Esttica JRFG

ESTTICA.
Objetivo: Al terminar el curso, los alumnos habrn conocido, estimado y apreciado los
elementos constitutivos del arte y de la belleza, tambin tendrn una visin amplia de la
esttica como disciplina filosfica.
Bibliografa:
+ Estrada Guerrero, David, Esttica, erder, !arcelona, "#$$.
I. Introduccin. La esttica hoy.
1) Objeto de la esttica.
El arte, el sentimiento y la belleza son los temas principales de la filosof%a de la esttica y
determinan, se&'n la atencin dada a ellas, las perspectivas fundamentales se&'n las
cuales se orientan los anlisis y se or&anizan los resultados. (as distintas estticas se
presentan de este modo como filosof%as del arte, teor%as del sentimiento y metaf%sicas de
la belleza. )in&una e*cluye a la otra sino +ue se complementan.
a) Filosofa del arte: una filosof%a del arte refle*iona en el sentido del fenmeno art%stico
en la vida humana y en la esencia de la belleza, el tema central es la creacin art%stica +ue
abraza el problema de la actividad e*presiva del hombre y, por tanto, del sentimiento. (a
cuestin de la belleza se sit'a al mar&en de la refle*in y a veces es i&norada.
b) Teora del sentimiento: una teor%a del sentimiento pone en evidencia la importancia de
la e*periencia esttica y de la inspiracin art%stica, refle*iona sobre el -uicio esttico +ue
se presenta siempre como una intuicin y trata de clarificar el si&nificado del arte en el
conte*to de las acciones humanas. En este tipo de investi&acin se privile&ian las
aportaciones de la psicolo&%a y de la epistemolo&%a con relacin al modo de comprender
la relacin +ue e*iste entre sentimiento y razn.
c) Metafsica de la belleza: una metaf%sica de la belleza realiza un cambio de nivel
respecto a las perspectivas anteriores, las cuales se realizan dentro del l%mite del
conocimiento y de la e*periencia humana. (a operacin fundamental de una tal esttica,
es la afirmacin de lo bello en s% y +ue se refle-a en la naturaleza, en el hombre y en el
arte. .uizs, nin&uno me-or +ue /latn podr%a representar esta perspectiva metaf%sica +ue
pone el ideal de la belleza por encima del hombre. /latn +ue reconoc%a la e*istencia de
los cuerpos, de las almas y de las ideas eternas e inmutables, afirmaba anlo&amente la
e*istencia de una belleza corprea, espiritual y absoluta. (a belleza real y visible es un
refle-o de la ideal e invisible, tal refle-o suscita en el hombre el deseo de poseer a+uella
belleza pura y este deseo lo hace pro&resar, superndose a s% mismo y de-ndose poseer
por lo bello en s%.
(a perspectiva de nuestra refle*in se coloca en la se&unda hiptesis, pero con al&unas
modificaciones0 ampliar el si&nificado de racionalidad para entender el sentimiento,
ampliar tambin el valor atribuido a la sensibilidad humana para entender la belleza
percibida y realizada por el hombre. En breve, el lu&ar de la belleza es el hombre, por eso
Tercero de flosofa. "
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la esttica es una teor%a &eneral de la sensibilidad humana en cuanto humana y la
e*presin de tal sensibilidad es el rostro.
) !ti"ologa de esttica.
El si&nificado etimol&ico de esttica deriva de trminos &rie&os0 aistnomai 1sentir,
percibir, percibirse2, aistesis 1sensacin, percepcin2, aisteta 1ob-etos sentidos o
percibidos2. Es lo opuesto a noeta 1lo pensado2. En su etimolo&%a la esttica es una teor%a
del conocimiento sensible, los &rie&os la entend%an de este modo y la consideraban parte
de un tratado 'nico del conocimiento0 la l&ica se refer%a al intelecto, a la verdad y a la
certeza, la esttica en cambio, se ocupaba de los sentidos y de la percepcin, se mov%a en
el terreno de las opiniones y apariencias. 3olamente en la se&unda mitad del 3. 45666 se
comenz a considerar la esttica como una parte independiente del discurso filosfico,
con la publicacin de la obra Aesthtica de !aum&arten. !aum&arten trat de construir su
esttica asociando los conceptos de sensibilidad, arte y belleza e indicando en la belleza
la perfeccin del conocimiento sensitivo.
3e&'n !aum&arten, la esttica es una ciencia del conocimiento sensitivo o una
&noseolo&%a inferior +ue tiene por ob-eto el arte y la belleza entre los fenmenos
individuales y sensibles, se realiza as% la unin de belleza y sensibilidad, de hecho, la
esttica conservar este doble rostro de ciencia del conocimiento sensible y ciencia de la
belleza y del arte. /odemos concluir +ue la presencia de la sensibilidad es esencial a la
esttica, el hecho esttico 1creacin art%stica o contemplacin de la belleza2 re+uiere la
intervencin de la sensibilidad humana, es decir, el elemento sensible es esencial al
fenmeno esttico. /or eso, definir a la esttica como una teor%a &eneral de la sensibilidad
y del arte, es correcto.
#) $ensibilidad% arte y belle&a.
(a autonom%a de la esttica con relacin a la l&ica, a veces contrapone la vida sensible
humana con la inteli&encia, tal contraposicin est presente sobretodo en la filosof%a
racionalista, en la cual se contrapone la sensibilidad y la trascendencia, por tanto, si lo
bello es definible mediante su relacin con la sensibilidad no se ve como puede
trascender los l%mites del conocimiento humano.
/ero con los aportes de la fenomenolo&%a y de las ciencias antropol&icas se ha lle&ado a
superar las concepciones dualistas del hombre, considerndolo ms una s%ntesis +ue una
suma de elementos. 3e podr%a decir +ue si hay una presencia del alma en el cuerpo, hay
tambin una presencia del cuerpo en el alma. /or eso la sensibilidad humana para ser bien
entendida es considerada en a+uello +ue tiene de espec%fico en cuanto humana, no
debemos hablar pues de una visin sensualista de nuestra sensibilidad, ni de una visin
racionalista de nuestra racionalidad.
7onsecuentemente, la sensibilidad humana en cuanto humana no es a+uello +ue el
hombre tiene en com'n con los animales, esta opinin es postulada siempre +ue se piensa
en el hombre como un ser compuesto de partes diferentes y hetero&neas +ue l tendr%a
en com'n con las plantas vida ve&etativa, con los animales vida sensitiva, y con sus
seme-antes vida intelectiva. /or eso la vida ve&etativa y sensitiva, parte inte&rante de la
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vida humana, ad+uiere un si&nificado y funcin en dependencia del todo +ue es el
hombre como persona.
(a sensibilidad no es tampoco la parte pasiva del conocimiento humano, ya +ue los
sentidos no son puras &rabadoras de hechos o sensaciones. (a psicolo&%a ha demostrado
+ue nuestros sentidos reaccionan frente a su est%mulo y elaboran sus datos hasta el punto
de reconocer +ue e*iste interaccin entre est%mulo y respuesta, 9entonces la sensibilidad
humana no e+uivale a la animalidad o a una pura pasividad: (a sensibilidad humana es el
&ermen de la razn, ms a'n, la razn humana radica en los sentidos, act'a ya en los
sentidos y mediante los sentidos, no hay pues, oposicin entre intuicin e inteli&encia del
hombre.
9Es posible, hoy, una esttica como estudio del arte: (a pre&unta es in+uietante, si se
considera la historia del arte en este si&lo +ue acaba de terminar y en el presente.
3obretodo cuando ;alevi< pint su cuadro ne&ro, parece en efecto +ue mucho del arte
actual est enfermo de autismo esttico, +ue se ha&a testimonio de casos personales
desesperados s%ntomas de males incurables, y pierda as% toda capacidad de realizar
a+uella catarsis de lo real +ue es lo espec%fico de toda creacin art%stica.
(a esttica hoy, no deber%a perse&uir el arte, ni mucho menos ocupar territorios afines,
como podr%a ser el del psicoanlisis o el de la semitica, ms bien, deber%a aceptar
refle*ionar en a+uel al&o de s% +ue todo hombre pone en su decir 1literatura2, en su obrar
1arte2, o en su rito 1moda2, y este al&o ser placentero o no, atrayente o no, bello o no.
') (or"atividad esttica.
(a verdad es sinnimo de ob-etividad0 a+uello +ue el hombre dice de una realidad es
verdadero cuando l da voz a a+uello +ue la realidad muestra de s% misma. (a verdad es
pues por su naturaleza normativa en cuanto describe el rostro del ser, la verdad es norma.
(a norma es el imperativo de accin y de desarrollo, es el cdi&o &entico de toda
e*istencia, no proviene de lo eterno sino +ue brota desde dentro como e*i&encia de
autenticidad y de autorrealizacin. /or eso la norma no se opone a la libertad, al contrario
la libertad concreta es la capacidad real de se&uir la propia norma interior, de ser s%
mismo. En ocasiones se confunde la re&la con la norma, la re&la cubre o sustituye a la
norma, de modo +ue pone al su-eto en un estado de alienacin. /or eso la libertad +ue se
descubre y se afirma, frecuentemente es la simple emancipacin de la re&la y el hombre
alienado est condenado a vivir as% mientras no descubra la norma interior.
El hombre descubre y realiza la verdad a travs de sus facultades0 la inteli&encia en orden
al pensar y al conocimiento, la voluntad en orden al actuar y al hacer y la sensibilidad en
orden al percibir y al e*presar. En correspondencia a la apro*imacin de estas facultades
con la verdad, toman vida en la interioridad del hombre tres normas distintas0 la norma
l&ica, la norma tica y la norma esttica. /odemos valorar su e*i&encia de acuerdo a la
frustracin +ue se produce cuando no se respetan0 la falta de l&ica produce en el hombre
solipsismo y llevada al l%mite locura e incapacidad de distin&uir lo verdadero de lo falso,
la realidad de la apariencia. (a inobservancia de la norma tica &enera sentido de
culpabilidad +ue puede asociarse a la mar&inacin de parte de la sociedad en +ue se vive.
Tercero de flosofa. =
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/or 'ltimo, +uien no respeta la norma esttica ni si+uiera se da cuenta y no parece +ue
sienta al&'n da>o, la debilidad de la normatividad esttica es tal +ue es ms evidente
a+uello +ue se obtiene cuando se si&ue +ue a+uello +ue se obtiene cuando se descuida.
(a normatividad esttica no se a&ota en la valoracin de obras o de actitudes en orden a
su valor art%stico, al contrario, la dificultad de comprender cierto arte frecuentemente
hace imposible esta tarea. (a norma esttica encuentra pues un amplio campo de
e*presin en el educar para la belleza, ms a'n, en el educar en la belleza, ya +ue incluso
la verdad y el bien tienen su propia belleza. (a educacin esttica favorece la
espontaneidad del sentimiento y la creatividad de la fantas%a, evitando los obstculos del
naturalismo 1libertad sin norma2 y del estoicismo 1re&la sin norma2.
)*I+!*, ),*-!.
)rdida del rostro.
Es fcil notar +ue el arte fi&urativo actual deforma la fi&ura humana intentando provocar
reacciones y estimular pronunciamientos. /ara Evdo<imov la pintura +ue va de la
in+uietud profunda de 7zanne a la an&ustia tr&ica de 5an Go&h, e*presa una necesidad
de renovacin en la e*hibicin insistente de estados de nimo siempre insatisfechos. El
impresionismo y el e*presionismo transmitiendo las reacciones sub-etivas de la retina y
del sistema nervioso del artista son una pintura de lo ocasional interpretado emotivamente
y el ob-eto se pierde en un plasma luminoso y cromtico. (a tcnica de la pincelada
reproduce las vibraciones coloradas de la luz en una s%ntesis perceptiva del instante. El
cubismo por su parte descompone la unidad viva en sus elementos &eomtricos y
reconstruye el cuadro de modo abstracto como un procedimiento matemtico
abandonando los -ue&os de luz y de color y analizando el ob-eto como se presenta a la
ima&inacin. El surrealismo transfiere el mundo real al sue>o hasta conferirle una aura
suprae*istencial, con todo esto, el arte se emancipa de toda re&la, es el triunfo de la plena
libertad de todo artista para representar al mundo se&'n su ima&en y se&'n sus
proyecciones a veces fantsticas hasta lo &rotesco. Aparece as% la disolucin de las formas
y la desaparicin de un contenido preciso0 del su-eto y del rostro en las artes fi&urativas,
del sentido de las palabras en la poes%a y de la melod%a en la m'sica.
/ara comprender ms en profundidad la situacin actual del arte es necesario remontarse
al impresionismo, al romanticismo, al clasicismo, al renacimiento y al humanismo. (a
separacin entre mundo divino y mundo humano parece ser el ori&en de otras
separaciones0 entre cuerpo y esp%ritu, entre razn y percepcin, entre sentimiento y
sensibilidad, entre mente y mano.
7on estas consideraciones veamos un itinerario histrico +ue se desarrolla en las
si&uientes etapas0
"?. umanismo y renacimiento.
8?. (a potica de Aristteles.
=?. @acionalismo esttico.
A?. Estticas del sentimiento.
Tercero de flosofa. B
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C?. El impresionismo.
D?. E*presionismo y deber del arte.
$?. Abstractismo y abandono de la fi&ura.
I. .u"anis"o y renaci"iento.
Eb-etivo0 Frataremos de evidenciar el ideal de humanidad +ue est presente en los si&los
del humanismo y del renacimiento. En muchos aspectos es un ideal +ue presenta
ambi&Gedad y pone los fundamentos de una pro&resiva e*propiacin del arte por parte del
hombre. Desde este punto de vista es 'til considerar el paso del clasicismo medieval al
clasicismo human%stico, verdadera revolucin cultural en la cual hay una atencin casi
e*clusiva al hombre en razn de la belleza y armon%a +ue en el resplandece.
)os referimos al beato Giovanni Dominici 1"=ACH"B"#2, dominico y cardenal, +ue con su
obra Lucula noctis alertaba a los cristianos sobre el ries&o de este humanismo
pa&anizante y resaltaba la necesidad de los estudios de los te*tos cristianos, destacando la
superioridad de la filosof%a del intelecto sobre a+uella de la accin y de la voluntad. Estn
tambin ;arsilio Iicino 1"B==H"B##2, /ico de la ;irandola 1"BC=H"B#B2 +ue e-ercieron
un notable influ-o en la nueva cultura, absorbida por un (eon !aptista Alberti, por un
(eonardo da 5inci 1"BA8H"A"#2, por un !envenuto 7ellini 1"AJJH"AD"2.
El arte human%stico es fundamentalmente un arte de la palabra, pero termina
convirtindose en el renacimiento en un arte de la ima&en. Ii&uras si&nificativas a
+uienes frecuentemente se hace referencia son Irancesco /etrarca, Giovanni !occaccio,
Frapezuncio, Giovanni /ontano, Foms 7ampanella, entre otros.
(a afirmacin de la humanitas puede ser puesta en dos direcciones0 en comparacin con
a+uello +ue es menos humano, o bien en a+uello en comparacin +ue es ms humano. En
el primer caso, es atesti&uar un valor, en el se&undo caso es la contestacin de un l%mite.
El ideal del hombre propuesto y realizado por el humanismo y el renacimiento es valor y
l%mite, es decir, un ideal ambi&uo. El humanismo recibe el l%mite del hombre
ne&ativamente como al&o +ue hay +ue superar, el hombre nuevo entreve el misterio de un
modo nuevo, la presencia in+uietante de una realidad a la +ue +uiere dominar pero no lo
lo&ra, y esto lo hace inse&uro. (a belleza en el arte del renacimiento frecuentemente
asume tonos dramticos y e*presa la profunda inse&uridad del hombre nuevo +ue buscar
dilatar y profundizar su saber para poder controlar y manipular las fuerzas de una
naturaleza considerada hostil.
1) )alabra e i"agen en la esttica hu"anstica.
(a cuestin central de la esttica human%stica es ante todo la palabra y despus el arte,
pero a ambos se les atribuye un valor intr%nseco, la palabra se convierte en verbum y la
ima&en en res.
En el medioevo y hasta el si&lo 465 el arte es ancilla fidei como la filosof%a era ancilla
teologiae y desarrolla esencialmente una funcin didasclica en orden a la vida cristiana
para cate+uizar al pueblo y suscitar la devocin e imitacin de los santos, por eso el arte
medieval es profundamente simblico y ale&rico. Kn puesto privile&iado lo tiene la
Tercero de flosofa. A
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m'sica, la ms an&elical de las artes, de la cual el m*imo terico fue 3everino !oecio
1B$JHA8A2 con su tratado !e "nstitutione musicae, para +uien el verdadero m'sico no es el
compositor ni el e-ecutor, sino el terico +ue posee un conocimiento de la armon%a,
m'sico es a+uel +ue est en &rado de -uz&ar melod%as, ritmos, cantos diversos mediante
un pensamiento racional. El arte en las 6&lesias y las &randes obras maestras ten%an un
funcin didasclica y ana&&ica, como una !iblia siempre abierta y le&ible para todos,
manten%an viva la atencin en orden a la formacin reli&iosa y estimulaban el empe>o en
todo a+uello +ue directa o indirectamente pon%a en relacin con Dios, el artista no tiene
inters por la naturaleza en s%, sino por todo a+uello +ue pueda convertirse en s%mbolo de
lo divino, la palabra es esencialmente alusiva y la ima&en es imagen de.
)o es pues e*a&erado afirmar +ue el arte medieval es todo l s%mbolos y ale&or%as, ya +ue
incluso en su atencin al hombre prevalece siempre la referencia a Dios.
En el si&lo 45 se asiste a un profundo cambio de orientacin, el arte refle-a ms el
aspecto mundano y sensible considerado verdadero en s% mismo, el inters est ahora en
el hombre, en su conciencia, la referencia a Dios es todav%a una b's+ueda del hombre en
Dios.
En la orientacin espiritual el cambio es radical, se pasa de la visin teocntrica a una
visin antropocntrica. !uscar a Dios en el hombre, si&nifica descalificar la e*istencia
humana y mundana, terrena y sensible, buscar al hombre en Dios si&nifica +ue el ob-eto
primero del inters es el hombre, +ue el -uicio del hombre sobre el hombre recae en Dios,
+ue la realidad de la fe se -uz&a basndose en la e*periencia de la vida humana, este paso
es vivido dramticamente por al&unos escritores y artistas, es el caso de !otticelli,
/etrarca y !occaccio. De a+u% el contraste entre un humanismo moderado +ue intu%a
al&unos ries&os para la fe en el acercamiento a los escritores pa&anos, y un humanismo
ms radical +ue profesaba una total confianza en el hombre y en sus facultades.
El arte human%stico 1la poes%a, la oratoria y la retrica2 es el arte de la palabra apreciado y
usado por su valor intr%nseco como acto del hablar, los studia humanitatis 1la razn, la
naturaleza, la temporalidad, lo corpreo y lo sensible2 asumen siempre una funcin
concurrente contra los studia divinitatis 1la fe, lo sobrenatural, la vida eterna, lo
escatol&ico, lo espiritual y lo divino2. 7on esto el arte de la palabra se convierte en
&ramtica y filolo&%a, es decir, la forma mtrica es lo +ue importa y un hablar con
ele&ancia, por tanto, se da un culto a la palabra +ue ad+uiere una particular fuerza
persuasiva cuando es potica. (a fi&ura del poeta y telo&o y sustituida por la del poeta
retrico y fillo&o, se da una secularizacin de la !iblia, en donde la palabra persuade no
por+ue est inspirada por el Esp%ritu 3anto, sino por+ue el poeta tiene el poder de
persuadir.
) !l catolicis"o /latnico de +arsilio 0icino.
;uchas fueron las causas +ue dieron ori&en al platonismo, entre otras, la permanencia en
6talia de estudiosos &rie&os despus del concilio de Ilorencia en "B=# y la ca%da del
imperio romano en oriente en el "BA=. /ero una causa ms profunda fue ciertamente el
clima cultural +ue se viv%a0 la necesidad de llenar de al&'n modo el vac%o teol&ico
Tercero de flosofa. C
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creado por la mundanizacin de las ciencias sa&radas. (a fi&ura ms si&nificativa del
platonismo es ;arsilio Iicino por la traduccin al lat%n de las obras de /latn y de
/lotino. Iicino, dentro de ciertos l%mites lo&ra conciliar el platonismo con el catolicismo,
por lo cual el mundo human%stico no puede permanecer indiferente a los postulados y
ar&umentos Len los +ue se siente una concepcin no slo osada, sino tambin nueva y
humana respecto a la tradicin medieval, el hombre tiende a superar los l%mites de s%
mismo como e*periencia y ciencia penetrando en los secretos del universo y realizando
con+uistas prodi&iosas en todos los mbitos de la ciencia.
/ara Iicino la belleza representa el refle-o o esplendor del sumo bien en el mundo
sensible. (a esttica marca el paso del mundo sensible al eterno y la misma conversin a
Dios es obra del arte por su fuerza invencible de persuasin. (a belleza es pues
identificada con la &racia, no e*isten modelos para imitar, se da cuerpo a la idea a travs
de una continua tensin hacia el infinito, tal tensin en pintura se e*presa en el contraste
entre la luz y las tinieblas. Esta espiritualidad tendr un &ran influ-o en !oticelli y en
(eonardo da 5inci.
3e&'n Iicino, la creacin es una inmensa obra de arte or&anizada como un ser viviente en
el cual nada es in'til y todo concurre para la armon%a final. 3on dos los elementos +ue
hacen de la creacin una obra de arte0 la vida +ue se e*pande y el orden de tipo
matemtico. El hombre es un artista universal, una especie de Dios en la tierra, ya +ue es
capaz de contemplar la creacin y de resalir al ar+uetipo divino mediante su intelecto.
Dios crea pensando y el hombre pensando resale a Dios, por esta misma razn el hombre
es capaz de reproducir la obra de Dios, por tanto, este reinado del hombre se convierte en
un duplicado de la razn, lo +ue Dios crea con su inteli&encia, el hombre lo e*presa
mediante la palabra y lo representa mediante la obra de sus manos, en una palabra, la
actividad creadora del hombre prolon&a el mismo acto creativo de Dios y esto hace del
universo una obra maestra y 'nica.
#) !l hu"anis"o trasgresor de Leonardo da 1inci.
(eonardo da 5inci es +uizs la fi&ura ms si&nificativa para nuestra refle*in en cuanto
e*presa bien en su vida y en su obra a+uel ideal de humanidad ambi&uo y polivalente
t%pico del renacimiento.
/ara comprender la personalidad de (eonardo es necesario conocer al&o de su vida
a&itada y no separar su actividad de cient%fico de la de artista. En toda su actividad,
(eonardo tiende siempre al conocimiento profundo de las cosas y el arte para l es la
representacin de la verdad de las cosas, mientras +ue el dise>o es el instrumento. ;s
a'n, el dise>o es el principal instrumento de todo conocimiento y lle&a me-or a la verdad
+ue la misma filosof%a. /ara no separar nunca en (eonardo al artista del cient%fico, es
necesario tener presentes tres factores0
". El testimonio ob-etivo de su bast%simo patrimonio 1&rfico, pictrico, escrito2.
8. (a interdependencia estrech%sima de cada parte de este patrimonio en cada
momento y a lo lar&o de todo el curso de su vida y de su obra, con un proceso de
continua &erminacin y variacin de campo frecuentemente retomada con
ulteriores profundizaciones.
Tercero de flosofa. D
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=. M finalmente, la consideracin acerca de la formacin recibida en la escuela de
!oecio, +ue era una especie de instituto tcnico en el cual a la preparacin manual
y tcnica se a>ad%a una formacin humana.
a) Documentacin sobre el hombre y sobre el artista.
En "BA8 naci (eonardo de /iero, hi-o natural de Antonio Da 5inci. 5ivi con el padre en
una familia de notarios, (eonardo permanecer como hi-o ile&%timo y ser e*cluido de la
herencia. A los "D a>os entr a la escuela de 5errocchio y ah% permaneci por D a>os, en
este per%odo pint la Anunciacin y el retrato de Ginebra 5enci. En "BDC, (eonardo fue
acusado en forma annima de sodom%a, parece +ue la sospecha sur&i por+ue hab%a
tomado como modelo a un muchacho de mala reputacin, este episodio, a>adido a sus
frustradas nupcias y a la convivencia con muchos muchachos +ue eran sus disc%pulos,
uno de los cuales Irancesco ;erzi lo acompa> a Irancia y se convirti en heredero, ha
inducido a al&unos cr%ticos, entre los cuales se encuentra Ireud a atribuir a (eonardo una
vida homose*ual.
/ero se&'n Ireud, la actividad cient%fica de (eonardo ser%a una sublimacin de sus
tendencias se*uales reprimidas, +ue ser%an ciertamente la causa de tantas obras
incompletas. En (eonardo, observa Ireud, el investi&ador no de- nunca al artista ser
completamente libre.
Ahora bien, la tesis de Ireud +ue sostiene +ue est presente en (eonardo una
homose*ualidad ideal, consecuencia de un proceso de represin, fi-acin y sublimacin,
permanece de cual+uier manera discutible, en cuanto +ue no parece comprender la
profunda unidad de ciencia y arte presente en el artista.
En "B$8 (eonardo abandon Ilorencia para ir a ;iln, aceptando una invitacin de
(udovico el ;oro. 3e hacen muchas con-eturas sobre los motivos de su partida, (eonardo
fue e*cluido de los concurrentes presentados para pintar la capilla se*tina, en Ilorencia se
hab%a formado un ambiente +ue le parec%a hostil, (eonardo fue e*cluido de los c%rculos
culturales de la ciudad.
En el "AJJ, (eonardo fue a 5enecia y despus a Ilorencia. En "AJ8 estuvo al servicio del
du+ue 5alentino como in&eniero militar -unto con ;a+uiavelo. En "AJA retorn a ;iln
donde permaneci 8 a>os, despus a Ilorencia por seis o siete a>os, y despus se detuvo
en @oma por tres a>os, en "A"A si&ui a Irancisco 6 a Irancia, tomando como residencia
el pe+ue>o castillo de 7lou*, donde muri en "A"#. En estos a>os de "A"CH"A"# pint su
3an Nuan !autista, cuya sonrisa muy seme-ante a la de la Gioconda parece e*presar las
aspiraciones y la melancol%a de un espiritualismo semiHpa&ano.
b) Teora esttica de Leonardo.
3i e*aminamos con particular atencin las obras de (eonardo, aparece con fuerte
evidencia +ue la luz -ue&a un papel esencial en todas sus obras. /ara l, la esttica se
convierte en una teor%a de la luz, entendida como ener&%a o como natura naturans.
/odemos sintetizar su esttica en seis cate&or%as fundamentales0
Tercero de flosofa. $
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(a lu&0 era el medio e*presivo preferido por los neoplatnicos, (eonardo +ue
estaba ciertamente ms cercano al pensamiento de Aristteles +ue al de /latn,
usa con e*trema habilidad este medio, al punto de poder decir +ue l pinta con la
luz. Fambin el arte icono&rfico privile&ia la luz, pero como e*presin de la
presencia de lo divino o del ar+uetipo trascendente. (a luz de (eonardo es la
revelacin del alma de las cosas, es su ener&%a vital, por eso con la luz, (eonardo
trata de dar relieve a la fi&ura pintada iluminndola de muchas fuentes luminosas.
;ete a la fi&ura en la atmsfera +ue es representada primero +ue las cosas. 7on la
luz crea efectos de perspectiva nuevos, -u&ando con la densidad del aire, con la
luz realiza la relacin entre ambiente y fi&ura, entre rostro y paisa-e, entre psi- y
ambiente0 la luz consiente la realizacin de los matices, esta es +uizs la mayor
invencin de (eonardo.
El fen"eno0 (eonardo +uiere representar el devenir, el manifestarse de la
realidad y esto no slo cuando se trata de cosas, sino tambin cuando se trata de
episodios histricos0 pinta las escenas en el instante en +ue se estn realizando las
acciones. 7onsecuentemente, (eonardo e*cluye todo a #riori como punto de
partida, en este sentido, para entender me-or este aspecto se puede hacer una
comparacin entre el rostro de Ginebra 5enci con el de la 5enus. ;ientras
!oticcelli parte de la ima&en o de la nocin habitual de las cosas, las refina, las
espiritualiza hasta +ue lle&a a lo&rar la perfeccin ideal, (eonardo toma la
naturaleza viva, su dinmica, su movimiento al +ue l llama furore. Esto se
percibe ms fcilmente en la representacin de un evento histrico, sa&rado o
profano, en el cual todo se convierte en situacional0 todo &esto, todo particular son
unificados por un movimiento vora&inoso unido a un preciso instante, vemos
desde este punto de vista la adoracin de los ma&os, la 'ltima cena +ue ofrece tres
fuentes de luz y crea as% una especie de tratado visual de ciencia de los afectos,
producidos por una sola afirmacin de Nes's LKno de ustedes me traicionarO.
El arte0 el arte nace de la libre creacin del artista, de su capacidad de aferrar y
recrear la belleza. /or eso la idea &eneradora del arte no es un producto de leyes
matemticas, como +uer%a el platonismo de la poca, sino una creacin instintiva,
espontnea y consciente del artista. El arte debe e*presar el alma de un cuerpo y
por esta razn el arte es filosof%a, pues es la verdad de las cosas +ue se e*presa
visiblemente. (a verdadera filosof%a aferra el ori&en del dinamismo de los
cuerpos. El arte est en el mismo nivel de la filosof%a por+ue busca e*presar la
fuerza interior de cada cuerpo y esta fuerza es transmitida especialmente por el
o-o, por eso la pintura es la e*presin art%stica ms sublime. El buen pintor ha de
pintar dos cosas principales0 el hombre y el concepto de su mente, el primero es
fcil, lo se&undo dif%cil por+ue tiene +ue representar &estos y movimientos de los
miembros y esto ha de ser aprendido de los movimientos +ue lo hacen me-or +ue
cual+uier otra especie de hombres.
(a belle&a0 la belleza es proporcionada armon%a, es la fuerza +ue &obierna todos
los cuerpos y el cuerpo es la apariencia del alma. ars las fi&uras en tal acto +ue
sea suficiente para demostrar a+uello +ue la fi&ura tiene en el nimo, escribe
Tercero de flosofa. #
Esttica JRFG
(eonardo, de otra manera tu arte no ser laudable. 3e&'n la esttica platnica, la
luz y el esplendor forman la &racia, la belleza y la -erar+u%a de los seres son
de&radaciones de la luz. /ara (eonardo, el arte no es imitacin sino fantas%a, por
eso su pintura es una sof%stica visiva, es una valoracin del carcter ilusorio de la
representacin pictrica.
(a ciencia0 para (eonardo la pintura es ciencia o discurso mental ya +ue o est
confiada a las puras posibilidades instintivas de los o-os y la mano, sino +ue est
fundada sobre un completo sistema de normas teorticas, fi-adas a travs del
dise>o, +ue es el estudio emp%rico de la realidad.
El hombre, en efecto dispone de dos instrumentos co&noscitivos0 el arte fi&urativo
y la filosof%a. El arte, a travs del dise>o y de la ciencia, representa los hechos
reproduciendo las superficies visibles de los cuerpos, la filosof%a, en cambio,
inda&a las virtudes de los mismos cuerpos. /or eso, el pintor +ue recrea la virtud
o la belleza de los cuerpos, debe ser tambin filsofo, no imita simplemente la
naturaleza, sino +ue conoce la estructura interna de los cuerpos, inda&ando ms
all de las superficies hasta aferrar en profundidad el alma invisible, +ue es la
fuerza interior de los cuerpos, es la vida de cada cuerpo y del universo mismo.
El her"etis"o. Es el sentido del misterio0 (eonardo es el hombre +ue rompe
todas las barreras y no se detiene nunca. LEl pintor es due>o de todas las cosas
+ue pueden caer ba-o el pensamiento del hombre, por eso, si l tiene deseo de ver
bellezas +ue lo enamoren, l est en su derecho de &enerarla, y si +uiere ver cosas
monstruosas +ue asusten o +ue sean bufonescas o risibles, o verdaderamente
muevan a la compasin, l es se>or y creador de ellas. M si +uiere &enerar sitios
desiertos, lu&ares sombr%os o frescos en los tiempos de calor, l los representa, y
as% tambin lu&ares clidos en tiempo de fr%o. 3i +uiere valles, lo mismo, si +uiere
desde las altas cimas de los montes descubrir &randes campos y si +uiere despus
de ellas ver el horizonte del mar, l es se>or de hacerlo y as% tambin si desde
ba-os valles ver los altos montes o desde los altos ver los ba-os valles. A+uello +ue
est en efecto en el universo por esencia, presencia o ima&inacin, todo eso lo
tiene primero en la mente, despus en las manos y ellas son tan e*celentes +ue en
i&ual tiempo &eneran una proporcionada armon%a en una sola mirada, como hacen
las cosas.O De a+u% +ue e*ista un cierto fondo de ambi&Gedad en toda su obra, una
tendencia siempre trans&resiva.
II. Las /olaridades estticas.
1) !l conce/to de /olaridad esttica.
(a refle*in esttica sobre lo art%stico descubre pronto una relacin indisoluble entre la
obra de arte y el su-eto +ue la ha creado o la disfruta. (a obra de arte nos remite
constantemente a un su-eto. (os datos emp%ricos de las diferentes ciencias pueden ser
estudiados con total independencia del su-eto +ue los investi&a, no as% con la obra de arte,
la cual en s% misma no es una entidad ob-etiva, independiente y acabada, sino +ue como
parte sensible de lo art%stico est vinculada a un componente sub-etivo. (o art%stico consta
de un componente ob-etivo y otro sub-etivo, ambos elementos constituyen una polaridad.
Tercero de flosofa. "J
Esttica JRFG
El concepto de polaridad presupone una relacin peculiar entre sus elementos
constitutivos, estos elementos polares mantienen entre s% una relacin de profunda y
necesaria interdependencia. Esta relacin puede ser de e+uilibrio o de predominio de uno
de los elementos sobre el otro, de ello se derivan importantes distinciones en el seno de lo
art%stico, distinciones +ue ms +ue por la relacin de e+uilibrio vendrn dadas por el
&rado de predominio de lo sub-etivo sobre lo ob-etivo y de lo ob-etivo sobre lo sub-etivo.
(a primera &ran polaridad esttica es la constituida por los elementos ob-etivo y
sub-etivo. (a se&unda &ran polaridad esttica +ue se manifiesta en los aspectos concretos
de lo art%stico est inte&rada por los elementos apol%neoHdionisiacos. Etros como
.uintiliano e*presan esta misma realidad con otros trminos, ticoHasiano, Polffin&
habla de lineal y pictrico y otros ms de clsico y barroco.
Dentro del concepto &eneral de lo apol%neo incluimos estilos como el clsico &rie&o, el
renacentista, el neoclsico, el postHimpresionismo, el cubismo, etc., mientras +ue en lo
dionisiaco incluimos el helenismo, el barroco, el romanticismo, el impresionismo y un
buen n'mero de los istmos contemporneos.
El arte clsico &rie&o es de claro predominio de lo apol%neo, el /artenn, e-emplo
m*imo de su ar+uitectura, constituye un con-unto armnico y e+uilibrado de mdulos y
vol'menes.
En el arte del per%odo helenista, por el contrario, el elemento polar predominante es el
dionisiaco, la forma se somete ahora a los dictados del sentimiento y se convierte en
medio e*presivo de los ms variados tonos de lo pattico, lo sensible y lo vivencial. ;s
+ue los movimientos +ue le son propios, el cuerpo e*hibe el dinamismo desbordante de
los estados an%micos. /or e-emplo tenemos a la ;nade de Escopas. 7on todo, y a pesar
del predominio de lo dionisiaco, la nota apol%nea no pasa en modo al&uno desapercibida,
el domino tcnico y la racionalidad formal de +ue hacen &ala muchas obras del arte
helenista, son de la ms refinada factura clsica, e-emplo clsico donde se unen varios
aspectos, es (aoconte.
Kno de lo artistas de produccin ms dionisiaca de todos los tiempos, es sin duda al&una,
El !osco, su obra desbordante de contenido eni&mtico y marcadas notas surrealistas ha
escondido siempre victoriosamente la clave de su interpretacin, e-emplos clsicos son el
Fr%ptico del heno, +ue representar%a la concupiscencia, y el Fr%ptico de las fresas o Nard%n
de las delicias +ue representar%a el deleite desenfrenado de los sentidos. Etro e-emplo es
la ninfa.
En nuestro si&lo son muy numerosas las obras de arte en +ue predomina el elemento
dionisiaco, ello se debe en &ran parte a las poderosas influencias romnticas y
e*presionistas del si&lo pasado, vi&entes todav%a.
) ,ticis"o y asianis"o en 2uintiliano.
A partir del per%odo helen%stico, lo apol%neo y lo dionisiaco parecen como dos tendencias
art%sticas bien delimitadas y frecuentemente descritas en trminos de oposicin. (a
Tercero de flosofa. ""
Esttica JRFG
concepcin apol%nea +ue se conoce ba-o el nombre de aticismo, reco&e la herencia clsica
&rie&a y considera a sta como la 'nica e*presin &enuina del arte. El asianismo, por otro
lado, hace referencia a lo dionisiaco de los pueblos del Asia menor, el cual desde la poca
de Ale-andro ;a&no, influye muy directamente sobre las culturas &rie&a y romana. /ara
al&unos autores de a+uellos tiempos, el asianismo supon%a una decadencia del arte y por
eso se utilizaba el trmino en modo peyorativo.
El helenismo tuvo sus principales centros en tres &randes ciudades0 Ale-andr%a, Antio+uia
y /r&amo. En esta 'ltima se concilian el ale&orismo con el realismo, los temas
preferidos implican movimiento, esfuerzo, pasin y movimiento. Kn e-emplo clsico de
estos sentimientos es el (aoconte.
.uintiliano 1=CH#C d.7.2 se distin&ue por la concisin y la perfeccin en su oratoria,
rehuye lo e*cesivo y evita la vaciedad y la repeticin, busca la belleza en lo e*actamente
necesario y en lo absolutamente claro, en las palabras apropiadas y en el orden correcto.
/or tal motivo, es un orador aticista.
El orador asianista, por el contrario, es ampuloso y va&o, en su b's+ueda de lo
esplendoroso incurre una y otra vez en repeticiones in'tiles y en descripciones
interminables, oscurece el pensamiento con su ostentosa verborrea. Kno de los motivos
de la falta de claridad es el abuso de toda clase de im&enes y metforas.
El aticista busca la comprensin inmediata, sus palabras si&uen al pensamiento como la
sombra al cuerpo. En el aticismo con la -usta palabra se a>ade un adorno discreto, no se
prescinde de las metforas all% donde resulten bellas, ni de las fi&uras de diccin cuando
conviene a lo natural y a lo apropiado.
El asiano se siente incmodo con lo natural, cuando encuentra una e*presin perfecta no
est contento con ella, tiene +ue buscar al&o anti&uo, inslito e inesperado, siente especial
predileccin por lo monstruoso, las ciudades y las construcciones han de ser &randes y los
sentimientos humanos +ue se e*presan en sus obras han de ser e*tremos, retricamente la
monstruosidad se muestra en el uso e*a&erado de la hiprbole.
III. La /otica de ,ristteles.
7onsideramos la $otica de Aristteles y sus comentarios como introduccin a la
comprensin del clasicismo, pues a ra%z de las traducciones latinas de esta obra
evoluciona la esttica hacia formas nuevas +ue se a&ruparn en lo +ue se llama
clasicismo. El principio fundamental del clasicismo es la identificacin de lo bello con lo
verdadero. Esta corriente esttica impondr +ue se imite a+uello +ue es ms verdadero del
modo ms racional posible.
De a+u% nacer en el curso de los si&los una cierta desavenencia entre a+uello +ue se
imita y el modo de imitarlo, y el modo de imitar terminar con la sub-etivizacin del dato
y por otra parte, siendo la naturaleza mutacin se sostendr como imposible +ue el puro
dato natural pueda convertirse en tico y as% poco a poco se convertir en problemtico
invocar a la naturaleza como norma de comportamiento.
Tercero de flosofa. "8
Esttica JRFG
/ara comprender la $otica aristotlica se debe tener presente ante todo la concepcin
esttica y potica de /latn, de +uien Aristteles tomar al&unos conceptos claves
dndole un sentido nuevo.
Q /latn define las artes fi&urativas, la m'sica y la poes%a como ;imesis +ue
etimol&icamente si&nifica imitacin, y este trmino est utilizado por /latn no slo en
la doctrina del arte sino tambin para precisar la relacin e*istente entre las ideas y las
cosas sensibles. (a ;imesis se en&ancha con otro concepto anlo&o ;tesis, es decir,
participacin. (as refle*iones de /latn sobre la ;imesis potica se refieren en particular
a la pintura +ue es imitacin de las realidades visibles y a la tra&edia +ue es la imitacin
de las acciones de los hombres. /ara /latn toda ;imesis, cual+uier cosa +ue reproduzca,
ale-a de la verdad por+ue aferra slo una pe+ue>a parte de a+uello +ue represente, es una
pura apariencia pudiendo as% hacer creer a los ni>os y a los hombres sin cultura +ue es
verdadera realidad a+uello +ue est bien pintado.
El artista en cuanto imitador de las cosas y de las acciones de los hombres es art%fice de la
apariencia y est siempre a una doble distancia de la verdad.
/odemos concluir +ue /latn, +uien amaba el arte y frecuentaba artistas, despreciaba el
arte precisamente por considerarlo ;imesis, es decir, imitacin de imitaciones en cuanto
+ue para l las realidades mundanas eran imitaciones de los paradi&mas celestes de las
ideas, por eso el arte le parec%a copia de copias y apariencia de apariencias, ms a'n una
representacin mentirosa de la realidad.
Q /ara Aristteles en cambio, el arte de- de ser imitacin de imitaciones ya +ue l
consideraba a las realidades mundanas como poseedoras en s% de su razn de ser y de su
valor, la ;imesis ad+uiri as% un valor autnomo y positivo0 el arte es sobre todo
conocimiento, e*presin de una forma ideal presente en la mente del artista y por tanto,
no car&ada de emotividad, y si hay emotividad en el arte, debe ayudar a purificar
cual+uier instintividad humana. El concepto del arte en Aristteles es muy distinto del de
/latn y es ms elaborado. Aristteles interpreta el arte de una forma dinmica, l ve en
la naturaleza procesos ms +ue simples ob-etos, de este modo atribuye ms importancia a
la produccin y al proceso de creacin art%stica +ue a la obra ya terminada, Aristteles
atribuye al arte un componente intelectual, es decir, en el arte es necesario el
conocimiento, la razn y por tanto las normas.
De la $otica de Aristteles profundizaremos dos conceptos claves0 ;imesis y 7atarsis.
1) La +"esis aristotlica.
Aristteles para definir el arte asume un trmino platnico, pero lo precisa con particular
refle*in tratando de entender +u cosa sucede en la imitacin art%stica. As%, la ;imesis
es el concepto fundamental con el +ue Aristteles define el arte en &eneral, y la poes%a en
particular, y en la $otica Aristteles ilustra la ;%mesis hablando de la poes%a entendida
como una forma e*presiva del arte, ms +ue una forma del len&ua-e. (a ;%mesis
aristotlica aparece como una actividad +ue recrea las cosas se&'n una dimensin nueva,
Tercero de flosofa. "=
Esttica JRFG
se&'n se ven las cosas desde el esp%ritu del hombre, se podr%a decir +ue la poes%a y el arte
en &eneral es ms obra del homo sapiens +ue del homo faber.
/or eso para Aristteles el ob-eto de la imitacin no es ya la realidad sino la forma ideal
de la realidad, no lo acaecido sino lo +ue puede acaecer, no lo particular sino lo universal,
no lo verdadero sino lo veros%mil. abiendo clarificado el si&nificado de la ;%mesis
potica, Aristteles establece el criterio de la divisin de las artes. Rstas difieren entre
ellas en tres aspectos, es decir, en cuanto pueden imitar cosas distintas, o las mismas
cosas pero con medios distintos o con modos distintos. @especto a los ob-etos tratados0 se
pueden imitar las acciones humanas como son habitualmente o me-ores o peores de cmo
son habitualmente, ahora bien, la ;%mesis potica prefiere lo e*tremos, imitando lo +ue
es ms noble 1la tra&edia2 o lo +ue es vul&ar 1la comedia2, respecto a los medios0 ritmo,
palabra y armon%a pueden ser usados -untos en la poes%a y en la m'sica. @especto a los
mtodos utilizados en la imitacin0 se trata de a+uellos espec%ficos de la literatura y se
pueden dar situaciones en las cuales el actor habla en primera persona o por boca de sus
hroes.
)oesa e historia.
Desde este punto de vista Aristteles considera la poes%a como ms verdadera +ue la
historia0 LEl oficio del poeta no es describir cosas +ue realmente han acaecido sino ms
bien las +ue pueden acaecer dadas ciertas condiciones, es decir, cosas posibles se&'n las
leyes de la verosimilitud o de la necesidad. En efecto, el historiador y el poeta no difieren
por+ue el uno escriba en verso y el otro en prosa, sino la verdadera diferencia es esta0 +ue
el historiador describe hechos realmente acaecidos, el poeta hechos +ue pueden acaecer,
por eso la poes%a es ms filosfica y ms elevada +ue la historia. (a poes%a tiende ms
bien a representar lo universal, mientras +ue la historia lo particular, el poeta debe ser
poeta, es decir, creador de fbulas ms +ue de versos.O El verdadero poeta debe de al&'n
modo despersonalizarse y casi ob-etivarse en el nimo y en la situacin de sus persona-es
y la imitacin art%stica es tanto ms potica cuanto ms el artista se convierte en veh%culo
de las formas ideales descubiertas en las cosas o en los hechos, por eso Aristteles
considera a los artistas y a los poetas como los me-ores maestros del pueblo, en cuanto
+ue una obra o una poes%a nos ayudan a aprender la verdad rpidamente y sin fati&a.
) La catarsis aristotlica.
El trmino &rie&o catarsis e*presa etimol&icamente la purificacin del alma en +uien
contempla una obra de arte, o realiza una accin art%stica. El trmino catarsis es usado ya
por los pita&ricos para indicar el cumplimiento de las normas ticas y reli&iosas, aun+ue
inicialmente ten%a un si&nificado fisiol&ico y mdico, ipcrates lo usaba para desi&nar
la pur&a. (a catarsis para /latn es la purificacin de todos lo elementos inmorales del
arte, purificacin del &oce +ue el arte procura mediante ilusiones y representaciones
errneas, mientras +ue para Aristteles es la purificacin del nimo realizada por los
sentimientos de piedad y de terror.
(a catarsis se realiza precisamente en el acto de e-ecutar el arte, por eso Aristteles
reconoce una particular fuerza catrtica a la m'sica y a la tra&edia, mas a'n, la tra&edia es
Tercero de flosofa. "B
Esttica JRFG
particularmente eficaz para aliviar y purificar al alma de las pasiones, precisamente
por+ue funde m'sica y poes%a, piedad y terror, emocin y racionalidad.
En la $otica podemos leer0 L)o es necesario buscar en la tra&edia cual+uier placer, sino
slo a+uel +ue le es propio, ya +ue el poeta debe buscar el placer +ue brota a travs de la
mimesis, del terror y de la piedad.O
Descrita de este modo, la catarsis es una operacin comple-a en la cual Aristteles ha
visto confluir varios elementos0 la representacin mimtica, el len&ua-e, el ornato, la
seriedad del ar&umento, la m%mica de los persona-es, la -usta proporcin, los sentimientos
de piedad, de terror y su purificacin.
(a e*presin catarsis de las #asiones +ue indica el fin de la accin &ramtica no es
un%voca0 al&unos pensaron +ue Aristteles hablaba de las pasiones en sentido tico, otros
en cambio, dicen +ue habla de las pasiones en sentido psicol&ico, es decir de las
emociones, si tenemos presentes dos te*tos del cap%tulo 5666 de la $oltica +ue se refieren
a la catarsis potica en el sentido educativo, parece claro +ue no es una purificacin de
carcter moral, sino precisamente un proceso de clarificacin racional de las pasiones.
7on una terminolo&%a moderna podemos decir +ue se trata de un placer desinteresado o
esttico.
I1. *acionalis"o esttico.
El clasicismo como cate&or%a esttica es lo opuesto al romanticismo. /odemos decir +ue
la denominacin de clsico es conferido a todo a+uello +ue puede ser tomado como
modelo, y en el campo de las artes fi&urativas, el clasicismo coincide con el manierismo
+ue toma precisamente como modelos a otros artistas.
Iue Nohann Noachim Pinc<elmann 1"D"DH"DC$2 +uien dio la teor%a de esta concepcin
esttica con su obra llamada %onsideraciones sobre la imitaci&n de las obras griegas en
la #intura ' en la escultura 1"DAA2 y despus con su (istoria del arte en la antig)edad
1"DCB2. Feorizar una poca si&nifica transferirla del orden de los hechos al orden de las
ideas, y las ideas dominantes del si&lo 45666 son las racionalistas e iluministas.
(a esttica clasicista se funda sobre la pura racionalidad hasta identificar la belleza con la
verdad y el arte con la imitacin de la naturaleza. El arte y la belleza e*presan un ideal de
humanidad en el +ue toda la vida, en sus distintas e*presiones, se entiende y se realiza
se&'n cnones casi matemticos, adaptados ms a seres incorpreos +ue al hombre, ahora
el artista no aspira al privile&io del &enio, sino al ri&or del terico.
(a operacin racionalista se realiza se&'n el intento del hombre moderno +ue intenta
modificar las condiciones del mundo en el +ue vive para poderlo comprobar y orientar
se&'n los propios proyectos, de a+u% se si&uen dos consecuencias0 la reduccin de todo el
dinamismo de la naturaleza y de la vida al mecanicismo, y la reduccin de todos los
conocimientos al matematismo, dando prioridad en todo campo, incluso en el tico y
reli&ioso a la cantidad sobre la cualidad y a la racionalidad discursiva sobre la
inteli&encia y la intuicin. (a razn humana as% vivida intenta apropiarse de privile&ios
Tercero de flosofa. "A
Esttica JRFG
an&licos empu-ndose ms all de sus propios l%mites en la afirmacin de su autonom%a
perfecta y su absoluta independencia.
Desde el punto de vista filosfico, el pensador ms si&nificativo para la historia de la
esttica es Ale*ander !aum&artem 1"D"BH"DC82 con su obra Aesthetica +ue inicia su
e*posicin fi-ando la definicin, la divisin y el ob-etivo de la esttica.
3efinicin0 la esttica o teor%a de las artes liberales es la ciencia del conocimiento
sensitivo.
3ivisin. )uestra esttica se distin&ue en0
Feortica, docente, &eneral.
/rctica, utente, especial.
A su vez la esttica teortica se divide en0
Q eur%stica0 habla de las cosas como pensables.
Q ;etodolo&%a0 trata del orden l'cido.
Q 3emitica0 trata de los si&nos bellamente pensados y dispuestos.
Objetivo0 el fin de la esttica es la perfeccin del conocimiento sensitivo en cuanto tal,
tal perfeccin es, en efecto, la belleza. En este sentido, la esttica rechaza la imperfeccin
del conocimiento sensible por+ue es fealdad.
(a obra de !aum&arten +ue concibe el conocimiento sensible como percepcin confusa e
inmediata tendr un claro influ-o en el pensamiento de Sant +uien llamar esttica
trascendental a la investi&acin de los elementos de nuestra sensibilidad +ue son las
condiciones de posibilidad de todo nuestro conocimiento. En esta perspectiva, entre
sensibilidad y racionalidad no hay tercer trmino, se debe optar por uno de los dos y el
clacisismo opta por la racionalidad.
1.4 $ignificado y a"/litud del clacisis"o.
Frataremos de individualizar los aspectos culturales dominantes y las estticas del
clacisismo, para entender +u modelo de humanidad nos propone el clacisismo.
E*isten &randes problemas a la hora de poner -untas e*presiones art%sticas a veces tan
distintas, pero es necesario reconocer +ue hay muchas seme-anzas entre todas las obras de
este per%odo. En el campo del arte, se realiza un fuerte ecumenismo, una especie de
len&ua-e universal +ue podemos fi-ar en seis re&las0 El espacio en tres dimensiones, el
claroscuro, la perspectiva &eomtrica lineal y area, el e+uilibrio entre dise>o y color, los
&neros art%sticos y la idealizacin de las formas. En este tiempo, el arte se unifica y
supera toda divisin de tipo reli&ioso, tnico y cultural.
". El espacio en tres dimensiones0 crea el campo a a+uello +ue es representado, es el
espacio de la perspectiva.
Tercero de flosofa. "C
Esttica JRFG
8. El claroscuro0 es una tcnica +ue le imprime una particular valencia al color, +ue
consiste en colocar el motivo principal, por e-emplo un rostro, en una atmsfera
luminosa y matizada, la clave nos lo da los claros y los oscuros.
=. (a perspectiva &eomtrica, lineal y area0 asume un papel esencial y es utilizada
con una tal habilidad +ue obtiene &randes espacios, incluso con varios puntos de
fu&a bien combinados.
B. E+uilibrio entre dise>o y color0 esta caracter%stica es t%pica en la poca clsica, al
romperse este e+uilibrio se lle&ar al barroco +ue desembocar en el movimiento
impresionista.
A. Distintos &neros0 se va delineando poco a poco la pintura de &nero +ue se
contrapone a la pintura histrica, sucesivamente se individualizan los distintos
&neros0 retrato, naturaleza muerta, paisa-e, escenas de vida cotidiana, a su vez,
cada &nero se subdivide en sub&neros, a los cuales corresponden distintas
cate&or%as de especialistas0 pintores de perspectiva, de ruinas, de peces, de flores,
de instrumentos musicales, de batallas, etc. El fenmeno de los &neros como
fenmeno de especializacin se da no slo en la pintura, sino tambin en la
ar+uitectura, as% se distin&uen edificios reli&iosos, p'blicos y privados. /or todo
esto, el arte clacisista es concebido como una &ran obra social, pues &eneralmente
en una misma obra intervienen varios especialistas, donde cada uno colabora
se&'n sus competencias espec%ficas.
C. (a idealizacin de las formas0 lleva a buscar la naturaleza bella, +ue corresponde
ms a la ima&inacin +ue a un conocimiento de la realidad. 3olamente la
naturaleza bella merece ser representada, el arte se convierte as% en obra de la
fantas%a, propone un mundo irreal +ue invita a +uien lo observa a so>ar.
.4 La belle&a es la verdad.
Esta concepcin est muy bien e*presada en la famosa frase de )icols !oileau0 L)ada
es bello sino lo verdadero, solamente lo verdadero es amable, slo de la verdad viene la
belleza.O
En el campo de la pintura, por e-emplo, incluso en un su-eto fantstico se vern
representados los ms m%nimos detalles con la ms e*trema precisin 1el te-ido de los
vestidos, los detalles decorativos evidenciados por la luz +ue ilumina los su-etos2.
)o obstante esto, el clasicismo no realiza un arte verista, esto debido al proceso de
idealizacin de las formas, ms +ue lo verdadero se presenta lo veros%mil, no se busca la
naturaleza como ella es, sino como deber%a de ser, se&'n un ideal de la perfecta
racionalidad. En &eneral, los artistas comprenden la importancia de la naturaleza y buscan
dominarla por la razn, pero descubren al mismo tiempo +ue la naturaleza esconde un
si&nificado secreto +ue huye a la razn.
Tercero de flosofa. "D
Esttica JRFG
(a cate&or%a esttica del clasicismo, no es por tanto, la pura naturaleza, ni la verdad
desnuda sino lo veros%mil, +ue es lo verdadero acomodado a la debilidad de la razn y a
las costumbres sociales de la poca. (a razn necesita esco&er entre a+uello +ue es
aceptable para la obra actual y a+uello +ue la trasciende. 7oncluyendo, en la naturaleza se
esco&e a+uello +ue es tenido como ms perfecto, con esto no se imita ni se representa,
sino +ue se modifica la naturaleza, adaptndola a los sentimientos humanos y a las
oportunidades de la vida.
/or eso el clasicismo no es una forma de realismo ya +ue no trasciende los l%mites de la
sub-etividad y en cuanto a los contenidos no va ms all de la fachada. 3e e*plica as%,
como la esttica literaria domina el intelectualismo, tendencia +ue busca lo delicado, lo
sutil, lo refinado y complicado y +ue tomar cuerpo sobre todo en el barroco +ue nace y
se desarrolla dentro de la mentalidad clasicista y revela de sta, los puntos ms fr&iles.
/ara entender me-or la esttica clasicista, es necesario distin&uir en el hombre las dos
esferas0 la sensibilidad y la razn, el hombre para pensar y actuar bien debe subordinar
sus facultades inferiores a las superiores, este es+uema se aplica a la or&anizacin social,
cultural y reli&iosa, de esto se si&ue un cierto desprecio del cuerpo respecto al esp%ritu, de
la vida presente con relacin a la futura, de a+u% la &rande estimacin por a+uellos +ue
encarnaban los valores absolutos, como el monarca y el sacerdote, en esta l%nea sur&e un
cierto ascetismo reli&ioso, entendido como fu&a del mundo y santificacin personal, una
concepcin muy individualista de la vida reli&iosa.
Dentro de esta concepcin, el arte en &eneral est su-eto a re&las, a leyes y nunca buscar
romper los es+uemas preestablecidos, ni si+uiera cuando la representacin se convertir
en fantstica y caprichosa, el arte plstico estar al servicio de la reli&in, de la ley y del
orden p'blico.
#.4 La esttica clasicista.
(a esttica clasicista es el resultado de un amplio abanico de tendencias +ue tienen, sin
embar&o, un com'n denominador0 la prioridad del intelecto sobre la ima&inacin y del
modelo sobre la obra de arte. Adems, las varias estticas concuerdan en atribuir la
actividad art%stica a la ima&inacin.
1. !stticas del senti"iento.
El tema del sentimiento puede funcionar como com'n denominador de muchas
propuestas estticas +ue se distancian del clasicismo esttico y art%stico. Ma Sant, aun
reconociendo la superioridad del dise>o sobre el color y de la poes%a sobre la m'sica,
relaciona el -uicio esttico puro con la facultad del &enio, entendido como a+uello +ue
hace ser artista al hombre en su incomunicable inspiracin creadora, adems, se advierte
en Sant un cierto desprecio por la re&las art%sticas +ue no podr%an nunca &arantizar la
e*istencia del arte, al contrario, Sant sostiene +ue para el artista son vlidas solamente las
re&las +ue le presenta su propia &enialidad y slo de stas puede venir el arte.
Ante la esttica de la verosimilitud y de la imitacin, lentamente entran otras visiones de
la belleza y del arte en las cuales se afirma el primado de la e*periencia interior sobre el
Tercero de flosofa. "$
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dato de la naturaleza, de lo sub-etivo respecto de lo ob-etivo, de la invencin o del &enio,
respecto a la imitacin y al &usto y esto se da en todas las artes.
Es ahora el sentimiento del hombre, su analizarse lo +ue alimenta la inspiracin art%stica,
es el inicio de un cambio +ue e*plotar plenamente con el impresionismo.
(a novedad ms &rande del romanticismo es +uizs la variacin +ue sustituye al
desarrollo clsico, ms e*actamente, el clasicismo amaba las series representativas de los
diversos episodios de una historia, pero los trataba se&'n un estilo uniforme, el
romanticismo se preocupa por adaptar el estilo al tono sentimental de los episodios, se
buscar un cierta variedad entre las diversas representaciones de las pasiones dominantes
+ue han tomado el lu&ar de la razn como elemento fundamental del carcter.
!a-o este com'n denominador estudiaremos la disputa sobre el barroco +ue &racias al
romanticismo y al impresionismo se lo&r redescubrir como una nueva cate&or%a esttica.
El barroco, en efecto, no se puede entender sin el clasicismo, pues no pretende liberar el
arte de las re&las y de los modelos, sino construirlo sobre la b's+ueda de la invencin
ms +ue de la reproduccin, sobre el e+uilibrio dinmico ms +ue sobre la +uieta
estaticidad, sobre la multiplicidad ms +ue sobre la mesurada simplicidad, pero siempre
dentro y mediante las re&las ad+uiridas de perspectiva y proporcin.
1) !stticas ro"5nticas.
El culto de la pura racionalidad lleva a la fuerte e*presin de las pasiones propias del
romanticismo0 LEl hombre no es ni n&el ni bruto y la des&racia +uiere +ue +uien +uiera
hacerla de n&el, la ha&a de brutoO 1/ascal2. El paso del clasicismo al romanticismo no es
cuestin de estilo, sino de sentimiento interior0 el aspecto esttico formal +ueda sin variar,
cambia el ideal de humanidad. El romanticismo es un estado de nimo, antes +ue un
movimiento literario, es una actitud espiritual, en la cual el sentimiento, el movimiento
afectivo de la conciencia, el tumulto de las pasiones tiene el predominio y arrastra
consi&o a la conciencia fuera de los rieles de la abstracta razn matemtica.
(a fi&ura romntica ms emblemtica es Nac+ues @ousseau 1"D"8H"DD$2, el cual vivi y
profes en todo el primado absoluto del sentimiento.
El romanticismo puede tener distintos si&nificados0 literario 1cambio de &usto y de
formas lin&G%sticas2, histricoHcultural 1antiiluminismo2, filosfico 1e*presin de una
e*i&encia connatural al esp%ritu humano2. /ero el romanticismo esttico constituye una
novedad espec%fica +ue se caracteriza en su modo de responder a la necesidad esttica del
hombre y en la profunda y consecuente crisis de la sensibilidad en el arte, en las
costumbres, en los ideales y en el decoro prctico de la vida.
El amor es una e*periencia fundamental para casi todos los romnticos0 un amor intenso
y totalizante, como una reli&in de acentos frecuentemente pante%stas. /or esta v%a, el
romanticismo se une con el diletantismo del final del 3. 464 de Ernest @enan. El
diletantismo indica la entera vida psicoHemotiva y sensitiva, como la 'nica flor y fruto
+ue se puede reco&er de la e*istencia con al&una consolacin, a este respecto, !londell
Tercero de flosofa. "#
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distin&ue B formas de diletantismo0 el materialismo #r*ctico de a+uellos +ue no piensan
para nada y deciden se&'n la atraccin de los sentidos, el esce#ticismo rom*ntico de
a+uellos +ue +uieren comprender todo para no entender nada, el voluntarismo ' el
asesmo despre-uiciado de a+uellos +ue pretenden e*perimentarlo todo, y por 'ltimo el
individualismo ciego de a+uellos +ue pretenden dominar y doble&ar todo y a todos.
) 6aractersticas del ro"anticis"o.
El romanticismo es ante todo un modo de vivir, una mentalidad nueva, no es solamente
un estilo potico romancesco, es ms bien un estilo de vida. El mundo romntico es el
mundo del naturalismo id%lico y confidente, del &enio, del hroe, del sentimiento, de la
pasin y del amor, un amor a veces imposible y tras&resor.
/odemos reducir a seis las caracter%sticas fundamentales del romanticismo0
+ (a rehabilitacin de las pasiones.
(a vida afectiva, precisamente por desprecio de la realidad, ad+uiere una valencia
fuertemente pasiva y se transforma en un reple&arse sobre s% mismo. 3e rehabilitan as% o
me-or, se autorizan las pasiones, incluso a+uellas inconfesables por+ue son ineludibles.
+ (a importancia y los derechos del &enio.
Kna &rande pasin es un acto e*istencial necesario para +ue e*ista el hroe romntico,
por eso el mismo amor es arte ms +ue un &enerador de arte. 3e lle&a as% al
descubrimiento y valoracin del hroe, el hombre &enio a +uien se le consienten cosas
+ue a otros no le son permitidas, el &enio est por encima de las leyes y muchas veces de
la misma sociedad, esta posicin lle&a al e*tremo en el romanticismo donde el hroe o
&enio est en abierto conflicto con la sociedad
El &enio puede e-ercitarse en todos los campos0 arte, pol%tica, administracin, etc. El
verdadero &enio no tiene necesidad de crear obras de arte, ya +ue l mismo es una obra de
arte, por eso el &enio debe aparecer en todas las manifestaciones de la vida, en p'blico o
en privado, siempre l primero admirado y estimado por todos. E-emplo0 Goethe,
(amartine, ;anzoni.

+ Apolo&%a del crimen.
3e si&ue un cierto &usto por la tras&resin o por lo prohibido +ue se convierte fcilmente
en apolo&%a del crimen0 el amor ms bello es el amor ms trans&resivo. El tema ms
frecuente en la literatura es el del incesto, en la literatura romntica del tiempo hay
muchas indicaciones +ue hoy llamar%amos freudianas, en el sentido en +ue la amante
toma muchas veces el papel de la madre.
+ (a fi&ura de la mu-er.
(a fi&ura de la mu-er &eneralmente es totalmente relativa al hombre como fi&ura satlite,
tarea de la mu-er es consolar al hombre en el sufrimiento de la desventura.
+ El amor visto como redencin.
E*iste la concepcin de +ue un amor es ms bello en cuanto es ms culpable y ad+uiere
as% una especie de fuerza redentora o de auto -ustificacin.
Tercero de flosofa. 8J
Esttica JRFG
+ El sentido de la muerte.
El taedium vitae ya presente en el renacimiento, ad+uiere ahora una atmsfera de
melancol%a y reclamo frecuente ante la muerte, y por tanto, evoca a las personas
desaparecidas como &arantes y testimonios del amor vivido.
#) La dis/uta sobre el Barroco.
3olamente a finales del si&lo 464 por una serie de coincidencias se lle& a una
apreciacin del barroco como cate&or%a esttica &eneral por obra de al&unos cr%ticos entre
los cuales est PTlfflin. Esto llev a un repensamiento sobre el barroco +ue se convirti
en la moda del fin de si&lo, lo cual se manifest en el Ua&nerismo en m'sica, el
simbolismo en poes%a, el estilo liberti en ar+uitectura y el impresionismo en pintura.
(as principales etapas de este pensamiento parten de la disputa sobre (aoconte de (essi&
1"DCC2, el nacimiento de la tra&edia de )ietzsche 1"$$82, el problema de la forma en el
arte fi&urativo de Adolf 5on ildebrand, pero sobre todo con las obras de PTlfflin,
+enacimiento ' barroco 1"$#$2 y %once#tos fundamentales de la historia del arte 1"#"A2.
(essi& discutiendo las tesis opuestas de los eruditos de la poca sobre la relacin entre la
poes%a del (aoconte de 5ir&ilio y la forma plstica de la forma de (aoconte, repropone el
problema de la relacin entre poes%a y artes fi&urativas. (essi& distin&ue las dos
actividades se&'n sus medios e*presivos y funda as% un dualismo de naturaleza formal.
(a pintura usa fi&uras y colores en el espacio, la poes%a sonidos articulados en el tiempo,
los si&nos de la primera son naturales, los de la se&unda arbitrarios. En esta disputa sobre
el (aoconte interviene Pinc<elman, Goethe y 3chopenhauer, y el resultado fue la
clasificacin de las artes se&'n las cate&or%as de espacio y tiempo.
Iriederich )ietzsche fue el primero +ue vio la necesidad de ir ms all de (essi& y en la
obra sobre el nacimiento de la tra&edia, las artes del espacio y del tiempo se transforman
en los s%mbolos de Apolo y Dionisio, es decir, las partes plsticas o apol%neas, y en el arte
musical o dionisiaco.
La categora esttica del barroco.
El ms &rande terico del barroco es PTlfflin 1"$CBH"#BA2 sus estudios aparecen en
pleno movimiento impresionista y mientras codifican el barroco como nueva cate&or%a
esttica, -ustifican indirectamente el impresionismo.
PTlfflin pone en evidencia cinco caracter%sticas del barroco0
+ El paso de lo lineal a lo pictrico.
3i&nifica el primado del color sobre el dise>o y por tanto, una cierta desvalorizacin de la
l%nea, la visin plstica +ue se conf%a al contorno a%sla las cosas, esto se>ala los l%mites y
las presenta en su individualidad.
+ El paso de la visin en superficie a la visin en profundidad.
E+uivale a perforar los primeros planos y a fundir mayormente el espacio con las cosas
representadas en l0 mientras el arte clsico reduc%a las partes de una entidad formal a una
Tercero de flosofa. 8"
Esttica JRFG
sucesin de superficies, el arte barroco acent'a en cambio el superponerse de las
superficies en el espacio, es el hacer su espacio.
+ El paso de la forma cerrada a la forma abierta.
De la desvalorizacin del contorno deriva la desvalorizacin de la superficie plana,
obli&ando al o-o a unir los ob-etos esencialmente en el sentido del espacio, en
profundidad, la consecuencia es +ue la forma se abre, se suelta, confiriendo al todo un
&rande dinamismo sincrnico.
+ El paso de la multiplicidad a la unidad.
3i&nifica reconocer +ue las cosas son representadas con la valencia ad+uirida por ellas en
el todo y no por lo +ue si&nifican en s% mismas, en el arte barroco la unidad prevalece
sobre el todo y produce una cierta reduccin de todas las partes a un motivo dominante.
+ El paso de la claridad absoluta a una claridad relativa en orden a lo +ue se presenta, el
arte barroco realiza en sus obras una claridad relativa de la realidad dada0 en la
composicin clsica las cosas se representan como son, tomadas una por una, en cambio,
en el arte barroco las cosas son representadas como aparecen y son vistas en su totalidad.
$ignificado /olivalente del barroco.
/odemos decir +ue el barroco coincide con la poca +ue va del renacimiento al
iluminismo y para comprender plenamente su si&nificado, debemos considerar
atentamente la ar+uitectura y las artes fi&urativas, la poes%a y la literatura, la vida moral y
las costumbres, la refle*in cient%fica y filosfica.
/uede ser 'til, adems, poner de relieve +ue el barroco es la mala conciencia del
clasicismo y del racionalismo esttico0 en un cierto sentido su caprichosidad ofrece una
mscara de espontaneidad cuyo si&nificado est +uizs en el haber pensado en la infancia
del hombre. Es caracter%stico del barroco, sobretodo en Espa>a, el vestir a las im&enes
reli&iosas con tra-es ele&antes y bordados en hilos de oro, abundan los brocados
suntuosos, las perlas y piedras preciosas. El barroco lleva al nuevo culto de la infancia
sa&rada, el ni>o Nes's, antes del si&lo 4566 no hay culto al ni>o Nes's, cobran
importancia los nacimientos, la epifan%a, el tributo de los ma&os, etc.

enri Iocilln define el arte barroco como un momento ahistrico de la vida de las
formas0 es su momento ms liberado. (as formas barrocas creciendo se separan e invaden
el espacio por todas partes hasta perforarlo y +uitar del lu&ar todos los posibles confines.
(a ar+uitectura renacentista es toda &eomtrica y proporcionada, mientras +ue la barroca
es fantas%a y novedad en el intento de convertirse ella misma en naturaleza, en el barroco
se funden ar+uitectura, escultura y pintura, la l%rica barroca e*presa un &usto nuevo, no
precisamente una moda nueva, &usto y len&ua-e manifiestan conocimientos y
sentimientos de un hombre profundamente in+uieto y a la b's+ueda de un nuevo
e+uilibrio.
Tercero de flosofa. 88
Esttica JRFG
El barroco es visto como una especie de revolucin cultural catlica +ue estimula al
hombre a la accin mediante el e-ercicio creativo de la ima&inacin, el arte se convertir%a
en una representacin de lo posible y una e*presin de la individualidad, realizando una
persuasin y mostrando como al&o no real puede convertirse en real.
1I. !l i"/resionis"o.
El impresionismo ha tenido su desarrollo sobre todo en la se&unda mitad del si&lo 464,
contemporneas al impresionismo permanecen otras corrientes0 el romanticismo, el
clasicismo y el naturalismo. /ero en la multiplicidad de las corrientes estticas el
impresionismo se impone a la consideracin ms +ue cual+uier otra por su continuidad
con el romanticismo por un cambio de sensibilidad esttica muy fecunda y por su fuerte
capacidad de unificar muchas instancias estticas y culturales de la poca.
El impresionismo est en continuidad &eneal&ica con ciertas formas de arte
contemporneo0 re'ne lo +ue est antes con lo +ue lle&a despus. En el impresionismo
a+uel &rande filn de la sensibilidad moderna +ue a partir de los prerromnticos in&leses
y de @osseau diviniz la naturaleza y sumer&i al hombre en el cosmos, pero tal
inmersin en los impresionistas no fue solamente csmica y pante%sta, sino una
palpitacin 'nica de fuerzas y de formas, ale&r%a de vivir en el cual toda la realidad se
concentra en ener&%a pura y 'nica.
El impresionismo ha respondido ampliamente a una profunda mutacin de la sensibilidad
esttica &eneral de la se&unda mitad del si&lo 464, a+u% encontramos el problema +ue se
dio entre la foto&raf%a y la pintura, esta polmica es resuelta admirablemente por Gustav
7oubert 1"$"#H"$$D2.
Despus de la invencin de la foto&raf%a 1"$=#2 muchas prestaciones sociales pasaron del
pintor al fot&rafo0 retratos, paisa-es, reporta-es, ilustraciones, etc. 7on una concepcin
de pintura como reproduccin de la realidad, tal hecho no pod%a no provocar problemas.
(os simbolistas y corrientes afines resolv%an el problema con una visin intimista del arte
entendida como actividad espiritual +ue no pod%a de nin&'n modo ser sustituida por
nin&'n medio mecnico, los fot&rafos mismos, buscando perfeccionar su tcnica para
acercarse a la pintura, sostuvieron esta tesis 1incluso hoy, las llamadas fotos art%sticas
tratan de representarse como buenas imitaciones de pintura2.
(os realistas y los impresionistas ve%an en cambio. (a necesidad de distin&uir pintura y
foto&raf%a como dos realidades i&ualmente vlidas pero distintas, 7oubert concibi el arte
como manufactura0 la mano ms +ue el o-o es importante para el pintor y en el dedo est
la finura, el cuadro contienen el traba-o, la fuerza vital del pintor y por tanto, en la pintura
hay ms fuerzaHtraba-o +ue en la foto&raf%a, la ima&en pictrica es ms verdadera, ms
&enuina y ms autntica.
El impresionismo ha sido el lu&ar de conflicto intenso de muchas creencias estticas del
si&lo 464, de modo +ue resulta el punto de referencia de todas las estticas
contemporneas. i-o de la bur&ues%a y e*presin art%stica de los ideales ilumin%sticos, el
impresionismo afirma en todas sus formas el imperativo de la libertad individual, la plena
Tercero de flosofa. 8=
Esttica JRFG
conformidad con la naturaleza y con las leyes del sentido, la fran+ueza y la le&itimidad de
los sentimientos y el rechazo de todo principio de autoridad. /ero, ya +ue la clase
bur&uesa hab%a evolucionado en sentido autoritario social, el impresionismo se convirti
en la mala conciencia del ordenamiento social real y asume e*presiones de fuerte
individualismo.
1.4 $ignificado y a"/litud del i"/resionis"o.
El trmino impresionismo naci en "$DB con ocasin de una muestra art%stica en /ar%s en
el estudi del fot&rafo )adar, la definicin naci de un comentario irnico de la pintura0
"m#ression soleil levant de 7laude ;onet.
En sentido estricto e histrico, el impresionismo es una escuela de pintura +ue si&ue
al&unos cnones fundamentales0 el rechazo del arte acadmico de los salones oficiales, la
orientacin realista en el sentido +ue se ocupaba e*clusivamente de la sensacin visiva
rechazando cual+uier poetizacin del motivo, toda emocin o conmocin de naturaleza
romntica, de modo +ue el cuadro nac%a de la smosis entre las impresiones del autor y
las percepciones del o-o, creando un campo de fuerza ba-o el o-o del +ue constru%a y de
+uien contemplaba, el desinters total por el su-eto provocando el abandono de la pintura
de &nero, el traba-o desarrollado a la intemperie, inmersos en la naturaleza +ue act'a
sobre la obra confirindole una particular ener&%a con su luz.

Esta nueva corriente pictrica tuvo su eco incluso en otros campos art%sticos, sobretodo
en la ar+uitectura0 la b's+ueda impresionista es en pintura el paralelo de la b's+ueda
estructural de los in&enieros en el campo de la construccin, ayuna analo&%a entre el
espacio pictrico de los impresionistas y el espacio constructivo de la nueva ar+uitectura
de hierro.
Es necesario remontarnos a Eduard ;anet 1"$=8H"$$=2 y a su rica produccin y sobre
todo a su &ran obra !e,euner sur l-herbe 1"$C=2. @efinado, culto, hombre de mundo, de
sentimientos liberales y humanitarios, ;anet es el verdadero hi-o de la bur&ues%a
francesa, el artista profunda y sutilmente radicado en su ambiente social, pero capaz no
slo de e*presar con mucha eficacia la viviente actualidad, sino tambin de recibir con
una amplitud y una articulacin sin par la heredad cultural. De modo e-emplar, ;anet
encarna la concepcin de vida +ue est a la base del mundo de los impresionistas, es la
concepcin de una sociedad atra%da por las &randes audacias de la tcnica, por un
desarrollo industrial nunca visto hasta entonces y por sus capacidades creativas. Kna fe
ilimitada en el pro&reso, entendido no solamente como pro&reso material de la
humanidad, sino como realizacin de los ideales liberales y civiles +ue hab%an constituido
la fundamental aspiracin del si&lo.
. Los "otivos do"inantes del i"/resionis"o.
(a eleccin de pintar al aire libre e*presa una sensibilidad nueva, el deseo de sumer&irse
en la realidad circundante, el rechazo de toda mediacin +ue no sea el o-o +ue ve y el
corazn +ue siente, el intento de representar la realidad de-ndose conducir 'nicamente
por la sensacin inmediata y puntual. (a sensacin visiva e*presada en colores se
presenta saturada de idealidades ticas, sociales y culturales.
Tercero de flosofa. 8B
Esttica JRFG
3umer&irse en la realidad no si&nifica slo inmersin en la naturaleza, sino +ue tambin y
ms frecuentemente en la historia. El movimiento, el fluir de la realidad se aferra y se
e*presa en la luz. Kn pasa-e de una carta de En&els a ;ar* del =J de mayo de "$$=,
e*presa muy bien esta mentalidad0 LEsta ma>ana, escribe En&els, estando en la cama me
han venido a la mente las si&uientes cosas dialcticas sobre las ciencias naturales, ob-eto
de las ciencias naturales0 la materia +ue se mueve a s% misma, los cuerpos no pueden
separarse del movimiento, sus formas y sus especies se pueden conocer slo en ello, nada
hay +ue se pueda decir de los cuerpos fuera del movimiento, fuera de su relacin con los
otros cuerpos. 3olamente en el movimiento el cuerpo muestra a+uello +ue es. (as
ciencias naturales conocen pues los cuerpos, considerndolos en sus relaciones rec%procas
en el movimiento, el conocimiento de las diferentes formas de movimiento es el
conocimiento de los cuerpos, la investi&acin de estas diferentes formas de movimiento,
es pues el ob-eto principal de las ciencias naturales.O
Este fra&mento +ue continua trazando las l%neas esenciales de las ciencias modernas es
bastante e*presivo de la mentalidad de la poca y preanuncia la concepcin de la
intercambiabilidad entre la masa y la ener&%a. Ahora los impresionistas parecen recorrer
los descubrimientos cient%ficos por una &enial sensibilidad, confiriendo corporeidad a la
luz, en otras palabras, ellos se daban cuenta de +ue la luz no es un fenmeno del
movimiento, sino +ue ella misma es movimiento, no es e*tr%nseca a la materia, sino +ue
ella misma es materia. /ara entender este nuevo modo de ver y de tratar a la luz, puede
ser 'til hacer una confrontacin con al&unos pintores del pasado pr*imo.
En @embrandt, y antes en 7arava&&io la luz tiene tambin una funcin esencial0 es un
principio espiritual en perpetua lucha con la opacidad de la materia a la cual a+uella
intenta animar desde el interior convirtindola en veh%culo de vida, en estos artistas est
fundamentalmente el contraste entre luz y sombra como e*presin de un contraste ms
profundo entre el bien y el mal, entre la vida y la muerte, en esta l%nea se mueven tambin
los romnticos Daumier +ue +uizs es el ms cercano a los impresionistas. /ero en los
impresionistas la relacin dialctica entre luz y sombra se convierte en ms radial y
prcticamente se resuelve en una entidad 'nica, en efecto, en su pintura la luz y la
materia, la luz y los cuerpos no son elementos distintos, estn constituidos por una 'nica
sustancia luminosa +ue perpetuamente despedazndose y variadamente a&re&ndose, crea
las im&enes de los ob-etos. 3e dir%a +ue la luz pesa y +ue los cuerpos son li&eros, la luz
no es ms un vac%o como en la perspectiva tradicional sino +ue se hace corposa, mientras
+ue los cuerpos pierden cuerpo y consistencia.
En Daumier la luz rompe las l%neas del dise>o, tradicionalmente entendido, en los
impresionistas la luz no slo se despedaza en los colores del espectro, sino +ue la materia
pictrica, el pi&mento colorado de la cual est constituida, no mezclado en la paleta, sino
utilizado puro, se divide en tantas partes pe+ue>as +ue animadas por los pincelazos no
son ya un elemento pasivo de la visin, sino partes vitalmente constitutivas de sta.
(a luz +ue crea una relacin nueva entre l%nea y color, lentamente cambia tambin la
construccin del espacio pictrico. El impresionismo conserva la representacin de la
perspectiva del espacio pero usa tcnicas nuevas.
Tercero de flosofa. 8A
Esttica JRFG
Etro aspecto importante del impresionismo es la antinomia entre la libertad y la sociedad,
entre el yo y el mundo, consecuencia de la creciente tensin entre el ideal libertario
inmanente al impresionismo y la nueva situacin social y pol%tica en Irancia, sobretodo
con la consolidacin de la nueva rep'blica.
El fenmeno impresionista en sus connotaciones esenciales se e*tendi tambin fuera de
Irancia, en el resto de Europa y en )orteamrica.
6aractersticas del i"/resionis"o:
El paisa-e como tema principal: Es uno de los &neros ms fruct%feros. El paisa-e
ofrece un campo donde todos los intereses de los impresionistas se ven
concentrados0 el aire libre, el contacto con la )aturaleza, el encuentro con la (uz.
Rsta se ver modificada con el paso del tiempo y los matices color%sticos irn
cambiando a medida +ue avanza el d%a. Dentro del paisa-e, tambin es frecuente el
tema de la representacin del a&ua, de la nieve y el hielo. 3e aman las superficies
en +ue los refle-os y los matices cromticoHlum%nicos se hacen infinitos. (a
aparicin de la fi&ura es menos frecuente, y si lo hace es rodeada de paisa-e.
1Ahora la fi&ura es prete*to para representar el paisa-e, mientras +ue en el
clasicismo hab%a sido a la inversa2. Ello no +uiere decir +ue no haya escenas de
interior cuyo m*imo e*ponente es De&as, al +ue le preocupan temas como la
danza o los caballos, ambos relacionados con la velocidad y la instantnea.

Fcnica: (os impresionistas se caracterizan por su tcnica rpida, de lar&as
pinceladas car&adas de materia pictrica. Esto fue duramente criticado por los ms
anclados a la tradicin, lle&ando a decir +ue Llos nuevosO estru-aban directamente
sus tubos sobre los lienzos. De la 'ltima etapa de ;onet se dice +ue sus obras no
son pinturas, sino ms bien escultura sobre el lienzo. ;uchas veces se apoya a
Goya como un precedente para este tipo de pincelada.
7olor: Es si&nificativo el +ue los impresionistas eliminen de su paleta el color
ne&ro, lo hacen por+ue observan +ue las sombras nunca son ne&ras, sino
coloreadas. Al i&ual, el blanco puro no e*iste, sino +ue la luz lo car&a de matices
innumerables. Apuestan por el color puro, aun+ue pueden permitirse el mezclarlos
directamente sobre la superficie del lienzo.
Ausencia de perspectiva: (os impresionistas abolen el concepto de la perspectiva
euclidiana +ue hab%a re&ido el concepto de la pintura hasta entonces, es por ello
+ue desaparece el LprimitivoO punto de fu&a. Apuestan por una pintura plana y
bidimensional por+ue en realidad es como percibe nuestra retina.
/a'l 7ezane.
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