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Red de Revistas Cientficas de Amrica Latina, el Caribe, Espaa y Portugal
Sistema de Informacin Cientfica
Jos Roberto Zan
Msica popular brasileira, indstria cultural e identidade
Eccos Revista Cientfica, vol. 3, nm. 1, junho, 2001, pp. 105-122,
Universidade Nove de Julho
Brasil
Como citar este artigo Fascculo completo Mais informaes do artigo Site da revista
Eccos Revista Cientfica,
ISSN (Verso impressa): 1517-1949
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Universidade Nove de Julho
Brasil
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MSICA POPULAR BRASILEIRA,
INDSTRIA CULTURAL E IDENTIDADE
Jos Roberto Zan*
RESUMO: Este texto contm uma abordagem panormica da formao da msica
popular brasileira relacionada com o desenvolvimento da indstria e do mercado
fonogrcos no pas. Est presente neste trabalho uma proposta de periodizao da
histria da nossa msica popular com objetivo de contribuir para a compreenso das
diferentes formas pelas quais os elementos simblicos relacionados com a questo
da identidade foram traduzidos e reproduzidos por essa manifestao cultural.
A msica popular consolidou-se, ao longo do ltimo sculo, como uma
manifestao cultural intimamente ligada ao desenvolvimento da indstria do
entretenimento. A partir da inveno do fongrafo por Thomas Edison, em 1877,
constituiu-se um importante ramo da indstria cultural a indstria fonogrca
que passou a ter na msica popular o seu principal produto. O grande desenvol-
vimento tecnolgico que acompanhou a formao do que hoje se pode denominar
de complexo cultural-fonogrco fez com que, gradativamente, as gravaes sonoras
fossem deixando de ser simplesmente registros precrios de sons produzidos por
instrumentistas e intrpretes cantores (fase dos registros mecnicos), para se trans-
formar em material bsico a ser manipulao posteriormente por especialistas que
imprimem s msicas sonoridades resultantes do emprego de recursos tecnolgicos
cada vez mais sosticados. Portanto, a msica, e em especial a msica popular,
foi acompanhada, ao longo dos ltimos cem anos, pela xao de uma gama de
estilos e linguagens dotados de elementos relacionados com os suportes tcnicos
da sua produo. Como arma Frith, a msica popular do sculo XX signica o
disco popular do sculo XX. (1992: 50)
Desse modo, as pesquisas sobre msica popular devem levar em conta as
condies de produo fonogrca e sua relao com a indstria cultural. Mas a
indstria cultural no deve ser denida como uma estrutura produtiva dissociada de
*Socilogo e professor de So-
ciologia da Cultura e da Arte
no Departamento de Msica do
Instituto de Artes da UNICAMP.
PALAVRAS-CHAVE: msica popu-
lar; indstria cultural; indstria
fonogrfica; cultura de massa;
identidade.
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contextos histrico-sociais concretos, sob pena de cairmos em generalizaes miti-
cadoras. No se pretende, com isso, negar o conceito formulado pelos pensadores
da Escola de Frankfurt que implica o reconhecimento de estruturas de produo
cultural impregnadas de uma racionalidade tcnica inerente s instituies de ca-
rter empresarial/capitalista, que levam integrao vertical dos consumidores e
padronizao tanto do produto como do gosto do pblico; um conceito que ainda
permite a anlise crtica dos processos culturais contemporneos, principalmente do
carter ideolgico dos bens simblicos produzidos industrialmente e convertidos
em mercadorias (ADORNO & HORKHEIMER, 1982). O que se prope compreender
a indstria cultural no como uma estrutura fechada mas como um processo de
produo e consumo de bens culturais cujos efeitos devem ser analisados como
movimentos tendenciais impregnados de contradies e conitos. Neste caso, o ato
de consumo deixa de ser identicado como uma espcie de varivel dependente da
produo para ser reconhecido como prtica marcada por certa imprevisibilidade.
Pode-se falar num consumo produtivo, ou seja, uma ao caracterizada por certa
astcia e, ao mesmo tempo, por uma quase-invisibilidade, pois ela quase no se
faz notar por produtos prprios mas por uma arte de utilizar aqueles que lhe so
impostos (CERTEAU, 1998: 94). Assim, a complexidade maior de todo o processo
parece estar localizada na relao produo/consumo. Consumo que consiste ao
mesmo tempo em ponto de chegada e ponto de partida de todo o processo de
produo. (MARTN-BARBERO, 1983)
Essa perspectiva permite conduzir as investigaes sobre a cultura produzida
industrialmente e destinada ao grande pblico, sem cair numa viso miticadora
do conceito de cultura de massa, entendido falsamente tanto como expresso da
democratizao cultural como da decadncia inelutvel da cultura na moderni-
dade. Permite redenir esse conceito no apenas como um conjunto de objetos
culturais, seno tambm como um conjunto de modelos de comportamento ope-
rante. Mais que isso, como fonte e reexo de modelos reais de comportamento
(ROSITI, 1980: 37). O ponto de vista proposto abre a possibilidade de se trabalhar
com a cultura popular industrializada, ou com a msica popular industrializada
em particular, como mediao social. Uma noo de mediao bastante prxima
da empregada por Adorno ao se referir obra de arte, ou seja, a que reconhece o
produto cultural como elemento no qual a sociedade se objetiva, isto , o processo
em que momentos da estrutura social, posies, ideologias (...) conseguem se
impor nas prprias obras de arte. (ADORNO, 1986: 114)
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Com este texto, pretende-se, com base no referencial exposto acima, dar
indicaes de questes relativas a perodos determinados da formao da msica
popular brasileira, tendo como elemento articulador a constituio da indstria
fonogrca e do mercado de discos no Brasil.
Do popular ao massivo na poca dos registros mecnicos
O marco da indstria fonogrca e da formao da msica popular industria-
lizada no Brasil foram as primeiras gravaes realizadas em cilindros por Frederico
Figner, a partir de 1897, no Rio de Janeiro. Depois de ter passado alguns anos
comercializando os fongrafos de Thomas Edson e fonogramas importados, esse
imigrante tchecoslovaco de origem judaica passou a contratar msicos populares
como Cadete (Antnio da Costa Moreira), Baiano (Manuel Pedro dos Santos) e
a banda do Corpo de Bombeiros, regida por Anacleto de Medeiros, para registrar
em cilindros modinhas, lundus, valsas, polcas e outros gneros msicais. Em mar-
o de 1900, Figner fundou a Casa Edison, destinada a comercializar fongrafos,
gramofones, cilindros, discos importados e fonogramas gravados por ele prprio
(TINHORO, 1981 e FRANCESCHI, 1984). A partir de ento, comeou a formar-
se um mercado de msica gravada no pas, por meio do qual era veiculada, por
quase todo o territrio nacional, uma gama de gneros populares urbanos que se
constituram, especialmente no Rio de Janeiro, em ns do sculo XIX e incio do
sculo XX. Dentre eles destacaram-se o samba, a marcha e o choro.
Aos poucos, esses gneros foram se libertando dos seus espaos tradicionais
e ritualsticos e se integrando a um novo circuito de produo e consumo por um
processo denido por Krausche como apropriao capitalista da cano (1983:
11). Mesmo assim, especialmente o samba, que se xara como gnero a partir dos
redutos negros que se espalhavam pelos bairros pobres do Rio de Janeiro como
Sade, Cidade Nova e, posteriormente, pelos morros do Estcio, Mangueira e
Favela, guardava forte identidade com suas matrizes tnicas. Presente nos catlogos
das gravadoras desde 1911, esse gnero teve grande destaque no mercado alguns
anos depois com o conhecido Pelo telefone, de Donga e Mauro Almeida, lanado
pela Casa Edson em 1917. Tratava-se, de fato, de um partido-alto, criao coletiva
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de um grupo de freqentadores da casa da baiana Hilria Batista de Almeida, a
famosa Tia Ciata.
Por outro lado, com a expanso do mercado fonogrco, entram no pas
gravaes de gneros estrangeiros como fox-trots, one-steps, ragtime, charleston, entre
outros, dando incio hibridao da msica local com a estrangeira. (TINHORO,
1990)
A partir de 1904, passaram a predominar no Brasil as gravaes em disco.
Trata-se de um sistema desenvolvido pelo alemo, radicado nos Estados Unidos,
Emile Berliner, que possibilitava a produo de matrizes para a tiragem de milhares
de cpias. Os sons faziam vibrar uma agulha presa a um diafragma que feria a su-
perfcie de um disco de zinco coberto por uma substncia gordurosa. Era o sistema
mecnico de gravao. Desse disco, tirava-se um negativo de metal, um molde
que permitia a reproduo das cpias (FRANCESCHI, 1984). A grande diculdade
encontrada por Berliner era impedir a distoro dos sons reproduzidos, uma vez
que a velocidade da rotao tende a diminuir medida que a agulha se desloca
da periferia para o centro do disco. Ao mesmo tempo, era necessrio garantir
um perodo razovel de execuo. As empresas fonogrcas da poca deniram
velocidades variadas que oscilaram entre 70 e 82 rotaes por minuto para discos
de 7, 10 e 12 polegadas de dimetro, o que permitia duraes de execuo entre
3 e 4 minutos e meio.
Vericam-se, nesse perodo, os primeiros ajustes tcnicos da msica popular
s novas condies de produo. O tempo de durao das msicas gravadas xou-
se em torno de 3 minutos e converteu-se em elemento formal da cano. Certos
tipos de instrumentos, ou formaes instrumentais, eram escolhidos de acordo
com a sua melhor adequao s condies tcnicas de gravao. At mesmo o
desempenho vocal dos intrpretes deveria ter certos pr-requisitos para propiciar
os melhores resultados possveis das gravaes no sistema mecnico.
A partir das suas relaes com a indstria fonogrca nascente e com o
pblico de msica popular, o artista comeava a adquirir certas habilidades para
reconhecer as regras do mercado musical em formao e orientar suas prticas
de artista. Talvez pudssemos falar da congurao de uma espcie de habitus
1

do msico popular. J nos primeiros anos do sculo XX, podia-se perceber entre
msicos manifestaes da conscincia dos direitos autorais e conexos relativos
sua arte. A iniciativa do artista de circo, compositor e intrprete Eduardo das
1
O conceito de habitus aqui
empregado na acepo de Bour-
dieu, que o dene como sistema
de disposies durveis, estru-
turas estruturadas predispostas
a funcionar como estruturas
estruturantes, isto , como prin-
cpio gerador e estruturador das
prticas e das representaes
(1983: 60-61). Trata-se de um
conceito destinado a reintroduzir
a noo de agente na anlise
sociolgica que, para os tericos
objetivistas, no passa de epife-
nmeno da estrutura. Seu papel
atuar como elemento de mediao
entre a sociedade e as prticas.
Corresponde a capacidades ge-
radoras produzidas socialmente
e interiorizadas pelos agentes por
meio da experincia.
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Neves, tomada por volta de 1902, de exigir da Casa Edson os seus direitos e a sua
contratao foi um marco dessa tomada de conscincia (TINHORO, 1981). Ao
mesmo tempo, tornava-se comum a prtica da apropriao da autoria alheia.
atribuda a Sinh a frase emblemtica: Samba que nem passarinho; de quem
pegar primeiro.
Mas a interiorizao, por parte do msico, das regras que regem a produo e o
consumo de msica popular vai se reetir at mesmo nos aspectos formais da cano.
O compositor popular desenvolve habilidades para produzir canes com letras con-
cisas, andamento dinmico e melodias simples capazes de serem memorizados com
facilidade pelo pblico ouvinte. Sinh talvez tenha sido o que mais se destacou por tais
habilidades. Com diz Tatit, Sinh chegou a um modelo de melodia simples e direto
que caa no gosto do pblico com a eccia de um jingle. (1996: 34)
Todos esses aspectos eram sinais de que, j nas primeiras dcadas do s-
culo XX, estavam em formao no Brasil uma cultura e uma msica popular de
massa.
Populismo, cultura de massa e msica popular
Do incio dos anos 30 at meados dos 50, os meios de comunicao ainda no
apresentavam, no Brasil, um nvel de desenvolvimento e de organizao sistmica que
permitisse deni-los como indstria cultural. Sua capacidade integradora era bastante
incipiente (ORTIZ, 1988). Ao mesmo tempo, em funo da fraca industrializao
e urbanizao do pas, caracterizada por um desenvolvimento ainda pequeno da
economia de mercado, no se podia reconhecer a existncia de uma sociedade de
consumo, base social da cultura de massa (LIMA, 1982). Por essas razes, a cultura
produzida industrialmente e veiculada pelos meios de comunicao, que comeava
a esboar-se naqueles anos, diferenciava-se da existente nos pases avanados tanto
em organicidade e abrangncia quanto em funo. Os meios de comunicao de massa
atuavam muito mais como elementos mediadores nas relaes entre o Estado e as mas-
sas urbanas do que como estruturas geradoras de uma cultura massicada e integradora.
Prevaleceu no Brasil, como em outros pases latino-americanos, o que Martn-Barbero
chamou de modelo populista de formao da cultura massiva. (1987: 178)
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Em 1927, entrou no Brasil o sistema eltrico de registros sonoros. A grava-
o dos sulcos nas matrizes passou a se dar por meios eletrnicos, possibilitando
o registro de sons e freqncias que at ento no se ouviam nos fonogramas.
E os equipamentos de reproduo, as vitrolas, permitiam melhor qualidade das
reprodues. Com essas novas condies de produo, os intrpretes desenvolve-
ram novos outros estilos de canto popular, alguns deles distanciando-se do canto
tradicional de traos opersticos dos intrpretes das dcadas anteriores. Francisco
Alves, Mrios Reis, Aracy Cortes, Orlando Silva, entre outros, transformaram-se
em dolos do pblico. Ao mesmo tempo, as gravaes passaram a contemplar
novas formaes instrumentais e at mesmo grandes orquestras, projetando os
nomes de arranjadores como Pixinguinha e Radams Gnatalli que criaram estilos
prprios de orquestrao.
Nesse mesmo perodo, o rdio se expandiu pelo pas, transformando-se no
principal meio de divulgao de msica popular. Em poucos anos, as emissoras
ampliaram suas instalaes, construindo palcos e amplos auditrios para realizar
programas musicais e receber o pblico cada vez mais numeroso. Tudo isso contri-
buiu para a ampliao do mercado fonogrco, tornando-o atraente para empresas
estrangeiras. De 1933 at o nal da Segunda Guerra, a produo fonogrca
brasileira esteve, em sua quase totalidade, controlada por trs grandes empresas:
a Odeon, a RCA Victor e a Columbia.
Nesse contexto, o samba foi deixando seus redutos tnicos de origem,
passando a circular pelos espaos freqentados pela classe mdia carioca. Com-
positores como Noel Rosa, Custdio Mesquita, Almirante, Ary Barroso e outros
dessa gerao, atuaram como verdadeiros mediadores culturais promovendo essa
circulao. Por intermdio da indstria do disco e do rdio, esse gnero projeta-se
no mercado nacional. O samba na realidade / No vem do morro nem da cidade
(...) Nasce no corao, dizia Noel em sua composio Feitio de orao. Segundo
Krausche, nesses versos, o corao talvez signique um lugar que pode estar em
qualquer peito humano na extenso do pas, metfora do mercado nacional de
msica popular. (1983: 36)
Aos poucos, o samba foi perdendo sua rusticidade e passou por um processo
de renamento e intelectualizao. Alvo de preconceitos de intelectuais e setores
da classe mdia em dcadas anteriores, foi se transformando, gradativamente, de
smbolo tnico em smbolo nacional (VIANNA, 1995: 32). O discurso dominante
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nacional-popular marcado pelas idias de identidade cultural brasileira, brasilidade,
nacionalidade etc., chega, por inmeras mediaes, ao mundo da msica popular.
O comentrio de Ary Barroso sobre o momento em que comps Aquarela do Brasil,
exemplo maior do samba exaltao, revelador: fui sentindo toda a grandeza,
o valor e a opulncia da nossa terra. como se o compositor popular tambm
atingisse o que Mrio de Andrade deniu como o ltimo estgio da formao do
msico nacionalista; a fase da inconscincia nacional (CONTIER, 1985: 29).
Ao mesmo tempo, msicos, jornalistas e radialistas contribuam para o
estabelecimento de critrios de distino entre a msica de boa e a de m quali-
dade (fazer a higiene potica do samba, dizia Orestes Barbosa), e entre a msica
popular verdadeiramente brasileira e a que apresentava sinais de estrangeirismos.
Por outro lado, a malandragem, cantada pelo compositor popular, funcio-
nava como um contra-discurso ideologia dominante. Tenho orgulho de ser to
vadio, dizia Wilson Batista no samba Leno no pescoo, gravado por Slvio Caldas
em 1933, momento em que j estavam em formao os elementos ideolgicos
de trabalhismo. Na tentativa de consolidar o suporte simblico do Estado Novo,
representado pela ideologia do trabalhismo, o Governo Vargas procurou estimular
o discurso ufanista-nacionalista na msica popular e, ao mesmo tempo, cooptar
os campositores. Porm, tais medidas mostravam-se insucientes, o que o levou
a recorrer prtica da censura, especialmente aps a criao do Departamento
de Imprensa e Propaganda (DIP), em 1939, para coibir o discurso malandro.
(MOBY, 1994: 81)
Crise do modelo populista e intensicao dos
conitos simblicos
De meados dos anos 50 at o nal dos 60, situa-se um perodo marcado
pela crise do modelo populista de formao da cultura de massa. Os auditrios
das emissoras de rdio passavam, cada vez mais, a ser freqentados pela populao
humilde dos subrbios que buscava contatos mais prximos com os seus dolos.
Para garantir a audincia dos programas, os animadores recorriam a atraes cir-
censes, concursos, sorteios de brindes etc. O comportamento do pblico dividia-se
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entre aplausos, gritarias e vaias de fs, estimulados pelo clima de rivalidade entre
artistas, fomentado pelos prprios agentes do rdio. Para Lenharo, tratava-se da
carnavalizao do cotidiano, processo inerente congurao que ganhava a
cultura massiva no Brasil, que se encontrava tomada do riso festivo e carnavalesco
que transpira na chanchada, na revista e tambm em certas faixas do rdio, repro-
duzindo e realimentando o que procedia da prpria sociedade (1995: 143).
Segundo Goldfeder, determinadas emissoras, especialmente a Rdio Nacional,
viam-se perante um dilema: agradar as massas e control-las concomitantemente,
sem perder a capacidade de penetrao e legitimidade. (1980: 178)
A popularizao/massicao das programaes de rdio provocava reaes
elitistas principalmente de uma classe mdia ascendente no ps-guerra. Alguns meios
de massa adotavam procedimentos de controle que iam desde o estabelecimento de
distines entre o bom e o mau comportamento do pblico, passando pelos rtulos
pejorativos atribudos aos freqentadores das emissoras como o de macacas de
auditrio at as mais drsticas: separao do palco da platia por paredes de vidro,
reforo do policiamento e cobrana de ingressos, tudo na tentativa de selecionar o
pblico (TINHORO, 1981). A alternativa para a classe mdia chegou em 1950,
quando foi criado o primeiro canal de televiso no Brasil. O novo meio, acessvel
num primeiro momento s camadas mais abastadas da sociedade, passou a veicular
programaes consideradas de bom gosto e intelectualizadas.
Nesse contexto, aprofundou-se a segmentao do mercado fonogrco
brasileiro. Seguindo a tendncia de massicao do rdio, surgiu uma linha mais
popular e massiva de fonogramas contendo gneros como o bolero, a guarnia, o
tango, a msica sertaneja, o baio e as marchinhas carnavalescas. Destacaram-se
nesse segmento intrpretes como Emilinha Borba, Marlene, Dalva de Oliveira,
Ansio Silva, Nelson Gonalves, ngela Maria, Cauby Peixoto, Luiz Gonzaga, as
duplas Jararaca e Ratinho, Cascatinha e Inhana.
Em 1946, a gravao do samba-cano Copacabana, de Joo de Barro e
Alberto Ribeiro, por Dick Farney, iniciou uma outra linha de repertrio bem ao
gosto de uma nova boemia intelectualizada que freqentava bares e casas noturnas
da zona sul do Rio de Janeiro. Intrpretes e compositores como Tito Madi, Nora
Ney, Antnio Maria, Lcio Alves, Dris Monteiro e Johnny Alf estavam ligados
a esse segmento que culminou na Bossa Nova. Caracterizada pela sintetizao
de elementos musicais do jazz, da msica erudita e da msica popular brasileira
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urbana das dcadas anteriores, a Bossa Nova traduziu, de uma certa forma, as
expectativas de um Brasil moderno alimentadas por uma parte da classe mdia
brasileira durante a vigncia da poltica desenvolvimentista do Governo JK.
provvel que a conana que a poltica econmica da poca despertava nessa classe
e a aura democrtica do governo JK que procurava se diferenciar do populismo
de massa do perodo de Vargas guardassem alguma relao com a leveza ou com
a suavidade que caracterizavam o estilo bossanovista. (SANTANNA, 1986)
Na segunda metade dos anos 50, o rock and roll, uma das expresses mais
importantes da cultura de massa norte-americana, entrou no Brasil, com a marca
da rebeldia juvenil. Coube cantora Nora Ney gravar, em 1955, pela Continental,
Rock Around the Clock, de Bill Haley. Dois anos depois, foi gravado o primeiro
rock composto por um brasileiro. Trata-se do Rock and Roll em Copacabana, de
Miguel Gustavo, cantado por Cauby Peixoto e lanado pela RCA. Nos anos se-
guintes, surgiu a primeira gerao de cantores de rock no Brasil, com destaque
para os irmos Tony e Celly Campelo, Demtrius, Srgio Murilo, Ronnie Cord
e Carlos Gonzaga, que deixaram um amplo repertrio composto principalmente
de verses de sucessos internacionais.
No incio dos anos 60, o pas passou pela radicalizao do processo po-
ltico associada crise do populismo que culminou no golpe de 64. O projeto
nacional popular foi redenido pela ideologia nacional-desenvolvimentista do
Instituto Superior de Estudos Brasileiros (ISEB) e pela poltica cultural do Centro
Popular de Cultura (CPC) da UNE. Idias como as de povo, nao, libertao e
identidade nacional, concebidas em momentos anteriores da histria brasileira,
foram ressignicadas a partir de referencias das esquerdas e marcadas por cono-
taes romntico-revolucionrias. Buscavam-se no passado as razes populares
nacionais que constituiriam as bases para a construo do futuro a partir de uma
revoluo nacional modernizante que, no limite, poderia romper as fronteiras do
capitalismo (RIDENTI, 2000: 51). Tais idias orientaram tanto a prtica poltica
quanto a produo cultural e artstica de setores intelectuais de esquerda com forte
insero no meio universitrio. A msica popular traduziu, de uma certa forma,
esse iderio. A partir de 1962, compositores e intrpretes ligados Bossa Nova
como Carlos Lyra, Srgio Ricardo, Nara Leo, Geraldo Vandr, Paulo Srgio Valle
e Marcos Valle optaram por um repertrio marcado pelo engajamento (cano
de protesto), voltado principalmente para um pblico universitrio. O lirismo da
Bossa Nova cedia espao para o estilo pico das canes de protesto. Essa tendncia
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da msica popular, que ocorria em conjunto com outras manifestaes artsticas
da poca, expressava no apenas a politizao que atingia amplos setores da vida
social brasileira, mas tambm uma certa articulao entre as esferas da cultura e da
poltica associada, at certo ponto, ao carter ainda incipiente da indstria cultural
no pas. Vivia-se no Brasil uma experincia denida por Walnice Galvo como
o ensaio geral de socializao da cultura. (1994: 186)
Em meados dos 60, o rock transformou-se no i-i-i da Jovem Guarda.
Concebido pela empresa de publicidade Magaldi, Maia & Prosperi, o programa
musical Jovem Guarda, que foi ao ar pela primeira vez em setembro de 1965, pela
TV-Record, representou o maior empreendimento de marketing, relacionado
msica popular, j registrado no Brasil. Animado pelo cantor e compositor Roberto
Carlos, acompanhado por seus amigos Erasmo Carlos e Wanderlia, o programa
permaneceu em cartaz at 1969. De um modo geral, os msicos ligados a essa ten-
dncia eram de origem interiorana e suburbana, e estavam distantes da politizao
do ambiente universitrio. Voltado para um pblico juvenil, o repertrio desse
segmento era caracterizado por roques e baladas com letras ingnuas, romnticas
e, s vezes, com elementos de humor e rebeldia adolescentes.
A TV se transformou, nesses anos, num importante meio de divulgao de
msica popular. Alm de inmeros programas musicais de grande sucesso como O
Fino da Bossa, Bossaudade e Jovem Guarda da TV-Record, e Spot-Light-BO 65,
da TV Tupi, iniciou-se, a partir de 1965, o ciclo dos festivais de MPB em vrios
canais de televiso. Esses certames funcionaram, durante alguns anos, como vitrines
de divulgao de msica popular. A relao com esse novo meio levou os artistas
a desenvolverem novas habilidades interpretativas. Enquanto na poca do rdio
os artistas valorizavam principalmente o desempenho vocal, com a TV tornava-se
necessria a preocupao com a performance gestual ou cnico-expressivo.
Na segunda metade da dcada, os conitos se intensicaram no campo da
msica popular. Artistas e pblico ligados MPB criticavam a Jovem Guarda no
s pelo seu no comprometimento com questes polticas mas por identic-la
como elemento do imperialismo cultural norte-americano. Em contrapartida, os
artistas do i-i-i diziam-se mais identicados com o povo brasileiro uma vez que
apresentavam maiores ndices de vendagem de discos e de audincia atravs dos
meios. Palavras de ordem especcas do campo poltico daquela poca, como Frente
Ampla e Frente nica, eram reproduzidas pelos artistas da MPB no combate aos
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roqueiros da Jovem Guarda.
No festival de 1967, Caetano Veloso e Gilberto Gil, compositores identi-
cados com a MPB, transgrediram essa polarizao ideolgica. Em suas apresenta-
es, incorporaram elementos estticos do rock/pop, recebendo aplausos e vaias
do pblico. Iniciava-se o Tropicalismo, que, caracterizado por um repertrio que
incorporava elementos da antropofagia oswaldiana, trabalhava poeticamente a
desigualdade e a superposio de tempos histricos inerentes realidade brasileira,
buscava linguagens experimentais a partir do contexto urbano-industrial e explorava
o potencial crtico da pardia e do ready-made (RISRIO, 1982). Ao olhar para o
passado da nossa msica popular, o Tropicalismo realiza uma espcie de auto-crtica
da MPB. Mas ao mesmo tempo em que fazia crticas aos elementos do nacional-
popular presentes nas canes de protesto de tradio cepecista, no rompia com
o nacionalismo. As preocupaes com construo de uma nao moderna estavam
na base do repertrio tropicalista (RIDENTI, 2000). Desse modo, esse movimento,
que assumiu caractersticas de vanguarda, situa-se na direo da intelectualizao
da msica popular brasileira. (FAVARETTO, 1979)
A incurso tropicalista coincidiu com a radicalizao tanto dos conitos
culturais quanto do processo poltico no Brasil, o que culminou com o AI-5 em
dezembro de 1968 e o recrudescimento da ditadura militar.
Msica popular, ditadura e a consolidao do
mercado de bens simblicos
A fase que se estendeu de 1969 at meados dos 80 foi marcada pela conso-
lidao da indstria cultural e a constituio de um mercado de bens simblicos
no pas, processos impulsionados pela poltica de modernizao conservadora da
economia brasileira (ORTIZ, 1988), que acabou por transformar a promessa de
socializao em massicao da cultura (RIDENTI, 2000: 13). Cresceram, nesse
perodo, os investimentos estrangeiros na indstria fonogrca, ao mesmo tempo
em que se registrou forte expanso do mercado de fonogramas (MORELLI, 1991).
Houve o reaparelhamento desse setor com maior especializao das funes e
aprofundamento da diviso de trabalho no interior da indstria do disco. Foi uma
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poca marcada pela consolidao dos departamentos de marketing nas gravado-
ras e pela implantao dos grandes estdios. Em 1972, por iniciativa do grupo
econmico que mantm os jornais O Estado de S. Paulo, Jornal da Tarde e a Rdio
Eldorado, foi construdo o Estdio Eldorado, em So Paulo, na poca o nico
estdio de 16 canais do Brasil e o mais moderno da Amrica Latina. Nos anos
seguintes, gravadoras de grande porte montaram estdios com padres semelhantes.
Com isso, reduziu-se a defasagem tecnolgica entre a produo fonogrca brasi-
leira e a dos pases desenvolvidos. Os sinais de intensicao da mundializao da
cultura tornavam-se mais evidentes (ORTIZ, 1994). Paralelamente, aprofundou-se
a segmentao do mercado fonogrco.
A MPB consolidou-se como segmento legtimo e hegemnico no merca-
do. Ligada a uma tradio de engajamento vinda da dcada anterior, manteve a
aura de segmento crtico e intelectualizado no contexto da ditadura militar. Os
compositores Chico Buarque, Gonzaguinha, Joo Bosco, Aldir Blanc e Milton
Nascimento produziram um amplo repertrio em que se podem identicar traos
do romantismo revolucionrio, por exemplo, o reconhecimento do povo como
elemento de resistncia ao regime ditatorial. Muitos dos seus compositores foram
alvos da censura que se tornou mais intensa aps a decretao do AI-5; dessa vez,
diferentemente do perodo de ditadura varguista, apoiada no pela ideologia do
trabalhismo, mas na Doutrina de Segurana Nacional. Calcula-se que ao longo de
dez anos foram vetadas pela censura mais de mil canes. (MAKLOUF, 1984)
Concomitantemente, comeava a esboar-se, nos anos 70, uma nova ten-
dncia do rock mais prxima da face pop do Tropicalismo do que da Jovem Guar-
da. Inicialmente, grupos como os Mutantes, Secos & Molhados, Tero, 14 Bis e
compositores e intrpretes (a exemplo de Raul Seixas, Rita Lee e Ney Matogrosso)
produziram um repertrio bastante diversicado e difcil de ser reconhecido como
uma tendncia. De fato, foi nos anos 80 que esse segmento adquiriu caractersticas
mais denidas. As bandas Blitz, Paralamas do Sucesso, Baro Vermelho e Legio
Urbana esto entre as que mais se destacaram nesse movimento que cou conhe-
cido como Rock Brasil ou BRock. A produo dessa nova gerao de roqueiros
traduzia uma certa irreverncia e rebeldia juvenis no momento marcado pelo m
da ditadura militar e pela mobilizao nacional em torno da bandeira das elei-
es diretas (DAPIEVE, 1995). Mais que isso, reetia a consolidao da cultura de
massa no Brasil, associada intensa urbanizao, formao de uma sociedade
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de consumo, expanso da indstria cultural e insero do pas no processo de
mundializao da cultura.
Por m, voltado para as faixas mais populares de consumo, formou-se um
segmento identicado como brega que abrigava remanescentes da Jovem Guarda
Jerry Adriani, Antnio Marcos, Wanderley Cardoso e o prprio Roberto Carlos,
ao lado de Odair Jos, Reginaldo Rossi, Luiz Ayro e muitos outros. Reforavam
essa linhagem as duplas sertanejas Lo Canhoto e Robertinho, Milionrio e Z
Rico, Ringo Black e Kid Holliday, que comeam a se modernizar, introduzindo
instrumentos eletrnicos nos arranjos e incorporando inuncias de gneros como
a rancheira mexicana, a guarnia e o bolero. De um modo geral, esses artistas
apresentavam um repertrio com o predomnio de canes romnticas e de traos
melodramticos.
Se nos anos 60 ocorria uma certa interseco entre as esferas poltica e cul-
tural, fazendo com que as diversas manifestaes artsticas da poca traduzissem as
construes simblicas que orientavam as aes de grupos e organizaes polticas
de esquerda, nas dcadas seguintes aprofundava-se a autonomizao do campo
cultural. De uma certa forma, isso pode ser um fator da tendncia de despolitizao
da msica popular que comeava a manifestar-se a partir dos anos 70, associada,
certamente, no apenas autonomizao da esfera cultural, mas tambm ao clima
de represso criado pelo regime ditatorial.
A diversidade contempornea ou
a invaso do popular de massa
O perodo que corresponde aos anos 80 e 90 foi marcado pelo advento de
novas tecnologias na rea fonogrca que levaram ao barateamento do processo
de produo. Os custos para a montagem de pequenos estdios, em condies de
realizar gravaes de qualidade, tornaram-se mais acessveis. Conseqentemente,
multiplicaram-se pequenas gravadoras (Indies), selos e artistas independentes. A
indstria fonogrca sofreu uma reestruturao. As grandes gravadoras (majors)
passaram a terceirizar servios, convertendo-se, geralmente, em escritrios execu-
tivos. Simultaneamente, reforaram o controle sobre a divulgao e a distribui-
o de fonogramas para garantirem o monoplio do mercado. Nesse contexto,
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as experincias com lanamentos de novos gneros e novos artistas passam a ser
feitas, em geral, por pequenas gravadoras e selos independentes. E uma grande
gravadora somente demonstra interesse em contratar um artista quando este der
demonstraes de que foi capaz de conquistar um determinado pblico e de que
tem condies de expandi-lo. Pode-se dizer que, ao mesmo tempo em que con-
trolam a divulgao e a distribuio, as grandes gravadoras terceirizam os riscos
de investimentos em novidades. (VICENTE, 1996 e DIAS, 2000)
Nas duas ltimas dcadas, fortaleceu-se a insero do pas nos uxos culturais
mundializados, o que se reetiu no surgimento de novos segmentos do mercado
fonogrco. o caso do estilo neo-sertanejo ou sertanejo romntico, que comeou
a conquistar espaos no grande mercado a partir de meados dos anos 80. Mesclan-
do elementos da msica sertaneja tradicional, das baladas da Jovem Guarda e da
country music, as novas duplas de intrpretes deram a esse repertrio um toque de
modernidade e juventude. Pode-se dizer que essa produo expressa a modernizao
do campo brasileiro e a correspondente converso do caipira em country (ALEM,
1996). No m dos anos 80 e incio dos 90, duplas como Chitozinho e Choror,
Leandro e Leonardo, Zez di Camargo e Luciano, juntamente com os intrpretes
Roberta Miranda e Srgio Reis lideraram a vendagem de discos no pas e passaram
a ser objetos de disputas pelas rmas estrangeiras como Polygram, Sony Music,
Warner e BMG-Ariola. De certo modo, suas canes transformaram-se numa
espcie de trilha sonora da era Collor, sustentando o mercado de discos numa
poca marcada pela crise no setor fonogrco. (ZAN, 1995)
Em meados da dcada de 90, o segmento sertanejo comeou a dar sinais de
esgotamento, surgindo no mercado uma nova modalidade de samba, identicada
como pagode ou neo-pagode, que incorpora elementos das baladas romnticas
da Jovem Guarda, do sertanejo romntico e at mesmo da msica negra norte-
americana. Vrios grupos ligados a esse segmento so originrios da periferia de
So Paulo e foram produzidos, inicialmente, por pequenas gravadoras e selos inde-
pendentes como JWC, TNT, Kaskatas, Zimbabwe, Chic Show, entre outros. Com
o sucesso, foram contratados pelas grandes rmas internacionais. A preocupao
com a armao da identidade negra manifesta-se nas denominaes dos grupos
(Raa Negra, Negritude Jr.) e nas referncias musicais. Procurando combinar o
som das gaeiras com a black music, apontam como fontes inspiradoras da sua
produo Tim Maia, Jorge Ben Jor, Stevie Wonder, o funk do grupo Earth, Wind
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and Fire, o reggae e os afoxs baianos.
Os grupos de pagode se multiplicaram na segunda metade dos anos 90 e domi-
naram as paradas de sucesso. No mesmo perodo, a msica baiana, divulgada sob
o rtulo de Ax Music, projetou-se no mercado nacional aps ter sido produzida
para o mercado local (Salvador), pelas gravadoras domsticas. Como o Neo-pago-
de, manteve posio de liderana nas paradas no mesmo perodo, quando chegou a
dividir mercado com novas tendncias como o Manguebeat e o Rap.
interessante notar que essas tendncias articulam, de um modo geral,
elementos culturais locais e globais. O Sertanejo mistura aspectos da msica
caipira, do brega e do pop internacional; o Neo-pagode, aspectos da roda de
samba e do fundo de quintal com o pop; o Ax mescla o samba baiano com o
reggae; o Manguebeat articula elementos dos gneros populares pernambucanos
com a msica pop. Apenas o Rap parece fazer o caminho inverso ao reproduzir
o estilo caracterstico dos jovens negros e latinos dos bairros pobres das grandes
cidades norte-americanas, incorporando temticas ligadas ao duro cotidiano das
periferias das metrpoles brasileiras. Com exceo dos compositores de Rap, os
demais recorrem ao discurso da autenticidade da cultura popular brasileira para
legitimarem seus estilos. No entanto, as idias de cultura brasileira e de identidade
cultural aparecem fragmentadas por causa de recortes regionais e de classe. Mesmo
assim, so utilizadas como elementos legitimadores de segmentos do mercado
fonogrco.
provvel que isso se deva insero do pas num contexto marcado pela
globalizao econmica e pela mundializao da cultura. Sobre essa questo diz
Hall: quanto mais a vida social torna-se mediada pelo marketing global de estilos,
lugares e imagens, pelos trnsitos internacionais, por imagens de mdia e sistemas
de comunicaes em redes globais, mais as identidades tornam-se descartveis
desconectadas de tempos, lugares, histrias e tradues especcas, parecendo
estar deriva (1995: 57). Ao mesmo tempo, esses elementos so redenidos a
partir de contextos e experincias especcos em que os agentes sociais no s
buscam a tradio para recuperar suas identidades mais autnticas, mas tambm
recorrem traduo de elementos simblicos virtuais, transitando, a um s tempo,
por tradies culturais diversas. (op. cit.: 71)
ABSTRACT: This text shows an overview approach of Brazilian popular music raise,
connected with the development of the phonograph industry and its market in
Brazil. It includes a tentative periodical division of Brazilian popular music history,
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in order to enlarge the understanding of how different ways symbolic elements
related to the issue of identity were translated and reproduced by that cultural
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