa su teatralidad.
El buen lector de teatro, en cambio, es aquel que configura su representacin
imaginaria en un espacio escnico preciso, delimitado, slido y altamente sensorial,
aunque no responda a las convenciones y lmites vigentes. Y es capaz de tener
presentes, en el curso de su lectura, todos tos elementos, humanos o no, que ocupan
este espacio; de percibir la simultaneidad y la interaccin de todos tos sistemas de
signos que estn ah, funcionando, aunque el discurso textual no tos focalice o ni
siquiera tos mencione.
Las palabras y las acciones de tos personajes le sorprenden, le extraan, le resultan
sospechosas, le desconciertan: cree adivinar aqu y all segundas y auntettras
intenciones, mentiras deliberadas, autoengaos inconscientes, referencias a
* Pausa, Barcelona, 11 (marzo de 1992), pp. 28-2B.
La escena sin lmites
otras palabras y otras acciones, propias o ajenas... Pero en todo ello no ve solamente
el genio de un autor o la complejidad de unos seres que parecen humanos. Percibe
adems otras voces: voces del autor en los personajes, voces de otros autores en el
autor. Imgenes inslitas invaden la escena, imgenes que proceden de viejos
escenarios, de otros dominios artsticos, del borroso filme mudo de la historia y del
mito... y tambin de su propio tiempo biogrfico: jirones de la infancia, deseos y
temores presentes, noticias, sueos, libros, experiencias. Y todo tiene forma, color,
sonido, ritmo. Y todo resuena y espejea.
Tambin hay algo suyo en los personajes, quizs mucho, pero son como fragmentos
de su ser diseminados, distorsionados, contrapuestos incluso: su yo ilusorio y compacto
se le revela mltiple, plural, inconciliable. Casi irreconocible. La lectura le expande y le
disgrega.
Y cada nueva lectura ms; pero, al mismo tiempo, en cada nueva lectura se esboza
un movimiento de signo contrario: algo se reconstruye, se articula, se ordena. Emerge
del caos la sombra de una forma, un diseo impreciso pero ms y ms consistente,
orno el plano cifrado de un huevo microcosmos que reclama su espacio y su tiempo,
su materia, sus leyes.
De esa necesidad, de ese reclamo agudo del ser disgregado, efervescente, felizmente
perdido en la escena imaginaria, de ese afn por alcanzar la contingencia que simula
lo real, nace la vocacin -llamada, s- de poner en escena. Y culmina cuando, adems,
ese microcosmos quiere ser compartido, confrontado, puesto a prueba como
dispositivo de encuentro e interaccin con ese Otro concreto y abstracto que es el
pblico. Deseo de lector totalitario, pasin de demiurgo vulnerable :"director teatral",
por mal nombre.
Jos Sanchis Sinisterra
N A U F R A G I O S D E A L V A R N E Z : LA ESC R ITU R A DEL FRAC ASO*
A pesar de las dificultades que deb enfrentar escribiendo mi ltima obra -y que intentar
resumir parcialmente en esta exposicin-, no tengo ms remedio que decir, parafraseando
a Neruda: confieso que he gozado. Sin ser un freudiano ortodoxo, creo que, al menos en
mi caso, el arte tiene que ver con el principio del placer, y quizs por eso, en mi larga
trayectoria como autor, no he conocido los deleites del sufrimiento creativo.
Por otra parte, y aunque tard bastante en descubrir que el mundo no me estaba
esperando, aprend pronto a sobrellevar con cierta resignacin aparentemente digna
el destino oscuro de la gran mayora de mis textos: los cajones de mi escritorio. Ello
me permiti durante cierto tiempo -unos diez aos- escribir e imaginar obras sin
excesiva preocupacin por la censura franquista y con pocas limitaciones en cuanto
a su viabilidad escnica.
Quiero suponer que ambos factores -el placer de la escritura y la libertad del texto- me
llevaron a emprender, a partir de 1977, con la creacin de El Teatro Fronterizo, la tarea
de representar lo irrepresentable, o mejor, de asumir gozosamente la imposibilidad de
representar, de convertir esta imposibilidad en una conviccin, en una opcin esttica y
-por qu no?- tambin en una opcin tica. Una nueva parfrasis, esta vez de
Wittgenstein: Lo que no se puede representar no se debe representar. Y una glosa, esta
vez propia: ...pero se tiene que presentar este no poder.
Para que nadie me acuse de planteamientos maximalistas, me apresuro a aclarar que tal
opcin tica y esttica no me condujo -creo- a pretender un teatro hermtico, inviable,
radicalmente vanguardista y, por lo tanto, onanista, sino a emprender una trayectoria
zigzagueante y prolfica -27 textos en 14 aos!-, explorando las fronteras, los lmites de la
teatralidad, y produciendo textos y espectculos de muy diferente factura, en su mayor
parte caracterizados por las tensiones derivadas de la pugna entre una temtica a menudo
desmesurada y un dispositivo formal escueto, despojado, a todas luces insuficiente.
Optar por una t eatralidad m e n or conduce a asumir la frtil impotencia del arte y
obliga al autor a abandonar las certidumbres, los terrenos conocidos, el oficio
aprendido con los aos, el confortable recurso a la experiencia, al saber... Ello le
permite recuperar el don perdido de empezar de nuevo cada vez.
El punto de partida de Naufr agios de A l v a r Nez o La herida del otr o est, como en
otros trabajos mos, en un libro: el relato autobiogrfico que Alvar Nez Cabeza de
Vaca escribi al trmino de su primera aventura americana y que, tras enviarlo al
emperador Carlos V, hizo publicar en Zamora, en 1542. Se narra en l la desastrosa
Texto fechado en Caracas (abril de 1992).
La escena sin lmites
expedicin a La Florida emprendida en 1527 bajo el mando del gobernador Pnfilo de
Narvez, y el cmulo de infortunios que, por espacio de casi diez aos, arrastra a
Alvar Nez y a otros tres supervivientes a lo largo de unos 18.000 kilmetros de
tierras inhspitas y climas adversos.
Con una asombrosa sencillez, el texto revela la progresiva transformacin de su autor y
protagonista, un hidalgo conquistador, en esclavo de los indios, luego en mercader (mejor
buhonero'') y, finalmente, en chamn o hechicero, artfice de milagrosas curaciones y,
en consecuencia, venerado por numerosas tribus.
Mis primeras tentativas para dramatizar el texto datan de 1978, y consisten
simplemente en unas pginas de carcter ms bien narrativo, fascinado como estaba
en aquella poca por investigar las fronteras entre teatralidad y narratividad, de lo
cual dan constancia los primeros montajes de El Teatro Fronterizo.
En los aos posteriores se va configurando la significacin del ncleo temtico, es
decir, de los contenidos que pretenda desgajar del mero relato de la increble aventura.
Dice una anotacin de 1983: "Los naufragios de Alvar Nez no son tanto las zozobras
y hundimientos de naves en el mar, como el desguace de sus coordenadas culturales,
de sus esquemas ideolgicos y espirituales, de sus estructuras psquicas. Es todo
su ser de europeo, espaol, hidalgo, cristiano, civilizado, blanco, conquistador, etc,
lo que naufraga en esta inslita peregrinacin a las entraas del mundo primitivo. Y
es tambin gracias a este naufragio como logra, no slo sobrevivir, sino tambin
acceder a una nueva condicin humana: la de quien, habiendo experimentado una
doble -o mltiple- pertenencia cultural (como espaol y como indio) ya no puede
asumir plenamente, inequvocamente, cmodamente... ninguna. O, lo que viene a
ser lo mismo, ya puede asumirlas todas... relativamente."
De este ncleo significativo se derivan el ttulo y subttulo que durante muchos aos,
medio en serio y medio en broma, atribu al proyecto: "Naufragios de A l v a r Nez o
Cmo de d ej ar de s e r blanco, espaol y cristiano".
En torno a 1985, el proyecto apenas se haba desarrollado, ms all de algunas frases
e imgenes inconexas; por ejemplo, alguien deca, refirindose al escenario: "Aqu no
cabe el mar... . Y haba por all un espejo ante el cual Alvar Nez no se reconoca.
Tambin se precisa la decisin de hacer aparecer, como personajes, a los otros tres
supervivientes de la expedicin -Castillo, Dorantes y Estebanico el Negro- y a dos
mujeres: la esposa de Alvar y una india, ya que resultaban muy sospechosos los diez
aos de castidad que el narrador se atribuye en el libro.
Y de pronto, por esas fechas, un extrao monlogo que anticipa mis posteriores
obsesiones metateatrales:
Es evidente que yo no soy Alvar Nez Cabeza de Vaca. Cmo podra serlo y
estar aqu, ante vosotros? Por otra parte, tampoco soy el actor que interpreta a
Alvar Nez Cabeza de Vaca. Es decir, lo soy en tanto que soy este cuerpo que
est aqu, ante vosotros, y esta voz que llega hasta vosotros y que, sin duda, es
la ma. Pero no son mas las palabras que digo. Alguien las ha escrito en otro
lugar, en otro tiempo. Yo slo las digo hoy ante vosotros, despus de haberlas
aprendido de memoria y ensayado. Y las dije ayer ante otros que no rais
vosotros, y las dir maana ante otros que no seris vosotros... (etctera.)
Aunque este monlogo, integrado en el futuro texto hasta una de sus ltimas versiones
-en conexin, por cierto, con la imagen del espejo- haya sido finalmente excluido por
240
Jos Sanchis Snisterra
considerarlo material residual, no me cabe duda de que est en el origen de esa
especie de precariedad ontolgica o poquedad del ser que aqueja a todos los
personajes actuales de la obra.
No hay mucho ms -salvo varias relecturas del libro- hasta 1989, en que, ya ms
elaborada tericamente la nocin de "irrepresentabilidad" y, sin duda, bajo la fructfera
sombra de Beckett, empiezo a escribir con extraa vehemencia una serie de fragmentos
que parecen configurar una teatralidad esquiva, difusa, casi irreconocible como tal.
Son enunciados sin sujeto emisor -sin indicacin de personaje que los profiera-,
vagamente narrativos o descriptivos los unos, interpelativos los otros, algunos con
apariencia de didascalias o acotaciones para s e r dichas, y hasta los hay que suenan
como indicaciones para que alguien realice tal o cual secuencia de acciones escnicas,
que interprete tal o cual dilogo.
Si en tanto que discurso o palabra dramtica poseen una forma anmala, tan ambigua
y abierta que eluden cualquier concrecin escnica, su procedencia temtica es
evidente: se trata de manipulaciones ms o menos perversas del propio relato de
Alvar Nez, que es tratado como testimonio altamente sospechoso. Se da la
circunstancia, en efecto, de que la Historia slo Sabe de la aventura de Alvar Nez
lo que l mismo ha dejado escrito.
As las cosas -o sea: perplejo ante unas pginas espreas escritas casi de un tirn,
sin saber muy bien de dnde viene ni adnde va esa teatralidad enigmtica- recibo la
propuesta de participar en los Acuerdos de San Jos. En la primera reunin (Bogot,
abril de I990), no me atrevo a mostrar mi pequeo monstruo textual, pero s lo hago en
la siguiente (Mxico, junio del mismo ao). Para sorpresa ma, mis compaeros de
viaje -los dramaturgos y directores de Festivales asistentes- no slo aprueban mi
tmida propuesta, sino que me alientan vivamente a continuar el camino emprendido.
Lo cual, dicho sea de paso, me causa una considerable inquietud, ya que yo saba
muy bien de qu tierra de nadie proceda el pretendido camino...
Debo confesar aqu otra flaqueza creativa. Cuando me siento vaco de sustancia
dramtica, en vez de volcarme sobre la autodenominada realidad" o de sumergirme
en el pozo sin fondo de los sueos, me lanzo a acumular bibliografa. No digo que lea
todo lo que consigo reunir sobre el particular, pero el tenerlo cerca, estratgicamente
desordenado en diversos lugares de mi casa, me proporciona una estimulante confianza.
No fue mucha la bibliografa que encontr sobre Alvar Nez, pero s la suficiente para
explorar el tema, profundizar en l y detectar una cierta estructura y sentido del relato,
que fue poco a poco organizndose en tomo a la nocin de fracaso y a revelrseme
como un verdadero proceso inicitico, con unas fases o estadios muy ntidos.
Pero, en justa compensacin, careca del ms mnimo atisbo de forma dramatrgica
o escnica, ya que, dadas las condiciones de los Acuerdos de San Jos, haba
desistido de entregar al infortunado director de mi obra un texto escrito con vocacin
de irrepresentable.
Habra que aadir, para no omitir ninguna dimensin del proceso precreativo de la
Obra, que, ya desde 1989 y en conexin con la escritura liberada que tom forma en
los fragmentos mencionados, haba sentido tambin la necesidad de liberarme" de
las limitaciones espacio-temporales que, casi inevitablemente, condicionan la
concepcin y estructuracin de la accin dramtica. Tema ste -el de la transgresin ^
del espacio-tiempo newtoniano- que ya haba aparecido en algunos textos breves
(Pervertimento y otr os Gestos par a nada) y en obras como Ay, Carmela!.
La escena sin lmites
Pero saba que, para adentrarme en la aventura de Alvar Nez, con su desmesura
espacial y temporal, deba ir ms all. Deba, literalmente, poderme mover sin trabas
en un universo ficcional plstico, fluido, permeable. Y, con tal fin, me asom al mbito
fascinante de la fsica cuntica. Por respeto a ustedes y a la ciencia contempornea
me prohbo intentar siquiera explicarles los resultados cientficos de tal incursin,
superior, a todas luces, a mis capacidades intelectivas. Hubo, no obstante, un
impensado resultado dramatrgico: el texto de Perdida en os Apalaches, que empez
como un travieso ejercicio de transgresin espacio-temporal y acab siendo una extraa
comedia sobre los desencuentros amorosos y otras catstrofes sociopolticas...
A estas alturas ya van ustedes sospechando que no voy a abordar el proceso de
escritura de la obra. Yo tambin lo sospecho. Es ms: para no alargar abusivamente
esta exposicin, voy a intentar enunciar esquemticamente los pasos que, desde
esta larga "gestacin, ms especulativa que creativa, me permitieron iniciar la
composicin de la obra, fase que difcilmente podra, hoy por hoy, racionalizar, ya
que, en ella, fue mi mano derecha el principal rgano pensante:
- Aparicin de la primera estructura formal:
y
ACSTICA Tormenta <------------- > Voces
IMAGEN Y
VISUAL Imagen intermitente: Imagen continua:
Hombre solo desnudo o Hombre acompaado vestido
corriendo durmiendo
(siglo XVI) (hoy)
- Serie progresiva de las voces:
MUJER-HOMBRE 1- H2 - H3 - H4 - H5 - MUJER - H5 - H4 - H3 - H2 - H1...
- Atribucin de personajes a las voces:
INDIA - ALVAR - NARVEZ - CASTILLO - DORANTES - ESTEBAN ...
- Aprovechamiento parcial de los "fragmentos irrepresentables".
- Ubicacin temporal de la situacin matriz: entre el regreso de Amrica v el
segundo viaje de Alvar.
- Comienzan a constituirse oposiciones (relativas):
Mujer India - Mariana
Alvar Nez - Narvez
- Germen de la accin dramtica: el protagonista reacio y sus inductores
(Castillo, Dorantes y Esteban).
- La reconstitucin y rectificacin de la memoria escrita:
Conflicto: U b m ^ realldadj - *
^ representacin propuesta
- Comienza a actuar la problemtica de la alteridad.
-Comienza a configurarse un doble principio esttico:
la teatralidad fracasada (Beckett) y el no saber autoral (Pinter)
- Por la va de la impotencia" hace su entrada el humor.
- Inconsistencia, incertidumbre, indeterminacin, acausalidad, metamorfosis...:
influencia de la fsica cuntica (y de estos aos de disgregacin histrica).
- Los enigmas, omisiones y huecos", claves de la implicacin del receptor.
242
Jos Sanchis Sinisterra
Para concluir este imposible resumen de la "prehistoria'' del proceso creativo de Naufragios
de A l v a r Nez, me gustara preguntarme con ustedes: qu debe entenderse por una
teatralidad "fracasada"? Cul es su relacin con el problema de la alteridad, tema
central de una obra cuyo subttulo es, no lo olvidemos, La herida del otro?
Entiendo por teatralidad "lograda" aquella organizacin de sus componentes que produce
un efecto de consistencia, que erige en escena un microcosmos regido por leyes estables,
slidas, discernibles; un "mundo posible" cuyos elementos se sustentan los unos a los
otros, se refuerzan mutuamente, se complementan, se confrontan y progresan hacia
una resolucin ms o menos contundente. Por muy evanescente o catica que sea la
"realidad representada, por muy dislocada, anmala o irrealista que sea la forma empleada,
una coherencia ltima resuelve las tensiones e incongruencias internas, como si revelara
la clave cifrada del principio teatral actuante en ellas.
En "Naufragios..." no existe tal clave. O, al menos, el autor no la posee. Los componentes
de la teatralidad, en lugar de articularse y trabarse en pos de una congruencia de cualquier
naturaleza, parecen ignorarse, eludirse, negarse, contradecirse, invalidarse, confundirse...
La accin dramtica no quiere progresar y, cuando lo hace, no se rige por el principio de
la causalidad, no respeta las coordenadas espacio -temporales, no opta por un grado u
otro de realidad o de irrealidad. Los personajes, desprovistos de antecedentes, escasos
de motivaciones, dotados de objetivos vagos y confusos, parecen dudar de s mismos
tanto como de los dems, por lo cual son proclives a mutaciones dbilmente justificadas,
travestismos y deserciones sbitas, a graves contradicciones, a escisiones profundas.
Los dilogos, adems de mezclar registros lingsticos diversos -arcaizantes y actuales,
poticos y prosaicos...-, cumplen con reticencias su funcin comunicativa, se organizan
en secuencias irregulares, como jirones de un discurso que ninguna voz autoral pretende
fundamentar y, en fin, vulneran frecuentemente lo que los lingistas del habla denominan
Principio de Cooperacin.
sta es la forma informe con que el texto me obliga a plantear -y a plantearme - la
problemtica de la alteridad, el fracaso de la relacin con el Otro como paradigma de
la conquista de Amrica, de toda conquista y colonizacin, de toda tentativa de
colonizar al otro, ya sea ignorndolo, negndolo, impidindole ser otro o destruyndolo.
Y el Otro es el indio americano, s, pero tambin el norte-africano que emigra con su
hambre oscura a la privilegiada Europa, y tambin la mujer que se mimetiza en
objeto del deseo del hombre, y tambin aquel que "merodea bajo tu ropa", aquel que
"susurra bajo tu piel"... Ese otro interior, s, que tan frecuentemente ignoramos,
negamos, impedimos y destruimos.
Para representar este fracaso, este naufragio, esta impotencia, necesitaba hacer patente
la imposibilidad de representar, porque si la forma no es el contenido, si el contenido no
es la forma, entonces la especificidad del arte no tiene sentido, el arte mismo se convierte
en mero vehculo intercambiable, en soporte de "otra cosa", en mero adorno superfluo.
Y para escribir la imposibilidad de representar, para decir y hacer textualmente este
proceso a la alteridad, necesitaba impedirme la habilidad de representar, alterarme
la propiedad de la textualidad. As fue naciendo un texto del que nunca consegu ser
dueo, un texto que sabe ms que yo de s mismo. Y quizs de m. No me extraara
que lo hubiera escrito alguno de los otros que me habitan.
La escena sin lmites
POR UNA T E A T R A L ID A D M ENO R*
Quisiera compartir con vosotros unas reflexiones que titul Por una teatralidad menor,
glosando el subttulo de un libro de Deleuze y Guattari (Kafka, p o u r une li ttrature
mineur). Tratar de ser lo ms breve y concreto posible, desde unos planteamientos
que tienden -lo siento- a la teorizacin.
Si miramos a vuelo de pjaro -y, por lo tanto, de un modo simplificador, ya que los
pjaros son a veces miopes- la historia del arte occidental, podramos distinguir dos
grandes corrientes que articularan su evolucin o progreso... si es que se puede
hablar de Historia del Arte, de evolucin y progreso del arte, cosa que algunos
investigadores discuten.
Estas dos tendencias seran:
-por una parte, la que yo llamo acumulativa o aditiva, que considera dicho progreso
como un incremento de sus recursos expresivos, como un enriquecimiento de sus
medios, de sus cdigos y, en consecuencia, una ampliacin del horizonte de
expectativas del pblico, que podra colocarse bajo el lema de cuanto ms, mejor.
-por otra parte, y siguiendo el camino contrario, una corriente que tiende a la
reduccin, al despojamiento, al "empobrecimiento" de sus recursos y medios, y
que podra tener como lema el que tambin lo es de los artistas minimalistas y de
la esttica de Samuel Beckett: lo menos es ms; a esta tendencia la llamo reductiva
o sustractiva.
Si aceptamos esta simplificacin -sin duda abusiva-, podra afirmarse, sin mucho
riesgo de error, que hoy el teatro se encuentra arrastrado y fascinado por la primera
tendencia, por la consigna de cuanto ms, mejor, y por la conviccin de que la nica
va para superar la eternamente anunciada "crisis del teatro", la nica forma de combatir
la competencia desleal de otros productos de consumo del ocio, es la acumulacin
de recursos expresivos y el "enriquecimiento" de la produccin teatral.
Este fenmeno se da no solamente en los contextos ricos, en aquellos pases o
mbitos socioculturales dotados de medios econmicos, sino tambin en los contextos
pobres en los que se carece de dichos recursos. En los primeros, bajo la forma de esa
exacerbacin de lo espectacular a que estamos asistiendo, y en los segundos, mediante
* En AAW, Sal as al te r n a ti v a s : un f u t u r o posib le. Trrega, Fira del Teatre al carrer de Trrega,
1993, pp. 25-31.
244
una intensificacin o crispacin expresiva que recae generalmente sobre el actor, al
que se somete a toda clase de torturas psicofsicas -llamadas "entrenamiento"- para
multiplicar su capacidad comunicativa y transmisora, para desarrollar sus lenguajes
corporales y su bagaje espiritual.
Puedo referirme, en este sentido, a ciertas corrientes del teatro latinoamericano -que
conozco bastante de cerca-, que, para contrarrestar unas circunstancias materiales
terriblemente adversas, han desarrollado la tendencia acumulativa a base de incrementar
las posibilidades expresivas del actor hasta extremos a veces alarmantes.
Pero si partimos del principio segn el cual lo esencial, lo especfico del hecho
teatral es el encuentro entre actores y espectadores, es decir, la simultaneidad
espacial y temporal de un colectivo de intrpretes y un colectivo de receptores; si
admitimos que la copresencia de ambos es la condicin de los complejos procesos
de identificacin y participacin que en tal encuentro se desarrollan, entonces la
nica posibilidad de que el teatro siga existiendo -y de todas maneras, seguir
existiendo, hagamos lo que hagamos o no hagamos lo que no hagamos- es
incrementar estas dos presencias. Crear las condiciones para intensificar la presencia,
la incandescencia del actor en escena, pero tambin la presencia del receptor, la
vivencia participativa del espectador en la sala, durante ese fugaz encuentro que la
representacin instaura.
Ah est para m el futuro del teatro: en trabajar, investigar y profundizar en esa
doble presencia, en la intensificacin de la copresencia de actores y espectadores.
Y enfatizar la "co" de esa copresencia significa enriquecer la interaccin de ambas
presencias incandescentes, a las que se reclama algo ms que estar all. Ello
quiere decir investigar los mecanismos de retroalimentacin de ese s i st e ma
e f m ero que es el encuentro teatral. Investigar y profundizar no slo en lo que
desde la escena se transmite a la sala, sino lo que desde la sala se transmite a
la escena y que el actor, a su vez, recoge y devuelve. Algunas nociones derivadas
de la Teora General de Sistemas son tiles para entender los mecanismos que
el hecho teatral pone en juego. Y este trabajo sobre la inmediatez del encuentro
me parece uno de los requisitos fundamentales para participar en la supervivencia
del teatro, para sobrevivir en l y con l, y quizs para contribuir a su desarrollo,
s, a su relativa evolucin y progreso.
Si aceptamos tambin esta segunda hiptesis, quizs estaramos de acuerdo en
admitir que esta intensificacin de la presencia y de la interaccin se produce con
mucha mayor eficacia y profundidad a partir de una opcin esttica despojada,
reductivista, "empobrecedora", que a partir de una opcin acumulativa, basada en el
nfasis de la espectacularidad y en el incremento cuantitativo de los recursos
expresivos. La discrecin y el desnudamiento de las circunstancias en que se produce
ese encuentro entre actores y espectadores contribuyen, en mi opinin, a intensificar
los factores participativos, cooperativos.
Es por ello por lo que propongo a vuestra reflexin una teatralidad que llamo menor,
que intentar definir esquemticamente y que constituye la lnea de investigacin y
creacin de El Teatro Fronterizo. Enumerar, pues, los distintos parmetros de la
teatralidad sobre los que operara esta minorizacin".
Jos Sanchis Sinisterra
245
La escena sin lmites
CONCENTRACIN TEMTICA___________________________________________
La crisis de los graneles sistemas ideolgicos omnicomprensivos, que han pretendido
explicar el mundo y dar respuesta y solucin a los problemas de la humanidad,
cuestiona asimismo los grandes "relatos" explicativos y, por lo tanto, los temas que
pretenden abarcar y ejemplificar una amplia parcela de la experiencia histrica. Desde
una teatralidad m e n or se optara en cambio por la concentracin temtica sobre
aspectos parciales, discretos, incluso aparentemente insignificantes, de la existencia
humana; o bien por el tratamiento de grandes referentes temticos desde ngulos
humildes, parciales, no pretendidamente totalizadores.
CONTRACCIN DE LA "FBULA"
Durante muchos siglos ha predominado una nocin de accin dramtica basada
fundamentalmente en su equivalencia con el argumento, la historia, la "fbula",
conceptos procedentes de la literatura narrativa. Pero desde hace, por lo menos, un
centenar de aos, nos encontramos con una dramaturgia en la cual la historia narrada
es lo de menos; la accin dramtica se ha liberado de su funcin relatora y nos ofrece
un devenir escnico, un transcurrir situacional mediante el cual apenas se cuentan
historias. Qu "historias" se cuenta en las obras de Chejov, por ejemplo? En ellas la
accin dramtica no transcurre por la lnea del argumento, de la "fbula", sino por otros
planos.
"MUTILACIN" DE LOS PERSONAJES
Frente a la nocin de personaje como algo compacto, trasunto ms o menos
esquemtico de un ser humano completo, representante de un determinado arquetipo
sociolgico o psicolgico, la teatralidad me nor acepta la condicin incompleta del
personaje dramtico, su carcter parcial y enigmtico, revelador de apenas una mnima
parte de s mismo. La imagen beckettiana del personaje mutilado, ciego, reducido a un
rostro, a una boca, a una voz, tiene que ver con este reduccionismo, con esta minorizacin
del concepto de personaje. Concepto, por cierto, que, al identificarse con la nocin
de persona, resulta altamente ideologizado en nuestra tradicin judeo-cristiano-
romano-occidental. Todo el cuestionamiento del yo, del sujeto, emprendido por el
pensamiento contemporneo, se ve reflejado en el tratamiento del personaje como
residuo, como algo incompleto e inacabado que la teatralidad me nor propugna.
CONDENSACIN DE LA PALABRA DRAMTICA
Podra hablarse tambin de un "vaciamiento" de la palabra dramtica, del discurso
del personaje, que en el teatro tradicional se concibe como una palabra plena, completa,
portadora del pensamiento del autor, transmisora de ideologa, en cierto modo
autosuficiente. Hay toda una corriente del teatro contemporneo en la cual la palabra
dramtica es insuficiente, y que hace de esa insuficiencia una opcin esttica. La
palabra no dice, sino que hace. No muestra, sino que oculta. No revela lo que el
personaje parece decir, sino precisamente aquello que no quisiera decir. Y en esta
condensacin del habla, el silencio es tan expresivo como el discurso.
246
Jos Sanchis Sinisterra
ATENUACIN DE LO EXPLCITO________________________________________
Algunos de estos factores de "minorizacin" de la teatralidad se concretan en lo que
podramos llamar atenuacin de lo explcito. El "gran" teatro del pasado, basndose
en una concepcin "religiosa" o predicativa de la comunicacin escnica, aspiraba a
imprimir el "mensaje", el contenido, los significados de la obra en la mente del
espectador. Lo explcito era, pues, ingrediente fundamental del discurso del autor,
manifestndose en el sentido de la trama, en los dilogos, en el carcter de los
personajes, etc. Frente a esto, una teatralidad menoroptara por velar esta discursividad
obvia, evidente, acentuando la incertidumbre y la ambigedad de los contenidos
transmisibles, tanto en lo verbal como en lo no verbal. Dara as al receptor un papel
ms activo, inducindole a "escribir" aquello que el espectculo deja en penumbra,
permitindole rellenar los huecos de la significacin y reclamando, por tanto, su
participacin creadora. Cuando, en los aos de apogeo del brechtismo, discutamos
sobre la identificacin, esquematizbamos de un modo bastante simplista su oposicin
con la famosa distanciacin". Hoy tenemos ya herramientas conceptuales para darnos
cuenta de que la identificacin tiene que ver con esta "escritura" del espectador, con
aquello que el receptor debe completar cuando la representacin no lo explcita todo.
CONTENCIN EXPRESIVA DEL ACTOR
Frente a la tendencia que pretende hacer del actor un supercomunicador, multiplicando
sus recursos expresivos y convirtindolo en una sntesis de todos los lenguajes,
susceptible de exteriorizar todos los significados del personaje y de la obra, la teatralidad
menoroptara por un estilo interpretativo contenido, austero, enigmtico, por medio del
cual -segn la imagen del "iceberg"- lo manifiesto de su comportamiento escnico
sera tan slo una dcima parte de lo que al personaje le ocurre, quedando sumergidas
las otras nueve dcimas partes. La intensificacin de su presencia antes aludida no
implica, pues, hiperexpresividad ni omnipotencia comunicativa, sino, al contrario, una
estricta economa significante que no est reida, ni mucho menos, con la organicidad
del trabajo actoral ni con el recurso a la experiencia vivencial ms autntica. No hace
falta decir -o quiz s, todava- que esta sobriedad interpretativa quedara fuera de lugar
en una opcin esttica que enfatizara los componentes espectaculares de la
representacin, tal como se da en el teatro acumulativo hoy dominante.
REDUCCIN DEL LUGAR TEATRAL
Es evidente que los factores de minorizacin hasta aqu mencionados reclaman una
reduccin del marco espacial en el que ha de tener lugar el encuentro entre realizadores
y receptores. Y tocamos as el tema de las salas alternativas o teatros de pequeo
formato. Para que esta teatralidad menorfuncione ptimamente y se produzcan los
efectos participativos y cooperativos mencionados, hay que asumir determinadas
limitaciones espaciales, hay que optar decididamente por unos mbitos teatrales
que reduzcan la distancia entre actor y espectador. Un anfiteatro de mil o dos mil
localidades, en donde median ocho metros entre el escenario y la primera fila -por no
hablar del fondo de la platea o de los pisos- es absolutamente inadecuado para que
funcionen los sutiles circuitos de retroalimentacin de energa e informacin que
fluyen entre la escena y la sala.
247
La escena sin lmites
DESCUANTtFICACfN DE LA NOCIN PE PBLICO _____________________
Llegaramos, por ltimo, a admitir como factor positivo, no como mal inevitable, la
descuantificacin del pblico, la aceptacin del carcter minoritario -pero no elitista-
del hecho teatral. Y ello sin ningn tipo de complejo ni de mala conciencia, puesto
que, ms all de un determinado nmero de espectadores, el individuo desaparece y
se disuelve en lo masivo, perdindose con ello la dimensin de lo grupal o colectivo
en que el encuentro teatral hunde sus races. No hay, naturalmente, una cifra mgica
que permita precisar el nmero ideal de espectadores, puesto que todo depende de
las proporciones espaciales y de la naturaleza de los cdigos escnicos, pero opino
que esta relativizacin cuantitativa del pblico es un factor importante en la definicin
de la teatralidad m e n or que os propongo.
Habra que aclarar, finalmente, que esta reduccin o minorizacin de los parmetros
de la teatralidad no implica, ni mucho menos, una tendencia hacia la simplificacin
del hecho escnico. Por el contrario, se hace ms necesario que nunca la exploracin
de la nocin de complejidad, que los cientficos enarbolan como nuevo paradigma de
un pensamiento que pretenda comprender la realidad. Esta nocin, cuyas
implicaciones filosficas conducen inevitablemente a la interdisciplinariedad, es
herramienta indispensable para evitar que el reductivismo se convierta en simplicidad,
en simpleza, es decir: en una teatralidad plana.
En definitiva, creo que esta opcin P o r u a Teatralidad Menor devuelve al espectador
su funcin creativa, combatiendo la tendencia a la pasividad del ciudadano que
nuestras sociedades democrticas" estn nutriendo aceleradamente. Devolver al
espectador -al ciudadano- la lucidez, la creatividad, la participacin, la inteligencia...
y tambin la inocencia, me parece una tarea poltica importante para el teatro del
maana.
248
Jos Sanchis Sntaterar
DRA M A TU R G IA PE LA R E C E P C I N *
Yo me muevo en esa, a veces, incmoda frontera entre autora y direccin escnica. Ello
no me crea problemas de identidad, ni mucho menos, pero s ocasionalmente tensiones
internas en el trabajo creativo e investigador que, como todas las tensiones, suelen ser
ms frtiles que otra cosa. Pretendo compartir hoy con todos ustedes unos planteamientos
que recaen fundamentalmente del lado de la dramaturgia, en tanto que escritura de
textos. No obstante, por esa doble condicin de la que acabo de hablar, no puedo
concebir la dramaturgia sino como el diseo de una -o mil- virtuales puestas en escena.
Por tanto, escribo desde la escena; y, cuando monto, dirijo desde la escritura.
LA ESTTICA DE LA RECEPCIN
Los planteamientos que voy a exponer convocan conceptos y nociones en los que
vengo trabajando desde hace unos ocho o diez aos y que giran en tomo a la Esttica
de la Recepcin, una corriente de crtica literaria que surgi en Alemania, a finales
de los aos sesenta, conocida como la Escuela de Constanza. Esta escuela, que
tiene a Jauss e Iser como principales maestros, se ha desarrollado fundamentalmente
en el terreno de la crtica literaria aplicada a la narrativa y a la poesa, a la evolucin
de los gneros, a las relaciones entre la obra literaria y su pblico, etc. Pero yo creo
que tiene adems una aplicacin potencial muy prctica y til en el terreno del
teatro, Conozco, sin embargo, pocos intentos de aplicacin de los conceptos propios
de la Esttica de la Recepcin a la prctica teatral.
Hace unos aos, una investigadora portuguesa me descubri que yo haca Esttica de
la Recepcin... cuando ni siquiera haba oido hablar de ese trmino. O sea, que me
pasaba como al Monsieur Jourdan de Molire, que hablaba en prosa sin saberlo. He de
confesar, en efecto, que lo primero que me ha aportado la Esttica de la Recepcin es
una clarificacin de cosas que yo ya haca intuitivamente. Y, probablemente, a lo largo
de esta comunicacin, ustedes terminarn por tener la misma impresin: todo esto -se
dirn- ya lo sabamos. Lo nico que usted hace es darle nombre, clarificarlo. Sin embargo,
creo que clarificarlo, darle una conceptualizacin y una terminologa ms objetiva, nos
puede servir, aunque slo sea para crear un vocabulario comn. En mi caso concreto,
puedo asegurar -y aseguro- que me ha sen/ido mucho en el terreno de la prctica.
Aunque los planteamientos de la Esttica de la Recepcin son fuertemente tericos -a
veces, cuando leo obras de Jauss o de Iser, no soy capaz de asimilar ms aH de un 5%
o un 1 o%-, encuentro en ella una aplicacin viable a nuestro trabajo creafivo y tambin a
nuestro trabajo didctico.
* A D E Teatro, Madrid, 41-42 (enero de 1995), pp. 64-69. Transcripcin de Alberto Fernndez Torres
a partir de la intervencin del autor en el Congreso de la Asociacin de Directores de Escena, 1994.
249
La escena sin lmites
CONSTRUIR AL LECTOR, CONSTRUIR AL ESPECTADOR__________________
Umberto Eco cuenta -creo recordar que en las Apostillas a E l Nombre de la Rosa-
que, a poco de enviar el manuscrito de la novela a su editor, ste le llam entusiasmado,
dicindole que el texto era apasionante, fascinante, que poda tener una gran
repercusin, convertirse incluso en best seller..., pero que era una lstima que las
primeras cien pginas de la novela fueran tan difciles de atravesar. En su opinin, la
novela quedara perfecta, y con una inmediata capacidad para proyectarse sobre
grandes pblicos, si el autor reduca esas 100 pginas a unas 50. Umberto Eco le
contest enseguida que no poda hacer tal cosa, porque necesitaba esas 100 pginas
para construir a su le c t o r modelo. En otras palabras, que quien no atravesara esas
100 pginas, quien no se dejara transformar en el lector modelo que Eco haba
diseado para su novela a travs de ese difcil laberinto, no vala la pena que siguiera
leyendo, porque jams sera el lector para el cual Eco haba escrito su obra.
Conocer esta anctota de Eco me consol e, incluso, me dio confianza. Porque recuerdo
que en los primeros montajes de El Teatro Fronterizo, all por finales de los setenta,
haba gente que me comentaba: "el espectculo -aque, La noche de MollyBloom, El
gran teatro nat u ra l de Oklahoma, Informe sobre ciegos, el que fuera- est bien, es
interesante..., pero los primeros diez o quince minutos se hacen un poco duros, un poco
pesados, son un territorio difcil de atravesar...". Y yo, sin conocer todava la Esttica de
la Recepcin, era consciente de que en esos 10 15 minutos me interesaba desubicar
al espectador, hacerle abandonar sus certidumbres, sus expectativas, sus prejuicios,
sus suposiciones. Que quedara un poco inerme ante la potica que el espectculo
planteaba y se dejara as llevar a los territorios que me interesaba explorar. Por ello,
cuando le la ancdota de Eco, encontr un cierto paralelismo con esa especie de
bsqueda de un desconcierto inicial que diera lugar a una transformacin del espectador.
^detentando conceptos quevoy actesarrollar despus,ereo que puede decirse que todo
#aiWefTHide ladramaturgia y/ode (apuesta e n e s c ^ * i s t e t i ^ ^
A t r a^ormaral espectador real -ese seor, seora o joven que. coruin poco de suerte,
(fitrar a ver el espectculo-en eireceptor implcito, en el espectador ideal que hemos
(^seado en el trabajo de escritura y/o de puesta en escena.
Lo voy a repetir a riesgo de parecer dogmtico: todo el problema de la dramaturgia y/
o de la puesta en escena consiste en la mutacin del espectador real en el espectador
ideal que hemos construido. Y sta es una de las distinciones conceptuales que a
m me ha resultado ms til de la Esttica de la Recepcin: la distincin entre
espectador real o emprico, y espectador ideal o receptor implcito.
Si me permiten una autocita, me gustara leerles unas lneas de un artculo que publiqu
en la revista Pausa, de la Sala Beckett...: "El espectador emprico o espectador real
es una entidad extratextual, de naturaleza social e histrica, asimilable a ese vago
constituyente del sistema teatral denominado "el pblico", eterno espejismo cuya
aprehensin persiguen ms o menos encarnizadamente todos cuantos participan en
los procesos de produccin y creacin del arte dramtico. Pese a su papel determinante
y hasta preponderante en tales procesos a lo largo de la historia del teatro, slo en
tiempos recientes ha sido objeto de investigaciones ms o mnos cientficas, y ello
recurriendo a mtodos socioestadsticos que, en verdad, bien poco aportan a la
comprensin de la compleja relacin escena/sala, enclave en el que se fragua la vida
del fenmeno teatral".
250
J o s S a n c h i s S i n i s t e r r a
ESPECTADOR IDEAL, ESPECTADOR REAL_______________________________
La E s t t i c a d e l a R e c e p c i n c o n s i d e r a al e s p e c t a d o r e m p r i c o , l o m i s m o q u e al l e c t o r
r eal , c o m o u n a f i g u r a e x t r a t e x t u a l , u n s e r v i r t u a l e i n c l u s o h i p o t t i c o , p u e s t o q u e e n el
m o m e n t o d e la c r e a c i n no s e s a b e s i q u i e r a si v a a h a b e r a l g n l e c t o r r eal p a r a e s a o br a .
En c a m b i o , e l r e c e p t o r i m p l c i t o , o l e c t o r i d ea l , o l e c t o r m o d e l o , e s u n a f i g u r a i n t r a t e x t u a l ,
un c o m p o n e n t e d e l a e s t r u c t u r a d r a m a t r g i c a , p r e s e n t e y a c t u a n t e c o m o d e s t i n a t a r i o
p o t e n c i a l d e t o d o s y c a d a u n o d e l o s e f e c t o s d i s e a d o s e n el t e j i d o d i s c u r s i v o d e l a o b r a .
P o d r a i n c l u s o s e r d e f i n i d o c o m o p e r s o n a j e c m p l i c e , i m a g i n a d o p o r el a u t o r al o t r o l a d o
d e l p r o c e s o c o m u n i c a t i v o q u e s u t e x t o p r e t e n d e i n s t a u r a r . O c u r r e a m e n u d o q u e
c o n f u n d i m o s e s e p b l i c o i d e a l - el q u e e s t a m o s c o n s t r u y e n d o e n n u e s t r a e s t r u c t u r a d e
e f e c t o s , t a n t o e n el t e x t o c o m o e n el m o n t a j e d e l e s p e c t c u l o - c o n el e s p e c t a d o r r eal ,
q u e e s un e n t e o u n a i n s t a n c i a d e l a c u a l d e h e c h o n o s a b e m o s a b s o l u t a m e n t e n a d a , ni
s i q u i e r a si e x i s t i r . E s t a d i s t i n c i n e n t r e e s p e c t a d o r i d e a l y e s p e c t a d o r r ea l l a c o n o c e n
y a p l i c a n p e r f e c t a m e n t e l o s f a b r i c a n t e s d e " b e s t s e l l e r s " o d e c o m e d i a s d e s t i n a d a s
i m p l a c a b l e m e n t e a l x i t o . S a b e n q u e s e p u e d e d i b u j a r d e m a n e r a m u y a p r o x i m a d a l a
i d e n t i d a d d e e s e h i p o t t i c o l e c t o r a t r a v s d e l a s c i f r a s d e v e n t a d e l o s l t i m o s " b e s t
s e l l e r s " , d e l t i p o d e l i b r o s q u e a p a r e c e n r e s e a d o s e n l a s p g i n a s c u l t u r a l e s d e l o s
p r i n c i p a l e s d i a r i o s y r e v i s t a s , d e l o s n d i c e s d e v e n t a d e l a s l i b r e r a s . . .
S e p u e d e d i s e a r a s u n a e s p e c i e d e e s t a d o p u n t u a l d e l g u s t o , d e l a s p r e f e r e n c i a s
d e l p b l i c o r e a l , y e n t o n c e s s e e n c a r g a a l a u t o r - o s t e l o h a c e p o r s m i s m o - un
t e x t o c u y o l e c t o r i d e a l , c u y o r e c e p t o r i m p l c i t o , s e p a r e z c a , m e d i a n t e u n a e s p e c i e
d e r e t r a t o r o b o t , a e s e l e c t o r r e a l q u e c o n s u m e m a s i v a m e n t e e n u n d e t e r m i n a d o
p e r i o d o l o s p r o d u c t o s c u l t u r a l e s . Y, d e h e c h o , l o s a u t o r e s d e " b e s t s e l l e r s " s u e l e n
a c e r t a r . A s , d e t e r m i n a d a s o b r a s , t a n t o l i t e r a r i a s c o m o t e a t r a l e s , e n c u e n t r a n u n a
i n m e d i a t a r e s p u e s t a y o b t i e n e n u n a r e a c c i n p o s i t i v a d e l p b l i c o p o r q u e e l r e c e p t o r
i m p l c i t o , e l e s p e c t a d o r i d e a l a p a r t i r d e l c u a l h a n s i d o c o n c e b i d a s , e n c u e n t r a u n a
i n m e d i a t a s i m i l i t u d c o n e l p b l i c o r e a l . O t r a s o b r a s , e n c a m b i o , n o c o n e c t a n , y
t i e n e n q u e e s p e r a r a o s - a v e c e s , d c a d a s o s i g l o s - h a s t a q u e e s e l e c t o r o e s p e c t a d o r
i d e a l q u e C o n f i g u r a e l t e j i d o d r a m a t r g i c o d e l t e x t o e n c u e n t r a e n l a r e a l i d a d a u u a l a l
e s p e c t a d o r r e a l . U m b e r t o E c o a n a l i z a e s t a s r e l a c i o n e s e n L e c t o r in ta bula, u n l i b r o
e n e l q u e d e d i c a b a s t a n t e a t e n c i n al c o n c e p t o d e l e c t o r m o d e l o .
LA LECTURA COMO CREACIN
R ec ap i t u l a n d o , d i r a q u e el p r o b l e m a q u e c o n s i d e r o h o y c en t r a l e n ia a c t i v i d a d d r a m a t r g i c a
e s c o n s t r u i r m e t i c u l o s a m e n t e e n el t e x t o a e s e r e c e p t o r i m p l c i t o , i n t e n t a r c o n f i g u r a r lo
q u e s e l l a m a u n a estructura de efectos q u e v a y a t r a n s f o r m a n d o a un h i p o t t i c o e s p e c t a d o r
e m p r i c o o r eal e n a l g u i e n c a p a z d e a r t i c u l a r s e c o n l o s p r o c e s o s d e s i g n i f i c a c i n y d e
e m o c i n q u e en el t e x t o s e v a n d i s e a n d o . P o r q u e - y s t e e s el s e g u n d o c o n c e p t o q u e
q u i e r o i n t r o d u c i r - l a l e c t u r a d e u n a o b r a l i t e r a r i a , i gu al q u e l a r e c e p c i n d e u n e s p e c t c u l o
t e a t r a l , e s un p r o c e s o i n t e r a c t i v o , e n c o n t r a d e lo q u e d u r a n t e t a n t o s a o s h a m a n t e n i d o
-o, p o r l o m e n o s , d a d o p o r s u p u e s t o - l a s e m i t i c a . U n e s p e c t c u l o , u n a o b r a , n o e s u n a
e m i s i n u n i l a t e r a l d e s i g n o s , n o e s u n a d o n a c i n d e s i g n i f i c a d o s q u e s e p r o d u c e d e s d e
l a e s c e n a a l a s a l a - o d e s d e el t e x t o h a c i a el l e c t o r - , s i n o un p r o c e s o i n t e r a c t i v o , un
s i s t e m a b a s a d o e n el p r i n c i p i o d e r e t r o a l i m e n t a c i n , e n el q u e el t e x t o p r o p o n e u n a s
e s t r u c t u r a s i n d e t e r m i n a d a s d e s i g n i f i c a d o y e l l e c t o r r e l l e n a e s a s e s t r u c t u r a s
i n d e t e r m i n a d a s , e s o s h u e c o s , c o n s u p r o p i a e n c i c l o p e d i a v i t a l , c o n s u e x p e r i e n c i a , c o n
s u c u l t u r a , c o n s u s e x p e c t a t i v a s . Y d e a h s e p r o d u c e un m o v i m i e n t o q u e e s e l q u e
g e n e r a l a o b r a d e a r t e o l a e x p e r i e n c i a e s t t i c a .
251
L a e s c e n a s i n l m i t e s
I s e r s e p a r a c l a r a m e n t e t e x t o ( l o q u e h a c e el a u t o r ) y o b r a ( l o q u e h a c e e l l e c t o r ) . El
a u t o r p r o d u c e un t e x t o ; y el l e c t o r , e n e l a c t o d e l e c t u r a , c o n v i e r t e e s e t e x t o e n o b r a d e
a r t e , p u e s t o q u e e s e n e l a c t o d e l e c t u r a - y s t e e s el c a m b i o f u n d a m e n t a l d e p a r a d i g m a
q u e p r o p o n e l a E s t t i c a d e l a R e c e p c i n - d o n d e s e p r o d u c e r e a l m e n t e l a e x p e r i e n c i a
e s t t i c a . O t r a d i s t i n c i n q u e e s t a b l e c e n l o s t e r i c o s d e l a E s t t i c a d e l a R e c e p c i n e s
e n t r e l o a r t s t i c o y l o e s t t i c o : e l a u t o r p r o d u c e u n o b j e t o a r t s t i c o ; y e l l e c t o r , e n e s a
i n t e r a c c i n c r e a t i v a , e n e s a c o o p e r a c i n c o n el t e x t o , p r o d u c e u n f e n m e n o e s t t i c o .
SOBRE LO POCO QUE SABEMOS DEL ESPECTADOR_____________________
C o m o h e d i c h o , e l t r a b a j o f u n d a m e n t a l d e l a d r a m a t u r g i a d e b i e r a c o n s i s t i r - c o n s i s t e ,
d e s d e l u e g o , e n m i c a s o y c r e o q u e , i n c o n s c i e n t e m e n t e , e n t o d o s l o s q u e e s c r i b i m o s -
e n d i s e a r e s e e s p e c t a d o r i d e a l o r e c e p t o r i m p l c i t o , p a r a q u e e l h i p o t t i c o e s p e c t a d o r
r eal a c e p t e t r a n s f o r m a r s e en e s e d i s e o . P er o , e n t o n c e s , q u s a b e m o s d e l e s p e c t a d o r
e m p r i c o , q u s a b e m o s d e l e s p e c t a d o r r e a l ? P o r q u e , e n e f e c t o , h e m o s d e c o n o c e r
a l g o d e a m b o s l a d o s d e e s a i n t e r a c c i n e n t r e e s p e c t c u l o y e s p e c t a d o r , e n t r e d i s e o
a r t s t i c o d e l a e s c r i t u r a y e f e c t o e s t t i c o r e c e p t i v o d e l a l e c t u r a .
P u e s b i e n : d e e s e e s p e c t a d o r r e a l s a b e m o s m u y p o c o . P e r o l o p o c o q u e s a b e m o s h a
d e s e r t e n i d o m u y e n c u e n t a . S a b e m o s , p r i m e r o , q u e p r o c e d e d e l o r e a l ( s o b r e l o c u a l
p r e f i e r o n o d e f i n i r m e d e m o m e n t o , p o r q u e s i e m p e z a m o s a p r e g u n t a r n o s q u e s lo
r e a l . . . ) y q u e d e b e i n g r e s a r e n e s e t e j i d o f i c c i o n a l q u e c o n s t i t u y e l a o b r a a r t s t i c a .
S a b e m o s t a m b i n q u e , s i e n d o i n d i v i d u o , q u i e r e p a r t i c i p a r d e a l g n m o d o e n l o c o l e c t i v o .
El t e a t r o , e n e f e c t o , i m p l i c a a s i s t i r a u n l u g a r c o n o t r a s g e n t e s . E s t o p a r e c e n a t u r a l ,
p e r o n o l o e s e n a b s o l u t o : la g e n t e t i e n d e a h a c e r c a d a v e z m e n o s e s e g e s t o h e r o i c o
d e a b a n d o n a r la p r i v a c i d a d d e l d o m i c i l i o y s u m e r g i r s e e n l a c o l e c t i v i d a d d e l p b l i c o .
A c u d i r al t e a t r o , i n t e g r a r s e e n u n c o l e c t i v o , e s p o r l o t a n t o u n a d e c i s i n i n t e r e s a n t e a
t e n e r e n c u e n t a : e s s e r i n d i v i d u o y q u e r e r p a r t i c i p a r y v i v i r u n a e x p e r i e n c i a c o l e c t i v a .
En t e r c e r l ug ar , s a b e m o s q u e e l e s p e c t a d o r r ea l n o e s u n a p g i n a e n b l a n c o . A c u d e a la
r e p r e s e n t a c i n c o n u n a s e r i e d e e x p e c t a t i v a s c r e a d a s p o r u n a s i n f o r m a c i o n e s a u e
p r o c e d e n d e l o s m e d i o s d e c o m u n i c a c i n , d e come nt ar io s, de lect ur as. .. Ade m s, qui zs
s a b e a l g o d e l a u t o r , o c o n o c e e l t r a b a j o d e l d i r e c t o r , o c o n o c e a l o s a c t o r e s , o e s a f n a
l a p r o g r a m a c i n d e t al o c u a l l oc al . En s u m a , v i e n e al t e a t r o c o n u n a s e r i e d e e x p e c t a t i v a s ,
n o l l e g a d e s a r m a d o : t i e n e e n s u c a b e z a u n a " p r e - r e p r e s e n t a c i n " , un " p r e - e s p e c t c u l o " ,
m s o m e n o s v a g o e i n f o r m e . Y q u i z n o s o t r o s v a m o s a p r o p o n e r l e o t r a c o s a .
S a b e m o s t a m b i n u n c u a r t o d a t o i m p o r t a n t e . E s e e s p e c t a d o r e m p r i c o v a a e n t r a r
e n u n a e s p e c i e d e j u e g o , d e d i l o g o , d e i n t e r a c c i n ; v a a e n t r a r e n e l s i s t e m a e f m e r o
q u e d e s d e e l t e x t o y / o d e s d e e l e s p e c t c u l o h e m o s d i s e a d o . Y e s p r e c i s o q u e s e a
i n s t r u i d o s o b r e l a s r e g l a s d e e s e j u e g o . N e c e s i t a q u e l e d i g a m o s c u l e s s o n l o s
c d i g o s e n l o s q u e v a a p r o d u c i r s e e s e d i l o g o : n o r m a s , r e g l a s , p r i n c i p i o s e s t t i c o s
q u e p e r t e n e c e n a l o q u e p o d r a m o s l l a m a r e l l e n g u a j e t e a t r a l . P e r o t a m b i n r e q u i e r e
s e r i n s t r u i d o a c e r c a d e c u l e s e l m u n d o d e l q u e h a b l a m o s . Q u t i p o d e r e a l i d a d ,
q u s e g m e n t o d e l a e x p e r i e n c i a h u m a n a , q u f r a g m e n t o d e l a h i s t o r i a o d e l m u n d o
v a a v e r c o n f i g u r a d o s e g n e s o s p r i n c i p i o s e s t t i c o s , s e g n e s a s c o n v e n c i o n e s .
Y, p o r l t i m o , s a b e m o s u n a q u i n t a c o s a , q u e p u e d e p a r e c e r b a n a l , p e r o q u e n o l o e s :
e l e s p e c t a d o r r e a l p u e d e d e s e r t a r e n c u a l q u i e r m o m e n t o y a b a n d o n a r e s e s i s t e m a
e f m e r o , e s e d i l o g o q u e l e p r o p o n e m o s . Y h a y m u c h a s f o r m a s d e d e s e r t a r : l e v a n t a r s e
y m a r c h a r s e , d o r m i r s e - q u e e s u n a p r c t i c a m u y h a b i t u a l e n l o s t e a t r o s y e n l o s
C o n g r e s o s s o b r e t e a t r o - , d e s c o n e c t a r y d e c i r " n o , n o j u e g o , n o m e c r e o n a d a , l a
a c t r i z e s d e m a s i a d o g o r d a , e l l e n g u a j e e s r e t r i c o y f a l s o . . . " . E n t o n c e s , e l e s p e c t a d o r
2 5 2
J o s S a n c h i s S i n i s t e r r a
n o c o o p e r a y s e d e d i c a a b o r r a r y a h a c e r t a c h o n e s e n e s e s u t i l t e j i d o q u e h e m o s
c o n s t r u i d o d e s d e e l t e x t o y / o d e s d e l a p u e s t a e n e s c e n a . E n s u m a , e l e s p e c t a d o r n o
e s u n c a r n e r o a l q u e s e p u e d a m e t e r e n u n d e t e r m i n a d o c o n d u c t o p a r a l l e v a r l o s i n
r e m e d i o h a s t a l a i n m o l a c i n f i n a l . P u e d e d e s e r t a r .
s t o s s o n f a c t o r e s q u e h a y q u e t e n e r e n c u e n t a . Y c u a n t o m s s e e s c o n s c i e n t e d e
e l l o s , m s s e p r o d u c e e n el f e n m e n o / a c t o d e l a e s c r i t u r a u n c u r i o s o b a l a n c e o : t o d o s
s a b e m o s q u e u n o d e l o s r e q u i s i t o s i m p o r t a n t e s d e l a e s c r i t u r a d r a m t i c a e s a t e n d e r a l a
l g i c a d e l a s s i t u a c i o n e s q u e v a m o s c r e a n d o , e s c u c h a r a l o s p e r s o n a j e s , d e j a r l e s q u e
t e n g a n l i b e r t a d , q u e l a s s i t u a c i o n e s d i s c u r r a n i n c l u s o p o r c a u c e s q u e n o h a b a m o s
p r e v i s t o e n el p r i m e r d i s e o d e l a e s c r i t u r a . P e r o j u n t o a e s t a c o n c i e n c i a d e " e s c u c h a
f l o t a n t e " c o n r e s p e c t o a l a l g i c a i n t e r n a d e p e r s o n a j e s y s i t u a c i o n e s , s e v a d e s a r r o l l a n d o ,
a p a r t i r d e l a c o n c i e n c i a d e l a r e c e p c i n , o t r a e s c u c h a , o t r a m i r a d a : q u q u e r e m o s q u e
o c u r r a e n l a m e n t e d e l r e c e p t o r ; q u q u e r e m o s e n c a d a m o m e n t o q u e e l r e c e p t o r e s t
p e n s a n d o o s i nt i e n d o ; c m o s u m i n i s t r a r l e i n f o r m a c i n s i n q u e s e a e v i d e n t e q u e le e s t a m o s
s u m i n i s t r a n d o i n f o r m a c i n ; c m o r e t e n e r s u i n t e r s p o r t a l o c u a l a c o n t e c i m i e n t o q u e v a
a p r o d u c i r s e ; c m o m a n t e n e r el s u s p e n s e ; c m o s u b i r o r e b a j a r l a t e n s i n . . . T o d o e s t o
l o h a c e m o s , e v i d e n t e m e n t e , p e r o e s c o n v e n i e n t e r e f l e x i o n a r s o b r e el h e c h o d e q u e n o
s o m o s i m p u n e s , q u e e s e e s p e c t a d o r i d e a l o i m p l c i t o q u e e s t a m o s c o n s t r u y e n d o e s un
s e r p r o b a b l e m e n t e d e l i c a d o al q u e h a y q u e d i s e a r c o n m u c h a m e t i c u l o s i d a d , p o r q u e
t i e n e q u e s e r v i r d e m a t r i z p a r a l a t r a n s f o r m a c i n del Sr. L p e z , d e d o a M a r a , d e Jo r gi t o . . . ,
s e r e s i g n o t o s q u e t e n d r n q u e a d a p t a r s e al m i n u c i o s o d i s e o q u e e s t a m o s h a c i e n d o .
UNA ESTRUCTURA DE EFECTOS Y SUS PLANOS
E s e r e c e p t o r i m p l c i t o s e c o n s t i t u y e a p a r t i r d e l o q u e s e c o n o c e c o m o u n a e structura
de efectos. E n e l a r t c u l o d e l a r e v i s t a Pausa q u e a n t e s h e c i t a d o , y o d i f e r e n c i a b a e n
e s a e s t r u c t u r a c i n c o p l a n o s d e e f e c t o s . E n p r i m e r l u g a r , un p l a n o referenciaI, q u e t i e n e
q u e v e r c o n e l r e c o n o c i m i e n t o d e l m u n d o p o r p a r t e d e l f u t u r o e s p e c t a d o r . En s e g u n d o
l u g a r , u n p l a n o f ic c io n a l -g e n e r a t iv o , q u e t i e n e q u e v e r c o n l a a c c i n d r a m t i c a , c o n l o s
p e r s o n a j e s , c o n s u s a n t e c e d e n t e s , c o n l a s c i r c u n s t a n c i a s e n l a s q u e s e d e s a r r o l l a s u
a c c i n . E n t e r c e r l u g a r , u n p l a n o i d e n t i f i c a t o r i o , f a c t o r f u n d a m e n t a l , p u c o o u p u i i c l a
o r g a n i z a c i n d e l a s h i p o t t i c a s a d h e s i o n e s o r e c h a z o s q u e q u e r e m o s q u e s e p r o d u z c a n
a l o l a r g o d e l p r o c e s o d e l a a c c i n ( y a q u y o a b r i r a u n p a r n t e s i s p a r a d e c i r , s i n
r e n e g a r d e m i h e r e n c i a b r e c h t i a n a , q u e B r e c h t s i m p l i f i c d e m a n e r a e s q u e m t i c a l a
n o c i n d e i d e n t i f i c a c i n ; e n mi o p i n i n , s e t r a t a d e u n a n o c i n q u e r e q u i e r e u n a p r o f u n d a
r e v i s i n a l a q u e p u e d e c o n t r i b u i r c o n s i d e r a b l e m e n t e l a E s t t i c a d e l a R e c e p c i n ) .
E n c u a r t o l u g a r , u n p l a n o sistmico, q u e t e n d r a q u e v e r c o n e l p r o c e s o d e i n t e r a c c i n
e s c e n a - s a l a , c o n l o q u e el e s p e c t a d o r t i e n e q u e p o n e r d e s m i s m o y a p o r t a r a l a s
e s t r u c t u r a s i n d e t e r m i n a d a s d e l t e x t o p a r a c o m p l e t a r el s e n t i d o , p a r a r e l l e n a r l o s h u e c o s .
E s t a n o c i n d e h u e c o e s s u m a m e n t e i n t e r e s a n t e , e n l a m e d i d a e n q u e a p e l a
d i r e c t a m e n t e a l a c a p a c i d a d c r e a t i v a d e l r e c e p t o r , l o q u e p o d r a c o n e c t a r q u i z , a u n q u e
c o n o t r a s i m p l i c a c i o n e s , c o n e l c o n c e p t o d e " o b r a a b i e r t a q u e y a E c o p l a n t e e n l o s
a o s 6 0 . S e h a p o d i d o a f i r m a r q u e l a l e c t u r a e s un r e l l e n a d o d e h u e c o s , u n a p r o y e c c i n
d e l a e x p e r i e n c i a , d e l a " e n c i c l o p e d i a " d e l r e c e p t o r , s o b r e l o s e s q u e m a s a b i e r t o s d e l
t e x t o , q u e v a n s i e n d o a s c o m p l e t a d o s . P o r l o t a n t o , l l e v a n d o l a i d e a u n p o c o m s a l l ,
p o d r a m o s a f i r m a r q u e e l a c t o d e l e c t u r a e s un a c t o d e e s c r i t u r a , q u e l e e r e s " e s c r i b i r
c o n " o " e s c r i b i r s o b r e " . D e a h q u e c a d a l e c t u r a s e a d i s t i n t a a l a s d e m s ; q u e l o s
t e x t o s n o t e n g a n u n n i c o s e n t i d o , ni s i q u i e r a p a r a u n m i s m o l e c t o r ; q u e u n m i s m o
t e x t o , l e d o c o n d o s o c i n c o a o s d e d i s t a n c i a , s e a " o t r o t e x t o " , p u e s l a e x p e r i e n c i a
l e c t o r a s e r c o m p l e t a m e n t e d i s t i n t a , y a q u e l a e n c i c l o p e d i a v i t a l h a b r v a r i a d o y l o q u e
el l e c t o r " e s c r i b i r " e n c i m a d e e s o s e s p a c i o s i n d e t e r m i n a d o s s e r o t r a c o s a .
2 5 3
L a e s c e n a s i n l m i t e s
Y, e n l t i m o l u g a r , d i s t i n g o u n p l a n o estti co, q u e t i e n e q u e v e r c o n l a n o c i n d e
a r t i s t i c i d a d y c o n l a n o c i n d e g u s t o . Y c o n e l h e c h o d e q u e e l r e c e p t o r a c e p t e e s a
n a t u r a l e z a e s t t i c a d e l p r o d u c t o q u e l e e s t a m o s o f r e c i e n d o y d i g a : " s , c o n s i d e r o q u e
e s a r t e " . E s t o p u e d e p a r e c e r u n a t o n t e r a , p e r o l o c i e r t o e s q u e t o d a l a p r o b l e m t i c a
d e l a r t e c o n t e m p o r n e o s e b a s a j u s t a m e n t e e n el d e s a f o d e l os a r t i s t a s - e s p e c i a l m e n t e ,
l o s a r t i s t a s p l s t i c o s y l o s m s i c o s - p a r a l o g r a r l a a q u i e s c e n c i a d e l p b l i c o s o b r e l a
n a t u r a l e z a a r t s t i c a d e un o b j e t o q u e , d e s d e un d e t e r m i n a d o h o r i z o n t e d e e x p e c t a t i v a s ,
n o e s c o n s i d e r a d o c o m o a r t e . E s t a a q u i e s c e n c i a s o b r e l a a r t i s t i c i d a d e s un f a c t o r
i n d i s p e n s a b l e q u e t o d o s n o s o t r o s h e m o s v i v i d o y s u f r i d o a t r a v s d e e x p e r i e n c i a s m s
o m e n o s a r r i e s g a d a s , q u e d a b a n l u g a r e n t r e l o s e s p e c t a d o r e s a r e c h a z o s d e l t i p o :
" e s t o n o e s t e a t r o " . E s d e c i r , " n o a c e p t o la a r t i s t i c i d a d d r a m a t r g i c a y / o e s c n i c a d e
e s t e p r o d u c t o , l e n i e g o s u r a z n d e e x i s t i r " .
REVISAR LA ESTRUCTURA DRAMATRGICA
C r e o q u e , d e s d e e s t o s p l a n t e a m i e n t o s , s e p o d r a r e v i s a r el c o n c e p t o d e e s t r u c t u r a
d r a m a t r g i c a o l a v i s i n d i a c r n i c a d e l a c o n s t r u c c i n d e l t e x t o d r a m t i c o , p r e s c i n d i e n d o
a s d e l a s n o c i o n e s d e p l a n t e a m i e n t o , n u d o y d e s e n l a c e y s u s t i t u y n d o l a s p o r l a s f a s e s
d e c o n s t r u c c i n d e l l e c t o r i m p l c i t o . P o d r a m o s c a m b i a r s i m p l e m e n t e el p u n t o d e v i s t a y
d e c i r q u e l a o r g a n i z a c i n d i a c r n i c a d e l t e x t o p u e d e e l a b o r a r s e c o n s i d e r a n d o el p r o c e s o
d e l a r e c e p c i n y d a r n o s c u e n t a d e q u e ha b r a en l u n a p r i m e r a f a s e , e s o s f u n d a m e n t a l e s
1 0 o 15 m i n u t o s d e l i n i c i o d e l e s p e c t c u l o , a l a q u e l l a m o f a s e d e "despegue", p u e s t o
q u e s e t r a t a d e c o n s e g u i r q u e el e s p e c t a d o r d e s p e g u e d e s u r e a l i d a d e i n g r e s e e n l a
f i c c l o n a l i d a d q u e l e p r o p o n e m o s . Y h a y en e l l a u n a s e r i e d e t a r e a s d r a m a t r g i c a s q u e
r e a l i z a r : el s u m i n i s t r o d e I n f o r m a c i n s o b r e l a s c o n v e n c i o n e s q u e v a m o s a e m p l e a r , el
s u m i n i s t r o d e i n f o r m a c i n s o b r e q u f r a g m e n t o d e l m u n d o v a a m a t e r i a l i z a r s e c o n m a y o r
o m e n o r f i g u r a t i v i d a d en e s e m i c r o c o s m o s f i c c i o n a l . . . A s i m i s m o , o b t e n e r l a a q u i e s c e n c i a
d e l r e c e p t o r : " s q u i e r o , s j u e g o , s a c e p t o l a a r t i s t i c i d a d , l o s c d i g o s , l a s p a u t a s . . . " .
P r o v o c a r s u i n t e r s , q u e e s u n a e s t r a t e g i a d i f c i l , p u e s c o n s i s t e e n q u e e l e s p e c t a d o r
m a n t e n g a a b i e r t a s u c a p a c i d a d r ec ept i va, su v o l u n t a d d e s e g u i r r ec i bi e nd o . C r e a r l e n u e v a s
expectativas que s u s t i t u y a n a a q u e l l a s q u e t r a a d e l a c a l l e .
A l a s e g u n d a f a s e l a l l a m o d e "cooperacin", y e n e l l a s e d e s a r r o l l a r a e s e t r a b a j o c r e a t i v o
e n l q u e el e s p e c t a d o r t i e n e q u e i r r e l l e n a n d o l o s h u e c o s d e l a r e p r e s e n t a c i n , f a b r i c a n d o
h i p t e s i s , e s t a b l e c i e n d o i d e n t i f i c a c i o n e s , e m p u j a n d o l a a c c i n i m a g i n a r i a m e n t e h a c i a
d o n d e l q u e r r a q u e s e d i r i g i e r a , r e t e n i n d o l a p a r a q u e n o s e d i r i j a h a c i a d o n d e p a r e c e
q u e i n e v i t a b l e m e n t e s e v a a d i r i g i r . S e p r o d u c e a h e s e m i s t e r i o s o f e n m e n o d e la
p a r t i c i p a c i n d e l e s p e c t a d o r , q u e r e a l m e n t e e s t n o s l o r e c i b i e n d o i n f o r m a c i n y e n e r g a
d e s d e l a e s c e n a , s i n o t a m b i n e n v i a n d o i n f o r m a c i n y e n e r g a d e s d e la s a l a .
Y h a b r a u n a t e r c e r a f a s e , q u e l l a m o d e "mutacin", e n d o n d e s e t r a t a r a d e r e s o l v e r
l a s e x p e c t a t i v a s , p r e f e r i b l e m e n t e d e u n m o d o p e r t u r b a d o r , n o d e j a n d o l a m e n t e d e l
e s p e c t a d o r a q u i e t a d a y t r a n q u i l a , s i n o p r o v o c n d o l e a l g n t i p o d e i n q u i e t u d , d e d u d a ,
d e e n i g m a . . . p a r a q u e s e l l e v e " d e b e r e s p a r a c a s a " . E n e s t a l t i m a f a s e h a y q u e c u i d a r
e l r e g r e s o d e l o f i c c i o n a l a l o r e a l , l a p r o y e c c i n d e l m i c r o c o s m o s f i c c i o n a l s o b r e el
c o s m o s r e a l e n el q u e s e h a d e r e i n t e g r a r el e s p e c t a d o r : e s a p r o l o n g a c i n d e l a
e x p e r i e n c i a c r e a t i v a , e s a h u e l l a q u e e s i m p o r t a n t e p e n s a r a l a h o r a d e c e r r a r el t e x t o .
T e r m i n o a q u e s t a c o m u n i c a c i n q u e h e d e d i c a d o a un t e m a q u e m e a p a s i o n a y m e
i nqui et a. Y m e g u st a r a, p a r a f i nal i zar , r e c o m e n d a r l e s q u e s e a s o m e n a l os p l a n t e a m i e n t o s
d e l a E s t t i c a d e la R e c e p c i n . C r e o q u e t i e n e n p a r a n o s o t r o s u n a u t i l i d a d m u y c o n c r e t a ,
n o s l o d e s d e el t e r r e n o d e l a e s c r i t u r a , s i n o t a m b i n d e s d e el t e r r e n o d e l a p u e s t a en
e s c e n a .
2 5 4
Jos Sanchis Sinisterra
UN R E C EPTO R MS Q UE IM P L C IT O : ( U S , PE JO A N C A S A S )*
INTRODUCCIN TERICA (PERFECTAMENTE PRESCINDIBLE)_________ _
Una de las perspectivas prcticas abiertas por la Esttica de la Recepcin a la
reflexin dramatrgica es la distincin conceptual entre el Espectador Emprico y el
Receptor Implcito.*1*
Aqul (EE) es una entidad extratextual, de naturaleza social e histrica, asimilable a
ese vago constituyente del Sistema Teatral denominado 'el pblico', eterno espejismo
cuya aprehensin persiguen ms o menos encarnizadamente todos cuantos participan
en los procesos de creacin y produccin del arte dramtico. Pese a su papel
determinante -y hasta preponderante - en tales procesos a lo largo de la Historia del
Teatro, slo en tiempos recientes ha sido objeto de investigaciones ms o menos
cientficas; y ello recurriendo a mtodos socioestadsticos que, en verdad, bien poco
aportan a la comprensin de la compleja relacin escena/sala, enclave en el que se
fragua la vida del fenmeno teatral.
El Receptor Implcito (Rl), por su parte, es una figura intratextual, un componente de
la estructura dramatrgica, presente y actuante como destinatario potencial de todos
y cada uno de los efectos diseados en el tejido discursivo de la obra. Podra incluso
definrsele como un 'personaje' cmplice imaginado por el autor 'al otro lado' del
proceso comunicativo que su texto pretende instaurar.
Ocurre a menudo que tal personaje, confundido con el EE, tiende a parecerse al
preconcepto de ese pblico que, supuestamente, ha de acudir un da u otro a la
representacin de dicho texto. En otras palabras: que el autor organiza sus estrategias
en funcin de un Rl configurado a imagen y semejanza de un EE 'realmente existente',
consumidor habitual de producto escnicos fabricados en serie. Pero incluso entonces,
la naturaleza textual, dramatrgica del Rl le confiere la autonoma funcional no siempre
controlable por el autor (aunque susceptible de ser discernida por el crtico.)
Para el propsito que nos ocupa -la dilucidacin de ese operador textual que es el R
I y su funcin dramatrgica en un texto concreto podemos prescindir de la distincin,
pertinente a otros efectos, entre el receptor del texto dramtico y el receptor del
texto espectacular. Vamos a considerar que una obra dramtica es el registro verbal,
literario, de una representacin escnica virtual: la que el autor configura mentalmente
1 V er d o ssie r sobre e sttica de la recepcin en Pausa, 8 (julio de 1 9 9 1 ).
* Pausa, Barcelona, 9-10 (septiembre-diciembre de 1991), pp. 48-56.
255
La escena sin lmites
en el escenario de su imaginacin. Y que el discurso dramaturgia) es un conjunto de
instrucciones para la reproduccin 'ad infinitum' de tal representacin virtual.
Desde estos planteamientos, el Rl presente y actuante en el texto dramtico es
conceptualmente afn a aquello que la Esttica de la Recepcin, operando en los
campos de la narrativa y de la poesa, ha denominado 'lector modelo', 'lector ideal',
'lector implcito', 'lector pretendido', etc. Trminos diversos para apresar una nocin
que, en su tambin diversa configuracin, apunta a una instancia descodificadora
presupuesta en todo texto, dotada por el autor de un conjunto de predisposiciones y
atributos, de un repertorio de conocimientos, normas estticas, valores morales, etc.,
susceptible de completar con su actividad (lectora) el sentido pleno de la obra.
* * *
Cmo se hace presente en el Mensaje esta figura del Destinatario que el Emisor
presupone y que le suscita un uso peculiar del Cdigo? Mediante una 'estructura de
efectos' que apela a la participacin del receptor, instndole en primer lugar a colmar
los vacos del texto mediante su competencia semntica, orientando y guiando sus
reacciones ante las estrategias discursivas y, en fin, convirtindole en aliado o
adversario de un sistema comunicacional actualizado por el acto de lectura.
En su progresivo despliegue de signos, pertenecientes a cdigos distintos y articulados
segn principios diversos, el texto apela fundamentalmente a cinco planos de la
experiencia vital del receptor, que se confrontar con el virtual espectculo desde
una actitud nunca neutral, nunca "virgen", sino determinada por el horizonte de
expectativas propio y de su contexto sociocultural.
1- A partir de indicios que remiten al p la no referencial, un determinado segmento del
"mundo", ms o menos afn a la imagen o modelo que el receptor tiene de la realidad,
prxima o remota, reconocible o imaginable, va configurndose paulatinamente en el
escenario hipottico que su mente ha erigido. Se perfilan con mayor o menor precisin
circunstancias espaciales y temporales que enmarcan el comportamiento de los
personajes, a la vez que su aspecto, su palabra y su accin designan el contexto
que las hace posibles.
Este contexto referencial no es una mera reproduccin del trasfondo sociohistrico
al que la ficcin alude. Aun cuando el texto afirme un mximo de voluntad realista,
los elementos del entorno sufren, al transponerlos, una necesaria simplificacin y,
sobre todo, una nueva organizacin que modifica sustancialmente su posicin en el
conjunto, sus relaciones, su valor y, por lo tanto, su sentido.
2 - Vamos a denominar plano generativo al resultante de la cooperacin entre texto y
receptor, en el que toma forma un microcosmos relacional en movimiento. Mediante los
procesos de interaccin verbal y no verbal que el texto instituye, determinadas hiptesis
sobre la identidad de los personajes, su relacin, sus antecedentes, sus intenciones,
las razones de su presencia y de su conducta escnica, etc., van generando una situacin
dramtica que progresa hacia atrs y hacia adelante en la lnea del tiempo. El receptor
coordina datos de naturaleza ms o menos concreta para suponer un pasado, al tiempo
que registra otros susceptibles de proyectarse hacia el futuro. Ambos tipos de datos, as
como las expectativas generadas por ellos -sustento del inters del receptor-, pueden
verse confirmados o refutados por el desarrollo posterior. Las preguntas abiertas por el
256
Jos Sanchis Sinisterra
texto son respondidas o reemplazadas por nuevas preguntas, con lo que se produce esa
combinatoria de lo esperado y lo inesperado, de la permanencia y del cambio, de la
repeticin y la variacin, que genera lo que llamamos accin dramtica.
3 - A medida que se perfila el microcosmos dinmico que reemplaza el "mundo" por un
sistema cerrado de virtualidades, el receptor se ve inducido a establecer un juego de
afinidades y discrepancias, matriz del plano identificatorio. Los valores ticos explcitos
o implcitos que regulan la conducta de los personajes, as como los registros
emocionales que manifiestan y/o suscitan de resultas de su posicin en el esquema
de fuerzas desplegado por la trama, provocan un mayor o menor grado de implicacin
subjetiva por parte del receptor. Sus reacciones ante las acciones y omisiones de las
criaturas de ficcin, sea cual sea el grado de afinidad de stas con el "mundo" referencial,
tejen un contexto comn que integra en un mismo mbito situacional las experiencias
figu radas por el autor y las experiencias vividas por el receptor.
De hecho, puede incluso afirmarse que la recepcin disuelve provisionalmente la
separacin entre sujeto y objeto, puesto que ste se presenta como un espacio
plagado de indeterminaciones que slo adquiere consistencia significativa cuando
es actualizado por las decisiones interpretativas de aqul.
4 - Pero el texto le propone algo ms que una toma de partido en los conflictos
interpersonales o un posicionamiento ante el modelo reducido de realidad construido
por el autor. En la medida en que debe rellenar los espacios de indeterminacin abiertos
por la estructura esquemtica del texto, el receptor se convierte en parte implicada,
comprometida con el ocurrir de la accin; y en tanto que partcipe de un presente
problemtico, la experiencia receptiva no se diferencia demasiado de la experiencia
vital. Ello, naturalmente, siempre que la identificacin no se entienda como una mera
adhesin emptica -error brechtiano-, sino como una autntica pertenencia sistmica.
En efecto, el proceso no es de naturaleza unidireccional (Emisor..... > Receptor), sino
que se rige por el principio de retroalimentacin propio de los sistemas, de modo tal
que las estrategias textuales operan a modo de impulsos, cuyo efecto en el receptor
"regresa al texto, constituyendo as un p l a n o sistmico de carcter hipottico,
actualizado y verificado -o desmentido- slo en el momento de la representacin.
5 - Todos estos procesos careceran de operatividad si no estuvieran sustentados
por un consenso sobre la artisticidad del objeto que los desencadena: la obra
dramtica. Sin la aceptacin de la naturaleza artstica de la experiencia receptiva en
curso no tendra lugar la cooperacin texto-receptor que posibilita el despliegue de
los planos consignados hasta ahora. Es, por lo tanto, en el pla no esttico donde
cobra su razn de ser la compleja articulacin de tareas que comporta la recepcin,
tareas que parten de un reconocimiento de la distancia entre la obra y el "mundo",
pero tambin entre esta obra en particular y otr as obras conocidas.
Dicho de otro modo: cada texto dramtico establece su estructura de efectos en relacin
con una determinada tradicin teatral, bien por prolongarla, bien para modificarla o bien
para negarla. Ello Significa que opta por determinados principios formales -gnero, estilo,
convenciones, recursos...- y solicita la aquiescencia del receptor con respecto al sistema
de equivalencias texto-mundo", a las normas intrnsecas del microcosmos ficcional, a
los valores ticos y afectivos que aspiran a organizar sus identificaciones y, en definitiva,
al grado y al modo de su participacin sistmica.
257
La escena sin lmites
La experiencia esttica se deriva de esta voluntaria abdicacin de la mismidad del yo
y consiguiente supresin de la alteridad del mundo, que la estructura de efectos
depara -cuando lo logra- al receptor.
* * *
Ahora bien: dicha estructura de efectos que sustenta la presencia textual del Rl no
responde a un diseo previo concebido anticipadamente por el autor, del mismo modo
que el Rl no es un Destinatario constituido de una vez por todas desde el origen del
proyecto dramaturgia). Es en el propio trabajo de la escritura donde tiene lugar la
elaboracin de la instancia receptiva en tanto que tensin dialctica entre el EE y el Rl.
Es probable que el autor inicie el proceso de elaboracin textual contando con la
complicidad de un Rl dotado de rasgos similares a los que supone en el EE. Pero
puede ocurrir que la propia dinmica de constitucin del texto, la organicidad en cierto
modo autnoma del discurso dramtico, le vaya imponiendo gradualmente una figura
del Rl cada vez ms alejada del modelo conocido o supuesto de espectador.
Se produce entonces, del lado inicial, productivo, de la comunicacin teatral (emisin),
un proceso similar al que la representacin virtual del texto habra de desencadenar en el
lado final, receptivo, de dicha comunicacin: la recepcin va configurando paulatinamente
una figura de Rl que aleja al espectador de su disposicin inicial, que defrauda sus
expectativas y altera sus convenciones habituales, efectuando una verdadera, aunque
efmera, mutacin.Y tambin el autor es a la vez sujeto y objeto del sistema ficcional que
est siendo elaborado 'en' el texto. Cada una de sus decisiones dramatrgicas se convierte
en un movimiento irrevocable que le compromete, que restringe en mayor o menor grado
su libertad operativa, su dudosa omnipotencia demirgica.
La imagen del autor como dueo absoluto de sus intenciones y recursos expresivos,
decidiendo soberanamente todas y cada una sus operaciones textuales, aparte de
responder muy dudosamente a la realidad del proceso creativo, remite en todo caso
a una concepcin culinaria del arte (dicho sea sin demrito de las excelencias de la
buena cocina). La escritura dramtica, como toda escritura digna de ese nombre,
hace al escritor casi en la medida en que ste la hace; la obra construye al autor en
el proceso de ser construida.
El catalizador de este proceso reversible es, nuevamente, el Rl, que posee tanta
ms consistencia, tanta ms presencia textual, tanta ms capacidad 'demirgica'
sobre el autor implcito, -se que cada obra construye-, cuanto ms se distancia del
modelo supuesto de EE, cuanto ms exigencias le plantea, cuanto ms apela a su
capacidad de transformacin.
Frente a la multitud de textos domesticados, dciles a los hbitos receptivos del EE,
surgen aqu y all propuestas dramatrgicas que, fingiendo respetar las convenciones
teatrales vigentes, plegarse al horizonte de expectativas de un contexto sociocultural
y escnico determinado, efectan en realidad una sutil transgresin de lo establecido.
Podra afirmarse que la dramaturgia catalana actual, quizs como consecuencia de
SUS anmalas coordenadas histricas, de las tensiones y contradicciones que la
habitan, es proclive a este tipo de fenmenos textuales. Quizas la inconsistencia de
esa matriz del EE que es el 'pblico', lleva a ciertos autores a construir textos que
cuentan con un Rl igualmente anmalo, fluctuante, dscolo, dinmico, susceptible
de erigirse como cmplice ms o menos perverso de la rarificada praxis dramatrgica.
258
Jos Sanchis Snisterra
LECTURA RECEPTIVA DE U S ________ _________________________________
Ya desde el mismo ttulo, con su insidiosa bisemia (Nudos? Desnudos?), el texto
abre una expectativa incierta; coloca al receptor en la molesta disyuntiva de disponerse
a asistir al desarrollo de una intriga complicada o a la exhibicin corporal de ms de
un personaje... si es que la desnudez no ha de entenderse en sentido metafrico y
todo queda en un mero desenmascaramiento psicolgico. La posibilidad de que el
texto cumpla con las tres insinuaciones del ttulo apenas si accede a la conciencia.
El mbito representado por el escenario -'el desvn de una casa'- evoca, sin duda, en
el receptor una muy peculiar constelacin espacio-temporal, cuajada de
connotaciones: elevacin, retiro, intimidad, misterio, memoria, olvido, regresin, vida
entre parntesis, realidad suspendida... El movimiento ascensional que all conduce
no impide que el acceso al desvn aparezca como una inmersin: paradoja del
espacio que, quizs por ello, colapsa el tiempo. La presencia de un bal contribuye
a reduplicar el efecto de clausura, a la vez que se anuncia, mediante la trampilla y la
claraboya, la apertura en los dos sentidos del eje vertical. Por ltimo, lo visible y lo
invisible parecen prometer su dialctica engaosa en el biombo del fondo.
Las expectativas 'mgicas' que tal mbito pudiera despertar en el receptor se ven
rpidamente eclipsadas tras la aparicin -por la trampilla- de una mujer, ELLA, y un
hombre, L, cuyas primeras rplicas, aparte de definir el contexto referencia!
contemporneo y una opcin esttica realista o verosimilista, permiten configurar
una situacin en principio carente de misterio. En efecto, el dilogo inicial
-discretamente explicativo- enuncia sin titubeos que la mujer est mostrando al hombre
su antigua casa, hoy deshabitada y apenas frecuentada. Varios indicios permiten
adems suponer que la relacin entre ambos, o bien es reciente, o bien no es la de
una pareja convencional.
Sin embargo, esta aparente normalidad pronto comienza a generar otro tipo de misterio
o, al menos, un componente enigmtico, y ello a partir de la simple asimetra dei
dilogo: frente a la locuacidad ligera del hombre, con su intelectualismo banal, las
lacnicas rplicas de la mujer, impregnadas de subjetividad velada y ambigua, que
anuncian quizs ms hondas discrepancias. Pero el enigma crece y se materializa
cuando ELLA desaparece 'en un rincn oscuro', sin duda para encender alguna luz,
y se sume en un silencio que deja sin respuesta las insistentes interpelaciones del
hombre. Con el cierre accidental de la trampilla y la oscuridad subsiguiente, el receptor
comparte ya su extraeza ante la inexplicable conducta de la mujer.
A partir del encendido de una dbil bombilla, la claridad vuelve al escenario, pero no
a la situacin. L ha tropezado con el bal y se ha hecho dao en la pierna. ELLA
"lleva en las manos un objeto que no vemos, y que deja en el suelo, en el lado
izquierdo de la butaca, fuera de la vista de L''... y del receptor. Mientras el hombre
examina su herida, la mujer se sienta en la butaca y su cara queda invisible. Desde
este momento, la actividad interpretativa del receptor es hbilmente desviada de la
reconstruccin de los antecedentes -haste ahora escassimos-, para tratar de descifrar
la ya patente opacidad del personaje femenino, a la vez que se va identificando con
la normalidad entre ridicula y pattica de L. Todo su discurso revela la lgica demanda
del deseo frustrado, quizs tambin del amor, ante unas circunstancias -una pareja
en un desvn- que pareceran propiciar su realizacin.
La escena sin lmites
Si la participacin del receptor en el sistema ficcional propuesto por el texto se
basa, fundamentalmente, en la emisin de hiptesis para rellenar sus 'huecos', sus
espacios vacos, sus indeterminaciones, no cabe duda de que, a estas alturas, el
EE est ya siendo transformado en un Rl altamente participativo, alguien que debe
generar multitud de interpretaciones provisionales para dar consistencia a una
estructura esquemtica poblada de enigmas. A qu se debe el cuasi-mutismo de
la mujer? Qu ha escondido tras la butaca? Qu expresa su rostro oculto por el
respaldo ? Qu piensa de la conducta de L? Qu se propone? Por qu esquiv
antes, segn relata el hombre, su tentativa sexual? Por qu le pide ahora que no se
mueva, que no encienda ms la luz, que deje de hablar...?
Y de pronto, una nueva peticin, an ms desconcertante, abre sbitamente la
expectativa ertica que, hasta el momento, pareca frenar: "ELLA: Calla. Qutate la
camisa." La secuencia siguiente, en que ELLA le va induciendo verbalmente a que
se quite, prenda a prenda, toda la ropa, no slo genera una indudable comicidad
-reforzada por la inslita obediencia de L-, sino que intensifica el componente
enigmtico de la situacin. Pero, al mismo tiempo, el receptor comienza a aceptar lo
inexplicable, a instalarse en la paradoja de ese hombre que viste con palabras su
desnudez, ante la mirada clida de esa mujer que vela su amor con el silencio.
Y cuando se ha dejado impregnar por la extraa poesa de una sexualidad intangible,
a la orilla quizs de un misterioso ritual ertico, una nueva accin de ELLA relanza la
curiosidad 'profana', eminentemente 'teatral', del receptor: 'recoge el objeto que haba
dejado junto a la butaca', que resulta ser una cmara Polaroid, y 'le hace una foto'.
Porqu?
Nuevamente preguntas sin respuesta. Las formula, claro est, el hombre, portavoz
del desconcertado receptor, tan a merced de las manipulaciones del autor como lo
est EL a merced de las de la mujer. En efecto, parecera como si el EE hubiera de
resignarse a delegar sus expectativas de comprensin en un Rl no ms competente
al respecto que el personaje masculino. A cambio de tal abdicacin de la omnisciencia,
el Rl es invitado a considerar su propia condicin de 'voyeur' mediante la historia de
los aprendices de pintor y la modelo desnuda.
Pero los posibles interrogantes quedan aplazados ante la focalizacin de un elemento
escnico que, por su propia naturaleza, parece destinado a cumplir la tan esperada
funcin reveladora: el bal cerrado, ya aludido por L al principio como depositario de los
secretos. No obstante, una vez abierto, slo revela una antigua libreta escolar de la
mujer, en la que L lee el principio de una redaccin sobre la mentira: Decir mentiras es
una cosa muy fea, y por eso yo no las digo nunca". Es sta la explicacin del misterio,
la clave del enigma? Pero, de qu enigma se trata, exactamente? Es significativo
que, a la pregunta de si es verdad que nunca dice mentiras, ELLA responda sencilla y
tajantemente: 'Nunca'? Por eso calla tanto, tal vez? Es el silencio su verdad?
En todo caso, L parece necesitar ms luz. Intenta abrir la claraboya, y no puede.
Enrosca la bombilla de una lmpara de pie, y se enciende. Tras mirarse en silencio y
por primera vez- de cerca, la extraeza se esfuma -o, mejor, se nivela- y los interrogantes
parecen disolverse. "Eres extraa, sabes? -dice L-. Pero no ms que yo, que ya me
dirs qu hago aqu, as. Como si la luz hubiera transformado el misterio y su corte de
inquietudes en la serena aceptacin de la impenetrabilidad humana.
260
Slo un Rl configurado para instalarse sin rencor en esta amarga certidumbre -la de
que el autor no pretende tener ninguna clave sobre las motivaciones de la conducta
de sus personajes- puede aceptar con resignada gratitud lo que el texto le ofrece
ahora, en compensacin de tantas privaciones:
-Una vaga contextualizacin simblica del tema de la foto (rechazo de los indios
norteamericanos a dejarse fotografiar: 'Decan que la cmara les robaba el alma'),
que integra en la enciclopedia referendal del receptor un hecho situacional inexplicable,
proporcionndole un sucedneo de la inteligibilidad.
-La conexin de la desnudez fsica con la desnudez metafrica ("T s que ests
desnuda. Siempre lo has estado... A m, en cambio, me cuesta tanto.), que permite
trascender, asimismo, una situacin escnica perturbadora.
-La aceptacin, por parte de la mujer, de la demanda sexual del hombre (ELLA, le
tapa la boca afectuosamente: Calla. Ven. No me interesa tu alma."), que desbloquea
la expectativa ertica del receptor, generadora de tensin dramtica (circunstancias
propicias + deseo de L+ efusin (fe ELLA), y cierra la inquietante asimetra dialogal.
-La integracin en el espacio dramtico del rea escnica oculta por el biombo ("Cogidos
de la mano se van hacia el fondo y desaparecen tras el biombo."), hasta ahora
ignorada por la accin pero, en tanto que presente/ ausente, potencial creadora de
expectativas basadas en la oposicin visible-invisible.
Aplacadas -que no resueltas- algunas tensiones e indeterminaciones que han nutrido
la actividad constituyente del Rl, ELLA reaparece y, por unos momentos, proporciona
al receptor la esperanza de una contundente revelacin en exclusiva, puesto que L
ha quedado tras el biombo. Sus acciones parecen garantizarlo: Toma el tabaco y el
encendedor del bolsillo de la camisa de l. Recoge el cuaderno del suelo, lo abre y
lee un momento." Vana ilusin. Reclamada por la voz del hombre, ELLA guarda el
cuaderno en el bal y lo cierra, regresando acto seguido a la zona invisible.
En el escueto 'Silencio' que sigue y que, sin solucin de continuidad, va a dar paso a
la segunda escena de la obra, el EE podra disponer de unos segundos para confrontarse
con el Rl que el texto ha construido en su 'interior' y decidir si est dispuesto a continuar
delegando en l su participacin en el desarrollo de los acontecimientos posteriores.
Momento crucial. Porque si el balance del trabajo realizado y los frutos obtenidos no le
resulta beneficioso o, al menos, provisionalmente aceptable, el EE puede negarse a
seguir participando en la empresa y cancelar el contrato tcito -o pacto ficcional- que
hasta ahora ha sostenido y regulado su cooperacin en la actividad receptiva.
Y sin duda el autor es conscfentede este riesgo, por el cual, considerando la fragilidad
de ese Rl que su texto ha propuesto, decide privar al EE de esos segundos de
respiro, de reflexin y balance, y arrastrarle sin pausa a un nuevo proceso de
transformacin. Portal motivo, probablemente, no le brinda el hiato de un 'Oscuro', y
muchos menos el de un Entreacto', sino que mantiene tan slo una breve pausa
silenciosa, una provisional suspensin de la atencin en la que, con seguridad, la
expectativa sobre lo que est ocurriendo y/o va a ocurrir tras el biombo impedir la
disolucin del Rl, aplazando cualquier posible decisin fatal del EE.
(Continuar en el prximo nmero.)(1)
1 La anunciada continuacin del anlisis no lleg a efectuarse.
Jos Sanchis Sinisterra
261
La escena sin lmites
M E TA TE A TR O
Poco a poco va hacindose evidente que el estreno de Seis personajes en busca de
aut o r (1921), de Pirandello, signific una desgarradura irreversible en el teln pintado
en trompe Toeil" que an amparaba las ilusiones figurativas del teatro a principios
del siglo XX. Ahora, ya en sus postrimeras, aquella desgarradura -junto con otras-
ha crecido hasta dejar impdicamente al descubierto la falsa carpintera verosimilista
de un arte que slo afirma su verdad al confesar que miente; de un simulacro que
slo exhibindose como tal puede llegar a convencer, a conmover, a insertarse en la
realidad... para desenmascarar sus innumerables simulacros.
Desde distintos frentes, el compacto edificio ficcional que alcanza su culminacin
en el Naturalismo -pero que vena construyndose desde el Renacimiento- va siendo
cuestionado, sacudido, desmantelado, como a impulsos del mismo proceso
implacable que derroca las otras formas de representacin del Sujeto y del Mundo,
tambin desde distintos frentes: la filosofa, el psicoanlisis, la antropologa, la
lingstica, la fsica...
El teatro, que nunca ha reflejado la realidad, sino las imgenes y representaciones
mentales que los diferentes grupos humanos se construyen para soportarla, se vuelve
a veces hacia s mismo para ensear el arte de la desconfianza.
En ocasiones, lo hace a travs de la metfora del "theatrum mundi", comparando la
vida humana con la representacin teatral y afirmando, desde perspectivas ms o
menos metafsicas, el carcter ilusorio y efmero de las tramas y papeles en que se
extrava nuestra existencia mundana.
Tambin recurre a la frmula del teatro dentro del teatro", no slo para elaborar
subrepticia o claramente un discurso sobre el arte dramtico y/o para mostrar los
entresijos del mundillo escnico, sino, sobre todo, para suscitar in situ" una reflexin
sobre los mltiples deslizamientos que el juego de las identidades provoca entre el
ser y el parecer, entre lo fingido y lo verdadero.
Como una radicalizacin de esta tendencia, se desarrolla en el siglo XX, y muy
especialmente a partir de la provocacin pirandelliana, esa corriente que algunos
tericos denominan Metateatro, y que se emparenta con la vocacin autorreferencial
del arte contemporneo.
En ella, la obra se denuncia a s misma como artefacto, como objeto hecho con
habilidad, que habla en primera instancia de su propia naturaleza artstica, de su
262
Jos Sanchis Sinisterre
pertenencia a ese terreno ilusorio y convencional que llamamos Arte. Y al hacer
esto, se redime de su condicin falaz y adquiere un nuevo estatuto de realidad: el de
objeto artificial pensado y creado para impedir la ingenua identidad entre Mundo y
Representacin.
En su vertiente metateatral, el autor se complace en mostrar con mayor o menor
descaro el carcter artificioso de su ficcin, los hilos y resortes de su artefacto, las
convenciones que constituyen la carne y la sangre de sus personajes, atrapados a
menudo entre su "deseo" de existir plenamente y la sospecha o evidencia de su
naturaleza ficcional.
El espectador, por su parte, se encuentra igualmente escindido entre su necesidad"
de identificacin y las llamadas ms o menos perentorias a asumir su condicin de
cmplice y testigo de un simulacro. En esta apelacin a su complicidad, a su
escepticismo, a su naturaleza "desencantada", no hay solamente un recurso a esa
distanciacin mal entendida que esteriliz la rica herencia brechtiana, sino la
posibilidad de ingreso en un marco lgico y ldico superior, pretexto y ocasin para
ejercitarse en el difcil arte de la recepcin "adulta".
263
La escena sin lmites
D ID A S C A L IA S G RADO C E R O *
Quisiera, para empezar, pedir disculpas por el carcter doblemente impropio del
ttulo de mi comunicacin, que es, por otra parte, el trmino empleado habitualmente
en mis cursos de dramaturgia para designar la ausencia de didascalias en el texto
dramtico. Y es impropio, en primer lugar, porque no me pertenece totalmente, siendo
la expresin "grado cero" un hurto flagrante a Roland Barthes. En segundo lugar, lo
es porque no puede hablarse, en rigor, de ausencia total de didascalias en un texto
dramtico, ya que ste se caracteriza precisamente por contener, en su propia
naturaleza discursiva, una mayor o menor presencia de indicios didasclicos. Es
decir, que cualquier serie o conjunto de enunciados con vocacin teatral lleva inscritas
ciertas instrucciones relativas a sus circunstancias de enunciacin.
Confesada, pues, la impropiedad del trmino "didascalias grado cero", as como, a
pesar de ello, mi contumacia al mantenerlo -quizs por mera coquetera semntica-,
paso a explicar el por qu de su utilizacin, tanto en mi prctica pedaggica como
en mi propia relacin con la escritura dramtica, que se produce siempre en la
frontera entre reflexin terica y prctica creativa.
Al intentar definir la naturaleza especifica del texto dramtico, resulta inevitable y
hasta obvio sealar el doble funcionamiento del discurso en esos dos "subconjuntos
textuales" que llamamos di logos (o rplicas) y acotacio nes (o didascalias). Tal
duplicidad se evidencia en sus netas diferencias discursivas, ya que ambos registros
poseen distintos
-emisor y receptor
-modos de concretizacin (verbal y no verbal)
-estilos y sistemas temporales
-modalidades y funciones.
No voy a entrar, naturalmente, a desarrollar estas diferencias de todos conocidas, ni
a pormenorizar -por excesivamente pedaggica- la clasificacin de las modalidades
y las funciones de rplicas y didascalias (M. Issacharoff, S. Golopentia, M. Martnez,
K. Elam, etc.)
Tampoco me referir al marco terico que utilizo para situar la articulacin de este
doble registro textual y que permite considerar la complejidad comunicativa del hecho
teatral y el papel que el texto desempea como encrucijada de tal complejidad,
limitndome a mostrar su formulacin esquemtica:
* En AAW, J o u e r l e s di d a s c a l i e s , edicin de Monique Martnez. Toulouse, Presses Universitaires
du Mirail, Toulouse, 1999. pp. 99-106,
264
Jos Sanchis Sinisterra
Comunicacin textual: AUTOR < > REALIZADORES
Comunicacin extraficcional: AUTOR < > PBLICO
Comunicacin intraficcional: PERSONAJE A < > PERSONAJE B
Comunicacin escnica: REALIZADORES < > PBLICO
Me detendr un momento en la relacin de proporcional idad e ntre ambos registros,
como factor de control de la produccin del Sentido por parte del autor. Relacin en
cierto modo "cuantitativa", que puede presentar una gran diversidad, desde la (casi)
ausencia de uno de ellos, con omnipresencia del otro, hasta un relativo equilibrio.
Podra hablarse de una gra daci n en cuyos extremos se situara lo que acostumbro
a llamar "didascalias grado cero" -es decir, textos teatrales en los que no hay (o las
hay apenas) didascalias explcitas- y "rplicas grado cero" -textos que carecen de
enunciados proferidos por los personajes. Como ejemplos del primer "desequilibrio
suelo citar algunos de los monlogos de Cocteau (Le fantme de Marseill e, Le
menteur, Lis ton j o u rn a l), dos textos de Kolts (La n ui t j u s t e avant les forets y, en
cierto modo, Dans la soli tude des champs de coton), as como varios textos de H.
Mller y P. Handke. Como ejemplos del segundo me sirven Act e sans p ar oles I y
Acte sans paroles II, de Beckett; Lheure o nous ne savions rien l un de l autre, de P.
Handke; C o n c e r t la carte, de F. X. Kroetz, y algunas de las Accions espectacle del
cataln Joan Brossa.
Resultara interesante reflexionar sobre las causas posibles de estas opciones
extremas, puesto que afectan muy sensiblemente a ese "control de la produccin
del Sentido" por parte del autor -as como a la cesin del mismo- que yace en el
seno de la relacin entre didascalias y rplicas.
Entre tales opciones extremas (grados cero) se sita la amplia gama de grados de
p ro porcional idad que dibuja, en los distintos Sistemas Dramticos constitutivos de
la Historia del Teatro, esa fructfera tensin entre texto y representacin, entre
dramaturgo y director de escena. Tensin en torno a la nocin de autora, que a
menudo se confunde y se involucra con la de autoridad.
Si nos preguntamos por las causas de la textualidad que renuncia a los dilogos
(rplicas grado cero), advertiremos a travs de los ejemplos citados que se trata
simplemente de una opcin dramatrgica basada en la prioridad absoluta de los
cdigos no verbales (cuerpo, objetos, imgenes, sonido...), pero tambin podra
sealarse la existencia de modalidades teatrales cuyo registro textual no es sino
una serie de instrucciones didasclicas de accin, sobre la cual los actores, durante
la representacin, habrn de insertar el discurso de los personajes, bien improvisndolo
(teatro de guerrillas, happening, performance), bien recurriendo a repertorios dialogales
sumamente codificados (comedia del Arte).
En el extremo opuesto del arco (didascalias grado cero), la renuncia del autor a las
acotaciones puede deberse, como en el teatro de los siglos XVI y XVII, a la total
supeditacin del texto a la matriz representadonal, que actuaba como una verdadera
"superdidascalia implcita" desde la propia concepcin y elaboracin del discurso
dramtico. Ms recientemente, obviar las didascalias puede explicarse por una
concepcin radicalmente literaria del texto dramtico, con renuncia previa a su
representabilidad, por una apelacin a la total libertad de los responsables de su
265
La escena sin lmites
escenificacin, o bien, incluso, por un deliberado desafo del dramaturgo a la usurpacin
de la autora por parte del omnipotente director de escena.
ste es el caso, debo confesarlo, del texto que quiero someter a su consideracin,
escrito en 1987 como un irnico reto a la libertad creativa reclamada por los directores,
cuya obesidad" denunciaba Bernard Dort en un conocido ensayo de 1980. Ante la
imposibilidad de proceder a un anlisis minucioso de Msero Prspero, me limitar a
sugerir su lectura y a incluir una relacin esquemtica de los aspectos que, desde el
texto, problematizan la aparente libertad ofrecida por la ausencia de didascalias. En
efecto, la presencia abusiva de expresiones decticas y de enunciados performativos,
compromete cada decisin escnica -cada concretizacin lectora, habra que decir-,
de las que dependen, no obstante, zonas fundamentales del Sentido que subtiende
la totalidad de la propuesta dramatrgica.
La fingida ausencia de la voz autoral pareciera autorizar" una deriva semitica que
puede afectar incluso al soporte o canal de concretizacin del texto. En efecto: se dira
que mi desafo a la puesta en escena se ha visto "castigado" por las circunstancias, al
tener que asumir, en los aos siguientes a su escritura, tres encargos para llevar Msero
Prspero a tres destinos distintos: la radio, la msica y la escena. Esta ltima versin,
adems, por imperativos del contexto en que la obra haba de representarse, deba tener
una duracin de una hora -cuando, a primera vista, la interpretacin estricta del texto no
sobrepasa los veinte minutos-, por lo que fue necesario escribir", ahora desde la escena,
una partitura no verbal que enmarcara la escritura originaria. En mi doble condicin de
autor y director, pues, tuve que sufrir en carne propia, a travs de tan compleja travesa
transcodificadora, todas las dudas y vrtigos que ofrecen las "didascalias grado cero".
TEXTO DE "MSERO PRSPERO"
Con este leve gesto... se levantan los vientos de su sueo lejano y acuden hacia
aqu, presurosos, conduciendo rebaos de nubes vagabundas.
Con este otro... les ordeno abatirse sobre el mar y encrespar su serena superficie.
Soplad, soplad ms fuerte! Levantad olas altas como montes nevados, haced
que mar y cielo se confundan.
Y ahora, que el vientre de las nubes estalle y se desgarre, que vomite agua y fuego
sin descanso, que el fragor de los truenos sobrepase la voz de mil caones.
Hermosa, hermosa tempestad... Ay de las naves que, perdido su rumbo...
Miranda!
...Ay de las naves que se acerquen a estas remotas latitudes y se atrevan a
enfrentar su furia.
Ya me parece verlas sacudidas como frgiles nidos de...
Miranda! Las gotas!
Ya me parece verlas agitarse, temblar, resquebrajarse, tan pronto alzadas hasta
el bronco cielo, como hundidas en las heladas simas del ocano.
Oigo los gritos de terror, el llanto, las plegarias aulladas contra el viento, las
blasfemias... Y Dios, arriba, mesndose las barbas, sin poder hacer nada, incapaz
de entender cmo ni cundo se ha formado tamaa tempestad sin su permiso...
266
1
Jos Sanchis Sinisterra
No me oyes, Miranda? Necesito las gotas: es la hora. Los ojos me arden, me
rezuman orn. Lgaas de salitre los cercan y los ciegan. No puedo ms.
Qu hacas? Dnde estabas? No has visto la soberbia tempestad que he
desencadenado con mis artes? Mira, mira hacia el norte. An est all, verdad?
Verdad que es espantosa?
Quieres que la acerque hacia nosotros? No te gustara sentir un poco de miedo?
Qu te pasa, hija ma? No te interesan mis prodigios? Te aburres con mi magia?
Ah, Miranda, Miranda... No s qu te ocurre ltimamente. He llenado esta isla de
aromas, de figuras, de msicas... Quieres or msica? Me basta hacer as, y as,
y as... Ya est. Te gusta?
Calcino mi cansado cerebro soando maravillas y horrores para ti. Mi lengua se
encallece cada da pronunciando conjuros, mi espalda se enjoroba cada noche
sobre los libros de las ciencias negras. De esta roca desierta y mortecina, perdida
en el ocano, he conseguido hacer un paraso, tan slo para ti... Qu ms puedes
querer?
El mundo que abandonamos -t eras muy pequea: no puedes recordarlo-, el
mundo de los hombres, con esas cloacas verticales que llaman ciudades, no es
ms que una plida leprosera comparado con esto, con este mundo encantado
que para ti concibo, genero y regenero con mis artes... Me ests escuchando?
All todo es soberbia, y ambicin, y crueldades. La injusticia gobierna en todas
partes. No existe la lealtad, el respeto ni el amor. Ni el amor, Miranda: todos los
vnculos se pudren como tripas de cabra.
Y la basura... Si vieras: todo es all basura, desperdicios, mierda. La gente vive a
todas horas sobre su propia mierda. Las ciudades son monstruos que vomitan
basura... No me atiendes?
Mientras que aqu...No es maravilloso? Todo se desvanece en el aire despus
de ser creado y gozado... Basta de msica! Y se desvanece...
La isla nos proporciona lo que necesitamos para vivir. Sin excesos, es verdad. No
vivimos en la abundancia ni en la variedad, pero tenemos esta gruta amigable, y
comida, y bebida, y aire puro, y sol... y lea para los largos inviernos.
Y ahora que hablo de lea, dnde est Calibn? Ha trado ya la lea? Empiezo
a tener fro, sobre todo en los pies... Aunque mis pies, los pobres, siempre estn
helados. Apenas si les llega ya la sangre. Y mis piernas, a veces...
No tienes fro t? No comprendo cmo puedes llevar tan poca ropa. Las tardes
ya refrescan, y adems...
Adems, debes tener cuidado con Calibn. Es un perro lujurioso, hija ma. T an
eres inocente, pero has de saber que ese miembro que cuelga o que se yergue
entre sus piernas es una flecha envenenada, un hierro al rojo vivo, una serpiente
atroz que slo anhela entrar en tus entraas y rasgrtelas. Gurdate de Calibn,
Miranda, gurdate...
Ariel es otra cosa: no es por ah por donde me preocupa. Ese untuoso hipcrita,
ese lacayo servicial, espiritual, clerical, aunque siempre est masturbndose a
escondidas -t no sabes lo que eso, claro-, ese Ariel, digo, tiene muy otras
inclinaciones... No has notado cmo, cada vez que puede, en mis encantamientos,
aparece vestido de ninfa marina?
267
La escsena sin lmites
Pero no es prudente confiarse. Estos seres quimricos son caprichosos y
mudables. Crees conocerlos, dominarlos, tenerlos sometidos a tu antojo y, cuando
menos lo piensas, se te rebelan, se transforman, cambian de forma y de sentido.
Usurpan por su cuenta algo semejante a la vida Y, si no vas con tiento, pueden
llegar a ser tus amos.
Ariel y Calibn an me obedecen, los tengo bien sujetos a mi voz. Pero si mi voz se
apagase, si perdiera su fuerza y su tersura, qu podra ocurrir? Mi voz...
Dme el jarabe de agrimonia, Miranda... y vete preparando ya el carminativo de
jengibre, porque los gases, lo presiento, no van a dejarme dormir en toda la noche.
Ah, mis noches... Qu infierno! Si esta dulce nia se asomara, siquiera unos
momentos, al tenebroso pozo de mis sueos, cmo se espantara! Con qu
asombrado pnico mirara a su padre!
As como mis huesos, con los aos, han ido echando espinas que me hieren las
carnes desde dentro, as los laberintos de mi alma, con las penas, se han llenado
de monstruos y pecados que laceran y pudren mi conciencia...
Putas del infierno, demonios coudos que envenenis mis sueos..., atrs!
Atrs os digo! Fuera! Dejad de perseguirme y torturarme! Bastante penitencia
tengo ya con mis achaques: el asma, la citica, las lombrices, los eczemas, la
lcera, los clicos, la flatulencia, el reumatismo, la hidropesa, las hemorroides,
las varices, la migraa, el insomnio...
Eres t, Miranda? Gracias, hija ma. Qu hara yo sin ti? Qu sera de Prspero,
con todo su poder, con su ciencia y su arte de prodigios, sin estas tiernas manos
que endulzan su vejez?
Tambin mis manos secas cultivan y sazonan tu juventud, verdad? Hago crecer
con ellas colinas en tu cuerpo, hija ma. Mira, mira tus pechos cmo cantan la obra
de mi amor y mi paciencia. Tu espalda se retira blandamente y, de pronto, brotan
aqu dos mgicas mejillas. Y tu vientre, Miranda... Tu vientre es la ladera dulcsima
que lleva hacia la puerta de la gloria...
Qu hacis aqu vosotros? Quin os ha invocado? Cmo osis tomar forma
en mi presencia sin que mi voz os llame? Desaparece, Ariel: vuelve a ser aire. Que
te esfumes, te digo. Y t, vil Calibn, msera tierra: regresa al barro que te pertenece.
Te das cuenta, Miranda? Se rebelan. Se encarnan a su antojo, se presentan aqu
sin anunciarse, sin pedir permiso... y, para colmo, se atreven a burlarse de m...
De qu os res, malditos? Qu es lo que os hace gracia? Queris que os d
con qu rer a gusto? No te acuerdas, Ariel, de los gemidos que lanzabas,
prisionero en la hendidura de aquel pino? Tus lamentos, recurdalo, hacan aullar
a los lobos y entraban en el pecho de los airados osos. Quieres volver all?
Quieres que raje un roble y que te entierre en sus entraas otros doce inviernos?
Para ti, Calibn, puedo encontrar mejor castigo: puedo llenarte el cuerpo de calambres,
puedo cambiar tus mdulas por arena ardiente y hacer que rujas de dolor, puedo
provocarte espasmos infinitos y enviar nubes de abejas a taladrar tu piel.
Fuera de aqu los dos! A vuestros antros! Desvanecos! Volved a vuestras
madrigueras pestilentes, que pronto voy a encomendaros trabajo digno de tan
buen talante. Animosos estis, a lo que veo, y con ganas de juego... Pronto podris
jugar hasta agotaros, no os preocupis...
Hazme una hierba valeriana, hija: me viene la dispepsia nerviosa...
268
Jos Sanchis Sinisterra
Ya vas a ver, ya vas a ver, Miranda, qu fiesta te prepar. Durar varios das con sus
noches, y ser la ilusin tan verdadera, tan vivas sus personas, tan reales sus
pasos y aventuras, que t misma dudars s es o no cierta.
Voy a volcar en ella todos mis poderes. Nunca mi fantasa habr labrado tapiz tan
esmerado. Nunca mi magia habr creado encantamientos tales. La isla toda se
volver un teatro de ocurrencias. Y t sers espectadora... y principal protagonista.
Tambin yo me reservo un pequeo papel. Ser un anciano y noble Duque de
Miln a quien su prfido hermano arrebat sus derechos y, en alianza con el Rey
de Npoles, gran enemigo mo... digo, suyo... abandon en el mar sobre un barco
podrido, en compaa de su tierna hijita... Me oyes?
Vers cmo te gusta. Har que salga en ella un joven prncipe, hermoso y lleno de
virtudes, que te amar nada ms verte, y t tambin a l. Y yo, Miranda, bendecir
dichoso vuestro amor. Se llamar... Femando, por ejemplo. Te gusta el nombre?
Verdad que s? Fernando... Y habr otros caballeros, miserables los unos,
honrados los otros, y marineros y espritus y bailes y peligros y aventuras...
Treme la vestidura mgica: voy a empezar a prepararlo todo. Habr al principio
una terrible tempestad, como la que he ensayado esta tarde. Se levantarn los
vientos, y encresparn el mar, y cubrirn el cielo de nubes tormentosas, y un
barco, desviado de su rumbo por fuerzas misteriosas, ser arrastrado por la
tempestad hasta esta isla donde...
Miranda! Adnde vas? Vuelve aqu! No me oyes? Te ordeno que vuelvas!
Adnde queras ir? No sabes que se es un camino prohibido? No te he dicho
mil veces que por ah no puedes, no podemos...?
Pero, qu haces? Te has vuelto loca? Qu te ocurre, Miranda? Miranda, deja
eso ! No, por favor! Detente! Miranda, no, no, no!; Basta, basta, por Dios' Los
libros, no! Y eso tampoco! No, no, no! Cuidado! Miranda, por piedad!
Ariel! Calibn! Aqu! Aqu! Aqu!
Nada otra vez. Nada siempre. Yo solo. Slo yo. Y esta srdida gruta... Triste magia
trucada... Telones, candilejas, bambalinas... Mis sueos... mis fantasmas... mis aos...
mis achaques: lumbago, estreimiento, sabaones... Dedicar a la tumba un
pensamiento de cada tres... Quedar aqu cautivo... En isla tan estril... Todo se
desvanece en el aire... despus de ser creado y gozado y sufrido... Dnde han ido a
parar las cataplasmas de mostaza?... Msero Prspero... msero... msero... msero...
LA CONCRETiZACIN ESCNICA: RESOLUCIONES PROBLEMTICAS
1 - Una cuestin previa, derivada de la intertextualidad: en qu medida puede
contarse con el referente dramtico (a tempestad de Shakespeare) como un fondo
didasclico que opera desde la "enciclopedia" del receptor? Debe la puesta en
escena subrayar y confirmar tal referente -en el caso de suponerlo indispensable
para la captacin del Sentido-, o ms bien transgredirlo, ya sea ignorndolo"
deliberadamente, ya sea desplazndolo a otro mbito dramatrgico? (En mi puesta
en escena, por ejemplo, Prspero pareca haber "cado en el mundo beckettiano.)
2 - Niveles de decisin que afectan a la globalidad:
-Quin habla?
269
IF=-
; La escena sin lmites
i
! Qu sujeto asume el "yo" del discurso, autodenominndose Prspero? Qu
aspecto tiene, qu edad, qu porte, cmo va vestido, cul es su modo de
andar, de moverse, de hablar?
- Dnde est?
Desde dnde es proferido el discurso? Qu lugar es ese "aqu" designado
por el sujeto? Evoca la escena esa isla", esa "roca desierta y mortecina"
vuelta ahora "paraso", esa "gruta amigable"...? Qu percibe el espectador
de ese mundo que la palabra evoca? Se nota la proximidad del mar?
- A quin habla?
Esos interlocutores a quienes el sujeto nombra e interpela -Miranda, Ariel,
Calibn-, se hacen presentes en escena, actan segn sus dictados, s,e
relacionan con l? En caso afirmativo, cmo son, qu aspecto tienen, cmo
i llegan y se van?
- Qu hacen uno y otros en cada momento? Cmo usan el espacio comn,
cmo se relacionan entre s, qu objetos manipulan? Estn presentes slo y
cuando el sujeto les da presencia con el discurso?
- Qu ocurre antes y despus del discurso? Coincide el inicio de la accin
escnica con el principio de la palabra? Concluye con su final? O el sujeto

despliega su discurso tras ciertos sucesos acaecidos en el plano de lo no

verbal? Contina la accin despus de que el discurso concluye? (Por cierto:
no hay ms "personajes" que los inscritos en la enunciacin y en el enunciado?)
3 - Puntos "calientes" de decisin:
jf:
| "Ls gestos" realizados por el sujeto... y sus consecuencias.
"Los factores sonoros mencionados por el sujeto (tormenta, msica)... y los
6 no mencionados.
j
( -El comportamiento de Miranda (si se hace presente).
-Lo que el sujeto exorciza cuando grita: "Atrs!".
-La aparicin -o no- de Ariel y Calibn, y sus "risas".
-La "vestidura mgica".
-La accin desaforada de Miranda, que suscita la alarma del sujeto.
-El dectico subrayado en el texto: "No sabes que se es un camino prohibido?".
-La lnea de puntos que separa el texto de su final.
-La soledad enunciativa afirmada por el sujeto ("Yo solo. Slo yo.").
-Las alusiones al dispositivo teatral: "Telones, candilejas, bambalinas."
Con todo, y a pesar de los amplios espacios de indeterminacin que la ausencia de
didascalias explcitas abre en el tejido significante del texto, su Sentido quedara
entregado a una deriva fatal si, en la puesta en escena, el tema de la precariedad de
la autora, de la miseria de Prspero, no resultara finalmente preservado, cuestionado,
interrogado por la totalidad -sin duda polifnica- de los cdigos espectaculares.
270
Jos Sanchis Sinisterra
CUERPOS EN ESPACIO-TIEMPO*
Debo confesar que, desde mi perspectiva actual, me resulta difcil hablar del cuerpo
en el (mi?) teatro, como si se tratara de una instancia especfica, de una dimensin
particular y, por lo tanto, aislable conceptualmente, del ser humano. Ello era posible
-y quizs necesario- en los aos 60, cuando el teatro y la cultura toda se pensaban
y se realizaban desde planteamientos logocntricos, atribuyendo al discurso, al espritu
y/o a la razn un papel central y hasta exclusivo, y enmarcando entre lo psicolgico
y lo poltico todos los avatares de la existencia.
En aquel contexto, la relectura de Artaud dio al cuerpo un protagonismo en cierto
modo saludable para el teatro, que adems se haca eco de toda una contracultura"
exultante de sensorialidad, de sensualidad, de sexualidad.
Pero hoy, apagados los ecos de aquella "rebelin de los cuerpos" y de la lucha
contra los tabes que escindan artificialmente lo fsico y lo psquico, no nos es
permitido ignorar que Occidente lleva ms de un siglo aceptando y verificando la
inseparabilidad mente-cuerpo. Desde el estudio freudiano de los sntomas histricos
hasta las recientes investigaciones de la biologa molecular, pasando por la medicina
psicosomtica y las terapias simblicas, la vieja dicotoma de raz religiosa se (me)
diluye, invalidada por la ciencia y por la experiencia.
No puedo, pues, aislar conceptualmente el papel, la funcin o el significado del "cuerpo"
en mi teatro, ni revisando mi trabajo dramatrgico ni analizando mi labor como director
de escena. Todo lo ms, acuciado por la temtica de este encuentro, podra sealar,
en algunas de mis obras, cierta inclinacin por una corporeidad "carnavalesca", en el
sentido bajtiniano del trmino, que dota a mis personajes de orificios por tos que
expeler sus humores: mocos, ventosidades, orina, menstruacin, etc.
No son los suyos cuerpos anglicos, templos del espritu o del logos, sino "bultos
bien terrenales donde los piojos se instalan a veces y a tos que el tiempo no perdona
ninguna de sus vejaciones. Conviene precisar que tales agujeros, fluidos y usuras no
tienen para m ninguna connotacin degradante. Ms bien al contrario: son sntoma,
smbolo o signo de la admirable precariedad humana, en las antpodas de la asptica
perfeccin de hroes y dioses. Y el humor o la comicidad, inherentes a estas flaquezas
corporales, aspira a menudo a transmutarse en spera poeticidad.
*En AAW, Co r p s e n scnes, edicin de Roswita/Monique Martnez Thomas, Morlanwelz,
Lansman diteur, 2001, pp. 87-89.
271
La escena sin lmites
Pero, regresando a mi actual conviccin de la inseparabilidad mente-cuerpo, podra
referirme a la creciente fisicalidadque intenta inscribirse en la arquitectura interaccional
de mis textos. El hecho de simultanear -desde hace ms de 40 aos- la escritura
dramtica y la puesta en escena, as como -desde hace 25- la formacin actoral, me
hace particularmente sensible al destino representacional de mis obras, a su naturaleza
de diseos, partituras o "simuladores" que apelan a una segunda existencia en espacio
y tiempo fsicos, in-corporados por actores y percibidos -tambin fsicamente- por
espectadores.
Quizs por ello no puedo -ni quiero- evitar que mis textos se configuren a partir de un
espectculo todava inexistente, virtual -que suelo denominar "matriz representacional"-,
en cierto modo previo a la escritura, en cierto modo simultneo a su desarrollo, en cierto
modo entrevisto como su "doble" aguardando en el futuro. En esta interseccin de tiempos
y espacios, la palabra y la accin de mis personajes se despliegan por una red de
interacciones que aspira a provocar el dinamismo orgnico de los hipotticos actores,
as como a conducir los procesos receptivos de los no menos hipotticos espectadores.
Quiero decir -pero no es fcil-que la fisicalidad del encuentro teatral ("cuerpos" que
actan ante "cuerpos" que perciben) rige de un modo muy perentorio mi trabajo
dramatrgico, inducindome -por ejemplo- a privilegiar la dimensin oral del habla de
los personajes; no slo su decibilidad" fontica, sintctica y semntica, sino tambin
su adecuacin a la pulsin y al aliento, al pensamiento y a la accin, a los ritmos y
a las intensidades.
C o nscie nte del p rin c ip io p ra g m a lin g s tic o "D e cir es hace r", la in te ra cci n d ia lo g a l -y,
p o r lo ta n to , la p ro g re s i n d ra m tic a - de m is te x to s se c o n s titu y e , si b ie n im p u ls a d a
por oscuros flujos de atraccio nes y repulsiones que adoptan perfile s figurativo s, tam bin
p o r ca m p o s de fu e rz a q u e g e n e ra n ro ce s, in te rfe re n c ia s , c o lis io n e s ... P e rs o n a je s y
s itu a c io n e s , com o de sp re n d i n d o s e de una in fo rm e nube g a se o sa -a p e n a s p la n ific o
pre via m e n te ni la tra m a n i la es tru c tu ra de m is obras-, gen eran su p ro p ia c o n s is te n c ia
b a jo lo s d ic ta d o s d e una d o b le -o trip le - l g ica .
Podramos llamar a la primera lgica ficcional, en tanto que va construyendo un
"mundo posible", un mbito de ficcin ms o menos reconocible como afn a un
determinado segmento de la realidad. Aqu, las interacciones resultan de la
convergencia o discrepancia de tres l neas fundamentales: la del pensamiento, la de
la accin fsica y la del discurso. Operando desde esta lgica, intento controlar, con
la mayor racionalidad posible, un proceso creativo que, simplificando, transcurre
desde el caos al orden, desde la turbulencia a la forma, desde lo aleatorio a lo
determinista. Y dado que en cada texto me planteo una serie de problemas tcnico-
formales que necesito investigar, es el pensamiento consciente el que elabora este
nivel del texto, a menudo concebido como una estructura de hiptesis dramatrgicas
que slo la representacin permitira verificar.
A un nivel menos consciente, menos racional, opera una segunda lgica, que
podramos llamar orgnica, en la que factores como deseo", "intencin", "tendencia",
je ra rq u a ", "in te n sida d ", "fuerza", urgencia", "resistencia", "bloqueo", etc., se
organizan imperceptiblemente -para m- en tomo a los conceptos de direccionalidad,
energa y ritmo, que, en cierto modo, actan tambin como principios composicionales
de lo que antes llam "matriz representacional.
272
Jos Saftchim OWrtww
En dicha matriz, los personajes no son meros trasuntos de personas, nf lee situados**
simples episodios de una trama. Hay algo -me atrevera a llamarlo "instintivo- e n #
modo en que dispongo el entrelazamiento de las l neas fundamentales, menos
dependientes del "logos" que de la "physis"; algo que regula el devenir de la accin, el
manejo de los cdigos escnicos, como un sistema dinmico (lejos del equilibrio, dira
Prigogine), en el que las coordenadas espaciales y temporales enmarcan muy
concretamente el comportamiento -imprevisible, pero (creo) no arbitrario- de los "cuerpos"
que lo habitan y lo constituyen.
Cuerpos que son mentes que son cuerpos que son mentes que son... Al hacer de la
unidad psicofsica del actor la raz y el destino esenciales del texto, la sustancia que
ha de asegurar su existencia en la percepcin y la imaginacin del espectador,
todos los dems cdigos de la representacin se pliegan a las leyes de una lgica
que no es slo semitica, sino tambin cintica, acstica, energtica y, sobre todo,
orgnica.
Quizs por ello muchos de mis textos acotan -o presuponen- una precisa dosificacin
del silencio, del vaco, de la oscuridad y de la quietud (a los que denomino los
"cuatro puntos cardinales" de la teatralidad, ms all de los cuales acecha el colapso
de la representacin), de donde han de extraer la intensidad sus opuestos:
- el sonido, la palabra...
- la presencia, la plenitud...
- la luz, la visibilidad...
- el movimiento, la accin...
273
La escena sin lmites
LA PALABRA ALTERADA*
Aunque muchos responsables de la vida teatral espaola an no parezcan haberse
enterado -y no me refiero slo a los productores, programadores y funcionarios
institucionales de cultura, sino tambin a los directores de escena-, los aos noventa
produjeron la emergencia y la consolidacin de una nueva generacin de dramaturgos
que se prepara para marcar el rumbo de la escena en el siglo XXI.
Ya desde mediados de la dcada de los 80 fueron perceptibles los sntomas de
agotamiento de las formas y frmulas de renovacin del arte dramtico, todava
dominado por el apogeo de lo espectacular, el despliegue de lo audiovisual y el
protagonismo -a menudo abusivo- del director/creador. En esos aos se hizo sentir,
efectivamente, una creciente demanda de la funcin dramaturgies como garanta de
la coherencia del espectculo, as como un retorno de la palabra dramtica, del
teatro de texto y, por lo tanto, de la figura del autor.
Esta renaciente autora, formada en un clima poltico democrtico, se vio a s misma
dispensada de la misin aleccionadora y crtica que hubo de asumir el teatro de las
generaciones anteriores, y centr su atencin en los aspectos estticos, tcnicos y
formales del texto. Comprendi que el cambio de sensibilidad y conciencia colectivas
reclamaba un riguroso replanteamiento de los cdigos comunicativos del teatro, y
que es en el diseo textual donde con ms rigor pueden elaborarse las nuevas
estrategias para interesar, entretener, conmover y, si es posible, perturbar a un pblico
saturado de ofertas artsticas excesivamente complacientes.
No se trataba -ni se trata- de caer en un formalismo vaco ni en un vanguardismo
agresivo, sino de poner al da las tcnicas y los conceptos dramatrgicos para
intensificar su complejidad y su eficacia, y de combatir la tendencia acomodaticia
que tanto el teatro institucional como el comercial estaban desarrollando -y desarrollan-
en el espectador-consumidor.
Los nuevos dramaturgos, en su gran diversidad esttica y temtica, coinciden en el
aprovechamiento sistemtico de una doble herencia: la que procede del estudio
riguroso de la tradicin dramatrgica universal, pretrita y reciente, y el conocimiento
directo de la prctica escnica inmediata, marcada por la conciencia de la fisicali dad
del hecho teatral, es decir: del destino escnico de la literatura dramtica.
Pero hoy quisiera suscitar algunas reflexiones sobre el mencionado retorno de la palabra
dramtica -tan denostada por los profetas de los lenguajes no verbales y/o del teatro
de la imagen-, entendiendo por tal el discurso de los personajes o, si se quiere, los
* Pr im e r Acto, Madrid, 287 (enero-marzo de 2001), pp. 20-24; reproducido en AAW, E l teatro
es p a ol a n t e e l sig lo XXI, edicin de Csar Oliva. Madrid, Sociedad Estatal Espaa Nuevo Milenio,
2002, pp. 317-322.
274
Jos Sanchis Sinisterra
enunciados proferidos por los actores, ya se organicen bajo las modalidades ms o
menos ortodoxas del monlogo y del dilogo, ya discurran por cauces ms prximos
a la narratividad, al lirismo, a la seriacin catica o a la proliferacin coral.
Bajo mltiples avatares, la palabra pugna por hacerse escuchar desde la escena, as
como su sombra, el silencio. Y para ello, para dotar a la escena de un discurso
poderoso y complejo, la escritura dramtica ms viva se nutre sin complejos no slo
de los recursos explorados y desplegados por la novela, la poesa y hasta el ensayo
contemporneos, sino tambin del saber que las ciencias del lenguaje y la teora
literaria han aportado a la comprensin de su funcionamiento expresivo y comunicativo.
La fascinacin que un sector importante de la nueva dramaturgia espaola -y no slo
ella- manifiesta por autores como Beckett, Pinter, Handke, Mller, Bernhard, Kolts,
Vinaver, etc., no es ajena a la eclosin de formas y sentidos que sus obras muestran
con respecto a la palabra dramtica. La materialidad del lenguaje revela en ellas una
gama de potencialidades que rebasa con mucho la funcin meramente mimtica del
dilogo conversacional, anclado en una concepcin ingenua del discurso y en modelos
cinematogrficos de sospechosa nitidez.
Precisamente las reflexiones que me propongo compartir tienen que ver con la
necesaria -y apasionante- superacin de ese logocentrismo de corto vuelo que ha
presidido la dramaturgia tradicional desde que el realismo decimonnico, basndose
en la nocin instrumental" del lenguaje que le proporcionaba el positivismo, elabor
una serie de estructuras diaigicas que algunos continan reivindicando hoy.
Estructuras que reproducen una lgica conversacional inexistente en las interacciones
humanas; logocentrismo que parte de una correspondencia indemostrable entre las
palabras y las cosas, y hace del lenguaje un vehculo inocente de la comunicacin y
una correa de transmisin del Sentido.
No se piense que voy a reivindicar una recuperacin de la alogicidad y el "non-sense"
que ciertas tendencias vanguardistas y un sector del llamado "teatro del absurdo"
introdujeron en la palabra dramtica, sino algo que afecta a la naturaleza misma de
ese supuesto "instrumento" que llamamos lenguaje.
Porque ste no es un cttigo neutral y transparente que cada usuario emplea
libremente para organizar y comunicar su inmediata experiencia vital, sino un sistema
que contiene ya en s mismo-en su vocabulario, en su morfologa, en su sintaxis, en
su retrica...- una representacin del mundo y del hombre. No es una sustancia
inerte y vaca de significado que el escritor moldea a su antojo. En consecuencia,
toda revuelta contra las formas literarias anteriores, en busca de una ms autntica
representacin del mundo objetivo o de una expresin ms directa de la subjetividad,
quedaba limitada por esta previa articulacin impuesta desde la propia naturaleza
del lenguaje, desde esa matriz de significacin que el lenguaje lleva consigo.
Pero a partir de Mallarm, la literatura comienza a convertirse en su propio objeto, en su
propio campo de indagacin, sin duda para cuestionar la nocin misma de representacin,
al tiempo que se violentan k cnones de la retrica y hasta de la sintaxis, para dar
cauce a nuevas maneras de petdbir la realidad, a nuevas dimensiones de la experiencia
humana abiertas por la sensibilidad y el pensamiento contemporneos. Se va haciendo
evidente que el mbito verbal, el dominio del logos, no es adecuado para captar y transmitir
los horizontes que la ciencia y la conciencia estn comenzando a explorar.
275
La escena sin lmites
Gran parte de la filosofa contempornea, desde Schopenhauer y Kierkegaard hasta
Bertrand Russell y Wittgenstein, gira en tomo a los lmites del lenguaje, a su "impropiedad",
a su impotencia para traducir el referente real y el mundo interior. El pensamiento de
Wittgenstein, particularmente, se desarrolla a partir de la duda sobre las capacidades
del lenguaje para hablar de otra cosa que de s mismo. La experiencia del mundo se da en
el lenguaje, y ste es una institucin anterior y posterior a nosotros, una praxis colectiva,
una "res publica" basada en consensos, suposiciones, aproximaciones y encantamientos.
Cmo puede un escritor escapar a este "encantamiento", a esta alienacin, a esta
invasin de los otros en s mismo, de la "cosa pblica" en la "cosa privada? Esta
pregunta va a estar gravitando sobre el sector ms radical de la literatura del siglo XX y
fecundando la obra de algunas de las figuras fundamentales del teatro contemporneo.
A pesar de ello, creo que en el teatro que escribimos hay todava un predominio excesivo
del logos, una sobreestimacin de la lgica discursiva que afecta especialmente a la
palabra dramtica, es decir, a las interacciones verbales que sustentan las situaciones
dramticas.
Se dira que pervive una concepcin del dilogo teatral excesivamente vinculada a la
literatura propiamente dicha, es decir, a una tradicin dramatrgica en la que la
forma versificada exiga que la palabra del personaje recurriera a todos los primores
y rigores de la retrica. Y al derivar el teatro hacia el realismo, pese a su pretensin
de reproducir el funcionamiento de la realidad, sigue no obstante persistiendo un uso
retrico del lenguaje, manifestado sobre todo en ese logocentrismo que otorga a los
dilogos la "propiedad" y la "competencia comunicativa" que la literatura ha tenido
tradicionalmente como ideal y modelo.
Aunque podra sealarse la obra precursora de autores como Strindberg, Wedekind
y, desde luego, Chjov en el proceso de cuestionamiento de esa palabra plena,
transparente y "eficaz", hemos de esperar hasta Beckett para encontrar una sis
temtica y radical demolicin del logocentrismo y de su correlato dramtico, la forma
congruente y transparente de la "pice bien faite".
En un texto poco conocido -salvo por los especialistas-, la llamada "Carta alemana",
que Beckett escribi en 1937 a su amigo Axel Kaun rehusando traducir unos poemas,
tras expresar las crecientes dificultades que tena para e s c r i b i r en b u e n ingls",
afirmaba que la gramtica y el estilo se han convertido para l en algo tan incon
gruente como e l t r a j e d e b a o Vict oriano o l a c a l m a i m p e r t u r b a b l e d e u n v e r d a d e r o
g e n t l e m a n Y afirma ms adelante:
Ya que no podemos elimi nar e l lenguaje de una vez, deberamos a l menos no
o mit ir nada que pueda cont ri bu ir su descrdito. A b r i r en l boquetes, uno tras
otro, hasta que aquello que se esconde detrs (sea algo o nada) empiece a
rezumar a travs suyo: no puedo imagin ar una meta ms alta para un artista
hoy. O acaso la literatura es la nica en quedar retrasada en los viejos caminos
que la msica y la pintura han abandonado hace tanto tiempo?Hayalgo sagrado,
paralizante, en esa cosa contra-natura que es la palabra, algo que no se hallara
en los materiales de las otras artes?
Esto deca Beckett en 1937. Hoy, cuando sabemos hasta qu punto el lenguaje es
prostituido en la mayora de los mbitos polticos y en los medios de comunicacin,
esta radical desconfianza de Beckett resulta proftica. Y es slo el principio -y, en
276
Jos Sanchis Sinisterra
cierto modo, el programa- de una minuciosa transgresin de lo que podramos llamar
adecuacin de la palabra a la cosa. Si escribir se ha considerado siempre encontrar
las palabras necesarias y justas para nombrar las cosas, si la fe en el lenguaje como
"instrumento" de expresin se ha basado tradicionalmente en dicha adecuacin, vemos
cmo toda la obra de Beckett, especialmente a partir de 1945, tiende a minar esta fe.
Desde el interior mismo de sus textos -ya sea en la voz de sus "poco fiables"
narradores como en la de sus ambiguos personajes teatrales-, su escritura siembra
la desconfianza sobre la "propiedad" de la palabra, sobre su equivalencia con aquello
que pretende ser nombrado, sobre lo que hay detrs ( sea algo o n a d a " ).
En este desfase entre la palabra y la cosa, entre el pensamiento y su expresin, entre la
intencin comunicativa y los enunciados proferidos por los personajes, va a moverse el
teatro de quien considera a Beckett como uno de sus maestros. Me refiero a Harold
Pinter que, de un modo quizs intuitivo, descubre para el teatro esa precariedad de la
palabra, esa "impropiedad" del discurso, esa carencia lgica del habla, que confieren a
sus dilogos una aparente alogicidad y una evidente discontinuidad (razn por la cual su
obra fue etiquetada como "del absurdo"). Las reiteraciones, pleonasmos y solecismos
que caracterizan el "estilo Pinter" son, ms que un rasgo formal, el sntoma de una
interaccin verbal habitada por la incertidumbre radical de la comunicacin humana.
Detrs de las palabras, en aquello que no dicen, que ocultan, niegan o tergiversan
-por consiguiente, en el subtexto~ discurre otra lgica, implacable, aunque no evidente
ni siempre "realista", que obliga al espectador a ejercitar la desconfianza y el
desciframiento. Ya en los primeros aos 60 expresaba su rechazo hacia una teatralidad
explcita, transparente, en la que el autor pretende saberlo todo de su obra y sta lo
"dice" todo al espectador, que recibe como un regalo halagador la captacin sin
esfuerzo y sin dudas del microcosmos dramtico:
La forma explci ta -dice Pinter-, tan a menudo empleada en e l teatro d el siglo
XX, es un engao. E l a u t o r afirma disponer de abundantes informaciones sobre
sus personajes y los vuelve comprensibles para e l pblico. De hecho, lo que
hacen stos e s configurarse segn la ideologa personal d el autor. No se crean
progresivamente en e t curso de la accin, sino que han sido definidos de una
vez p o r todas en escena par a expresar en ella e l punto de vista d el autor.
" Cuntas veces sabemos l o que alguien piensa, y quin es, y cules son los factores
que lo constit uyen y hacen d e l lo que es y sus relaciones con los otros?'1. Y acto
seguido formula lo que suelo considerar la primera -y ms contundente- renuncia a la
omnisciencia autoral: *E nt re m i falta de informacin biogrfic a sobre ell os (los
personajes) y la a mbigedad d e l o que me dicen, se exti ende un territorio que no
slo es digno de s e r explorado, sin o que es necesario explorar. Ustedes y yo, como
los personajes que crecen s o br e e l papel, somos c a s i siempre p oco explcitos,
reticentes, p o c o fiables, esquivos, evasivos, cerrados y p o c o disponibles. Pero a
p a r t i r de estas caractersticas n ace un lenguaje. Un lenguaje en el que, p o r debajo
de lo que se dice, se expresa o tra cosa".
Volvemos a encontrar la idea beckettiana de que hay "otra cosa" detrs del lenguaje,
como fundamento de una dramaturgia que, de alguna manera, ha de permitir que eso
se escuche. No que se escuche ntidamente, sino instando al espectador a aguzar su
atencin para desvelar aquello que las palabras estn ocultando, maquillando, falseando.
277
La escena sin lmites
Se da la circunstancia de que, por esos mismos aos 60, surge en Inglaterra una
corriente psicolgica, cuya figura central es Ronald Laing, que plantea los problemas
de la percepcin y la relacin interpersonal en trminos de opacidad, inverificabilidad e
incertidumbre. Los seres humanos, viene a decir Laing, son "invisibles" entre s, puesto
que la experiencia propia es inexperimentable para el otro. Por lo tanto, la interaccin
se basa en una cadena de interpretaciones ms o menos parciales, tendenciosas,
subjetivas, que a menudo producen lo que denomina "la espiral del malentendido".
Terminar con una cita de Bernard-Marie Kolts, cuya palabra dramtica pareciera
dotada de una consistencia, de una gravidez semntica y potica extraordinaria, que
nos remite, no obstante, al mismo eje de reflexiones que estoy intentando proponer:
el cuestionamiento de una dialogicidad plena y transparente y la bsqueda de una
palabra "impropia", insuficiente, poblada de sombras, rasgada por huecos, habitada
por la incertidumbre... como recurso para garantizar la actividad del receptor.
Habla Kolts, en una entrevista de los aos 80, sobre La noche j u s t o antes de los
bosques, ese extrao texto sobre cuya naturaleza teatral expresa l mismo dudas,
por considerarlo fundamentalmente como una indagacin sobre el lenguaje dramtico:
Lo que me interes en un momento dado fue darme cuenta de que las cosas
importantes se decan siempre p o r debajo ("en dessous"), no p o r intermedio
del lenguaje, sin o en negativo con relacin a i lenguaje. Y, tras una referencia
al concepto de subtexto en Chjov: "Cmo se puede hablar de cualquier cosa,
de todo, m u y m a l o m u y bellamente o no i mporta cmo, p e r o contando
completamente otra cosa. (...) La lengua francesa empez a interesarme a
p a r t i r d e l momento en que era hablada p o r extranjeros. (...) Y cuando la pongo
en boca de un francs, lo cual es relativamente raro, es sie mpre gente que
tiene problemas lingsticos m u y claros. (...) Esto explica un p oco m i gusto
p o r lo meteco, p o r la lengua meteca, es d e c i r que la lengua francesa es bella
cuando est alterada p o r otra cosa.
Alterar la lengua, hacerle decir otra cosa que lo que dice, permitir la escucha -o la
sospecha- de su naturaleza falaz, inadecuada, insuficiente... Es un nuevo estatuto
de la palabra dramtica lo que se contiene en los textos citados, un camino de
superacin definitiva de lo que Pinter llama la forma e x p l c i t a " y que Martin Esslin
caracteriza como una sospechosa capacidad que los personajes muestran para
dosificar impecablemente la informacin que "deben" transmitir, as como la claridad,
correccin, elegancia y brillantez con que lo hacen. No es ste, podramos
preguntarnos, un teatro para telespectadores?
En el extremo opuesto -un extremo que mira hacia el siglo XXI- se situara una
concepcin de la palabra dramtica, una investigacin sobre el habla de los personajes,
una opcin dramatrgica, en fin, que buscara su fundamento en la crtica del discurso
logocntrico, la renuncia a la omnisciencia autoral y la distorsin de la pretendida
transparencia comunicativa. Por aadidura, si prestamos atencin a la dimensin
social de la cita de Kolts, habra que comenzar a escuchar las alt eracio nes que va
a experimentar nuestra lengua en las prximas dcadas, cuando empiecen a hablarla
y habitarla las distintas comunidades culturales que, por el momento, hay quien se
empea en mantener en la marginalidad.
278
Jos Sanchis Sinisterra
CINCO PREGUNTAS SOBRE EL FINAL DEL TEXTO
Todo escritor conoce ese momento en que ia obra llega a su tin. Ese momento en que
la ltima frase, la ltima palabra, dejan paso al blanco de la pgina, al silencio de la
escritura. Lo conoce, lo desea y lo teme, a menudo desde un estado de excitacin en
el que se mezclan inextricablemente la soberbia del demiurgo -que en el inicio de la
obra pronunci su fiat lux" y al concluirla murmura "fiat tenebrae"- y la impotencia del
aprendiz de brujo que presiente el destino incontrolable de su criatura, que le concede
a regaadientes una autonoma relativa, ofrecindola al mundo como un mundo aadido.
Mundo, por otra parte, que el escritor clausura, en ese momento deseado y temido,
con la gravedad de quien sabe hasta qu punto su aceptacin o su rechazo en el
universo literario dependen en gran parte de las ltimas decisiones, de las ltimas
disposiciones; y as, previendo y previniendo tan injusto veredicto -juzgar el todo por
la parte-, el escritor se esmera por dar a ese ltimo segmento de su obra lo mejor de
s mismo.
No hay en esta figura demasiada retrica sobre el "heroico" oficio de escribir.
Recurriendo simplemente a nuestra experiencia lectora, todos podemos constatar
cuntas veces una obra literaria ha sido redimida o nos ha decepcionado slo por su
final. Como si la drstica interrupcin del flujo discursivo, la sbita -aunque prevista-
cada en el vaco semntico, sobredimensionara la significacin y el valor de la
secuencia precedente, que pareciera entonces irradiar un efecto retroactivo hacia la
totalidad del texto transcurrido.
Resonancia llaman los narratlogos a este efecto, que no depende slo de los
contenidos y recursos tcnicos empleados por el autor para cerrar el texto, sino
tambin de su emplazamiento al borde del silencio: en esa interrupcin que todo
final produce en la sucesin de estmulos semnticos desencadenada por la lectura,
en ese vaco receptivo que deja al lector solo consigo mismo y le induce a incrementar
y prolongar la importancia de la ltima secuencia percibida.
Hay, adems, otras dimensiones, a menudo ignoradas por el autor y el lector, que el
final del texto pone en juego; dimensiones que afectan al nivel intelectivo y nocional
ms profundo del individuo y que tienen que ver con su sentido de la vida, con la
inexcusable necesidad humana de encontrar n significado, una intencionalidad,
una razn de ser en el Libro del Mundo.
Todas las grandes religiones, pero tambin no pocos sistemas filosficos e ideolgicos,
as como las visiones grupales o personales del mundo y de la vida, sustentados por
279
La escena sin lmites
principios ticos inequvocos, con una clara distincin entre el bien y el mal, la
justicia y ia injusticia, la felicidad y la desgracia, el orden y el caos, etc., tienden a
configurar sus relatos -ficticios o no- con un sentido teieolgico, es decir: dotados de
una direccin, de una finalidad; relatos que, ms pronto o ms tarde, arribarn a un
trmino, a una conclusin, a un final: Apocalipsis, Nirvana, Juicio Final, sociedad sin
clases, fin de la historia, entropa universal, b ig crunch...
El sentido de la vida -en la doble acepcin de la palabra: direccin y significado- se
fundamenta en gran medida sobre ia conviccin de que todo tiene -tuvo- un origen,
una causa, pero an ms en la confianza o el temor de que todo tiene -tendr- un fin,
tambin en su doble acepcin: propsito y acabamiento. De ah que las diversas
ficciones -narrativas o dramticas- generadas desde tales concepciones de la
existencia tiendan a enfatizar los factores genticos y escatolgicos del destino
humano, ya se trate de la crnica de un pueblo o de una pequea historia familiar. La
modeli zacin del principio y el final -en la terminologa de Yuri Lotman- permite que
la ficcin confirme o invalide determinadas premisas ideolgicas que, de modo ms
o menos evidente, subtienden toda la estructura de acontecimientos -o sea, la fbula-
del discurso narrativo. Porque la obra artstica, en palabras del propio Lotman, al
reproducir un acontecimiento aislado, reproduce simultneamente toda una imagen
del mundo. Y al narrar el trgico destino de una herona, nos est narrando la traqedia
del mundo en general".
Ms adelante veremos cmo la crisis de los grandes relatos, es decir, la relativizacin
o el franco descrdito de los sistemas filosficos totalizadores, omnicomprensivos,
que para algunos tericos de la postmodernidad inaugura Nietzsche, tendr a lo
largo del siglo XX -y especialmente en su segunda mitad- un efecto desestabilizador
sobre las estructuras del discurso ficcional y, muy en concreto, sobre las funciones
configuradoras de Sentido tradicionalmente asignadas al principio y al final del texto.
Pero es hora ya de enfocar la especificidad del texto dramtico, de la cual se derivan
poderes y peligros tambin especficos en esa zona grvida y fronteriza del final.
Zona que, me atrevo a afirmar, compromete el destino de la obra con ms severidad,
con ms rigor que en la novela o en la poesa, aumentando la vulnerabilidad del
dramaturgo durante el ltimo tramo del camino, aguzando su conciencia del riesgo
que comporta cada una de sus decisiones.
Y por qu?, sera la primera pregunta que podemos plantearnos. P o r q u -aparte
de las razones aducidas anteriormente- e l final de la obra dramti ca plantea a l a u t o r
un cmulo de responsabil idades an ma y o r que en otros gneros li terarios?
Sin duda, por la peculiar naturaleza de la recepcin teatral. Es obvio recordar que el
proceso de lectura de un texto narrativo, potico o de cualquier otra ndole es gobernado,
en su ritmo y en sus intensidades, por el propio lector que, tras haber escogido las
circunstancias idneas para su experiencia esttica, en pautada interaccin con la obra,
en mudo y solitario dilogo con el autor, organiza sus operaciones receptivas con soberana
libertad. Al hilo de los estmulos que recibe del texto, en funcin de su variable legibilidad,
el lector se desliza por el paisaje verbal que el autor ha diseado para l, apresurndose
aqu, desacelerando all, detenindose en una lnea incandescente, regresando a la
oscuridad de un prrafo o a la contundencia de una frase, verificando un dato inadvertido,
interrumpiendo, en fin, la lectura cuando la obra le expulsa o la vida le reclama.
280
1
Jos Sanchis Sinisterra
Pero el texto dramtico, en cambio, aunque en tanto que objeto literario pueda y
deba tambin apelar a esta lectura solitaria y viciosa, nace con vocacin de ser
representado, es decir: organiza sus estrategias discursivas para ser trasladado a
un universo conflictual y promiscuo -la escena- y para ser aprehendido, captado,
ledo e n un coercitivo proceso receptor. El espectador teatral, en efecto, destinatario
ltimo del texto dramtico, no puede organizar sus ritmos e intensidades receptivas,
sometido como est al tiempo irreversible de la representacin. En ella, adems, los
estmulos textuales minuciosamente dispuestos por el autor se despliegan en una
compleja polifona de cdigos diversos operando en simultaneidad, susceptibles por
tanto de atraer aleatoriamente la atencin del receptor. La concretizacin escnica
de la obra dramtica, por ltimo, al traducir los signos verbales en signos materiales
-formas, volmenes, dimensiones, colores, tonos, timbres, tempos, texturas, etc.-
reduce sensiblemente la intrnseca polisemia del lenguaje escrito, campo abierto a
la connotacin, reemplazndola por la contundencia denotativa de los significantes
audiovisuales. Cuando no, es innegable que restringe seriamente la libertad
interpretativa de que gozaba el lector, imponindole una lectura mediatizadora: la del
director y el resto del colectivo realizador.
Este peculiar mecanismo receptivo que la obra dramtica presupone est en la base
de la desproporcionada trascendencia que el final adquiere, en comparacin con el
anterior transcurrir del texto. El dramaturgo es ms o menos consciente de que en
esa o esas ltimas pginas -a veces ltimas lneas-, transformadas en minutos de
una todava hipottica representacin, se va a producir el trnsito de la obra al mundo,
de la ficcin a la realidad. Que el espectador va a regresar a la vida -a su vida-,
separndose del frgil reino imaginario configurado por el texto, reino que se diluye
ineluctablemente ante l, sin posible retorno, desgarrado adems por la brutal
ceremonia del aplauso y los saludos. Y puede ocurrir que, al atravesar ese umbral, el
mundo borre y anule el texto o, por el contrario, que ste se prolongue ms o menos
en el mundo y lo transforme, lo relativice o atene al menos sus rgidos perfiles, sus
duras aristas, su falsa evidencia.
Si el autor pretende que su obra deje una huella en el mundo, alterando siquiera
levemente la conciencia del espectador, sabe que ha de concentrar y desplegar en el
final, en el umbral, lo ms acendrado de sus poderes dramatrgicos. Pero sabe tambin
que, al mismo tiempo, servidor de dos amos, ha de someterse a las leyes de su obra
y a los rigores del mundo.
Cmo es eso? Qu ocurre en el final del texto para concitar la omnipotencia y la
servidumbre del dramaturgo, a menudo en turbulenta conf lictividad? O, para formularlo
como segunda pregunta: qui n deci de e l f in al d e l texto?
Al trazar los ltimos avatares de su pequeo mundo ficcional, el autor experimenta
un conflicto que podemos calificar de dilemtico. Por una parte, la lgica del texto le
exige determinadas decisiones conclusivas, a menudo de un modo perentorio. El
creador se convierte, llegado el momento del final, en servidor de las leyes, de las
reglas, de las posibilidades e imposibilidades que l mismo ha ido estableciendo a lo
largo de la obra. Su universo est dotado de un tipo de auto-consistencia que admite,
incluso exige, determinadas resoluciones, mientras que excluye y hasta prohbe
otras. El dramaturgo puede decretar un fin d e l mundo, pero no cualquiera. O mejor:
281
La escena sin lmites
puede hacerlo, pero corriendo el riesgo de desautorizar su propia competencia autoral,
su propia fiabilidad demirgica y, consecuentemente, la validez toda de su criatura
esttica.
Por otra parte, el autor se ve acuciado tambin por otras exigencias procedentes del
afuera del texto. Conociendo -y, sin duda, deseando- el destino representacional de
su obra, siendo l mismo parte de ese entramado socio-cultural que ha de transformar
su secreta escritura en acontecer pblico, recibe rdenes mudas -y, a veces, audibles-
sobre el modo de concluir su creacin, sobre el diseo del umbral, en el que, como
hemos visto, se juega en gran medida la aceptacin o el rechazo de la experiencia
ficcional propuesta por el texto. Son rdenes que afectan a la inteligibilidad de la
historia, a lo polticamente correcto y/o moralmente aceptable, a las convenciones
de los modelos teatrales vigentes, a las expectativas de gratificacin del pblico,
que pueden ser flexibles, pero no absolutamente... rdenes ms o menos tcitas
que emanan generalmente del Sistema teatral -empresarios, directores, actores,
crticos, instancias pblicas de financiacin o control, etc.-, pero que se encuentran
a menudo interiorizadas, asumidas inconscientemente por el autor, y que vienen a
sumarse, a confundirse con sus propios tabes, sus miedos, sus prejuicios, sus
estereotipos ticos y estticos.
Ante un dilema de tal naturaleza -servir al texto/servir al mundo-, el autor se ve compelido
a efectuar una serie de transacciones, de pactos, de componendas, cuya justic ia no
siempre depende de su saber dramatrgico, pero cuya honorabilidad depende siempre
de su respeto hacia la propia obra y de su afecto hacia el receptor. Afecto, s: porque
el verdadero destinatario del texto -incluso, podramos decir, el delegado del mundo en
el texto- no es esa instancia colectiva, a la vez abstracta y concreta, que llamamos
pblico, sino una figura ntra-textual que el autor construye minuciosamente,
amorosamente, a medida que dispone cada uno de los hilos de su trama.
Toda micro-decisin dramatrgica aspira a producir un efecto en ese receptor implcito
-Lector Modelo lo llama Umberto Eco; Lector Ideal, Wolfgang Iser-, que se constituye
en la mente del autor como un cmpli ce de sus estrategias y una vctima de sus
maquinaciones. Cmplice dudoso y vctima incondicional que va tomando forma y
dando sentido, todava -y ya- en el proceso germinal de la obra, desde la configuracin
del tema, del tono, de la estructura... hasta la forma de una frase, la eleccin de un
adjetivo o la colocacin de una pausa.
Respeto hacia la propia obra, decamos, y afecto hacia el receptor: difcil equilibrio,
que suele provocar, al decir de muchos autores, sucesivas y dubitativas reescrituras
del final, algunas de ellas realizadas tras la confrontacin de la obra representada
con el pblico real... cuando no es el director el que impone su autora y su autoridad,
m odificando sustancialmente la forma y el sentido de ese crucial momento terminal.
Cuando el autor confunde -como ocurre a menudo- el receptor implcito con el
espectador real, o cuando sus informaciones y fantasas sobre las capacidades del
hipottico pblico gobiernan en exceso su escritura, el final del texto lo delata
implacablemente, quizs con ms nitidez que hasta all. La esttica revela su urdimbre
tica y la ficcin exhibe sus compromisos con la realidad. En una ms de las paradojas
que constituyen el hecho teatral, cuanto ms evidente es en la conclusin de una
obra la tentacin aleccionadora o provocadora del autor, cuanto ms se percibe su
282
Jos Sanchis Sinisterra
intencin de transmitir un mensaje -sea complaciente o agresivo, transgresor o
tranquilizador-, ms patente es tambin la intromisin del destinatario, del receptor,
en las intenciones comunicativas del emisor. O, dicho de otro modo: ms decisiva
es la influencia del pblico en las decisiones finales del texto.
Decisiones finales situadas, hora es ya de precisarlo, en ese segmento textual que
an no hemos delimitado, pues si uno de sus extremos resulta inequvocamente
marcado por el blanco que sigue a la ltima lnea -a menudo, a su vez, caracterizada
por la mencin del Teln o del Oscuro-, el otro extremo, es decir, el inicial, se definira
por su indeterminacin. Ello nos lleva a nuestra tercera pregunta, que podra formularse
de dos maneras: dnde acaba e l texto?-, y tambin: cundo empieza e l final?
Preguntas stas en cierto modo proliferantes, que desencadenan otras como: el
final de qu?, qu acaba con el final?, qu no acaba con el final?, qu contina...
y dnde?
Los narratlogos, en sus estudios sobre los finales novelescos, han elaborado conceptos
y acuado trminos, a menudo equivalentes, a veces discrepantes -que Marco Kunz
discierne en su libro E l final de la novela-, reveladores de una gran diversidad y complejidad
de factores en juego. Es lamentable que la dramatologa no haya hecho otro tanto con
los aspectos tcnicos, estticos, ideolgicos y filosficos de los finales teatrales.
Las diferencias entre las nociones de desenlace, cierre y clausura, por ejemplo, y
sus articulaciones en los distintos sistemas dramatrgicos, en diversos autores, en
cada obra particular, arrojaran sin duda una luz frtil sobre las consecuencias de
esas decisiones finales del autor que tan grvidas nos estn resultando. Ese Teln
que cae o ese Oscuro que cancela la visibilidad de la escena, cierran un proceso
terminativo que desencadena, como hemos visto, una verdadera conflagracin
semntica, una plusvala significante capaz de afectar a la totalidad de la obra. La
ltima frase dicha por el ltimo personaje que habla, la ltima accin o efecto escnico
que el autor indica en la ltima acotacin, producen esa resonancia antes mencionada
que expande sus ecos hasta el principio mismo del texto. El golpe del "portal de
abajo" que suena tras las espaldas de Nora, al final de Casa de muecas, de Ibsen,
se vincula misteriosamente al sonido de la campanilla de la puerta que anunci su
llegada, apenas alzado el teln del primer acto.
Con ese ltimo gesto dramatrgico, que es como la firma de un testamento, el autor
dice: "sta es mi ltima voluntad... comunicativa"; o: "Esto es todo lo que quera
decir". Pero tambin: "No s qu ms decir"; o: No hay nada ms que decir".Y ha
llegado a ese "non plus ultra" despus de realizar una serie de operaciones textuales
que, en cierto modo, lo preparan, lo insinan o incluso lo anuncian... cuando no
optan deliberadamente por ocultarlo. Tanto en un caso como en otro -cierre previsible,
cierre imprevisible-, el segmento inmediatamente anterior revela, en su anlisis
retrospectivo, a contracorriente, una serie de indicios conclusivos que reciben su
fuerza y su sentido precisamente de su posicin terminal, de su proximidad al fin d e l
mundo... que la obra instaur.
Aqu se hace preciso establecer una distincin que, aunque esquemtica y
reductivista, arrojar alguna luz sobre la problemtica del final en dramaturgia. El
teatro occidental, con muy raras excepciones y hasta prcticamente mediados del
siglo XX -y an, en gran medida, hasta nuestros das-, ha sido un arte esencialmente
283
La escena sin lmites
narrativo, un modo de contar historias. Quiere esto decir que la sustancia de la
accin dramtica -el alma de la tragedia, al decir de Aristteles- radica en la fbula,
en el argumento, en la cadena de acontecimientos que cada obra despliega a travs
de las interacciones verbales y no verbales de los personajes, segn los modos,
modas y convenciones del sistema dramatrgico a que pertenece.
Para esta amplia -y todava vigorosa- corriente teatral, la operacin textual conclusiva
ms cargada de sentido es el desenlace, es decir, la resolucin de los conflictos -de
los nudos- planteados y desarrollados en el transcurso de la accin dramtica, que se
identifica fundamentalmente con la trama. O bien, desde una concepcin ms actual
de la narratividad dramatrgica, su no resolucin intencionada, la irrupcin final de una
nueva e imprevista conflictividad, la suspensin de la palabra o el gesto decisorios, la
indescifrabilidad del enigma, el eterno retomo o circularidad de la historia, etc. En
cualquier caso, el final del texto coincide con el final o la interrupcin de la fbula.
Pero desde los aos 50 del pasado siglo -con precedentes en el teatro simbolista y
las vanguardias- se viene manifestando una dramaturgia no narrativa, una teatralidad
textual que renuncia a contar historias y que articula la accin dramtica en una ms
o menos compleja arquit ectura de in teraccio nes basada en diversas estrategias del
discurso y en la combinatoria de cdigos diversos, verbales y no verbales.
Para esta concepcin dramatrgica, que prescinde de la fbula o la mantiene slo
para dislocarla y pervertirla, la nocin de desenlace es totalmente irrelevante -as
como las de planteamiento y nudo-, y no trata siquiera de respetar los mecanismos
de causalidad, la linealidad temporal ni el sacrosanto principio de identidad, con lo
cual el concepto de personaje se ve gravemente relativizado.
En las obras con vocacin narrativa es posible detectar un acontecimiento, una
accin, una decisin, una revelacin, algo, en fin, perteneciente al plano de la fbula
que funciona como p u n t o de no retorno en el destino de los personajes. A partir de
ah, las cosas ya no podrn ser como antes... al menos en el microcosmos diseado
por el autor. Como dice Edward Albee, "las vidas de los personajes han existido
antes del momento elegido por uno para comenzar la accin de la obra. Y esas vidas
van a continuar despus de que baje el teln... si es que uno no los mat. Una obra
es un parntesis que contiene todo el material que uno cree que debe contener...".
De alguna manera -y cito ahora al narratlogo Marco Kunz-, "la literatura confiere al
mundo los desenlaces de que [ste] carece".
Pero entre el desenlace y el cierre, entre el punto de no retorno argumental y la cada
del teln, puede transcurrir un segmento textual ms o menos extenso en el que los
indicios conclusivos van desactivando las expectativas abiertas por el transcurrir de
la trama. En mundos narrativos ms o menos complejos, como los que despliega la
dramaturgia de Chejov, cuya fbula central se entreteje con jirones de historias
secundarias, dicho segmento puede llegar a ser de una longitud considerable. En
To Vania, por ejemplo, casi todo el cuarto acto funciona como un largo y lento
eplogo en el que se aplacan, una a una, las turbulencias desencadenadas por la
llegada a la finca del profesor Serebriakov y su segunda y joven esposa, cuyo clmax
y brusco desenlace han tenido lugar al final del acto anterior. En otras obras, en
cambio, el teln cae cual un cuchillo sobre el ltimo acontecer de la trama, como la
ltima rplica de La Gaviota, que informa abruptamente sobre el suicidio de Kostia.
284
1
Jos Sanchis Sinisterra
Cuando nos enfrentamos, en cambio, a opciones dramatrgicas no narrativas, o a
aquellas en que una leve o dislocada fbula funciona apenas como soporte o pretexto
para otras estrategias de interaccin, la inminencia del final, su misma ubicacin en
ste o aquel momento del transcurso textual, parece derivarse ms de principios
tales como extincin, entropa, interrupcin, etc. que de cualquier nocin, siquiera
abierta o ambigua, de conclusin. Qu concluye en el final de Cenizas a las cenizas,
de Pinter? Dnde y cundo empieza a terminar La petici n de empleo, de Vinaver?
Cundo y dnde termina o empieza el caleidoscopio atemporal que Thomas Brasch
combina en Mercedes, cuyas secuencias parecen invalidarse unas a otras?
Tal vez estas preguntas podran subsumirse en otra, de carcter ms general, que
sera la cuarta de nuestra indagacin: cmo acaba e l texto?
Durante casi veinticinco siglos, tal cuestin presentaba pocos problemas al autor,
que saba cmo responder a las expectativas de su pblico y, al mismo tiempo,
cumplir con los requisitos que el sistema socio-poltico exiga al teatro para tolerar
su existencia y aceptar su ambigua funcin cultural. Con variantes ms o menos
definidas por el dispositivo teatral vigente y sus opciones genricas, se trataba siempre
de finalizar la obra con el restablecimiento del orden puesto en cuestin por los
avatares de la fbula. Orden social, poltico, religioso, moral, familiar, sentimental,
etc., el final que podemos llamar cl sic o comporta generalmente la restauracin de
las certidumbres que lo sustentan... o la instauracin de un orden nuevo, considerado
superior o preferible. Es el momento y la ocasin de la reparacin de la injusticia,
con su cortejo de premios y castigos, de la reunin de lo separado, de la revelacin
de lo oculto, con su victoria de la luz sobre la oscuridad... Si la muerte y la dicha
amorosa sellan tan a menudo el desenlace de tantos y tantos textos dramticos, es
porque ambos sucesos proclaman, cada uno a su manera, la abolicin del devenir.
No importa que la experiencia real demuestre una y mH veces que la muerte no es el
final de nada y que la unin amorosa no garantiza la felicidad de por vida. En la
medida en que la obra se ofrece a la experiencia esttica como un mundo
autosuficiente, y en la medida en que el mundo real es percibido como algo dotado
de origen y fin, es decir, de sentido, el receptor acepta de buen grado que, ms all
del final, "ya no sucede nada -dice Lotman- y se sobreentiende que el hroe, que en
aquel momento se hallaba con vida, no morir; que quien consigui el amor ya no lo
perder; que el que triunf ya no podr ser vencido".
Puede ser til traer aqu a colacin un concepto procedente de la narratologa que, junto a
las nociones de desenlace y cierre, subraya tambin el de clausura. sta no es un lugar
del texto, una concreta circunstancia de la historia o del discurso, sino un efecto o cualidad
de la Obra como totalidad, que el final contribuye a catalizar retrospectivamente. Efecto o
cualidad de naturaleza a la vez artstica y semntica, que produce en ambos niveles la
sensacin de coherencia, completud" y autoconsistencia. Un final logrado sera aquel
capaz de colmar, gozosa o dolorosamente, las expectativas que el receptor ha ido generando
desde el principio mismo de la obra. No importa tanto que le gratifique o le desazone, o
incluso que le irrite, sino que lo perciba como consecuente y necesario -aunque
inesperado- para clausurar su experiencia esttica, su pacto ficcional con el autor.
En la opcin dramatrgica por los finales clsicos, el efecto de clausura se orienta
sustancialmente hacia atrs", hacia el texto transcurrido, hacia las situaciones y
285
La escena sin lmites
circunstancias desplegadas a lo largo de la accin dramtica, sin activar la mente
del receptor ante las posibles consecuencias, secuelas o efectos secundarios de la
conclusin, por muy graves o evidentes que puedan resultar.
De un siglo a esta parte, en cambio, la dramaturgia occidental ofrece ms y ms
obras cuyo final produce un efecto de clausura orientado hacia "adelante", hacia lo
que el texto ya no muestra, hacia las situaciones y circunstancias que probablemente
acaecern en ese futuro abortado que el receptor slo puede suponer. Si los finales
clsicos coinciden en la abolicin del devenir, los finales que llamamos modernos se
caracterizan por la suspensin o interrupcin del devenir. ste prosigue su curso
implacable, imaginable incluso, pero su ocultamiento tras el teln o el oscuro comporta
la instauracin de la incertidumbre.
Ms all del final, el destino del hroe se vuelve incierto, la ltima revelacin agranda
el enigma... o lo sustituye por otro, el desenlace queda aplazado -quizs slo un
minuto, quizs para siempre-, el nuevo orden anuncia el caos, el triunfo contiene la
gangrena del fracaso, el fracaso insina su poder regenerador, la ansiada meta es un
nuevo principio de lo mismo, la muerte permite la irrupcin del futuro, la unin amorosa
inaugura el infierno... No slo las nociones de final abierto y final cerrado resultan en
tales obras relativizadas; tambin la esquemtica oposicin entre final feliz y final
infeliz se disuelve en ambiguas resoluciones, definidas en ltimo trmino por la
personal e intransferible subjetividad del receptor.
La ambigedad y la incertidumbre afectan tambin, en el final moderno, al territorio
hasta hace bien poco inequvoco y slido de los valores y de los principios, urdimbre
-transparente en otros tiempos- de todo discurso ficcional. El descrdito de toda
trascendencia, incluidas las de la Razn y el Progreso, as como la fragmentacin
del discurso de la Verdad, han afectado de manera quizs irreversible al papel de
Biblia de los pobres" que, en palabras de Strindberg, desempe secularmente el
teatro. Plpito, ctedra, tribuna, vehculo de la ideologa dominante o del pensamiento
crtico, la obra dramtica ha sido a lo largo de la Historia instrumento de un didactismo
manifiesto o velado, y es justamente en el final, con su poder de resonancia, donde
se condensa la funcin ejemplificadora -de "exemplum11- que el autor no siempre
quiere o no siempre puede esquivar. Casi inevitablemente, su ideologa, sus principios
ticos y su visin del mundo quedan como cristalizados en la conclusin de la obra
dramtica, bien por va afirmativa -"esto es lo que debera ocurrir"-, bien por va negativa
-"ojal esto no ocurriera nunca".
Pues bien: los finales inciertos, indeterminados, al propulsar su efecto de clausura
hacia un devenir no escrito, dejan al receptor la a veces ardua tarea de su validacin
tica. Dilucidar qu "defiende" o "ataca" David Mamet en Oleana, qu afirma o niega
Botho Strauss en Grande y pequeo, cul es la "postura" de Edward Bond en No
tengo o de Harold Pinter en Retomo a l hogar, supondra un ejercicio retrico de muy
dudosa objetividad. Porque es precisamente a la subjetividad del receptor a lo que
apelan estas y tantas obras contemporneas, al resistirse de modos muy diversos a
confeccionar un final.
Y sta se ra entonces nuestra quinta y ltima pregunta: p o r qu a c a b a r e l texto?
Es el final una necesidad intrnseca de la obra, de toda obra, aquello que la constituye
como tal y le confiere su artisticidad, su sentido y su valor? O es, por el contrario,
286
Jos Sanchis Sinisterra
la expresin de un fracaso, de una rendicin, "lo que denuncia la incompletud
irremediable del texto o su arbitraria finitud"? (Claude Duchet).
As como Borges so en E l libro de arena un texto sin principio ni fin, cuyo nmero de
pginas "es exactamente infinito", otros escritores, principalmente novelistas, han
denunciado la falsedad y el artificio de todo final. Y algunos, como Kafka, convirtieron
la denuncia en rebelin, dejando inacabada la inmensa mayora de sus obras.
El texto dramtico, constreido como est en su extensin por los lmites que le marca
su destino representacional, evidencia a menudo las presiones que obligan al autor a
concluir, mutilando en ocasiones el dinamismo y el ritmo propios de su universo ficcional.
Pero hay tambin en la nueva dramaturgia -y alguno de los ttulos mencionados lo
manifiesta- ejemplos de esta renuncia a fingir que el final del texto es el final de algo. La
interrupcin abrupta de la accin y del dilogo, la deliberada irrelevancia semntica de la
ltima secuencia -con evitacin de cualquier indicio o efecto conclusivo- o, como logra
magistralmente Beckett, la inscripcin del paradigma final en el inicio mismo del texto,
son algunos de los procedimientos que, como en el caso de esta exposicin, enfatizan
su propio inacabamiento, lo artificioso de toda resolucin, la imposibilidad y la necesidad
determinar.
Buenos Aires, 25-IX-2001.
287
V) VESTIGIOS
1957-1967 MI PRODIGIOSA DCADA*
No es fcil rememorar un periodo tan lejano y tan intenso como aquellos diez aos
de teatro universitario en Valencia. Y la dificultad no radica nicamente en la accin
erosionante del olvido, sino tambin en las maquinaciones de la memoria, tan propensa
a construir ficciones tendenciosas, equvocas, parciales; tan sometida al flujo de la
nostalgia pico-lrica.
Por suerte o por desgracia, puedo prescindir de la dudosa alquimia del recuerdo y
confrontarme con los mapas de aquel remoto territorio, para recuperar caminos y
avatares.'varias carpetas repletas de papeles contienen las huellas de un quehacer
y un pensar que, tal como hoy, no pueden prescindir de la escritura.
Releer esos papeles tantos aos despus, aparte de avivar las figuras borrosas de
los mapas, me produce un inquietante sentimiento de extraeza y familiaridad. Me
desconozco y me reconozco. Y no tanto en el pasado como en el presente. Quiero
decir que, por una parte, no encuentro en m ni el menor vestigio de algunas
experiencias all registradas, de algunos conceptos entonces vivamente afirmados.
Pero, por otra parte, descubro horrorizado que, en muchos y esenciales aspectos,
no he progresado nada, no ha habido evolucin en mi concepcin teatral.
En aquellos papeles vehementes, bajo una retrica afortunadamente distinta,
encuentro formuladas ideas y posiciones que son hoy las mas, que crea haber
descubierto y configurado en los ltimos aos. Como si hubiera tenido que efectuar
un largo camino a travs del marxismo, el psicoanlisis, el estructuralismo, la
semitica, la pragmtica del discurso, la Esttica de la Recepcin, la Sistmica, la
Fsica Cuntica y un largo etctera, para instalarme en posiciones sobre el teatro
que, en cierto modo, ya mantena a los veinte aos.
Exagero, claro. Pero la opcin por una teatralidad desnuda, despojada, basada
fundamentalmente en el actor y el texto, que esquiva en lo posible la figuratividad
mimtica, apela a la imaginacin soberana, trata de conciliar emocin y reflexin y
reclama del espectador una extremada actividad descodificadora... ya est expresada,
defendida y, presumiblemente, aplicada, en mis escritos, notas, apuntes, manifiestos,
programas, ensayos y entrevistas de aquella dcada. Es decir, en el discurso que
acompaaba mis montajes del Teatro Espaol Universitario (T.E.U.), del Grupo de
Estudios Dramticos y las sesiones prcticas del Aula y del Seminario de Teatro.
* En AAW, 6 0 a n ys d e t ea tr e universit ari. Valencia, Universitat de Valncia, 1993.
La escena sin lmites
Es inquietante, no? Releer, por ejemplo: "Un foco sobre un personaje. Eso es todo.
El actor sugirindolo todo.(...) Escenificacin en el vaco -luz en medio de la sombra-
para crear la idea de falsa autenticidad en la mente del espectador"... Y darse cuenta
de que he dejado transcurrir veinticinco aos para, finalmente, encontrar en el ltimo
teatro de Beckett la dialctica pleno/vaco, oscuridad/luz, como mbito dramtico
esencial.
O bien: "Lo fundamental es el contacto entre actor y pblico. Para ello, hay que
conseguir una proximidad fsica que permita al actor apresar cuanto antes el nimo
del espectador''... Y no tener ms remedio que relacionarlo con mis actuales reflexiones
sobre la "teatralidad menor", mi opcin por las pequeas salas alternativas y, en
cierto modo, mi intento de sistematizacin del encuentro escena-sala.
O bien: "Sobre la escena no se desarrolla ms que una pequea parte de la accin, su
esquema ms elemental y, a la vez, ms sugeridor (sic). La plenitud de la accin
dramtica toma forma en el espectador, fundindose all los hechos visibles y los
invisibles, reales e irreales, presentes, pasados y futuros, con la compleja individualidad
del espectador que,' consciente o inconscientemente, los capta, los analiza, los
valora, los juzga y los enriquece con su propia experiencia vital y su fantasa
creadora"... Ideas que no puedo dejar de vincular con mis recientes investigaciones
sobre Dramaturgia de la Recepcin.
Junto a estas coincidencias entre mis primeros pasos teatrales y mis posiciones
ms recientes, las discrepancias revelan que el tiempo no ha pasado en vano y que
puedo distanciarme con alivio de aquel bisoo redentor del teatro que afirmaba: "El
teatro solamente ha sido grande, solamente ha alcanzado vida y plenitud cuando,
encontrndose a s mismo de la mano de un impulso popular o de una figura genial,
ha sabido infundir al pblico ese espritu que todos deseamos de algn modo sentir:
conciencia de grandeza. No hay nada ms. Dadle a un pueblo orgullo de s mismo y
se har grande, y os engrandecer a vosotros. Dadle a un pueblo hroes y os devolver
hroes. Dadle a un pueblo sentimientos elevados y sern elevados los sentimientos
que guen sus actos"... Sin comentarios.
O bien: "Beckett ha llegado a la ltima pregunta y su respuesta ha sido la propia
pregunta. Considero este teatro como una especie de tumor que empieza y acaba
en s mismo. Es la negacin del arte dramtico. Es la demostracin de su inutilidad.
Es, como el ser humano que representa, un arte fracasado"... Quin iba entonces a
decirme que un cuarto de siglo despus suscribira talas palabras... pero dndoles
un sentido positivo. O sea, asumiendo la "negacin", la "inutilidad" y el fracaso"
comofudamentos de un nuevo paradigma dramatrgico.
En todo caso -y aqu la memoria parece conciliarse con los vestigios escritos-, en el
transcurso de la dcada se dibuja una clara evolucin tanto esttica como ideolgica,
tanto terica como prctica. Se inicia con una vaga concepcin culturalista del teatro,
fuertemente impregnada de idealismo, sin duda dependiente del discurso de creadores
y pensadores franceses como Jacques Copeau, Louis Jouvet, Jean-Louis Barrault,
henri Gouhier y una lectura superficial de Artaud, entre otros, que sin duda me indujeron
a tratar de superar la mediocridad y la rutina del ambiente franquista y provinciano.
Sigue una etapa atravesada por aspiraciones humanistas para dotar al teatro de una
misin colectiva, superadora del elitismo universitario, y por conatos de rebelda
292
Jos Sanchis Sinisterra
antiburguesa para sacudir la amodorrada conciencia del espectador... y ah est el
"fraternalismo" de Saroyan, el populismo arraigado en los clsicos, el existencialismo"
de mi amigo Manuel Bayo y hasta una religiosidad potica y difusa que encontraba en
Claudel su expresin teatral.
Pero a partir de 1961, lo social" arrecia dentro y fuera de la Universidad. Mi
aproximacin al marxismo terico y el progresivo conocimiento de Brecht van
configurando la necesidad de un teatro poltico -eminentemente "posibilista"- en el
que, con la distancia, percibo vestigios evidentes de las fases anteriores. Son los
aos del "teatro dialctico", de Ahora en Tebas (metfora del cido histrico Repblica
- Guerra Civil - Dictadura) y de los experimentos de "teatro concreto", junto con
tmidas incursiones en el mbito obrero del Barrio del Cristo. Paradjicamente -pero
no tanto si se piensa en el contexto-, a pesar de que mi status se iba consolidando
en el ambiente universitario y cultural valenciano, las condiciones en que se
desarrollaba mi trabajo teatral eran cada vez ms precarias. Medios econmicos
exiguos, dificultades para representar fuera del minsculo Club Universitario, desercin
de los actores ms veteranos, creciente "indiferencia" por parte de los medios de
comunicacin, discreto retraimiento de las instituciones... son factores que enmarcan
la progresiva politizacin de mi labor.
No obstante, atento como estoy a prohibirme la tentacin idealizadora, me apresuro
a desconfiar de esta imagen victimara y a buscar otras causas que expliquen la
relativa marginacin de mis ltimos aos en Valencia. Es posible que mis obligaciones
acadmicas y familiares redujeran mi disponibilidad, que haba sido total hasta el
curso 63 -64. Y tambin cabe pensar que la mencionada ideologizacin de mi actividad
teatral, su creciente compromiso con los procesos de cambio sociopoltico
-compromiso real o ilusorio-, se tradujeran en un cierto "desecamiento" de su
dimensin artstica.
Sabido es que se requiere una buena dosis de madurez para hacer compatible la
tica con la esttica, y es muy posible que, como muchos otros creadores de mi
generacin, yo no fuera entonces capaz de conciliar, en mi prctica teatral, los
rigores del compromiso poltico con los fulgores de la imaginacin y los primores de
la belleza artstica.
Y, en efecto, revisando estos das los testimonios de aquellos aos, encuentro un
paulatino apagarse de la emocin, del humor y de la fantasa, a medida que iba
creciendo la responsabilidad de convertir el teatro en un instrumento de la lucha
ideolgica.
Muchos aos tendran que transcurrir hasta atreverme a intentar tal conciliacin.
Sea como fuere, al asomarme de nuevo a aquella prodigiosa" dcada olvidada,
renace como un eco de asombrosa efervescencia, de actividad febril, de esfuerzos y
entusiasmos compartidos, de horas y horas y horas robadas al estudio y al sueo.
Nombres y rostros emergen al conjuro de la rememoracin...
Es cierto que el teatro slo interesaba a una minora universitaria, y que la Universidad
misma era un coto minoritario en el desierto cultural del franquismo. Es cierto que
pocas obras superaban la media docena de representaciones, y que no eran pocas
las de funcin nica. Es innegable la pobreza de medios, la tosquedad flagrante del
293
La escena sin lmites
resultado artstico, la chapuza improvisada para resolver un imprevisto.Todos ramos
autodidactas, s, tratando de ejercer un arte sospechoso en un ambiente adverso -la
Universidad, la "provincia", la dictadura...-, inventando una cultura artstica desgajados
de la rica tradicin republicana, aislados de Europa, hurfanos de padres y maestros...
S, todo esto es cierto.Y tambin lo es que nos sonrojaramos si una improbable
Mquina del Tiempo nos convirtiera en espectadores de nuestros propios montajes.
Pero no negar tampoco la intensidad reflexiva y creativa de aquellos aos, la generosa
pasin de aquellos jvenes que se entregaron al quehacer teatral y erigieron, contra
viento y marea, pequeos y efmeros islotes de vida incandescente. Eran malos
tiempos para la poesa.
Jos Sanchis Sinisterra
EL ESPACIO ESCNICO*
Hace poco tuve ocasin de ver una representacin teatral en que la lluvia era
"demostrada" al espectador mediante la autntica cada de agua verdadera sobre el
escenario y, naturalmente, sobre los actores. El rumor de asombro y complacencia
con que el pblico coment aquel sorprendente alarde de realismo da mucho que
pensar. Y comparando estos efectos de verbena con la intensa sensacin de tormenta
que las palabras del Rey Lear consiguen crear en el principio del tercer acto -tormenta
exterior e interior, por aadidura-, uno no puede menos que preguntarse hasta qu
punto se ve infraestimado en nuestros das el poder creador de la sugestin escnica.
Si el teatro confa tan poco en su fuerza hasta el punto de refugiarse en el realismo
ms fcil y directo para comunicar su mensaje, estamos a un paso de poner una
manzana verdadera dentro de un marco y decir: He pintado una manzana.
Y, sin embargo, el teatro contemporneo avanza muy ufano por este sendero, ciego a
una verdad que estamos empezando a descubrir ante sus dolorosas consecuencias: el
pblico, viciado hacia este realismo cmodo que nada le exige, que todo se lo presenta
claramente, que no le obliga a imaginar nada y que prescinde de su fantasa, se ve
servido, mejor que por el teatro, con sus mil limitaciones materiales, por el cine, con sus
mil posibilidades de descubrir la realidad a sus ojos asombrados y vidos.
Los clsicos, como en tantas cosas, nos dan tambin en esto su leccin de modernidad.
La realidad fsica de la escena tiene para ellos un valor insignificante. Lo que importa
es la otra realidad, la realidad que trasciende, la realidad que penetra, la realidad que
no necesita apoyarse para nada en lo real. En qu escenario se representaba la
tragedia griega; qu decoracin acompaaba a los misterios medievales, a las comedias
de Lope, al teatro de Shakespeare? Acaso las aparatosidades de Caldern buscaban
algn efecto de realismo? Qu verismo haba en la Fedra de Racine, vestida segn
una estilizacin de la moda cortesana de la poca? La realidad de la escena es intil
buscarla en lo fsico. Ueva siempre las de perder.
Es en otro campo en donde se desenvuelve la sucesin de los acontecimientos
dramticos. Esquilo lo saba, y Tirso, y Moliere. Hoy lo hemos perdido, y por eso hacemos
caer agua para representar la lluvia, y por eso reproducimos sobre la escena un pedazo
de la realidad, y por eso las cosas que vemos en el teatro parecen a veces de verdad",
y los hombres y mujeres se mueven all como si pertenecieran a la vida misma. Hoy lo
hemos perdido, lo hemos olvidado, y por eso buceamos en lo cotidiano, y transportamos
al teatro su vulgaridad, y sus intrigas pequeas, y sus impurezas, y sus aberraciones.
Porque tememos salimos de to que todo el mundo es capaz de comprender sin esfuerzo,
de las palabras de todos los das, de las mesas, de los divanes, de los telfonos, de las
* La Caa Gris, Valencia, 3 (invierno de 1960-1961), pp. 27-29.
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La escena sin lmites
puertas que se abren y se cierran, de ios timbres, de los oficinistas, de las prostitutas y
de los aristcratas. Nos aferramos a una forma fcil e inmediata porque el fondo no va
mucho ms all de lo externo. Como si la representacin de una obra de teatro fuera la
simple materializacin de una historia que empieza y acaba en los lmites del escenario.
Pero la verdad dramtica es otra. Ms profunda y ms vasta. Ms interior y ms ilimitada.
El hecho teatral no empieza ni acaba en el escenario. Su origen est en el autor, su
fin en el espectador. Pero toma realidad en un espacio menos concreto, y es aqu
donde debemos buscar el "milagro dramtico".
Del mismo modo que la lectura de una obra literaria hace nacer en nosotros, en
nuestro subconsciente, todo un mundo que no existe, pero que adquiere forma en
imgenes, sensaciones y percepciones indefinibles, no contenidas muchas veces
en el texto, acaso la representacin de una obra dramtica sea como la simple
escritura, un medio, una serie de frmulas y convenciones por medio de las cuales
ha de surgir en nuestro espritu el mensaje sugerido por el autor, hecho tambin
imgenes, y sensaciones, y percepciones, que inadvertidamente se depositan en
nosotros y forman como un limo frtil sobre el que puede florecer una vida ms rica.
Por qu, pues, limitar el espacio dramtico con un frustrado intento de verismo,
cuando la fantasa proporciona infinidad de medios para desplazarse en todas las
posibles direcciones del tiempo, del espacio y del espritu?
El verdadero mundo del teatro est en nosotros, en nuestro subconsciente, pues all es
donde realmente toma forma la representacin de la verdad del autor, y no sobre la
escena, que no es ms que el gozne que abre la puerta a la verdadera existencia
dramtica, al verdadero conflicto, a la verdadera lucha entre principios y sentimientos.
Nuestros fantasmas son los verdaderos actores del drama. Los que se mueven y hablan
en escena no son ms que su momentnea encamacin. Nuestros fantasmas dialogan,
se oponen, se convencen, se odian, se aman, son derrotados, triunfan o mueren.
Esto no es menospreciar el valor de la representacin, sino proyectarla ms all de
sus limites fsicos, elevarla a su verdadera significacin, devolverla a s u propio y ms
digno escenario, que es el espritu humano.
Qu valor tiene, pues, sujetarse a un realismo sobre el escenario? Qu importan las
formas, los colores, los sonidos, los gestos, las palabras en cuanto a s mismas? Slo
tiene valor aquello que se traduce en algo vivo dentro del espectador, o, ms bien, en
ese lugar intermedio en que el espectador ha huido de su realidad para que una nueva,
la que se le sugiere desde la escena, le edifique otra vez, le construya, le siembre, le
ofrezca, o mejor, le d la posibilidad de ser como debiera ser, y no como es.
Pero, dnde se encuentra ese tercer espacio, ese lugar intermedio entre la escena y
el cuerpo que hay sentado en la butaca, ese punto mgico en el que todo se rompe, en
el que el tiempo vence su propio ritmo, en el que combaten ideas, sensaciones,
recuerdos, sentimientos, esperanzas, leyes, creencias, deseos, temores?... Dnde
hallar ese verdadero escenario inmaterial en el que toma forma y da fruto la
representacin teatral? Cmo llegar a l; cmo estudiarlo; cmo saber los principios
que all rigen, los senderos que lo recorren, el viento que lo conduce hacia el maana?
sta es la tarea del hombre de teatro, del hombre que busca para el teatro un fondo, una
forma y un puesto orientador en el corazn del hombre. Y no necesita el teatro hombres
con gran profesin y experiencia. Necesita poetas. No poetas de palabras, sino poetas
de espritu, que sean capaces de hallar, para engrandecer el arte dramtico, un nuevo
lenguaje de la escena que se manifieste a travs de una poesa de los sentidos".
296
Jos Sanchis Sinisterra
AULA Y S E M IN A R IO DE T E A TR O *
CINCO AOS DE LABOR
El Grupo de Estudios Dramticos, en colaboracin con la Ctedra de Literatura de la
Facultad de Filosofa y Letras de Valencia, viene desarrollando desde el curso 1960/61
una labor de formacin escnica terica a travs del Aula de Teatro, y desde el curso
1961/62, tambin una labor de formacin prctica por medio del Seminario de Teatro.
Sus actividades tienen lugar durante los periodos del curso acadmico, a razn de
dos sesiones semanales -tres en 1962/63 y en 1963/64- entre las 7 y las 9 de noche,
a las cuales tiene libre acceso toda clase de pblico, universitario o no. Ningn tipo
de m atrcula ni de inscripcin es requerido, la asistencia es totalmente libre y, por
tanto, irregular; no obstante, la asiduidad de un ncleo constante permite asegurar
la continuidad de la labor que en alguna ocasin -concretamente, al final del curso
1961/62- se patentiza en la representacin de un programa experimental, muestra
prctica de los estudios realizados.
Cada curso, al iniciar sus actividades, el Aula y Seminario de Teatro edita un t e m a r i o
en el que se especifican las materias a tratar. En l figuran los ttulos de las
conferencias correspondientes a cada apartado del programa del Aula, as como los
problemas que sern estudiados colectivamente en el Seminario. Segn queda dicho,
la labor del Aula est constituida por varios ciclos de conferencias desarrolladas por
los profesores o alumnos, vinculados terica o prcticamente con el arte dramtico,
que son generalmente seguidas de coloquios. Las sesiones del Seminario, en cambio,
centradas en torno a los aspectos tcnicos del arte del actor, del director, del
escengrafo e incluso del autor, se desarrollan en equipo y constan de discusiones,
ejercicios y experiencias. Los asistentes que manifiestan mejores aptitudes y una
mayor vocacin tienen la posibilidad de intervenir en las actuaciones del Grupo de
Estudios Dramticos, cuya labor escnica marcha, por lo general, estrechamente
vinculada con los estudios y experiencias del Aula y Seminario de Teatro.
CONTENIDO Y EVOLUCIN_________________ ________________________ __
C o n d e n s a n d o el contenido de los programas desarrollados durante sus cinco aos
de existencia, es posible establecer una clasificacin temtica que ilustra acerca de
* P r i m e r Acto, Madrid, 65 (1965), pp. 64-65.
297
La escena sin lmites
los aspectos ms fundamentalmente tratados por el Aula y Seminario de Teatro.
Generalizando, dichos aspectos podran resumirse como sigue:
- Temas referentes a la naturaleza y elementos integrantes del Teatro.
- Historia del arte dramtico: universal y espaol (en sus aspectos literarios y escnicos).
- Estudio especfico de las renovaciones escnicas contemporneas: desde Antoine
y Stanislavski hasta Brecht.
- La direccin escnica, en sus aspectos tericos y prcticos.
- El arte del actor, teoras y tcnicas.
- Los recursos expresivos de la escena: arquitectura, escenografa, luminotecnia,
msica, sonido, vestuario, utilera...
- Problemas concernientes a la creacin dramtica (Orientacin del joven autor).
- La finalidad social del teatro: estudio sobre la sociedad y posibilidades de eficacia
para un teatro que pretenda intervenir en sus procesos.
Segn se expresa en el texto explicativo del programa del presente curso, el Aula y
Seminario de Teatro no se ha mantenido en un mismo estadio a lo largo de estos cinco
aos: "Observando la trayectoria seguida desde su iniciacin hasta el momento, aparece
claramente una evolucin, un desplazamiento del objeto de nuestro estudio o, mejor,
un enfoque distinto de los problemas. De una concepcin ms o menos abstracta y
universal del teatro, de una preocupacin por los aspectos histricos, estticos y
tcnicos de la escena, se ha ido llegando progresivamente al planteamiento de una
dramtica concreta, actual, enraizada en nuestras circunstancias y estrechamente
vinculada a los conflictos de una sociedad en transformacin."
RAZN DE SER---------------------------------------------------------- ---------------------------------
Entre los muchos problemas que afectan a la vida escnica espaola, no cabe duda
mS evidentes es la necesidad de un planteamiento intelectual
riguroso del teatro como arte y como fenmeno social. La improvisacin, el "recetismo"
tradicional y la superficialidad en la mera imitacin de lo nuevo, son factores comunes
a gran parte de nuestras realizaciones dramticas, tanto en el terreno profesional
como en el amateur. Al mismo tiempo, se advierte claramente que las lneas de
excepcin, los jvenes valores que en uno u otro sentido aportan algo estimable al
panorama teatral espaol, proceden muchas veces de la Universidad o, al menos,
comparten el enfoque crtico y slidamente fundamentado que caracteriza -o debiera
caracterizar- lo universitario.
En cualquier caso, considerar el teatro como una disciplina universitaria y convertirlo
en objeto de estudio y experimentacin es una exigencia que se impone, que deber
imponerse en nuestro pas, como de hecho ha ocurrido en numerosos pases de Europa
y Amrica. Y as lo expresa E. Martin Brouned, director de la British Drama League, en
el editorial de un nmero de Thtre Dans Le Monde dedicado al teatro universitario y
amateur (volumen 3, nmero 2): "En cuanto a las universidades -facultades teatrales o
sociedades estudiantiles-..., aportan el estimulante intelectual necesario a un arte
que, por su carcter popular y compuesto, necesita siempre escapar de la banalidad".
Adems, en las actuales circunstancias, la Universidad ofrece al estudio del teatro no
pocas garantas de objetividad, de independencia y de responsabilidad. En un momento
en el que la Universidad espaola adquiere conciencia de las exigencias sociales de
298
Jos Sanchis Sinisterra
toda actividad intelectual, no puede ser sino altamente beneficioso para el teatro el
integrarse con plenos derechos entre las materias acadmicas; especialmente si se
tiene en cuenta que el arte dramtico se encuentra en una posicin privilegiada para
reflejar las complejas relaciones entre cultura y sociedad, entre arte e historia, entre la
esttica de un lado y la tica y la poltica de otro.
Segn esto, es indudable que tambin la Universidad resulta beneficiada por este
injerto del teatro entre sus disciplinas, ya que la mayor parte de stas, al menos en
su tratamiento actual, poseen un carcter erudito superespecializado y libresco que
las conviertes en fciles vas de alejamieno o ajenidad para con la realidad histrica
inmediata. El teatro, en cambio, ofrece a la actividad universitaria la posibilidad de
proyectarse sobre la vida concreta de la sociedad e incluso de intervenir en los
procesos ideolgicos sobre los que se basa toda transformacin.
TRES RASGOS _________________________________________________
El Aula y Seminario de Teatro no es en modo alguno una organizacin erudita ni esttica.
Tres caracteres aseguran su plasticidad: ajerarquismo, dinamicidad y funcionalismo.
1. En su origen, fue una iniciativa estudiantil acogida y respaldada por el profesorado
y, en la actualidad, mantiene una estructura democrtica que coloca en primer plano
las inquietudes de los alumnos y estimula su participacin, de modo que la jerarqua
acadmica no representa en ningn momento una presencia obstaculizadora.
2. Tanto en el planteamiento de sus programas como en el desarrollo de los mismos a
lo largo del curso, se prescinde en absoluto de toda rigidez y se procura conferir a las
actividades esa impronta de actualidad que toda tarea intelectual viva debe tener.
3. La formacin terica y prctica tiene una finalidad inmediata: crear un equipo de
actores, directores, escengrafos, crticos y tcnicos capaces de desarrollar una labor
teatral con las mismas posibilidades de eficacia; as como tambin, proporcionando a
los jvenes autores unas bases y unas directrices adecuadas, contribuir a la elaboracin
de un repertorio conforme a las actuales exigencias de nuestra escena y de nuestra
sociedad.
PERSPECTIVAS______________ ___________________________
Para el curso prximo, el Aula y Seminario de Teatro proyecta estructurarse como
una especialidad ms, es decir, distribuyendo su labor a lo largo de tres aos, al
trmino de los cuales los alumnos podrn aspirar a un ttulo o certificado que acredite
su formacin. El Curso de Iniciacin comenzar, pues, en el ao escolar 1965/66 y
a l se sumarn los dos aos siguientes del Curso Medio y Curso Superior, por lo
que, en el plazo de tres aos, la Facultad de Filosofa y Letras de Valencia contar
para lo sucesivo con una verdadera seccin de teatro capaz de proporcionar a sus
alumnos una formacin dramtica amplia y perfectamente sistematizada. Es de
esperar que esta iniciativa encuentre eco en otras universidades espaolas, y que en
un plazo no muy lejano nuestra vida escnica se vea enriquecida por la incorporacin
de nuevas generaciones que lleven el teatro a la sociedad con los frutos de una
preparacin universitaria.
299
La escena sin lmites
GRUPO DE ESTUDIOS DRAMTICOS. NOTAS AL PROGRAMA
DE "TEATRO CONCRETO11*
La idea de llevar a la prctica lo que podra denominarse un "teatro concreto" forma
parte de las experiencias planteadeas tericamente en el Aula y Seminario de Teatro
de la Facultad de Filosofa y Letras. Se apuntaba all la necesidad de limitar el campo
de la creacin dramtica en busca de una mayor eficacia: "Ante una sociedad
fraccionada y jerarquizada -decamos- sera ineficaz dirigir la creacin dramtica a una
colectividad abstracta. No existe el pblico, sino los pblicos, y as como cada grupo
social tiene unas necesidades, unas aspiraciones y un nivel cultural distinto, cada
pblico exige el tratamiento de unos problemas y un lenguaje expresivo particulares.
Esto es, s, poner lmites previos a la labor creativa, pero, aparte de aumentar sus
posibilidades de eficacia, constituye para el autor dramtico lo que para el investigador
la especializacin. Dada la complejidad de los problemas que nuestra sociedad tiene
planteados, es imposible profundizar sin circunscribirse a un campo muy concreto."
Se escogi para esta primera experiencia aquel sector de pblico que ms directamente
podamos estudiar y comprender: el pblico universitario -intelectual en general- que,
sociolgicamente integrado en la burguesa, est, por su formacin, capacitado, para
adquirir conciencia crtica de sus privilegios e insuficiencias.
Delimitado el sector social sobre el que proyectar nuestra actuacin, era necesario
confeccionar un pequeo repertorio que reuniera la triple condicin de satisfacer sus
gustos, vincularle con sus propios problemas y proporcionarle un nivel ms amplio
de conciencia situacional. Las tres obras escogidas, tres ejemplos de lo que podra
ser un teatro concreto, se dirigen a peculiaridades determinadas de la mentalidad
universitaria-intelectual, con una finalidad especfica.
Por medio de una tcnica tan tradicional como el monlogo -cuasimonlogo, en realidad-
, la obra de Brecht consigue mostrar la dimensin histrica de un drama aparentemente
individual. El universitario dotado de un sentimiento hipertrofiado de su individualidad,
carece, en general, de conciencia situacional, es decir, tiende a perder de vista que la
situacin histrica en que vive no es un mero fondo de su personalidad ni un campo
para su actividad, sino una presencia concreta que le condiciona a cada momento.
Los valores del humanismo clsico, los vnculos afectivos mas slidos, todo lo que el
individualismo proclama como esencial en el hombre, como inalienable, puede ser
destruido por una situacin histrica que parte de postulados distintos.
* P r i m e r Acto, Madrid, 66 (1965), pp. 63-64.
300
Jos Sanchis Sinisterra
El nazismo fue sin duda el ms duro golpe que pudo sufrir el culto de la personalidad,
pese a tener en l sus races. El drama de la mujer juda que se ve obligada a
abandonar a su esposo, su hogar y su mundo para no hacer mas difcil una situacin
ya insostenible, no es slo un ejemplo de teatro concreto -como todas las restantes
escenas de Terror y miseria en e l III Reich, el trgico retablo de la dominacin nazi,
Aria, hermana ma, est localizada geogrfica y temporalmente: Frankfurt,1935. Es
adems una acusacin contra todo sistema que aliente o sustente la superioridad
de unos individuos sobre otros y que utilice el miedo como base de su seguridad.
Otro rasgo caracterstico de las minoras intelectuales es su aislacionismo con relacin
a otr os grupos sociales. El universitario se halla por lo general desconectado de los
problemas que quedan al margen de su formacin y de su profesin. Desarrollando
toda su actividad en el seno de la burguesa, se siente ajeno a aquellas realidades
que no afectan directamente a su inscripcin en el orden de una clase slidamente
estructurada. Con la representacin de El Jo rn al se pretende llevar a este pblico
ante la evidencia de una situacin extrema que, no por serlo, deja de producirse
frecuentemente en otros sectores de su misma sociedad. El que unos hombres
rompan su lazos ante la necesidad y rebajen su valor -su precio- en una competencia
indigna, puede parecer inconcebible para quien no ve en torno suyo ms que un
ritmo creciente de prosperidad material. Resulta, pues, urgente mostrarle otras caras
de esta realidad de tan brillantes apariencias, despertarle de su aislamiento y
enfrentarle con dimensiones menos armoniosas de lo humano.
Inscrito en un orden social eminentemente mercantilista, el intelectual no posee, sin
embargo, una conciencia clara de la forma en que las fuerzas econmicas actan
sobre los individuos que le rodean. Bien por elevar sus reflexiones hacia el terreno de
la pura abstraccin, bien por ser l mismo juguete de tales fuerzas, bien por orientar
su vida en funcin de un presente inmediato, el caso es que los procesos
desencadenados por el capitalismo escapan en general a su reflexin y, por lo tanto,
a su control racional. Lo habitual de la compra-venta de valores humanos no debe
adormecer su actitud crtica. Mid as intenta proponerle una reflexin por medios
especficamente dramticos y, para ello, sintetizando al mximo situaciones y
personajes, desarrolla un proceso en el que lo convencional de la fbula no oculta lo
concreto de las realidades esbozadas. La presencia de un "Narrador" y de un
"Explicador", as como la reiterada interpelacin al pblico por parte de los personajes,
tienen como fin primordial el evitar en todo momento que lo anecdtico aleje al
espectador de un contenido que aspira a despertar su conciencia crtica.
Con tal programa, el Grupo de Estudios Dramticos no pretende ofrecer ninguna
frmula definitiva, sino tan slo los primeros frutos de una experiencia que puede, al
proyectarse sobre otros sectores de la sociedad, revelar interesantes perspectivas
para un teatro que se pretenda eficaz.
En una sociedad fraccionada como es la nuestra, cualquier tentativa encaminada a
despertar en sus individuos una cierta responsabilidad social o, dicho en otros trminos,
una conciencia social colectiva, Choca con obstculos difcilmente franqueables. Uno
de ellos, no de los menos significativos, es el profundo desconocimiento en que unos
grupos sociales viven con respecto a la problemtica del resto de la sociedad. Las
clases trabajadoras, que raramente poseen medios de expresin e incluso capacidad
301
La escena sin lmites
para expresarse, han permanecido a lo largo de nuestra historia marginadas del
concierto social. Cuando los dramaturgos han intentado llevar a la conciencia de
unos pblicos la realidad de los estratos inferiores de la sociedad, su eficacia se ha
visto disminuida por multitud de factores. El Pueblo" ha sido en ellos un concepto
demasiado abstracto y demasiado ideal como para mostrar la dura realidad que se
pretenda designar con tal trmino. La superficialidad sainetstica tampoco pas de
camuflar el verdadero conflicto de unas clases cuya ignorancia hace an ms agudas
sus necesidades. La escasa viabilidad de un teatro revolucionario, as como su
generalmente mediocre calidad, han malogrado tentativas que apuntaban hacia la
autntica raz del fraccionamiento social.
Se impone, pues, la necesidad de un teatro que revele, sin deformaciones ni
escamoteos, la situacin real de aquellos estratos cuya voz no trasciende, cuyos
conflictos estallan sordamente en regiones sin eco del conjunto social. Se impone
adems, para este teatro, la mxima objetividad y, fundamentalmente, un alto grado
de concentracin, sin la cual lo teatral puede ocultar o paliar la entraa de lo real.
E l j o r n a l es un intento de este teatro. La situacin responde concretamente a la
situacin de algunas zonas del campo espaol que, por quedar fuera de los focos
econmicos influyentes, da a sus hombres insuficientes oportunidades de trabajo v
n?ptinHfHnn0 |det SUPerVVenCa' Per 00 S un Problema laboral lo que Bayo ha
pretend do plantear sino, a travs del mismo, la destruccin de un valor humano
esencial, la solidandad, cuando las circunstancias imponen una desesperada lucha
por subsistir. Es muy fcil afirmar la primaca de lo espiritual cuando lo material no
es problema. Pero en una sociedad en que lo material es para muchos problema
acuciante, resulta ilusorio y, en ocasiones, inmoral, velar con bellos idealismos el
planteamiento desnudo de los conflictos ms urgentes.
Bayo ha corrido el riesgo de plantear una situacin concreta, despojada de todo artificio
literario o teatral. "Quizs no hagan falta obras bien escritas -afirma-; es necesario,
primero, un teatro vlido. Luego habr que preocuparse de que sea bueno, literaria o
tcnicamente. Un realismo -no naturalismo- escueto, spero, hiriente, incluso, al
sen/icio de una accin desnuda, directa, sin solucin alguna: Cuando la representacin
teatral finaliza, termina slo una parte de la obra, la que se entrega al pblico para que
la contine." Se exige al espectador que elabore un juicio a partir de los datos objetivos
planteados en escena. Hubiera sido ms satisfactorio para muchos, quizs, precisar
quines son los buenos y quines los malos para facilitarles este juicio. Pero es
precisamente una toma de conciencia individual lo que la obra pretende; otra cosa
hubiera sido caer en un teatro de imposicin o de evasin.
A los ojos de una crtica histrica objetiva, la sociedad espaola actual representa
uno de los grados mas intensos del capitalismo europeo. Esta realidad innegable,
que lleva consigo implicaciones de muy diversa ndole, aparece en Midas planteada
en torno a una de sus manifestaciones ms evidentes: la metalizacin del individuo
en una sociedad que, pese a la reiterada exaltacin de los valores espirituales, se
mueve a impulsos de lo econmico.
"El principio de la oferta y la demanda domina nuestra sociedad en lo cultural y lo
poltico no menos que en lo econmico, y casi no hay repliegue de nuestra vida que
302
Jos Sanchis Sinisterra
no est afectado por el punto de vista comercial." Tal afirmacin de Erich Kahler, a
propsito de la sociedad contempornea en general, se revela exacta al considerar
nuestra inmediata circunstancia. M i d a s pretende mostrar, no las funestas
consecuencias de la ambicin humana", sino el proceso de alienacin de unos
individuos que son tocados por la mano de Midas, es decir, que aceptan convertir en
mercanca su yo ms hondo. Midas es el personaje menos real, menos concreto de
la obra, no el "protagonista" de la accin, en el sentido tradicional de la palabra. O,
dicho en otros trminos, no es el hroe en el que se centra el devenir de la historia,
sino el denominador comn de una serie de casos que son, en realidad, ejemplos
concretos del proceso que se verifica en torno nuestro.
Este proceso, del que el espectador es -en un grado o en otro- vctima real, debe ser
subrayado en todo lo que tiene de concreto, de inmediato, de cotidiano. Se trata de
despertar su conciencia crtica, no slo ante la representacin, sino, a travs de
sta, ante su propia vida. Lo verdaderamente difcil no es que el pblico siga
racionalmente el desarrollo de la representacin, sino que sea capaz de trasladar la
reflexin desplegada en el teatro a la realidad, de la que es l mismo actor y espectador.
Se ha evitado, pues, que el mundo de la representacin tenga la menor apariencia de
ficcin encubierta: ni luces irreales, ni decorados, ni efectos especiales, ni recursos
tcnicos de ninguna clase. Algo as como una ejemplificacin semi-improvisada en
la que todos toman parte desde un mismo plano, en la que todo afn de verosimilitud
es rechazado y en la que slo son utilizados aquellos elementos que contribuyen a
la mejor inteligencia de la accin.
Es, a qu negarlo, teatro de ideas, siempre y cuando no se considere a las ideas
como entidades absolutas y abstractas, sino como elementos vivos, capaces de
intervenir en la lucha cotidiana del hombre por hacer suya la realidad en que vive. En
este sentido, son una llamada a la reflexin viva e inmediata las palabras finales del
fcxphcador:
No pensis que la historia de Midas no os concierne a todos y cada uno. En
este tiempo de mercaderes, quin no ha sido vendido, comprado, convertido
en su propio precio? Quin no ha sido tocado por la mano de Midas que,
desde todas partes, nos transforma en dinero? No creemos haber cambiado a
nadie, simplemente contndoos esta vieja historia, pero pensaramos haber
servido de algo si hubiera entre vosotros quien, maana o esta noche, se
preguntara al menos dnde se esconde el Midas que ha comprado su vida, y
cul ha sido el precio por el que se ha vendido.
Grupo de Estudios Dramticos. Valencia, abril 1964
La escena sin lmites
PRESENTE Y FUTURO DEL TEATRO ESPAOL
Para completar la indagacin realizada por Primer Acto sobre teatro espaol, me dicen
que sera interesante abordar el temario que resultara, ms o menos, encerrado en
estas preguntas: Cul es la verdadera alternativa del teatro espaol? Qu caminos le
son posibles? Adnde va? Qu hay, en el teatro actual espaol, que pueda perfilarnos
lo que va a ser el teatro espaol de maana? Y la eterna y ms difcil de las preguntas:
Qu hacer? Desde luego, tienen razn. Todas estas preguntas giran en torno a la
cuestin fundamental, al problema ms acuciante para los que nos planteamos la situacin
del teatro desde unos criterios de exigencia y responsabilidad. Y dicha cuestin es -a m
al menos me lo parece- la planificacin a escala colectiva de una praxis futura -inmediata
y remota al mismo tiempo- basada en el ajuste entre unos principios bsicos, unos fines
concretos y el conocimiento objetivo de la realidad sobre la que hay que operar.
Esta tarea excede, naturalmente, cualquier tentativa de enfrentamiento individual, aun
en el plano ms terico y generalizados Sera preciso, qu s yo, organizar una serie
de reuniones nacionales peridicas, crear comisiones de estudio que analizaran los
diferentes niveles de problemas, acumular toda clase de datos, opiniones, experimentos,
etc., ordenar todo el material reunido, convertirlo en conclusiones operativas y, lo que
es ms importante, comprometer a un gran nmero de personas, grupos, entidades
privadas, organismos oficiales, etc., en la realizacin de una labor que habra que
someter continuamente a revisiones y rectificaciones.
Todo ello parece rozar, por el momento, el terreno de la ciencia-ficcin, aunque no
soy tan escptico como para pensar que es un imposible. Algo se ha hecho en este
sentido, y mucho ms se har a medida que las circunstancias vayan madurando.
En lo que a esta "maduracin" de las circunstancias se refiere, soy optimista, porque
pienso que la Historia es un proceso irreversible y que no es posible arrancar de raz
una conciencia, una actitud, unos hechos que estn manifestndose cada da con
ms intensidad, con ms impaciencia en algunos sectores de nuestra sociedad.
Pero, quedndonos en el presente, el gran problema de la planificacin teatral a
escala colectiva y nacional no deja de ser una utopa. Como todos sabemos, slo
cuando las estructuras se transforman son posibles profundas transformaciones en
la superestructura, aunque tambin es posible, modificando sta, introducir o activar
transformaciones en aqullas. Por eso, creo yo, hacemos teatro, hablamos o
escribimos sobre teatro, etc. Y lo hacemos con la certeza de que la raz del problema,
de los problemas, as como tambin su solucin, estn ms all del hecho teatral.
Desde esta conviccin y adoptando una actitud de espera, aunque no de espera
P r i m e r Acto, Madrid, 104 (enero de 1969), pp. 4-8.
304
Jos Sanchis Sinisterra
pasiva, creo conveniente, tanto en ste como en cualquier momento, que todos nos
planteemos preguntas como las que me han sugerido, o parecidas.
En definitiva, se tratara de hacer un balance del estado actual de nuestro teatro cn la
vista puesta en el futuro. No es as? Pero dicho balance, para ser riguroso, no podra
dejar de lado la presente coyuntura histrica por la que atraviesa nuestro pas, es
decir, las circunstancias econmicas, sociales y polticas en que se inscribe el fenmeno
teatral. Ni tampoco la particular estructura que dichas circunstancias adoptan en el
interior mismo de la actividad escnica: situacin y procedencia del capital empresarial,
diversas formas de financiacin, grados de rentabilidad, estratificacin
econmico-social del pblico tradicional, aparicin de pblicos nuevos y su influencia,
geografa teatral, condicionamientos fiscales, limitaciones ideolgicas, ayuda estatal,
etc. Asimismo, habra que tener en cuenta, en conexin con todo lo anterior, los
distintos niveles del sistema teatral, desde las compaas y grupos -profesionales o
no- hasta los locales de actuacin, pasando por los problemas concretos del actor, las
libertades y servidumbres del director, las artes y tcnicas escenogrficas, el papel de
la crtica y, naturalmente, la labor del dramaturgo y las circunstancias en que desarrolla
su creacin. Y seguro que olvido aspectos importantes.
De todos modos, mis propsitos, ceidos a mis posibilidades, son mucho ms
modestos. Debo decir que preguntas como las formuladas me rondaban desde hace
algn tiempo. Especialmente la ltima -qu hacer?"-, puesto que toda interrogacin
toda reflexin, oda especulacin terica se queda a mitad de camino si no comporta
una acet" o, al menos un prayecto de accin. Y preguntndome pde,
0 sea, p o r el quenacerfuturo, me han surgido algunas preguntas sobre el "qu se ha
hecho?" y el qu se hace?", pero limitadas a algunos aspectos concretos de nuestra
vida escnica. De modo que las notas que siguen responden slo muy parcialmente a
un planteamiento totalizador de nuestro presente y futuro teatrales.
Porque, a la hora de hacer un balance de las suficiencias e insuficiencias de nuestra
vida escnica, uno se encuentra -desconcertado, desarmado incluso- ante el siguiente
dilema: o se tiene en cuenta todo el teatro que se escribe y representa hoy en Espaa,
o se considera nicamente el teatro que podramos llamar significativo, importante,
representativo de las posiciones ms conscientes de la sociedad, etc. En el primer
caso, aparte de la amplitud de la materia a tratar, se caera en una ya tpica serie de
lamentaciones, imprecaciones y reiteraciones. En el segundo, la materia es tan exigua
que uno se vera obligado a analizar pormenorizadamente la labor de cinco o seis
dramaturgos, de cuatro o cinco grupos escnicos. O poco ms.Confieso sinceramente
que no estoy en condiciones de inclinarme por una o por otra opcin. Intentar solamente,
tomando como tema el teatro "significativo" -del otro, para qu hablar-, apuntar unas
cuantas generalizaciones que pongan de relieve determinados rasgos limitadores de
SU eficacia inmediata, es decir, de SU capacidad de accin e influencia sobre la sociedad
espaola actual. Despus, sealar aquellos aspectos que, en mi opinin, son
susceptibles de propiciar un futuro ms positivo para nuestra vida escnica. Por ltimo,
tratar de indicar qu caminos posibles cabra emprender, en el marco casi estricto de
lo teatral, para ampliar y profundizar las tentativas ms prometedoras que ya se perfilan
en la presente situacin.
Es preciso, de antemano, dar respuesta a la primera pregunta? Creo que est en la
mente de todos, pero quiz convendra subrayarla como presupuesto bsico, puesto
que est implcita en todo planteamiento que intente abarcar el presente y el futuro
305
La escena sin lmites
de nuestra vida escnica. La verdadera alternativa del teatro espaol es sta, seguir
siendo fiel al pblico tradicional, que lo ha convertido en un pasatiempo adormecedor,
tranquilizador de conciencias o negativamente excitante, que lo ha sometido a un
rgimen econmico mercantilista basado en la ley de la oferta y la demanda; o, por
el contrario, liberarse como de un lastre de ese pblico y de ese rgimen econmico,
apoyarse en los nuevos pblicos que peridicamente irrumpen en sus salas y crean
xitos inesperados, servir sus exigencias de autenticidad y rigor, ampliar sus lmites,
buscar otros pblicos, crearlos, establecer con ellos nuevas formas de participacin,
tanto en lo que se refiere a la base econmica como a los locales, los repertorios y
el hecho mismo de la representacin. Dicho con otras palabras, el teatro espaol ha
de escoger entre el pasado y el futuro, entre una sociedad que fue y que quiere
seguir siendo, y una sociedad que ser y que ya quiere ser.
Esta alternativa es ya una realidad en la mente y en la accin de muchos de nuestros
mejores hombres de teatro, y se me ocurre que no pocas de las contradicciones en
que parece a menudo debatirse su labor tienen su raz en este carcter de opcin no
resuelta, de coyuntura histrica vivida con que la voz de ambos pblicos, de ambos
tiempos, es escuchada y seguida.
Esto se ve, por ejemplo, en una de las peculiaridades -a mi entender, limitadora- que
mas claramente se aprecian en la obra de nuestros dramaturgos conscientes abiertos
al futuro. Es el suyo -y en esto coinciden con los otros y prolongan una larqa tradicin
un teatro de fundamentos primordialmente literarios. Un teatro basado en la palabra
que comunica a mayor parte de sus contenidos a travs de la expresin Sre? del
enguaje verbal que, como se sabe, no es ms que uno de los posibles lenguajes de
la escena, y no precisamente el ms especficamente dramtico. Dilogo intelectual
o conceptual, dilogo realista y popular, dilogo sentimental o dramtico, dilogo
mas o menos lrico... pero siempre el dilogo, lo que los personajes se dicen entre s
o dicen al pblico, entraa, en ltimo trmino, la clave o claves de la obra.
Hay, evidentemente, todo un conjunto de recursos escnicos que, unos autores ms
que otros, ponen al servicio de la expresin verbal, bien para subrayarla y reforzarla,
bien para contradecirla o incluso hacerla innecesaria. Pero son como breves parntesis
de accin en medio de los dilogos, o smbolos estticos que presiden la escena y
a los que la palabra alude para que su significado no escape al pblico. Falta en sus
obras -o existe en muy escasa proporcin- esa dimensin visual y sonora, fsica,
espectacular en suma, que hace del teatro una sntesis de medios expresivos, de
lenguajes, capaz de penetrar por mltiples vas de acceso en la conciencia del
espectador. Y en un tiempo en que ste se encuentra inmerso en una cultura -o
subcultura?- de la imagen -habra que hablar tambin de una cultura del sonido-, el
arte dramtico, sometido an al prestigioso poder de la expresin literaria, ve limitada
su capacidad de influencia sobre los pblicos.
De esta primaca de la palabra, de esta concepcin fundamentalmente literaria del
teatro, se deriva otra caracterstica de nuestro quehacer dramtico -y no solamente del
nuestro- que contribuye a restarle vitalidad: me refiero a ese sacrosanto respeto al
texto escrito, a la palabra original e inviolable del autor, que ni l mismo se siente
autorizado a modificar cuando las circunstancias, siempre cambiantes, o la propia
evolucin ideolgica y esttica del dramaturgo as pareceran exigirlo. Por el contrario,
la obra, una vez estrenada -o simplemente escrita- queda ah, como petrificada, como
destinada a un museo, lista para ser sometida al veredicto implacable de la posteridad.
Y nada importa que esta o aquella compaa, este o aquel grupo no profesional, sientan
306
Jos Sanchis Sinisterra
la necesidad de adecuar la obra a las peculiaridades de un pblico concreto en un
tiempo y lugar igualmente concretos. El texto es sagrado y hay que respetarlo. As
resulta que las obras envejecen rpidamente, que afectan slo muy vagamente a la
gran mayora de los posibles pblicos y que las compaas y grupos realizadores se
limitan generalmente a una puesta en escena artesanal, sin plantearse siquiera la
posibilidad de colocarse ante el texto escrito en una actitud verdaderamente creativa y
enriquecedora. Aunque, preciso es decirlo, esta posicin respetuosa y conservadora
para con los textos dramticos no se adopta tan slo ante las obras de autores actuales:
tambin los clsicos gozan -lase sufren- de este privilegio de intocables, exceptuando,
naturalmente, lo referente a cortar o aligerar" las escenas consideradas innecesarias,
que no a otra cosa se reducen la mayor parte de nuestras adaptaciones.
He hablado de conservadurismo refirindome, como lo estoy haciendo, a los sectores
ms progresistas de nuestro teatro. Contradiccin? Sin duda. Una ms de las que
derivan de esta situacin de alternativa, coyuntural, por la que atraviesa nuestra vida
escnica. Y me pregunto: podra diagnosticarse un cierto conservadurismo "formal"
constriendo unos contenidos ideolgicos progresistas, sin caer en la falsa dicotoma
entre el fondo y la forma? Me explicar. O, mejor, formular ms claramente la primera
parte de mi pregunta. No se echa de menos en nuestra vida escnica una expresin
teatralmente ms audaz e innovadora de unos temas y problemas que en s mismos
son muy frecuentemente audaces y nuevos, al menos en el teatro espaol? No no me
re lero al experimentalismo gratuito, al afn por deslumbrar o desconcertar al espectador
n P o J S r i a H hS e s c e n i c o s sorprendentes y, al mismo tiempo, superfluos Pienso en la
nara exPresar mediante nuevas frmulas dramticas unas r e a l i d a d e s n u e v a s
Paf a ese pUDIiCO nuevo de Que hablaba antes. Y tengo la impresin de que predomina
en nuestro mejor teatro un mal entendido realismo, una predileccin por las situaciones
"normales" que simplemente con el dilogo se resuelven, una cierta opacidad del
universo escnico, como si slo mediante una tcnica ms o menos prxima a la
convencionalidad naturalista fuera posible dar una imagen fiel de la realidad. Cuando
no es as, cuando esta convencionalidad es superada, distorsionada o enmarcada en
una estructura ms o menos libre, domina subyacente el respeto a la verosimilitud, a
la coherencia, a las reglas predeterminadas del juego dramtico. Falta en nuestra
prctica escnica una mayor dosis de espritu investigador sobre las posibilidades
expresivas del universo teatral, sobre las relaciones del espectculo con el pblico y
viceversa, es decir, sobre las formas de participacin que pueden crearse mediante
la arquitectura escnica, la estructura dramtica, los recursos tcnicos, el modo
interpretativo de los actores, la actitud misma del pblico ante -o, mejor, dentro de
es te conjunto de recursos significativos... Falta, en fin, imaginacin escnica.
Se me podra decir que hay excepciones, y ser cierto. Como tambin las hay, y
muchas, en lo referente a la audacia y novedad de los temas y problemas que plantea
nuestro teatro. Pero, claro, eso es lgico. Cmo pedir ms audacia a unos autores
cuyo carcter casi marginal con relacin a la habitual programacin de nuestros teatros
profesionales se debe precisamente a su atrevimiento al plantear, desde una actitud
honesta y crtica, algunos de los aspectos ms hirientes de nuestra realidad social?
De acuerdo. Y quede bien claro que mis observaciones no pretenden poner
pedantemente en entredicho la actividad dramtica de unos hombres que aportan a
nuestro teatro la nica savia vivificadora, el nico fermento crtico. Ni mucho menos dar
argumentos a los que ahogan o reducen a sus mnimas proporciones este teatro por
considerarlo -no sin razn- contrario y acaso perjudicial para el mantenimiento de sus
intereses y privilegios. Se trata, por el contrario, de un juicio "desde dentro", desde la
307
La escena sin lmites
solidaridad con las actitudes desalienadoras que este teatro encarna y desde la
admiracin por una labor que, a menudo, reviste todos los caracteres de lo heroico.
Pero todo ello no obsta para que echemos de menos en sus obras -y ahora me refiero
slo a los dramaturgos- algunos temas esenciales comunes a la problemtica del hombre
contemporneo, as como otros, quiz ms urgentes, especficos del hombre espaol.
Naturalmente, en esta situacin coyuntural por la que atraviesa nuestro teatro ms
responsable -el otro sigue cmodamente instalado de cara al pasado-, hay una serie
de caminos abiertos hacia el futuro de los que cabe esperar, siempre que se desarrollen
cuantitativamente como para determinar un cambio cualitativo, amplias perspectivas
superadoras. Ah est, por ejemplo, el relativamente reciente estreno de dos obras
que hacen referencia a nuestra guerra civil, la experiencia ms traumtica vivida por
la sociedad espaola actual. Ah est tambin la presencia, aunque tarda, de algunas
muestras de la dramaturgia extranjera susceptible, por su importancia indiscutible,
de ensanchar los mrgenes de nuestra perspectiva escnica. Factores positivos son
tambin la existencia de algunos directores y empresarios decididos a conciliar la
comercialidad de los espectculos con su calidad artstica y su inters ideolgico;
la conciencia, cada vez ms perentoria, de la necesidad de descentralizar la actividad
teatral espaola, aunque las medidas hasta el momento tomadas sean a todas
luces insuficientes; el establecimiento de precios especiales que permitan el acceso
al teatro de un pblico menos limitado, etc.
S|, V s que todo esto es poco, y que la revitalizacin de nuestro teatro exiqe actitudes
y medidas mas radicales. Pero, ante la desoladora penuria de hace unos aos no hay
8d,0t que deja[ un resquicio para que entre un poco el optimismo. Al menos
o I f Pequena? realidades tienen de sntoma de una dinmica histrica que
nadie puede frenar, y por lo que tienen tambin de activantes de esta misma dinmica.
3 S8r S^ P r un moment - optimistas, an podra apuntar algunos
lu nocn o c n ifT qUe de reducidas dimensiones hoy, quiz adquieran en el maana
un peso especifico suficiente como para proporcionar una nueva configuracin ai
teatro espaol o, al menos, para dar vida a un nuevo teatro espaol capaz de coexistir
con el "de siempre".
Fijmonos, por ejemplo, en que existen ya algunos grupos, amateurs o semiprofesionales,
que se plantean el espectculo dramtico como una totalidad expresiva, que utilizan la
escena, no como una mera plataforma recitativa de dilogos ms o menos literarios,
sino como "un lugar fsico y concreto que exige ser ocupado, y que se le permita hablar
su propio lenguaje concreto"; un lenguaje que "es todo cuanto ocupa la escena, todo
cuanto puede manifestarse y expresarse materialmente en una escena" (Artaud). La
labor de estos grupos, si se mantiene y multiplica, puede contribuir a mitigar esa dictadura
del lenguaje literario que hoy domina en nuestra escena.
Aunque reducidos en nmero y de proyeccin minoritaria, los centros o escuelas de
formacin dramtica estn llamados a desempear un papel fundamental en la evolucin
del teatro espaol. No creo que consigan desterrar de l la idea de que "el artista nace,
no se hace", ni la tendencia a la improvisacin, ni el recurso a los trucos del oficio, a
las frmulas estereotipadas de interpretacin ni otras lacras por el estilo. Pero pueden
ir extendiendo en determinados sectores una concepcin ms rigurosa de la creacin
escnica: la de que el teatro, como todo arte, como toda actividad creadora, necesita
de un estudio profundo y sistemtico, de una ejercitacin constante, de una continua
labor de bsqueda y experimentacin. Es posible incluso que la Universidad asuma en
308
Jos Sanchis Sinisterra
algn momento la responsabilidad de incluir el Teatro en sus planes de estudio, al
menos -y preferentemente- como materia de investigacin. Aunque esperamos que la
Universidad sea para entonces esa "otra cosa" que todos -es un decir- queremos.
Primer A c t o dedic dos de sus ltimos nmeros al teatro infantil. Se reflejaba en
ellos la existencia de una real preocupacin por convertir al nio en espectador y
realizador de un teatro que no fuera a imagen y semejanza del infantilismo mental de
ciertos adultos. Propugnar un teatro de nios y para nios es, entre otras cosas,
poner los cimientos ms firmes para el teatro del futuro. Creo que es sta una tarea
fundamentalsima que nos concierne a todos los que trabajamos por el teatro y por el
futuro. Naturalmente, no es tarea que se improvise. Ni que pueda planificarse desde un
despacho. Slo conviviendo con nios, aprendiendo de ellos, confiando siempre en su
iniciativa y en su capacidad creadora, es posible hacer algo positivo en este sentido. Y
tanto o ms que a los hombres de teatro, es a los educadores a quienes ms
directamente compete iniciar este camino, tan rico en posibilidades y resultados.
Noto, sin embargo, una ausencia: la del teatro para jvenes. Si algo se ha hecho con
la vista puesta en el nio entre los cinco y los trece aos -aproximadamente, claro
qu teatro podemos ofrecer para esa edad intermedia, la comprendida entre los catorce
y los diecisiete aos, cuando se est dejando de ser nio y se empieza a ser joven?
Creo que es un problema que vale la pena estudiar, y que no es fcil, especialmente en
esta poca en que tantos incentivos alienadores se proyectan ya sobre el adolescente.
Otros aspectos interesantes que se insinan en nuestra vida teatral son la tmida
: a^'on.de sociedades de espectadores como sustento de los grupos no profesionales
a una p S j [atlV0S enftreests mismos grupos, su transicin, en algunos casos,
na especie 08 semiprofesionalidad y, en otros niveles, la aparicin de una nueva
crtica, no solamente ms rigurosa y exigente, sino capaz tambin de desempear un
papel orientador y formativo a travs de ciertas publicaciones peridicas, la llegada -
digo "llegada" porque es en gran parte de importacin -de una bibliografa teatral que
ilumina sectores poco conocidos de la dramaturgia y de la teora dramtica universal,
la aparicin en nuestro suelo de algunas colecciones especializadas en teatro, el
conocimiento -an insuficiente- de nuestra dramaturgia del exilio, etc.
En realidad, cada uno de estos puntos exigira un tratamiento ms detenido, pero
temo alargar estas notas indefinidamente. Sobre la problemtica del teatro en
provincias y la necesidad de descentralizacin, as como sobre algunos de los
condicionamientos del teatro no profesional, ya habl largamente en una ponencia
de las Conversaciones de Crdoba, publicada en el nmero 79 de P rim e r Acto. Del
teatro infantil, especialmente en su conexin con la enseanza, espero ocuparme
en breve. Los dems aspectos sugeridos quedan ah, sin ms desarrollo, a la
consideracin de los lectores. Francamente, creo que cada cual debe hacer su
propio balance de la situacin actual y, a la vista de los resultados, escoger el
camino para el que se considere ms capacitado.
As que la ltima pregunta, "qu hacer?", se queda sin respuesta. O quiz la
respuesta se halle implcita en todas estas consideraciones que, de una manera
desordenada y al hilo de mis pensamientos, he ido ensartando. Aadir que he
preferido generalizar, aun a riesgo de caer en vaguedades, para no tener que andarme
continuamente con matizaciones, excepciones y precisiones. Creo que los ejemplos
estn un poco en la mente de todos. Como eh la mente de todos est tambin la
certeza de que lo que hay que hacer, hay que hacerlo, adems, fuera del teatro.
309
La escena sin lmites
PRCTICA TEATRAL CON ADOLESCENTES*
El papel desempeado por la formacin y la expresin artsticas en nuestro sistema
educativo es perfectamente coherente con la ideologa que lo sustenta. Lo extrao, lo
incoherente sera que una institucin destinada a formar a nios y adolescentes en los
valores, comportamientos y conocimientos requeridos para integrarse eficazmente en
nuestra estructura social, concediera importancia a una actividad que, como la artstica,
reclama y produce un territorio de libertad individual y colectiva, suscita la escucha del
principio del placer y desemboca en una prctica productiva ajena al concepto
mercantilista de "productividad".
Si la expresin plstica y la musical ocupan, en este orden de cosas, una posicin tan
marginal y subalterna dentro de los planes de estudio -y ms an, a menudo, en la
practica docente-, cmo extraarse de que la formacin teatral est totalmente ausente
de e los, y de que las actividades escnicas sean -en la escuela, en el instituto, en la
facultad- un fenmeno circunstancial, aleatorio, casi extico? En la medida en que el
teatro comporta la plena participacin del cuerpo, la ocupacin y transformacin de un
espacio, la interaccin creativa de un grupo, la articulacin de lo imaginario y lo real, la
metamorfosis de la identidad personal y, lo que es ms grave, la mostracin pblicade
una produccin colectiva en forma de mensaje esttico; en la medida en que el teatro
cuestiona, por su misma naturaleza, las codificaciones impuestas por el sistema
establecido y su transmisin unilateral en la institucin pedaggica, sta no puede
albergarlo en su seno, y mucho menos fomentarlo, sin riesgo para su estabilidad.
AUTONOMA Y MARGINALIDAD
Es, pues, perfectamente lgico que las instancias planificadoras de nuestro sistema
docente se muestren reacias a dar carta de naturaleza acadmica a la expresin teatral.
Y no solamente lgico, sino, me atrevera a decir, conveniente. Porque no acierto a
imaginar sin inquietud qu es lo que podra resultar en la prctica de la expresin teatral
convertida en una asignatura ms de nuestros farragosos planes de estudio, con un
programa elaborado, quizs con la mejor intencin, por pedagogos de gabinete, e impartida
no se sabe por quin entre la clase de Matemticas y la de Lengua.
Por el contrario, pienso que el riesgo de recuperacin por parte del sistema, el peligro
de burocratizacin y esterilizacin pedaggicas pueden ser en parte conjurados si la
prctica y la didctica teatrales se mantienen en una cierta posicin marginal,
"excntrica", desde la que su funcin cuestionadora y dinamizadora de la institucin
* Pipirijaina, Madrid, 6 (enero-febrero de 1978), pp. 41-44.
310
Jos SandiisSirasterra
docente puede ejercerse con libertad. En efecto: mientras la enseanza siga siendo
una mquina orientada al condicionamiento de las nuevas generaciones, mientras
su objetivo sea inculcar los patrones de conducta y de saber consagrados por el
sistema establecido, la actividad teatral debera desempear en ella una funcin que
podramos calificar de quintacolumnista. Funcin que requiere, paradjicamente, un
previo reconocimiento de la necesidad de insertar la expresin teatral en el medio
docente y la dotacin de los medios materiales que la posibiliten.
sta es la contradiccin bsica que subtiende todo planteamiento de las relaciones
entre la formacin teatral y la institucin escolar. Contradiccin dialctica y, por
consiguiente, dinmica y fructfera, que no admite soluciones simplistas ni voluntarismos
bienintencionados, sino que requiere una permanente disponibilidad para el conflicto y el
cuestionamiento por parte de los sectores interesados en dichas relaciones. Ello siempre
y cuando no se conciba el teatro en trminos meramente culturalistas, ni su integracin
en la enseanza como una prctica domesticadora ms; la conflictividad surge cuando
se considera la expresin dramtica en su virtual capacidad para potenciar la autonoma
individual y colectiva de quienes la practican, en este caso los alumnos, y su participacin
activa en el proceso educacional. Una prctica teatral as concebida -y trataremos de
concretarla en esta exposicin- parece encontrar mejor su puesto al margen de los
planes de estudio oficiales y de los horarios acadmicos, para ejercer desde all desde
' llegalid! d" una crtica implcita - exP|cita- a los mtodos de manipulacin
daptativa que configuran, en ultima instancia, todo nuestro sistema pedaggico.
Comprendo que, en el actual estado de cosas, proclamar la conveniencia de un status
marginal para el teatro en la enseanza pueda parecer un sarcasmo, u na broma d e mal
QUStO 0 una expresin de radicalismo demaggico. No es la precariedad lo que reivindico,
entindase bien, cuando es tan evidente que, entre nosotros, la simple facilitacin de
una precaria actividad teatral en el medio escolar es ya todo un logro; cuando el nuestro
es uno de los sistemas educativos europeos ms ajenos a la expresin artstica en
general y dramtica en particular. Reclamo para el teatro escolar un pleno derecho a la
existencia, s, pero en una zona autnoma, libre, no contaminada por el dirigismo
paternalista de nuestros mtodos educativos habituales ni por su papel integrador. Una
zona abierta a las demandas reales de los alumnos, a sus necesidades de confrontacin
y de expresin, a su potencial capacidad de autogestin; una zona desde la cual, en
ausencia del rgido control institucional, sea posible ejercer algo as como un derecho de
rplica frente a la unilateralidad y verticalidad del proceso pedaggico.
QU ES CREACIN COLECTIVA
Desde la perspectiva concreta de mis experiencias teatrales con nios y jvenes en
un contexto educativo, considero que el enfoque ms adecuado para configurar esta
zona es la creacin colectiva. Entiendo, obviamente, por creacin colectiva el proceso
de concepcin, elaboracin y representacin de un espectculo en el que cristaliza
la voluntad comunicativa del grupo en torno a un tema por el que sus miembros se
sienten concernidos. Dicho proceso implica un triple trayecto que el grupo debe
recorrer, si no en simultaneidad, s al menos paralelamente:
- La puesta en comn de un determinado sistema de ideas, valores y vivencias personales.
- La articulacin de un discurso" capaz de concretar este sistema compartido en un
mensaje escnico.
311
La escena sin lmites
- La bsqueda y asimilacin de un lenguaje especfico, de un conjunto de cdigos
teatrales que posibiliten la transmisin de este mensaje.
Esta simple enunciacin clarifica suficientemente la necesidad de autonoma y de
marginalidad antes mencionada, ya que la inevitable manipulacin institucional
difcilmente permitira la emergencia, concienciacin y formalizacin libres de los
distintos niveles conflictuales en que vive el grupo dentro y fuera del marco docente.
Los componentes ldicos del proceso de creacin colectiva reclaman tambin, para
su plena manifestacin, un amplio margen de informalidad, un marco no convencional
que afirme su diferencia con respecto al imperialismo del pensamiento adaptativo y
utilitario en nuestro sistema educativo. Conflicto y juego: dos conceptos fundamentales,
dos realidades bsicas de la existencia humana que toda institucin sociocultural
tiende a soslayar, ocultar o domesticar, y que la creacin colectiva reivindica como
premisas de su existencia y de su funcin cuestionadora y dinamizadora.
En la "z o n a fra n c a " de e s ta p r c tic a te a tra l, lo s a d o le s c e n te s han de v e r p o s ib ilita d a
la irru p c i n d e e s a c o m p le ja red d e c o n flic to s q u e c o n s titu y e n la s u s ta n c ia m ism a
de su e x is te n c ia c o tid ia n a : c o n flic to e n tre la a u to rid a d y la lib e rta d , la su m is i n y la
rebelda, lo in d ivid u a l y lo c o le ctivo , el dese o y la realidad , la se xu a lid a d y la represi n,
la d e p e n d e n c ia y la a u to n o m a , la m a d u ra ci n y la re g re s i n , e tc . Irru p c i n en la
p ro p ia d in m ic a g ru p a l, e n la c o n fro n ta c i n p e rm a n e n te de las individualid ades aue
c o n s titu y e n el gru p o , y en s u s re la c io n e s con el m arco fa m ilia r, e s c o la r y social-
irru p c i n ta m b i n en e l d is c u rs o a rtic u la d o r de la e x p e rie n c ia te a tra l, en la m edid a en
que el c o n flic to es el n o d u lo g e n e ra d o r de to d o p ro ce so d ra m tico .
En cuanto al juego, est presente en la creacin colectiva como impulso bsico de las
improvisaciones y de la exploracin expresiva del cuerpo y de la voz, ocasin de una
paulatina conquista de lo imaginario. Se recupera as el universo ldico de la infancia,
con toda su riqueza creativa y liberadora, pero reduciendo sus componentes autistas
y compensadores al insertarlo en un proceso de comunicacin: la produccin de un
espectculo. No hay que olvidar que, en la adolescencia, el juego simblico se ha visto
considerablemente atrofiado como consecuencia de la hipertrofia del pensamiento
operativo y utilitario, determinada por la educacin sometedora y la prctica de los
llamados "juegos didcticos" y los juegos de reglas, que no constituyen, como quiere
Piaget, un estadio evolutivo "natural" del ludismo infantil, sino la consecuencia de un
proceso inducido por la ideologa y la institucin pedaggicas. El juego dramtico,
enriquecido por un notable incremento de la racionalidad que hace posible su apertura
a horizontes de experiencia ms amplios y complejos, se convierte en una accin
transmisora y transformadora, en un intento por aprehender y cambiar lo real.
Tocamos as uno de los aspectos que fundamentan la prctica de la creacin
colectiva en su incidencia sobre los procesos psicolgicos que caracterizan la
llamada "crisis de la adolescencia". Me refiero a la tendencia racionalizadora, a
ese impulso hacia la elaboracin de teoras explicativas de la realidad que revela,
a partir de la pubertad, el paso del pensamiento concreto al abstracto. El adolescente
se entrega a un incesante "bricolage" intelectual medante el cual intenta integrar
su creciente y tumultuosa percepcin del mundo. La posibilidad de organizar estas
caticas cosmovisiones en un discurso colectivo y de concretarlas en un sistema
esttico coherente y comunicable, confiere a la creacin colectiva un importante
312
papel en la maduracin intelectual del adolescente, sin cercenar por eHo la dimensin
imaginativa y utpica de su pensamiento ni el mesianismo mstico o revolucionario
que impregna a menudo su proyecto vital.
BSQUEDA DE LA IDENTIDAD
Otro aspecto problemtico de la adolescencia que la creacin colectiva integra
positivamente en su dinmica es la configuracin de la personalidad, la bsqueda de
la propia identidad, que adopta a menudo la forma de una imitacin de los modelos
que le propone la sociocultura inmediata. Frente a la adhesin indiscriminada a unos
estereotipos fabricados por los medios de comunicacin de la sociedad de consumo,
as como frente a la fijacin identificatoria a una figura adulta considerada "ejemplar",
la creacin e incorporacin de personajes diversos a travs de las improvisaciones
posibilita ese libre "juego de roles" que constituye la base de una estructura flexible
de la personalidad, segn el psicodrama de Moreno. El adolescente, inventando su
papel en interaccin con el grupo y en funcin de un objetivo expresivo comn,
experimenta el riesgo y el placer de disolver y reconstituir la imagen de s mismo,
imagen elaborada reactivamente en su proceso evolutivo bajo las presiones del medio
familiar y social, y que muy a menudo esclerotiza la potencial plasticidad de su yo.
"El individuo -dice Moreno- desea encarnar muchos ms papeles de los que se le
permiten en la vida... Es la presin activa que ejercen estas posibilidades sobre el
papel manifiesto del individuo, lo que provoca a menudo un sentimiento de ansiedad.
n f n S d JUe',en adolef cente se relaciona adems con los cambios fisiolgicos
que perturban la integracin de la imagen corporal y alteran el equilibrio pscomotor.-
es innecesario sealar en qu medida una adecuada sensibilizacin a la expresividad
del cuerpo y de la voz, al espacio y al ritmo, indispensable para cualquier prctica
teatral, acta positivamente sobre estos dominios del desarrollo juvenil.
La intensa interaccin grupal que la creacin colectiva requiere y estimula, en especial
cuando se constituye en objeto de la reflexin comn, en problemtica consciente
que subtiende el proceso creador, es tambin un factor clave en la dinmica de la
adolescencia. Integrado an, a la vez que ya parcialmente desasido, del grupo primario,
la familia, atrado al tiempo que atemorizado por el llamado de la sociedad y sus
macrogrupos, el adolescente experimenta una gran necesidad de pertenencia, de
insercin en un "nosotros" que refuerce, por una parte, el sentimiento de su identidad
basado en la afinidad con los otros -jvenes- y, por otra, la conciencia de su diferencia
con respecto a los adultos. El trabajo creador comn, el desempeo de una tarea
colectiva es ocasin de un intercambio permanente de experiencias, de un progresivo
descubrimiento del otro, de un variable juego relaciona! que teje entre los miembros
del grupo una red vincular compleja, conflictiva a veces, pero siempre enriquecedora.
Tanto ms cuanto que el objetivo del quehacer comn reclama un grado de implicacin
personal y un nivel de comunicacin superiores a lo habitual.
Pero no es posible, en el estrecho marco de esta exposicin, pasar revista a todas las
implicaciones psicosociales que comporta la prctica de la creacin colectiva con
adolescentes. Y, en cambio, las anteriores argumentaciones quedaran flotando en el
vaco si no tratramos de precisar cules son las coordenadas concretas en que se
mueve esta prctica desde una perspectiva didctica. Porque el trmino "creacin
colectiva" recubre hoy tal variedad de realizaciones escnicas que ha llegado a diluir su
313
La escena sin lmites
significacin en una vaga alternativa al teatro de autor". Es evidente, sin embargo, que,
llegados a este punto, es decir, a la necesidad de definir los contenidos especficos de la
creacin colectiva como enfoque pedaggico del teatro en la institucin escolar, no es
posible dogmatizar ni proponer una metodologa objetiva y universal. Slo cabe referirse
a la experiencia propia y ofrecerla modestamente como ilustracin de un trayecto personal.
V ello por dos motivos: en primer lugar, por la naturaleza misma de la creacin colectiva,
que debe articularse segn la contextura y dinmica propias de cada grupo, en funcin
de sus necesidades y posibilidades concretas; en segundo lugar, por la peculiar posicin
que debe adoptar el profesor, ms prxima a la disponibilidad y flexibilidad propias de un
animador de grupos que al dirigismo de un enseante fiel a un programa oficial o a un
proyecto pedaggico particular.
Como resultado provisional de mis tentativas en este terreno*1, confrontadas
posteriormente con una reflexin terica ms sistemtica y con el ejercicio de la
pedagoga teatral en un nivel ms especializado, me sito en la actualidad ante la
prctica de la creacin colectiva con un vago esquema metodolgico, siempre abierto
a las iniciativas, demandas y variaciones emanadas del grupo, que podra estructurarse
con fines expositivos del siguiente modo:
I. FASE PREVIA '--------------- --------------
P n in o tlh dUfaCn muy variables se9n 'a naturaleza y motivaciones del grupo
mnH ?H ?i ^ aCIOneS coloclulos Y lecturas que ilustren distintos aspectos v
modalidades de fenmeno teatral, alguna improvisacin espontnea que suscite la
emergencia del ludismo dramtico, generalmente inhibido, pequeas tentativas de
compos,con dramatrgica, etc., o limitarse a la propuesta de b a l i z a r una ceacin
colectiva. La propuesta lleva consigo una explicitacin de sus objetivos y medios, y
un primer sondeo de las expectativas y deseos al respecto de todos los componentes.
II. PROCESO CREATIVO
La formulacin de los posibles temas del espectculo puede surgir, bien de
sugerencias verbales o escritas, sobre las que se discute ampliamente, bien de los
primeros ejercicios de improvisacin. En cualquier caso, ambos niveles -el "discursivo"
y el "activo"- se desarrollan paralelamente a lo largo de todo el proceso. ste puede
asimismo descomponerse -no tanto en la prctica como en este contexto informativo-
en dos tipos de actividad:
Proceso de sensibilizacin: orientado primordialmente a potenciar la disponibilidad y
los recursos creativos del grupo, as como a crear un clima propicio a la espontaneidad
y a la comunicacin interpersonal.
Proceso de produccin: tendente a la organizacin del discurso colectivo y a su
estructuracin en un espectculo teatral.
Las actividades en que a m bos p ro c e s o s se c o n c re ta n p o d ra n , e s q u e m tic a m e n te ,
fo rm u la rs e as:
- Juegos y ejercicios que movilizan la relacin y la comunicacin interpersonal y que
contribuyen a clarificar la dinmica grupal.
1 L a detallada de una de estas tentativas puede verse en mi trabajo: "Agolpamiento, creatividad
y desinhibicin. Informe sobre una experiencia teatral con adolescentes, publicado en el nmero 17 de
Estudios Escnicos, Cuadernos del Instituto del Teatro, Barcelona {julio de 1973), pp. 11-35.
314
Jos Sanchis Sinisterra
- Ejercicios de sensibilizacin somtica y de expresin corporal y oral, a menudo
vinculados a la captacin de la espacialidad y a la coordinacin rtmica.
- Juegos que implican la exploracin y conquista de lo imaginario, as como su transmisin
yformalizacin.
- Desarrollo de la percepcin sensorial y, en particular, de la observacin.
- Prctica de la improvisacin dramtica en sus distintas modalidades y con objetivos
diversos.
- Manipulacin y experimentacin creativa con materiales y objetos.
- Tcnicas verbales que fomentan y canalizan la reflexin colectiva, oral y escrita.
-Fijacin, repeticin y revisin del material dramtico constitutivo del espectculo.
(La relacin es, sin duda, incompleta, pero suficiente como ilustracin de un mtodo
de trabajo.)
III. REPRESENTACIN Y/O BALANCE___________________________________
La mostracin pblica del resultado del proceso es importante, no tanto por los
componentes exhibicionistas que comporta todo espectculo, como por lo que tiene
de confrontacin, de encuentro con el interlocutor, es decir, con el destinatario del
proceso de comunicacin en que el trabajo colectivo se halla inscrito desde su punto
de partida. No obstante, el grupo debe ser capaz de asumir e integrar crticamente la
eventualidad del proceso inconcluso, la renuncia a la representacin cuando las
circunstancias as lo exigen. En cualquier caso, el balance final de la experiencia es
indispensable, ya sea mediante el anlisis verbal -discusiones, testimonios escritos,
respuesta a un cuestionario...- o por medio de otros mtodos de evaluacin como
los empleados en algunas modalidades de dinmica de grupos. Esta reflexin final,
realizada con el rigor y la profundidad adecuados, es susceptible de ejercer una
importante funcin de reparacin, sedimentacin y toma de conciencia que prolonga
los frutos de la experiencia colectiva ms all de sus lmites circunstanciales.
ESPECIALISTAS EN PEDAGOGA TEATRAL
Una ltima palabra sobre la identidad profesional del profesor?, director?, animador?...
Cmo denominarle? En cualquier caso, no cabe duda de que necesita poseer una
capacitacin profesional en cierto modo anmala con relacin a nuestro marco
docente. Junto a una indispensable experiencia en psicologa profunda, dinmica de
grupos, pedagoga, psicomotricidad, etc., ha de conocer tcnicas de expresin
corporal y oral, tener nociones claras de puesta en escena y de dramaturgia, y estar
dotado de cierta sensibilidad musical y plstica. Su concepcin teatral debe adems
estar abierta a las nuevas teoras y prcticas escnicas, desde el "happening" hasta
el teatro ritual, pasando por la animacin festiva, los tteres y marionetas y el teatro
de agitacin. Una formacin profesional con estas caractersticas, evidentemente,
no se improvisa. Resulta indispensable, y sin duda urgente, la capacitacin de
especialistas en una Pedagoga Teatral que integre la dimensin creativa y movilizadora
del teatro con la funcin encauzadora y constructiva de la pedagoga. Del teatro y de
la pedagoga ms progresistas, naturalmente.
315
TEXTOS TEORICOS DE
JOS SANCHIS SINISTERRA
(1958-2001)
Manuel Aznar Soler
Jos Sanchis Sinisterra
A) Artculos anteriores a la creacin del Teatro Fronterizo (1958-1976)
1 Antgona, Sfocles y Anouilh. Un mito a travs de veinticinco siglos. Claustro, Valencia,
7 (diciembre de 1958), pp. 11-12.
2.- Notas sobre el Teatro Espaol Universitario. Claust ro, Valencia, 10 (primavera de
1959), p. 10.
3.- Realidad y fantasa en William Saroyan. Claustro, Valencia, 12 (marzo de 1960), p. 10.
4.- Grandeza para un arte grande (notas del Grupo de Estudios Dramticos). Claustro,
13 (abril de 1960), p. 11.
5.- El espacio escnico. La C a a Gris, Valencia, 3 (invierno de 1960-1961), pp. 27-29.
6.- Carta a un joven escritor. Claustro, Valencia, 16 (abril-mayo de 1961), pp. 8-9.
7.- Sobre la revisin crtica de los clsicos. P r i m e r Acto, Madrid, 43 (1963), pp. 63-64.
8.- El de Gijn. Primer Festival de Teatro Contemporneo. La Es t af e t a Literaria, 276 (12
de octubre de 1963), p. 20.
9.- Les conditions d'un nouveau thtre en Espagne. M a r c h e R o m an e, 4 (cuarto trimestre
de 1964), pp. 1-6.
10.- Para una Asociacin Independiente de Teatros Experimentales. P r i me r Act o Madrid
51 (1964), pp. 25-26.
11.- Unamuno y El otro, en E l otro, de Unamuno. Barcelona, Aym, 1964, pp. 29-36.
12.- AITE. Carta a los grupos no profesionales espaoles. P r i m e r Act o, Madrid 60
(enero de 1965), pp. 63-64.
13.- Aula y Seminario de Teatro de la Facultad de Filosofa y Letras de Valencia. P r i m er
Acto, Madrid, 65 (1965), pp. 64-65.
14.- Grupo de Estudios Dramticos. Notas al programa de Teatro Concreto. P r i mer Acto
Madrid, 66 (1965), pp. 63-64.
15.- Extractos del coloquio sobre la primera ponencia en las Primeras Conversaciones
Nacionales de Teatro, celebradas en Crdoba-1965. Primer Acto, 70 (1965), pp. 12- 15.
16.- Extractos del coloquio sobre la segunda ponencia. P r i mer Acto, 71 (1966), pp. 11-14.
17.- Coloquio sobre la ponencia. Extracto. P r i m e r Acto, 73 (1966), pp. 6-7.
18.- Teatro espaol. No todo ha de estar en Madrid. P r i m e r Acto, 79 (1966), pp. 4-12.
19.- Panorama teatral. S u m a y S i gu e (marzo de 1966), pp. 69-75.
20.- El teatro en provincias. C ua de r no s p a r a e l Dilogo, Madrid, nmero extraordinario
sobre Teatro Espaol (junio de 1966), pp. 20-22.
21.- Respuesta a la Encuesta sobre Qu caractersticas han definido la temporada
67-68 respecto de las anteriores?. P r i m e r Acto, 98 (julio de 1968), p. 17.
22.- Respuesta a la Encuesta sobre la situacin del teatro en Espaa. P r i m e r Act o,
100-101 (noviembre-diciembre de 1968), p. 65.
2 3 .- Despus de Brecht. Consideraciones posteriores sobre las notas de una
conferencia. Aul a C i n e Teatro, Valencia, revista de la facultad de Filosofa y Letras de la
Universidad de Valencia (1968), pp. 16-24.
24.- Presente y futuro del teatro espaol. Pr imer Acto, Madrid, 104 (enero de 1969), pp. 4-8.
25.- El Primer Festival de Teatro Contemporneo (Gijn, 1963). P r i m e r Acto, 119 (abril
de 1970), pp. 15-17.
319
La escena sin lmites
26.- Las dependencias del teatro independiente. P r i m e r A ct o , Madrid, 121 (junio de
1970), pp. 69-74.
27.- Respuesta a la Encuesta sobre el Festival Cero de San Sebastin (y 2)". P r i m e r
Act o, 125 (octubre de 1970), pp. 31-32.
28.- Agolpamiento, creatividad y desinhibicin. Informe sobre una experiencia teatral
con adolescentes. Est udios Escnicos, Barcelona, 17 (julio de 1973), pp. 11-35.
29.- La paulatina cinaga. C am p d e i'Arpa, 23-24 (agosto-septiembre de 1975), pp. 26-27
-poema-.
30.- La creatividad en la enseanza de la literatura. Cuadernos d e Pedagoga, 17 (mayo
de 1976), pp. 22-24.
31.- Prctica teatral con adolescentes: la creacin colectiva. Pipirijaina, Madrid, 6 (enero-
febrero de 1978), pp. 41-44 [Este artculo, pese a estar publicado en 1978, se refiere a una
experiencia anterior a la creacin de El Teatro Fronterizo].
Jos Sanchis Sinisterra
B) El Teatro Fronterizo (1977-1997)
1.- L a noch e d e M ol l y Btoom, de James Joyce. Pipirijaina, 11 (noviembre-diciembre de
1979), pp. 30-31.
2.- La condicin marginal del teatro en el Siglo de Oro. P r i m e r A ct o , Madrid, 186
(octubre-noviembre de 1 9 80), pp. 7 3 - 8 7 . (Esta ponencia se reproduce entre los
materiales documentales de las I l i J o m a d a s d e T e a t r o C l s i c o E s p a o l , edicin de
Jos Monlen de las Jomadas celebradas en 1980 en Almagro. Madrid, Ministerio de
Cultura, 1981, pp. 95-130. Es interesante el coloquio posterior, que puede leerse en
ob. cit. , pp. 131-145).
3.- El Teatro Fronterizo. Manifiesto (latente). P r i mer Acto, Madrid, 186 (octubre-noviembre
de 1980), pp. 88-89.
4.- El Teatro Fronterizo. Planteamientos. Trayectoria. P r i m er Acto, Madrid, 186 (octubre-
noviembre de 1980), pp. 96-107.
5.- La picaresca teatral en el Siglo de Oro. P r i mer Acto, 186 (octubre-noviembre de 1980),
pp. 108-109.
6.- Teatro Fronterizo. Taller de dramaturgia. Pi pi ri jai na, Madrid, 21 (marzo de 1982),
pp. 29-44.
7.- Caldern, nuestro (ancestral) contemporneo, en el programa de mano de Ay, Absaln,
de Caldern de la Barca. Madrid, Teatro Espaol de Madrid, 1983, pp. 13-22.
8.- Happy days, una obra crucial. P r i m e r Act o, Madrid, 206 (noviembre-diciembre de
1984), pp. 36-41. '
9.- Personaje y accin dramtica, en AAW, E l p er s on aj e dramtico, ponencias y debates
de las VII Jomadas de Teatro Clsico Espaol (Almagro, 20 al 23 de septiembre de 1983),
coordinacin de Luciano Garca Lorenzo. Madrid, Taurus, 1985, pp. 97-115.
10.- De la chapuza considerada como una de las bellas artes, en AAW, N u e v as Tendencias
Escnicas. La escritura t ea tr al a debate, coordinacin de Antonio F er n n d e z Lera. Madrid,
Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escnicas, 1985, pp. 121-130.
11.- Debate sobre Festivales, celebrado en el Crculo de Bellas Artes el 30 de mayo de
1987. P r i m e r Acto, separata al nmero 219 (mayo-agosto de 1987), pp. 1-24.
12.- Teatro en un bao turco, en AAW, Congr s I nt ernaci onal d e Teat re a Cat al uny a 1985.
Actes. Barcelona, Instrtut del Teatre, 1987, tomo IV, pp. 131-143.
13.- Crnica de un fracaso". Primer Acto, Madrid, 222 (enero-febrero de 1988), pp. 24-25.
14.- Itinerario fronterizo. P r i m er Acto, Madrid, 222 (enero-febrero de 1988), pp. 26-3 2 .
15.- La aventura kafkiana a escena. Primer Acto, Madrid, 222 (enero-febrero de 1988),
pp. 40-41.
16.- Sergi Beibel: la pasin de la forma (Sergi Beibel: la passi de la forma, prlogo a
Dins la s ev a memria, de Sergi Beibel. Barcelona, Edicions 62, 1988, pp. 7-12).
17.- Letra menuda. Pausa, Barcelona, 1 (octubre de 1989), p. 15.
18 - aque: 10 ara de vida. Pausa, Barcelona, 2 (enero de 1990), pp. 6-7.
19.- Muestra antolgica de El Teatro Fronterizo. P ausa, 2 (enero de 1990), pp. 64-75.
20.- Beckett final de trayecto. E l Pbfco, Madrid, 76 (enero-febrero de 1990), pp. 46-48.
21.- Fronteras beckettianas". Primer Acto, Madrid, 233 (marzo-abril de 1990), p. 43.
22.- Regreso a Melville. Pausa, Barcelona, 3 (abril de 1990), pp. 19-20.
23.- Narratividad y teatralidad. La dramaturgia de Bartieby, el escribiente. P ausa, 3 (abril
de 1990), pp. 27-33.
321
24.- Beckett dramaturgo: la penuria y la pltora. Pausa, 5 (septiembre de 1990), pp. 8-18
(versin catalana: prlogo a F de partida, de S. Beckett, traduccin catalana de Llus Sol.
Barcelona, Institut del Teatre, 1990, pp. 5-18).
25.- El silencio en la obra de Beckett. Pausa, Barcelona, 8 (julio de 1991), pp. 6-15.
26.- El espacio dramtico. Pausa, Barcelona, 8 (julio de 1991), pp. 45-49.
27.- Un receptor ms que implcito: el cmplice de Joan Casas en us. Pausa, Barcelona,
9-10 (septiembre-diciembre de 1991), pp. 48-56.
28.- El que avisa no es traidor (seguro?), prlogo a P erdida e n los A pal ach es (juguete
cunti co) , de Jos Sanchis Sinisterra. Madrid, Centro Nacional de Nuevas Tendencias
Escnicas, Nuevo Teatro Espaol-10, 1991, pp. 11-12.
29.- Extroduccin a Pervert imento y otros gest os p a r a nada, de Jos Sanchis Sinisterra.
Sant Cugat del Valls, Associaci d'ldees, 1991, pp. 17-19.
30.- Lectura y puesta en escena. Pausa, Barcelona, 11 (marzo de 1992), pp. 28-29.
31.- Turno de palabra. E l Pblico, Madrid, 91 (julio-agosto de 1992), pp. 83-95.
32.- FIT 93, segunda poca. Pr i mer Acto, 250 (septiembre-octubre de 1993), pp. 6-7.
33.- Respuesta a Questions aux auteurs. Thtre/Publ ic, 107-108 (septiembre-diciembre
de 1992), pp. 39-40, nmero monogrfico sobre Amrica, 1492-1992.
z 1,ma,ivas: un fuiuro * * * Tm F
A A W ' * * -
- Figuradn", prlogo a Los figurant es, de Jos Sanchis Sinisterra. Madrid SGAE
1993, pp. 9-10.
pp 64 69Una dramatUr9'a de la recePcin- A D E Teatro, Madrid, 41-42 (enero de 1995),
38.- Breveras , prlogo a M se ro Prspero y otras bre ve r as ( Monlogos y dilogos) de
Jos Sanchis Sinisterra. Madrid, La Avispa, 1995, pp. 7-9 .
39.- El retorno del texto dramtico. Boletn Informativo d e la Fundaci n J u a n Mar ch (abn\
de 1996), pp. 31-32.
40.- Todava teatro poltico?, prlogo a E l cerco d e Leningrado. Madrid, Fundamentos,
coleccin Espiral, 1996, pp. 5-6.
41.- Prlogo a La noche d e Mol ly Bloom, en Tres dramaturgias, de Jos Sanchis Sinisterra.
Madrid, Fundamentos, coleccin Espiral, 1996, pp. 9-12.
42.- Marsal, Marsal: utopa o profeca?, en Marsal , Marsal . Madrid, Fundamentos, coleccin
Espiral, 1996, pp. 81-82.
43.- Una potica de la sustraccin (Una potica de la sostracci, prlogo a Accident, de
Llusa Cunill. Barcelona, Institut del Teatre, Biblioteca Teatral-92, 1996, pp. 5-12).
44.- Prlogo a C ar t a d e la M a g a a B e b R ocamadour, en Tres dramat urgias, de Jos
Sanchis Sinisterra. Madrid, Fundamentos, coleccin Espiral, 1996, pp. 89-92.
45.- Merc Sarrias: el dilogo imperfecto, Prleg a frica 3 0, de Merc Sarrias. Barcelona,
Institut del Teatre, Biblioteca Teatral-96, 1997, pp. 5-9.
46 - Dramaturgia de textos narrativos. Memoria del Taller realizado por Jos Sanchis
Sinisterra. Gestus, Bogot (abril de 1998), pp. 68-111. El texto est fechado en Villa de
Leyva, Agosto 14 al 24 de 1996.
La escena sin lmites
322
C) (1997-2001)
1 Didascalias grado cero, en AAW, J o u e r l es didascalies,edicin de Monique Martnez.
Toulouse, Presses Universitaires du Mirait, 1999, pp. 99-106.
2.- Cuerpos en espacio-tiempo, en AAW, Corps e n scnes, edicin de Roswita/Monique
Martnez. Morlanwelz, Lansman diteur, 2001, pp. 87-89.
3.- La palabra alterada. P r i m e r Act o, Madrid, 287 (enero-marzo de 2001), pp. 20-24;
reproducido en AAW, E l t ea tro e s p a o l a n t e e l siglo X X I , edicin de Csar Oliva. Madrid,
Sociedad Estatal Espaa Nuevo Milenio, 2002, pp. 317-322.
4.- Prleg a Sket chos i altres p e c e s de Harold Pinter, traduccin de Vctor Batall i Joaquim
Mallofr. Barcelona, Institut del Teatre. Biblioteca Teatral-100, 2001, pp. 7-13.
323
La escena sin lmites
Entrevistas
1.- Jos Monlen, Entrevista con Sanchis. P r i m e r Acto, Madrid, 186 (octubre-noviembre
de 1980), pp. 93-95.
2.- Jorcli Mesalles, El Teatro Fronterizo: el placer de atravesar espacios. E l Viejo Topo, 62
(noviembre de 1981), pp. 71-72.
3.- Joan Casas, Dilogo alrededor de un pastel bajo la mirada silenciosa de Beckett.
P r im er Acto, Madrid, 222 (enero-febrero de 1988), pp. 33-39.
4.- Patricia Gabancho, L a c r e a c i d e l mn. C a t o r z e direct ors c a t at a n s exp li qu en e l s e u
t eatre. Barcelona, Institut del Teatre, 1988, pp. 325-340.
5.- Santiago Fondevila, Sanchis Sinisterra: El teatro no es un crculo cerrado. E l Pblico,
Madrid, 67 (abril de 1989), pp. 42-44.
6.- Carlos Rodrguez, Jos Sanchis Sinisterra: la vida en la frontera. A D E , Madrid, 18
(octubre de 1990), pp. 16-17.
7.- Jos Monlen, Festival de La Habana. Testimonio de Jos Sanchis Sinisterra. P r i mer
Acto, Madrid, 240 (septiembre-octubre de 1991), pp. 133-147.
8.- Respuesta a Guestions aux auteurs. Thtre/Publ ic, 107-108 (septiembre-diciembre
de 1992), pp. 39-40 (nmero monogrfico sobre Amrica, 1492-1992).
9A' Ka: ^ Mena' El nuevo rumb0 del Festival de Cdiz. Con Sanchis Sinisterra Primer
Acto, 250 (septiembre-octubre de 1993), pp. 8-11.
I re'nta aos de exPer*mentacin teatral. Conversaciones con
p p ^ S S a Nueva Revista de P/ca. cultura y arte, 66 (diciembre de 1999),
11.- Jordi Prez Colom, Jos Sanchis Sinisterra: Las vanguardias del teatro estn en las
catacumbas. E l Ciervo, 554 (mayo de 1997), pp. 27-29.
12.- Femando Bercebal, Jos Sanchis", en Se si one s d e t rabajo con los dramat urgos d e
hoy. Ciudad Real, aque Editora, 1999, pp. 95-125.
13.- Yolanda Palln. Teatro Independiente. Teatro Alternativo. Teatro Fronterizo. P r i m e r
Acto, 273 (marzo-abril de 1998), pp. 29-34.
14.- Santiago Fondevila, Jos Sanchis Sinisterra, en J o s S a n c h i s Si ni st er ra. L ' e sp ai
fro n te r e r. Barcelona, Institu del Teatre, 1998, pp. 125-155. El libro fue publicado con motivo
de la concesin del Premi d'Honor de l'lnstitut del Teatre de Barcelona.
A Q U E E D I T O R A t i e n e e l o r g u l l o d e
p r e s e n t a r e n s u s e r i e T c n i c a T e a t r a l e s t e
l i b r o , n e c e s a r i o y d e s e a d o e n e l p a n o r a m a d e
l a e d i c i n t e a t r a l e s p a o l a , q u e m u c h o s
i n t e r e s a d o s e n e l t e a t r o e n g e n e r a l y l a
d r a m a t u r g i a e n p a r t i c u l a r e s p e r a b a n .
L A E S C E N A S I N L M I T E S . F R A G M E N T O S D E
U N D I S C U R S O T E A T R A L , e s u n e s f u e r z o d e
r e c o p i l a c i n d e l o s t e x t o s e s c r i t o s p o r u n o d e
l o s m s g r a n d e s d r a m a t u r g o s q u e h a d a d o e l
s i g l o X X e n l a s l e t r a s e s p a o l a s , y q u e
s e g u i r e s t a n d o p r e s e n t e e i n v e s t i g a n d o e n
e s t e s i g l o X X I .
J O S S A N C H I S S I N I S T E R R A e s u n g r a n
e j e m p l o d e d r a m a t u r g o , i n v e s t i g a d o r y
p e d a g o g o e n u n a s o l a p e r s o n a , q u e n o s l o
n o s e h a d e t e n i d o e n s u x i t o s i n o q u e a o
t r a s a o , d a t r a s d a , t e x t o t r a s t e x t o ,
i n v e s t i g a u n p o c o m s a l l d e l h o r i z o n t e .
M A N U E L A Z N A R S O L E R , c a t e d r t i c o d e
l i t e r a t u r a e s p a o l a e n l a U n i v e r s i t t
A u t n o m a d e B a r c e l o n a , h a s i d o e l m o t o r y
a l m a d e e s t a r e c o p i l a c i n , r e s u l t a d o d e
m u c h o s e s f u e r z o s y e n t r e v i s t a s c o n e l a u t o r ,
d e l q u e e l p r o p i o A z n a r a f i r m a e n s u
p r e s e n t a c i n : p o c o s d r a m a t u r g o s
e s p a o l e s c o n t e m p o r n e o s p u e d e n p u b l i c a r
l i b r o s p a r e c i d o s e n d o n d e l a c r e a c i n
f r o n t e r i z a e s t v i n c u l a d a a u n a v o l u n t a d d e
p e r m a n e n t e i n v e s t i g a c i n s o b r e l o s l m i t e s
d e l a t e a t r a l i d a d .
E n e s t e v o l u m e n s e r e c o g e n t e x t o s t e r i c o s ,
c o m e n t a r i o s a g r a n d e s d r a m a t u r g o s ,
r e f l e x i o n e s y p r o p u e s t a s a n t e s , d u r a n t e y
d e s p u s d e E l T e a t r o F r o n t e r i z o , y u n a b i
b l i o g r a f a d e s u s t e x t o s t e r i c o s d e s d e 1 9 5 8 .
C o m o e x c e l e n t e c o m p l e m e n t o a e s t a e d i c i n ,
o t r o d e l o s g r a n d e s a u t o r e s d e l p r e s e n t e y
f u t u r o d e l a d r a m a t u r g i a e s p a o l a c o m o e s
J U A N M A Y O R G A p r o l o g a e l l i b r o , d e s d e s u
c o n o c i m i e n t o y a f e c t o p o r S a n c h i s .
J o s Sanc his Sinisterra
nace en Valencia en 1940.
Su vida entera transcurre relacio
nada con el teatro. Como director
del teatro universitario, como pro
f esor del I nstitut del Teatre de
B arcelona, como f undador de El
Teatro Fronterizo, como autor t ea
tral y como maestro de multitud de
autores que, en E spaa y Latinoa
mrica, se han iniciado en la dra
maturgia grac ias a sus talleres, c ur
so s y conf erencias
Es, sin duda, uno de los grandes
dramaturgos de nuestro pas, en
toda la extensin de la palabra.
Ha obtenido diversos premios, entre
ellos, un Arniches con T, no i mpor
ta quin, obra e s c r i t a c o n t a n slo 22
aos; el Nacional de Teatro en 1990
compartido con J o s E struch y, ms
recientemente, el Premi dHonor del
Institut del Teatre de Barcelona y en
dos ocasiones el Premio Max por El
l e ct or p o r horas.
Sus ms queridos maestros: Brecht,
Kafka, Beckett -a quien dedic una
sala que sigue siendo una de las
punteras en Barcelona- y Pinter.
Pero tambin ha aprendido de algu
nos de sus alumnos como Zarzoso,
Cunill, Sarrias, Belbel...
S us xitos ms sonoros han venido
de la mano de a q u e o de p i o j o s y
a c t o r e s , Ay, C ar m e l a ! y E l l e c t o r
p o r horas.
Su objetivo continuo es seguir en la
bsqueda de nuevos lenguaj es, sig
nificados y signif icantes teatrales.