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Universidade do Estado do Rio de Janeiro

Centro de Educao e Humanidades


Faculdade de Comunicao Social






Marcio Blanco Chavez




A questo da autoria na produo de filmes em duas oficinas de
formao audiovisual










Rio de Janeiro
2014

Marcio Blanco Chavez





A questo da autoria na produo de filmes em duas oficinas de formao
audiovisual





Dissertao apresentada como requisito
parcial para a obteno do ttulo de Mestre ao
Programa de Ps-Graduao em
Comunicao da Universidade do Estado do
Rio de Janeiro. rea de concentrao:
Tecnologias da Comunicao e Cultura.





Orientador: Prof. Dr. Fernando do Nascimento Gonalves







Rio de Janeiro
2014


















CATALOGAO NA FONTE
UERJ / REDE SIRIUS / BIBLIOTECA CEH/A



Autorizo, apenas para fins acadmicos e cientficos, a reproduo total ou
parcial desta dissertao, desde que citada a fonte.

___________________________________ _______________
Assinatura Data

C512 Chavez, Marcio Blanco.
A questo da autoria na produo de filmes em duas oficinas de
formao audiovisual / Marcio Blanco Chavez. 2014.
101 f.

Orientador: Fernando do Nascimento Gonalves.
Dissertao (Mestrado) Universidade do Estado do Rio de Janeiro.
Faculdade de Comunicao Social.


1. Autoria Teses. 2. Cinema na educao Teses. 3. Subjetividade
Teses. I. Gonalves, Fernando do Nascimento. II. Universidade do
Estado do Rio de Janeiro. Faculdade de Comunicao Social. III. Ttulo.


es CDU 791:37(81)


Marcio Blanco Chavez



A questo da autoria na produo de filmes em duas oficinas de formao
audiovisual




Dissertao apresentada como requisito parcial para a
obteno do ttulo de Mestre ao Programa de Ps-
Graduao em Comunicao da Universidade do
Estado do Rio de Janeiro. rea de concentrao:
Tecnologias da Comunicao e Cultura.


Aprovada em 26 de maro de 2014

Banca Examinadora:

_______________________________________________
Prof. Dr. Fernando do Nascimento Gonalves (Orientador)
Faculdade de Comunicao Social UERJ


_______________________________________________
Prof.
a
Dra. Patricia Rebello da Silva
Faculdade de Comunicao Social UERJ


_______________________________________________
Prof. Dr. Cezar Migliorin
Universidade Federal Fluminense UFF



Rio de Janeiro
2014

AGRADECIMENTOS


minha famlia que sempre esteve por perto com seu amor.
Karine Mueller que sempre acredita, que me acompanha e nos momentos
difceis me conduz.
Aos meus guias e protetores.
Ao tempo que tudo concebe e transforma.
Aos companheiros de jornada do Ppgcom da UERJ, professores e funcionrios,
que amparam a construo do conhecimento.
Ao meu orientador Fernando Gonalves, sempre disponvel ao dilogo, uma
escuta generosa, um comentador preciso, um incentivador.
Aos integrantes da banca Cezar Migliorin e Patricia Rebello que forneceram
opinies teis e uma avaliao interessada da pesquisa.
Aos realizadores dos filmes que fazem parte desta pesquisa.
As pessoas que muito gentilmente cederam ateno e trabalho para que esta
pesquisa se realizasse: Viviane Ayres (Cinemaneiro), Andr Sandino (Cinemaneiro),
Luiz Cludio Lima (Ncleo Arte Grcia / Subrbio em Transe), Taris Oliveira, Walter
Fernandes, Loureno Cezar, Guilherme Cezar de Oliveira, Sabrine Muller, Ramon
Bezerra, Fernanda Bruno, Theresa Medeiros.
Ao Tito, a vida que se renova.

RESUMO


CHAVEZ, Marcio Blanco. A questo da autoria na produo de filmes em duas
oficinas de formao audiovisual. 2014. 101 f. Dissertao (Mestrado em
Comunicao) Faculdade de Comunicao Social, Universidade do Estado do Rio
de Janeiro, Rio de Janeiro, 2014.

na interseco entre o campo do audiovisual e o da educao que se localiza
o interesse desta pesquisa. Ela parte da premissa que o meu objeto aquilo que
passvel de ser mapeado, um dispositivo de subjetivao que se d no
entrecruzamento de elementos presentes, de maneira mais ou menos direta, nos
processos de fabricao de filmes em duas oficinas de formao audiovisual: oficina
Cinemaneiro e oficina de video do Ncleo Arte Grcia. Apoiando-se
metodologicamente na Teoria Ator Rede, de Bruno Latour, esta pesquisa ir
apresentar um rastreamento da rede sciotcnica a partir das figuras discursivas
presentes nos crditos dos filmes produzidos nessas oficinas: "No Limite do
Horizonte, Complexo de Juninho e Kur, o valor da amizade. Esta pesquisa
considera que a investigao sobre a autoria desses filmes revela muito sobre os
modos de construo de vises de mundo implicados nos processos de formao em
questo.

Palavras-chave: Audiovisual. Educao. Coletivo. Metodologia

ABSTRACT


CHAVEZ, Marcio Blanco. The question of authorship in film production in two
workshops audiovisual training. 2014. 101 f. Dissertao (Mestrado em
Comunicao) Faculdade de Comunicao Social, Universidade do Estado do Rio
de Janeiro, Rio de Janeiro, 2014.

It is in the intersection between the audiovisual field and the education that is
the interest for this research. It starts from the premise that my object is what is able to
be mapped device, a subjectivity that occurs in the intersection of elements present in
a more or less direct way, the manufacturing processes of films made in two
workshops audiovisual training: oficina Cinemaneiro e oficina de video Ncleo Arte
Grcia . Using Actor Network Theory, by Bruno Latour, this research will present a
tracking of socio-technical network from discursive figures present in the credits of films
produced in these workshops: "No limite do horizonte", "Complexo de Juninho" and
"Kur, o valor da amizade". This research considers that the investigation into the
authorship of these films reveals much about the ways of constructing worldviews
implicated in the formation processes in question.

Keywords: Audiovisual. Education. Collective. Methodology

SUMRIO


INTRODUO............................................................................................. 7
1 O ESPECTADOR COMO CRIADOR NO ENSINO DO AUDIOVISUAL..... 18
1.1 O uso do vdeo pelos movimentos sociais no Brasil............................. 18
1.2 Reduzindo distncias entre espectador e criador na oficina
Cinemaneiro................................................................................................ 24
1.3 Audiovisual e Geografia se unem na oficina do Ncleo Arte Grcia.... 30
1.4 As distncias entre espectador e criador no processo de formao... 33
2 AUTORIA NOS FILMES DE OFICINA........................................................ 40
2.1 A autoria no cinema................................................................................... 40
2.2 A autoria como gesto na direo de Kur, o valor da amizade....... 43
2.3 A autoria no cruzamento entre audiovisual e educao em No
Limite do Horizonte ................................................................................ 51
3 A FICO COMO CAMPO DE NEGOCIAO ENTRE A RAZO E O
AFETO......................................................................................................... 59
3.1 Representao e afeto na escrita de Complexo de Juninho.............. 59
3.2 A fico da oficina e a fico de Kur: uma analogia......................... 66
3.3 No Limite do Horizonte e a importncia dos afetos na construo
do espao geogrfico................................................................................ 69
4 A CONSTRUO DA VISIBILIDADE DA PRODUO AUDIOVISUAL
DE OFICINA................................................................................................. 74
4.1 A afetao mtua entre os filmes e suas vias de circulao................. 74
4.2 A ficha de inscrio faz o filme se dizer coletivo ............................... 76
4.3 A primeira exibio pblica de Kur e Complexo de Juninho....... 77
4.4 A circulao da obra legitima a autoria................................................... 79
4.5 De quem a obra? .................................................................................... 83
CONSIDERAES FINAIS......................................................................... 89
REFERNCIAS........................................................................................... 93
ANEXO A - Cronograma de aulas da oficina Cinemaneiro......................... 99
ANEXO B - Argumento de Kur, o valor da amizade............................... 100
7
INTRODUO


Este trabalho de pesquisa o desdobramento de um percurso de 14 anos,
iniciado quando ainda era aluno de graduao em cinema na Universidade Federal
Fluminense. Nesse trajeto, que iria durar 04 anos, passei por diversas disciplinas que
aos poucos me introduziram nesse vasto campo de estudos que o cinema. Tomei
contato com diversas formas de tratar o som e a imagem, conheci cinematografias,
diretores, gneros e todo um universo at ento desconhecido se abriu. Esse caminho
foi percorrido no sem dificuldade e espanto diante da complexidade que a arte
cinematogrfica, atravessada por inmeras reas de conhecimento, o que contrastava
com o gesto banal de assistir a um filme como espectador. Tendo trabalhado em
alguns filmes nesse percurso, em diversas funes, a ponte estabelecida entre teoria
e prtica forjou em mim o sentido do cinema como forma de interveno no mundo.
Na metade do curso resolvi fazer uma oficina em uma favela que ficava ao lado do
campus. Ali passei muitos momentos dos ltimos dois anos de universidade
conversando sobre cinema. Esse meio de expresso esttica acabou por promover e
facilitar a convivncia, a troca de conhecimentos e a construo do afeto entre seus
participantes. Os quatro movimentos entrelaados: o de ver um filme por prazer; o de
estudar o cinema por uma necessidade de compreender e ampliar o sentido desse
gesto; a realizao de algumas obras; e a relao, mediada pelo cinema, com
moradores daquela comunidade tiveram um forte impacto na minha vida, na minha
subjetividade.
Aps a concluso da graduao esses quatro movimentos continuaram se
desenvolvendo e, como em uma dana sem coreografia, seguiram desenhando linhas
de fora que hora se encontravam, hora se distanciavam mas sem jamais perderem a
relao entre elas. Desenvolvi e participei de vrias experincias de ensino em
oficinas, escolas e organizaes no-governamentais. Ao mesmo tempo, de maneira
informal, continuava minha pesquisa, tomando conhecimento de outras experincias
na cidade e no pas que uniam educao e cinema, anteriores ou concomitantes a
minha prpria. Ganhava a percepo de que essas experincias se multiplicavam a
8
medida que um novo ciclo de inovao tecnolgica impulsionada pelo digital ia se
disseminando pela sociedade brasileira, a exemplo do que acontecera em outros
perodos, como foi o caso da chegada da tecnologia do vdeo no pas no incio dos
anos 80.
Em 2007 os quatro movimentos se encontraram na criao do Festival Vises
Perifricas, idealizado e coordenado por mim em suas sete edies. O Vises nasceu
com a proposta de discutir e divulgar a produo de projetos educativos em espaos
populares que lanam mo do audiovisual em alguma etapa do seu processo
metodolgico, seja como um fim em si, seja como meio para se alcanar outros
objetivos de interesse dos projetos. O festival comeou com 180 inscries, reunidas
em 06 mostras, e pulou para uma mdia de 500 inscries por edio nos ltimos 02
anos, basicamente no formato de curta-metragem. O nmero de mostras tambm
cresceu, tendo dobrado de nmero na ltima edio em 2012 e includo produes da
regio ibero-americana. Hoje, uma de suas principais mostras a Visorama, que
rene filmes produzidos em oficinas, escolas livres e projetos sociais.
O desejo desta pesquisa surge de uma evidncia reiterada ao longo de 07 anos
fazendo a curadoria da mostra Visorama. Uma parte relevante de filmes nela inscrita
preenchia uma ou mais funes de equipe utilizando o termo coletivo(a). Geralmente
o termo associado funo direo mas ele tambm podia ser encontrado em
funes como roteiro e produo. Dentro dessa mostra tais filmes contrastavam
com outros onde as funes continham nomes de pessoa fsica, um modo mais
comum de se preencher as funes de uma equipe de filmagem. Essa evidncia
colocou em um primeiro momento duas perguntas: afinal o que quer dizer o uso do
termo coletivo no caso desses filmes que chegam ao Vises Perifricas? O que os
diferenciaria de filmes que atribuem suas funes a nomes prprios?
Como coordenador do Vises Perifricas considero ser uma de suas misses
provocar uma reflexo sobre os processos de fabricao dos filmes que participam
dele, ouvir os indivduos que participam desses processos, incluindo a o pblico do
festival se consideramos que o processo no termina com a produo da obra mas se
estende at a sua exibio. Um dos pontos que sempre me interessou e que procurei
explorar nos debates das duas ltimas edies foi acerca da metodologia de ensino.
9
Ainda que houvesse um esforo dos realizadores e coordenadores envolvidos nos
projetos para falar sobre o assunto sentia que as falas deixavam lacunas e que o
tempo de debate era insuficiente para esclarecer minhas dvidas. Alm disso,
contribua para provocar essa insatisfao a percepo de uma certa idealizao nas
falas acerca do uso do termo coletivo nos crditos, o que se chocava com a minha
prpria experincia sobre os procedimentos usuais de produo de um filme, onde h
uma ntida hierarquizao de funes e onde cada uma delas desempenhada por
um indivduo ou at mais de um pessoa fsica. As falas no equacionavam a
relao entre as decises que forosamente devem ser tomadas no processo de
realizao de um filme e o prprio processo pedaggico dos projetos onde esses
filmes so realizados.
Partindo dessa percepo esta pesquisa se inicia com um levantamento de
filmes no banco de dados do Festival Vises Perifricas. Foi usado como filtro de
levantamento a ocorrncia do termo coletivo (a) apenas na funo direo. No
objetivo fazer uma anlise estatstica mas, apenas para marcar a relevncia desse
conjunto, em trs anos (2010 a 2012) foram encontrados 101 filmes inscritos onde
consta a palavra coletivo(a) na funo direo. Um dos filmes desse conjunto foi
escolhido para fazer parte dessa pesquisa: No Limite do Horizonte. uma
realizao em parceria do Cineclube Subrbio em Transe, da oficina de vdeo do
Ncleo Arte Grcia (NAG) e do Ponto de Cultura Carpintaria de Montagem. Ele foi
inscrito e exibido no festival em 2012 como direo coletiva.
Quando a pesquisa tem incio nesse mesmo ano a ideia era investigar apenas
filmes j finalizados que apresentassem o uso do termo coletivo na direo. Por
questes metodolgicas surgiu o desejo de se investigar outros filmes a partir do
acompanhamento in locu de seus processos de fabricao. Nessa poca teve incio
na cidade a realizao de uma oficina de cinema realizada pelo projeto Cinemaneiro,
que j havia participado do Vises Perifricas. Em edies passadas do festival essa
oficina compareceu com filmes utilizando o termo coletivo na fi cha de inscrio. Isso
fica evidente na consulta ao banco de dados. Decidiu-se ento acompanhar a
produo dos filmes nessa oficina para se investigar o possvel uso do termo coletivo
nesse caso. Dessa forma, surgem os outros dois filmes que fazem parte do objeto:
10
Kur, o Valor de uma Amizade e Complexo de Juninho. Eles foram realizados no
perodo de 15 a 03 de Maio de 2013. Embora j tenham sido finalizados e exibidos
publicamente, eles no foram inscritos na edio 2014 do festival
1
. Nos crditos finais
desses dois filmes todas as funes, dentre elas a de direo, so atribudas a nomes
de pessoas fsicas. Houve ento uma adaptao da proposta inicial e o interesse
desta pesquisa se deslocou para a questo da autoria nos filmes. A pesquisa passou
a se concentrar na investigao dos enunciados que faziam emergir diferentes figuras
de discurso o coletivo no caso de No Limite do Horizonte, e o uso de nomes
prprios ocupando as funes no caso de Kur e Complexo de Juninho.
na interseco entre o campo do audiovisual e o da educao que se localiza
o interesse desta pesquisa. Ela parte da premissa que o meu objeto aquilo que
passvel de ser mapeado, um dispositivo de subjetivao que se d no
entrecruzamento de elementos presentes, de maneira mais ou menos direta, nos
processos de fabricao dos filmes. Deleuze considera o dispositivo uma maquinao,
um conjunto de foras heterogneas que, reunidos sob uma arquitetura, distribuem o
visvel e o invisvel. Os filmes desta pesquisa so resultado desse conjunto de foras
que convergem em dado momento para a sua materializao mas que no se
esgotam neles, e como tal, podem ser vistos como enunciados no discursivos que
produzem efeitos de subjetivao. Por sua vez a maneira como as figuras discursivas
so dadas a ver nos filmes o termo coletivo na ficha de inscrio ou os nomes
prprios nos crditos emergem no interior de regimes de enunciados que mobilizam
oficina, escola, manuais, mquinas de captao de imagem e som, roteiro, alunos,
facilitadores, festival, territrio, etc.
Desde que o Festival Vises Perifricas surgiu ele rene e sistematiza um
amplo panorama de projetos de todo o Brasil que estimulam jovens, em sua maioria, a
dar os primeiros passos na produo audiovisual. Alguns desses jovens tem a
oportunidade de participar pela primeira vez de um festival e trocar experincia com
realizadores de outros lugares do pas. Esta pesquisa assume que a relao ensino-

1
Kur, o valor de uma amizade e Complexo de Juninho foram produzidos no intervalo entre uma edio
e outra do Festival Vises Perifricas. No momento que essa dissertao redigida as inscrio para
a edio 2014 ainda no estava aberta.
11
aprendizagem desses projetos compe um conjunto heterogneo de foras onde
indivduos se posicionam em relao a elas e se constituem como sujeitos. Portanto,
no existe um sujeito pronto e acabado mas processo de subjetivao. No caso desta
pesquisa este processo se d no entrecruzamento de linhas de fora que tm origem
em diversos campos de atividade, desde a etapa de captao de recursos para
financiamento das oficinas, passando pelas metodologias de ensino, produo dos
filmes at o momento em que estes chegam ao pblico.
Os termos ou nomes nos crditos que geralmente acompanham uma obra
audiovisual podem ser vistos como rastros desse processo. Eles evidenciam uma
certa maneira de organizar a produo dos filmes. A equipe dividida por funes e
estas so anlogas as etapas que uma obra cinematogrfica percorre para ser
produzida. Cada etapa por sua vez tem uma forma de organizar e distribuir
responsabilidades por indivduos reconhecidos pela competncia para assumir aquele
trabalho. Geralmente assim que acontece mas claro que esse modelo pode ter
suas excees. Por sua vez, nas oficinas de vdeo que fazem parte desta pesquisa
temos uma situao em que indivduos so estimulados a produzir filmes sem que
possuam uma experincia prvia com esse trabalho, portanto, estariam em uma
situao de aprendizagem, aprendendo a fazer filmes. Esta a regra geral mas que
tambm pode ter suas ressalvas.
O processo de fabricao dos filmes se d no cruzamento de dois regimes de
enunciado, o do cinema que estabelece uma maneira de organizar os crditos de uma
obra com base na experincia dos realizadores. E outro, o da educao que presume
que o pblico alvo dos projetos no tem experincia ou no sabe produzir um filme. O
encontro entre esses dois regimes tem como efeito produzir aes por parte de todos
os envolvidos. nesse encontro que acontecem os processos de subjetivao nas
oficinas. Para efeito desta pesquisa considere-se um rastro desse processo a forma
como os crditos so organizados nos filmes. No caso dos filmes que so abordados
um deles se inscreve no Festival Vises Perifricas como direo coletiva. Os outros
dois atribuem a mesma funo (e outras mais) pessoas fsicas em seus crditos. O
que motiva que em cada um deles estabelea um modo diferente de nomear tais
funes? Essa pergunta ir permear esta investigao do incio ao fim e seus
12
desdobramentos iro procurar fazer ver os processos de produo subjetiva que
parecem atravessar e produzir essas nomeaes.
A pesquisa toma emprestado o campo conceitual de produo de subjetividade
do trabalho em conjunto de Gilles Deleuze e Flix Guattari. Eles esto de acordo em
que a subjetividade produzida pelas redes e campos de foras sociais. Eles afirmam
que no h sujeito mas processo de subjetivao. Para Guattari subjetivao :

(...) o conjunto das condies que torna possvel que instncias individuais
e/ou coletivas estejam em posio de emergir como territrio existencial auto
referencial, em adjacncia ou em relao de delimitao com uma alteridade
ela mesma subjetiva. (GUATTARI, 1992, p.19)

A principal hiptese desta pesquisa que os enunciados que organizam de
distintas formas as figuras discursivas presentes nos crditos dos filmes em questo
tem muito a dizer sobre a relao ensino-aprendizagem das oficinas e os processos
de subjetivao que tal relao implica. As linhas de fora que atravessam a
realizao dos filmes prope modos de sentir e induzem formas de subjetividade que
esto em sintonia com os modos de fabricao ou as metodologias de cada uma das
oficinas, bem como das vises de mundo que delas fazem parte. Ao mesmo tempo
essa operao tem um impacto na esttica das obras que nesta pesquisa sero
observadas em funo das condies de aprendizagem, produo e visibilidade
(formas de circulao e de legitimao) de cada filme.
Quais a condies que permitem diferentes configuraes nos crditos de cada
filme? Elas no esto dadas a priori, preciso torn-las visveis, mas no se trata de
um segredo que iremos revelar, algo de oculto por detrs dos filmes. Uma vez
colocado que o objeto desta pesquisa encontra-se na relao entre vrias foras que
o atravessam, preciso estabelecer uma maneira de rastrear as associaes de
foras heterogneas e caminhar entre elas. Nesse sentido usaremos a Teoria Ator
Rede, de Bruno Latour. A TAR , antes de tudo, um mtodo, um caminho para seguir
a construo e fabricao dos fatos. Um dos efeitos propiciados por esta teoria-
mtodo o de evidenciar que os elementos podem ter a capacidade de agenciar ou
produzir efeitos, aes e mudanas num dado contexto. Os filmes no sero
13
analisados como obra fechada em si, mas como desdobramentos de agncias e
mediaes presentes em seu processo de realizao. No caso de nosso objeto,
entenda-se como agncia a capacidade que tem os diversos actantes envolvidos
(alunos, facilitadores, oficinas, escolas, discursos, objetos, etc.) de incidir no processo
de aprendizagem e produo dos filmes, modificando-os de acordo com os seus
prprios interesses e vises de mundo. preciso aqui esclarecer que o termo actante
2

no se refere apenas a humanos nem supe que ele exista de forma autnoma.
Dentro da relao de aprendizado que se estabelece nas oficinas no so apenas os
humanos ou instituies que agem. Existe uma srie de artefatos tcnicos (cmeras,
manuais, filmes, etc.) que incidem sobre a relao, fazendo com que o curso da ao
nesse contexto assuma direes previsveis ou inesperadas no processo de produo
dos filmes. Os prprios filmes sero considerados actantes na medida em que eles
incidem nos processos de subjetivao na oficina. Os actantes tambm podem agir
pela mediao. Eles transformam e modificam o significado ou os elementos que
supe devem transportar na medida que incidem sobre o curso da ao. Latour difere
mediador do intermedirio
3
.
Sempre que nos deparamos com um fato visto como natural podemos rastre-
lo como efeito de uma rede de mediaes que subtraem elementos, acrescentam
outros ou apenas os transmitem adiante. A rede no uma coisa e que teria forma
aproximada de pontos interconectados, ela uma expresso que serve para verificar
quanta energia, movimento e especificidade so capazes de capturar nossos prprios
informes (LATOUR, 2005, p.190). Quanto menos esse fluxo de aes for
transformado pelos mediadores mais natural ele parecer, mais ele se aproximar da
ordem dos fatos.
Embora a realizao de um filme de formao j contenha por si s um grande
potencial de controvrsia ao unir condies de produo diferentes esta pesquisa no

2
Ele no a fonte de uma ao seno um branco mvel de uma enorme quantidade de entidades que
convergem at ele. (LATOUR, 2005, p.73) No caso desta pesquisa importante compreender a
importncia de se atribuir tambm capacidade de ao a no-humanos.

3
Intermedirio seria o que transporta significado ou fora sem transformao: definir seus dados de
entrada basta para definir seus dados de sada. J o mediador por simples que ele possa parecer,
pode virar algo complexo; pode levar a mltiplas direes. (LATOUR,2005,p.63)
14
procura confirmar se os filmes so ou no realizados coletivamente ou se a
distribuio de funes nos filmes entre participantes respondeu a algum critrio
coerente. Partindo do princpio que todo fato uma construo coletiva, e no caso de
um filme isso ainda mais evidente, o que se quer investigar os efeitos de
subjetivao que resultam da organizao dos crditos nos filmes. As figuras
discursivas que aparecem nos crditos so apenas um ponto de partida para se
investigar isso. Em outras palavras, como as condies que tornam visvel os filmes e
seus crditos se configuram como produtoras de subjetividade para os envolvidos no
processo. Essa uma pergunta que estar presente como foco de anlise em todos
os captulos.
Vistos como aquilo que Foucault chamou de enunciados no-discursivos
(DELEUZE,2005) seguiremos o trabalho de fabricao dos filmes, dos sujeitos, dos
objetos; fabricao que se faz em redes-sociotcnicas, atravs de alianas entre
actantes humanos e no-humanos. No caso de No Limite do Horizonte, uma vez que
o filme j se encontrava acabado quando esta pesquisa foi iniciada, uma parte do
rastreamento de seu processo de produo foi feito atravs de entrevistas com os
actantes envolvidos. Outra parte foi feita analisando-se qualquer tipo de actante que
houvesse deixado rastros acerca da produo do filme, sendo ele prprio considerado
um actante. A internet foi fundamental para seguir os rastros de algum desses
actantes (oficina, alunos, professores, cineclube). A partir da observao de seus
crditos no site do Festival Vises Perifricas, tambm considerado um actante
importante nessa rede, identificamos e entrevistamos alguns indivduos que a partir de
seus depoimentos nos levaram a outros. Assim fomos restituindo o movimento de
fabricao do filme.
Em Complexo de Juninho e Kur a observao dos processos de produo
e de autoria foi feito in locu, durante o processo de sua fabricao. A Oficina
Cinemaneiro, onde eles foram produzidos, teve durao de 03 semanas. Durante esse
tempo pude acompanhar e registrar em udio e vdeo alguns momentos-chaves: a
primeira aula, os primeiros exerccios com equipamento de captao, a primeira
reunio para escrever o roteiro, o dia de gravao, a edio do filme e sua primeira
exibio para moradores da Mar, onde a oficina aconteceu e o filmes foram
15
produzidos. Trata-se de uma outra forma de rastreamento pois neste caso participei
como observador dos momentos em que o filme foi fabricado antes dele virar uma
caixa preta
4
. Alm da observao foram feitas entrevistas com alguns dos
participantes envolvidos na produo do filme. Ao contrrio de No Limite do
Horizonte esse curta no foi inscrito no festival.
Na verdade, a investigao de processos de produo de subjetividade
pressupe quase sempre um processo em curso. No caso de se rastrear processos
que partem de filmes prontos e acabados a dificuldade de se instalar em um
experincia que remete ao passado evidente. Portanto, acompanhar a fabricao
dos filmes in locu foi fundamental para esta pesquisa pois abriu a oportunidade de se
acompanhar um momento em que praticamente toda a rede de foras ao qual o objeto
se encontra conectado estava presente e atuante.
Os filmes que fazem parte desta pesquisa foram escolhidos levando em conta o
tempo de existncia dos projetos, a sua relao com o Festi val Vises Perifricas e a
localizao de forma que o acompanhamento da oficina e o contato com os envolvidos
pudesse ser feita de forma mais frequente e direta. Alm desses pontos j
enumerados, vale destacar que ambos os projetos atendem um pblico morador de
regies da cidade consideradas perifricas, o que refora a importncia da pesquisa
como instrumento til de reflexo no mbito de polticas pblicas para esses
segmentos da populao.
A partir das perguntas provocadas pelos filmes, a pesquisa procura contribuir
para o debate acerca da relao entre educao e audiovisual que atualmente
realizado em diversos fruns espalhados pelo pas, sendo o prprio Vises Perifricas
um deles. A discusso dessa relao ganhou flego com o projeto de lei de n 7.507,
de 2010, que incorpora e acrescenta a Lei n 9.394, de 20 de Dezembro de 1996, das
diretrizes e bases da educao nacional, no seu artigo 26, pargrafo 6, a
obrigatoriedade de exibio de filmes e audiovisuais de produo nacional nas
escolas de educao bsica.

4
Latour retira esse termo da ciberntica onde caixas pretas so colocadas no lugar de sistemas muito
complexos.
16
Embora a aprovao desta lei seja um passo adiante para a aproximao dos
dois campos, ela se limita a garantir a exibio de filmes dentro da escola. Nesse
sentido a relao audiovisual e educao ainda se encontra fragilizada no mbito mais
formal da educao pela falta de uma perspectiva contempornea que contemple uma
reflexo sobre o campo do audiovisual na escola na perspectiva de sua realizao.
Em uma poca em que o acesso aos meios de produo e difuso audiovisual
enormemente facilitado grande parte da populao, principalmente aos mais jovens,
essa uma falta que deve ser encarada com seriedade.
Tendo apresentado nesta introduo os objetivos da pesquisa e as bases
metodolgicas de investigao a estrutura da dissertao pode ser assim
apresentada: o segundo captulo deste trabalho procura contextualizar a produo dos
filmes em questo. Para comear, feito um breve panorama histrico dos modos de
apropriao do audiovisual pelos movimentos sociais, de onde podemos ver em
perspectiva as atuais experincias de formao audiovisual. A segunda e terceira
parte se encarregam de rastrear os principais actantes envolvidos no processo de
aprendizagem e produo dos filmes em questo, detendo-se mais nas metodologia
das oficinas. Segundo Latour, somente podem ser considerados actantes aqueles
elementos que produzem efeito na rede, que a modificam e so modificados por ela.
Necessariamente um actante deve deixar rastros. Sendo os filmes os actantes que
instigaram essa investigao, a partir do contexto em que eles foram produzidos que
o rastreamento se inicia. A ltima parte do captulo faz uma reflexo sobre como as
metodologias das oficinas instauram distncias entre o espectador e criador e como
essas distncias incidem no processo de fabricao dos filmes.
O terceiro captulo traa um panorama da constituio da funo autor no
campo do cinema. Os filmes desta pesquisa so atravessados por diversas linhas de
fora que, ao interagirem entre si, enunciam sua autoria. Consideramos aqui que as
figuras discursivas presentes nos crditos finais so rastros desse tipo de enunciao.
O interesse deste captulo investigar o modo como os indivduos envolvidos se
posicionam em relao a essas foras. Como isso contribui para organizar as figuras
que surgem nos crditos finais reiterando ou propondo novas formas de
funcionamento do discurso.
17
O quarto captulo vai pensar, a partir do pensamento de Jacques Rancire, a
fico como um campo de negociao entre as diversas linhas de fora que incidem
sobre a fabricao dos filmes. A fico como a representao dos espaos anterior a
produo dos filmes ou resultante de uma partilha de afetos provocada pela produo
dos filmes. Essa negociao um lugar privilegiado onde podemos ver como os
indivduos se posicionam em relao as foras que incidem na fabricao os filmes.
Finalmente, o quinto captulo descreve a afetao entre os filmes e suas vias
de circulao fazendo ver com a autoria tambm se constri nesse contato.
18
1 O ESPECTADOR COMO CRIADOR NO ENSINO DO AUDIOVISUAL


1.1 O uso do vdeo pelos movimentos sociais no Brasil


Em certa medida o sculo XX foi o sculo das imagens em movimento e ele
seria completamente diferente sem o cinema. O mundo contemporneo o lugar das
imensas e superlotadas metrpoles que se configuram por efeito e influncia de uma
variedade de meios de comunicao. No sculo XIX foram realizadas muitas
pesquisas sobre o papel constitutivo do corpo na apreenso do mundo visvel
(CRARY, 2012). Essas pesquisas geraram um acmulo de conhecimento sobre o olho
humano que teve como uma de suas consequncias a criao da mquina
cinematogrfica. Desde o seu incio o cinema foi usado em contextos polticos
diversos enquanto tcnica de normatizao dos sujeitos e de racionalizao de sua
percepo. O seu alto custo de produo e circulao durante muito tempo afastou as
camadas mais populares da sociedade do polo produtor dessa cadeia. A maior parte
da populao participava dessa relao com o cinema apenas na condio de
observador. Foi apenas com o surgimento da tecnologia do vdeo no final da dcada
de 60 que ela comeou a ganhar autonomia para realizar suas prprias produes.
Nessa poca comeam a surgir as primeiras experincias de vdeo popular na
Europa e Amrica do Norte. Luiz Fernando Santoro (1989), no seu livro A imagem
nas mos, conceitua o vdeo popular como a produo de programas de video com a
participao direta dos movimentos populares em sua concepo, elaborao e
distribuio, inclusive apropriando-se dos equipamentos de video. Santoro entende
como movimentos populares os sindicatos, associaes de moradores, movimentos
dos sem-terra e grupos independentes.
O surgimento dessas experincias aconteceu principalmente por dois motivos:
reduo dos custos de produo e a simplificao operacional dessa tecnologia,
ambas mudanas significativas se comparadas ao cinema e televiso da poca. A
experincia que resultou desse alargamento da faixa de realizadores aconteceu sob o
19
esprito de efervescncia poltica da poca e foi enxergada como instrumento de
contrainformao ou militncia com objetivo de se opor informao hegemnica,
oferecendo uma outra verdade livre de discriminao e alienao. Articuladas com a
tecnologia de distribuio da televiso por cabo, essas experincias fizeram surgir as
primeiras TVs comunitrias no incio da dcada de 70, principalmente no Canad e
na Frana. Uma das linhas em torno da qual giravam essas experincias de
contrainformao diz respeito a uma guerrilha receptiva, onde o pblico, assumindo
o papel de agente do discurso audiovisual, tambm desenvolve instrumentos para a
sua leitura crtica.

Surgiu assim um sistema de TV onde a participao do espectador era
possvel, os temas ligados ao seu dia-a-dia estavam presentes nos
programas, a midiatizao das mensagens pelos profissionais era reduzida,
enfim, onde os papis de emissor e receptor estavam sujeitos a permutas,
onde o espectador passivo da TV de massa poderia tornar-se ativo.
(SANTORO, 1989, p. 25)

Nas palavras de Santoro, o movimento do vdeo popular no Brasil nasceu junto
com a chegada e difuso dessa tecnologia no pas. Lanado no final dos anos 50, s
a partir do incio da dcada de 80 o vdeo comea a atuar na vida do brasileiro.
Primeiramente consumido como um bem de status, o seu uso alternativo ao
domstico inicia-se em 1983 com um curso de capacitao em vdeo especificamente
para grupos que atuavam junto a movimentos populares.
O incio da dcada de 80 marcado pelo afrouxamento das restries polticas
e o incio do processo de retomada da democracia. Os Movimentos de base que se
disseminaram em torno de uma crescente estagnao econmica e social, ento se
ressentiam de um canal de disseminao de suas ideias e reivindicaes. Na poca a
televiso chegava a 100 milhes de brasileiros e possua uma estrutura bastante
vertical, em forma de redes, concentrada nas mos de poucos proprietrios e com
abrangncia nacional. Em um contexto desses os acontecimentos locais no
possuam lugar de divulgao, o que estabelecia uma viso bastante parcial e
centralizadora do que acontecia em territrio nacional. A produo, desde 1982, de
aparelhos de videocassetes nacionais e o interesse de entidades financiadoras
20
ligadas a Igreja catlica com vistas a uma democratizao dos meios de comunicao
lanaram terreno para o surgimento de experincias que preconizavam a utilizao da
tecnologia do vdeo como canal de articulao e divulgao dos Movimentos
Populares.
Em 1980 o Documento de So Bernardo, assinado por lderes sindicais e de
movimento de bairro definia o movimento popular como:

Todas as formas de mobilizao e organizao de pessoas das classes
populares, direta ou indiretamente, vinculadas ao processo produtivo, tanto na
cidade como no campo. So movimentos populares as associaes de bairro,
os clubes de mes, os grupos organizados em funo da luta pela terra, e
outras formas de luta e organizao popular. Faz parte tambm o movimento
sindical, que por sua prpria natureza tem um carter de classe, definido
pelas categorias profissionais que dele fazem parte. (SANTORO, 1989, p.59)

As diversas experincias do vdeo popular na dcada de 80 vo acontecer em
um momento onde a rgida dicotomia esquerda-direita comeava a mostrar sinais de
flexibilizao em funo da retomada do processo de democratizao do pas e uma
suposta vitria do capitalismo. Isso ir conferir as primeiras experincias uma maior
abrangncia do espectro social ao valorizar a atomizao de suas manifestaes
polticas. Quem se coloca atrs das cmeras e orienta o seu foco agora sero grupos
ligados diretamente a movimentos populares, como por exemplo os sindicatos e
associaes de moradores e movimentos dos Sem Terra. So dessa poca a TV dos
Trabalhadores e a TV dos Bancrios, o CECIP, todos ligados a movimentos sindicais
de So Paulo.
A maneira como esses grupos vo se inserir nos movimentos populares e as
relaes que estabelecem com as instncias de poder local, com as lideranas e
entidades, sem dvida uma questo-chave da discusso sobre o vdeo popular no
Brasil. Quando esses grupos aparecem normalmente so organizados a partir de
alguma entidade capaz de dar o suporte financeiro e poltico ao trabalho de vdeo,
seja diretamente, com recursos prprios, como acontece na rea sindical, ou
repassando recursos conseguidos no exterior para esse fim, como no caso da TV Viva
de Olinda (mantida pelo Centro Luiz Freire) ou do Projeto Audiovisual (mantido pela
arquidiocese de Teresina). Os movimentos nos quais essas entidades esto inseridas
21
definem as necessidades e direcionamento do grupo que realiza a produo de
programas de vdeo, mas que nem sempre privilegia esse tipo de trabalho.
O vdeo realizado passa a substituir a presena fsica de lideranas na tarefa
de ser porta-voz do movimento, e por isso no pode escapar ao seu controle. As
produes dessa poca obedecem ao modelo tradicional de organizao de uma
equipe e trazem sempre a figura do diretor, geralmente um agente externo ao grupo
de pessoas e a situao enfocada na produo. A noo de participao local
compreende mais uma mudana no discurso sobre a situao vivida pela comunidade
do que propriamente uma transferncias de recursos tcnicos com vistas a uma
autonomizao de produo dessa comunidade.
Henrique Luiz Oliveira (2001) faz uma anlise interessante sobre a participao
dos movimentos populares na dcada de 80. Na sua opinio o vdeo trata de contribuir
para a percepo de alguma coisa que deve ser transformada. Mais ainda: tratava-se
de engajar a vontade de indivduos e grupos em uma ao transformadora. O territrio
da existncia diagnosticado como problema, em geral, remete ao mundo do trabalho e
o sujeito da ao invariavelmente um sujeito coletivo: ele se configura como agente
por pertencer a uma organizao que o unifica e potencializa a sua ao. Pela
organizao o indivduo toma conscincia da possibilidade de agir e transformar. Um
exemplo desse tipo de vdeo o Batalha em Guararapes, produzido em 1984 pela
FASE (Federao de rgos para Assistncia Social e Educacional). Os moradores
do Jardim Guararapes, zona oeste do Rio de Janeiro reproduzem sua histria em
forma de fico, tendo como centro a luta contra despejos, mostrando a participao
de associaes e da FAMERJ (Federao das Associaes de Moradores do Estado
do Rio de Janeiro) como articuladores do movimento.
A virada de dcada traz uma preocupao maior com o processo
comunicacional. Assim, o final da dcada de 80 e incio de 90 marcado pelas TVs de
rua, onde a produo e veiculao de vdeos e programas eram feitas de forma
itinerante, geralmente em kombis estacionadas em lugares pblicos. So dessa
poca a TV Viva (Olinda), TV Maxambomba (Baixada Fluminense), TV Sala de Espera
(Belo Horizonte), TV Acabo na Praa (Belo Horizonte) e outras mais. Essas
experincias tiveram uma repercusso muito grande junto a populao pois atuavam
22
diretamente nas ruas, discutindo assuntos do dia a dia, como machismo, sexualidade.
Muitas misturavam produo com participao: a comunidade aprendendo tcnicas
de como fazer vdeo, TV.

No incio (em 1982) a Maxambomba percorria os municpios da Baixada
Fluminense com o intuito de comunicar temas de interesse da comunidade.
Com a produo ainda realizada pelos membros da equipe essa dinmica
estabeleceu o perfil de televiso da baixada em virtude do uso de cmeras
para as reportagens dos jornais de bairro. Com o tempo houveram
modificaes no sentido de tornar a populao no apenas interlocutora mas
tambm produtora. Consequncia dessa opo metodolgica, o projeto
Reprteres de Bairro se caracterizou pela capacitao tcnica e crtica de
elementos da comunidade interessados no processo de produo em vdeo,
com vistas a realizao de programas exibidos, a princpio, em Nova Iguau e
Municpios da Baixada Fluminense. (LOURENO,1999, p. 17)

Nesse perodo h uma ampliao das formas de vinculao dos indivduos para
alm das relaes de trabalho (a multiplicidade de grupos no-sindicais: mulheres,
crianas de rua, homossexuais, prostitutas, ndios, negros, sem-teto, etc.) e do
interesse pelas estratgias de resistncia desses grupos. Gradualmente se tornou
menos incisiva a denncia das relaes de trabalho e de explorao, ao mesmo
tempo que a problematizao da responsabilidade individual se acentuou. A produo
assume um formato claramente televisivo, com nfase na reportagem. A lei do cabo
que viria a ser criada em 1995 d um impulso a essas experincias. A expresso TV
Comunitria amplamente usada. Nesse contexto j se percebe um envolvimento de
agentes pertencentes ao lugar de atuao da TV. A tnica parece ser utilizao do
vdeo para formao de comunidades em torno dos projetos. A presena de
moradores locais na confeco dos programas torna-se estratgia de aproximao e
identificao com base na recepo dos programas. No entanto as produes ainda
so estimuladas e conduzidas por agentes externos s localidades de atuao. O
apresentador do programa de nmero 19 da TV Sala de Espera, produzida entre 1993
e 97 em Belo Horizonte, faz questo de afirmar na abertura que aquele se trata de um
programa especial:

Est entrando no ar mais um TV Sala de Espera, s que o programa de hoje
especial. Ele foi todo feito pelos seus amigos a do Bairro. O pessoal reuniu,
escolheu os temas, dirigiu as filmagens e participou da montagem final do
23
programa, agora voc confere os resultados. (TV Sala de Espera/ pgm 19,
1993).

Ao longo da dcada de 90 ocorre um recuo dos antigos apoios de
investimentos estrangeiros sob a alegao de que a democracia j se encontrava
consolidada. Muitas das experincias de Vdeo e TV popular que surgiram na dcada
anterior sofreram transformaes ou simplesmente interromperam suas atividades.
Algumas delas, atravs de seus antigos colaboradores, se desdobraram em
Organizaes No Governamentais ou pequenas produtoras independentes. A equipe
da TV Sala de Espera criou uma ONG, a Associao Imagem Comunitria
5
que h 20
anos trabalha com o conceito de protagonismo juvenil, realizando Oficinas de
Audiovisual entre jovens dessa cidade. No Rio de janeiro temos o caso da TV
Comunitria Bem TV
6
que atua produzindo e exibindo vdeo em sete comunidades de
Niteri .
Os anos 2000 assistem o surgimento de inmeros projetos de audiovisual no
pas (SGANZERLA; PAIVA; MAZER, 2005). Um dos caminhos escolhidos e que se
configurou com um espao de grande interesse e desenvolvimento diz respeito ao da
formao audiovisual ou educao miditica. O foco passa a ser o ensino do
audiovisual em escolas e territrios de baixa renda. As leis de incentivo ganham cada
vez mais importncia, sua forma de aplicao cria um modelo de investimento com
nfase na parceria entre o capital privado e o estado mas com grande ingerncia do
primeiro. Boa parte das oficinas mantida por uma srie de patrocinadores privados,
nacionais e internacionais. O governo federal tambm d importantes passos na
direo de uma poltica pblica mais abrangente como os programas Revelando os
Brasis e Olhar Brasil, da Secretaria de Audiovisual do MinC. Dentre os projetos
organizados por Associaes privadas e que surgem nesse perodo temos as oficinas
Kinoforum (SP), Oficina de Imagens (BH) e o prprio Cinemaneiro (RJ). A oficina de
vdeo do Ncleo Arte Grcia criada em 2003.
A exemplo do que aconteceu na dcada de 80, um novo ciclo de inovao
tecnolgica impulsiona o desenvolvimento dessas experincias. Dessa vez o digital

5
http://www.aic.org.br
6
http://www.bemtv.org.br/portal/
24
que vai oferecer argumentos para os discursos em defesa pela democratizao da
mdia em geral e mais especificamente do cinema. Apesar da semelhana os dois
momentos possuem uma grande diferena na forma como os projetos se organizam e
propsitos. O dilogo em maior ou menor grau com o mercado vai gerar uma
diversidade de mtodos de atuao mas com uma afinidade entre eles: uma real
transferncia de recursos tcnicos e conceituais sobre a prtica audiovisual. Muitas
experincias continuaram se inspirando na esttica televisiva e avanando com essa
proposta mas uma novidade que vai fazer a diferena que o cinema passa a ser um
campo de atuao favorvel para esses projetos depois de quase uma dcada de
retomada. No demais lembrar que em 2002 acontece o fenmeno Cidade de
Deus. Para selecionar os atores do filmes os diretores vo criar a ONG Ns do
Cinema, que depois viria a se transformar no Cinema Nosso. Foi este contexto de
otimismo em torno do discurso das Novas Tecnologias que incentivou a configurao
de um conjunto de experincias em diversos estados que, mesmo no podendo ser
delimitado por parmetros claros de afinidade, ainda assim permitiu que milhares de
moradores de territrios de baixa renda experimentassem pela primeira vez a
linguagem audiovisual, exercendo seu direito constitucional de comunicao e
expresso. A seguir iremos descrever as duas experincias de formao audiovisual
que integram esta pesquisa e que fazem parte deste panorama mais recente de
projetos voltados para a formao audiovisual que atuam em locais de baixa renda.


1.2 Reduzindo distncias entre espectador e criador na Oficina Cinemaneiro


A oficina Cinemaneiro um dos projetos que surgiram nos anos 2000 com
ajuda das leis de incentivo culturais. um projeto desenvolvido pela ONG Cidadela
desde 2002 que oferece cursos gratuitos de produo audiovisual em comunidades
25
populares do Rio de Janeiro. Em sua pgina online
7
no Facebook, a oficina assim
descrita:

O Projeto Cinemaneiro Oficinas e Exibio de filmes tem como objetivo a
democratizao do acesso a bens e saberes culturais, sociais e artsticos,
utilizando para essa finalidade, as ferramentas de produo audiovisual.
Trata-se do desenvolvimento de cursos gratuitos de realizao audiovisual em
vdeo digital para jovens e adultos que, no decorrer das aulas, aprendem a
produzir um filme de curta durao desde a ideia at a edio do vdeo.

Na edio de 2013 ele foi patrocinado pela LAMSA (Linhas Amarelas S.A)
atravs da lei Rouanet.
8
Ela a concessionria que administra a Linha Amarela, uma
das mais importantes vias expressas da cidade do Rio de Janeiro. Ela faz parte do
grupo Invepar que mantm um instituto com o mesmo nome, responsvel por
mobilizar e apoiar as iniciativas de responsabilidade social do grupo. O conceito de
responsabilidade social do Invepar pode ser encontrada no ltimo relatrio anual da
empresa disponibilizado no site:

A Companhia compreende que gerir os seus impactos na sociedade e no
meio ambiente fundamental para criar um ambiente em que seus negcios
possam ser impulsionados sem que nenhuma das partes seja esquecida
(INVEPAR, 2012, p. 57).

Uma das diretrizes de sua poltica de responsabilidade social o entendimento
da realidade social, econmica e ambiental dos territrios e a efetiva participao das
empresas na dinmica socioterritorial. Os Objetivos do Milnio
9
e os princpios do
Pacto Global
10
norteiam essa gesto. As 16 comunidades que integram o bairro da
Mar ficam ao largo da Linha Amarela e por isso so contemplados por essa poltica.

7
O endereo eletrnico https://www.facebook.com/Cinemaneiro/info?ref=ts

8
A Lamsa patrocina a oficina Cinemaneiro desde 2007

9
Em setembro de 2000, 189 naes firmaram um compromisso para combater a extrema pobreza e
outros males da sociedade. Esta promessa acabou se concretizando nos 8 objetivos do Milnio
(ODM) que devero se alcanados at 2015.

10
O Pacto Global uma iniciativa desenvolvida pelo ex secretrio-geral da ONU, Kofi Annan, com o
objetivo de mobilizar a comunidade empresarial internacional para a adoo, em suas prticas de
negcios, de valores fundamentais e internacionalmente aceitos nas reas de direitos humanos,
relaes de trabalho, meio ambiente e combate corrupo refletidos em 10 princpios.
26
A Mar se localiza na Zona Norte do Rio de Janeiro e considerada uma rea de
baixo ndice de Desenvolvimento Humano (IDH). No ano 2000 era o 123
o
colocado da
cidade. No relatrio de 2012 da empresa o Cinemaneiro aparece como um dos
projetos conduzidos pela LAMSA que contribuem para o desenvolvimento
socioeconmico das comunidades.
Ao longo dos seus 11 anos de existncia centenas de jovens passaram pelo
projeto e hoje alguns trabalham nele em funes como produtor e orientador. Os
filmes produzidos em seus cursos participam do Festival Vises Perifricas desde seu
comeo, somando ao todo sete filmes exibidos em quatro edies (2007, 2008, 2010 e
2012). Complexo de Juninho e Kur, o valor da amizade so resultado de uma
oficina realizada em 2013, entre os dias 15 de Abril e 03 de Maio, na Baixa do
Sapateiro, uma das 16 comunidades que formam o Complexo da Mar. O grupo de 15
pessoas que participou da oficina foi composto por moradores de diversas
procedncias e faixas etrias, inclusive moradores da comunidade. Os encontros
aconteceram na Associao de Moradores da Baixa na Rua Nova Jerusalm.
Por meio de observao participante procurei acompanhar o processo de
construo dos filmes, desde o primeiro encontro na Associao de Moradores at a
primeira exibio pblica do filme no Museu da Mar. No primeiro encontro, no dia 15
de Abril, foi fornecido aos alunos um kit contendo uma camisa da oficina com a
logomarca dos patrocinadores e do projeto, uma apostila, uma carta de boas-vindas
com informaes gerais e a grade do curso com os dias de encontro e uma breve
descrio do contedo programtico (Anexo I). Esse kit integra uma das peas de
comunicao que devem ser previstas no projeto enviado para o Ministrio da Cultura
e para o Invepar
11
. uma contrapartida exigida pela empresa e pela lei Rouanet para
patrocnio do projeto. No total a oficina constituda de 15 encontros de 05 horas
cada, totalizando 75 horas de curso.
Os quatro primeiros encontros so dedicados a uma Introduo histria e
linguagem do cinema. Participei como observador no primeiro dia e o que pude

11
Tanto o Ministrio da Cultura quanto a Invepar disponibilizam um formulrio onde um dos campos a
serem preenchidos pelo projeto diz respeito as peas de comunicao que iro integrar a ao
contemplada.
27
apreender que a oficina procurava construir um percurso de aprendizagem do fazer
audiovisual pautado por funes e etapas que geralmente fazem parte do processo de
realizao de um filme, apresentando essas funes de forma mais ou menos linear
como elas se sucedem nas etapas de pr-produo, produo e ps-produo. Tendo
como base a grade do curso, o rastreamento procurou acompanhar os momentos
onde as diversas linhas de fora que atravessavam a oficina emergissem em decises
e aes.
Em filmes que seguem um desenho de produo com etapas e funes bem
definidas geralmente os sujeitos que integram uma equipe de filmagem possuem
algum conhecimento prvio daquela funo, se reconhece neles a competncia para
fazer alguma coisa. No caso da oficina partia-se do pressuposto que todos os
integrantes da turma se no detinham o mesmo nvel de conhecimento, pelo menos
ingressavam em uma relao desempenhando um mesmo papel, o de aprendizes.
Esse era um pacto implcito desde o comeo e que de certa maneira justificava
mesmo a realizao do projeto, o acesso aos bens e saberes culturais e artsticos.
Dessa forma era difcil avaliar de incio em quais momentos as linhas de fora se
desdobrariam em tomadas de deciso. Na verdade todos os momentos teriam igual
importncia, mas pela impossibilidade de estar presente em todos elegi aqueles que
pareciam mostrar mais relevncia dentro daquilo que pude apreender como um dos
actantes da oficina: a linguagem clssico-narrativa.
Ao longo do percurso fui percebendo que a relao de aprendizagem estava
intimamente relacionada com os momentos de criao dos filmes e que esses
momentos aconteciam de maneira ao mesmo tempo induzida dentro de um certo
propsito pensado pela coordenao da oficina e aberta assimilando as ideias,
saberes e afetos produzidos na relao entre os participantes e entre eles e a oficina.
O primeiro encontro foi iniciado com uma rpida apresentao dos participantes
onde ficou perceptvel a diversidade de interesses, de faixa etria (dos 13 aos 50
anos) e de conhecimentos sobre o cinema (alguns j tendo passado por outras
oficinas de audiovisual). Em meio as apresentaes e comentrios, Walter Fernandes,
28
um dos facilitadores
12
, prope que a oficina tenha como objetivo a realizao de dois
curta-metragem de 05 minutos cada.
Terminada a rodada de apresentao, Walter d incio parte de introduo
histria de linguagem do cinema exibindo e comentando obras do chamado primeiro
cinema (CESARINO, 1995). Comeando por trs das famosas tomadas fotografadas
por Louis Lumire, nesta ordem: A sada da fbrica (1895) A Chegada do trem a
estao de Ciotat (1895), o regador regado (1895). Em seguida sendo exibida a
Viagem a Lua (1902) de Georges Mlis e algo de Griffith. As obras foram
apresentadas como sendo parte da formao da linguagem cinematogrfica, seguindo
uma certa historiografia bem conhecida que entende essa formao como um
processo gradual e evolutivo, precedida pelas pesquisas e invenes no campo da
fotografia. A exibio foi antecedida por uma contextualizao da poca, biografia dos
realizadores e o pedido para que os participantes prestassem ateno em aspectos
como a fotografia e a montagem.
Segundo Walter o objetivo ali era sair da posio de espectadores e assumirem
a de realizadores, enxergando uma tcnica que segundo ele era bem menos
conhecida do que em outras artes, o que deixaria o espectador mais vulnervel. Aqui
o principal da questo passar pro outro lado, no entrar na questo do gosto ou
no gosto, tem que entrar na questo da compreenso e no compreenso
(Fernandes, 2013). possvel ver nesta frase toda uma viso de mundo que est
implicada no formao da oficina e que vai incidir sobre a realizao dos filmes. Ela
parte do princpio que existem dois polos separados, aquele que detm um saber
sobre um certo modo de fazer cinema, representado pelos facilitadores e
coordenadores, e aquele que desconhece esse modo, representado pelos
participantes. Ao mesmo tempo que Walter analisava os filmes ele tambm citava
exemplos de obras e diretores que ao seu ver subvertiam um uso mais vulgar da
decupagem clssica: Sergio Leone, Inquietos (2011) de Gus Van Sant. Os
participantes, por sua vez, procuravam dialogar com os filmes relacionando as
anlises feitas por Walter com filmes e contedos de seus repertrios: As invenes

12
A oficina Cinemaneiro refere-se aos responsveis pela conduo dos encontros como facilitadores.
29
de Hugo Cabret (2012); Matrix (1999); O Poderoso Chefo (1972); Os Cavaleiro do
Zodaco.
O meu segundo encontro com a oficina foi durante a aula que levou o nome de
Fotografia e Cmera. Ela foi dada por Alexandre Mizrahi, ex-aluno da oficina. Nesse
encontro resolvi levar uma cmera de vdeo para registrar. A proposta era que o debate
sobre contedo programtico daquele encontro fosse feito todo em cima da prtica dos
alunos. Alexandre pediu que a turma se dividisse em trs grupos e cada um criasse
uma pequena histria que pudesse ser gravada nas imediaes da oficina. Forado a
fazer uma escolha aleatria, acompanhei um dos grupos e fiz o registro de todo o
processo, da discusso at a exibio do trabalho. Como havia apenas uma cmera, o
grupo foi obrigado a esperar um pouco, o que permitiu que eles burilassem mais a
situao e fizessem uma decupagem desenhada em um papel.
Ao fim das gravaes todos voltaram e os trabalhos foram exibidos e avaliados
em grupo. Interessante notar que de uma maneira geral as situaes que foram
gravadas apresentavam uma utilizao condizente com recursos apresentados nos
primeiros encontros: utilizao do ponto de vista (diferentes ngulos de cmera), da
continuidade (corte dentro da mesma cena) e da montagem paralela (aes
acontecendo em espaos diferentes simultaneamente). Algo na verdade esperado uma
vez que esses procedimentos da decupagem clssica haviam sido analisados nas
primeiras quatro aulas e ainda so utilizados de forma massificada pelo cinema e
televiso. O efeito esperado pela oficina parecia estar sendo atingido. Alguns
procedimentos inaugurais da linguagem clssico narrativa, naturalmente assimilados
pelo pblico em geral no convvio com uma cultura audiovisual massificada, estavam
sendo apropriados pelo grupo a servio de suas ideias e, para muitos, pela primeira
vez. Esses procedimentos foram utilizados nos encontros seguintes e passariam a ser
uma caixa de ferramentas para a produo dos filmes. O resultado pela avaliao
certamente gerou uma satisfao, expressada por todos, de estarem atravessando a
linha que separava espectadores de realizadores, o que significava aprender um certo
modo de fazer e produzir cinema.


30
1.3 No limite do Horizonte: geografia e audiovisual se unem na oficina do Ncleo
Arte Grcia


No Limite do Horizonte conta a histria de Marta, uma jovem que est prestes
a se casar. Ela mora no subrbio do Rio de Janeiro e trabalha em um salo de beleza.
Marta parece perdida, desestimulada, no tem certeza se est fazendo a coisa certa.
O filme acompanha o cotidiano de Marta pelas ruas do Subrbio, se relacionando com
seus moradores, os eventos locais. A certa altura ela parece caminhar sem rumo e o
filme alterna cenas de sonho e cenas do cotidiano da personagem.
Assim como os dois filmes do Cinemaneiro, o curta No Limite do Horizonte
tambm foi produzido em um contexto de formao audiovisual. Ele foi realizado
atravs de uma parceria entre a oficina de vdeo do Ncleo de Arte Grcia (NAG), o
Cineclube Subrbio em Transe e o Ponto de Cultura Carpintaria de Montagem, os trs
localizados em bairros do Subrbio do Rio de Janeiro. O NAG, como conhecido,
participou do festival Vises Perifricas em seis edies (2001-2012) com oito filmes.
O Subrbio em Transe exibiu 05 filmes em trs edies (2008, 2009 e 2012), incluindo
um longa-metragem. No Limite a quarta parceria entre o NAG e o Subrbio em
Transe e a histria dos dois se confundem. Segundo a pgina online oficial
13
do NAG
a oficina de vdeo assim descrita:

A oficina de vdeo pretende ser o lugar onde os alunos podero realizar suas
produes audiovisuais, atravs do seu prprio olhar e vivncia (...) Desde j
mostramos o interesse de aulas passeios em que os alunos possam perceber
e compreender o espao geogrfico onde ele mora e comparar com outras
localidades.

O texto de descrio tambm sugere alguns contedos como Introduo ao
cinema Clssico Narrativo; o Cinema Novo Brasileiro; os enquadramentos, os
movimentos de cmera e a inteno dramtica.

13
O endereo http://nucleodeartegrecia.wordpress.com
31
O NAG fica em Vila da Penha e possui diversas oficinas, dentre elas a
de vdeo. Ele um espao de extenso educacional e funciona ligado a 4
a
CRE
(Coordenadoria Regional de Educao) que quem repassa a verba distribuda pela
Secretaria Municipal de Educao para esses espaos e as unidades escolares. At
2012 eram 42 espaos espalhados pelas regionais mas que tiveram que ser reduzidos
metade. O NAG foi um dos ncleos mantidos segundo critrios que privilegiaram o
nmero de alunos atendidos. At 2012 eles atendiam alm dos alunos do municpio,
os da rede estadual e particular da regio. A partir de ento por direcionamento da
secretaria passou a atender apenas os alunos da rede municipal dos 08 at os 17
anos de idade. O NAG assim descrito em sua pgina on-line oficial
14
:

Programa de Extenso Ncleo de Arte uma iniciativa da Secretaria
Municipal de Educao e tem como objetivo estimular o potencial criador
inerente a cada ser humano, estabelecendo uma relao intuitiva e sensvel
do aluno com o que o cerca, de forma a lev-lo a interagir com sociedade em
que vive, expressando-se atravs de mltiplas linguagens e produzindo
cultura. Oportuniza tambm ao aluno que tenha talento e/ou interesse
especfico por determinada linguagem artstica a possibilidade de aprofundar
conhecimentos e tcnicas.

Luiz Claudio Lima o professor da oficina de vdeo do NAG desde 2003. Ele foi
chamado a integrar o corpo docente do ncleo 01 ano depois que ingressou na rede
municipal de ensino como professor de geografia e que o NAG comeou a funcionar.
Na poca a Secretaria de Educao props ao ncleo que abrisse uma oficina de
vdeo. Para isso, ofereceu uma capacitao na rea audiovisual a professores da rede
municipal de ensino. Luiz fez parte desse curso e depois foi chamado. Diferente dos
professores das outras oficinas (teatro, dana e artes visuais), que possuem
licenciatura para darem aula nessas reas, poca no existiam professores
licenciados para darem aula de audiovisual. Uma das condies para trabalhar no
NAG que o professor do Ncleo fosse matriculado na rede pblica.




14
O endereo http://nucleodeartegrecia.wordpress.com/video/
32
Figura 1 - Alunos da oficina de vdeo do Ncleo Arte Grcia gravando um curta.


A relao de Luiz com o Subrbio no se d apenas por ele ser morador e
trabalhar nessa regio. uma relao de afeto com o espao que se deu tambm por
vias do cinema novo, movimento cinematogrfico que Luiz admira e onde vai buscar
muitas referncias para seus filmes e para a oficina. Ele conta que quando era garoto
comeou a gostar de cinema porque tinha um projeto que levava alunos de sua escola
para um cinema que ficava ali perto, no Largo do Tanque, o extinto CineCisne:

A a escola levava a gente pra ver esses filmes de cineastas brasileiros,
dentre os quais o Nelson Pereira, Cac Diegues e eu gostava muito desses
filmes e eu comecei a gostar ali, ao contrrio dos alunos, meus colegas (...) o
pessoal corria atrs da sinopse do filme, na poca no tinha internet, o
pessoal ia na locadora e pegava alguns filmes que tinha na locadora, a eu j
gostava, aquilo pra mim eu achava legal, me interessei, na poca que eu ia
fazer faculdade, eu queria fazer cinema mas foi uma poca ruim,
93...(LIMA,2010)

Gegrafo por formao Lima se graduou com um trabalho sobre Rio 40
o
(1957), de Nelson pereira dos Santos e fez a dissertao de mestrado em geografia
sobre filmes do mesmo diretor, Rio Zona Norte (1957) e El Justicero (1966), o que Luiz
chama de a trilogia dos cafajestes cariocas. Hoje Luiz afirma que a relao entre
33
cinema e geografia permanece viva na oficina de vdeo do NAG, o que ele procura
explorar incentivando os alunos a criarem em cima do espao onde vivem. Nessa
pequena biografia de Luiz podemos encontrar um dos elementos de criao de No
Limite, curta que todo rodado em locaes da Zona Norte da Cidade.
A oficina de vdeo do NAG acontece durante a semana no contraturno da
escola. Ela atende alunos de escolas municipais ligadas a 4
a
CRE. Os alunos podem
fazer quantas oficinas quiserem at os 17 anos de idade. Eles podem ingressar no
NAG a partir dos 08 anos de idade. Nesse perodo, podem permanecer na oficina de
vdeo o tempo que desejarem, bastando para isso que se rematriculem. Alm do texto
que consta no site do NAG um vdeo
15
postado mostra Luiz explicando com suas
prprias palavras quais so os objetivos da oficina. Ele d nfase no uso artstico e
criativo de novos equipamentos de gravao como mquinas fotogrficas e espera
que o aluno possa sair dali com uma boa noo de como se d a construo de um
produto audiovisual, enxergando a ideologia que h por detrs.

(...) e ento acredito que que aqui na oficina eles tem essa noo, que eles
sabem construir, sabem editar, sabem elaborar um roteiro, ento quando eles
vo ver um noticirio eles sabem que aquilo ali foi editado, foi roteirizado, teve
seleo das cenas, teve uma construo e de uma certa maneira teve
ideologia de quem fez (...) (LIMA, 2010)


1.4 As distncias entre espectador e criador no processo de formao


Certamente as duas oficinas (Cinemaneiro e NAG) mantm, por diferentes
caminhos, uma ntima relao com os seus espaos geogrficos e ambas investem
em uma formao que coloca o espectador como produtor do espetculo
cinematogrfico. Elas colocam essa passagem como necessria ao desenvolvimento
de um olhar crtico por parte dos participantes. E do nfase a esse aspecto partindo
da premissa de que existe um desconhecimento por parte do espectador sobre o

15
http://nucleodeartegrecia.wordpress.com/video/
34
modo como os produtos audiovisuais so construdos. A maneira como as oficinas
lidam com a passagem do observador para o produtor pano de fundo para a
elaborao da metodologia em ambas as oficinas. Por isso sua anlise pede algumas
consideraes com base em autores que desenvolveram uma reflexo sobre o
estatuto do espectador.
O espectador conforme sugerido por Walter Fernandes, facilitador do
Cinemaneiro, parece ser um sujeito em uma posio vulnervel frente ao uso
massificado de diversas tcnicas empregadas pelo cinema e pela televiso. Na sua
opinio, o telejornal teria um exemplo clssico disso quando faz o uso abusivo do
zoom sobre entrevistados em momentos de maior emoo e o faria para poder
envolver o espectador e vender jornal impresso no dia seguinte. Este tipo de viso
colocada assim de forma simplista tributria aos anos 70, um momento que estava
em voga nos estudos cinematogrficos associar o efeito de realidade (LABEL, 1975)
ou impresso de realidade (XAVIER, 1977) ao seu uso ideolgico. O espectador
visto como uma presa fcil para as ideologias dominantes de qualquer matiz, em
especial a ideologia ligada ao espetculo cinematogrfico norte-americano. Seria
misso do artista trazer o espectador para o centro do espetculo e expor sua
observao e esclarecimento as tcnicas que fabricam a iluso, o engano. Um gesto
que pressupe uma distncia entre espetculo e espectador a ser suprimida pelo
artista esclarecido.
Por sua vez Jonathan Crary vai fazer uma distino entre espectador e
observador no livro Tcnicas do Observador (2012). A palavra espectador
carregaria conotaes especficas, especialmente no contexto da cultura do sculo
XIX (...) [sendo] aquele que assiste passivamente a um espetculo. Em seu livro ele
prefere usar a palavra observador que teria a vantagem de conter um significado
etimolgico mais prximo aos seus propsitos de fazer uma genealogia da viso
descolada de um determinismo das mquinas. Para Crary, o observador aquele que
v como efeito de um sistema irredutivelmente heterogneo de relaes discursivas,
sociais, tecnolgicas e institucionais. No h sujeito observador prvio a esse campo
em contnua transformao. Nesse sentido a noo de observador se aproxima das
ideias de Foucault sobre a constituio do sujeito. Ou seja, para Crary no h um
35
observador passivo, vazio, que evoluiria ao longo do curso da hi stria, ele mesmo
sendo constitudo por um cruzamento de foras que se atualizam e se reconfiguram
no tempo.
Apesar da viso de Label e Crary sobre o espectador se aproximarem no
tocante a uma suposta vulnerabilidade frente aos poderes que o atravessa eles
diferem sobre as causas desse efeito. Para Label a tcnica de representao que
exerce esse poder sobre um sujeito anteriormente dado como permevel a ideologia
dominante. J para Crary a forma de representao mais uma linha de fora dentre
um conjunto heterogneo de relaes discursivas, sociais, tecnolgicas e
institucionais que incidem sobre essa relao. Para ele mquina e sujeito so efeito de
uma mesma operao.
a partir de outros parmetros que Jaques Rancire vai pensar o estatuto do
espectador no seu livro O espectador emancipado (2012). A condio do
espectador no a de um indivduo membro de um corpo coletivo idealizado, nem o
espetculo deve ter a misso de retirar o espectador de sua ignorncia e devolv-lo a
um ideal de corpo coletivo. Rancire faz uma ligao entre o pensamento filosfico de
Plato sobre o teatro de sua poca, a transmisso da ignorncia que torna as
pessoas doentes atravs do meio da ignorncia que a iluso de tica, e o
experimento de alguns autores do teatro moderno como Brecht e Artaud, para quem o
teatro deve tirar o espectador dessa ignorncia entendida tambm como sinnimo de
passividade. Rancire problematiza esse gesto, afirmando que ele incorreria na
constituio de uma distncia, a de que o artista teria algo a dizer ou ensinar que
escapa a capacidade do espectador apreender por si prprio. Inspirado em outra obra
de sua autoria, o Mestre Ignorante (2011), ele vai pensar o espectador com outro
estatuto, o de indivduo com poder de traduzir do seu prprio modo aquilo que ele
est vendo

Ser espectador no a condio passiva que deveramos converter em
atividade. nossa situao normal. Aprendemos e ensinamos, agimos e
conhecemos tambm como espectadores que relacionam todo instante o que
veem ao que viram e disseram, fizeram e sonharam. (RANCIRE, 2012, P.
21).

36
A reflexo sobre o estatuto do espectador feita pelos autores citados fornecem
pistas importantes e teis para pensar a relao de foras que incidem sobre o
processo de formao nas duas oficinas. Certamente os discursos que justificam a
passagem espectador-produtor como necessria ao desenvolvimento de um olhar
crtico tomam como premissa geral uma viso bem prxima as de Label. Seria o
equivalente cinematogrfico do mtodo brechtiano que teria como finalidade fazer
passar o espectador de uma atitude passiva de fascinao mistificada a uma atitude
criativa de compreenso. Mas interessante destacar que nos anos 70 o lugar dessa
desconstruo a obra cinematogrfica ao nvel das formas dramticas. No caso das
oficinas ela operada do lado do espectador tomando como premissa a distncia que
existe entre o saber do professor e o saber
dos participantes. Nas duas oficinas os professores agem como o artista esclarecido
dos anos 70. A nica maneira de diminuir a distncia entre os poderes da fico e a
suposta alienao dos participantes, de faz-los ver a ideologia que existe na tcnica
estimul-los a desconstruir esse poder atravs do seu exerccio.
No primeiro encontro Walter vai concentrar seu esforo em revelar a tcnica
que h por detrs de uma suposta ideologia dominante, conferindo uma distncia
entre o seu conhecimento acerca dessa relao e a passividade dos participantes.
Ele dirige o olhar sobre as obras que apresenta, esmia o plano, chama ateno
para detalhes que passariam desapercebidos, faz ver um fora da tela que eles no
conseguem enxergar. interessante o esforo que Walter faz para trazer a ateno
dos participantes para o foco quando eles comentam aspectos da obra que fogem
completamente ao seu direcionamento. Ao contrrio da distncia instaurada pelo
discurso de Walter o espectador passivo, ali representado pelos participantes
presentes na oficina, atravessado por um conjunto heterogneo de foras que que
levam em conta outros referenciais: o conhecimento adquirido na vida cotidiana, os
filmes vistos, o territrio onde eles habitam, a escola que eles frequentaram, as redes
sociais por onde circulam.
Ao criar as condies para que esses mesmos espectadores passivos se
coloquem na condio de produtores fica patente no resultado dos exerccios o quanto
eles j conhecem essas tcnicas e sua capacidade de traduzi-las a seu modo. A
37
prtica tem uma importncia fundamental pois o momento em que eles colocam a
tcnica servio de suas sensibilidades, de seus conhecimentos. Quando eles tem
oportunidade de ver por si prprios os resultados do que fizeram se tornam mais
conscientes do seu querer dizer. nesse gesto reflexivo que a metodologia da oficina
se aproxima daquilo que Rancire afirma em o Mestre Ignorante:

Todo saber fazer um querer dizer e que esse querer dizer se dirige a todo
ser razovel (...) a pintura, como a escultura, a gravura e qualquer outra arte
uma lngua que pode ser compreendida e falada por qualquer um que tenha
inteligncia de sua lngua. (Rancire, 2011, p.98)

Para Rancire todos os homens tem em comum essa capacidade de
experimentar o prazer e a pena. A verificao dessa similitude s pode se dar atravs
da alteridade mas no basta aventurar-se na floresta de signos que, por si s, no
querem dizer nada, no mantm qualquer acordo. Para se conceber bem tem que se
enunciar claramente. Bem conceber prprio do homem razovel. Bem enunciar uma
obra do arteso. Com isso Rancire quer dizer que no basta conceber, preciso
aprender a lngua prpria a cada uma das coisas a que se quer fazer: sapato,
mquina, poema, filme. Ele defende que esse esforo seja aprendido com os homens
que trabalharam o abismo entre o sentimento e a expresso, entre a linguagem muda
da emoo e o arbitrrio da lngua. (Rancire, 2011, p.101). Mas o parmetro aqui
a obra e as principais referncias so os artistas de grande expresso. no terreno
da arte que Rancire vai expor sua reflexo sobre as distncias entre espectador e
criador.
O cruzamento entre audiovisual e educao provoca uma reflexo sobre o
lugar do fazer esttico na atualidade, um fazer que cada vez mais reivindicado como
um direito de existncia que escapa aos circuitos institucionalizados de sua fruio
(museus, galerias, etc.) e parece se espalhar por toda parte. Rancire nos aponta
para uma relao entre o espetculo e o espectador que, embora devolva a este
ltimo a autonomia sobre a fruio da obra e o direito ao querer dizer, ainda submete
essa relao a arte institucionalizada e as obras manifestadas no campo social.
38
Em uma poca em que se discute as fronteiras entre formas expressivas, os
seus suportes e os limites das prprias prticas artsticas (GONALVES, 2009;
RANCIRE, 2012) de se questionar em que sentido ainda pode-se defender uma
ideia de produo esttica com base apenas no domnio de uma tcnica ou de uma
linguagem. tambm preciso pensar o fazer esttico nessas oficinas fora de um
regime que o enuncia apenas no campo social com base em suas evidncias
materiais, no caso os filmes. Partindo-se da premissa que a sensibilidade esttica est
ligado na atualidade a um regime mais difuso que o da arte e que tem a ver com a
prpria vida, nos arriscamos a dizer que essas experincias de formao audiovisual
se oferecem como lugar de novos regimes de enunciado para a produo esttica de
seus participantes. Essa produo est em todos os lugares.
As formas de fazer das duas oficinas, aquilo que poderia ser chamado de suas
metodologias, so apenas dois exemplos de um leque amplo de caminhos que podem
ser construdos na relao de aprendizado. O trajeto percorrido pelos facilitadores e
participantes no unvoco, ele cheio de paradas, velocidades cruzamentos,
bifurcaes, momentos onde eles se posicionam frente aos diversos actantes
envolvidos na relao de aprendizagem: patrocnio; decupagem clssica; escola;
mquinas; apostila; tempo de oficina, etc. oportuno trazer mais uma vez a reflexo
que Crary faz sobre o observador. Pens-lo junto s mquinas de viso, ambos
atravessados pelas mesmas linhas de fora que impe uma racionalizao da ateno
visual, da sensao e da percepo. Uma vez que viso passou a se localizar no
corpo emprico e imediato do observador, ela passou a pertencer ao tempo, ao fluxo,
morte. (CRARY, 2012, p.32). Mesmo que se possa argumentar que a atual
disseminao em grande escala das mquinas de viso seja uma exerccio mais
sofisticado e complexo do mesmo controle e racionalizao do sujeito humano no sc.
XIX inegvel que ela tambm adquire o carter ambguo e potencialmente anrquico
que o fluxo das redes (MUSSO, 2004) ganham no sc XXI. Metodologias de
formao audiovisual no devem ter como finalidade ltima a produo de filmes.
Estes valem como rastros das articulaes e desarticulaes que os projetos operam
nas linhas de fora que atravessam o contexto de sua aplicao, uma operao
sempre no limite de sua inoperncia.
39
A distncia entre espectador e criador guarda relao direta com a questo da
autoria. Foi atravs de um processo lento e gradual de controle dos discursos que
circulam na sociedade que essa distncia instaurada e o autor surge como uma
marca de identificao passvel de ser comercializada. Esse autor o mesmo do
regime de propriedade privada que associa a obra a um sujeito e que se transformou
em um modelo de produo artstica em todos os campos. As obras produzidas nas
oficinas desta pesquisa se inserem nesse regime mas ao mesmo tempo o
transformam na medida em que arriscam novos arranjos de produo. O prximo
captulo ir discutir mais detidamente essa questo.
40

2 AUTORIA NOS FILMES DE OFICINA


2.1 A autoria no cinema


A relao quase automtica que hoje se estabelece entre autor e obra no
natural. Historicamente, os textos passaram a ter autores na medida em que os
discursos tornaram-se transgressores com origens passveis de punio, levando-se
em conta fatores sociais, polticos e econmicos em cada poca. Se na antiguidade o
anonimato no constitua um problema e os textos eram colocados em circulao e
valorizados sem questionamento da autoria por sua vez na Idade Mdia o anonimato
passa a ser uma questo. A Igreja Catlica neste perodo a maior responsvel pela
preservao e produo de obras intelectuais e artsticas. Ela passa a exercer um
controle sobre a circulao de discursos, inibindo a divulgao de livros que eram
contra seus dogmas. Isso estimulou a identificao de responsveis pelos textos
profanos, designados como autores. J a partir da Renascena a noo moderna de
autor comea a ganhar forma, estimulada principalmente pela inveno da prensa
tipogrfica que permitiu a reproduo de obras literrias em uma escala maior que no
perodo anterior. A passagem do autor no final do sculo XVIII e incio do sculo XIX
para o sistema de propriedade caracterstico de nossa sociedade estabelece regras
sobre os direitos de autor, direitos intelectuais, de reproduo etc.
Para Foucault a noo de autor constitui um momento forte da individualizao
na histria das ideias, dos conhecimentos (FOUCAULT, 1998, p.38). Ele faz uma
reflexo sobre as condies de funcionamento de prticas discursivas a partir de sua
vinculao com a noo de autoria. Para Foucault o vnculo do nome do autor com o
que nomeia no funciona da mesma forma que o vnculo entre nome prprio e
indivduo nomeado. O autor teria a funo classificatria de fazer um discurso ser
recebido de uma determinada forma. Ele garantiria uma unidade ao discurso, ao
agrupar sob um mesmo nome um determinado nmero de textos, estabelecer entre
41
eles uma relao de afinidade, parentesco. Dessa forma pode-se tambm entender a
funo autor como um modo de controle sobre a circulao dos discursos e a maneira
como eles so recebidos no interior de uma sociedade.
Embora o cinema tenha surgido quando o direito do autor j era uma fato na
sociedade a autoria como atribuio de um conjunto de obras a uma individualidade
no foi algo que nasceu com a produo e exibio das primeiras pelculas
cinematogrficas. Franois Jost (2009) em seu artigo O autor nas suas obras vai at
os primeiros anos de formao da linguagem cinematogrfica para escavar as
condies materiais da poca que permitiram o nascimento do autor no cinema.
Segundo ele, antes que um filme pudesse ganhar o status de artefato atribudo a um
autor ele estava a servio de experimentos cientficos no campo da reproduo de
imagens. Os primeiro filmes careciam de uma intencionalidade artstica, portanto, de
um autor. O mito fundador do cinema, o de espectadores que fogem a medida que a
locomotiva avana na tela sobre eles reforaria esse aspecto, a da ausncia do gesto
humano, de uma intencionalidade ou ideia que caracterizaria a obra de arte. Jost
define trs momentos que ao seu ver demarcam no incio do cinema o
desenvolvimento que leva do autor-artfice ao o autor-artista. O polo do ofcio
corresponde ao momento em que o executante pago por metro de pelcula
impressionada. No polo profisso surge a reivindicao do talento, a remunerao
feita com base na experincia. No polo da arte dado destaque a singularidade de
um nome, atestado pela sua assinatura, pela sua biografia.

Ele corresponde precisamente a esta funo-autor que, no cinema como na
literatura, permite a um indivduo se apropriar de uma obra, perodo que
coincide, em um caso como no outro, com o momento em que surge a
questo dos direitos autorais. somente quando o artista comea a emergir
como figura unificadora e identificada que a cpia se torna uma prtica
condenvel (JOST, 2009, P.17).

O polo da arte corresponde ao desenvolvimento de um modelo de produo
de filmes tornado hegemnico pelos grandes estdios norte-americanos e adotado por
praticamente todas as cinematografias mundiais. Um modelo que divide a equipe de
produo por competncias e atribui cada uma delas a um nome, um autor. A relao
42
entre realizao cinematogrfica e discurso aqui penso nas funes chaves de uma
equipe como figuras discursivas e nas suas diversas implicaes, econmicas,
jurdicas, etc. passa necessariamente pela equao dos diversos componentes da
cadeia cinematogrfica: esquema de produo e distribuio, crtica especializada,
mdia, bilheteria de pblico, circulao e premiao em festivais de cinema. Essa
equao nunca foi esttica, j houve um tempo em que o produtor do filme que
reunia sob um nome as marcas responsveis pelo seu sucesso ou fracasso caso do
studio system na Hollywood dos anos 30 e 40. Por outro lado nos anos 50 ganhou
fora a ideia de que o autor responsvel pelo discurso de um filme residia na figura do
diretor caso da poltica de autores inaugurada na Frana pelos crticos da Cahiers
du Cinma.
Nos anos 50 ficou clebre a discusso em torno da poltica de autores.
Inaugurada na Frana pelos crticos da Cahiers, ganhou fora a ideia de que a autoria
de um filme residiria na figura de seu diretor. Esses crticos acreditavam que atravs
da anlise do conjunto da obra de um determinado diretor poderia se encontrar
determinados traos estilsticos inconfundveis atribudos a ele, uma certa viso de
mundo. A despeito de ser um trabalho coletivo formado por dezenas de profissionais,
para a poltica de autores os traos estilsticos encontrados em um conjunto de obras
se encarregariam de conferir ao seu diretor a condio de autor maior. A poltica [dos
autores] a apologia do sujeito que se expressa. Essa concepo nega totalmente a
que entende o cinema como uma arte coletiva, de equipe. (BERNADET, 1994, p.22)
Transcorridas cinco dcadas dessa discusso e diversas mudanas no fazer
audiovisual inegvel que a associao da autoria de um filme com a funo de
direo deixou marcas profundas. Basta acompanhar a cobertura jornalstica dos
grandes festivais de cinema espalhados pelo mundo que se dedicam ao filme de
arte. No Brasil praticamente todos os festivais de cinema, desde os pequenos at os
de grande porte, privilegiam a figura do diretor como principal interlocutor da obra, seja
com o pblico ou com a mdia, inclusive dando prioridade ao diretor quando se trata
de custear seu transporte e hospedagem nos festivais.
Os filmes desta pesquisa so atravessados por diversas linhas de fora que ao
interagirem entre si enunciam sua autoria. Consideramos aqui que as figuras
43
discursivas presentes nos crditos finais so rastros dessa operao. O interesse
deste captulo investigar o modo como os indivduos envolvidos na fabricao dos
filmes se posicionam em relao a essas foras. Como isso contribui para organizar
as figuras que surgem nos crditos finais reiterando ou propondo novas formas de
funcionamento do discurso? Os prximos itens iro fazer uma anlise da autoria nos
filmes produzidos nas duas oficinas se detendo na figura do diretor, sobre quem recai
a responsabilidade por uma viso de mundo.


2.2 A autoria como gesto na direo de Kur, o valor da amizade


Na semana anterior ao primeiro encontro de roteiro da oficina Cinemaneiro que
geraria o curta Kur, o valor de uma amizade Walter Fernandes, facilitador da
oficina, pediu que cada participante interessado desenvolvesse uma ideia. A primeira
parte desse encontro foi usada para fazer uma leitura de todas as propostas e a
votao que escolheria duas histrias para serem transformadas em filmes. A partir
dali os 09 encontros restantes programados pela oficina girariam em torno do
desenvolvimento dessas histrias, portanto esse era um momento crucial. Se
pudssemos comparar o trajeto do grupo na oficina a um roteiro de estrutura
dramtica clssica, diramos que eles estariam em um ponto de virada ou plot point,
momento em que a histria impulsionada por um acontecimento para o seu
desfecho. Diferente dos primeiros encontro que eu observara at ento, as aulas
agora se tornariam menos expositivas e ganhariam um carter eminentemente prtico.
um momento que tambm envolve uma mudana de paradigma. Se na primeira
parte da oficina que compreendeu as 06 primeiras aulas os participantes se
encontravam em uma posio mais de observadores, a criao de suas histrias os
tornariam mais responsveis pelo andamento dos encontros posteriores. Eles agora
assumiam o papel de produtores. A partir daqui a pesquisa de campo pde visualizar
com mais propriedade toda uma rede de foras que concorria para a produo de
modos de vida e vises de mundo embutidos na realizao do filme.
44
As apresentaes das propostas de histrias forma acompanhadas
atentamente por Walter. Ele procurava extrair de cada proposta outros elementos com
o objetivo de tornar a apresentao mais clara. Tecia comentrios aqui e ali, como
quando define a ideia de Ediberto como um vdeo-poema ou se refere a ideia de
Sheila como um filme de escola. Um comentrio em especfico deixa ver como a
rede de foras que atravessam a oficina atua nos momentos de cri ao do filme e o
trabalho de traduo (LATOUR, 2005). Na sua apresentao Loureno fala de um
comerciante, o Z Tor, que tem um bar na regio que funciona, segundo ele, como
um espao de convivncia e manifestao cultural. Loureno quer fazer um
documentrio sobre Z Tor. Ao terminar o breve relato da ideia, Walter diz que no
vale a pena tentar:

Documentrio normalmente leva mais tempo pra fazer, pesquisa, voc fica
muito refm do cara (ele se refere ao Z Tor)...Se esse cara ficar doente no
dia [da gravao] acabou...o perigo do documentrio esse, no que no seja
uma boa ideia...aqui na oficina esse tipo de filme no d tempo de fazer...
Fico no, a gente vai produzir pra naquele dia estar tudo ali pra fazer o filme
com atores e tal. (FERNANDES, 2012).

Nessa fala possvel ver como como a relao de linhas de fora que
atravessam a oficina se traduz no tempo que os participantes tem disponvel para
produzir os dois filmes. Walter agia ento conduzindo os interesses dos participantes
aos interesses da oficina. No momento em que Loureno demonstra o desejo de fazer
um documentrio e encontra resistncia por parte de Walter isso expe um dos
elementos que compe a metodologia: a oficina fazia um forte investimento no gnero
fico. No s fazia uma opo por esse gnero como assumia uma interpretao
dele fortemente baseada nos procedimentos de produo associados linguagem
clssico-narrativa. Esse momento de definio das histrias a serem filmadas se
oferece como um lugar de visibilidade das condies de produo dos filmes. O custo
financeiro da oficina, o espao fsico onde os encontros e a produo dos filmes se d,
a disponibilidade de seus participantes, entre outros fatores, se juntam para construir
uma ideia de que o gnero fico seria a melhor opo para que o tempo disponvel
pela oficina seja bem aproveitado.
45
Uma outra fala de Walter provocada pelo desejo de Loureno em fazer um
documentrio se refere ao papel do diretor na realizao do filme. Ele afirma que a
fico legal porque vai ter um diretor e o diretor vai chamar a ateno pro que
estiver sendo feito de errado. Walter no deixa claro sobre onde incidiria o julgamento
de certo ou errado na realizao mas pela observao do processo de roteirizao e
gravao dos filmes provvel que ele estivesse se referindo a execuo do plano de
filmagem, conforme ser descrito mais adiante.
As histrias de Sheila e Santiago foram as propostas vencedoras. A exemplo
de outras propostas que tinham forte inspirao em alguma vivncia pessoal dos
participantes da oficina, a ideia de roteiro que resultou no curta Kur, o valor de uma
amizade surgiu a partir de um episdio na vida de Santiago transformada em um texto
(Anexo II): uma relao entre ele e um menino, morador de rua, perto de sua casa no
Pinheiro, umas das 16 comunidades da Mar. O seu desenvolvimento seguiu um
caminho semelhante ao curta produzido pelo outro grupo oficina. Na mesma tarde em
que a ideia de Santiago foi escolhida o grupo reuniu-se para dar um primeiro
tratamento histria, definir personagens e conflito, e no dia seguinte voltou a se
encontrar para desenvolver as cenas e dilogos do roteiro.
A partir deste ponto, seguindo a grade do curso, os participantes teriam mais
trs encontros planejados pela oficina antes do dia de gravao. Eles teriam a
oportunidade de falar de montagem, fotografia, som e cmera, mas dessa vez tendo
como base de discusso e prtica o roteiro do grupo. Em todos os encontros uma
parte do tempo seria reservada pr-produo. Os dias 26 e 29 de Abril foram
reservados para a aula de fotografia, som e cmera, onde eles tiveram a oportunidade
de visitar as locaes dos filmes, fazer a decupagem e a partir disso organizar um
plano de filmagem que os orientaria no dia de gravar os filmes. Loureno tem
participao fundamental na decupagem pois ele morador e conhece bem o local. A
organizao da equipe de gravao discutida nesse perodo, entre a escritura do
roteiro e a filmagem. Ela toma por base o modelo indicado no manual da oficina
(direo, diretor de fotografia, tcnico de som, etc.) Walter Fernandes pergunta quem
deseja fazer o qu no filme e as funes so repartidas entre os integrantes de
maneira voluntria. A direo do curta assumida por Loureno, Thiago e Alexandre,
46
cada um ficando responsvel pela gravao de um nmero determinado de cenas. As
demais funes foram desempenhadas por outros integrantes.
A minha prxima incurso na oficina foi para acompanhar a gravao de Kur.
Era a terceira e ltima semana de oficina. A gravao aconteceu em um nico dia,
quarta-feira, dentro do horrio de realizao da oficina, de 14 as 18h. Quando cheguei
no set o grupo j estava rodando uma das cenas prximo a Associao de Moradores
da Baixa do Sapateiro. No foi difcil identificar pois havia um grande nmero de
pessoas portando objetos e equipamentos de gravao, cmera, microfone, claquete
e quase todos estavam usando a camisa recebida no primeiro dia da oficina.
Permaneci mais ou menos duas horas, observando e registrando a movimentao da
equipe, as discusses, indecises, a gravao das cenas que foram rodadas em meio
ao cotidiano dos moradores e do comrcio local, o que representou um desafio a mais
para a equipe desse filme.
No momento da minha chegada o grupo estava decidindo a ordem de
gravao. J haviam gravado a maioria das cenas que acontecem na locao ponto
de Kombi, lugar onde no filme o personagem interpretado pelo prprio Santiago (no
filme ele no tem nome) e Kur se conhecem e ficam amigos. Falta gravar ali apenas
a cena final. Thiago e Alexandre dirigem a cena. Thiago tem um plano de filmagem
nas mos feito dias antes. Alexandre tem dvidas se a cena a gravar a 06 ou a 09.
Eles so auxiliados pelos assistentes de direo Pablo e Marcio Alves. Pablo sugere
que eles gravem logo a cena final, pois j esto ali na locao. Marcio diz que Walter
sugeriu que eles deixassem para gravar por ltimo essa cena para que os atores
estivessem mais entrosados. A mudana de luz se torna uma questo. Se gravam a
cena final naquele momento a luz vai ser a mesma das demais cenas feitas na
locao. Uma parte da equipe acha que tem que deixar pra mais tarde para reforar
ao salto de tempo que acontece no filme. Loureno acha que a luz no interfere.
Alexandre acredita que sim. Acontece um desentendimento entre os dois diretores.
Eles decidem adiar a gravao dessa cena e partir para cena da bicicleta, como eles
chamam a cena em que Kur furta uma bicicleta e visto por seu amigo.
A equipe se dirige at a locao onde vai ser gravada a cena da bicicleta. Ela
fica a poucos metros da locao anterior. Essa foi uma estratgia utilizada pela equipe
47
para economizar tempo e evitar grandes deslocamentos. Eles abrigam o mximo de
cenas possveis do roteiro em um mesmo espao, um cruzamento ao lado da
Associao de moradores. A padaria, o bar, o ponto da Kombi e a prpria rua
ambientam as cenas. A decupagem de planos pensada para tirar o mximo proveito
dessa proximidade entre as locaes e ao mesmo tempo ocult-la. Por isso eles se
limitam a utilizar no mximo o plano conjunto para gravar em cada lugar, pouco
movimento de cmera e nada de plano sequncia. Assim todo o espao diegtico do
filme vai sendo construdo sem guardar referncia com ordem espacial da
comunidade. A padaria usada como locao para gravar a cena da bicicleta. Os
atores foram arregimentados na prpria equipe e entre os vizinhos conhecidos, sendo
a primeira experincia de interpretao em cinema para todos eles. o caso de
Ronaldo, ator que interpreta o protagonista do filme, Kur.

Figura 2 - Equipe de Kur gravando uma das cenas do filme.


Agora Thiago que vai dirigir a cena. Ele para em frente a padaria com a
equipe ao seu redor e l o plano de filmagem: cena 09, plano geral, viso do
48
Santiago. Embora nos crditos do filme o alterego de Santiago no tenha nome,
durante a filmagem a equipe se refere a ele como Santiago pois foi quem escreveu a
histria. Loureno se aproxima e pergunta qual a ao. Thiago l o roteiro, Kur
est andando distraidamente quando v o garoto de bicicleta. Ele o acompanha com o
olhar. O garoto larga a bicicleta em frente a padaria e entra. Em seguida d a ordem
para posicionar a cmera em determinado lugar. Alexandre intervm e diz que essa
cena tem 05 planos. Pablo chega e pergunta de onde vai vir o garoto com a bicicleta.
Thiago se irrita pois a todo momento chega algum para interferir. Ele procura seguir a
decupagem que est no papel e tenta explicar como vai ser o plano de Kur para
Marcio Rodrigues: Plano geral, a cmera vem vindo com ele. O cmera parece no
entender a orientao. Fabio Sobral, que tambm faz cmera no filme, tenta explicar:
um plano geral com zoom in. Loureno percebe a confuso e mais um vez interfere,
diz que na sua opinio so 03 planos: uma mais aberta do garoto chegando, uma
mais fechada dele olhando para fora de campo e um terceiro plano por cima do ombro
do garoto. Finalmente eles decidem gravar. A claquete batida e Thiago d o ao.
O plano rodado e Loureno elogia o desempenho do ator. Fazem um plano mais
fechado para enfatizar a expresso do personagem. Agora vo fazer um plano
subjetivo de Kur. Thiago l a decupagem para saber qual o plano previsto mas no
consegue entender o escrito. O cmera acha que Plano Americano. Ambos
concordam que no faz sentido pois no tem nada para mostrar na altura da cintura.
Os facilitadores da oficina esto presentes todo o tempo mas observam de
longe, do autonomia a equipe e intervm apenas quando julgam necessrio. A cena
da bicicleta envolve a presena de trs atores. uma cena difcil pois construda a
partir do cruzamento de trs pontos de vista dos personagens. A equipe pensa os
planos, posiciona os atores e grava. Alexandre Mizrahi, facilitador que conduziu toda a
parte de fotografia e cmera da oficina, se aproxima e d um alerta sobre condio da
luz que muda rapidamente naquela hora do dia. Ele sugere o enquadramento para
que a cena no tenham problema de descontinuidade. Quando eles terminam o ltimo
plano dessa cena Marcio Alves corre at Alexandre e diz que tem um problema
serssimo, que falta um plano subjetivo de Santiago observando Kur levando a
bicicleta do garoto. Sem esse plano a cena perde o sentido. Foi Walter quem chamou
49
ateno para esse detalhe. A equipe verifica na cmera os planos da cena que foram
gravados. Marcio Alves insiste que esse plano fundamental. Pablo diz que foi um
erro e procura agilizar para gravarem a cena. Loureno reclama, voc t doente, esse
roteiro no uma camisa de fora, uma orientao. Ywerson, o assistente de
direo, discorda, na verdade , a programao . Eles gravam o plano que falta. No
filme essa cena construda por 12 planos. Ao final da gravao da cena Loureno,
Thiago e Alexandre se alternaram na direo. fim de tarde, a luz cai rapidamente.
A decupagem serve de orientao para a equipe, ela que estabelece uma
linguagem que possa ser compreendida por todos, alm de acelerar o processo de
tomada de decises no set pois eles dispe apenas daquele dia para gravar as 19
cenas do roteiro. Quase toda a equipe usava a camisa da oficina nesse dia, quase
impossvel no notar a sua presena ali, sua tenso, a correria para cumprirem o
plano de filmagem, mas a decupagem deve ser adaptada ao cotidiano do lugar. A
camisa traz estampada a logomarca da oficina e dos patrocinadores, ajuda a
diferenci-los dos moradores da comunidade, alm de divulgar a oficina. Serve como
uma espcie de salvo-conduto para a filmagem. A vida no lugar no cessa, o comrcio
segue funcionando normalmente, seus moradores andam de um lugar para o outro,
alheios a presena da equipe, parecem habituados aquela movimentao. O desafio
acoplar o tempo e espao do filme ao da comunidade. Duas racionalidades distintas, a
que ordena as aes da histria a ser filmada e exterior realizao da oficina e a
dos signos mudos da vida que segue seu fluxo indiferente a presena da equipe.
Thiago, um dos diretores, tem dificuldade de entender o plano de filmagem, ele
desabafa: isso parece um hierglifo. Os diretores fizeram o dever de casa,
visitaram as locaes, pensaram a decupagem e dividiram entre si a direo das
cenas mas quando a racionalidade da comunidade se impe a dinmica que se
estabelece outra, muito semelhante ao que aconteceu na primeira reunio de roteiro
de Complexo de Juninho. Todos falam, quase ao mesmo tempo, opinam, discordam,
procuram se ajudar at que em meio ao que parece ser o caos emerge uma deciso e
o plano gravado. A acoplagem aconteceu. No entanto difcil identificar de quem foi
a ideia, quem decidiu.
50
Essa uma dinmica que acontece durante todo o tempo em que pude estar
presente, acompanhando a filmagem. A ordem do dia serve como ponto de partida
para a equipe, o territrio mental compartilhado pelos integrantes atravs de termos
tcnicos que do nome as imagens, indicaes de figurino, objetos de cena, tempo de
gravao, todo um mundo que deve ser erguido com planejamento, antecipao,
controle, funes definidas, mas na hora que essa racionalidade se depara com os
imprevistos colocados pelo cotidiano do lugar, pelas condies de filmagem e pela
prpria inexperincia dos participantes, so os afetos que perecem fazer a ligao
entre uma racionalidade e outra. Nesse sentido Loureno se destaca entre os
diretores. Ele conhece bem o local e a dinmica do seu cotidiano. Alm disso fica
visvel algo que diferencia a maneira como ele intervm na direo. Ele tem clareza da
decupagem das cenas ao contrrio de Alexandre e Thiago. Loureno parece fazer a
ponte entre a racionalidade da oficina, da metodologia e a racionalidade do lugar onde
o filme feito.
Fica evidente como o manual orienta o trabalho do grupo. Ele traz desde as
indicaes do que deve conter um roteiro, planos cinematogrficos, como tambm a
maneira que uma equipe de filmagem deve se organizar. O grupo se posiciona em
relao a essas orientaes do manual e dos facilitadores e certamente isso tem um
peso na distribuio de funes entre os seus membros. Por sua vez os facilitadores
tambm se posicionam em relao aos afetos manifestados pelos participantes.
dessa interface, algo complexo de gerir, que se materializa o curta Kur.
A metodologia traz implicada uma viso gerencial da realizao audiovisual que
assumida pelos participantes, no sem esforo. So poucos ali que tem experincia
com gesto. Talvez seja por isso que Loureno se destaque na direo de Kur. Ele
trabalha na coordenao de projetos do Centro de Estudos e Aes Solidrias da
Mar, est acostumado a ter uma viso panormica de realizao de um projeto, alm
de ser morador e conhecer bem o local. A funo-autor aqui no se relaciona com
certos traos estilsticos que Loureno imprime obra, afinal o seu primeiro filme
como diretor. Ela guarda mais relao com a metodologia do Cinemaneiro e a maneira
como ela traduz uma srie de foras que atravessam a realizao da oficina. Ela se
oferece como uma campo de negociao entre uma certa viso de cinema colocado
51
pela oficina e os afetos dos participantes. diante dela que os participantes se
posicionam e constroem em conjunto uma viso de mundo. Em entrevista a fala de
Loureno reveladora sobre essa viso de mundo e sobre o papel do diretor na
realizao da obra. Na sua opinio o entendimento sobre os papel de cada um na
realizao do filme fundamental. E no filme ele observa que em alguns momento os
participantes davam opinio fora do papel que cada um escolheu. E como era um
filme coletivo tinha que contemplar. Quando perguntado o que autoria na sua viso
Loureno acha que algum que tem uma ideia muito pronta, incio, meio e fim. No
filme as ideias foram se completando. Ele acredita que o diretor a pessoa que
consegue administrar profissionais e que estes trabalham para materializar uma viso
de mundo que est dentro do quadro. O diretor tem que estar muito concentrado no
quadro, uma tela Essa fala fortalece a importncia na decupagem na fabricao do
filme e como ela se oferece como um campo de negociao.
preciso destacar que mesmo com os desafios colocados pelas condies de
filmagem, a equipe do curta logrou construir um filme com uma narrativa coerente e
boa utilizao dos planos gravados. Isso seria impensvel se no fosse o investimento
feito pela oficina na execuo de sua metodologia. Ela refora que o gesto de fazer
um filme passa necessariamente pela gesto dos diversos departamentos de uma
equipe de filmagem. A produo da obra no tempo delimitado (03 semanas) se
transforma no principal dispositivo de criao. As funes mais estratgicas so
assumidas por quem consegue apreender mais rapidamente as diversas foras que
atravessam a oficina e se posicionar diante delas com o objetivo de realizar o filme.


2.3 A autoria no cruzamento entre audiovisual e educao em No Limite do
Horizonte


Em uma das cenas de No Limite do Horizonte, Marta (nome da personagem
interpretada por Taris Oliveira) chega em casa de noite aps ver seu noivo traindo-a
com outra mulher em uma roda de pagode da regio. Comea chover forte e ela corre
52
para tirar as roupas do varal. No meio do caminho tropea e cai no quintal de casa sob
a forte chuva. Ela fica ali por um tempo deixando que chuva caia sobre seu rosto.Essa
cena de No Limite do Horizonte inspirada em a A Falecida de Leon Hirszman,
filme todo ambientado no subrbio carioca. uma das cenas de No Limite que teve
como locao as dependncias da Escola Municipal Grcia que fica anexa ao NAG.
Alguns dias antes dessa cena ser gravada Luiz Claudio, professor da oficina de
vdeo, faz um ensaio com cmera no quintal da escola, na casa onde reside uma das
funcionrias. A partir do material bruto desse ensaio (2011) foi possvel saber quem
participou dele. Estavam presentes Luiz, Taris e alunos da oficina de vdeo do NAG.
possvel ver que Luiz opera a cmera e d orientaes sobre a atuao de Taris.
Ele acompanhado no ensaio pelos alunos da oficina. Em determinado momento do
registro Taris estica um pedao de corda entre duas rvores para ensaiar a cena em
que ela pendura as roupas no varal. Luiz pede que um de seus alunos ajude Taris e
afirma, em tom de brincadeira, ela tudo, atriz, produtora. Em outra parte do material
Taris ensaia estar varrendo o ptio de casa. O enquadramento da cmera bem
aberto revelando um muro em segundo plano e a frente da casa (onde a personagem
Marta mora no filme). Em off possvel ouvir a voz de Luiz Claudio e um dos alunos.
Luiz pergunta se as pessoas vo reconhecer o muro como sendo da escola. Seu
interlocutor acha que no. O quadro se fecha e os dois concordam que ficou melhor.
No dia em que essa cena gravada Luiz faz um registro em vdeo e com ele
edita o making of Alm da Linha do Horizonte (2012). No vdeo Luiz Claudio
aparece em casa preparando a alimentao da equipe com sua esposa Tmara
Bezerra e mais um rapaz. Ele se refere a esposa como produtora. Luiz depois
confirmaria em entrevista (2012) que o lanche fornecido a equipe nesse dia havia sido
pago por ele. Nos crditos do making of quatro pessoas operam a cmera, dentre elas
Taris de Oliveira, atriz do filme, e Hugo Labanca, que aparece em uma das cenas
sendo questionado sobre sua funo no curta. Ele responde a de sempre,
compensar o que o Luiz no chega junto, hoje eu acho que t acabando com a funo
de assistente de direo aqui dele. Os integrantes do curta se revezam em vrias
funes. Alm de ser a protagonista do filme, Taris tambm faz making of, ajuda na
captao de som e faz a composio de figurino dos demais personagens nas cenas
53
em que sua presena no necessria. Nos crditos de No Limite Hugo Labanca
aparece na direo de fotografia, edio e co-orientao. O making of mostra algumas
cenas do filme sendo gravadas. Luiz quem dirige imagem, atriz e opera a cmera.
Ao contrrio do ensaio, dessa vez no h a presena dos alunos. Se considerarmos
que o NAG comparece nos crditos do filme como um dos realizadores a ausncia
dos alunos nesse dia de filmagem torna-se uma contradio.
A ideia de fazer No Limite do Horizonte surgiu a partir de uma conversa entre
Luiz Claudio e Taris de Oliveira, atriz que faz o personagem principal e foi aluna da
oficina de teatro do NAG. Ela pediu que Luiz escrevesse um roteiro onde ela pudesse
atuar e ele se comprometeu em apresentar uma ideia. Luiz tinha acabado de ver um
filme do Leon Hirszman
16
, A Falecida (1965), que conta a histria de Zulmira
(Fernanda Montenegro), mulher pobre do Subrbio que sonha com um enterro de
luxo. Pelo fato de se passar no subrbio, o filme estimulou Luiz a criar uma histria
passada na regio. Ele narrou o filme para Taris, dando especial nfase cena em
que Fernanda Montenegro interpreta sua personagem debaixo de uma chuva. O que
era pra ser um projeto pessoal de Luiz acabou se transformando, nas palavras do
prprio, em um filme que ele chama de coletivo. Esse termo, no entanto, s vai
aparecer explicitamente como discurso quando o curta inscrito no Festival Vises
Perifricas, o que trataremos no captulo 5. O que significa o termo coletivo quando
Luiz se refere a ele dessa forma?
Para encontrar um possvel enunciado para o uso do termo preciso recuar no
tempo at 2007. Em Julho desse mesmo ano criado o Cineclube Subrbio em
Transe junto com Hugo Labanca e Leonardo Oliveira ex-alunos da oficina de vdeo.
Em dezembro lanado o documentrio longa-metragem Alma Suburbana na Casa
do Artista Independente em Vista Alegre (Casarti), o mesmo lugar que abriga o
cineclube. O filme, dirigido pela trinca responsvel pelo cineclube, uma investigao
sobre o que ser suburbano feita atravs do depoimento de diversos moradores e ex-
moradores da Zona Norte. Muitos deles figuras conhecidas do universo cultural como
o cineasta Erick Rocha e o msico Luiz Carlos da Vila. O filme ganha boa repercusso

16
O diretor nascido no Subrbio do Rio, em Lins dos Vansconcelos
54
na mdia impressa e blogs. O seu lanamento chama a ateno do colunista do
Segundo Caderno do jornal O Globo Joaquim Ferreira dos Santos que, em uma das
edies do jornal, dedica metade do seu espao ao documentrio e usa o tema como
mote para ouvir dezenas de outros moradores e ex-moradores do Subrbio. a
primeira parceria entre o NAG e o Subrbio em Transe e conta com a participao de
alunos da oficina de vdeo. A cobertura jornalstica inclusive frisa bem esse aspecto no
texto:

Uma regio pouco registrada pelo cinema, a Zona Norte ganha documentrio
dos alunos da Oficina de Vdeo da Escola Municipal Grcia e do Cineclube
Subrbio em Transe, ambos do Largo do Bico, Vila da Penha (...) dirigido
por Luiz Claudio Lima, Hugo Labanca, Leonardo Oliveira, Joana Darc, todos
da Zona Norte. (O GLOBO, 17/11/2007).

Em todas as matrias publicadas sobre o lanamento do filme dado destaque
ao fato dele ser feito por alunos de escola municipal, sendo esse um forte gancho de
notcia. Em 2008 o filme foi exibido no festival Vises Perifricas e em 2011, por
ocasio da cerimnia de abertura do projeto Cineclube nas Escolas, ganha da
Secretaria Municipal de Educao o lanamento em dvd.
Alma Suburbana certamente representa no s uma guinada na trajetria de
Luiz Claudio como educador como tambm faz com que ele passe a ser mais
conhecido no universo do audiovisual. A partir desse filme o NAG passa a ter o
Subrbio em Transe com um dos principais parceiros na produo dos curtas. Por sua
vez o Subrbio em Transe surge em uma perodo de renascimento desse tipo de
atividade em todo o Brasil, em parte graas ao forte estmulo dado pela Secretaria do
Audiovisual na gesto de Gilberto Gil. Luiz Claudio e seus companheiros cineclubistas
comeam a participar de Fruns de discusso locais e a participar ativamente da
Associao de Cineclubes do Rio de Janeiro (Ascine-RJ). O Casarti, lugar que abriga
o cineclube, passa a ser um lugar de encontro de artistas e produtores culturais da
Zona Norte. Certamente Alma Suburbana consequncia das sesses que se
seguiram ao seu surgimento e o filme torna-se uma espcie de manifesto do jeito
suburbano de viver e criar.
55
Sendo 2007 um divisor de guas pode-se dizer que nos anos seguintes Luiz
Claudio procura conciliar sua atividade como educador com projetos de cunho mais
pessoal que ganham impulso com o Alma Suburbana. Talvez influenciado pela
repercusso do filme, a metodologia da oficina passa a investir fortemente no gnero
documentrio. Entre 2007 e 20012 outros documentrios se sucedem, quase sempre
tendo o Subrbio como pano de fundo. Luiz se alterna entre projetos dirigidos por ele
caso de O Poeta do Samba (2009) e outros realizados exclusivamente pelos
alunos caso de Quanto vale o professor (2011). No entanto ele no deixa nunca de
envolver os alunos em seus projetos pessoais. Os filmes dirigidos por ele fora do
mbito da oficina se oferecem como uma formao extraclasse. Nesse sentido a
metodologia da oficina passa ter um forte vnculo com a prxis que Luiz estabeleceu
nesse percurso, uma prxis que em alguns momentos aproxima mais os alunos de um
regime enunciativo do cinema e em outros insere a realizao no regime da educao.
De certa forma isso se torna interessante para a escola pois a exemplo do que
aconteceu com o Alma Suburbana, os filmes que contam com uma parceria entre o
NAG e o Subrbio em Transe oferecem a possibilidade do trabalho do NAG ganhar
visibilidade em outras instncias que no somente a da educao. um esquema
legitimado pelo NAG, que uma vez provado dar certo passa a servir de modelo para
outras produes.
Nesse modelo Luiz certamente o fiel da balana
17
. Em No Limite do
Horizonte ele assume nada menos que sete funes. Ao contrrio de Alma
Suburbana dessa vez a funo de direo no existe. Ao invs disso aparece logo no
incio a palavra realizao, onde consta: Subrbio em Transe, Alunos das Oficinas de
vdeo, NAG e Carpintaria de Montagem. Em seguida Luiz aparece ocupando a
primeira das sete funes, a de orientao. preciso pensar o porqu da ausncia da
funo direo no filme. A primeira vista pode parecer irrelevante esse detalhe mas se
pensarmos que os crditos de um filme traduzem os enunciados de sua realizao
podemos deduzir o quanto essa funo problematiza a relao entre o audiovisual e
educao.

17
Equilbrio entre dois lados, se refere a um mediador confivel ou pessoas com o poder de influenciar
de forma decisiva o resultado de uma disputa.
56
No Limite do Horizonte um filme realizado em um contexto de formao
audiovisual, onde parte de seus integrantes encontra-se em sua primeira experincia
com a produo audiovisual. Eles no possuem um conjunto de obras de onde
poderia se extrair caractersticas em comum que sinalizassem a marca de um autor.
Passados 60 anos da poltica de autores e todas as transformaes operadas no
fazer audiovisual, a figura do diretor ainda chama para si as atenes. sobre ele que
incide fortemente a responsabilidade por uma viso de mundo mediada pela obra. O
fato de No Limite no trazer um diretor e sim trs organizaes a frente dos crditos
confere uma flexibilidade a autoria do filme que permite que ele circule em diversos
lugares portando diferentes discursos, o da educao e o do cinema, o que seria mais
difcil se ele tivesse essa funo bem demarcada. Um indcio disso que 04 anos
aps o lanamento de Alma Suburbana o filme divulgado no site da secretaria
municipal de educao como um filme produzido pelo professor Luiz Claudio com a
participao de alunos da rede. Politicamente talvez seja difcil admitir que um filme
feito em um contexto de formao seja dirigido pelo professor. Como sada surge a
palavra orientao em seus crditos, que talvez se afine mais com o regime
enunciativo da educao.
Por hora vamos problematizar a figura do diretor colocando-o em analogia com
a do professor. Aqui irei delimitar esse conceito de professor ao caso de Lus que
alm de professor de audiovisual tambm professor de geografia. Vamos coloc-los
ocupando um papel relevante dentro dos regimes enunciativos em que operam, o do
cinema e o da educao. Ambos detm uma certo conjunto de conhecimentos dentro
de suas respectivas reas de atuao e lanam mo de tcnicas especficas para
atingir determinado efeito. Ambos tambm operam dentro de relaes, no s aquelas
mais imediatas em suas reas atores e alunos, por exemplo como tambm
aquelas relaes mais distantes empresa patrocinadora e secretaria de educao.
Nesse sentido, ambos actantes operam como tradutores, ou seja, mantm unidos e
coesos os diversos elementos que constituem essa relao, evitando que esses
elementos sigam suas prprias inclinaes e os impeam de atingir seus objetivos
fazer um filme, ensinar um tema do currculo escolar. A operao de traduo
57
essencialmente o de estabilizar controvrsias e produzir caixas-pretas. Elas
materializam uma viso de mundo, legitimam um conhecimento.
Feita a analogia nesse termos proponho uma reflexo sobre a relao entre
esses essas figuras discursivas no contexto mais especfico da oficina. Ela coloca em
relao dois enunciados que embora guardem muitas semelhanas entre si se
diferenciam por uma questo fundamental, a matria expressiva sobre a qual cada
regime se debrua. Por um lado temos o uso ou produo da imagem e do som. De
outro o uso ou produo de conhecimento. No seu trabalho como orientador Luiz faz o
esforo de operar e relacionar dois regimes enunciativos diferentes. O seu interesse
por cinema desde a poca de graduao em geografia permite que sua trajetria na
educao continue alimentando essa relao de uma forma bem prtica. Vale lembrar
que um dos objetivos da oficina que consta no site do NAG : estimular que os alunos
possam perceber e compreender o espao geogrfico onde ele mora e comparar com
outras localidades.
No Limite do Horizonte todo gravado na regio da Zona Norte. Assim como
Alba Suburbana, tem forte vnculo com esse espao geogrfico. A maneira como
Luiz vai explorar esse espao por meio do audiovisual em um contexto de educao
artstica distinta da que ele usaria em uma aula convencional de geografia com
nfase na transmisso de contedos curriculares. Os regimes enunciativos so
diferentes, suas matrias de expresso tambm. A interpolao dos dois faz com que
os participantes da oficina, alunos da rede pblica, sejam estimulados a assumir a
responsabilidade pela produo do filme, do seu discurso. Ao trazer o regime cinema
para dentro da educao ele desestabiliza a funo professor. Por sua vez, ao trazer o
regime educao para dentro do cinema ele desestabiliza a funo diretor, o que
compromete a sustentao dessa figura no crditos do curta. a figura da
orientao, ocupada por Luiz nos crditos do filme, que opera a traduo dos dois
regimes.
Dos modos de fazer um filme que Luiz foi desenvolvendo ao longo de 10 anos,
No Limite est entre aqueles filmes que assumem como fundamental a parceria
entre o NAG e o Subrbio em Transe. Mas o que vem a ser uma opo metodol gica
abraada pelo NAG implica em que os alunos no possam estar presentes na
58
gravao de algumas cenas feitas fora da escola. Naquelas onde os alunos participam
eles ocupam funes secundrias: assistncia de cmera, figurao. Isso no chega a
ser uma questo na oficina pois o tempo de formao que ela oferece dilatado no
tempo. O aluno pode se rematricular quantas vezes quiser at completar 18 anos.
Enquanto estiver matriculado ele pode experimentar vrios tipos de insero no
campo do audiovisual, desde aquela que o coloca em posio mais protagonista na
criao do filmes, como o caso das animaes, at aqueles filmes onde ele pode
experimentar a prtica audiovisual fora dos muros da escola, mesmo que ocupando
papis secundrios. Sua autoria trafega em diversas instncias de criao dentro de
uma equipe de filmagem. certo que em No Limite os alunos possuem uma viso
fragmentada do processo de construo do filme. Mas isso faz parte de uma
estratgia de realizao que Luiz estabeleceu ao logo do tempo na oficina.
59
3 A FICO COMO CAMPO DE NEGOCIAO ENTRE A RAZO E O AFETO


3.1 Representao e afeto na escrita de Complexo de Juninho


Complexo de Juninho foi uma das histrias eleitas em votao pelo grupo da
oficina do Cinemaneiro para virar filme. Ele foi escolhido na mesma ocasio de Kur.
A ideia que resultou em Complexo de Juninho de Sheila e surgiu quando ela
voltava para casa com outros companheiros de oficina. Eles queriam fazer uma
histria de escola, uma histria de alunos em sala de aula. Metade das propostas
votadas nessa ocasio mencionava a favela como cenrio. Outras cinco tinham
relao direta com a vida de seus proponentes.
Walter pediu que a turma se dividisse em dois grupos de acordo com as
escolhas feitas na votao e cada grupo ficasse com uma histria para desenvolver. A
partir dali a realizao dos dois curtas correria em paralelo. o incio da segunda
semana de atividades. Durantes dois dias um dos grupos desenvolveria um roteiro em
cima da histria de Sheila. A principal orientao passada por Walter para o primeiro
dia foi a de pensar mais os personagens e a trama sem se preocupar com o
desenvolvimento das cenas e dilogos, o que seria feito no encontro seguinte. Eles
tambm poderiam incorporar elementos das outras propostas que no haviam
vencido. Pude acompanhar durante toda uma tarde a discusso e algumas definies
sobre o curta Complexo de Juninho, antes que ele ganhasse o formato de um
roteiro.
O grupo se sentou em volta de uma mesa: Diogo, Ediberto, Erick, Marcio,
Sheila, Fabio Alves e Cristian. Eles passaram por volta de 1 hora fazendo um
brainstorming, no havia algum controlando ordem ou tempo das falas.
Simplesmente as ideias iam surgindo espontaneamente e tudo era discutido. Um
mtodo aparentemente confuso mas que entre dvidas, divergncias e consensos foi
construindo a linha mestre da histria que seria desenvolvida em cenas e dilogos. De
60
incio Bruno opina que o conflito no precisava ser criado de primeira, que ele iria
acontecer durante o pensamento deles.
Diogo foi o primeiro a se manifestar. Ele tinha um personagem em mente que o
Erick j tinha visto: Juninho, um menino meio revoltado que estuda mas o sonho ser
bandido. Diogo sugere que o roteiro tenha uma cena com o personagem e passa a
descrev-la: Juninho est em sala de aula dormindo em cima da carteira quando
acordado e repreendido pelo professor de histria. Juninho o desafia dizendo que j
conhece bem a matria que est sendo exposta, levanta-se e vai at o quadro de giz
onde est desenhado um mapa da europa.

pessoal, o seguinte, antigamente existia o complexo da Europa. O
Complexo da Europa igual o Complexo da Mar, s que aqui em vez de ser
Baixa do Sapateiro, Nova Holanda, Vila do Joo, Pinheiro, l tinha favela da
Espanha, favela de Portugal, favela da Alemanha. Napoleo era o cara que
era dono da favela da Frana, queria tomar a boca de fumo de geral. D. Joo
com medo veio morar no Rio de Janeiro e fez a primeira Boca de Fumo na
cidade. Por que vocs acham que ele veio morar na Quinta da Boa Vista?
Porque era rota de fuga pro Morro da Mangueira. (SANTOS, 2013).

Esta uma cena que entrou inteira no filme. A proposta de Sheila que foi
votada por todos os integrantes continha o universo onde se passaria o filme, a
escola, mas no apresentava os personagens, nem a trama. Encontr-los foi o
principal desafio colocado pelo facilitador com a observao de que eles poderiam ter
problema com figurao por se tratar de um filme ambientado em um escola. A
descrio do personagem feita por Diogo serviu como ponto de partida para a criao
dos demais. Na verdade, esse personagem j existia antes mesmo da oficina. Diogo
apresenta-se em nmeros de comdia stand-up na Mar e Juninho era um dos
personagens de seu repertrio. Ele diz que no nmero o personagem tem de 12 para
13 anos mas que ele poderia tirar a barba, deixando ali claro que ele se oferecia para
fazer o papel. Sheila diz que no v problema em relao idade porque na escola
onde ela estudava haviam muitos adultos apesar de ser oitavo ano. Percebo que
Sheila usa a prpria escola como referncia para pensar o universo do filme. Ela
sugere que a histria se desenvolva a partir de trs classes diferentes de nvel escolar
e diz que pode chamar os amigos. Diogo acha que tem que ter apenas uma classe,
61
pra ter menos gente. Diogo imagina outra cena: Juninho chegando de mototxi
atrasado pra entrar na escola. Fbio concorda com a sugesto, da opinio que o
filme deve comear por a. Diogo argumenta que tem um colete de mototxi e acaba
propondo que Juninho trabalhe como mototxi. Algumas pessoas do grupo discordam,
acham que o personagem no tem que estar na curva, tem que ser o dono da
curva, uma clara meno as aspiraes do personagem criminalidade citadas por
Diogo quando apresentou a ideia. Fbio defende a ideia de Juninho ser um mototxi e
chegar atrasado com o argumento de que isso resolveria o problema de figurao. Se
o personagem chega atrasado na escola quase no h mais alunos na porta.

Figura 3 Grupo da oficina Cinemaneiro elabora o roteiro de Complexo de Juninho.


Existe uma negociao permanente entre os ambies criativas dos
participantes e os limites colocados pelas condies de produo que a oficina dispe.
Embora essas condies ainda no estejam claras, o grupo sabe pela prpria
experincia adquirida no exerccio de fotografia e cmera que para gravao dos
filmes a oficina dispe apenas de equipamento de captao de imagem, som e
oferece alimentao, ou seja, pelo menos trs fatores parecem balizar as decises:
62
tempo que o filme deve ter (05 minutos); tempo disponvel para produo e finalizao
(o da oficina) e ausncia de recursos financeiros especficos para a produo de
elementos do roteiro tais como cenrio, figurino, objetos de cena, etc... Alguns
integrantes percebem mais rapidamente e equacionam melhor essa relao j na fase
de roteirizao, oferecendo ideias que se adequem a essa realidade ou agindo como
censores quando algum sugere algo considerado inexequvel. Outros iro perceber
mais essa relao na fase de gravao.
As condies de produo certamente tem forte peso sobre os rumos estticos
no roteiro e no filme mas elas no so determinantes na sua criao que certamente
se d na relao entre as diversas linhas de fora da rede. A maneira mesmo como
se d a construo da histria, com os participantes ao redor de uma mesa discutindo
livremente, submetendo as ideias ao feedback do grupo, argumentando, tateando no
escuro, prope um lugar onde essa relao de foras se torna visvel. nessa
relao que se d a criao do filme e nela que os participantes se posicionam.
Em seu texto, O que um dispositivo? Deleuze analisa a descoberta de
Foucault sobre as linhas de subjetivao e prope algo que interessa em grande
medida a esta pesquisa. O processo de subjetivao como uma linha que se d na
relao entre diversas foras mas no se submete a nenhuma delas, sendo sempre
uma orientao sobre si-prprio.

So essas regras facultativas da orientao de si prprio que constituem uma
subjetivao, autnoma, mesmo se esta chamada posteriormente, a prover
novos saberes e a inspirar novos poderes. Algum se perguntar se no so
o extremo limite de um dispositivo, e se elas no esboam a passagem de um
dispositivo a um outro: neste sentido, elas predispe as linhas de fratura. E
na mesma medida que as demais linhas, as de subjetivao no tem uma
frmula geral. (DELEUZE, 1990).

Nesse posicionamento alguns integrantes j se colocam nas funes que i ro
desempenhar na gravao. Fbio, que parecia ser um dos que conseguia visualizar
melhor as condies de produo e se posicionar criativamente em relao a elas, vai
ser um dos diretores do filme. Diogo e Sheila se oferecem para atuar nos principais
papis.
63
Existem ainda duas questes em aberto no roteiro: quem so os personagens e
qual o conflito? A primeira parte do brainstorming gira muito ao redor da proposta de
Diogo. Ele segue insistindo em desenvolver a cena, parece querer emplacar o seu
nmero de stand-up mas isso faz com que as ideias fiquem girando em torno de um
personagem apenas. Fbio e Bruno dizem que antes de continuar eles devem definir
os demais personagens. Diogo imagina que Juninho precise de algum que seja o seu
contraponto, ento ele sugere uma menina: ela sabe, ele no sabe. Surge a
personagem de Sophia na histria que logo Sheila se oferece para fazer. Mas
Ediberto pergunta, quem Sheila? Nessa etapa a personagem assume o mesmo
nome da atriz que ir interpretar. a prpria Sheila que define: Se sou eu que vai
fazer ela vai ser uma CDF, mas no uma CDF daquelas que usam culos, ela vai ser
uma CDF descolada. Ediberto sugere que Juninho tem que dar em cima de Sheila,
tem que tirar ela do bom caminho. Diogo diz que vai ficar mui to grande. Bruno
pergunta pelo conflito. Diogo acha que o conflito pode estar na prpria cena: quando
Juninho acaba a explicao sobre o Complexo da Europa as pessoas saem da sala.
Na opinio dele s essa cena vai dar uns 05 minutos. No convence o grupo. Diogo
mudo o rumo, v um conflito entre Sheila e Juninho. Fabio acha interessante deslocar
o conflito da condio de Juninho (ser um aluno repetente, ter aspirao
criminalidade) para a relao entre os dois. Essa opinio d um novo direcionamento
histria, a condio social de Juninho deixa de ter importncia. O foco agora a
relao entre os dois. Sheila tem uma ideia: o professor pede trabalho em grupo. Um
no gosta do outro e o professor coloca os dois para fazer o trabalho. Da em diante
eles passam a imaginar e discutir as cenas em que os dois aparecem juntos e passam
um bom tempo fazendo isso. Walter, o facilitador, aparece para saber como que
anda o roteiro. Diz pra eles seguirem escrevendo e desenvolvendo o argumento. O
grupo sente que ainda no tem uma histria nas mos. Eles seguem pensando em
termos de cenas, passam a maior parte do tempo visualizando a ao, pensando os
dilogos. Parecem no assimilar a orientao dada pelo facilitador, a que primeiro eles
devem definir o conflito antes de desenvolver as cenas e os dilogos. Uma
importncia legitimada pela apostila da oficina:

64
O conflito o fator primordial em qualquer histria que se proponha a prender
a ateno de quem a est acompanhando. Em um roteiro no
diferente...Num roteiro, as situaes, lugares e personagens sempre
fortalecero o conflito (APOSTILA DA OFICINA, 2013).

No tratamento de um roteiro o argumento funciona como uma sntese de sua
dramaturgia. Obriga a ver em perspectiva, condensar foras diversas em uma nica
linha de causa e efeito, partir do todo para cair no particular. Trata-se de um
pensamento, uma representao. Walter volta e avisa So 17:15, vai acabar as 18h
aqui. Vocs tem 45 minutos para discutir mas eu queria uma histria mesmo, comeo,
meio e fim, por mais simples que seja. Os participantes entendem que o filme deve
possuir uma mensagem a ser passada ao pblico mas suas aes no
desenvolvimento do roteiro so motivadas pelo afeto. Deleuze resume bem a
diferena entre ideia e afeto em curso dado sobre Espinoza em 1978.

Todo modo de pensamento enquanto no representativo ser chamado de
afeto. Uma volio, uma vontade, implica, a rigor, que eu queira alguma coisa;
o que eu quero, isto objeto de representao, o que eu quero dado numa
ideia, mas o fato de querer no uma ideia, um afeto, porque um modo de
pensamento no representativo. (DELEUZE, 1978).

Fabio pergunta ao grupo mais uma vez: qual a finalidade dessa histria? Mas
parece que a pulso criativa do grupo obedece outras regras. Ediberto tenta colocar o
elemento do conflito entre as favelas, estudar em outra comunidade que no a sua.
Ele se refere a rivalidade entre faces. Erick acha que ainda t solto, tenta amarrar,
Juninho mototxi e chega na escola direto do trabalho... mas interrompido por
outros integrantes que j querem partir para o dilogo. Fabio tenta trazer o foco
novamente para a histria. Sheila prossegue, o professor pede um trabalho mas
ningum quer fazer com ele. A a menina topa e, se vocs quiserem, no final ela
endireita ele. Erick anota. Poeta sugere um desfecho para Juninho, Ele passa de ano
e transferido para uma escola da faco rival. As pessoas riem e dizem que no
cabe pois trata-se de um curta. Ele rebate, eu conheo jovem que no consegue
estudar porque a secretaria de educao colocou ele pra estudar dentro do Parque
Unio (uma das 16 comunidades da Mar). Se ele for estudar l, nego mata ele. E
complementa, no vamos criar um final feliz... Sheila concorda, vamos fazer algo
65
mais realista. Diogo sugere que Juninho s passou de ano porque Sheila ajudou mas
ele continua o mesmo, rolou certo interesse.
Eles agora imaginam o final da histria, os crditos contendo uma foto e uma
narrao do que aconteceu com os personagens no futuro. Sheila diz que seu
personagem vira uma advogada bem sucedida e tem um escritrio na Barra da Tijuca.
Ediberto imagina Juninho entrando para o crime porque vai pra uma escola que fica
na faco rival. Sheila sintetiza seu futuro, Juninho se formou mas no foi na escola.
Ele o novo Napoleo do Complexo da Europa. Todo mundo ri e comemora, parece
que chegaram ao desfecho do filme. Erick tem um insight e ali surge o ttulo do curta:
O Complexo de Juninho. Praticamente toda a base dramatrgica do filme est
pronta. No dia seguinte eles iro desenvolver as cenas e dilogos do roteiro. A reunio
tambm termina com os atores que vo fazer os personagens definidos.
possvel ver na descrio do gesto de escritura de Complexo de Juninho
toda uma compartilhamento de afetos que seus integrantes colocam a servio da
criao da histria. A metodologia da oficina lana mo de um repertrio de elementos
(planos, roteiro, fotografia, etc...) que submete a produo de imagem a um sistema
narrativo que busca dar sentido ao universo de seus participantes. No entanto, no se
trata apenas da busca por uma ordenao ficcional regida pelas regras de causa e
efeito inerentes arte da narrativa. A perseguio quase obsessiva por um conflito
que d conta de uma histria possui riscos ao conduzir o jogo de criao sob a
necessidade de uma verossimilhana anloga aos modos de explicao da realidade
histrica social.
Nesse sentido, toda uma rede de foras (leis de incentivo, diretrizes de
patrocnio, fico, mdia, territrio) que compe aquele momentum criativo pode
acabar por submet-lo a uma razo histrica e social externa a vida dos participantes.
No podemos nos esquecer que a oficina acontece em um territrio submetido por
dcadas a uma representao homogeneizante com ajuda dos veculos de
comunicao de massa, do poder pblico e tambm do discurso construdo pelos
projetos sociais do terceiro setor. Um discurso dualista que considera a favela como
um lugar fora da normalidade do resto da cidade, portanto a necessidade de
encontrar um conflito como premissa para a construo da narrativa no contexto da
66
oficina tem o risco de induzir seus participantes a repetir imagens sobre a favela
exteriores a suas prprias vivencias e afetos. Mas, felizmente, parece no ser o caso
aqui, embora o primeiro impulso do grupo tenha sido o de caracterizar Juninho como
um aluno escolar problemtico e rebelde com aspiraes ao trfico.
Naquela tarde os afetos experimentados pelos integrantes em relao ao lugar
em que vivem aos poucos estabelecem um territrio comum sobre o qual vai se dar o
processo criativo, o que de forma alguma significou ignorar temas como o trfico ou a
qualidade da educao, mas que teve a fora para dar um sopro de vida a essas
questes.


3.2 A fico da oficina e a fico de Kur: uma analogia


No dia seguinte gravao Kur comea a ser editado na sede da Oficina.
Dois computadores so fornecidos e montados em uma mesma sala, um para cada
filme. Isso impede que sejam usadas caixas de som. Ao redor de cada computador
algumas pessoas esto sentadas assistindo a edio enquanto um deles opera e
outro escuta o som em um headphone conectado ao computador. No grupo de Kur
estavam Loureno, Santiago, Bruno e Marcio Alves. O facilitador dessa etapa da
oficina foi Walter Mesquita, que acompanhou o tempo inteiro a edio dos filmes. No
momento em que cheguei na oficina o grupo est editando o que seria a segunda
sequncia do filme, a que mostra a evoluo da amizade entre Kur e o jovem
interpretado por Santiago. Loureno quem opera o programa de edio. A
sequncia montada atravs de uma sucesso de cenas onde os dois personagens
aparecem juntos em diferentes situaes: escutando msica juntos; lendo um livro;
tomando sorvete; o jovem ensinando Kur a amarrar os sapatos. A cada cena os
personagens usam uma roupa diferente. A ideia mostrar a passagem de tempo
atravs do figurino e de efeitos. Marcio Alves pergunta se o programa no tem um
efeito de pgina passando. Mesquita diz que esse efeito pra vdeo de quinze anos,
casamento. Ele prope que o corte seja seco. Marcio pergunta se isso o suficiente
67
para dar a ideia de passagem de tempo. Mesquita prope ento um fade que,
segundo ele, bem usado em filme, o dip black. Ele volta dizer que o efeito de
pgina passando pra vdeo de festa de quinze anos, tem que fazer filme, pra
ganhar prmio diz em tom de brincadeira.
Em outro momento da edio acontece uma polmica sobre um dos planos que
antecedem a cena do furto da bicicleta. Kur e seu amigo esto sentados no ponto da
Kombi folheando um livro. Ao fundo, em segundo plano tem uma bicicleta encostada,
aparentemente deixada por um morador desavisado. Marcio faz duas observaes, a
cena est longa demais e ele acredita que a presena da bicicleta inverossmil.
Walter Fernandes, que acompanha a edio, diz que em relao ao tempo do plano
uma msica ajudaria a diminuir essa impresso. Marcio insiste sobre a bicicleta: mas
essa bicicleta est de bobeira aqui, porque ele (o personagem Kur) no roubou ela
aqui. Bruno e Loureno discordam, acham que est completa. Qual a lgica que rege
esse pensamento de Marcio? No ser a mesma lgica que submete o territrio favela
a uma viso dualista?
Aproveito a presena de Walter Fernandes para perguntar como a etapa de
edio foi organizada.

Quando eu fiz a formao da equipe eu perguntei quem que tava afim de
edio. Ficou meio dividido pelo grupo que trabalhou no roteiro do filme. Ele
que foi o diretor (ele aponta para Fabio diretor de Complexo de Juninho). O
Pablo que tambm fez assistncia de direo tambm est editando. O outro
grupo a mesma coisa (se refere ao grupo que edita Kur), quem t dirigindo
tambm t [na edio], quem t na assistncia tambm t. Normalmente
quem t na edio quem escolheu direo, quem t na assistncia de
direo. Tem tambm o grau de interesse. (FERNADES, 2013)

Agora o grupo edita a primeira sequncia do filme, onde Kur est observando
um jogo de futebol na rua entre crianas da mesma idade e de repente se dirige at o
personagem interpretado por Santiago. Alguns integrantes comentam aquilo que
poderiam ter feito em termos de planos mas no fizeram. Alexandre diz que poderiam
ter feito planos dos ps dos garotos jogando bola. Marcio queria ter feito um plano
fechado de Kur triste, assistindo ao jogo. Alexandre conclui, algo conformado, que
eles podiam ter feito tanta coisa mas no tinha como. Mesquita acredita que est
68
muito bom. Animado, Marcio pensa na reao da famlia de Kur: depois que fizer o
filme, gravar um dvd e dar pra famlia dele [do ator que faz Kur], acho que ela vai
enfartar. Eles assistem na ordem o primeiro corte da primeira e segunda sequncia
editadas. Algum pergunta se vai ter msica. Em tom de gozao Bruno cantarola
uma melodia que remete aos temas de melodrama. Todos riem. Ele testam um funk
para colocar na primeira sequncia. Trata-se do passinho do volante
18
(mais
conhecido pelo refro ahhh, lek, lek, lek). Alexandre comenta, esses caras to
fazendo muito sucesso, como que pode?, do nada....
A edio a etapa em que todas as aes do roteiro gravado ganham uma
nova ordenao, dessa vez inerente a lgica interna de montagem do filme. Trata-se
do momento em que ele adquire uma unidade com respeito a lgica de ordenao das
aes previstas no roteiro e produzidas fora de ordem na gravao. Assim a
montagem/edio descrita na Apostila da oficina:

Na montagem temos certeza de que todos o planejado e executado ficou como
o desejado, ou o mais prximo disso. a montagem quem dita o ritmo do filme,
e nela, usando-se as mesmas imagens, possvel modificar consistentemente
a mensagem que um filme pretende dar. (APOSTILA DA OFICINA, 2013).

Sim, possvel modificar consistentemente a lgica de montagem do filme mas
dentro uma certa margem de manobra que a relao entre a construo dramtica do
roteiro e o material gravado disponvel permite. Nesse sentido, a metodologia da
oficina faz um bom investimento de tempo nas etapas de pr-produo mas oferece
um tempo bem curto para a gravao. Cada grupo dispe de apenas 04 horas para
gravar todas as cenas do roteiro. No caso de Kur o roteiro continha 19 cenas. Mesmo
com todas as locaes prximas, o filme tem muitas cenas externas rodadas em meio
ao dia a dia da comunidade, o que representou um grande desafio para uma equipe
que estava em sua primeira experincia de filmagem. A soma desses fatores teve um
impacto no resultado final da cena da bicicleta. Uma cena que alm de contar com a

18
Passinho do Volante um clipe feito de forma caseira por MC. Federado e os Leleks em sua prpria
comunidade com moradores locais, um clipe que j atingiu a marca das 36 milhes de visualizaes
no youtube. Sua msica j foi usada em um comercial da Mercedes Benz e cantado por Beyonce no
Rock in Rio. A msica atualmente encontra-se em uma briga pelos direitos autorais entre Mc
Federado e os Leleks.
69
interao de 03 personagens em aes paralelas, contava com um jogo de pontos de
vista entre eles que exigia um maior cuidado com o raccord. Na edio final a
distncia entre os personagens no filme torna inverossmil o grito dado pelo
personagem amigo de Kur.
A fala do facilitador de edio sobre a utilizao do fade tambm mostra que
diversos recursos mobilizados na produo do filme indicam uma inteno discursiva
prpria da fico, contar uma histria a partir de certos procedimentos cristalizados por
esse gnero. Ao dizer que o que eles esto fazendo filme pra ganhar prmio Walter
refora a relao da oficina com esse enunciado, mas no qualquer enunciado, uma
determinada viso da fico. A diegese do filme atravessada por uma construo do
espao e do tempo que exterior a narrativa da histria. Diz respeito ao espao-
tempo construdo pela oficina para realizao de suas etapas de fabricao. A fico
do filme anloga a fico da oficina.
No entanto a oficina tambm um campo de negociao e no de apagamento
dos desejos de seus participantes. Ela funciona porque existe espao para o afeto de
seus participantes. O que junta uma coisa e outra o desejo em comum de se fazer
um filme. Esse o pacto firmado no incio da oficina. Todos tem conscincia disso
porque no primeiro dia receberam a grade do curso com a indicao exata do
funcionamento do programa, algo que a oficina segue a risca. Essa a metodologia
mas ela apenas se realiza em contato com os participantes.
A maioria dos participantes morador da Mar. Existe excees como a de
Ywerson, que mora na Zona Sul do Rio, mas quase todos compartilham um mesmo
espao, so vizinhos, nasceram e cresceram no local. Ao se inscreverem na oficina
eles topam suas condies e so estimulados a narrar suas histrias. O espao
escolhido para ambient-las o da Mar. Uma delas inclusive resulta na transposio
de um episdio de vida de um de seus participantes. Em entrevista Loureno fala da
importncia dos moradores locais para a realizao do filme, algo que no foi notado
pela minha observao no dia da filmagem. Ele fala da ajuda do Presidente da
Associao de Moradores ao impedir que os carros estacionassem na locao. Fala
da colaborao da funcionria da padaria que ao ver o personagem que tem a
bicicleta furtada entrar e sair sem nada nas mos questiona Loureno sobre a
70
verossimilhana da ao: Ele no vai comprar nada?. Para logo em seguida ceder
uma bolsa com po que entra na cena. Esses detalhes conectam a fico com o
cotidiano do espao, com a paisagem de signos mudos a que se referia Rancire
(2009) em A Partilha do Sensvel quando fala do regime esttico das artes, a
identificao dos modos da construo ficcional aos modos de uma leitura dos signos
escritos na configurao de um lugar, um grupo, um muro, uma roupa, um rosto .


3.3 No Limite do Horizonte e a importncia dos afetos na construo do
espao geogrfico


preciso citar mais uma vez um trecho do texto que descreve os objetivos da
oficina no site do NAG: Desde j mostramos o interesse de aulas passeios em que
os alunos possam perceber e compreender o espao geogrfico onde ele mora e
comparar com outras localidades. Podemos dizer que No Limite do Horizonte est
inserido em um contexto mais amplo de acesso aos meios de produo audiovisual na
cidade. A relao entre cidade e escrita audiovisual pensada por Jean-Louis
Comolli em seu belo texto A Cidade Filmada. a escrita cinematogrfica que possui
um anlogo com a forma cidade.

O lugar onde algum se perde comea diretamente com o tempo perdido, o
tempo do esquecimento, do oculto, do reprimido, o tempo entediado da
memria, o palimpsesto dos traos que se cobrem e se borram uns aos
outros, traos ao mesmo tempo de inscrio e de apagamento, traos mais ou
menos prximo a ns, mas que a operao cinematogrfica que as convoca
pe no presente: o nosso. (COMOLLI, 2007, P.504)

Para Comolli essa analogia entre cidade e cinema possui no enquadramento
um lugar de destaque na tcnica cinematogrfica. O enquadramento da cmera que
compe uma imagem tem por efeito incluir elementos exteriores dentro dele e deixar
outros de fora do quadro, aquilo que chamado no cinema de campo/fora de campo.
O enquadramento possui assim dois movimentos contguos e indissociveis, o de
71
revelar ocultando ou ocultar revelando. A Cidade e sua forma, arquiteturas, vias de
acesso, transportes, a maneira como ela organiza o fluxo de pessoas, corpos,
desejos, olhares tambm possui esse duplo movimento, o de revelar e ocultar. Por
isso para Comolli nenhuma representao cinematogrfica pode ser o reflexo das
cenas do mundo que se apresentam diante de nossos olhos. No entanto os meios de
comunicao massivos, dentre os quais se destaca a televiso, assumiram ao longo
do sculo XX esse papel de representar a cidade.
Existe uma cena do filme onde a personagem de Marta est perambulando
pelas ruas do bairro quando resolve entrar em um lugar e se detm pra observar
alguns cartazes afixados em um mural. Um home se aproxima. Ele convida Marta para
entrar pois est acontecendo um evento cultural. Flvio est mostrando algo para
Marta quando de repente ela interrompe a conversa e se vira para a cmera
indagando: O que voc t fazendo? Eu no quero que me filme. Uma voz em off
reponde: Estamos fazendo um filme e gostaria que voc participasse. Marta indaga
E o que eu fao? A voz diz simples, seja voc mesma.

Figura 4 Taris atuando em uma das cenas de No Limite do Horizonte


72
Toda uma rede de atores pode ser rastreada quando se investiga os enunciado
de No Limite do Horizonte. O prprio espao geogrfico um ator se pensarmos na
importncia do bairro para ambientao do filme. Seus moradores tambm. o caso
de Flvio Lins, que aparece na cena descrita anteriormente. Ele diretor cultural do
Casarti, espao cultural de Vista Alegre, que abrigou por alguns anos o funcionamento
do cineclube Subrbio em Transe. Ele fica sabendo que Luiz estava fazendo o filme e
pediu pra que o Casarti fosse inserido nele. Luiz atendeu ao pedido, mas afirma: A
eu botei, mas no uma coisa que o filme pediu, p tem a questo do bairro, tinha
que entrar mesmo. Da primeira verso do roteiro at a estreia no final de 2011 se
passaram 02 semestres letivos da oficina do NAG. Nesse perodo o roteiro sofreu
diversas modificaes em funo das locaes escolhidas e das intervenes dos
atores. Um roteiro que comea no papel mas que vai se modificando a medida que a
histria ganha as ruas do Zona Norte.
A realizao de No Limite do Horizonte demanda uma outra forma de relao
com a cidade pela escrita audiovisual que no se d pelo vis da representao mas
por fora do afeto. Luiz Claudio que vai estabelecer o modo como a oficina vai
mediar a relao dos participantes com o espao geogrfico. Nos primeiros curtas da
oficina essa mediao se dava no interior do gnero animao. dessa poca o curta
Um Lugar chamado Quitungo (2006). A partir de Alma Suburbana, o gnero
documentrio ganhou fora na oficina, agora com a participao do Subrbio em
Transe. A ideia inicial era fazer de No Limite um filme nos moldes tradicionais da
fico, com cenas e dilogos elaborados anteriormente filmagem mas no decorrer
da filmagem o roteiro comeou a sofrer uma srie de alteraes a partir de dois
movimentos: usar locais conhecidos da Zona Norte como cenrio e incorporar ao
filme os seus moradores locais. Essas mudanas inclusive criam um conflito entre Luiz
Claudio e Hugo Labanca, fotgrafo do filme. Luiz afirma que durante as filmagens
Hugo se apegava muito ao que estava escrito no roteiro enquanto ele ia incorporando
a rede realizao do filme.

Ento o Hugo batia mais de frente mas a gente conseguiu resolver, que o Hugo
a questo do roteiro, eu gosto muito do Hugo, que o Hugo uma cara que
tem a maior vivencia, ele organiza banda de rock, uma poro de coisa, ai ele
73
no tava querendo muito ter essa ideia do meio documentrio. Ele no queria
isso, ele queria seguir o roteiro. Ai eu falei, eu no fao o filme, ele faz a gente.
Ele queria um filme mais elaborado. (LIMA, 2012).

Esses dois movimentos tm impacto direto no modo como os alunos vo se
relacionar com o espao geogrfico por intermdio da imagem e do som. O que por
sua vez tem impacto na esttica do filme. Quando Luiz afirma eu no fao o filme, ele
faz a gente, essa frase resume a maneira como, ao seu ver, a relao com o espao
vai se dar por intermdio do fazer um filme. Pra ele no cabe uma representao do
espao anterior ao fazer. Luiz sabe disso porque a relao entre audiovisual e
geografia permeou sua trajetria. Ele sabe que o audiovisual estabelece uma relao
com o espao diferente dos livros. E aps dez anos criando relaes com a Zona
Norte e seus moradores, ele entende que essa relao no prescinde do afeto. o
caso do dia em que a equipe vai filmar em uma das tpicas feiras que acontecem no
subrbio. a cena em que a personagem Marta faz compras e vai encontrar seu
noivo que trabalha nela. Quando a equipe chega em Vila da Penha, lugar onde a feira
acontece, ela no est l. A me de um dos alunos, que acompanhava o filho nesse
dia da filmagem, acena com uma alternativa pra solucionar o impasse. Diz que tem um
contato na feira do bairro da Penha e todos resolveram partir pra l.
Uma vez finalizados os filmes comeam a circular em diversos lugares. As
linhas de fora que incidiram na fabricao dos filmes desta pesquisa afetam e
passam a ser afetadas por esses lugares. O prximo captulo ir tecer algumas
reflexes sobre essa afetao mtua.
74
4 A CONSTRUO DA VISIBILIDADE DA PRODUO AUDIOVISUAL DE
OFICINA


Neste captulo iremos abordar a experincia de construo de visibilidade dos
filmes de oficina para poder observar uma outra instncia da constituio dos
processos de produo subjetiva implicados na vivncia de ensino-aprendizagem das
oficinas: a maneira como os produtores se anunciam e designam seus modos
operandi nos lugares de circulao das obras. A assinatura, seja na ficha de inscrio
de um festival ou nos crditos finais do filme exibido em uma sesso pblica, revela a
construo da relao entre o modo de fazer e o modo de ser reconhecido
externamente.


4.1 A afetao mtua entre os filmes e suas vias de circulao


A multiplicao de projetos de formao audiovisual por todo o Brasil na
primeira dcada do milnio trouxe com ela uma demanda por espaos de visibilidade
para essa produo. Dois setores sero fundamentais para atender essa carncia: o
dos festivais e do cineclubismo. Segundo o site Guia Kinoforum de festivais
19

atualmente existem 150 festivais nacionais em atividade. Muitos deles fazem um
recorte por formato ou por tema. A produo de projetos de formao audiovisual ou
de oficinas j era conhecida de alguns festivais desde a metade da primeira dcada. O
Festival Brasileiro de Cinema Universitrio desde 2005 mantinha uma mostra
dedicada a filmes de oficinas do Rio de Janeiro. No nordeste o Festival Jovens
Realizadores do Mercosul exibia desde 2004 essa produo, limitando a participao
a jovens at 24 anos.
Em 2007 surge o Festival Vises Perifricas com a proposta de ser uma janela
para filmes de periferia, fortemente influenciado pela ideia de que existe uma

19
http://www.kinoforum.org.br/guia/apresentacao-formacao
75
representao hegemnica sobre a periferia a ser combatida, uma imagem que
corrobora os esteretipos e o preconceitos social. A produo de realizadores
oriundos da periferia que se encontrava dispersa em diversos estados encontrava
ento a possibilidade de ser reunida em um nico evento e propor uma outra viso
sobre a periferia. Nesse ano o festival contou com 184 filmes e a presena de 50
convidados entre jovens atendidos por projetos de formao e coordenadores. Na
ocasio foi criado o Frum de Experincias Populares em Audiovisual (FEPA) que no
ano seguinte foi convidado a integrar e o conselho consultivo da SAV e colaborar para
a formulao do primeiro edital de curtas para egressos de projetos de formao.
Nos anos seguintes o festival agregou outras mostras e passou por algumas
reformulaes conceituais. Dentre elas promoveu o intercmbio entre realizadores de
qualquer origem social na mostra Fronteiras Imaginrias e tambm abriu espao para
filmes de at 03 minutos exibidos na internet. A questo da formao passou a ser
uma pauta importante e em 2009 realizado o I Deseducando o Olhar que contou
com a participao de jovens, realizadores e acadmicos para discutir essa produo,
os projetos e suas metodologias. A atuao macropoltica ficou em segundo plano,
ocorrendo a desvinculao entre o FEPA e o Festival. O foco era agora o fomento de
uma rede de realizadores formados pelos projeto e a ocupao de espaos da cidade
do Rio. Isso acontece graas a uma parceria mantida com o movimento cineclubista
desde 2007 e a exibio em comunidades em parceria com outros projetos.
O cineclubismo foi outro importante canal de difuso das produes de projetos
de formao e que conferia uma caracterstica peculiar a essa atividade. Alm de
trabalhar com a ideia de formao de pblico para o cinema, o cineclube passou a ser
um lugar de encontro da comunidade local e a estimular o surgi mento de realizadores,
sendo uma janela de exibio para os seus primeiros filmes. No foi incomum que ao
longo da primeira dcada muitos projetos de formao audiovisual tenham surgido
tambm como atividade cineclubista. Dentre eles podemos citar o prprio Cinemaneiro
que durante vrios anos manteve o famoso cineclube Beco do Rato e o prprio
Subrbio em Transe que surgiu como desdobramento das atividades do NAG.
76
Segundo o site
20
do Conselho Nacional de Cineclubes hoje existem 454 cineclubes de
todos os estados cadastrados em seu banco de dados.
O Subrbio em Transe surgiu em 2007 como um desdobramento das atividades
da Oficina de vdeo do NAG. Idealizado pelo prprio Luiz Claudio e os ex-alunos do
NAG Leonardo Oliveira e Hugo Labanca o cineclube vinha sendo pensado, segundo
conta Lima (2012), desde 2004 mas a ideia recebeu o impulso para acontecer trs
anos depois em conversas com outros cineclubistas promovidas pela Ascine-RJ
(Associao de cineclubes do Rio de Janeiro) e Eliane Massari, diretora do Centro
Cultural Casa do Artista Independente, mais conhecido com Casarti, em Vista Alegre.
Massari concordou em abrigar o cineclube no espao e a partir dali outras pessoas
foram se juntando ao grupo. Alma Suburbana (2008) longa documentrio que foi a
primeira parceria entre o NAG e o Subrbio em Transe vem da e foi uma espcie de
filme movimento que agregou diversos agentes culturais da regio em torno do
cineclube. Foi no Cineclube Subrbio em Transe que No Limite do Horizonte teve sua
avant-premire no dia 09 de Dezembro de 2011.


4.2 A ficha de inscrio faz o filme se dizer coletivo


O processo de inscrio de filmes no Festival Vises Perifricas se d atravs
de uma ficha de inscrio on-line, como acontece em muitos outros festivais de
cinema. Ela possui diversos campos de preenchimento obrigatrio que iro fornecer
informaes sobre a realizao do filme e faro parte do catlogo do festival, pea
grfica disponvel para o pblico e que constitui uma memria de todas as edies
passadas. A ficha pede que o responsvel pela inscrio preencha campos como
direo, roteiro, produo, direo de fotografia, sinopse, etc. Ela demarca funes
que tradicionalmente fazem parte de uma equipe de produo e pede que elas sejam
nomeadas com seus responsveis. Em No Limite do Horizonte a funo direo

20
http://www.cineclubes.org.br
77
nomeada da seguinte forma: Coletiva (Alunos do Ncleo de Arte Grcia, Carpintaria
de Montagem e Subrbio em Transe). Ele um caso entre os 101 filmes que entre
2010 e 2012 preenchem o campo direo da ficha de inscrio com o termo
coletivo(a). somente aqui na ficha de inscrio que o filme vai assumir o termo
coletivo como discurso.
Devemos ento buscar o enunciado do termo coletivo em No Limite do
Horizonte tomando duas condies de funcionamento do discurso, aquela que diz
respeito ao processo de realizao que gera o a obra e outra que diz respeito ao lugar
de visibilidade no festival. Sobre a primeira falamos nos captulos anteriores. Quanto
ao festival, no ato da inscrio do filme o responsvel pode escolher entre quatro
mostras, assinalando a de sua preferncia: O filme em questo foi inscrito na Mostra
Visorama cuja descrio encontra-se no site do festival: dedica-se a filmes de at
30min produzidos por alunos de oficinas, escolas livres e projetos de formao
audiovisual. Nesta descrio encontra-se um dos enunciados para a palavra coletivo.
Frente ficha de inscrio que pede que o responsvel assinale a mostra em que
deseja ser exibido ele escolhe a Mostra Visorama. Em um segundo momento ao
preencher o campo direo o responsvel opta por atribuir essa funo ao coletivo,
estabelecendo uma equivalncia entre o termo coletivo e o modo de fabricao do
filme. No h uma pessoa fsica responsvel pela direo do filme. Alm disso, o
gesto de atribuir a direo do filme ao coletivo no interior de uma mostra dedicada a
filmes de formao parece querer dizer que a autoria do filme, a sua viso de mundo,
no reside em uma personalidade, um indivduo. Ela est implicada em uma
determinada maneira de fazer colocada pela parceria entre o NAG, Subrbio em
Transe e Carpintaria de Montagem. A ficha de inscrio faz o filme se dizer coletivo.


4.3 A primeira exibio pblica de Kur e Complexo de Juninho


Ao longo de 07 anos de existncia do Festival Vises Perifricas o Cinemaneiro
compareceu com nove filmes exibidos. Desses nove filmes trs apresentavam em
78
seus crditos funes onde aparece o termo coletivo. No se observa uma regra para
o uso do termo, podendo estar circunscrito a apenas uma funo como a direo de
arte no filme Amor em Trs Partes (2012) ou estar presente em sete funes dentro
de um mesmo filme, no caso de D.Joo Aflito no Pas do Mosquito (2008). Os dois
filmes produzidos na oficina de 2013 no foram inscritos no Festival, portanto, esta
pesquisa no pde verificar a interferncia da ficha de inscrio na maneira como as
funes so nomeadas. A referncia inicial que temos para anlise da autoria em
Kur e Complexo de Juninho so os crditos finais. Eles se tornam pblicos na
primeira exibio dos filmes.
A primeira exibio de kur e Complexo de Juninho aconteceu no Museu da
Mar, que fica localizado em uma de suas comunidades. O evento foi divulgado na
pgina da Oficina no Facebook como estria mundial dos filmes. Compareceram
vrios integrantes da oficina e moradores locais. A coordenadora Viviane Ayres abriu
agradecendo aos patrocinadores, aos apoiadores locais, pblico e falou um por um os
nomes dos participantes de cada filme. Em seguida chamou aqueles que estavam
presentes para dar uma palavra. Bruno e Loureno que moram na Mar falaram pela
equipe. Bruno disse que a partir dali o cinema seria sua segunda opo de carreira
profissional, em primeiro viria a Biologia. Loureno elogiou a organizao do projeto, a
serenidade que coordenao teve para deixar todos muito a vontade. Disse que a
experincia foi to interessante que ficava a sensao de que tinham muito por fazer
dali em diante. No final convocou o projeto para que fizesse uma segunda etapa, de
aprofundamento.
Os dois filmes foram exibidos com uma cartela de crditos no final. Quando as
luzes se acenderam algumas pessoas da equipe de Kur se dirigiram at Walter
Mesquita, facilitador da etapa de edio da oficina. Walter havia finalizado os fil mes e
colocado os crditos finais mas a organizao das funes, segunda relato de
Loureno, havia sido feita pelo grupo que estava presente na edio. Os integrantes
do filme presentes na estreia haviam observado algumas incorrees nos crditos de
Kur. Uma delas era a presena de Fabio Sobral na direo. Pelo que pude entender
da conversa eles alegavam que Fabio no havia se oferecido para dirigir o filme no dia
em que foram distribudas as funes. Por outro lado a coordenao justificava que
79
Fabio participou do dia em que os diretores saram para visitar as locaes e fazer a
decupagem do filme antes da gravao. Ao que tudo indica a coordenao da oficina
decidiu colocar o seu nome na direo por esse motivo. Esse gesto refora a ideia de
que a decupagem assume uma importncia fundamental na construo do filme.
Naquela pequena conversa ao final da projeo foi possvel ver como a autoria do
filme era construda em funo de uma determinada forma de fazer cinema, onde a
decupagem tem um papel fundamental. Uma certa viso do fazer cinema era ali
consolidada pela oficina e apreendida pelos participantes.


4.4 A circulao da obra legitima a autoria


No final de agosto de 2012 aconteceu a exibio e premiao das mostras
competitivas do Festival Vises Perifricas daquele ano. No Limite do Horizonte no
figurou entre os selecionados para a mostra competitiva Visorama e acabou
integrando a mostra temtica Cinema da Gema, junto com outros filmes do Rio de
Janeiro. Antes de anunciado a prmio da Mostra Cinema da Gema, a coordenadora
do festival leu o texto de justificativa enviado pelo jri:

Alm da qualidade tcnica de aspectos como fotografia e montagem a
narrativa da obra conduzida de forma madura com seguro controle da ao
e do tempo. O filme ainda destaca-se por manter-se aberto
experimentaes e uma bem-sucedida insero de elementos documentais a
narrativa ficcional. O prmio vai para o filme No Limite do Horizonte.

No dia da exibio Luiz compareceu com uma das turmas do NAG, e mais
alguns integrantes da equipe do curta, dentre eles Taris. Ao final da sesso foi ele
quem falou pelo filme no debate. Dois dias depois no encerramento estavam na
plateia Luiz Claudio e Hugo Labanca. O momento do anncio foi registrado pela
cmera de Luiz e no mesmo dia publicado no You Tube e compartilhado na rede
social. A 9
a
Coordenadoria Regional de Educao divulgou a notcia em seu site. No
dia 29 de Agosto a coluna Gente Boa deu uma nota no O Globo: No Limite do
80
Horizonte, realizado com os alunos do Ncleo e Arte Grcia, o Subrbio em Transe e
a Carpintaria de Montagem, ganhou o prmio de melhor filme da mostra da Gema do
Festival Vises Perifricas. Essa nota compartilhada pelo site do Ncleo Arte Grcia
e novamente nas redes sociais de integrantes do filme.
Em uma das paredes do NAG esto afixadas diversas reportagens sobre a
participao dos alunos da oficina de vdeo em festivais nacionais e internacionais.
Guilherme Cezar de Oliveira, est frente do ncleo h 10 anos. Ele diz que nos
ltimos quatro a procura dos alunos pela oficina de vdeo aumentou. O
reconhecimento do trabalho em festivais tambm significou mais apoio, inclusive
financeiro, por parte da 4
a
CRE que quem repassa para o ncleo e outras escolas a
verba da Secretaria Municipal de Educao. Ele atribui isso ao gesto de levar o
trabalho dos alunos para fora da escola. Foi dele a iniciativa de fazer uma itinerncia
pelas escolas com as montagens do teatro. Guilherme tem uma viso de trabalho
voltada para a produo da obra. Segundo ele, no NAG existe uma preocupao
maior com a arte, criar uma plateia crtica. Na sua opinio a produo da obra
importante para esse reconhecimento. Ele j deu aulas de teatro durante 20 anos em
escolas da rede municipal mas acha que dentro da escola o trabalho diferente. L o
aluno cumpre uma disciplina curricular e muitas vezes no tem interesse. Na sua
opinio o trabalho na escola se aproxima mais da arte-educao No NAG o aluno
quem procura as oficinas. Ele j vai com uma predisposio de fazer essa ou aquela
oficina, eles esto aprendendo uma tcnica inerente a expresso artstica que
escolheram e tem a oportunidade de sair de l com uma formao bsica.
Vrias produes do NAG j passaram pelo Vises desde 2007. A maioria foi
inscrita na Mostra Visorama que rene curtas-metragens produzidos no contexto de
formao audiovisual. Esse o principal critrio para seleo. O responsvel pela
inscrio do filme quem declara isso na ficha de inscrio, alm de preencher alguns
campos com informaes sobre o projeto. Existem mais dois critrios que norteiam
essa curadoria. Uma avaliao sobre a obra e a composio de um conjunto de filmes
que contemplem a maior diversidade possvel de estados e projetos. Por se tratar de
uma mostra competitiva que custeia a presena de um representante por filme, ela
exibe de 15 a 20 filmes por edio. O festival d preferncia presena do diretor mas
81
quando o filme inscrito como direo coletiva ou o diretor no pode comparecer o
projeto quem decide quem ir represent-lo. O Festival envia um comunicado
enfatizando a importncia de que seja um integrante da equipe de produo do filme.
Os filmes que no so contemplados na mostra podem eventualmente integrar outras
mostras temticas. As sesses competitivas acontecem em uma sala do Oi Futuro e
sempre contam com um debate com os realizadores no final.
importante estabelecer uma relao entre o discurso do diretor do NAG e o
discurso do festival, aquilo que dado a ver nos filmes e no catlogo. A vi sibilidade de
um depende da visibilidade do outro. O que no significa que um Festival seja a nica
opo de visibilidade para o filme. No Limite tambm foi exibido no Cineclube
Subrbio em Transe, em uma mostra de final de curso do NAG e atualmente pode ser
encontrado no You Tube
21
. O que est sendo dito que um filme s passa a existir a
partir do momento em que seu discurso circula no interior da sociedade. Ele afeta e
afetado por essa circulao.
A classificao de determinadas marcas em um discurso flmico contribui para a
constituio da autoria mas ela s vai se dar na medida em que esse discurso circule
na sociedade. Quanto mais ele circula mais reconhecidas sero essas marcas e como
consequncia mais reconhecido ser o autor. Os meios pelos quais se d essa
circulao so fundamentais nesse processo. No caso do cinema os festivais
cumprem esse papel. O de estimular o surgimento de autores, classific-los. Para
quem est comeando a produzir filmes, os festivais que exibem curta-metragem so
essenciais. Geralmente ali que nomes comeam a se tornar conhecidos. Isso se d
principalmente por um processo de ratificao que comea na curadoria. Nesse caso
o que se define como valor esttico recai fortemente sobre a obra. Diante da
quantidade de obras que hoje chega ao festival todo ano (s no Vises so em mdia
500 filmes todo ano) a seleo por si s j atribui esse valor esttico a obra. Na edio
de 2012 foram inscritos 116 filmes na Mostra Visorama e selecionados 14 filmes. Isso
configura um filtro para os discursos que circulam atravs dos filmes. No entanto esse

21
http://www.youtube.com/watch?v=GLLDZ2fITUU/ http://www.youtube.com/watch?v=gGRtr5Ncy10


82
filtro se d dentro de um recorte de produo. No caso da mostra Visorama so filmes
realizados em projetos de formao audiovisual.
Ao fazer um recorte de filmes oriundos de projetos de formao o festival d
visibilidade aos seus discursos, fazendo-os agir politicamente em relao ao regime
da educao. Mas ao mesmo tempo que d visibilidade a curadoria tambm adere
seus enunciados ao discurso dos filmes. Toda curadoria traz o risco de gerar uma
identificao imaginria. No caso do Vises esse risco implica na criao de
identidades tais como filmes de escola, filme de periferia, etc. No entanto ao se
observar as condies de fabricao dos filmes que participaram do festival em outras
edies possvel ver como os modos de fabricao dos filmes diferem entre si.
Existem desde aquelas obras que so produzidas para a televiso como o caso das
produes da Associao de Imagem Comunitria at as que se inserem mais no
regime do cinema como o caso dos filmes do Cinemaneiro. Alm dessas produes
o festival tem uma mostra de filmes de at 03 minutos que acontece exclusivamente
na internet. Dessa forma ele assume para si o termo audiovisual como forma de
abraar essa diversidade de enunciados, coloc-los em conexo, confundir o discurso
sobre o festival evitando uma identificao engessada.
Quando um jovem morador de favela, uma aldeia indgena ou estudante de
escola resolve fazer um filme, apenas esse gesto j bastaria para modifi car a
distribuio sensvel dos espaos e das ocupaes. Em a Partilha do Sensvel
Rancire vai dizer que no regime esttico das artes h uma interpenetrao entre a
razo dos fatos e a razo da fico. Os enunciados que incidem sobre a obra apagam
a diferena entre aqueles que podem participar do espao comum os que dominam
a tcnica de contar histrias e aqueles que podem fruir aqueles que ocupam o
espao privado do trabalho. Esses jovens que esto realizando seus primeiros filmes
participam desse espao comum. As condies de fabricao do filmes estimulam que
uma jovem como Taris, moradora da Vila da Penha, coloque seus afetos a servio de
outros discursos sobre esse espao do subrbio. Ela no participa desse espao
comum apenas como algum que conta suas prprias histrias a partir de outras
obras. Ela tambm constri sua histria ao participar da fabricao de No Limite do
Horizonte. Se existe um imaginrio sobre o subrbio Taris, Loureno e outros mais
83
participam da construo de um novo regime de intensidade sensvel. Rancire diz
que essa construo no produz corpos coletivos, introduz nos corpos coletivos
imaginrios linhas de fratura, de desincorporao. Taris d conta de falar com as
suas prprias palavras sobre a transformao operada nessa passagem de
espectadora para criadora:

Eu quero ser professora de artes cnicas. Quero ser igual a professora
Patrcia, quero dar aula no ncleo de arte Grcia, eu acho aquilo a coisa mais
importante do mundo, porque aqui no subrbio, as crianas esto soltas na
rua, para fazer besteira (...) enquanto poderiam estar dentro do ncleo de arte,
aprendendo a cultura, ir ao cinema, ir ao teatro, viver um contexto, uma
expresso diferente. Pra mim, o cinema basta, as pessoas manipulam a vida
das outras, se voc no acordar para isso, se no tiver uma cultura, se no se
interessar por isso, se ficar s no normal. Por isso eu procuro sempre...
(TARIS, 2012)

Mas esse gesto de participar da construo de novas histrias precisa
encontrar suas vias de circulao para tornar visvel o dizvel. Quando essa
visibilidade se d em um espao como o de um festival, o discurso do filme e seus
enunciados tambm se deixam afetar por ele. O interessante nesse processo de
legitimao, que a seleo de filmes no festival no transfere o valor esttico dessa
operao apenas para a obra ou para uma pessoa fsica. No caso de um filme como
No Limite do Horizonte esse valor transferido para condies de produo. Isso
fica claro quando o diretor do NAG afirma que o reconhecimento dos filmes nos
festivais valoriza o trabalho do ncleo diante da Secretaria de Educao
ou quando sai uma nota no jornal anunciando que um filme feito por alunos do NAG
foi premiado.


4.5 De quem a obra?


Falamos de como a exibio do filme no festival afeta a rede. E como o festival
afetado pelos filmes? A inscrio de No Limite do Horizonte no festival cria um
fenmeno interessante. Quando Luiz preenche o campo direo com o termo coletivo
84
ele desloca a autoria do filme, geralmente associada ao nome de uma pessoa fsica,
para o nome do projeto que gerou a obra. No caso de No Limite do Horizonte isso
fica claro nos crditos do filme, eles traduzem um certo de modo de fazer. Ele
realizado pelo NAG, Subrbio em Transe e Carpintaria de Montagem. Alm disso o
filme no traz nos crditos finais a funo direo. Juridicamente isso coloca em
questo o regime de propriedade intelectual na esfera do audiovisual.
Esse regime vincula a criao de uma obra ao diretor e a produtora que passa
a ter o direito de explorar comercialmente aquela obra. Essa vinculao feita atravs
do registro da obra solicitado Agncia Nacional do Cinema, que emite o Certificado
de Produto Brasileiro (CPB) para obras audiovisuais no publicitrias brasileiras. Ele
equivale certido de nascimento da obra, comprovando sua nacionalidade para
efeito de incentivos fiscais, inscrio em mostras, festivais e prmios, e para
exportao. Um dos documentos que exige a cpia de contrato firmada com o
diretor, roteirista e declarao de titularidade patrimonial sobre a obra.
22
Hoje todas as
salas de exibio, incluindo festivais, TV abertas e por assinatura so obrigadas a
exibir somente filmes brasileiros que tenham o CPB, caso contrrio elas podem ser
autuadas.
A lei 9.610/98 (Lei de Direitos Autorais LDA) dispositiva que autor a pessoa
fsica criadora de obra literria, artstica ou cientfica. A proteo concedida ao autor
poder aplicar-se s pessoas jurdicas apenas nos casos previstos em lei. O autor tem
proteo sua integridade intelectual, sendo-lhe garantido o direito exclusivo de
utilizao, publicao ou reproduo de suas obras. Dentre outras coisas a lei
considera obra intelectual as obras audiovisuais, sonorizadas ou no, inclusive as
cinematogrficas (considerada um subgnero). Para ser autor necessrio criar. O
nico fato legitimador da condio ou qualidade de autoria ou co-autoria, na legislao
brasileira o ato criativo. O direito protege o ato de criao como ato originrio do
direito autoral. Para a legislao brasileira autor aquele que, por intermdio de seu
esprito e intelecto, ao uso de sua criatividade, concebe, idealiza e concretiza em

22
http://www.senado.gov.br/noticias/jornal/cidadania/arteprecisoregistrar/not002.htm

85
qualquer suporte material toda forma de criao intelectual no campo artstico, literrio
ou cientfico. (CRIVELLI, 2008, p.100).
Pela sua complexidade, a obra audiovisual considerada pela legislao
brasileira obra coletiva, desde que exista a figura de um investidor, ou executor da
obra. Essa a teoria dos autores mltiplos que visa explicar a natureza jurdica da
obra cinematogrfica. Tal obra se realiza com a participao de determinados autores,
que concretizam a obra cinematogrfica em colaborao e com a organizao e
empreendimento de um terceiro, o produtor que o idealizador da realizao
cinematogrfica. Tal teoria se aplica liderana do produtor cinematogrfico como
empreendedor de um projeto, garantindo-lhes grandes direitos sobre a obra
cinematogrfica, j que a titularidade de direitos autorais assegurada a ttulo
original, ou a ttulo derivado, como concessionrio, locatrio ou mandatrio de todos
os demais coautores (CRIVELLI, 2008, p.100).
A Lei de Direitos Autorais aponta os autores do assunto ou argumento literrio
ou musical ou literomusical e o diretor como os principais responsveis, quanto ao
aspecto criativo, pela obra audiovisual resultante. Embora a LDA/98 no conceitue
quais so os atos criativos que atribua a autoria ao diretor, tal entendimento feito
pela doutrina baseado no decreto 8.385/78 que define a atividade do diretor.

Diretor cinematogrfico cria a obra cinematogrfica, supervisionando e
dirigindo sua execuo, utilizando recursos humanos tcnicos e artsticos;
dirige artstica e tecnicamente a equipe o elenco; analisa e interpreta o roteiro
do filme, adequando-o realizao cinematogrfica sob o ponto de vista
tcnico e artstico, escolhe a equipe tcnica e o elenco; supervisiona a
preparao da equipe, escolhe locaes, cenrio, figurinos, cenografias e
equipamentos, dirige e/ou supervisiona a montagem, dublagem, confeco da
trilha musical e sonora e todo o processamento do filme at a cpia final,
acompanhando a confeco do trailer do avant-garde.

Essas figuras possuem o exerccio de direitos patrimoniais e morais, cada um
de acordo com sua participao na realizao da obra. Enquanto o diretor e coautores
possuem a exclusividade dos direitos morais, no que se refere sua parcela criativa
da obra, o responsvel pela iniciativa da obra e condies econmicas para o seu
desenvolvimento, ou seja, o produtor possui os direitos de explorao econmica da
obra resultante. Por presuno legal, os produtores podem ter completa liberdade
86
para viabilizar a circulao da obra cinematogrfica no mercado internacional. No
entanto, observa-se que se determinado suporte de obra intelectual exista fisicamente,
mas no tenha sido abrangido por autorizao expressa de utilizao ou no existindo
poca da contratao, o produtor no tem autorizao automtica para a utilizao
da obra audiovisual por tal meio fsico, devendo obter autorizao respectiva. Por lei o
produtor da obra tem por obrigao de expor nas obras os crditos autorais.
Para a realizao da obra audiovisual cinematogrfica necessria em geral a
colaborao de uma equipe especializada, formada pelas contribuies tcnicas,
patrimoniais, intelectuais dos diversos integrantes. Mas na figura do diretor que a
legislao concentra a criao intelectual e sobre a obra que repousa esse esforo.
A noo moderna de direitos autorais est vinculada a uma ideia romntica de autor
criativo que constri uma obra original ad nihilo. Os trs filmes que fazem parte desta
pesquisa se inserem perfeitamente no contexto da legislao pois se configuram como
obras e envolvem um esforo intelectual de diversas pessoas para sua criao. A
questo da criao que torna-se controversa. A obra s passa a ser protegida pela
legislao a partir do momento que ela se torna passvel de ser reproduzida e com
isso auferir lucros. O autor a instncia sobre onde recai direitos pela explorao da
obra mas um autor s passa a ser beneficirio desses direitos na medida em que sua
criao artstica se insere em um circuito de distribuio e consumo das obras. Por
isso a figura do produtor ganha uma importncia equivalente ao do autor intelectual.
Essa operao certamente exige controle sobre a circulao da obra. Em um sistema
onde a criao artstica s pode ser protegida se estiver fixada em um suporte o
controle sobre a circulao e visibilidade desse suporte conferem valor ao autor. A
identificao das marcas de um autor uma operao inerente aquela que vai
constituir a funo-autor para Foucault.
E essa identificao no diz respeito apenas a obra. Ela sempre est inserida
dentro de um sistema, uma arquitetura. Toda a discusso que tem acontecido nos
ltimos anos em torno dos direitos autorais acontece principalmente porque estamos
assistindo uma mudana grande na maneira como esse sistema funciona. A
possibilidade que a internet abriu de se distribuir e dar visibilidade a uma obra
descolada de um suporte fsico certamente est fazendo toda a diferena. No entanto
87
a questo da autoria no est apenas vinculada ao suporte fsico mas tambm a
questo da legitimao, da filtragem que separa criador e fruidor. Essa relao
continua existindo na internet mas com outros controles, distncias e tempos. Deduz-
se ento que a autoria est ligada sempre aos enunciados que a configuram. O
esforo de criao intelectual no est vinculada a uma subjetividade per si, autnoma
e restrita a uma personalidade. Embora a legislao atribua um direito moral ao diretor
de um filme, esse direito s se configura no interior de um sistema, de seus
enunciados.
No caso dos filmes que fazem parte desta pesquisa a autoria deve ser avaliada
em relao ao sistema onde ela se insere, includos os locais por onde circulam. Nos
filmes da Oficina Cinemaneiro ela se adequa mais ao regime do audiovisual
contemplado pela legislao. No caso de No Limite do Horizonte a autoria
traduzida nos nomes que figuram como realizao: NAG, Subrbio em Transe e
Carpintaria de Montagem. No h direo. E mesmo que pudssemos atribuir a
autoria ao produtor, nem o Subrbio em Transe possui Pessoa Jurdica, nem o Ncleo
de Arte Grcia se configura uma produtora de audiovisual nos moldes exigidos pela
Ancine. Alm disso, nos trs filmes no h contrato assinado entre as partes
interessadas, coordenadores dos projetos, alunos, atores, etc. Se pudssemos atribuir
direitos a algum eles poderiam recair sobre as pessoas que figuram nos crditos dos
filmes mas esses seriam apenas direitos morais, sem a fora de um documento que
especifique o tipo de relao combinada entre as partes. Esses filmes so
representativos de uma boa parcela de obras produzidas que hoje circula por festivais
e mostras de todo Brasil e que se encontra margem da legislao vigente que regula
a atividade audiovisual.
o caso de se perguntar em que medida interessa regular novas formas de
criao audiovisual em um sistema que se pauta quase que exclusivamente pelo valor
econmico que a obra pode possuir? A regulao da atividade, de qualquer atividade
artstica, parece somente aprofundar a distncia entre quem pode criar e quem pode
fruir. Raymond Williams vai afirmar em relao a sistemas tcnicos complexos de
amplificao, extenso e reproduo que:

88
medida que uma cultura se torna mais rica e mais complexa, implicando
muito mais tcnicas artsticas desenvolvidas em alto grau de especializao, a
distncia social de muitas prticas torna-se muito maior, e h uma srie de
distines, virtualmente inevitvel ainda que sempre complexa, entre
participantes e espectadores nas diversas artes. (WILLIAMS, 1992, p.91).

J foi poca em que a atividade audiovisual se apresentava como uma prtica
cultural complexa, inacessvel e distintiva. Hoje ela capaz de impactar todos os
setores da sociedade justamente pelo contrrio, por ter se tornado uma atividade de
fcil produo e reproduo. E essa parece ser a premissa a qual Rancire se referia
quando relaciona o regime esttico das artes com a indistino de ocupaes que
confere a qualquer um o poder de agir politicamente.

verdade que a circulao desses quase-corpos determina modificaes na
percepo sensvel do comum, da relao entre o comum da lngua e a
distribuio sensvel dos espaes e ocupaes. Desenham, assim,
comunidades aleatrias que contribuem para a formao de coletivos de
enunciao que repem em questo a distribuio dos papis, dos territrios,
e das linguagens em resumo, desses sujeitos polticos que recolocam em
causa a partilha j dada do sensvel. (RANCIRE, 2005, p.60).
89
CONSIDERAES FINAIS


O ponto de partida para esta pesquisa foi a recorrncia do termo coletivo em
filmes produzidos por projetos de formao audiovisual. Esses projetos se inscrevem
em um panorama visto em perspectiva desde a dcada de 80 quando a tecnologia do
vdeo comeou a ser utilizada sistematicamente pelos movimentos sociais no Brasil. O
pano de fundo a passagem do observador para o polo do produtor de audiovisual e
como essa passagem se configura em ferramenta de luta por esses movimentos.
As oficinas que fazem parte desta pesquisa apresentam em seu histrico filmes
que foram inscritos no festival e que utilizaram o termo coletivo na ficha de inscrio:
Oficina de vdeo do Ncleo Arte Grcia e Oficina Cinemaneiro. O primeiro produziu o
curta No Limite do Horizonte que foi inscrito no Vises em 2012 como direo
coletiva. O Cinemaneiro produziu os outros dois, Kur e Complexo de Juninho que
foram realizados e finalizados no decorrer da pesquisa. Portanto temos duas
situaes, uma em que um filme j se encontrava finalizado quando a pesquisa tem
incio e uma outra em que a pesquisa acompanha in locu o processo de fabricao
dos filmes. No primeiro caso a pesquisa tenta reconstruir o processo de fabricao
dos filmes. No segundo acompanhar esse processo. Esse foi o maior desafio da
pesquisa. Compor um corpus cuja investigao se deu de maneiras diferentes. O que
h em comum e que pode ser definido como um corpo de investigao o fato de
ambas oficinas serem projetos de formao audiovisual e se configurarem como
lugares de visibilidade para as foras que incidem na fabricao dos filmes.
So dois trajetos diferentes que procuram mapear as linhas de fora que
incidiram sobre a realizao dos filmes, os modos de fazer e tornar visveis figuras
discursivas distintas nos crditos dos filmes. No caso da oficina Cinemaneiro os filmes
nela produzidos no chegaram a ser inscritos no festival Vises Perifricas ento a
principal referncia para anlise dos crditos aquela que consta na cartela final das
obras. No caso de No Limite do Horizonte o termo coletivo surge na ficha de
inscrio do festival. Em cada um dos casos temos um conjunto heterogneo de
linhas de fora que incidem sobre a fabricao dos filmes em diferentes momentos:
90
formao, produo e exibio. O mapeamento dessas linhas aquilo que Deleuze
vai chamar de dispositivo de subjetivao.
Na produo de No Limite do Horizonte temos a oficina, os alunos, o
professor, a secretaria de educao, o territrio, o cineclube subrbio em Transe e o
Festival Vises Perifricas. Em Kur e Complexo de Juninho temos a oficina, os
facilitadores, apostila, participantes, territrio, patrocinador. Apenas para ficar nos mais
visveis. O trabalho de mediao entre esses actantes produzem os filmes. Por sua
vez os filmes quando prontos tambm afetam esses actantes. O rastreamento tentou
dar conta desses dois movimentos fazendo ver como eles se encontram e produzem
efeitos, tanto de subjetivao, quanto de aes que materializam os filmes.
Cada oficina tem uma maneira de organizar a incidncia de linhas de foras
sobre o processo, aquilo que podemos chamar de suas metodologias. Elas tem em
comum o fato de trabalharem no cruzamento do campo da educao e o do cinema.
Devemos ver a organizao das figuras discursivas como resultado desse
cruzamento. As metodologias so formas de conformar o tempo e o espao de
produo dos filmes. As vises de mundo nas obras so construdas no interior das
metodologias. Estas se oferecem como campo de negociao entre os diversos
indivduos que participam da produo da obra. nessa conformao que os seus
diversos participantes vo se posicionar frente ao desafio de produzir os filmes. o
conjunto de condies que torna possvel que os diversos participantes das oficinas
estejam em posio de se individuarem. Os filmes, os crditos so rastros desse
movimento.
Na oficina do Cinemaneiro a fico orienta em grande medida a maneira como
os participantes vo se relacionar entre si e com o espao. Existe uma preocupao
em construir o filme no prazo estipulado pela oficina, 03 semanas. A organizao da
equipe nos moldes tradicionais vai obedecer esse objetivo. Ela anterior a oficina,
encontra-se no manual. A fico um campo de negociao entre uma lgica externa
a produo dos filmes e os afetos dos participantes que emergem desse gesto. So
partilhas do sensvel que estabelecem como o comum uma determinada maneira de
fazer cinema. A funo autor se confunde com a metodologia que tem como um de
seus principais objetivos a gesto do tempo. Fazer cinema gerir as condies de sua
91
produo. Os participantes e facilitadores negociam entre si no interior dessa
metodologia e trabalham em conjunto para produzirem os filmes no tempo estipulado.
Na oficina do NAG o objetivo falar do espao geogrfico a partir do
audiovisual. A princpio a fico orienta o modo de construo do filme mas no
decorrer da oficina os participantes passam a se relacionar com o espao de uma
maneira afetiva. A metodologia vai se construindo junto com o processo de fabricao
do filme. Ela no anterior nem externa oficina mas concomitante. A autoria se
encontra no cruzamento entre cinema e educao e se d a ver nos lugares por onde
circula. O tempo de realizao mais dilatado permite que os alunos se insiram de
diversas maneiras no filme. O tempo-espao do filme e o tempo-espao da oficina so
diferentes. Em alguns momentos esses tempos se encontram em outros no. Luiz
quem acaba por equalizar esses movimentos na produo da obra. Esse um fator
que diferencia o processo de fabricao de No Limite do Horizonte do processo de
fabricao de Kur e Complexo de Juninho.
A funo-autor traduz uma viso de mundo e ela est consubstanciada na obra.
Por sua vez a obra audiovisual traz em seus crditos uma lista de funes. Segundo a
legislao brasileira de direitos autorais a criao da obra cinematogrfica coletiva
mas o gesto criador recai principalmente sobre as figuras do diretor, argumentista e
produtor. Essas figuras so consideradas pela legislao as principais responsveis
pela viso de mundo mediada pela obra. Essas figuras ganham o status de autores
quando circulam no interior da sociedade. A legislao diz que no pode haver obra
sem autores e que diretor e argumentista devem ser pessoas fsicas. Mas No Limite
do Horizonte apresenta a funo direo como coletiva.
Segundo a legislao os filmes produzidos nas duas oficinas so obras
coletivas mas apenas No Limite do Horizonte assume discursivamente o termo. A
ficha de inscrio do Vises Perifricas faz o filme se dizer assim. Ele enuncia outra
condio de produo da obra em oposio condies mais tradicionais onde as
funes de equipe esto claramente hierarquizadas e a viso de mundo recai sobre o
diretor. Esse filme se coloca mais no regime da educao. Nos crditos de No Limite
do Horizonte no h diretor. No catlogo do festival a direo nomeada como
92
coletiva e aparece entre parnteses: alunos do Ncleo de Arte Grcia, Carpintaria de
Montagem e Subrbio em Transe.
Em Kur e O Complexo de Juninho os crditos seguem um modo tradicional
de enunciar as condies de produo da obra. O filmes se colocam mais no regime
do cinema. As funes apresentam nomes de pessoas fsicas. O que no significa que
elas tenham controle absoluto sobre a viso de mundo da obra. Os indivduos que
figuram nas funes de equipe so a principal referncia para a gesto do tempo-
espao. Eles assumem papis distribudos pela metodologia e dessa forma
conseguem materializar a obra. Seguindo aquilo que a legislao de direitos autorais
coloca os diretores e roteiristas de cada filme seriam os principais criadores dos
filmes, aqueles sobre quem recai os direitos autorais. Mas h um choque entre o
movimento de adequar a produo da obra metodologia da oficina e o movimento
que os participantes desses dois filmes fazem para criarem a obra. um conflito entre
a representao imposta por um sistema no qual eles se inserem e os afetos que eles
compartilham para transformar esse mesmo sistema. O choque existe porque o
tempo-espao da oficina e o tempo-espao dos filmes procuram caminhar no mesmo
passo desde o incio. E todos ali so responsveis por equalizar esses dois
movimentos. A distribuio bem demarcada de funes ajuda nessa tarefa.
Esta pesquisa procurou mapear as principais linhas de fora presentes na
produo dos filmes em questo nos seus diversos contextos de fabricao. Espera-
se que ao tornar visveis essas foras a pesquisa esteja contribuindo para uma
reflexo sobre como se d a produo de subjetividade em uma sociedade que cada
vez mais lana mo da expresso esttica como forma de estar no mundo e
apreend-lo.
93
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99
ANEXO A Cronograma de aulas da oficina Cinemaneiro







100
ANEXO B Argumento de Kur, o valor da amizade


O pequeno e sua verdade, quando me dei conta percebi uma criana em minha
frente, aparentava ter no mnimo 04 a 05 anos, menino de rua, criado por uma famlia
coberta de desgraa, adotado por uma mulher que o tratava como criana j criada,
um quase adulto. De vez em quando ele me parava no meio da rua para poder ouvir
meu MP3, meu tocador de som, meu fone de ouvido que aparentava ter 01 metro
mais do que ele. Me parava na calada, sentava nela e eu entregava pra ele em suas
pequenas mos, o seu olhar e o seu gesto me eram gratificantes. Ficava eu ali
sentado lendo meu livro e ele a escutar minhas msicas, msicas que nem ele sabia
de quem era mas escutava, mas querendo cantar, no sabia as letras mas cantava,
do seu jeito. Algo de interessante me chamou a ateno na figura daquele pequeno
garoto. Parei minha leitura e olhei fixamente para aqueles sapatos desamarrados.
Perguntei pra ele: por que no amarra o seu cadaro? Aquela pequena voz me soava
aos ouvidos: disse-me ele que no sabia. Nesse dia eu ia ensinar a ele, naqueles
pequenos minutos que me abaixei para ajud-lo foi o suficiente para aprender uma
lio: no h nada melhor do que ajudar uma criana como aquela. Embora no fosse
uma criana como as outras, ter sofrido, j tinha surgido atitudes, maldades de gente
grande, como roubar bicicletas pequenas de seu tamanho. Certa vez ele me
surpreendeu andando numa pequena moto que tem motor eltrico. Fiquei pensando
na cara da criana que havia perdido aquela motinho, fiquei to injuriado que fui
devolver a motinha. Enquanto isso deu tempo o suficiente de eu ir em casa e
embrulhar o presente. Eu fui rua a sua espera. Quando cheguei l eu vi aquele
pequeno corpinho pulando de alegria esperando seu presente, dei a ele o embrulho e
ele abriu sem muito esperar. Quando me dei por mim vi um monte de papel picotado
pelo cho e ele esperando por mim pra eu dizer o que era aquilo. Virando-se pra mim
ele pergunta: Tio, o que que isso? Sem muito esperar pelo trmino de suas
palavras, disse um livro. Olhando pra mim sem muito entender ele disse: mas tio,
no sei ler. Disse a ele sem muita preocupao. Em pouco tempo fui mostrando que
as vezes por mais difcil que fosse decifrar ou entender algo era tudo questo de
101
termos pacincia pois logo logo a soluo apareceria para ns. Ele tentou ler aquele
pequeno livro sem muitos mistrios soltou algumas palavras e sem muito mistrio
saiu correndo levando consigo aquele livro. S sei que at hoje no sei que fim teve
aquele livro.