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Si el arte es una construccin interpretativa de la

realidad, los cambios en el arte dependern de los que
se produzcan en las vigencias interpretativas de la rea-
lidad.
Cuando nos acercamos a la pintura del S. XVII,
el siglo del Barroco, quiz ante la avalancha de cien-
tifismo e investigacin que haba caracterizado la pro-
duccin artstica de los siglos anteriores, los siglos del
Renacimiento, tendemos a ver en ella primordialmente
una exaltacin de valores espirituales.
Es un grave error. Al Barroco debemos acercar-
nos no con planteamientos simplistas sino con el nimo
de introducirnos en sus contradicciones que podemos
sintetizar en el cartesianismo de Descartes que nos ha-
bla de la separacin entre dones del espritu y frutos
del estudio, una autonoma del mundo del sentimiento
con respecto al mundo de la ciencia que nos explica la
opcin que la plstica barroca realiza por un mundo
expresivo en el que encuentran su base todo tipo de
sentimientos y emociones.
Al espectador que contempla una pintura barro-
ca le pueden atraer facetas tcnicas muy diversas: el
realismo de lo representado; la plasmacin de lo natu-
ral; los contrastes lumnicos que juegan con luces y
sombras o la fuerte incidencia de la luz sobre un rico
cromatismo que se descompone en mltiples matices;
el movimiento hasta el retorcimiento o distorsin de las
formas; las composiciones que complican las escenas
como si pretendieran, en parte, seducir mediante el
engao y, en medio de ese tumulto, la indefinicin de
las formas no delimitadas ya por el dibujo sino por
manchas de color.
Por su parte, el pintor que se acerca a estos
principios debe contar con dos elementos para desarro-
llarlos: su propio ingenio, es decir, extraordinarias cua-
lidades para la observacin y la imaginacin y el fun-
VELZQUEZ:
UN PINTOR CIENTFICO DEL SIGLO XVII
(Una aproximacin a su tcnica en el IV
centenario de su nacimiento)
Rafael Bueno Morales
damento correcto, basado en conocimientos cientfi-
cos que, una vez asimilados y aplicados a su obra,
puedan acarrearle el calificativo de genio.
Esto es lo que se pretende en este somero estudio
de los conocimientos tcnicos que Velzquez aplic a
su pintura y de esta forma comprender mejor por qu
las soluciones que reflejan sus obras pueden recibir el
calificativo de geniales.
Se basa nuestro estudio en dos fuentes: el inven-
tario de sus bienes, realizado tras su muerte acaecida el
6 de agosto de 1660 en la Casa del Tesoro donde viva
y su taller situado en el Cuarto del Prncipe del Alczar
madrileo en el que se mencionan los libros cientficos
de su biblioteca y las noticias que en su obra Museo
pictrico y escala ptica nos ha dejado el pintor Anto-
nio Palomino a principios del s. XVIII.
Por significativo, recogemos literalmente parte
del texto de Palomino: Ejercitbase en la leccin de
varios autores, que han escrito de la Pintura elegantes
preceptos: inquira en Durero la simetra del cuerpo
humano; en Andrs Vesalio la anatoma; en Juan Bau-
tista Porta la fisonoma; la perspectiva en Daniel Br-
baro; la geometra en Euclides; la aritmtica en Moya;
la arquitectura en Vitrubio, y el Viola, y otros auto-
res; en quien, con solicitud de abeja, escoga ingenio-
samente para su uso, y para provecho de la posteridad,
lo ms conveniente, y perfecto.
No dudamos de que Velzquez fue un artista
privilegiado. Su presencia en la Corte le permiti el
estudio de las colecciones pictricas reales, la bibliote-
ca de palacio y realizar un sueo para cualquier artista
de su poca: viajar a Italia.
Todo ello debi despertar en l un afn por
adquirir conocimientos cientficos de los que en gran
medida careca en su etapa sevillana y que progresiva-
mente integra en sus cuadros.
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Para su aplicacin prctica cont tambin con
gran nmero de instrumentos. El inventario de sus bie-
nes menciona 10 espejos, usados para la composicin,
compases, un instrumento para trazar lneas y un cristal
circular grueso en una caja, posiblemente una forma de
cmara oscura.
Lo primordial, en un momento de inspiracin
naturalista, era dotar de realidad a las figuras y los
elementos arquitectnicos reflejados en el cuadro, aun-
que se poda llegar ms a la apariencia de realidad. Por
ello las obras de Durero Cuatro libros sobre propor-
ciones humanas y Tratado sobre medidas le seran
indispensables, permitindole un naturalismo corregi-
do aunque con lgicas limitaciones en su labor de
retratista. Igual utilidad debi buscar en sus libros de
arquitectura como Los cinco rdenes de la arquitectu-
ra de Giacomo Barozzi da Vignola, el Tratado de
Sebastiano Serlio as como el indispensable texto roma-
no de Vitruvio De Architectura.
La composicin exiga amplios conocimientos
de geometra y su inters por ella se deba tanto a
razones prcticas como intelectuales. Su genialidad al
aplicarla permiti que nunca perjudicara la espontanei-
dad de su trabajo. Consultaba con frecuencia el Libro
de los nuevos instrumentos de geometra de Cspedes
donde analizaba su prctica con los ltimos instrumen-
tos de dibujo, a la vez que documentaba sus estudios de
geometra pura en los Elementos de Euclides.
No podemos obviar en este apartado las Obras
completas de Niccol Tartaglia, matemtico autodi-
dacta defensor de la geometra como clave de la verdad
filosfica. No sorprende la portada que dise para su
obra Ciencia Nueva donde aparece Platn con una
banderola en la que se lee: no permitis la entrada a
nadie desprovisto de geometra.
Para los artistas del setecientos, verse sorprendi-
dos utilizando un auxiliar ptico era como si les hubie-
ran pillado haciendo trampas en el juego. Sin embargo
la Optica de Vitelo fue un libro imprescindible para
muchos de ellos, entre los cuales tambin estaba Velz-
quez. Se fundamentaba en el conocimiento cientfico
rabe del medievo y curiosamente no sorprenda a sus
muchos lectores la atribucin a la luz de cualidades de
una sustancia que nos une con lo Divino. Y es indu-
dable que ese sentido espiritual est presente en los
fuertes efectos de claroscuro tan del gusto barroco. La
ptica, por tanto, interesa como ciencia que crea ilusin
y que atrae al espectador hacia el cuadro tanto por lo
que ve con nitidez como por lo que intuye.
La precisin de la proporcin y la geometra son
claves en los estudios de perspectiva lineal; la ilusin
ptica para entender la perspectiva area.
Los libros hallados en su biblioteca nos inducen
a pensar que Velzquez fundament sus estudios de
perspectiva en el Tratado de las medidas de Durero
ilustrado con dibujos que reproducen sus utensilios para
lograrla.
El punto de partida era el cristal del artista que
reproduce una imagen a escala trazando sus lneas
maestras en un cristal. Es el sistema ms sencillo: se
cierra un ojo y se reproduce en el cristal de la ventana
lo que se ve a travs de l.
Los pasos siguientes vienen con la perfeccin de
la red de dibujante de Alberti y Leonardo y el invento
de Jacob de Keiser. El primero consiste en una red
cuadrada de hilos negros tensados sobre un grueso marco
de madera. Mediante un visor, se finge el punto de vista
del artista situado a doble distancia de la altura del
marco y mirando a travs de l, copia las lneas maes-
tras del modelo en la superficie cuadriculada. El segun-
do toma como base el cristal del artista que ante la
dificultad para alejarse del mismo, fija el punto de vista
en el ojo de una aguja de gran tamao clavada en la
pared. Una cuerda sale de ese ojo, atraviesa el marco y
termina en un puntero. El marco representa el plano
pictrico y tiene dos hilos perpendiculares tensados que
se pueden mover de manera que se cruzan en el punto
por el que pasa la cuerda. El papel se coloca en una hoja
de madera con bisagras que se cierra sobre el marco, de
manera que puede trazarse el punto donde se cruzan los
hilos.
Versaba tambin sobre este tema la Prctica de
la perspectiva de Daniel Brbaro donde se estudian
con detalle las proporciones que adquiere un objeto
distante pero sobre todo por contener las primeras refe-
rencias de los principios de la cmara oscura, uno de
los instrumentos preferidos de los pintores barrocos,
tanto principiantes como maestros consagrados.
La cmara oscura creaba imgenes de un rea-
lismo mgico. Originariamente era una salita o cubcu-
lo oscuro, con un orificio lateral que permita el paso de
los rayos de luz de una imagen iluminada por el sol que
se reflejaba invertida sobre una pared blanca. A princi-
pios del s. XVII se mejor el sistema mediante espejos,
prismas y lentes que modificaban los rayos de manera
que la imagen sala totalmente enfocada y sin invertir.
Esto permiti reducir su tamao hasta convertirla en
una caja porttil. Era un instrumento vlido especial-
mente para el estudio de interiores y se complet cuan-
do Kepler le aplic una cabeza giratoria que result
perfecta para pintar panormicas.
Frente a esta realidad lineal, se situaba el ilusio-
nismo perspectivo que supone la aplicacin de la pers-
pectiva area. Se trataba de experimentar con engaos
pticos que provocaban confusiones entre espacio real
y espacio representado y planteaban la duda sobre la
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identidad entre representacin perspectiva y percep-
cin visual.
Como en otros muchos experimentos pictricos,
es la investigacin de Leonardo el punto de partida.
Para l la representacin segn la pirmide visual no
dejaba de ser una abstraccin mental cuya validez cues-
tionaba, postulando el empirismo de la visin que debe
tener en cuenta la sensacin, la esfericidad del rgano
visual y el medio que se interpone entre el ojo y el
objeto.
Ese medio interpuesto entre ojo y objeto es el
aire, un elemento mvil y vibrante, de densidad varia-
ble, que condiciona el fenmeno de la visin. Los
objetos que vemos se encuentran inmersos en el aire y
todas las relaciones de luz, de color y de distancia,
dependen de este elemento. La visin emprica demues-
tra que la distancia, a causa del aire interpuesto y de la
agudeza visual, borra y modifica los contornos de las
cosas; por su parte los colores sufren prdidas a medida
que la distancia aumenta o el aire interpuesto es ms
denso.
De los tres principios bsicos de la perspectiva:
construccin lineal de los cuerpos, difuminacin de
colores en relacin a las diversas distancias y prdida
de determinacin de los cuerpos tambin en funcin de
la distancia, las dos ltimas deben ser la base de la
perspectiva area.
Segn estos principios y ayudados por las posi-
bilidades expresivas de la tcnica al leo, la luz y el aire
interpuestos entre el ojo y los objetos, difuminan los
contornos y por tanto no deben ser representados con la
misma nitidez los objetos situados en primer plano del
cuadro que los que ocupan el fondo; la lnea y el
modelado se diluyen y esfuman, acentundose los valo-
res pictricos y el color, que a su vez tambin se modi-
fica con la distancia. Adems la convergencia lineal no
es tan acentuada porque intervienen otros criterios de
profundidad, ya que la transicin entre los diferentes
planos del cuadro utiliza como vehculo de continuidad
la atmsfera o el aire.
Siguiendo el estudio de Valeriano Bozal, anali-
zaremos la prctica de estas teoras en una de las obras
cumbres del maestro, Las Meninas.
Desde tiempos prximos a Velzquez este cua-
dro ha llamado la atencin por la dificultad para descri-
bir su tema. Palomino, en la obra citada en este estudio,
afirma que el pintor retrata a los reyes, que se reflejan
en el espejo del fondo, en el lienzo visible por su
reverso a la izquierda. Es la teora ms aceptada pero lo
realmente importante no es el tema sino el juego lleva-
do a cabo para representarlo. Se nos oculta el tema
propiamente dicho y se puede decir nos muestra una
reflexin sobre el hecho de pintar. Velzquez parece
pintar a unos personajes, que pueden estar tanto en el
lugar del espectador como en el propio lienzo que eje-
cuta, a los que copia del natural.
Ese engao se opone al concepto clsico de com-
posicin creando una confusin que sin embargo es
ms realista que la claridad y est sometida a reglas
estrictas y complejas.
El tema central no tiene primaca en el cuadro
obligando al espectador no solo a mirar sino a buscar en
la apariencia, en el juego de los espejos y las miradas,
las que nos miran, los que miramos y el personaje de la
puerta del fondo que nos mira a todos.
Hay que buscar tambin en el espacio: la perfec-
ta perspectiva lineal se nos oculta, en parte, por las
penumbras y llenando ese espacio est el aire, tambin
iluminado o en sombra, que nos diluye las formas que
ms se alejan de nuestra visin inmediata dificultando
el reconocimiento de algunos de los representados e
incluso de su corporeidad.
Es la expresin suprema de las contradicciones
de un estilo que nos trasmite la separacin entre dones
del espritu y frutos del estudio.
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Rafael Bueno Morales
I.E.S. PABLO PICASSO