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25 aos de teora
y prctica del teatro
Ao 25, nmero 50
Noviembre 2010
GESTOS
25 aos de
Teora y Prctica
Del Teatro Hispnico
Ao 25, N
o
50, Noviembre
2010
GESTOS agradece
la contribucin de:
Department of Spanish and Portuguese, University of California, Irvine
School of Humanities, University of California, Irvine
la colaboracin de sus corresponsales:
Heidrum Adler (Alemania) Leonardo Azparren Gimnez (Venezuela)
Jos Roberto Cea (El Salvador) Daniel Gallegos (Costa Rica)
Eduardo Guerrero (Chile) Roger Mirza (Uruguay)
Osvaldo Pelletieri (Argentina)
Roberto Ramos-Perea (Puerto Rico)
Mara Francisca Vilches de Frutos (Espaa)
Imagen tapa
Polly J. Hodge y Claudia Villegas-Silva
Director/ Editor
Juan Villegas University of California, Irvine
Associate Editors
Grace Dvila Pomona College
Polly J. Hodge Chapman University
Assistants to the Editor
Bibiana Daz University of California, Irvine
Paul Johnson University of California, Irvine
Analola Santana California State University, Fresno
Claudia Villegas-Silva University of California, Los Angeles
Editorial Board
Rosa Ileana Boudet
Alicia del Campo California State University, Long Beach
Jos R. Cartagena Caldern Pomona College
scar Cornago Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, Espaa
Nel Diago Universidad de Valencia
Jos Mara Dez-Borque Universidad Complutense de Madrid
John Gabriele The College of Wooster
Vctor Garca-Ruiz Universidad de Pamplona
Susana Hernndez Araico Cal-Poly State University, Pomona
Jorge Huerta University of California, San Diego
Csar Oliva Universidad de Murcia
Osvaldo Pellettieri Universidad de Buenos Aires
Antonio Prieto-Stambaugh Universidad Veracruzana
Mario A. Rojas The Catholic University of America
Nancy Lee Chalfa Ruyter University of California, Irvine
Jos Antonio Snchez Universidad de Castilla - La Mancha
Antonio Tordera Universidad de Valencia
Alfonso de Toro Universitt Leipzig
GESTOS TX 1 924 003
ISSN 1040-483X
Gestos agradece su colaboracin en la seleccin de ensayos o textos a:
Gastn Alzate California State University, Los Angeles
Elba Andrade The Citadel
Luis Avils University of California, Irvine
Ileana Azor Universidad de las Amricas
Emilie Bergmann University of California, Berkeley
Jacqueline Eyring Bixler Virginia Polytechnic Institute
Becky Boling Carleton College
Rosa Ileana Boudet
Alicia del Campo California State University, Long Beach
Hctor Mario Cavallari Mills College
Catherine Connor-Swietlcki University of Vermont
Sandra Messinger Cypess University of Maryland
Manuel Delgado Bucknell University
Sharon Feldman University of Richmond
Susan L. Fischer Bucknell University
Vctor Garca-Ruiz Universidad de Pamplona
Jean Graham-Jones The Graduate Center. The City University of New York
Carolyn Harris Western Michigan University
Mara Herrera-Sobek University of California, Santa Barbara
Lawrence La-Fontaine-Stokes University of Michigan
Don Larson Oregon State University
Catherine Larson Indiana University
Sharon Magnarelli Quinnipiac College
Lillian Manzor University of Miami
Enrique Mijares Universidad Jurez de Durango
Priscilla Melndez Yale University
Roger Mirza Universidad de la Repblica. Uruguay
Thomas O'Connor State University of New York, Binghamton
Dennis Perri Grinell College
Shannon Polchow University of South Carolina Upstate
Antonio Prieto-Stambaugh Universidad Veracruzana
Lola Proao-Gmez Pasadena City College
Jos Luis Ramos Escobar Universidad de Puerto Rico, Ro Piedras
Beatriz Rizk ATINT
Mario Rojas Catholic University of America
Tatiana Seeligmant Campbell University
Mara Mercedes de Velasco Fitchburg State College
Harry Vlez Quiones University of Puget Sound
Manuel Vieites Instituto Politcnico de Vigo, Espaa
Francisca Vilches CSIS Espana
Claudia Villegas-Silva University of California, Los Angeles
Christopher Weimer Oklahoma State University
Phyllis Zatlin Rutgers University
NDICE
Resmenes/Abstracts 7
J uan Villegas
Introduccin: 25 aos de teora y prctica del teatro 11
ENSAYOS
Csar Oliva
El estado del teatro. Crnica de un encuentro
Las Palmas 2009 23
J orge Dubatti
Filosofa del Teatro: fundamentos y corolarios 53
Andrs Grumann Slter
La subordinacin de la escena: Del Epos o cmo
la fbula se transform en fatalidad para la Opsis 82
Mauricio Barra J ara
De la performance a la teatralidad. La intensidad
de la falla 101
Pablo Cabrera P.
Investigaciones en torno a la Potica del Post-teatro
de Abel Carrizo Muoz (2000-2010) 118
Brenda Werth
Embodying the Middle Class in Argentine Theater
under Neoliberalism 141
TEXTO
J os Moreno Arenas
Sobre el autor
EL ABRIGO-CHALECO 159
PARA LA HISTORIA DEL TEATRO
El Bicentenario y el teatro: Chile
J uan Villegas
El bicentenario y el Teatro a Mil, Santiago,
Chile, enero 2010 180
Carola Oyarzn L.
Antologa: un siglo de dramaturgia chilena
1910-2010 190
Bitcora teatral
Carlos Morton
In Memoriam: Larry Garca: un teatrista del barrio
(August 1, 1955-J uly 29, 2010) 195
Paola Marn
Performance e hibridez: NK 603 de Violeta Luna 196
J orge Huerta/Carlos Morton
A Conversational Review of Solitude
by Evelina Fernandez 201
Reseas informativas
Carmen Romero, Editora. Santiago a Mil 205
Mara de la Luz Hurtado y Vivian Martnez Tabares, Seleccin de
Antologa del teatro chileno contemporneo 205
Mara de la Luz Hurtado, Coord. Teatro chileno. Tiempos de gloria
(1949-1969). Desde la fotografa de Ren Combeau 206
Csar Oliva. Historia grfica del arte escnico 206
Libros, revistas y dvds recibidos 207
7
Abstracts/Resmenes
Juan Villegas. Introduccin: 25 aos de teora y prctica del teatro
Breve relacin de la fundacin de GESTOS. Revista de Teora y Prctica del
teatro, su insercin dentro de las transformaciones de las teoras sobre el
teatro desde su fundacin, su contribucin a la teora del teatro y la difusin
de textos indito. A la vez inserta los ensayos de este nmero dentro de las
tendencias tericas y prcticas teatrales actuales.
Csar Oliva. El estado del teatro. Crnica de un Encuentro. Las Palmas
2009
Transcripcin y resumen de las presentaciones del Encuentro de teatristas e
investigadores celebrado en Palma de Mallorca, en diciembre de 1909. Oli-
va reproduce y sintetiza los planteamientos de los participantes del Encuen-
tro provenientes de las diversas actividades, prcticas, disciplinas asociadas
con el teatro y la produccin teatral y espectacular en los comienzos del si-
glo XXI. En el Encuentro intervinieron autores de textos dramticos, direc-
tores/as, actores y actrices, promotores culturales, historiadores del teatro,
investigadores, tericos, editores de libros y revistas teatrales, representantes
de sindicatos de actores, quienes, desde su perspectiva y experiencia, descri-
bieron sus actividades y su contorno.
Jorge Dubatti. Filosofa del Teatro: fundamentos y corolarios
El ensayo propone una Filosofa del Teatro como disciplina que recupera la
problemtica ontolgica para la teatrologa. El planteo ontolgico instala
una pregunta insoslayable: qu es el teatro. La Filosofa del Teatro afirma
que el teatro es un acontecimiento que produce entes en su acontecer, ligado
a la cultura viviente, a la presencia aurtica de los cuerpos, y a partir de esa
proposicin, elabora argumentos fundamentales que cuestionan el reduccio-
nismo de la definicin semitica. El ensayo afirma que el acontecimiento
teatral se constituye en tres subacontecimientos (por gnero prximo y dife-
rencia con otros acontecimientos): el convivio, la poesis, la expectacin. De
esta nueva consideracin se desprenden fundamentos y corolarios que invi-
tan a una revisin de diversas ramas de los estudios teatrales.
Andrs Grumann Slter. La subordinacin de la escena: Del Epos o
cmo la fbula se transform en fatalidad para la Opsis
El objetivo de este ensayo es presentar los principales argumentos que moti-
varon la fatal subordinacin de la Opsis por parte de Aristteles en su trata-
do Potica. Para esto nos remitiremos al texto aristotlico y revisaremos sus
8 Volver al ndice Gestos 50 (Noviembre, 2010)
principales argumentos. De forma paralela utilizaremos algunos argumentos
provenientes de la filosofa que se han detenido en el tratado aristotlico
para demostrar el sutil gesto del filsofo griego y trataremos de terminar de
fundamentar la fatalidad de su accionar con algunos de los principales ar-
gumentos a favor de la escena provenientes de los estudios teatrales.
Mauricio Barra Jara. De la performance a la teatralidad. La inten-
sidad de la falla
Barra J ara opta por una de las muchas acepciones de performance y propo-
ne situar la diferencia entre teatro y arte de performance desde un punto de
vista de la teora del arte. El artculo indaga la relacin entre performance
y teatro propone la nocin de falla, la que entiende como un procedimien-
to de interrupcin del continuo de la representacin. A travs del anlisis
comparativo se busca determinar las diferencias entre ambas prcticas arts-
ticas y establecer los rasgos umbrales que las definen. Usa tres performan-
ces del artista chileno Gonzalo Rabanal para su demostracin.
Pablo Cabrera P. Investigaciones en torno a la Potica del Post-teatro de
Abel Carrizo Muoz
El ensayo es una aproximacin a la Potica del Post-teatro creada por el
Director Teatral Abel Carrizo Muoz. En la primera parte, se hace una con-
textualizacin de los planteamientos dentro del teatro contemporneo chile-
no. En la segunda, se identifican los presupuestos de la investigacin-
creacin teatral que explican las condiciones de inicio del Post-teatro. En la
tercera, se sintetizan los vectores que intentan configurar al Post-teatro como
una potica singular, en donde se conjuga una reflexin metdica, esttica y
epistemolgica sobre los recursos y el lenguaje del teatro de arte.
Brenda Werth. Embodying the Middle Class in Argentine Theater un-
der Neoliberalism
This article examines the techniques and strategies each playwright uses to
pose broad questions concerning the discursive and material relationships
between bodies, space, class, and global neoliberalism as they are imagined
through theater. The redrawing of urban space during the presidency of Car-
los Sal Menem (1989-1999) corresponded to a redefining of the contours
of the body politic in cultural production, which in theater produced a wide
range of onstage bodily metamorphoses. Roberto Cossas El Saludador
(1999), and Cristina Escofets Eternity Class (2000) are two plays that ex-
emplify the ways discourses of global neoliberalism became embodied in
cultural representation of the nineties in Argentina.
Abstracts/Resmenes 9
Jos Moreno Arenas. El abrigo-chaleco
El abrigo-chaleco nos presenta un texto dialogado entre una madre y una
hija (doa Socorro de los Desamparados y Ascensin), pertenecientes a una
familia de la alta clase media, sobre el mundo de la pobreza. Una y otra de-
fienden y cuestionan, respectivamente, la existencia del pobre en la socie-
dad, con argumentos que rayan en lo esperpntico. Un catlogo de superlujo
de la Coleccin de Otoo-Invierno, Versin para Pobres, es el detonante
del inevitable enfrentamiento gene-racional. El conflicto es resuelto de
manera sorpresiva por el dramaturgo, que, al revertir el significado de la
propuesta, alcanza su plenitud en la mente del receptor.
Juan Villegas. El bicentenario y el Teatro a Mil, Santiago, Chile, enero
2010.
El ensayo describe el Festival de Teatro a Mil desde la perspectiva de la
seleccin de los textos chilenos representados y destaca su represen-
tatividad dentro de la historia del teatro en el pas.
Carola Oyarzn L. Antologa: un siglo de dramaturgia chilena 1910-
2010
Sntesis de la Antologa en tres volmenes del teatro chileno desde la fecha
del primer centenario de la Independencia nacional. Destaca los ttulos in-
cluidos en cada volumen y comenta algunos de ellos.
Jorge Huerta/Carlos Morton. A Conversational Review of Solitude By
Evelina Fernandez
The authors discuss the world premiere of Solitude, by Evelina Fernandez,
produced by the Los Angeles-based Latino Theatre Company and directed
by Artistic Director, J os Luis Valenzuela. The work is loosely based on the
Labyrinth of Solitude by Octavio Paz and takes place in a penthouse high
above the City of Angels. The authors agree that the ensemble cast, profes-
sional Latino actors who have worked together for over twenty-five years,
demonstrated the highest levels of professionalism. Huerta and Morton
found this play unique in that it deals with the travails of the rising Chi-
cana/o upper-middle class a new direction for Teatro Chicana/o.
Paola Marn. Performance e hibridez: NK 603 de Violeta Luna
Violeta Luna is a Mexican artist based in San Francisco whose work is char-
acterized by collaboration and interdisciplinarity. This text is a review of a
piece of hers entitled NK: 603, Action for Performer and e-Corn. It contex-
10 Volver al ndice Gestos 50 (Noviembre, 2010)
tualizes this performance as part of an effort by the artist to work at the
crossroads of theater and performance art. The review also considers its so-
cial dimensions as NK: 603 deals with the destructive effects of transgenic
corn on traditional ways of life in Mexico.
11
GESTOS 50: 25 aos de teora y prctica del teatro
Con este nmero se cumplen veinticinco aos desde la aparicin de
GESTOS. Revista de Teora y Prctica del Teatro Hispnico. El primer n-
mero apareci en abril de 1986. Su fundacin tuvo el objetivo de estimular
la reflexin terica sobre el teatro en el espacio cultural hispnico, divulgar
las nuevas teoras y abrir un espacio acadmico para los investigadores tea-
trales con inters en la teora del teatro y los teatros latinoamericano, espa-
ol y US Latino. Al mismo se esperaba dar a conocer textos inditos de
nuevos autores y de dramaturgos consagrados, de todos los pases de Am-
rica Latina y Espaa. El objetivo fue crear una revista que integrara las tres
reas culturales, integracin que no se adverta en las otras revistas y publi-
caciones de la poca. Adems, se quiso dar especial consideracin a los sec-
tores culturales menos reconocidos en aquel entonces, como dramaturgas de
Espaa y Amrica Latina y Latinos en los Estados Unidos. Se propona con-
tribuir a la historia del teatro, con crnicas y ensayos que pudiesen ser utili-
zados para la reescritura del teatro como prctica teatral, enfatizando las
puestas teatrales y el contexto cultural de las producciones. La seccin Re-
seas Bibliogrficas, se pens que debera dar preferencia a investigaciones
que complementaran los intereses anteriormente descritos. En la actualidad,
GESTOS describe su campo como la difusin e integracin de las teoras
sobre el teatro, la teatralidad y la performance con nfasis en su relacin
con otras artes visuales y prcticas performticas. Se esperaba que los ensa-
yos contribuyesen a entender los discursos teatrales como performance,
prctica teatral y produccin cultural.
En los veinticinco aos desde entonces se han producido importantes
cambios en los modos de produccin teatral, en las prcticas teatrales, en los
modelos de investigacin y de anlisis, en las estrategias crticas dominantes
y emergentes, en el lenguaje teatral y crtico, en los sistemas de difusin de
los textos, de los espectculos y de las investigaciones, en los sistemas de
comunicacin entre los teatristas y los investigadores teatrales.
En cuanto a los modos de produccin teatral, el cambio ms significativo
es el desplazamiento de la preeminencia del texto dramtico hacia el texto
espectacular y la puesta en escena. Tendencia que, en casos extremos, pro-
picia la desaparicin del texto dramtico. Este cambio ha conducido hacia la
preeminencia del director o del grupo teatral sobre el autor en el proceso de
12 Volver al ndice Gestos 50 (Noviembre, 2010)
la construccin del texto y la produccin de la puesta en escena. Ha contri-
buido, adems, a la intensificacin del uso de elementos no verbales, corpo-
rales, y a la consideracin de procedimientos tecnolgicos y signos de las
artes visuales y multimediticas.
En la mayor parte del siglo XX la teora teatral de Occidente provena
principalmente de practicantes teatrales quienes proponan teoras como
parte de sus propuestas teatrales. En los ltimos veinticinco aos el discurso
terico, en su mayor parte, ha sido apropiado por investigadores, general-
mente profesores universitarios, quienes han elaborado complejos andamia-
jes tericos con sus consecuentes neologismos y categoras.
1
En ambos ca-
sos, sin embargo, el referente prctico que sirve de punto de partida o de
apoyo a la teora suele ser un corpus teatral limitado, por lo tanto las teoras,
implcitamente, estn mediatizadas por el contexto cultural, social o institu-
cional. La historicidad y transitoriedad de su discurso terico es pocas veces
considerada por los propios investigadores y tericos. Gestos ha incitado a
adquirir conciencia de esta historicidad por cuanto parte de su corpus surge
de culturas no hegemnicas.
Desde el punto de vista del teatro como institucin, en los aos ochen-
ta an dominaba el sistema de la produccin teatral patrocinada o financiada
por instituciones culturales. Una de sus consecuencias era la relativa estabi-
lidad econmica para los grupos teatrales y los actores. En la actualidad
tiende a predominar la libre empresa y la autosuficiencia econmica como
condiciones de la continuidad de su existir de los grupos. Uno de sus efectos
es la inestabilidad laboral de la gente de teatro, adems del xito comercial
como necesidad para seguir existiendo. El nuevo sistema econmico, a la
vez, ha dado origen a una pluralizacin de las compaas teatrales.
Otro cambio importante se refiere a los modos de recepcin del teatro.
Mientras antes de los aos ochenta, el principal acceso al espectculo teatral
era asistir a la sala teatral, en la actualidad la reproduccin tecnolgica, la
1
En el caso de Amrica Latina, los ejemplos clsicos de directores teatrales
que elaboraron una teora del teatro son Enrique Buenaventura, Santiago
Garca y Augusto Boal. En los sesenta y setenta Ral H. Castagnino, sin ser
un creador de teora, fue su gran difundidor. En el presente, tienden a domi-
nar los nombres de Marco De Marinis, Patrice Pavis, Erika Fischer-Lichte,
Anne Ubersfeld o de investigadores de las ciencias sociales. Por otro lado, el
director-fundador de teoras sigue siendo Eugenio Barba.
GESTOS 50: 25 aos de teora y prctica del teatro 13
abundancia de videos, de clips de escenas o la totalidad de un texto repre-
sentado en la red, permiten al espectador e investigadores ver espectculos
de modo privado y de acuerdo a disponibilidades de tiempo, sin lmites es-
paciales o de horarios. Aunque hay quienes niegan que un video de un es-
pectculo sea ver teatro, el hecho es, sin embargo, que tanto espectadores
como crticos e historiadores del teatro con frecuencia conocen los espect-
culos slo por su reproduccin mecnica.
El espectador de teatro ha cambiado en concomitancia con las transfor-
maciones sociales, culturales y econmicas, cuya cultura, preferencias arts-
ticas y sistemas de valores estn condicionados por las nuevas caractersti-
cas culturales de un mundo globalizado, intercomunicado electrnicamente.
Su cultura est influida por la televisin y los circuitos internacionales de
difusin.
Estas transformaciones, necesariamente, han dado origen al surgimiento
de nuevas estrategias de lecturas de los productos teatrales y nuevas teoras.
Una de las caractersticas ms evidente de stas es su sucesin vertiginosa y
la diversificacin de referentes y modelos. Los modelos tericos basados en
la lingstica, incluyendo la semitica y las teoras de los signos y de los
discursos, por ejemplo, han sido desplazados por los Estudios Culturales, en
su enorme diversidad, los Estudios Visuales, los Estudios Interdisciplinarios
y modelos provenientes de las ciencias biolgicas, matemticas o sociales.
2
La transformacin ms significativa entre las culturas de la hegemona cul-
tural y los discursos acadmicos es la tendencia a aceptar la historizacin de
las teoras y del canon esttico, aceptar su discursividad y su condicin de
discursos mediatizados por el contexto cultural e institucional de los emiso-
res.
Otro cambio es el de los sistemas de difusin de la investigacin y de los
sistemas de comunicacin entre los investigadores y los productores teatra-
les con sus potenciales espectadores. Mientras en el pasado stas se basaban
predominantemente en el texto impreso, en la actualidad el correo electrni-
co, la red, las redes sociales se constituyen en los medios fundamentales de
comunicacin e informacin transnacional. Esta explosin electrnica a la
2
Un sugerente comentario sobre las tendencias tericas es el de Julian Mey-
rick, The Limits of Theory: Academic versus Professional Under-standing
of Theatre Problems, New Theatre Quarterly 75 (2003): 230-242.
14 Volver al ndice Gestos 50 (Noviembre, 2010)
vez ha alterado la difusin de espectculos teatrales. Es fcil ver un espect-
culo, sin asistir al teatro, ya sea en fragmentos o en su totalidad.
3
Las pginas de GESTOS, en el transcurso de estos veinticinco aos,
constituyen un testimonio de estas transformaciones, en especial de los des-
plazamientos de las teoras y estrategias tericas para la lectura de textos
dramticos y teatrales. Cambios que se advierten en los ensayos tericos y
en los anlisis de textos y espectculos y sus referentes tericos. En cada
nmero se incluye dos ensayos tericos, los que han cubierto tanto los dis-
cursos canonizados del momento como los emergentes.
4
Algunos de los
autores de los ensayos tericos son: Alfonso Sastre, Osvaldo Pelletieri, Fer-
nando de Toro, Alfonso de Toro, Patrice Pavis, Erika-Fischer-Lichte, Marco
de Marinis, Wladimir Krysinki, Gustavo Geirola, Andr Helbo, Tim Fitzpa-
trick, Wolfgang Iser, Judith Lynne Hanna, Johannes Birringer, Willmar Sau-
ter, Eli Rozik, Oscar Crnago Bernal, Antonio Tordera, Gabriel Weisz, Da-
vid William Foster, Ramn X. Rosell, Kurt Spang, Ric Knowles, Leonardo
Azparren Gimnez, Silvia Fernandes, Jos Ramn Alcntara Meja, Fran-
cesc Massip, Jos A. Snchez, Jorge Dubatti. En esta lista, no se incluyen
los investigadores cuyos ensayos centrados en textos dramticos y teatrales,
momentos histricos, elementos teatrales aparecen fuertemente enraizados
en planteamientos tericos.
Esta diversidad es posible de advertir tambin con respecto a cuestiones
que, en su momento constituan los temas lgidos de discusin, por ejemplo,
de la re-escritura de la historia del teatro, la representacin de la otredad, la
representacin de las identidades, la posmodernidad, la interculturalidad.
Hay ensayos cuyos fundamentos se encuentran en los estudios semiticos,
feministas, interculturales, del gnero, queer, estudios visuales, de las iden-
tidades, de la recepcin, lacanianos, del discurso, antropolgicos, sociales,
etc.
Esta lista parcial en s ya sugiere la diversidad de tendencias presentes a
travs de los aos y por qu es posible afirmar que en GESTOS aparecen
3
Consciente de este cambio, GESTOS publica la revista en edicin digital e
impresa. A la vez, publica libros y textos teatrales en Ediciones digitales.
Ver: www.humanities.uci.edu/gestos/
4
Para la lista de ensayos publicados y sus autores, ver los ndices:
www.hnet.uci.edu/gestos/link1a.html
GESTOS 50: 25 aos de teora y prctica del teatro 15
representadas las tendencias claves del pensamiento terico sobre el teatro
en los ltimos veinticinco aos.
En cuanto a la difusin de nuevos dramaturgos y textos inditos en estos
25 aos, GESTOS ha tenido verdaderos aciertos, gracias a los consejos de
los corresponsales o especialistas nacionales quienes han sugerido nombres
de nuevos dramaturgos, algunos de los cuales eran poco conocidos y que
con los aos llegaron a tener prestigio nacional e internacional. De los con-
sagrados en el momento de la publicacin hay que destacar a Alfonso Sas-
tre, Jorge Daz, Enrique Buenaventura, Osvaldo Dragn, Fernando Arrabal,
Griselda Gambaro, Antonio Gala, Jernimo Lpez Mozo, Vicente Leero,
Jos Triana, Juan Mayorga, Fermn Cabal, Juan Radrign, Matas Montes-
Huidobro, Diana Raznovich, Sabina Berman, Jesusa Rodrguez. Otros, sin
embargo, no haban obtenido la visibilidad internacional que tienen ahora,
como es el caso de Eduardo Rovner, Concha Romero, Roberto Ramos
-Perea, Guillermo Reyes, Antonio Ruiz Onetti, Guillermo Schmidhuber,
Sergio Arrau, Cristina Escofet, Hugo Salcedo, Rodrigo Garca, Vctor Vare-
la, Carles Alberola, Raquel Carri y Flora Lauten, Jorge Pic, Jorge Kuri y
Claudio Kuri, Itziar Pascual, Nara Mansur, Felipe Galvn, Eusebio Calonge,
Ral Miranda, Roberto Snchez Cazar, Enrique Mijares, Carlos Iniesta Gar-
ca, Carlos Morton.
En el caso de la seccin Para la historia del teatro se ha dado preferen-
cia a crnicas sobre festivales, anlisis de puestas en escena y entrevistas.
Las crnicas de los festivales permiten tener visiones generales de tenden-
cias teatrales, destacar espectculos que proponen modelos de puestas en
escena de avanzada y, en los tiempos actuales, evidencian los circuitos de
circulacin internacional.
GESTOS, sin embargo, no limita su espacio a la revista. Desde hace
aos viene publicando las Ediciones de GESTOS,
5
con sus series: Teora
del Teatro, Historia del Teatro y Textos Teatrales. De acuerdo con los cam-
bios en los medios de difusin, GESTOS se ampli al campo electrnico, en
el cual publica las versiones digitales de la revista, libros impresos, libros
5
Para la lista e informacin detallada de las Ediciones de Gestos ver:
www.humanities.uci.edu/gestos/Publications/Publications.html
16 Volver al ndice Gestos 50 (Noviembre, 2010)
que aparecen tanto en versin impresa y digital. An ms, en el ao 2009, en
la bsqueda de un libro digital hecho especialmente para su acceso y lectura
en la red, encarg a tres integrantes del GRG (Gestos Research Group), aso-
ciado a la Universidad de California, Irvine, que preparasen un libro digital
que utilizase los instrumentos que provee la red para el estudio del teatro. El
resultado fue Cartografa Teatral: los escenarios de Cdiz en el Festival
Iberoamericano de Teatro 2008, de Grace Dvila, Polly J. Hodge y Claudia
Villegas-Silva.
6
En este libro, adems de los ensayos, el lector tiene acceso
a numerosas fotografas, videos de los espectculos comentados, portales de
autores, de grupos teatrales.
***
Acerca de este nmero
Los ensayo de este nmero son un indicio de las transformaciones del
objeto teatro y de tendencias actuales en las estrategias de lectura de las
prcticas teatrales contemporneas. La visin ms amplia del estado actual
de las prcticas teatrales y algunas de las teoras sobre el mismo es la crni-
ca sntesis de Csar Oliva: El estado del teatro. Crnica de un encuentro.
Las Palmas 2009. El conjunto de las presentaciones y las discusiones de
representantes de Espaa, Amrica Latina y Estados Unidos configur un
panorama riqusimo de las tendencias actuales del teatro en sus diversas
prcticas y disciplinas, sus relaciones con las instituciones culturales y pol-
ticas, los problemas sindicales, las leyes con respecto al trabajador del tea-
tro, las transformaciones de los pblicos y el surgimiento de nuevas formas
y prcticas en virtud de los cambios de condiciones e intereses de los practi-
cantes y los potenciales espectadores.
El ensayo de Jorge Dubatti (Filosofa del Teatro: fundamentos y corola-
rios), vuelve a las races de una tendencia terica que implica el retorno a
modos de lecturas que, al parecer, haban pasado de moda: la filosofa como
referente verbal y metodolgico. Su punto de partida es la pregunta por el
6
El libro cont con el auspicio del Festival Iberoamericano de Teatro de
Cdiz y el apoyo de su director Jos Babl.
www.humanities.uci.edu/gestos/fit2008/
GESTOS 50: 25 aos de teora y prctica del teatro 17
ser en s del teatro, su esencia, qu es lo que hace al teatro Teatro y no otra
cosa. Dubatti propone desarrollar una nueva disciplina, a la que llama Filo-
sofa del Teatro, diferente de, por ejemplo, la Teora Teatral, la Esttica Tea-
tral, la Semitica Teatral, el Anlisis Teatral, etc. Su posicin implica recha-
zar postulados bsicos que, en los ltimos veinticinco aos, han emergido
como fundamentales. Esta bsqueda de una esencia transhistrica, universal,
se opone a tendencias recientes que buscan contextualizar e historizar tanto
el discurso teatral como el discurso terico. Luego de rechazar varios con-
ceptos definidores del teatro, propone su propia definicin, desarrolla sus
rasgos, y sus extrapolaciones. En el proceso utiliza neologismos y plantea la
necesidad de alejarse de las teoras culturales recientes y de preparar un mo-
delo de investigador teatral.
7
Andrs Grumann (La subordinacin de la escena: Del Epos cmo la f-
bula se transform en fatalidad para la Opsis) tambin recurre a la Filosofa
para reflexionar sobre el teatro. Grumann examina las razones por las cuales
la Potica de Aristteles concedi mayor importancia al texto dramtico que
a la puesta en escena, y por qu subordin lo propiamente escnico a lo
potico entendido como drama (textual). El ensayo es muy propio de nues-
tro tiempo en cuanto evidencia que la puesta en escena ha pasado a ser el
centro de atencin terica en desmedro del texto dramtico.
Mauricio Barra Jara (De la performance a la teatralidad. La intensidad
de la falla), al igual que Dubatti y Grumann, toma como punto de partida la
filosofa y se centra en los conceptos y nociones reiterados en los discursos
tericos actuales: performance, cuerpo, teatralidad, instalacin.
El ensayo de Pablo Cabrera (Investigaciones en torno a la Potica del
Post-teatro de Abel Carrizo Muoz) se inserta en la tendencia de construir
una teora a partir de una prctica teatral, la que a la vez es el resultado de
una teora a priori. Para Carrizo Muoz la produccin teatral es un proceso
de investigacin y experimentacin donde se explora el funcionamiento de
propuestas teatrales para el siglo XX, en las cuales se rechaza el texto dra-
mtico y el discurso verbal.
El ensayo de Brenda Werth (Embodying the Middle Class in Argentine
7
El ensayo es una sntesis de la propuesta que Dubatti ha desarrollado en
sus ltimos libros.
18 Volver al ndice Gestos 50 (Noviembre, 2010)
Theater under Neoliberalism) muestra que una tendencia de la crtica con-
tina fundndose en el texto, sin referencias a sus puestas. Sin embargo, la
perspectiva, el lenguaje, el modelo subyacente son del todo diferentes del
anlisis textual de hace algunos aos. Ha desaparecido el anlisis de las es-
tructuras, de las formas lingsticas, de los signos semiticos, la psicologa
de lo personajes, el mensaje poltico. La diferencia ms evidente es el cam-
bio de perspectiva, de los referentes y el discurso. En este ensayo, stas son
fundamentalmente de la historia de las culturas, teora de las culturas, la
sociologa, la antropologa, la economa, el urbanismo, la poltica nacional e
internacional. El supuesto bsico es que el texto es un producto cultural y
que los personajes son representativos de sectores culturales, cuyos imagina-
rios estn condicionados por factores econmicos y culturales nacionales y
transnacionales.
Consecuente con su tradicin, en este nmero se incluye un texto indito
de Jos Moreno Arenas, espaol, quien se ha caracterizado por su irona, la
parodia de las costumbres y sus innovaciones estructurales y formales, espe-
cialmente en las piezas que denomina pulgas dramticas. En El abrigo-
chaleco parodia personajes de un sector cultural y econmico, productos del
neoliberalismo.
8
En la seccin Para la historia del teatro, se destaca que en este ao se
celebra el Bicentenario de la Independencia nacional en varios pases de
Amrica Latina, hecho que se ha manifestado en cada pas con una diversi-
dad de celebraciones polticas y culturales. En esta ocasin se destaca el
caso de Chile. En este nmero se informa sobre el Festival de Teatro a Mil,
que se celebr en Santiago de Chile, en enero del 2010 y una presentacin
de una Antologa del teatro chileno.
8
Ver la edicin bilinge de su teatro en Dramatic Snippets/Pulgas dramti-
cas (Ediciones Teatrales de GESTOS, 2010), editado por Polly J. Hodge,
tanto en edicin impresa como digital.
GESTOS 50: 25 aos de teora y prctica del teatro 19
Quiero agradecer a las instituciones que han apoyado a GESTOS desde
su fundacin: el Departamento de Espaol y Portugus y la oficina del De-
cano de la Escuela de Humanidades, de la Universidad de California, Irvine.
Agradezco tambin a los suscriptores individuales e institucionales, a los
investigadores y dramaturgos que han contribuido ya sea con sus propios
ensayos, evaluando los trabajos recibidos o enviando sugerencias para el
mejor funcionamiento de la revista. Finalmente, agradezco a los estudiantes
graduados del Departamento de Espaol y Portugus, UC Irvine, que han
colaborado en distintas funciones a lo largo de estos aos.
J uan Villegas
Director
ENSAYOS
El estado del teatro. Crnica de un
encuentro. Las Palmas 2009.
Csar Oliva
Universidad de Murcia
Cuatro sesiones constituyeron la base fundamental de este Foro de Deba-
te que con el ttulo El creador quiere al pblico, organiz la Sociedad Esta-
tal de Conmemoraciones Culturales en Las Palmas de Gran Canaria, del 2 al
5 de diciembre de 2009. El lugar fue la sugestiva Casa Coln, espacio reha-
bilitado en torno a un patio colonial, y que lleva a cabo una apreciable labor
en cuanto a exposiciones y reuniones culturales. De esas cuatro sesiones
tres, las tres primeras, contaron con idntica estructura: una parte dedicada a
ponencias y otra a un debate conducido, en principio, por tres relatores,
siendo stos especialistas que van tomando notas de cuanto se expone en la
mesa. Dichos relatores no slo hacen recuento de las aportaciones que se
presentan sino que pueden plantear cuestiones sobre cualquier tema que
surja al hilo del debate. Las intervenciones de los ponentes eran de mayor
extensin, ya que contaron con un apreciable nmero de especialistas en tres
aspectos importantes del mundo de la escena: la produccin, la escritura
dramtica y la creacin escnica (actores y directores).
Antes de comenzar las sesiones propiamente dichas hubo un acto de
presentacin, en la sede institucional de la Universidad de Las Palmas de
Gran Canaria, acto que cont con la presencia de la Consejera de Cultura del
Cabildo Insular, la Vicerrectora de Extensin Universitaria de dicha Univer-
sidad, y una representacin de la Sociedad Estatal de Conmemoraciones
Culturales, as como dos de sus directores, Jos Luis Ramos Escobar y
Carmen Mrquez.
23
24 Volver al ndice Gestos 50 (Noviembre, 2010)
Primera sesin. Nuevas vas para la produccin teatral.
2 diciembre 2009
La primera de esas sesiones tuvo como ponentes a ocho profesionales del
mundo de la escena que debatieron sobre Nuevas vas para la produccin
teatral desde varios puntos de vista. Se trataba de dar cuenta de los proce-
sos de produccin y difusin de la escena, principalmente de los que presen-
tan ciertas innovaciones de cara a captar pblicos menos habituales. Inici
las intervenciones Carlos Bosso, en su calidad de Secretario General de la
Unin de Actores, afirmando que todo proceso esc-
nico es imposible sin la presencia de sus intrpretes,
de ah la importancia de la parte laboral de stos que
reivindic desde un primer momento. Sus palabras
fueron una defensa del actor en el marco de la profe-
sionalidad, ya que no hay produccin sin trabajador.
En 1986, ao de fundacin de la Unin de Actores
(institucin que fusion, en efecto, miembros de
UGT y CCOO), la ley pas a los actores de asalaria-
dos a autnomos, trnsito en el que se perdi la ayuda a la jubilacin, entre
otras cosas. En la actualidad existe una Federacin de Artistas, en el marco
del Estado espaol, integrado por unos seis mil intrpretes, que legitiman un
nico convenio laboral vlido, el de la Unin de Actores. Sin embargo, lo
que se paga en Madrid no sirve de referencia para el resto del Estado. En la
actualidad la Unin de Actores trabaja para que el Plan General del Teatro
pueda ser una realidad en fecha prxima.
Rodrigo Garca, como autor, director y em-
presario de su compaa, La Carnicera, comenz
su intervencin diciendo que, para l, no se trata
tan slo de dar dinero para producir sino que esa
cuestin, producir, tiene que ver con la ideologa,
con coincidencias personales. l se siente satisfe-
cho, pues desde que Carlos Marquere le prest su
ayuda en la Sala Pradillo siempre ha contado con
gentes que lo han favorecido. Pero siempre desde
el plano de lo personal, ya que son gentes con las que ha podido dialogar.
Por eso se ha visto obligado, a veces, a producir fuera de Espaa, si all era
donde encontraba personas que creyeran en su trabajo. En la actualidad
Oliva. El estado del teatro 25
trabaja con festivales muy grandes, pero sus colaboraciones se fundamentan
en el dilogo con personas que confan en su trabajo. Es as de selectivo
pues cree vivir en una sociedad carente del elemento potico. A pesar de lo
cual, confa en la experiencia esttica como frmula para neutralizar tales
carencias.
Severiano Garca, director de la Compaa Delirium Teatro, representa
a las claras los avatares de los grupos escnicos de
las islas. Lleva 25 aos haciendo teatro con su
grupo, logrando, entre sus xitos ms importantes,
abrir el Teatro Minic en Tacoronte. Este teatro
funcion durante cuatro aos hasta que tuvo que
cerrar sus puertas. La principal dificultad que en-
contr en ese perodo fue gestionar a la vez una
sala y su compaa. Cree que en las islas faltan
espacios dignos para que los grupos pudieran trabajar. Si los hubiera en
nmero suficiente considera que se dignificara la cultura de esa comunidad.
Desde su lugar de trabajo considera difcil acceder a los festivales y salas
peninsulares. Tienen ayudas a la produccin, s, pero son incapaces de con-
solidar un circuito estable: dependen demasiado de los vaivenes polticos.
Por eso, por haber visto reducirse el nivel de produccin, dice vivir en un
teatro de subsistencias. Sin embargo, muestra unas evidentes ganas de seguir
peleando.
Gustavo Ott, adems de autor dramtico, es responsable del funciona-
miento del Teatro San Martn, de Caracas, teatro que
mantiene su actividad desde 1993. Se encuentra
dentro de un barrio de clase obrera, con unos
400.000 habitantes. Su programacin est influida
por las caractersticas de esa comunidad; por eso
habla de un pblico secuestrado. Es la primera
experiencia en artes escnicas que se produce en ese
medio urbano. Tiene un pblico muy participativo,
que grita si hace falta, y que hablan entre ellos o con
el escenario. Desde 2004 cuenta con un Festival de Talleres cuya intencin
es formar al espectador, un espectador que no estaba acostumbrado a pagar.
De ah que, desde ese ao, se inventaran una especie de carn de socio. La
programacin se plantea a modo de ciclos: 1) Burgueses 1. La utopa. Con
un espectculo sobre un documental contemporneo hecho por ellos mis-
26 Volver al ndice Gestos 50 (Noviembre, 2010)
mos. 2) Burgueses 2. A estrenar en marzo prximo, que intenta responder a
la pregunta: Dnde estaramos si no pudiramos estar ah? 3) Padre, ciclo
en el que participan varios autores que escriben obras sobre un mismo per-
sonaje, J os. Han llegado a elaborarse trece piezas que han dado lugar a tres
espectculos distintos. Todos ellos tratan de la relacin entre padre y poder.
En mayo prximo comenzarn con el proyecto Madre. Otro ciclo que han
desarrollado es el llamado 4 x 4. Clsicos, con un Romeo y Julieta traducido
fielmente, ms cuatro obras de Shakespeare montadas con slo cuatro intr-
pretes. Tras Shakespeare esperan los trgicos griegos, Caldern, Ibsen Su
mxima aspiracin es que el espectador sea consciente de que es el verdade-
ro protagonista del hecho teatral. Tienen un ltimo proyecto en perspectiva
que se basa en la idea de que la mejor poesa en nuestro idioma se hace
sobre el escenario.
Roberto Perinelli dirigi durante 22 aos la Escuela oficial de Arte
Dramtico de la capital argentina. Es tambin
autor dramtico y director, adems de pedagogo.
Traza un panorama del teatro en Buenos Aires,
resaltando la enorme actividad que supone: diez
salas de teatro oficial, ms las comerciales y el
teatro independiente. El 4% del producto interior
bruto en Argentina est dedicado a la cultura. El
teatro comercial est basado en la presencia de
grandes actores, o actores conocidos gracias a la
televisin. El independiente es el sector ms din
entorno de la capital unas 170 salas ms o menos legales. stas aceptan que
el elenco recoja el 70% de la taquilla y la propiedad, el 30%. Todo el teatro
cuenta con el apoyo, aun modesto, del Instituto Nacional de Teatro. Protea-
tro es la institucin que vela por los subsidios especficos en Buenos Aires.
Las salas sobreviven con un 50% de taquilla y un 50% de gastos fijos. Peri-
nelli cuenta la experiencia del Teatro del Pueblo, compaa que dirige en la
actualidad. Se fund en 1930 siendo el primer teatro independiente de Ar-
gentina. Su creador fue Lenidas Barletta. Inspirado en los teatros libres
franceses, tuvo que sobrevivir bajo la censura. Era un teatro sin lucro perso-
nal; sus componentes vivan de otros oficios. Con la llegada de la televisin
su actividad decay notablemente. Desde 1943 est ubicado en un local
cerca del Obelisco. La Asociacin de Autores tom el Teatro del Pueblo con
el fin de que slo estrenaran dramaturgos argentinos. Hoy da realizan una
mico. Puede haber en el
Oliva. El estado del teatro 27
funcin por semana, de manera que una obra puede estar tres aos en cartel.
Eso sucede por la vida artstica actual, que hace posible la colaboracin de
un actor con varios proyectos a la vez. Hay actores que pueden hacer cinco
obras distintas, cinco papeles distintos, en un mismo fin de semana. Los
actores alternativos lo hacen todo, y los directivos de las compaas trabajan
sin remuneracin alguna.
Dmaso Rodrguez es el responsable del Teatro Furioso en Los nge-
les, ms concretamente, en Pasadena. Los ngeles
es una ciudad muy complicada para el teatro.
Choca con la produccin de Hollywood. Cuando
presenta una obra sin canciones no tiene pblico.
Los jvenes no piensan en el teatro, y los
espectadores normales tienen ms de 50 aos. La
municipalidad les dej una vieja fbrica de
plsticos para ubicar su compaa. Hacen un teatro
que califica de visceral, muy enrgico. Su
repertorio lo forman comedias oscuras. El nivel
que consiguieron hizo que el teatro ms grande de Pasadena, el Pasadena
Play House, con un espacio mayor y otro pequeo, el Teatro Balcn, los
invitaran a trabajar en este ltimo espacio. El grande tiene una programacin
tradicional, a base de musicales y espectculos extraordinarios. Ellos conta-
ron, al principio, con un presupuesto de 20.000$ que, en poco tiempo, subi
a 200.000$. De esta manera no pagan alquiler y tienen su propia oficina.
Dmaso es director artstico asociado del Play House, pero con su Teatro
Furioso trabaja en la sala pequea. Todo un experimento. El Furioso intenta
llevar a los jvenes al teatro. Para eso hacen obras nuevas con protagonistas
jvenes. Algo que puede recordar al cine independiente.
Rafael Rojas es el mentor del Teatro Coribantes, compaa de carcter
experimental que data de 1982. Desde el 2003 tienen
espacio propio, cuya misin fundamental es darse a
conocer a todos los pblicos y dar su propia
impronta frente al teatro comercial. En verano,
fechas que creen que son las mejores, organizan un
Festival cuya principal caractersticas es que el tema
de los espectculos siempre es la homosexualidad.
Concitan a un importante nmero de pblico, y no slo procedente de la
comunidad gay, pblico que suele tener cierto poder adquisitivo. En 2005 el
28 Volver al ndice Gestos 50 (Noviembre, 2010)
Festival se denomin del Tercer Amor. Para toda esta actividad contaron
con actores preparados para dicha empresa. J unto a las funciones hacen
charlas, proyectan pelculas, organizan exposiciones, todo con el fin de
mantener su presencia en los medios de comunicacin. Tienen contactos con
la Universidad, y sus obras se abren a los cafs-teatro. El Festival Coriban-
tes es de carcter competitivo. Empez teniendo un jurado convencional,
aunque pronto pas a que el propio pblico fuera el jurado. En el II Festival
se cambiaron las reglas. Muchos dramaturgos escribieron temas gays, apa-
reciendo bastantes obras nuevas. Comenzaron a tener un intercambio con el
Festival de Cine Gay de Madrid. Una de las caractersticas de su Festival es
que los actores no pueden participar en ms de una produccin. Esa segunda
edicin cont con la presencia de abundantes espectadores heterosexuales.
El III Festival tuvo ya carcter internacional, contando con la presencia de
grupos de Mxico y Estados Unidos. All se vio la necesidad de una publici-
dad mayor. En el IV se seleccionaron las obras mejores, dndoselas a de-
terminados productores para su montaje. La intencin de Coribantes es que
toda pieza teatral debe dar que hablar. Creen que son los nicos que trabajan
en esta direccin. Una sola actividad no debe servir para conseguir un
pblico, pero hay que empezar.
Cristbal Pelez no estaba previsto que par-
ticipara como ponente, aunque la presencia en
Las Palmas de su compaa, Matacandelas, que
inaugur el Foro la noche anterior, hizo posible
su intervencin en esta seccin terica. Sus pala-
bras comenzaron haciendo hincapi de la peculia-
ridad que tiene el teatro en Colombia, y el riesgo
que significa su prctica. Con la finalidad de
protegerlo, en 1979 se dio el Estatuto de Seguridad. El teatro independiente
en su pas nace alrededor de 1960. Entonces estaba el movimiento literario
Nadasmo. Sus pioneros fueron gentes de teatro de la importancia de Enri-
que Buenaventura y Santiago Garca. Son los que constituyen la primera
generacin del teatro colombiano. l, con su compaa Matacandelas, y
otras de parecida organizacin, forman la segunda generacin. Se encontra-
ron con un sistema poltico que reprima el teatro. Por eso, el que hacan
tena que ser popular, barato (montado con poco dinero) y muy influido por
el pblico. Matacandelas es una sociedad estable, con catorce intrpretes y
cuatro o cinco empleados en la parte administrativa. Suelen trabajar de jue-
Oliva. El estado del teatro 29
ves a domingo, en una sala modesta de unas 150 localidades. Tambin dis-
ponen de una sala cabaret de semejante capacidad. Cuentan con gran afluen-
cia de pblico. Y ponen en prctica la mxima de Sanchis Sinisterra sobre
que hay que sobrevivir sin necesidad de prostituirse del todo. Es una ma-
nera de vivir que no da de vivir. Por eso hay actores que pagan por actuar.
Esa supervivencia cuenta con que tienen 1/5 del presupuesto total por con-
venios, otro 1/5 entra por taquilla, y el resto sale fundamentalmente de venta
de funciones o bolos.
Tras la sesin de ponencias vino el turno de los relatores, comenzando
por Ignacio Escrcega. ste empez con un somero
repaso de las ocho ponencias, en la que hemos visto
desde el desarrollo de una caligrafa cercana al c-
mic (de Rodrigo Garca) al concepto de ultraperiferia
que apunt Severiano Garca, defendiendo un circui-
to regional estable. De all destac, para una poste-
rior discusin, el problema del centralismo. En Gus-
tavo Ott vio la importancia de un dilogo con su
comunidad, cuestin que hace proveer al teatro de un
carcter ntimo y personal. Crey entender tambin, por las palabras de
Perinelli, que el teatro argentino atravesaba una cierta Edad de Oro. Su
oferta se adapta a muchas formas de salas, horarios, gestin En la alter-
nancia entre espacios grandes y pequeos, en los que se mueve Dmaso
Rodrguez, advirti algn peligro, aunque salud la idea de una compaa
residente alternativa en los teatros convencionales. A Rafael Rojas le pre-
gunt sobre la manera de integrarse el jurado de los festivales Coribantes y
los premios. Qu premian? Son pertinentes tales galardones? Reconoci
cierta paradoja entre la compaa estable de Cristbal Pelez y el equilibrio
inestable en el que vive Matacandelas. Adems de los convenios, ingresos
por taquilla y venta de funciones vea un mucho de
conviccin en lo que hacen en la compaa
colombiana.
Rosalba Roln, directora del Teatro Pregones,
instalado en el Bronx de Nueva York, fue la segun-
da relatora de esta sesin. Ella aadi determinadas
ideas a las ponencias del da, como que el actor y la
actriz son la pieza esencial en la produccin teatral,
30 Volver al ndice Gestos 50 (Noviembre, 2010)
y que lo que hay que hacer es proteger al artista. Lo bueno de la marginali-
dad, que ella conoce bien, es trabajar en espacios sin prisas, sin presiones
comerciales. La prctica independiente se caracteriza por su dinamismo.
Cuando colaboras con otros grupos o compaas corres el riesgo de no hacer
lo que t quieres. El autntico reto es el de los grandes competidores, el
teatro espectacular. Y siempre es bueno que el pblico participe en el hecho
escnico.
Guillermo Heras, tercer relator, intent un discurso que uniera todas
las intervenciones de la maana. Legust
el tema de la sesin pues fomenta la dia-
lctica creacin/produccin. Hay que tener
en cuenta que existe una produccin ofi-
cial y otra independiente; pero tambin
hay una tercera va, que es la privada con
ayudas de diferentes instituciones. Propone
unas recomendaciones que son verdaderos
puntos nodales de la cuestin:
a) El rol del actor en la produccin no pasa nicamente por lo laboral.
Su implicacin en la produccin debe llegar al terreno de lo ideol-
gico. Lo mismo que el rol de los tcnicos.
b) La diversidad de los pases latinoamericanos motiva una falta de
circulacin de los artistas. Ha habido a quien se le ha negado la en-
trada en uno de esos pases, cuando proceda de otro vecino. Por
eso habra que crear marcos de circulacin que eliminen trabas ad-
ministrativas y econmicas. En una palabra, pasar de la retrica a la
accin.
c) Habra que constituir, por consiguiente, marcos referenciales claros
y tiles.
d) Y encontrar interlocutores vlidos, gentes que se comprometan con
los artistas, dando tiempo a cualquier proceso, pues cada creador
necesita su margen de ensayos.
e) Los productores deben ser cmplices de los artistas, pues han de fa-
cilitar y comprender la diversidad creativa.
f) Existe una gran dificultad para que los espectculos latinoamerica-
nos circulen por el Estado espaol, quizs porque no hay subven-
ciones para ello.
Oliva. El estado del teatro 31
Como conclusiones, Heras propone la necesidad de un proceso de ges-
tin en las compaas, intercambiar experiencias para conocernos mejor,
crear redes y circuitos latinoamericanos, y buscar la integracin de las pro-
ducciones en sus propias comunidades.
Otro tema que considera interesante es el de la postdramaticidad, as
como el poder rescatar el concepto de teatro de repertorio. Para eso hay que
trabajar estrategias de pblicos y su entorno, y sacar el mximo provecho de
los espacios disponibles, aunque no sean los ms indicados. Si cada produc-
cin tiene su mercado, es necesario proponer nuevos mercados para nuevos
conceptos de produccin. El teatro, cualquier teatro, lleva consigo un sea-
lado carcter poltico, de ah que haya que tener un compromiso del ciuda-
dano y para el ciudadano.
A continuacin se abri un coloquio iniciado por J orge Bosso, que in-
sista en que junto a la propiedad intelectual del texto haba que tener en
cuenta tambin la propiedad intelectual del actor. Perinelli aluda a cierto
sentido de tribu en los grupos y compaas, que nada tiene que ver con la
dificultad en el sistema de circulacin. Guillermo Heras dice haber contado
517 espectculos en una semana en Buenos Aires. Rosalba Roln cree que
las salas deben estar vinculadas a grupos de trabajo. Rafael Rojas indica que
los jurados de los festivales Coribantes no son ms que un adorno. Piensa
tambin en un Festival Shakespeare y un Festival de teatro infantil para su
entorno. J aime Chabaud dice que, en 40 aos, el censo de teatros en Mxico
es prcticamente el mismo. La cultura oficial subsidia al teatro profesional,
de manera que los grupos independientes desaparecieron. En Mxico no hay
dinero para el teatro, pero se ha quintuplicado el nmero de teatreros. All
no media quin es nuestro interlocutor. El artista-genio cree que su pblico
lo sigue. A Manuel Canseco le preocupan las cosas que separan pases que
deberan hermanarse. Marco Antonio de la Parra se refiere a su experiencia
chilena. Dos actores populares son dueos de varias salas, apoyados por
compaas mineras, que ceden de manera gratuita a los grupos, con ilumina-
cin, taquilla y empleados. Es un fenmeno rarsimo. Los grupos deben
mantener la obra durante un mes. La experiencia ha resultado un enorme
xito entre el pblico joven. Carlos Gil desvela que el caso al que se haba
referido Guillermo Heras de un actor que no pudo tener visado para entrar
en un pas era de un brasileo en Cuba. Y si los actores deben tener propie-
dad intelectual, por qu no el pblico? A Luciano Garca Lorenzo le pre-
ocupa la descoordinacin entre pases y comunidades. Pregunta a Dmaso
32 Volver al ndice Gestos 50 (Noviembre, 2010)
Rodrguez por el idioma en que trabaja el Teatro Furioso (le contesta que en
ingls), y a Rafael Rojas, si las obras programadas en su Festival son encar-
gos. Rojas reconoce la dificultad de conseguir textos idneos a su programa,
y por eso recurren a todo para conseguirlas. Habla de una en concreto de
mucho inters, En boca cerrada. A Garca Lorenzo le interes tambin la
experiencia del Teatro San Martn venezolano con los clsicos. Gustavo Ott
explica la manera de presentarlos, alguna vez con traducciones procedentes
de un taller y otras muy adaptadas. Indica la pgina web en donde se puede
leer noticias de dicho Teatro. J uan Villegas prefiere hablar de teatro condi-
cionado y no de teatro latinoamericano. Buenos Aires es una excepcin,
pues procede de una amplia tradicin. Pero hay que entender las circunstan-
cias especficas de cada caso y cada pas. La produccin escnica suele estar
vinculada a los poderes culturales. Hay estados que son los grandes produc-
tores. Habra que hacer la historia de los modos de produccin, no slo de la
produccin. Y veramos cmo no se puede generalizar situaciones aparen-
temente similares. Caio de Andrade cree que no existe el productor puro,
sino que hay que producir con actores que les interese las propuestas. Igna-
cio Marrero no piensa que haya que llegar a posiciones victimistas. Habra
que aprender del pblico, y hacer estudios de mercado con estrategias con-
cretas. J uan Ignacio Garca Garzn seala que los pblicos son siempre
distintos. No cree que haya que obligarlos a ver todo lo que los artistas quie-
ren que vean. Le interesa mucho el ejemplo de Ott. Miguel Rubio hace in-
ventario de sistemas de produccin. Habla del Barrio de Comas, y del Festi-
val de Teatro Callejero, plenamente insertado en su comunidad. Luis Masci
recuerda que El Galpn vivi muchos aos en el exilio en Mxico y, cuando
regres a Montevideo, se desprofesionaliza porque el medio no da para otra
cosa. Los teatros independientes en su pas se han convertido en institucio-
nes necesarias. No sabe cmo, pero sobrevive dentro de un movimiento
totalmente inestable. Pide que tomemos en serio el tema de las estructuras
para conseguir modelos que sirvan para distintos lugares. Eduardo Rovner
recuerda la presencia en Argentina del Instituto Nacional del Teatro, y la
Ley Nacional del Teatro que estuvo varios aos de la Cmara de Diputados
al Senado hasta que Medem la vet. Cuando por fin se proclam, a los dos
aos haba cien nuevos teatros. Rafael Rodrguez seala la actividad cultural
que hacen las bibliotecas, mientras que los teatros pblicos parecen coctele-
ras de compaas. Rosalba Roln insiste en que hay que lograr que el pbli-
co confe en los trabajos de los artistas, sobre todo, con producciones nue-
Oliva. El estado del teatro 33
vas. De esa manera se garantiza la conexin con el medio en que se desarro-
llan.
En esta primera sesin, por todo lo sealado hasta aqu, se ha intentado
no hacer inventario de todas las formas de produccin, sino conocer que
existe una diversidad de sistemas, y que hay una necesidad de producir
teatro por encima de cualquier tipo de dificultad.
Segunda sesin. La escritura dramtica en el siglo XXI. 3 diciembre 2009
Esta sesin va a estar dedicada a los autores dramticos, que deben con-
tar cmo afrontan su oficio en esta primera dcada del siglo XXI que vivi-
mos. Bajo la influencia de otras formas de dramatizacin (cine, televisin,
video) asumen nuevos lenguajes que aparecen desde muy distintos modos, y
se sirven de diferentes procesos de ediciones, desde la letra impresa a la
biblioteca virtual. Parece que, a pesar de los pronsticos sobre la desapari-
cin del teatro, y del libro teatral, ambos perviven como propuesta de repre-
sentacin.
Josep Maria Benet i Jornet comenz el
turno de intervenciones afirmando que para
hacer un buen espectculo no hace falta el
texto. Recuerda que en los aos sesenta escribir
en casa era poco menos que un crimen; se
llevaba la creacin colectiva. Esas nuevas for-
mas del espectculo teatral enriquecieron a las
nuevas generaciones. Los autores tradicionales
escriban en sus casas, como siempre. l mism
hacindolo as, de manera individualizada, y que sigue de muy parecida
forma. Un texto escrito as puede tener la misma complejidad dramtica que
escrito de manera colectiva, incluso quizs sea ms fcil de montar. Si se le
preguntara cmo trabaja sus obras dramticas dira que se basa mucho en la
inspiracin. A los veinte segundos de ponerse delante del papel tiene que
tener una imagen, algo que le agarre. Puede ser una msica, un escaparate al
pasar, algo, que lo agarre por dentro, que caliente y que haga prender esa
inspiracin. A partir de all intenta entender qu lo ha atrapado, por qu le
ha interesado dicha imagen. A partir de esa chispa piensa en interesar a ms
gente y, de esa manera, construye una situacin dramtica. No siempre sigue
ese camino, porque, a veces, abandona ideas que crea buenas. Y cree que
o reconoce que empez
34 Volver al ndice Gestos 50 (Noviembre, 2010)
cuando slo se preocupa de un tema de la sociedad no se engancha igual. No
le interesa trabajar sobre grandes problemas sociales. Lo hace de manera
indirecta. Sabe que hay quien trabaja de otra forma, pero sta que dice es la
suya. Quiere hablar en el teatro de cosas que le interesan, aunque se pueda
repetir en los asuntos. Opina que tambin los grandes autores se repiten.
No conviene insistir en los mismos y grandes temas.
Caio de Andrade dice que tuvo una formacin escolar durante la dicta-
conocer al verdadero Bra
il hablar de una misma. Empieza confe-
la influencia de los
dura en Brasil (1968-69), y que cuando lleg a la
universidad, 1979, coincidi con cierta apertura,
aunque hasta 1985 no termin el rgimen
dictatorial. Hizo periodismo y teatro, siendo
guionista de televisin. Enseguida se plante un
proyecto que consista en tratar la historia de su
pas a travs del teatro, y vio pronto que
interesaba a los jvenes, pues era una forma de
sil. Sus obras, pues, son de temtica histrica.
Cuando dej de trabajar para la televisin abri una productora de teatro. En
Inglaterra estudi teatro y educacin. Ms trabajo que presentar sus textos
tiene para publicar sus obras; slo dispone de una editada, y en revista. Por
eso todas ellas las tiene en internet.
Irma Correa estima que es difc
sando que no sabe si ella pertenece al teatro del
siglo XXI, ya que es deudora del que se haca en el
XX, pues utiliza elementos narrativos y herramien-
tas similares. El dramaturgo utiliza la palabra.
Somos artesanos de la palabra. Sin embargo,
conforme fue avanzando en la profesin iba
cambiando las formas. Para ella la dramaturgia es
memoria, preguntas y tiempo. Tu materia es el
tiempo, deca Borges. Para su aprendizaje no olvida
tebeos, del Pequeo Nicols Para Irma era un placer que combinaba con
el chocolate Nestl. Recuerda Verano azul, Bambi Le gustaba escribir
palabras encadenadas. Luces de bohemia es una de sus obras preferidas.
Estudi en la RESAD, y le impresion La puerta estrecha, de La Zaranda.
Su primera obra, Sanedrn, la escribi para actores concretos, a pie de esce-
nario. Pronto se dio cuenta de que un texto teatral es como una partitura
musical. Despus hizo ltimo aliento, un drama sobre el suicidio. Estudi
Oliva. El estado del teatro 35
tambin con Juan Carlos Corazza. Es mujer de escritura lenta. Cuando estu-
vo en Buenos Aires pudo respirar arte puro.
Jaime Chabaud pertenece a una generacin posterior a la llamada nue-
Rubio lleg a la escritura de forma
e inscribe lo que es-
age es dramaturgo, pero tambin director
va dramaturgia mexicana de esttica realista. La
suya habla tambin de la realidad pero con otras
formas. Por eso los autores anteriores no le per-
donan a los nuevos ese cambio de estilo. Reac-
cionaron contra los realistas con otras maneras de
realismo. Los suyos vienen de criarse en la televi-
sin. Combinan la dramaturgia con la actuacin,
la produccin, con todo, por eso son multirroles.
Tienen cierta obsesin por la imagen, por el video. Desde la textualidad
proponen sintagmas visuales. Es un teatro el suyo muy personal, hecho
desde las vivencias de los actores. Sus temas proceden de la poltica. Sin
embargo, la siguiente generacin a la suya parece desvinculada del inters
social. Es una generacin desencantada, que se acercaron a nuevas formas
de expresin procedentes de Europa y de Buenos Aires. Estn cerca de lo
que Sanchis llama narraturgia. Parece como si los temas se hubieran aca-
bado y hay que buscar nuevas formas, ver lo que hacen otros. Chabaud se
declara un apasionado de las lecturas, de las estructuras. Dice irnicamente
que parece un escritor viejo pues lo que le gusta es contar historias. Le da
pena que las generaciones choquen entre s. Escribo desde lo que me duele
o lo que me indigna. Se califica como un reaccio-
nario progre.
Fernando
azarosa. Para realizarse como autor est pendiente
de los acontecimientos diarios. Para l la presencia
de la imagen es fundamental, cosa que le viene de
muchos aos atrs. Lo que quiero contar (y
escribir) requiere cada vez ms
una forma especfica. Dnde s
cribimos?
Javier Y
de escena y productor. Para l el teatro es un hecho
colectivo. Como director es coordinador del proyecto
escnico que se plantea con su grupo. Como artista es
36 Volver al ndice Gestos 50 (Noviembre, 2010)
portavoz de una serie de ideas. Pone en escena aquello que es capaz de cap-
tar de cuanto sucede a su alrededor. No estoy aislado de mi realidad. Bus-
ca en la identidad de las cosas lo que est en la voz del autor. Advenedizo en
la escritura, ha estudiado dinmica de grupos. Lleg a la dramaturgia desde
la direccin escnica, pero es autor sin escribir una palabra. Su tarea es
aportar documentacin, proponer situaciones, incluso personajes. De alguna
manera le da forma a lo que otros escriben. A partir de eso empez a firmar
obras en las que colaboraba de esa manera. Son textos con un gran compo-
nente colectivo, nada fciles para la publicacin. Intenta encontrar algo
diferente a la manera como se cuentan convencionalmente las historias.
Eduardo Rovner escribe cuando una imagen lo atrapa. Cuenta la mane-
cosas muy corrient
ra como concibi Volvi una noche, en 1991. En su vida
le echaba la culpa a su madre de todo lo malo que le
suceda, a pesar de haber fallecido aos atrs. Un da se
le apareci se le apareci su imagen potica. Tambin
vio cmo sus vecinos de tumba festejaban con ella el
dcimo aniversario de su muerte. Su madre le dijo que
todo lo que l haba hecho en su vida era al revs de
cmo ella hubiera querido. De all sali su comedia.
Siempre crey que era una obra muy bonaerense, de
es, judos y gente comn. Un da se la pidieron para re-
presentar en Chequia. Nunca comprendi el xito enorme que consigui
(todava sigue en cartel). Le dijeron que era la representacin de la primave-
ra de Praga. Increble. Desde entonces crey en la potencia metafrica de la
poesa. Y todo preceda de una imagen. Como en Sueos de nufrago, en la
que la imagen es la de un hombre en una balsa en medio del mar. Rovner,
como autor, se haca preguntas sobre la situacin de la misma manera que se
las hara el personaje. Un autor quiere transmitir un mensaje en una obra,
pero si al personaje no le interesa hacerlo no hay nada, no hay obra. En
Cuarteto hay una clara referencia al General Camps y su frase: En Argen-
tina tenemos paz, amor, libertad y haba 30.000 desaparecidos. La idea
de aquel militar era que a quien no se le convence hay que matarlo. Excelen-
te idea pero no es teatro. Haba que inventarse siempre el elemento teatral.
Eso recuerda lo que deca Drrenmatt sobre dos filsofos hablando en un
caf. El punto de partida es esplndido para un drama pero en s no hay
teatro.
Oliva. El estado del teatro 37
Ya en el turno de los relatores, Jernimo Lpez Mozo aade, a todo lo
dicho en esa maana, que ahora hay frmulas drama-
trgicas que parecen de los aos setenta. Tambin en
Espaa sucedi algo parecido a lo que contaba Cha-
baud de Mxico. Estaba la generacin realista y llega-
ron los llamados nuevos autores con una posicin
esttica radicalmente distinta. La tensin entre las
generaciones fue total. Ellos s hicieron contactos con
Latinoamrica. Bebieron de Enrique Buenaventura y
su sentido de lo colectivo. Pero l, que colabor y mucho en espectculos
colectivos, comprendi tambin la mentira que encerraba la creacin colec-
tiva. Y su utilidad. En Espaa lo que haba era divisin de funciones, ano-
nimato, pero siempre estaba el que escriba. Tambin el mundo de los exi-
liados les influy de manera notable, ya que muchos de ellos vivan al otro
lado del Atlntico. Era difcil la situacin. Ahora hay puentes de unin entre
las dos orillas. l se siente fuerte en el campo de la escritura dramtica, y se
pregunta qu pasara si el texto desapareciera. Recuerda la dificultad de la
vida teatral de todos los de su generacin, que ni
poltica consiguieron estrenar con regularidad. Y
ratifica la condicin del teatro como arte minorita-
rio.
siquiera en la transicin
Rafael Fernndez empez preguntndose si el
teatro es una posicin en el tiempo. l, como
profesor de literatura, afirma que en la historia se
necesitan palabras para fijar los temas, aunque
reconoce que los temas no son lo ms importante
en el teatro. Pero tampoco hay que entrar en el texto slo por la imagen.
Recuerda la maestra de Domingo Prez Minic y su influencia en la crtica
espaola de los aos sesenta. Y respecto al papel del autor en el siglo XXI
dice que todos los fenmenos nuevos en el teatro
deben ser bienvenidos sin caer en lo meramente
tecnolgico.
Marco Antonio de la Parra recuerda que bamos
a hablar de nueva escritura dramtica, y se pregunta,
es necesario escribir? Fernando Savater afirmaba que
el teatro se va a escuchar. Pero qu necesario son los
38 Volver al ndice Gestos 50 (Noviembre, 2010)
buenos textos. El texto se compone no se escribe. Cita a Ezra Pound cuando
explicaba que la poesa, ms all de los significados que es capaz de trans-
mitir o sugerir, puede ser impulsada de tres maneras: la melopeia, que desta-
ca los componentes sonoros, musicales y rtmico-fonticos del texto; la
logopeia, que resalta las capacidades reflexivas del lenguaje potico y con-
cibe a la poesa como instrumento de conocimiento; y la fanopeia, que privi-
legia la fuerza de las imgenes visuales. Recuerda a J os Antonio Snchez
cuando dice que el actor no es alguien que habla sino que baila o danza.
Imaginar, permanece; escribir, no. Respecto a los temas seala que las dic-
taduras son muy teatrales. Todo se traduce en vida o muerte. Y al teatro de
hoy le falta ser peligroso. La televisin produce un espectador que fragmen-
ta. La tecnologa tambin es equvoca: cuando compramos algo nos damos
cuenta de que ya est obsoleto, que hay algo que lo mejora. El teatro est
hecho para inventar el olvido. Se dice que quien invent la escritura el rey le
cort el cuello. Qu poca gente lee teatro, sigue diciendo con pesar. El tea-
tro, como la literatura, se pregunta por s mismo. Los temas son siempre los
mismos. Pero no estamos libres de lo polismico. Recomienda la lectura de
Comentario esttico de las suplicantes de Esquilo, de Ismael Kader, que
revela que el verdadero origen de la tragedia estara en las ceremonias nup-
ciales y funerarias, es decir, en la confrontacin boda/tumba.
El coloquio lo abre Irma Correa, que no cree que sea un error escribir
desde la memoria. Tras una serie de intervenciones en las que se discuten
los diversos puntos de vista desde donde se puede enfocar la obra dramtica,
Patricia Ariza reivindica la creacin colectiva, pues se puede crear colecti-
vamente. J ernimo Lpez Mozo recuerda la
superficialidad de grupos espaoles que decan ser
colectivos. Luis Masci cree en la capacidad de
reagruparse. Somos los mismos pero cambiamos
de realidad. Con todo, parece que nos pesa la
sensacin de pequeo fracaso que rodea la activi-
dad del teatro, aunque estemos en un momento
privilegiado. Guillermo Heras cree que el concep-
to de canon se ha perdido desde Ub rey, no obs-
tante exista tanta multiplicidad de estrategias dramat
concepto de diversidad: No hay lmites en el teatro, ya que es un arte con
posibilidad de trasgresin y de potencia. J osep Maria Benet i J ornet se
felicita porque antes, en este tipo de reuniones, slo se hablaba de dinero, y
rgicas. l reivindica el
Oliva. El estado del teatro 39
hoy se habla de teatro. El teatro que hace cosas de verdad no es teatro, es
espectculo. Manuel Canseco piensa que ha faltado hablar de tcnica de la
escritura. Juan Villegas dice que faltan ideas en los dramaturgos para ajus-
tarse a las nuevas tecnologas y nuevos pblicos. Tambin se pregunta si
esas nuevas tecnologas han cambiado el cine en el nuevo siglo. El coloquio
lo cierra J os Luis Ramos Escobar recordando que los autores se siguen
apoyando en una serie de falsillas para escribir.
Tercera sesin. La creacin escnica desde el actor y el director. 4 diciem-
bre 2009
Aunque la interpretacin sigue partiendo de conocidas didcticas pro-
puestas durante el siglo pasado por los grandes maestros, la direccin es una
continua carrera hacia la innovacin, llevando consigo no pocos mtodos de
actuacin, as mismo renovados.
La sesin la inicia el actor Jos Pedro Carrin recordando lo que su pa-
dre le dijo cuando quiso dedicarse a esta profesin:
Haz lo que mejor quieras. De esa manera pudo des-
arrollar su propio proceso creativo. Como antes se ha
dicho en este Foro, tambin l cree que el actor necesi-
ta la inspiracin, que es algo que relaciona con estar
enamorado. Es necesario hacer coincidir las emocio-
nes personales con el trabajo, pues vida y trabajo van
juntos. Los procesos de interpretacin no tienen rece-
tas vlidas. Dependen de cada montaje, estilo, director, pblico l es una
persona, una personalidad, y cuando interpreta es otro aunque, se pregunta,
descubro quin soy por esos otros? Duda entre escuelas o secuelas, y
40 Volver al ndice Gestos 50 (Noviembre, 2010)
tampoco sabe si el mejor maestro es el pblico. De esa manera enlaza una
serie de cuestiones en forma de interrogantes: Somos los actores artistas?
Nos apropiamos de las palabras del poeta? Si decir es nuestra ocupacin
principal, escribimos en el escenario con nuestro cuerpo y voz? La voz,
dice, es el alma saliendo por la boca. Respecto a la relacin actor-director,
cree que el mejor director es el que no se nota, el que es invisible.
Patricia Ariza comienza afirmando que hacer teatro es un asunto de
vida o muerte en Colombia. Ella pertenece desde hace muchos aos a La
Candelaria, compaa y teatro situados en un barrio
altamente peligroso de Bogot. Ellos slo hacen
creacin colectiva, lo cual significa una actitud. Antes
partan de determinados temas; ahora tratan de
indagarlos. Es un camino apasionante, pues nunca
saben a dnde va. Eventualmente hacen textos de
autores o autoras del mismo grupo. La Candelaria es
un espacio laboratorio en donde se reelabora la experiencia. Y se hacen
preguntas fundamentales, como artistas que son de este nuevo siglo y mile-
nio. Todos los das ponen en prctica la relacin entre ellos. Los modos de
dirigir van en funcin de las relaciones de los directores con los intrpretes.
Lo normal en el teatro es el concepto de director como padre, que reproduce
en el grupo las relaciones patriarcales. En otros medios es el contrato quien
lo controla todo. Como tambin se ha dicho antes, el patrn a veces es el
propio Estado. Puede destruirse la capacidad de un director que est en
relacin esttica con la obra? La cuestin es cmo hacer para que esas rela-
ciones no sean verticales, jerrquicas. La Candelaria tiene su propia utopa.
Es difcil el terreno de la relacin entre autoridad y creacin. Cada nuevo
trabajo encierra peligro y emocin: es una cada al abismo. El actor no es
subalterno de nadie.
Nacho Cabrera habla desde la perspectiva de las
islas. Particip en el proyecto Repblica, en 1995, de
gran proyeccin social, en el que colabor como direc-
tor. Se present en el Festival de Agimes. Su ltimo
trabajo es Hamelin, de J uan Mayorga. Hicieron una
gira por Chile, actuando a veces sin escenografa. Creo
que todo en el arte supone riesgo, coraje, visceralidad.
Para l, el teatro es un lugar utpico, convulso, presidido por lo social, aun-
que sin panfletos. Le interesa participar en el texto y hacer espectculos
Oliva. El estado del teatro 41
activos, trepidantes. La escenografa y el vestuario son dos actores ms.
Odia el teatro de tresillo. La proyeccin social que ve en la escena le lleva a
creer en las escuelas de teatro. Y propone tres deseos: que se consoliden los
cimientos que han elaborado gentes y grupos como el suyo; saber que la
comedia no es el nico camino; e insistir en los procesos de direccin que se
llevan a cabo en Canarias.
Jorge Lourao habla del teatro en Sao Paulo,
un teatro de identidad nacional. Hace recuento
de grupos, espectculos, publicaciones, pblicos,
siempre empeados en el debate continuo. Perso-
nalmente est contra el arte de la barbarie, de la
barbarie neoliberal. Para hacer Babilonia (Sao
Paulo, 2001), el poeta Manuel Barros prest su
potica. Informa de una serie de grupos de all influenciados por Brecht, que
tienen posibilidades tanto en escenarios como en salas circulares. La pregun-
ta es: son los actores artistas marginales? Porque l insiste en una esttica
inspirada en el teatro de calle aunque lo metan en salas. Por ejemplo, ha
intervenido en Otelo, de Shakespeare; El da que me quieras, de Cabrujas; y
en Orestiada, 2007. Para l es interesante tambin profundizar en la relacin
entre la biografa de los actores y la de los personajes. En la actualidad est
metido en un espectculo sobre la emigracin: xodos, a estrenar en el
2010.
Rafael Rodrguez advierte de posibles coincidencias con las palabras de
Nacho Cabrera. Parte de la idea de la necesidad del
director como motor de una idea, valorando la
perspectiva del compromiso. l estudi en la RE-
SAD, bajo el magisterio de J uan Antonio Hormign,
y sus primeros trabajos fueron en la Sala Cuarta
Pared. Su desarrollo personal se produjo de manera
individual. Tambin particip en el proyecto
Repblica, y su esfuerzo estuvo en la creacin de 2RC, compaa de
repertorio. Sin embargo, en la actualidad no tiene ni compaa ni espacio.
Propone una serie de ideas para continuar en el proceso de hacer teatro:
a) trabajar con rigor y respeto de lo artstico por encima de lo comercial;
b) valorar siempre los procesos; c) contar con un espacio en condiciones;
d) desarrollar un repertorio con autores clsicos, aunque desde el valor de
42 Volver al ndice Gestos 50 (Noviembre, 2010)
una palabra y plstica contemporneas. Cree que en Canarias hace falta un
centro de creacin.
Miguel Rubio, director del grupo peruano Yuyachkani, contempla siem-
pre el trabajo del actor como conductor del proceso.
Parte de la crisis fundacional y existencial de su
compaa. Sospecha que antes del teatro existira
algo; antes del teatro que conocemos. Encuentra en
el taki el arte de bailar y cantar al mismo tiempo.
En sus obras introduce palabras en quechua. Su
busca va dirigida hacia las formas ancestrales.
Conoce el trabajo del bufn en la corte inca, y cree
que hay una estrecha relacin con la pera de Pekn que contiene todos los
lenguajes. Piensa en cierto paralelismo entre la experiencia china y lo que
debera ser el teatro en su pas antes de la llegada de los espaoles. Fue a
China a ensear improvisacin. All se dio cuenta de que los chinos van a
ver al actor que hay en sus teatros. Son los actores quienes cambian y modi-
fican la historia del arte escnico. Y no se puede separar el concepto de actor
con el de danzante. Desde aquella experiencia trata el cuerpo del actor como
acupurista. Su vida tiene que aparecer en el personaje. El kamag es la vida
que est escondida en la naturaleza. Esta construccin del personaje no pasa
necesariamente por la razn. Es el kamag. Para l dramaturgia es la organi-
zacin de la accin en un espacio compartido. Dice un poeta peruano que el
poeta es la mitad del crculo; la otra mitad es el que lo lee.
Ana Zamora es la directora de Nao de Amores, compaa nacida en
2001. Su objetivo es crear una comunin esttico-
ideolgica en el teatro preureo. Su proyecto pasa por
conseguir una visin libre y contempornea de los
clsicos. Ahora est ms cerca de todo gracias a un
espacio que le ha sido cedido por el Ayuntamiento de
Segovia que, si bien no es apto para la actuacin, s lo es
para comenzar los procesos de trabajo. Su mbito ideal
es el de compartir investigacin, formacin y creacin. Por eso se rene con
fillogos, investigadores, estudiosos, que comparten con ella las propuestas,
aunque la creacin le corresponde a ella en exclusiva. Su equipo tiene un
alto nivel de humanidad. Parten de una renuncia expresa de los medios tec-
nolgicos, aunque los tengan en cuenta. Su lnea es la bsqueda constante.
Oliva. El estado del teatro 43
Manuel Canseco reivindica la presencia de los maes-
tros. La transicin poltica supuso un corte radical con los
maestros. No se pueden olvidar los aos de la dictadura.
l s tuvo maestros aunque dude de ser maestro de nadie.
Recuerda el repertorio en el que se form, y al autor Juan
Antonio Castro con sus acertadas versiones de los poetas
clsicos.
Los relatores, Mario Ernesto Snchez, Miguel ngel Giella y Luis
Masci hacen recuento de los temas ms importantes salidos en esa sesin.
Por ejemplo, el tema de la memoria, llamndoles
notablemente la atencin la propuesta de Miguel
Rubio. Les preocupa la presencia del director-
patrn, es decir, las relaciones verticales. Ven
tambin coincidencias entre los creadores canarios,
que viven una difcil situacin. Y aconsejan que no
sean los programadores quienes tomen decisiones,
por ejemplo, respecto al repertorio. Advierten los
siguientes puntos comunes:
1. Necesidad del trabajo en equipo, como un terreno de entrenamien-
to;
2. Tendencia a la formacin de ensambles, conjuntos de artistas en un
mismo proyecto;
3. Preocupacin por las tcnicas (No hay tcnica ni frmula secreta;
hay lo que le funciona a cada actor) y las tecnologas;
4. Recuperar la memoria histrica;
5. Ponderar las relaciones entre actor y director;
6. Ignorancia sobre a dnde va el teatro y dnde vamos nosotros;
7. Necesidad de recuperar la palabra, aunque sea dentro de un teatro
compulso.
El coloquio siguiente fue mucho ms animado y participativo, ya que
los temas se iban acumulando a lo largo de los das, y todos queran dejar
registrada su opinin. Patricia Ariza segua distinguiendo entre director
autoritario y director artista, capaz de rebajarse para unirse al grupo. Idea
sobre la que tambin medi Manuel Canseco. Ana Zamora, a la vista de las
opiniones resumidas que estaba oyendo, dijo que parece normal que todo el
mundo trabaje en grupo, pero que no es as. Rafael Rodrguez aade que l y
sus colegas canarios han intentado contar su realidad. Marco Antonio de la
44 Volver al ndice Gestos 50 (Noviembre, 2010)
Parra estima que parecemos sobrevivientes de la posmodernidad: Qu
pas con el pastiche, con nuestras referencias tericas? Dnde estn los
maestros de ahora? Ni siquiera aparece una revisin de H. Mller. Lehmann
ni se nombra. Kantor, Barba, el circo-teatro cul es la genealoga de los
maestros del siglo XXI? Declan Donellan, Daniel Veronesse, Robert Lepa-
ge? A Juan Villegas le ha sorprendido la ausencia de referencias a los
modos de direccin e interpretacin. Hay modelos, se pregunta, dentro de
la actuacin y la direccin comunes? Empieza contestando a esta cuestin
J orge Loureo, que pone el teatro de calle como modelo, aun modificado.
Intenta destruir descripciones lineales. Valora lo vital. Ana Zamora afirma
no hacer cosas de estructura no cannica, sino que en sus trabajos sobre
teatro antiguo propone puntos de vista contemporneos. Ella cuenta con el
poso de su experiencia en La Abada, junto al tema de lo fsico de Lecoq.
Mezcla unas cosas con otras y hace un teatro objetual para huir del psicolo-
gismo. Miguel Rubio recuerda que, a mediados del siglo XX, el teatro esta-
ba peleado con lo evangelizador, el sainete, lo ms ancestralmente hispano.
Era el padre que esconda a la madre, que era el origen. T eres hijo de
alguien, deca Grotowski. Por eso le interes Artaud, el teatro sagrado,
Peter Brook, la interculturalidad, Barba, Mnouchkine. Tenemos que inven-
tarnos el teatro que necesitamos, decan Enrique Buenaventura y Santiago
Garca. Los matices, las diferencias, hay que incorporarlas a la memoria. Su
grupo coge lo ms interesante que la tcnica ofrece, pero por ser moderno
no voy a llenar los escenarios de pantallas y ordenadores, Patricia Ariza
slo acepta el modelo que es capaz de cuestionarse como modelo. Los acto-
res son el verdadero sujeto de la representacin. Las relaciones entre actor y
director sern buenas si se suprime el totalitarismo. Aunque en La Candela-
ria van hacia un discurso sin modelos, reconoce que Buenaventura y Garca
Oliva. El estado del teatro 45
son modelos ellos mismos. Manuel Canseco cree que el modelo est en lo
que influye, no en lo que afecta. Por otro lado, las formas de produccin
condicionan los modelos. Rafael Rodrguez dice que ms que referentes hay
elementos de desarrollo dentro del espectculo. l s ha tenido sus maestros.
J avier Yage opina que no debe ser casual que los participantes en este foro
estn vinculados, de forma mayoritaria, a procesos a largo plazo. Prefiere la
memoria a la arqueologa. sta pertenece al terreno de los homenajes. Las
escuelas de interpretacin son obsoletas. Y piensa en la posibilidad de adap-
tarse a una realidad cambiante. Benet i Jornet no cree en los reinos de Tai-
fas. En Barcelona empieza a recuperarse la tradicin, al tiempo que existen
nuevas dramaturgias. All s hay buenas relaciones entre las distintas gene-
raciones; conviven estilos y generaciones. No duda de la influencia de los
ingleses (Donegan), bonaerenses (todos los buenos creadores de all), inclu-
so berlineses (Ostermaeier). Carlos Gil piensa que en Espaa se escribe
teatro pero hay quin explique cmo lo hace, por qu, etc. Joan Font no ha
escrito una lnea sobre lo que ha hecho. Barba, Kantor, s que lo hacan de
sus experiencias teatrales. Eduardo Rovner cree que Miguel Rubio ha abier-
to un punto de reflexin sobre las polticas culturales. Habra que entender
ms a Espaa que a otros pases. Vivimos mirando a Francia y no a noso-
tros, y Francia se puede permitir especulaciones filosficas que les sirven
slo a ellos. Roberto Perinelli habla de los 120 aos de tradicin del teatro
argentino. Veronesse dice textos con actores, y da la espalda a las nuevas
tecnologas: a veces usa escenografas de otras obras. Ha encontrado un
lugar como simple necesidad de hacer teatro. Marco Antonio de la Parra
cree que estamos en un momento de teatro nuevo, pero con escaso pbli-
co. La cultura de los festivales est un poco cada. De un teatro posdictato-
rial hemos pasado a uno posliberalista o antiliberal. En esta batalla estamos
obligados a rescatar al actor. Despus de la gran crisis, Argentina se nos
muestra como espejo. Han utilizado su subdesarrollo, su dolor, su autocrti-
ca. Nos estn regando un mensaje de encuentro.
Cuarta sesin. Debate sobre las tres secciones: produccin, escritura, crea-
cin. 5 diciembre 2009
Esta sesin cuenta con dos relatores del Foro en general, Antonio Tor-
dera y J uan Villegas, que empezarn a sacar sus propias conclusiones con el
fin de conducir el debate final. Antonio Tordera ha visto el Foro como un
46 Volver al ndice Gestos 50 (Noviembre, 2010)
oasis. Aqu hemos venido todos con nuestra carava-
na, y luego nos vamos. Para empezar, l se pregunta
cosas, una vez odos a los participantes. Son las si-
guientes:
a) Qu medios son necesarios para hacer un
buen teatro?
b) Los procesos de produccin en teatro son prehistricos en relacin
con los que fabrican coches, por ejemplo. Pero, los medios
tecnolgicos, ayudan o no a modernizar el proceso de produccin?
c) Existe una desvertebracin de los circuitos?
d) Qu ocurre con el espectculo cuando se aleja de la comunidad en
que se cre?
e) Cundo el pblico de hoy necesita teatro?
Y concluye diciendo que en cada pas debera haber una Ley del Teatro.
Una de las caractersticas de esta crisis del teatro que vivimos es que
hoy al poder no le interesa el teatro. Est ms por las exposiciones, concier-
tos, Frmula 1, etc. Sin embargo, nunca ha habido tanta actividad teatral.
Sobre la escritura dramtica Tordera cree que los autores no han habla-
do del pblico durante el Foro. S de las nuevas tecnologas, de si deben
usarse o no, pero es que en la propia escritura se percibe la realidad a travs
de nuevos medios. La gente que ha nacido en el sistema digital no compren-
de bien el mundo de la metfora. Los nuevos pblicos estn cambiando en
ese sentido. Pero, cambian tambin los modos narrativos? El texto escrito
ya no es el mismo de hace treinta aos. Todos hemos percibido la influencia
de las dictaduras en esas formas de composicin.
Le ha llamado la atencin la dialctica entre jerarqua y trabajo colecti-
vo que han esgrimido los directores y actores. Dentro de la pluralidad de las
propuestas y experiencias advierte dos rasgos:
a) la importancia del factor humano;
b) la importancia de la comunidad a quienes se dirigen.
El teatro ya no es una forma de producir espectculos sino una forma de
vivir. Utilizamos temas del pasado para sobrevivir, pero el lenguaje se resis-
te a influir en las nuevas realidades. Concluye con que en estos casi diez
aos que llevamos de siglo las cosas no han cambiado demasiado. Somos la
ltima generacin con maestros. A las generaciones recientes les dicen poco
esa figura.
Oliva. El estado del teatro 47
Juan Villegas afirma que uno puede usar un cdigo que, odo en otro
contexto, suena diferente. Por eso a veces ha
credo que estaba en la fiesta equivocada, en el
Foro equivocado. Analizando el programa tena
expectativas de aprendizaje. Por eso insiste en
la necesidad de que pensemos el concepto de
produccin como diversificacin. Generalizar es
peligroso. La propuesta del Foro implica gene-
ralizaciones, ya que hay elementos comunes. Es
posible hacerlo, pero cmo? Cmo explica-
mos que haya un teatro gay en Puerto Rico, en
Los ngeles, en Miami o en Chile, que seala una gran diversidad, dentro la
generalizacin? El teatro es un discurso cultural que busca procesos de co-
municacin y que funciona dentro de sistemas culturales. Qu fenmenos
han sido capaces de afectar al texto, a los modos de produccin, a los espec-
tadores? Hay que estudiar la cultura de cada poca para ver cmo se plas-
man y proyectan los textos de esa poca. La respuesta est en el contexto, no
en el texto. Por eso nos preguntaremos cules son las transformaciones que
se han producido en la sociedad y en la cultura para influir en el teatro?
Habra que ver cmo la posmodernidad y el liberalismo se da en cada sitio,
en Buenos Aires, en Madrid, etc. El neoliberalismo trae consigo que el Esta-
do haya dejado de ser importante en la cultura. Cambia la estructura de los
grupos, que ya no son grupos sino hombres. Los actores se contratan por
obra. Cmo se paga al actor? Qu sector paga los desplazamientos ideol-
gicos en las hegemonas culturales? Se est legitimando la diversificacin de
los sectores sociales. El gay, que antes era rechazado, ahora se valora. La
mujer, que viva en una estructura patriarcal, ahora merece su propia histo-
ria. Cules son los actuales grupos marginales?
Todo esto conduce a un cambio de espectadores. stos proceden de
nuevos sectores sociales. Ahora se apuesta por atraer a sectores tnicos. Son
grupos que presionan. La presencia de la juventud implica un tipo de forma-
cin diferente. Las transformaciones tecnolgicas se vinculan con cambios
en los espectadores. En el siglo XIX, el pblico tena formacin cultural
limitada, enclaustrada. Hoy ha desaparecido ese claustro pues vive abierto a
la televisin, a las noticias del tiempo; es un espectador de cultura expandi-
da. Pero, de dnde viene su cultura? La diversidad del pblico es univer-
sal, transnacional. La televisin afecta a todos los grupos, incluso a los
48 Volver al ndice Gestos 50 (Noviembre, 2010)
indgenas. El discurso teatral va dirigido a un pblico especfico. Hoy da el
texto ha cambiado en virtud de las nuevas tecnologas. La idea de la trans-
formacin del discurso teatral es fundamental.
Tenemos que considerar los procesos de creacin dramtica, desde la
posibilidad individual, colectiva, o cooperativa, a los que hoy habra que
agregar pseudocooperativa, en el que quien escribe es el director en reunio-
nes con el grupo. Por ejemplo, Guillermo Caldern, con Teatro en Blanco; o
Claudio Tolcachir, con Timbre 4.
Quizs convenga preguntarnos tambin si existen prcticas escnicas
propias del siglo XXI, y cul es el modo ms innovador que existe hoy en el
campo de la creacin. Porque empieza a tener sentido un teatro digital, un
teatro en la red Todo eso necesita de un esfuerzo especial para colocarnos
dentro de esquemas generales propios de este siglo. Se tratara de estudiar
cmo se relacionan estas formas individuales. Tambin habra que dirigir la
mirada hacia el nuevo espectador teatral, como har este mismo Foro en su
prxima edicin.
Abierto el ltimo debate del presente Foro, Carlos Gil insiste en el p-
blico como problema. Cree que es necesario regenerar al pblico. Con
asociaciones de espectadores? Antes sera preciso preguntarse quin repre-
senta el pblico. En Lleida hay ms de veinte asociaciones de espectadores.
El teatro tiene futuro si va a su esencia. Guillermo Heras recuerda que la
reflexin de Miguel Rubio debera servirnos para seguir en esa lnea: Hay
que tenerlo muy en cuenta. Caio de Andrade informa que en Brasil las
empresas, por ley, tienen que dar una parte de sus beneficios para la cultura.
Pero esas empresas no apoyan temas polmicos; prefieren subvencionar a
figuras conocidas. El problema es que los que juzgan esas ayudas no saben
de teatro. Todava hay temas sin resolver, como la cuota de negros para
entrar en la universidad, o para participar en una pasarela de la moda. Marco
Antonio de la Parra considera que el teatro es un mal negocio. Un xito en
teatro son 10.000 espectadores; en novela, 100.000 lectores; en cine, un
milln. La funcin del teatro es crear en la sociedad civil. Pero el pblico
est fuera de la globalizacin. Hay que tener en cuenta que el cine ha influi-
do en todos los lenguajes. Las nuevas tecnologas quitan tiempo pero no
quitan teatro. Estamos casando, bautizando y enterrando al teatro, pero se
est consolidando como tal: existe la comedia aparente. Roberto Perinelli
informa que ahora el Estado s tiene relacin con la cultura en Argentina.
Dispone de gente vinculada al mundo de la cultura. Los economistas dicen
Oliva. El estado del teatro 49
que el teatro es un mal negocio, pero por qu se hace entonces? Nadie hace
estudios de marketing. Dubatti mantiene una escuela de espectadores. El
sistema de grupos no funciona en Argentina. No existe. Las compaas no
tienen nombre; son productos personalizados. La publicidad es muy preca-
ria, pero se hace uso de la web. El boca a boca es lo que sigue funcionando.
Lo habitual, en estos momentos, es que un autor colabore con el grupo.
Rafael Rodrguez antepone los creadores a los gestores teatrales. Los gesto-
res suelen hacer una poltica neoliberal. Tambin se queja de que el actor
que ahora tenemos no es de teatro. Miguel Rubio defiende este cruce de
escenas. Quizs se le podra aadir talleres para que fuera ms orgnico.
Cree que el neoliberalismo amenaza el arte del actor dada la terrible mxima
de que lo que no vende no vale. La tecnologa tambin es responsable de
muchas cosas: del calentamiento de la atmsfera, de la falta de agual
prefiere la energa animal a la elctrica. J avier Yage piensa que las nuevas
tecnologas estn en la periferia de lo teatral. La esencia de lo teatral tiene
que ver con la comunicacin actor-espectador. Lo moderno no es hacer
proyecciones en el teatro. Existe una necesidad de dar respuesta a plantea-
mientos dramatrgicos nuevos. Por eso hay que reinventar el arte del actor,
pues ste tiene que resolver problemas as mismo nuevos. Las nuevas tecno-
logas sirven para la administracin (sacar entradas, etc.) pero al espectador
hay que tratarlo como persona. El teatro sigue siendo un lugar de encuentro.
Antonio Tordera solicita que vayamos a la esencia del teatro. Por eso le
preocupa el timo de las nuevas tecnologas. En la creacin, el director dialo-
ga con los actores y con las tecnologas, sean nuevas o no. Gracias a la radio
investigaron en lenguajes escnicos autores como Samuel Beckett o Harold
Pinter. La esencia del teatro debe ser compatible con las autnticas nuevas
tecnologas. Juan Villegas ve que hay que seguir hablando de modelos, de
patrones. Debemos mirar la ausencia de modelos como una crisis del siste-
ma social. Las nuevas generaciones no quieren modelos organizados. El no
al discurso patriarcal se une a la presencia del feminismo. Existe un con-
cepto y una esencia del teatro? Nos agarramos a un modelo de teatro proce-
dente de una hegemona, pero excluye otras prcticas que no coinciden con
las de esa clase social. El teatro actual no se limita a su esencia porque es
de la misma esencia el teatro indgena que el convencional? No debemos
excluir nada por su naturaleza. Ignacio Escrcega propone contemplar el
paisaje del siglo XXI: pluralidad, equidad, prcticas fronterizas Es una
ventana que se abre acompaada del cierre de otras cosas del XX, que ms
50 Volver al ndice Gestos 50 (Noviembre, 2010)
bien parecan del XIX. A Francisco Ortuo le gusta el debate. Parece una
autntica puesta en escena. Indica la bsqueda de elementos de necesidad.
La necesidad de encontrarse en sitios como ste. Y quizs lo que a nosotros
no nos interesa, a otros s. Iberoamrica es un concepto poltico. Lo que l
no sabe es si ese estar en el siglo XXI comprende a todos. J aime Chabaud
cree que el teatro de hoy habla a una inmensa minora. Slo en Mxico hay
que preguntarse por los pblicos, ya que no hay slo un tipo. Cuando hace-
mos un espectculo nos preguntamos a qu pblico va dirigido. Pero la
pregunta no sale desde los creadores. Cree que habra que incorporar a in-
vestigadores que trabajen sobre todo lo que se est diciendo en el Foro.
Fernando Rubio abre interrogantes sobre los sistemas de produccin.
Habra que revisar de dnde salen los sistemas de produccin. Y pide
obras sinceras; textos sinceros. Patricia Ariza piensa que el teatro del siglo
XXI se debate entre los mitos olvidados y los nuevos mitos, que son las
redes y las tecnologas. El teatro que le interesa, el que rompe fronteras,
involucra nuevos lenguajes, incluye danza, video y se interroga sobre s
mismo. El actor es siempre el sujeto. Es nmada y trashumante. La esencia
es la presencia del actor. Luis Masci dice que el teatro ha estado viviendo
las andanadas del medio. Va buscando siempre caminos diferentes. Y est
en la relacin espacio escena/espacio pblico. Rafael Rojas sostiene que
estamos acostumbrados a una misma relacin entre actor y pblico. La
mayora nos ponemos el sombrero de productor sin conocer el pblico. No
sabe si somos industria o somos mercado. Es necesario conocer al pblico.
Si el teatro es una industria, deberan ubicarse en centros comerciales como
los cines? Jos Luis Ramos teme que haya teatros dependientes de las nue-
vas tecnologas. Marco Antonio de la Parra recuerda de nuevo a Grotowski
cuando preguntaba si servira de protesta que se cerraran todos los teatros.
Aunque no se han dicho ejemplos de qu seran buenos modelos de buen
teatro l propone Gemelos, de La Troppa, o Amarillo, de J orge Vargas. Y
siente el teatro profundo ms all de cualquier hegemona. J uan Villegas
cree que es posible integrar el buen teatro, el de los ciegos, el de los minus-
vlidos, aqul que habla para esas comunidades con sus propios cdigos.
Eduardo Rovner recuerda que los directores ensearon a los autores a no
describir lo que sucede en escena. Todos los modos con los que escribimos
son tenidos en cuenta para el pblico. El pblico ha sido la ausencia de una
gran presencia. Antonio Tordera afirma que antes estbamos en la drama-
turgia del texto; ahora, en la del actor; enseguida estaremos en la del espec-
Oliva. El estado del teatro 51
tador. Blanca Martn manifiesta que ahora ms que nunca necesitamos el
teatro, al ser ste un espacio en donde se siente respetada. Quiero que siga
siendo un mal negocio. J os Orive se interroga sobre la entidad de las nue-
vas tecnologas. Son acaso herramientas pasajeras, herramientas de traba-
jo o fronteras? Agradece que este Foro se haya celebrado en Canarias. J os
Pedro Carrin dice necesitar al pblico. Siempre lo tiene en la cabeza, an
en los ensayos. Lamenta que el teatro viva tan separado de la educacin.
Antonio Tordera, en la ltima intervencin del ltimo coloquio, agradece a
todos su presencia y su participacin.
Como conclusiones generales de todo lo dicho en estos cuatro das bien
podramos resumir:
1. Asistimos a una prdida de modelos tradicionales, al menos, en una pri-
mera aproximacin. Y, sobre todo, a la negacin de dichos modelos;
2. En este Foro han hablado sobre todo los artistas, los cuales prefieren
reivindicarse ellos a que lo hagan otros. De ah que hayan querido escuchar-
se unos y otros;
3. Ante una sociedad carente de potica, el teatro puede y debe jugar un
papel paliativo, curador, renovador;
4. Los actores ofrecen cada vez ms un cometido implicado en la produc-
cin, en el nacimiento mismo del proyecto teatral en el que estn compro-
metidos. Esta implicacin no es slo laboral;
5. A la idea de espacios sin prisa hay que unir la de proyectos sin prisa, sin
presiones comerciales, con marcos de referencia claros y tiles;
6. Habra que analizar dnde estn los autnticos peligros y los autnticos
competidores;
7. Se est produciendo una til dialctica entre creacin y produccin;
8. Son posibles nuevas vas para la creacin, adems de la oficial, la inde-
pendiente o la independiente subvencionada?
9. En el marco de la diversidad, son exclusivos los mercados? O son tras-
plantables?
10. El interrogante sobre qu hacemos con los productos una vez estrenados
abre el tema de la postdramaticidad. Para qu comunidades sirve?
11. Es preciso emprender una bsqueda de estrategias para los pblicos,
tema que habra que abordar directamente en un segundo Foro;
52 Volver al ndice Gestos 50 (Noviembre, 2010)
12. Se podra hacer un inventario de los modos de produccin, incluso una
historia de tales modos?
Han sido cuatro das de intenso trabajo. Las sesiones tericas termina-
ban despus de las 3 de la tarde, y siempre haba teatro,
o teatros, por la noche. Y reuniones improvisadas entre
participantes del Foro para hablar de posibles proyectos,
nuevos encuentros, etc. Se ha invitado a artistas vincu-
lados a procesos a largo plazo, como alguien dijo al hilo
de los coloquios. No han estado representados modelos
conocidos, o archiconocidos tras varios siglos de prcti-
ca teatral. No se han invalidado, ni mucho menos, pero
creemos que no haban aportado novedades a este siglo XXI, que es de lo
que se trataba. Por eso no hemos hecho inventario de los sistemas de pro-
duccin, de las escrituras dramticas o de las actitudes interpretativas o de
puesta en escena. Se ha preferido conocer que existe una diversidad de sis-
temas, y que hay una necesidad de producir por encima de cualquier tipo de
dificultad.
De cara a un proyectado segundo Foro, que debe realizarse all, al otro
lado, s parece conveniente entrar en la consideracin del pblico, ese p-
blico que requiere al creador. Para entonces dejamos el estudio de nuevos
espacios, de nuevos espectadores, gestin y organizacin, naturaleza, orga-
nizacin de espectadores, sus condiciones y caractersticas, hasta los dere-
chos que se le atribuye, as como las modalidades de programacin. Muchos
temas an por resolver.