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Nuestros gregos y sus modernos
Estrategias contemporneas de
apropacin de la Antigedad
Textos reunidos por Barbara Cassin
BiBLITiCA ! LA
FACULTAD DE LETRAS
GRANADA
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DE ARISTTTITS A POE
Umberto Eco
TUPONTICI E ITALTA
Permtaseme, como italiano, abordar la cuestin d,e la Potica de Arist-
teles en forma de confesiones de un hijo del siglo. La cultura italiana produ-
jo a los grandes comentadores del Renacimiento, y en la poca barroca fuc
Emanuele Tesauro quien, con ss Cannocchiale aristotelico, propuso de nue-
vo al mundo de la fisica posgalileana las teoras poticas y lingsticas de
Aristteles como la nica clave cientfica para abordar los problemas de las
ciencias humanas. Pero a principios del siglo siguiente esta misma cultura
italiana se vea sacudida por la Scienza Nuoua de Giambattista Vico, quien
pona en entredicho todo precepto aristotlico o de origen aristotlico y nos
hablaba de un lenguaje y una poesa que se expanden ms all de cualquier
regla. Al hacerlo
-y
mientras en Francia, de Boileau a Batteux, de Le Bossu
a Dubos, hasta la Enciclopedia, todava se buscaban, junto
con las reglas
del gusto, las reglas de la tragedia- sin proponrselo Vico abra la puerta a
una filosofia, una lingstica y una esttica de la libertad imprevisible del
Espritu. No el gentil y clsico Espritu francs, sino el Geist romnttco y
hegeliano, que se hace por la Historia en tanto Historia. Lo cual explica, en
el idealismo del siglo XIX y en el de Croce, que domin nuestra cultura du-
rante casi cien aos, el rechazo de toda retrica y de toda potica. En una
esttica idealista que lea el lenguaje entero como fundado desde su inicio
en la creatividad esttica, el fenmeno potico ya no poda ser descrito como
desviacin respecto de una norma preexistente, sino que ms bien se lo re-
conoca como el momento de una aurora del lenguaje mismo, postulando re-
glas que otro acto potico venidero no poda sino destruir a su vez. Las esca-
sas pginas que Croce dedica a Aristteles revelan prejuicios inconmovibles.
206 UMBERTOECO
Puesto que la esttica naca con Baumgarten y su idea de scintia cognito-
nis sensitiue, gnoseologia inferior, y puesto que Aristteles no conoca
a
Baumgarfen, nada haba dicho sobre el are.
2. DE ARNOLD AJOYCE
Recuerdo los escalofros que me recorran cuando, sintindome margina-
do como un pequeo homosexual en medio de una sociedad victoriana, des-
cubr que toda la tradicin anglosajona haba continuado tomando en serio
la potica de Aistteles, sin interrupcin. No me asombraba encontra hue-
llas de Aristteles en Dryden o Hobbes, Reynolds o Samuel Johnson, sin ha-
blar de las referencias a la Potca que, aunque vagas y conflictivas, halla-
mos en Wordsworth o Coleridge, as como no me asombaba hallarlas en
Lessing, Goethe, Schlegel o Nietzsche.
Pero slo me encontr frente a una cultura para la cual Aristteles se-
gua siendo un modelo vivo cuando le a los crticos y tericos, e incluso poe-
tas, anglosajones contemporneos de Croce.
Un clsico de la teora crtica norteamericana, Principles ofLiterary Cri-
ticisrn, de Ri.chards (1924),
comienza con una remisin a la crtica literaria
de Aristteles, y si la Theory of Literature de Wellek y Warren (1942) logr.
fundir los principios de la crtica anglosajona con las investigaciones de los
formalistas rusos y de los estructuralistas de Praga, es porque se situ,
prcticamente en todos los captulos, bajo el sigrro de Aristteies. En la d-
cada de 1940, con quien se miden los maestros d,el New Criticism es con
Aristteles.
Descubra yo la escuela de Chicago, que se defina sin reservas como
neoaristotiica; descubra a un terico del teatro moderno, Francis Fergus-
son (The ldea of a Theater,1949), quien empleaba las nociones de plot y ac-
tion e interpretaba el Macbeth en trminos de imitacin de una accin; a
Northorp Frye, quien en st Anatomy of Crticism se vala de la nocin de
muthos. Pero es suficiente citar aqu la influencia que tuvo la Potica sobre
un escritor como Joyce. Joyce habla de ella en el Poris Notebook de 1903, es-
crito durante sus lecturas en la Bibliothque Sainte-Genevive. En 1904 de-
dica un poema irnico ala Katharsis. Dice a Stuart Gilbert que el episodio
de Aeolus de Ulises est basado enlaRetrica. En una carta a su hermano
Stanislaus del 9 de marzo de 1903, critica a Synge por no ser, para su gusto,
suficientemente aristotlico. En una earta a Pound del 9 de abril de 1917,
dice del Ulises: "I am doing it, as Aristotle would say
-
by different means in
different parts". Por ltimo la teora de los gneros literarios d,el Retrato...
es claramente de origen aristotlico. En el Retrato..., Stephen Dedalus ha
elaborado una defrnicin de la compasin y del espanto, deplorando que
Aristteles no lo haya hecho en la Poetica e igrrorando que lo haba hecho en
la Retrica. Por una suerte de prodigiosa afinidad electiva, las definiciones
que inventa estn muy prximas a las de la Retrica; pero 1 estudiaba con
los jesuitas y a travs de su santo Toms de segunda mano tiene que haber-
DEARISTTELESAPOE 207
le llegado algn Aristteles de ercera. Sin hablar del medio cultural de len-
gua inglesa al que perteneca, y cuyas tendencias aristotlicas me ocupo ac-
tualmente de reconstruir.
3. POE
Pero creo haber tenido mi experiencia aristotlica decisiva cuando le la
Phlosophy of Composition de Edgar Allan Poe, donde ste analiza palabra
por palabra, estructura por estructura, el nacimiento, la tcnica y la razt
de ser de su
*Ihe
ILaven", "El cuerwo" (un poema, y no un drama, aunque se
tate de un poema narrativo). En este texto no se nombra nunca a Aristte-
les, pero el modelo aristotlico esti presente todo el tiempo, como lo prueba
el enrpleo de ciertas palabras clave.
Dl proyecfo de Poe consiste en mostrar de qu modo el efecto de "una in-
tensa elevacin del alma" (la Belleza) se alcanza al precio de una composi-
cin de estmcturas mtricas y lxicas cuidadosamente elegidas, a fin de de-
mostrar de qu forma "the work proceeded, step by step, to its completion
with the precision and rigid consequences of a mathematical problem", Le-
niendo en cuenta una unidad de impresin (rnaterialmente, la unidad del
tiempo de lectura), de iugar, de tono emocional. Lo escandaloso de este texto
es que su autor explica la regla por la cual consigui dar la impresin de es-
pontaneidad, lo que representa la gran leccin de la_fotca en contra de
cualquier esttica de lo inefable. Esta leccin aristotlica aparece tambin en
Sur le sublme del Pseudo l,ongino, tomado siempre como ejemplo de cele-
bracin de vaya a saberse qu esttica., Le sublim.e quiere hablarnos, sin du-
da, de un efecto potico no fundado en la persuasin acional o moral sino en
una sensacin de admiracin y asombro, generada como un xtasis y un fle-
chazo. Pero ya desde la primera pgina de su tratado el Annimo nos anun-
cia que no pretende definir solamente el objeto de su indagacin, sino que
tambin quiere decirnos por qu medios se lo puede producir. Y entonces vie-
ne, en la segunda parte del tratado, un anlisis minucioso de las estrategias
retricas que se deben poner en prctica para obtener, utilizando artificios
deiinibles, ese efecto que no es posible definir.
Poe procede de la misma manra, salvo que la Philoscphy of Composition
es un texto fascinante y ambiguo:
se
trata de prescripciones impartidas a
los dems poetas o de una teora implcita de cualquier arte, extrapolada so-
bre la base de una experiencia personal de escritura por un escritor que
cumplia el papel de lector crtico de su obra?
La fecunda ambigedad de este texto f'ue ohservada ya particularmente
por Kenneth Burke ("Poetics in particular, language in general", Poetry,
1961, y Language as Symbolic Action, University of California Press, 1966),
quien encara primero el texto de Poe en trninos explcitamente aristotli-
cos. Si hay una disciplina llamada potica, no tiene nada que ver con una cr-
tica entendida como aviso comercial dirigido al lector o como reparto de elo-
gios o reproches. La potica se ocupa de una de las dirnensiones del lenguaje
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208 UMBERTO ECO
y, en este sentido, es el objeto propio del crtico como el poema lo es del poe-
ta. "An approach. to the poem in terrns of Poetics is an approach in terms'of
the poem's nature as a kind (a literary species or mod'e)." En este sentido, la
definicin de Burke est prxima a la de la escuela de Praga, que tiene a la
potica por la disciplina que explica laliteraturnos de la literatura, es decir,
larazn por la cual una obra literaria puede ser definida como tal.
Burke sabe muy bien que definir los procedimientos literarios y las r+
glas de gnero puede llevar, cosa que ocurri efectivamente, a transformar
una ciencia descriptiva en una lista de obligaciones a seguir. Pero no es po-
sible sustraerse al deber de formular los preceptos que se encuentran im-
plcitos en la prctica del poeta, aun cuando el artista no sea consciente de
ellos.
Poe, en cambio, era consciente y trabajaba, pues, como philosophus addi'
tus artfici. Quiz
lo hizo a posteriori, y al escribir no saba lo que haca; pe-
ro, como lector de s mismo, comprendi por qu "The Raven" funciona como
funciona y por qu decimos que es hermoso. El anlisis efectuado por el Poe
autor habra podido ser hecho por un lector como Jakobson.
Al formular ciertas prcticas de escritura que una obra dada ejemplifica,
Poe identiicaba ciertas estrategias generales que caracterizan a todo proce-
dimiento artstico.
El ensayp de Poe es aristotiico en su espritu, sus fines, sus resultados y
sus ambigedades. Lubomir Doleiel escribi ltimamente un ensayo,'Aris-
toteiian Poetics as a Science ofLiterature' (1984, Occidental Poetics, Univer-
sity ofNebraska Press, 1990), donde se pregunta sla Potica de Aristteles
es un trabajo de crtica
(dirigida a la evaluacin de las obras) o de potica
(dirigida al conocimiento de las condiciones de la literaturidad).
ia Potica
(y Doleiel cita a Frye, 1957, pg,. 14) pdne en entredicho una
estructura inteligible de conocimiento que no es ni la poesa ni la experiencia
de la poesa. Doteel
(valindose de ciertas distinciones dela Metafsic) con-
sidera a la potica como una ciencia productiva, orientada al conocimiento,
pero con el propsito de crear objetos.
En este sentido, la Potica no interpreta obras individuales, a las que slo
reculre en tanto repertorio de ejempios. Lo que ella quiere encontrar es un
mecanismo universal, presente en obras diversas. Pero, en este sueo, la
Potica cae prisionera de una paradoja: en su intento de recoger la esencia
de la poesa, pierde su caracterstica fundamental, es decir, Ia singularidad y
variabilidad de sus manifestaciones.
Dole)el observa quela Poetica es, al mismo tiempo, bienel acto fundador
clel estudio de la literatura, bien el acto fundador de la crtica literaria occi-
dental, y lo es justamente a causa de su contradiccin intrnseca. Ella esta-
blece el metalenguaje de la crtica de la tiagedia y posibilita juicios crticos
fundados en el saber que este metalenguaje provee. Pero tal resultado no se
obtiene sino a cierto precio.
La potica de una estructura ideal, que quiere ignorar las particularida-
des propias de las obras individuales, es empero una teoa de aquellas obras
que el terico juzga como las mejores. La Potica es fatalmente una axiologa
;,: . DE ARISTTELES A
poE
209
1 :;.
disfrazada, y Aristteles traiciona sus preferencias crticas justamente
en el
. mismo momento de escoger ejemplos. Segn Gerald Frank Else (Aristotle's
tragedias griegas podra entrar en la estructura descrita por Aristteles.
Crculo vicioso: un juicio cntico intuitivo precedi a la eleccin del corpus
que permite elaborar la descripcin general que justifica
este corpus de ma-
i
nera crtica. DoleZel observa que la afirmacin de Else es tambin el resulta-
do de una eleccin ctica previa, pero que sin embargo el argumento resiste
porque pone al descubierto la existencia de un crculo cioso que probable-
ente viciar la historia entera de la potica y de la crtica.l
Nos encontramos, pues, no frente a un debate -romo se crey durante
largo tiempo- entre una potica normativa ("hay que hacer esto y aqucllo") y
una esttica que, al moverse en un nivel de generalidad amplsimo, queda a
salvo de cualquier compromiso con lo real de las obras ("la belleza es el es-
plendor de los trascendentales reunidos" es ua defrnicin que permitejusti-
ficar tanto Edipo Rey como Disneyland,a), sino ms bien entre una teora
descriptiva y una prctica cntica, presuponiendo una de ellas a la otra.
4. ERGON
Aristteles enunci no obstanle un criterio de juicio sumamente explcito;
l no habla de criterios de medida y orden, de verosimilitud y necesidad o de
equilibrio orgnico (1450 b 27 sq.), sino de ese otro criterio que va a conmo-
ver toda lectura puramente formalista d,e \a Potca: el elemento fundamen-
tal de la tragedia es la intriga, y ta intriga es la imitacin de una accin cuya
finalidad, el telos, es su efecto, el ergon. Y esbe ergon es la katharsis. Bella --o
bien lograda- es la tragedia que sabe provocar la purificacin ms completa.
Por lo tanto, el efecto catrLico es una especie de coronacin final de la
empresa fug1ca que no reside en la tragedia en tanto discurso escrito o ac-
tuado, sino en tanto discurso recibido. La Poetca representa la primera apa-
ricin de una esttica de la recepcin.
Acaso
funda la evaluacin final de una obra en su recepcin sigzrifica que
el sentido final de la obra viene de la libertad interpretativa del espectador?
Sabemos quela katharsls puede ser interpretada de dos maneras, ambas
alentadas por esta enigmtica expresin que aparece er 1449 b 27-28: "La
1. Por otra parte, Else ha hecho notar que, en el captulo 18 (1455 b 25 sg.), Arist-
teles traza la tipologa de cuatro tipos de tragedia, deflinido cada uno en virtud del
predominio de una tendencia estructural (tragedia compleja, tragedia con efectos vio-
lentos, tragedia de caracteres y tragedia espectacular). As pues, habra una estructura
abierta con dominantes variables y
-en
la medida en que las diferentes partes de la
tragedia pueden asumir un papel directivo- habra difeentes tipos de tragedia y por lo
tanto diferentes criterios de evaluacin. Si la definicin de la tragedia parece esttica,
su tipologa, sostenida con diferentes ejemplos, reconoce la posibilidad de mutaciones
estructurales, y destruye cualquier axiologa.
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210 UMBERTOECO
tragedia
realiza tn ton toioutn pathmatn katharsin"' Terrible expresin
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correr mucha inta'
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una de estas interpretaciones,
se trata de la purificacin
que nos
libera de nuestras purio.,", itopias -como
lo sugera la Poltica
(que por des-
gr".
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la iotica putu ttttu explicacin
que no se da en ellaF' enten-
dindose
por tanto la puicacio.,
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lo. trminos mdicos tradicionales de
accinhomeoptica,liberacindelespectadorporparticipacinenlapasin
de los personajes. La potitutiOn se irnpondia
"oiotttu"
corno aceptacin de
aqrrello de lo que no es posible p'esci"dir, y nos purificaramos sin quererlo
;;j;;. E;.ste sentido, la tragedia sea una mquina coribntica v
psica-
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(st;;v "tut""tu
po'if,1", tto puede producirse ms que con la co-
Jiu. Pero de esto sabemos muy poco')
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ot.u interpretacin
entieirde la katharsis de manera aloptica, como
pJ;;i;-;;tda
po"-lu' pasiones misrnas' en tanto representadas v
s-
tas de lejos .o*o pu",o"ut de los otros por la mirada fra de un espectador
convertido en un ojo p,tto
v
"*"tatnado sobe un texto del que disfruta' En
este caso el espectador t"rrau ribertad para juzgar si la p*rificacin tuvo lu-
".
."tt""te,
y de t"ttti'
"1
consiguiente
placer' o bien para rechazar su
efecto catrtico. Pero, si entiende la tragedia en su estrat,cgia ctoriosa, su
i;-;}""J;; ,;ao"", et'".".fu-"i-i-p"o
ie los sentidos,
pero se somete al im-
perio dcl sentido
(trgico)'
Es verdad
que' cn lou tlou casos' podramos decir indudablemente
que
cada cual tienc su *u"utu,
"eo
du pt'-rifita-rse a s mismo' sea de mirar la pu-
rificacin de otro, p*o-uuto implicara desconstruir a Aristteles
ms de
cualto 1 nos io permite' Yo
"eo
que para Aristteles
haba solamente una
manera
justa de alcott'arla"to
la'puriftcacin
como el placer' Si es verdad
que todo pharmakonpuede
ser a la vez veneno o remedio' una vez que se 1o
t'o*u.onio
remedio, su qumica sigue trayectos obligados'
Adems, las reglas po'u p'oJ""ir compas.in
y terror estn muy bien
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n u nltar" iiI, isuo"l' La qumica trabaja con frmulas
para
excitar
pasiones, q""
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u" tido garantizadas mediante el estudio de las e'
doxa,las opiniones
y tendencias
comunes'
La causa de esta
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reside en las propias fuentes a las que
Aristteles
"o
.e*itla' l-?u fo"itfe
prescindir de los orgenes
pitagricos
de la nocin d,e katharsis" "Elios tenn cantos
justos para las pasiones del
aima, algunos
para las debilidades
y otros para las iras' a travs de los
cuales, al excitar v
,"Jt"t fut patio'ies seg-n una
justa rnedida' s'e las tor-
naba proporcionadas
J;;;;;;;ta
virtuJ"
(Jmblico' vida de Pitgoras)'
Y Pitgoras u*pl"ubu tot' funciones catrticas textos poticos; Homero' los
ditirambos, trenos y tu"tot i"*tUtes' Es vemsmil
que Aristteles haya
queri-
ilo hablar de una p"'itLi" que se realiza.po'
ot' acto de sin libre de la
composicin
ptoaigiouu ei grui o"i-ot trgico' pero al mismo tiempo estaba
fascinado
por las pote";;";;""igi"tt
d"ias q"" le hablaba su cultura' No
se lo puede tro."" *,
^J;;
;; o qr" uru. Y, por to tanto, en el propio se-
no de la Pot.ica."
j"d" ;i d;;*o du u"t liberad de interpretacin
continua-
rnente cont:'rjlada
por f" p"t"tti^ retrica de la estrategia discursiva del texto'
DEARISTTELESAPOE 2II
5. IA INTRIGA
Pero hay otras ambigedades fecundas que constituyen la actualidad de
la Potica. Aunque producto de su tiempo,la Potica no sirve para compren-
der la tragedia griega. Aristteles es un alejandrino que no capta ya entera-
mente el espritu del siglo V, del que ha perdido el sentimiento religioso.
Trabaja un poco como un etnlogo contemporneo y occidental a la bsqueda
de invariantes universales en los cuentos de salvajes por los que est fasci-
nado, pero que todo lo entiende desde afuera. Y he aqu, pues, Ia otra lectu-
ra, muy moderna, de Aristteles, pero que Aristtelesjustifica: fingiendo que
habla de la tragedia, nos consigrra, en efecto, la semiologa de toda narracin
posible. Un espectculo trgico comprende thos, muthos, lexis, m.elos, opsis,
dianoia, pero "lo ms importante de estos elementos es la composicin de los
hechos en sistema, megiston de toutn estin hd tn pragmaton sustasis [...1
hste ya pragmata ka ho muthos telos ts tragidias" (1450 a L5-23).
Estoy perfectamente de acuerdo con Ricoeur (Temps et Rcit, t. I) cuando
dice que, enlaPotica, se revela que lo que era en principio la especie de un
gnero (la narracin fundada sobre la intriga), esa capacidad de componer
un muthos como d tn pragmatn sustasis, pasa a ser algo as como el gne-
ro comn del que la epopeya se transforma en especie. El gnero del que ha-
bla la Potica es la representacin de una accin (pragma) a travs de-un
muthos (plot o intnga), cuya digesis pica y cuya mimesis dramtica son es-
pecics secundarias.
Ahora bien, la teora de la intriga representa quiz la influencia ms pro-
funda que haya ejercido la Potica sobre nuestro siglo. .
La primera teora moderra del relato narrativo nace con los formalistas
rusos, que proponen, por un lado, distinguir entre
fabulci
y sjuzet, y, por el
otro, descompoter la
fabulo
en una serie de funciones narrativas y motivos.
Es difcil hallar referencias directas a Aristteles en los textos de Sklovskij,
Veselovskij o Propp, pero en el primer estudio sobre los formalistas rusos, el
de Victor Erlich (Bssian Formalism, 1965), aparecan claramente las deu-
das de los formalistas para con la tradicin aristotlica, y ello pese a que Er-
lich sealaba, justamente, que las nociones formalistas de
fabula
y sjuzet no
son estrictamente coextensivas a las nociones aristotlicas. En el mismo sen-
tido podgmos decir que las funciones narrativas de Aristteles son menos
numerosas que las de Propp. Pero el principio estaba ali, sin duda, y los pri-
meros crticos estructuralistas se percataron de todo esto a principios de los
aos sesenta (aunque sera injusto no recordar aqu las "situaciones dramti-
cas' de Polti y Souriau, as como su liacin imprecisa con Gozzi; o sea, con
un italiano del siglo XVIII que, por su parte, no haba oldado a Aistteles).
"Innumerables son los relatos del mundo", escriba Roland Barthes en su
"Introduction I'analyse structurale des rcits" (Comrnunications, n" B,
1966, pg. 1). "Es legtimo, pues, que, lejos de abdicar de toda ambicin a ha-
blar del relato pretextando que se trata de un hecho universal, nos hayamos
inquietado peridicamente por la forma narrativa (desde Aristteles); y es
normal que, de esta forma, el estructuralismo naciente haga una de sus pri-
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2L2 UMBERTOECO
meras preocupaciones." En el mismo nmero, el ensayo de Genette, "Fron-
tires du rcit", estaba basado en la lectura de Aristteles, y se anunciaba
esta semiologradel relato de Brmond, que poda ser interpretada como una
minuciosa puesta en forma de las estructuras formales sugeridas por Arist-
teles (curiosamente, Todorov, quien demostrar conocer muy bien a Aristte-
les en sus obras siguientes, fundar su Grammaire du Dcamero sobre
bases puramente gramaticales).
No digo que una teora de la intriga y de la narratividad se impuso sola-
mente en el curso de nuestro siglo.2
El problema es, en realidad:
por
qu la cultura contempornea vuelve a
este aspecto "fuerte" de la Potica en el mismo momento en que, segn se nos
dice, se est diluyendo la forma novelesca?
Pero
-no
es verdad?- contar, y escuchar cuentos, es una funcin biolgi-
ca. No es fcil sustraerse a este encanto de las intrigas en estado puro. Joyce,
que escapa a las reglas de la tragedia anigua, no escapa a la teora aristotli-
ca de la narratividad. La pone en entredicho, pero, al objetarla, la reconoce,
Las no-aventuras de Leopold y Molly Bloom se nos tornan comprensibles por-
que se dibujan sobre el fondo de nuestros recuerdos de las aventuras de Tom
Jones o Telmaco. Incluso la negativa, digamos del Nouueau Roman, a hacer-
nos experimentar compasin y terror, se hace excitante sobre el fondo de
nuestra conviccin profunda de que un relato debe producir en nosotros com-
pasin y terror. Y entonces la biologa se toma venganza. Y, si la literatura no
nos da intriga, vamos a buscarla a los telefilmes norteamericanos o bien, a
falta de algo mejor, al noticiero telesivo, en el documentai sobre Kuwait.
Pero hay otra razn por la que nuestro tiempo est fascinado por la teora
2. Por el contrario, toda cultura que haya producido grandes novelas produjo siem-
pre teoras de la intriga. Para volver a la gran repulsa de Aistteles que caracteriz a
la cultura italiana a partir del siglo XVII, no quiero comprometeme diciendo cul es
la causa y cul el efecto, pero es seg'uro que la cultura italiana no produjo ni buenas
teoras de la intriga ni buenas novelas. Gran civilizacin del relato corto, empezando
por Boccaccio, produjo novelas con un notable atraso respecto de otras culturas. Tene-
mos una muy corta y despreciable tradicin de novela barroca (pero, en esa poca, to-
dava seguamos a Aistteles), y despus, ya nada interesante hasta el siglo XD(. Hu-
bo en la era contempornea narradores excelentes, de Manzoni a Verga hasta Moravia
o Calvino, pero en una medida infinitmente menor que en Francia, Inglaterra, Ale-
mni y Rusia. Es indudablemente cierto que la novela es un producto de la burgue-'
sa, y que Italia tena una burguesa medieval en tiempos de Boccaccio, pero no tuvo
burguesa moderna, salvo con mucho atraso comparada con el resto de Europa. Pero,
se trate de un efecto o de una causa formal, no hay teoras de la intriga y en conse-
cuencia no hay novelas que Do seaD en gran parte ensayos disfrazados.
Por eso Italia nunca produjo grandes novelas policiales, porque cualquier novela
policial no es sino la Potica reducida a sus coordenadas esenciales: existi una se-
cuencia de acontecimientosQtragma) cuyos hilos se perdieron, y la intriga nos cuenta
la forma en que el detective reconstruye esta secuencia (salvo que el detective no in-
vente la intriga de Ia que l mismo es un personaje para producir la ilusin de que hu-
bo progmata; pero Borges conoca a Aistteies).
DEARIST"ELESAPOE
2L3
de la intriga' Es que nos hemos persuadido
de que el modero der pat
fabura-
discurso narrativo, pragma y mithos, no sirve oi.um"nt"
fu"u Jilli"." 1."
naraciones de ese gnero
literario que los ingleses n":;"
fr.;";:';es su-
cede que todo discurso tiene una estructu.a
frofunda que
""
or""uiiuu o q,r"
puede.ser desplegada
en trminos de estructura narrativa. podra
citar el
anlisis que hizo Greimas de la introdu.ao
" Dumzil a Naissance d,,ar_
changes, donde el texto cientfico exhibe una estructura polmica producida
en forma de impactos acadmicos,
de luchas contra los opositores, de victo-
rias y derrotas.
pero,
y.n yi
lzctoy
in
fabula, intent demostrar que se puede
ballar una
fabula oculta incluso bajo el t"*io (".p"ori"t"
" i"tlig". .paen_
te) que inicia la litica de Spinoza:
Per causam sui inte,igo id cujus essentia inuoluit existentiant; siue id. cujus na-
tura non potest concipi nisi eristens.
Aqu hay por lo menos dos
faburae encastradas.
r'na concierne a un agen-
te (gramaticalmenre
imflcito), eg_o, qve
""*pr"
h
"*i;;-;;;;;iu"",
o
significar y que, ar hacerlo, pu"" "'rr.,
"rt"Jo
" conocimiento
confuso a un
estado de conocimiento
ms claro sobre lo qol
"s
Oio". Sealemos que, aun
interpretando
inte,igocomo
"yo
"o,opru.ro"
o
oyo
reconozco,,
Dios sigue
siendo un objeto no modificado po. la a"cion.
pero
si por el mismo verbo se
entiende
"yo quiero significar" o;yo quiero
ju"ir",
e.rtorr.",
"irg";i"';rtit"_
ye, a travs del acto de,su propia dfinicin, su propio
objeto como unidad
cultural (es
decir quelo haci sei).
Este objeto con sus atributos es por otra parte el sujeto de ra
fabura en-
castrada' Es un sujeto que realiza una accin'por Ia cual, por er hecho misme
de ser, l existe.
parece
que, en e,sta aventur" d; .u;;";"i;;"
i"i".,
""
upasa"
nada, porque
".".'1r
perodo
" ti"*p" entre la actualizacin
de la
esencia y Ia actualizacin
de la existencia (y
ia sugurraa no cambia el estado
representado por la primera);
en cuanto al ser, la ccin no
o""*" ,i
n"" ,f
realizarla se produzca
el existir.
pero
este
":"*pro
es un caso rmite. En esta
lfuj"l1
la accin, as como el. curso Jii"p",
estn en un grad.ocero (=
i_
finito). Dios acta siempre automanifestandose
y dura siempre, siempre pro_
duciendo el hecho de que existe por et ire"tro-mi"mo
de ser. Es poco para una
novela de.aventuras, pero bastante pur" a*,
"r,
el grado cero, las condicio_
nes esenciales de una
(tula
- Demasiados
episodios,'ning""
l"".l,-pr""i.-
to: de acuerdo' pero esto depende tambieriela
sensib'idad del lecto. EI
lector modelo de una historia de este
;;;;;r un mstico o un metafisico,
un tipo de cooperador textual capaz de-experimentar
emociones intensas an-
te esta no-aventura que sin embrgo ,ro
"ru
u .orpr"od".lo por su singula-
simo carcter.
y,
si no pasa.nada
rrrruuo,
"*
prqrr"
ardo et connectio rerum
idem est ac ordo et connecto id,earum. nrii"i" dicho. El Amo r Dei Interec_
fualls es-tambin una pasin
arente, y ta i.ragotaure
sorpresa del reconoci-
miento de la Necesidad existe.. Esta
faiuta
"i-n*
decirlo asi tan transpa-
rente que nos conduce inmediatamente
a una structura i"*r,ii-iu p".o.
actantes.
Entonces, si nuestra poca descubre que todo discurso filosfico y cientfi-
il
il
il
I
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H
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ffi
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;
ff
H
2I4 UMBERTOECO
co puede ser ledo como narracin,
no
ser porque, ms que
!l
etras U0"."*,
itj
lafilosofayIaciencia,habiendoperdidosufeensuespecificidadpropia,iq.
tentan proponerse ahora como grandes cuentos? Y si los grandes cuenfos
i-
losficos no alcanzan,
no
es verdad que la filosoa contempornea,
ms qus
la del pasado, se hace analizando no a otros filsofos, sino a narradores,
scnn
Proust o Kafka, Joyce o Mann? . ,r,:
....
6. MASS MEDIA
Pero la Potica,como hemos dicho, tiene varias caras. No hay tibro fecug.
'
do que no produzca a veces resultados contradictorios. Entre mis primeros
descubrimientos de la presencia contempornea de Aristteles, estaba Ivlorti-
mer Adler, cuya esttica cinematogrfrca se apoya en bases aristotlicas.
Dn
su Arl and Prudence (Nueva York, Longmans, 1937), propona esta defini-
cin del fi.lm: "Motion picture is an imitation of a complete action, hauing
a
certan magnitude, in the conjoint medium of picture, words and sounds ef.
fects,
musical or otherwise"
(pg. 486). Puede que la definicin resultase un
tanto eqcolstica
-Adler
era un tomista que inspir despus a l\farshall
Mcl,uhan-, pero la idea de qwela Potica, aunque no alcance para definir la
gran liter4tura, aparece en cualquier caso como la teora perfecta de la lite.
raturapopuIar,fuesostenidaporotrosautores(porejemploRobertLang-
baum, "Aristotle and Alfodern Literature", Journal of Aesthetics and Artr
Criticism, septiembre de 1956).
No acepto la idea de que IaPotica sea impotente para definir al gran ar-
te, pero es indudable que, con su insistencia en las leyes de la intriga, resul-
ta particularmente adecuada para describir los tejemanejes de los n1.ass me-
dia. La Potica es ciertamente la teoa, entre otras cosas, del tuestern a la
John Ford; y no porque Aristteles fuera un profeta, sino porque, cuando sc
quiere poner en escena una accin a travs de una intriga (y esto es todo lo
que hace un uestern), no se puede sino hacer lo que Aristteles ya haba defi"
nido y descrito. Puesto que contar una historia es una funcin biolgica, de'
bimos reconocer que, de esta biologa de la narratividad, Aristteles dijo lo
que haca falta.
Ahora bien, los moss media no son contrarios a nuestras tendencias bio-
lgicas; por el contrario, se los podra acusar de ser "humanos, demasiado
humanos", y de atenerse a lo biolgico puro. El problema es saber si la com-
pasin y el terror que ellos venden conducen realmente a wna katharsis; pero
si se entiende katharsis en su estado mnimo (digamos: llora y te aliviars),
ellos son --en estado mnima- potica aplicada. Ellos toman de la Potica el
lado homeoptico y pitagrico.
Tenemos que reconocerlo: de limitarnos a las opiniones que da Aristteles
para construir un muthos que produzca I ergon eficaz, podramos caer en lo
biolgico puro. Para volver a Poe, si leemos las nicas pginas que l consa-
gra a la produccin de la emocin que se haba puesto como mira, puede pa-
recernos un guionista d,e Dallas.
Queriendo
escribir un poema que en menos
DEARISTTELESAPOE
2L5
de cien versos produjera
una impresin de melancola (*since
Meranchory is
- th most legitimate of tlw poetic tones"), se pregun5:
entre todos los temas
pelanclicos,
cul es el ms melanclico sinos atenemos a ras tendcncias
ms universales de los seres humanos? La muerte, por supuesto.
y
qu
muerte es la ms melanclica de todas? La muerte de una teila mu;er, ni
que decir tiene- Ella es "unquestionably
the most poetical topic in the world,-
si Poe se hubiese limitado a este solo propsito,
hubiera escrito rearmente
algo
para hacer llorar a todo el mundo, como sucedi con Loue Story.
Por fortuna, Poe saba que, si bien ra intriga es la funcin donlinante en
toda historia, ttgtca o no, debe estar cornbinada con otros elementos.
y
si l
escapa a la trampa
"masmeditica" es porque tiene ideas po.u*or,i" fo.-o-
les, que en apariencia no tienen nada que ver con lo que ls seores Homais
del mundo entero idenificail con ra poesa, como la idea de posar aquer pja-
ro negro sobre la estatua blanca de Minerva.
por
q'?
2I
made the bird
alight on the bust of Partas, arso
for
the effect of contrst betueen the marbre
and the plumage... the bust of
pullas
being ch.osen,
first, as most n h;;p;;;
uith the scholarship of the louer, arLcr secon.tily
for
the sonorousness of the
word Pallas itself."
De ah la idea de representar esta oposicin visuar y conceptual mediante
unjuego de aliteraciones verbales que arnalgaman el coniraste:
And the Rauen, neuer
flittittg, stiU is sittng, still is sitting
On tlrc pa[ld bust of
pallas,
just
aboue my charnber door.
Lexis, opss, dianoia, ethos, melos, todo a la vez.
eu beila manera Ce
componer un muthost Los mass media pued,en hacer llorar, pero no produce:
csta forma de purificacin por Ia contemplacin de un g.uu
v beltlo onimat
bien fonnado- Y, si a veces lo consiguen, entonces se trata de John Ford, y
stagecoach, o La cheuauche
fantastque como se dice en Francia, ,on
poti-
co comprendida y revida.
7. MBTFORA
Llegamos a la ltima ambigedad. La
potica
es el texto en el que por
primera vez se instaura una teora de ra metfora, y es er propio Iricour (.L
fu!tyrhore uiue, pg.25) quien cita al respecto a Derrida i"toltrotogiu ut.rr-
che"): "cada vez que una retrica define ia metfoia, implica no so"ramente
uno filosolia sino una red conceptual en la cuar /o filosofia se constiiu
t...1.
I,o defrniclo est implicado, pues, en ro defrniente de la definicin". Ri.ooo.
observa q'-re "pa,ra explicar la retfbra Aristteles crea una metfora, toma-
da en el ordcn del movimiento". Efectivamente, es n el propio corzn de
esta teora donde nos hallamos frente al problema fundamentll de toda filo_
sofa del lenguaje, a saber:
la metfora es el desvo con respecto a una lite-
alidad subyacente, o bien el lugar de nacimiento de cualquier literali<tad ul-
terior? Y, si es verdad que pennanezco fr,er a una teora de ra interpretacin
que, ente a textos ya escritos, debe al menos presuponer un grado cero lite-
I
I
I.
t
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I
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{
a
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a
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-
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a
ri
at
t
ri
-
rf
r,i
a
-
{
-
{
4
{

2T6 UMBERTO
ECO
ral del que la metfora sera cl desvo a interpretar,
no es menos cierto que,
.il;;;";
el punto u
"ltto
glotognico-(sea
en la aurora de todo lenguaje'
como
qgea Vico, sea
""
it utt"totue todo texto que se est haciendo)' hay
oue tener en cuenta fo'
^o*""tot
en que se instaura la creatividad;
y el len-
l-..ll1"t""u""'""*'.
J"-""t" al precio e l vaguedad metafrica
que nombra
u objeto -o
una pr."tr'aJ" oij"tot- todava desconocido
o innombrable'
*'li-p"r"".ia
cognitiua de la
-metfora
sobe la que insisti Aristtelee
-aunque
lo haya hecho ei lu n"''i"o
y no en la Potca-' se despliega cuan-
do ra metfora nos pone-ante los ojos algo nuevo al trabajar sobre un lengua-
je preexistente, o cuand-o--""t
i""i* a descubrir'
junto con su sentido' las
reglas de un lenguaje ;;"id;t"' Pero' ltima herencia aristotlica' Ias co
rrientes herticas de fa li"gif"tica chomskiana'
y George Lakoff en particu'
lar, nos
plantean hoy el pioblema de una,manera
mucho ms radical; por
;;;;;;1"*"iiau
"stuviese
presente va
en vico: el problema no es
ver lo que la metfora;;rttit"
y ctado" hace de un lenguaje
que est ya
ah, sino de qu *o"
"ii""s'uj
q"" est ya ah puede ser comprendido so'
lamenre aceptando,
",
l';;;?i;;;rio
q.r" la explica, Ia presencia d'ela uague'
zess, de la fuzziness
d;i ;;*hj; metafricr(vase
en particular Lakoff y
Johnson, Metaphors
w" '" liuniversity
of Chicago Press' 1980' y Lakoff'
*"*i",' f*-,lr
o""sl*"tiiingt'
las mismas ediciones'
1987)'
8. ACCION
Lo cual nos devuelve a nuestras ltimas observaciones:
aun siendo quiz
meramente
accidentar,
es no obstante curioso
que Lakoffsea uno de los auto'
res que comenzaron
"
ti"l"*" t"bre los estos de una semntica
ingenua
donde la denicin
'"
tuu
""
ot'u serie de propiedades atmicas''una
se'
mntica donde la "n"iJii" u't tupt"tuotut-""iot*^
de una secuencia
de
acciones.
Uno de los pioneros de esta tendencia
(que saldaba todas sus deudas con
Aristteles)
f,r" Keotteti"B;;;;;
su Grai'tica'
su Retrica v
su Simbli-
ca de los motiuos,ao""
tu ntotofa
y la literatur
enteras'
y por aadidura
ei lenguaje,
"rut
u"uli""u;t;;;;t
tu"u'o "dramtica"
en el
juego de cinco
motiuos,a
saber:
"f
ettJjo'"ena'
el Agente' el Instrumento
y la Intencin
(Act, Scene, Agent, AgencY, PurPose)'
Pues sucede
que en el propio centro de- una teora de la imitacin
de los
pragmata,exista
utt eti"it"f""
el esbozo de una teoa de la accin'
y es hoy
cuando empezamos
" ";;;;;;q""
rt*tt la.definicin
de las pretendas
esencias no puede plt";;;;; si"o trminos de acciones subyacentes'
Para no hablar " t"i*^",
quien no hace ningn esfuerzo-por
ocul[ar
oue una teora de l,
"uJJi"r]ud
preside toda compiensin
semntica;
pien'
lJ'J;;*;
;;; G';;^ar,
o gtamtica casual'
que trabaja sobre
una
estructura
narrativa l"-
dl""'' ounter -Agent' Goal' f nstrwnent'
etctera
(Fillmore, Bierwisch), ;;;;;;;t
modelos pleados
en Frannes Theory v
en
inteligencia
artificial. ir".i""l"-""t",
oominiqu.
ogo",
public una linda
DE ARISTTELES A POE 2II
broma
(en
la que yo juego el papel de uno de los hroes, o de las vctimas) so-
bre la semiologa del paraguas. Dominique Noguez no saba que la realidad
supera a la ficcin y que uno de los modelos ms clebres en estudios de inte-
ligencia artificial era el de Charniak, el cual, para explicar a un ordenador
cmo interpretar las frases en las que apareca mencionado un paraguas,
proporcion a la mquina una descripcin narrativa de lo que se hace con un
paraguas, cmo se lo trata y cmo se lo construye. El concepto de paraguas
se resuelve en una red de acciones.
Aistteles no haba llegado a ensamblar su teoa de la accin con su teo-
ra de la definicin porque, prisionero de su sistema de categoas, crea que
haba sustancias anteriores a todas las acciones que tales sustancias permi-
ten o padecen. Hubo que esperar a la crisis del concepto de sustancia para
redescubrir una nueva semtica implcita no en sus obras de lgica sino en
la litica, la Poetica y Ia Retrica.
De donde, para concluir, propondr
-a
propsito de mite- un mito filosfi-
co que me agrada contar.
Segn este mito, Adn (o, en la versin griega, el original Nomoteta o
"hacedor de nombres") miraba las cosas y les pona un nombre. La cmica si-
tuacin del primer hombre que, sentado bajo un rbol, sealaba con el dedo
una flor o un animal, decretando: "Esto ser una margata, esto un cocodri-
lo", se puso dramtica cuando los primeros filsofos de la lengua tuvieron
que decidir si estos nombres se ajustaban a alguna convencin (nomos) o ala
naturaleza de las cosas
Qthuss).
En cualquier caso, una semntica analiza
las expresiones en primitivos atmicos solamente como extrema rafio esteno-
grfica: slo en un medio acadmico pueden ser tomadas en serio definicio-
nes como "tigre
=
mamfero carnvoro", o "gato grande y amarillo de piel ce-
brada".
Segn un ejemplo de Peirce (Collected Papers, 2, 330), litio no se define
solamente por su posicin en un sistema peridico de elementos ni por un
nmero atmico, sino por Ia descripcin de las operaciones que es preciso
realizar para producir un espcimen correspondiente. La definicin de Peirce
predice igualmente los contextos posibles en los que puede hallarse la expre-
sin "litio". Si admitimos, en inters de la historia, que Adn conoca y nom-
braba el litio, debemos decir que no asignaba simplemente un nombre a la
cosa. Inventaba una expresin dada como un gancho para enganchar en l
una serie de descripciones, y estas descripciones pintaban (unto con la se-
cuencia de acciones ejercidas con y sobre el litio) la serie de contextos en los
cuales l se encontraba y esperaba encontrarse con el litio.
Segn mi versin revisada del mito, Adn no vio a los tigres como sim-
ples especmenes individuales de una especie natural. Vio a ciertos anima-
les, provistos de ciertas caractersticas morfolgicas, en la medida en que
desarrollaban cieros tipos de accin, en interaccin con otros animales y con
su entorno natural. Entonces decret que el sujeto.r, que acta habiualmen-
te contra ciertos otros sujetos para alcanzar ciertos fines, que se muestra ha-
bitualmente en tales o cuales circunstancias, etctera, era una parte sola-
mente de una historia X: siendo la historia inseparable del sujeto en cuestin
2L8 UMBERTOECO
y siendo este sujeto una parte indispensable de esa historia' Slo este nivel
e conocimiento del mundo, este sujelo x'en accn poda ser llamado tigre'
A Ia luz'de esta versin del mito, podemos comprender mejor todos los
arg:umentos
que enumera Platn en su Cratilo para sostener la. teora del
"?""
*"tituo " los nomtrres' Todos los ejemplos de motivacin
que da
.on".iuroun al modo por el cual las palabras representan a la cosa no por ella
-ir**,
sino como fuente o resultadio de una accin' Tmese el ejemplo de J-
;;;;.
i";;" dice que la extrarla diferencis-entre el nominativo v
el genitivo
in uJ oo*." z"ui lDio, se debe al hecho de que el nombre orinlSl era un
;;";g*, que expresaba la accin habitual del rey de los dioses: "di'hon zn",
aquel por quien es deda Ia uda'
De la misma manera, el hombre, anthrpos, sera reducible a aquel que es
"opl,
in reconsid'erar lo que uio' La diferencia entre el hombre y los anima'
iu"
",
qrr" el hombre no prcibe solamente,-sino
que tambin razona' reflexio-
;;;;b* lo percibido. dsttmo' tentados de tomar en serio la etimologa de
pfuto
"rrorro
recordamos
que Toms de Aquino' considerando la-definicin
clsica riel hombre
"o*o
a"im"l mortal y racional' sostena
que "mortal"
y
i.u"ioo"
oas d,ifferentio
que distinguen al hombre de las otras especies del
gnero animal) no son accienbs atmicos' como se cree habitualmente'
Son
t.-rro*b""q
que damos a una secuencia de acciones o de comportamientos
a
travs de los cuales reconocemos
por inferencia que los }ombres tienen una
suerte de forma sustancial, fundamentalmente
desconocida
y de otra manera
i_p"*"ptir".
Descubrimos
que los hombres estn dotados de razn porque
;;p;;"; la existencia de una cualidad semejante -de
la rnisma manera en
que se inliere una causa a partir de susntoma trabitual-' al considerar la ac-
;;d"d humana de saber, p".tr.. y hablar
(Sumrna Theologica, I' ?9, 8)' Co-
;;;;" nuestras facultdes "exipso'u* actuum qualitate"' a travs de la
cualidad de las acciones a las que dan origen
(Contra gentiles' 4' 46)'
Los mitos son lo que *ot, p"to nosotros los necesitamos' Yo simplemente
fr* .,".to
un mito nialo a url'mito bueno, aquel en que la ceremonia bautis-
mal no nombra cosas sino historias qo" prorra"t a sus propios actores' He
aqu lo que me inspira la Potica de Aristteles'
UNA REAPREHENSIN DE
LA POTICA DE ARISTTELES
Paul Riceur
Barbara Cassin me pide que responda a la pregunta siguiente: "Qu le ins-
piala Potica de Arisi,teles?". Acept tanto ms gustoso su invitacin cuanto
que, en Temps et Rcit, yo haba intentado una "apropiacin' de dicha Potica
pero sin plantear el problema en trminos de "estrategia de apropiacin", como
se nos ha pedido hoy; es esto, por lo tanto, lo que intentar hacer, tomando una
distancia crtica respecto de mi propia rnaniobra en el trabajo citado.
La primera fase de esa estrategia comienza en estrecha ligazn con la lectu-
ra del texto de Aristteles; consiste en la reconstruccin de un ternario de basc
cuyos trrninos destacados sonmimesis, muthos, hatharsis. La fase ulterior vie-
ne del problema de saber hasta dnde se extiende Ia capacidad de reaprelrcn-
sirz y reinvestidura de este ternario, en campos culturales alejados de los dc lr
Grecia clsica y en gneros literarios cada vez ms distantes de la tragetlia
griega. La maniobra estratgica decisiva consiste, fundamentalmente, en
reinscribir el ternario de marras en el campo delo narratuo en general. Nos
preguntaremos entonces si Ia relacin entre este presunto modelo fuerte y es-
tas eventuales ejemplificaciones debe ser pensada en Grrninos de invariante y
de variaciones imaginativas a la manera de Husserl; en rigor, de tdeal-tipos" a
la manera de Ma-x Weber; una meditacin sobre el estilo de historicidad propio,
a continuacin de las investiduras del modelo, encontrar su prueba de verdad
en la hiptesis de una muerte inminente del acto y del arbe de narrar.
1. EL TERNARIO DE LA POETICA
No niego que la econstruccin que propongo del ternario aristotlico
-mimsis,
muthos, katharsis- no es inocente, y que en cierto modo es reque-