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ALZUGARAY, Paula. Rosngela Renn: o artista como narrador. So Paulo: Pao
das Artes, 2004. Folder de exposio [exhibition folder].
Rosngela Renn: o artista como narrador / Paula
Alzugaray
Com uma obra voltada para as relaes de intertextualidade entre a fotografia, o
texto, o vdeo e o cinema, Rosngela Renn aplica sobre textos o mesmo sistema
de trabalho que opera sobre imagens. Ao manipular uma fotografia, retira-lhe o
contraste ou altera-lhe a cor, de modo a criar uma opacidade que dificulte sua
legibilidade. Nos trabalhos com textos jornalsticos, incide cortes, eliminando
referncias geogrficas, temporais e identitrias. Molda-os de acordo com o
interesse de torn-los aptos a representar no apenas um acontecimento, ou um
personagem, mas qualquer um.
Seu Arquivo universal, assim como o vdeo Espelho dirio e outros trabalhos
que exploram narrativas, so inventrios de documentos apagados e reescritos.
Ao reduzir a condio jornalstica do texto, a artista proporciona-lhe uma
abertura narrativa que o aproxima da fico. A alteridade verificada pela obra de
Rosngela Renn , portanto, uma coletividade annima, sem identidade precisa.
Suas operaes de reduo transformam imagem e texto em espaos brancos,
potencialmente preenchidos pelo espectador. O que era notcia de jornal torna-
se espelho. Para mim, os brancos e as amnsias so mais interessantes que a
memria, diz ela.
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Assim como a fotografia brasileira contempornea esgotou sua funo de captar
a alma e desvendar a identidade do brasileiro, o cinema documental, em crise,
ou ps-crise, tambm procura se afastar dos tipos brasileiros paradigmticos
da sociologia o campons, o favelado, o ndio, o seringueiro, o operrio ,
mirando uma ampliao de seu espectro de identidades. O vdeo Espelho dirio
(2001), em que a artista Rosngela Renn interpreta os papis de dezenas
de mulheres de nome Rosngela, introduz ao rol de arqutipos identitrios
brasileiros tipos correntes e nada bvios, agregando frescor e perplexidade
a um campo minado por previsibilidades. Entre elas, a policial loura burra, a
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pombagira, a presa, a retirante, a assassinada, a me solteira favelada, a me
de 33 filhos, a mulher bem-amada, a noiva, a menina abusada, a dona de casa
classe mdia, a perua e uma das categorias mais exploradas pelos meios de
comunicao a vtima de morte violenta.
Por outro lado, Espelho dirio faz parte de um grupo de trabalhos de Rosngela
Renn que exploram as narrativas. De volta a O narrador, noto, na vasta coleo
de textos dos trabalhos da srie Arquivo universal, uma tenso permanente entre
o que Benjamin discriminou como narrativo e como informativo. Mesmo que
extrados de notcias de jornal, os textos interpretados ou reproduzidos por Renn
ganham uma aura levemente fantasiosa, que os aproxima do texto narrativo
descrito por Benjamin: O leitor livre para interpretar a histria como quiser, e
com isso o episdio narrado atinge uma amplitude que no existe na informao.
O trabalho faz referncia ao tablide britnico Daily Mirror, mas, ao operar um
deslocamento do texto de sua esfera original de notcia jornalstica, Rosngela
incide contra o espelho. Por outro lado, no verdade que toda notcia de jornal
diz respeito a ns?, pergunta uma das Rosngelas, em declarado confronto ao
espelho que separa as dimenses do pessoal e do social, do ntimo e do pblico,
do eu e do outro.
H uma sentena que se repete quando se fala em Rosngela Renn: A fotgrafa
que no fotografa. Mas no foi, e nem , sempre assim. A artista passou a ser
reconhecida dessa forma a partir do momento em que decidiu deixar de fotografar,
substituindo o ato fotogrfico pela apropriao de imagens j existentes. Isso foi
em meados da dcada de 1980, quando ainda vivia em Belo Horizonte e comeou
a trabalhar com imagens encontradas em lbuns de retratos. Esse primeiro
impulso arqueolgico deu origem srie Pequena ecologia da imagem, quando
seu olhar voltou-se para imagens de pouca definio e legibilidade, com figuras
obscurecidas, veladas, fora de foco, ou apenas sugeridas. Mulheres iluminadas
(1988) e A mulher que perdeu a memria (1988), entre outras imagens, prenunciam
a investigao que Rosngela Renn empreenderia ao longo das dcadas
seguintes sobre a memria, a identidade e seus apagamentos.
At hoje, Rosngela se reconhece muito econmica quando fotografa e diz que
documenta apenas o que acha que vale a pena guardar, quase sempre as marcas
da presena humana no mundo. Em vez de fotografar, colecionar. O interesse
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pelas imagens descartadas e o hbito de colecionar (lbuns, fotos, textos etc.)
foram decisivos para a formao de suas estratgias de trabalho. Os primeiros
grandes achados datam de 1988, quando, ao comear uma ps-graduao
em cinema, na Escola de Comunicaes e Artes da USP, desenvolve uma srie
de fotografias a partir de fotogramas jogados nos lixos prximos s salas de
montagem. Pouco depois, ao mudar-se para o Rio de Janeiro, comearia a
vasculhar os antigos estdios de retratos 3x4 do centro da cidade, recuperando
arquivos mortos de negativos e cpias esquecidas.
A coleo detonaria uma contundente reflexo acerca do valor social e do poder
simblico da fotografia, expressos em trabalhos instalativos como Duas lies de
realismo fantstico (1991), a srie A identidade em jogo (1991), Atentado ao poder
(1992) e Imemorial (1994). Apontada como uma das primeiras artistas brasileiras
a deslocar a fotografia do campo bidimensional para o territrio da instalao
artstica, Rosngela Renn se tornaria logo uma referncia em qualquer discusso
acerca da expanso da imagem fotogrfica.
Alm disso, todas as suas sries que reprocessam imagens de arquivos
foram decisivas para os conceitos de fotografia contaminada e fotografia de
apropriao, que surgiram no incio dos anos 1990. Curador da mostra Fotografia
contaminada (Centro Cultural So Paulo, 1994), o crtico Tadeu Chiarelli
publicaria um texto em Lapiz: Revista Internacional de Arte, em julho/setembro
de 1997, creditando visibilidade da obra de Rosngela Renn a maioridade
internacional da fotografia brasileira.* A artista est entre os artistas brasileiros
de maior projeo internacional, com obras nos acervos de instituies como The
Art Institute of Chicago, The Museum of Contemporary Art, de Los Angeles, Tate
Modern e Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, de Madri, entre outras.
A expanso da imagem, na obra de Renn, atinge outro patamar de complexidade
a partir dos trabalhos com sua coleo de textos de jornal que fazem referncia
fotografia. As vrias sries que constituem o projeto em processo Arquivo
universal (desde 1992) apresentam textos usados e manipulados como fotografias.
Os critrios para seleo e edio dos textos so os mesmos usados para as
fotografias. Assim como na imagem, a manipulao dos textos ocorre no sentido
de eliminar especificidades e referncias espao-temporais. Em entrevista ao
crtico e curador Paulo Herkenhoff, Rosngela afirma que sob orientao do
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professor Eduardo Peuela, na USP, houve um aguamento da vontade de
trabalhar com jogos intertextuais. Da nasceu o interesse pelo texto substituindo a
imagem.**
Assim como o interesse pela intertextualidade visual j estava presente nos anos
de formao, a experincia com o cinema tambm uma condio inerente
ao trabalho da artista. Mesmo que a obra em vdeo s viesse a acontecer
mais adiante, a partir de Vera Cruz (2000) e Espelho dirio (2001), as questes
relacionadas imagem em movimento que surgiram nas aulas de cinema foram
imediatamente incorporadas pesquisa artstica de Renn.
Elas aparecem j em uma de suas primeiras individuais, Anti-cinema, realizada
na Galeria Corpo, em Belo Horizonte, em 1989. Na exposio, alguns trabalhos
prestavam homenagem a Muybridge e Etiene-Jules Marey, os pais da fotografia
seqencial, e aos artistas Marcel Duchamp e Jan Dibbets. Tratava-se de uma srie
de fotografias montadas sobre discos LP, que deveriam ser rodadas em toca-
discos antigos. Outras obras dialogavam diretamente com a matria-prima do
cinema: uma srie de fotografias de grande formato, feitas a partir dos fotogramas
de cinema achados no lixo da ECA-USP. Outro objeto, Detector de primaveras
(1989), feito com um antigo flash de bulbo, girava e piscava sobre um pedestal e
completava a reflexo sobre a interlocuo entre as artes visuais, a fotografia e o
cinema.
Dois anos depois, Lio de realismo fantstico (1991), sua primeira experincia
com projeo de imagens em movimento, consistia em uma instalao com dois
pedestais de onde surgiam imagens fantasmagricas, projetadas sobre a parede e
girando sem parar. O dispositivo evocava um sistema muito antigo de produo de
fantasmagorias, comum s lanternas mgicas giratrias do sculo 18.
O fascnio da artista por maquinrias e aparelhos cinticos ganhou reforo
com Experincia de cinema (2004), que funciona a partir de um dispositivo de
projeo de imagens sobre fumaa. Mais uma vez evocando o desaparecimento
da imagem, o trabalho articula o mesmo conceito que levou Rosngela Renn a
deixar de fotografar: a crtica sobre o fluxo contnuo de produo e consumo de
imagens, que levam a um inevitvel mecanismo seletivo da memria, conduzindo,
em ltima instncia, a uma amnsia social.
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* Tadeu Chiarelli em Fotografia no Brasil: anos 90, texto reproduzido no livro Arte internacional
brasileira, Lemos Editorial, So Paulo, 1999.
** Depoimento reproduzido em Renn ou a beleza e o dulor do presente, texto de Paulo
Herkenhoff, no livro Rosngela Renn, Edusp/Imprensa Oficial, So Paulo, 1998.
Entrevista
P.A.: Eu gostaria de conversar sobre um grupo de trabalhos em que voc
explora os textos de jornal. Quando deslocados para o corpo do seu trabalho,
esses textos funcionam como breves narrativas de existncias annimas. Que
alteridades so essas, escondidas atrs de nomes abreviados?
R.R.: A humanidade. Esses textos pertencem ao Arquivo universal. A idia de
eliminar de um texto quaisquer referncias que apontem para uma imagem
especfica ou uma pessoa especfica, e torn-lo ambguo o suficiente para voc
imaginar que se refere a vrias pessoas, situaes, pases ou pocas, para
aproxim-lo do efeito que uma fotografia provoca em voc. A fotografia no tem
nome e no tem data, a no ser que voc fotografe algum dado que te localize no
tempo e no espao. A idia era jogar com essa possibilidade de projetar no texto
o personagem que voc quiser. E essa alteridade pode ser voc mesmo. Voc
pode projetar a si prprio. muito parecido ao modo que uso a imagem, quando
tiro seu contraste, ou crio uma opacidade intencional para dificultar a legibilidade
da foto.
P.A.: Tudo parece trabalhar no sentido de legitimar uma indagao contida na
videoinstalao Espelho dirio: No verdade que toda notcia de jornal diz
respeito a ns mesmos?
R.R.: Acho que sim. Mas tem um outro lado que me interessa, complementar a
essa idia. A histria oficial que contada nos livros , em geral, uma histria
muito masculina. a histria dos heris apesar de a histria do Brasil ser cheia
de momentos engraados, ou pouco hericos. Mas o que eu gosto mesmo de
contar as pequenas histrias, que podem acontecer com qualquer um. So os
pequenos relatos dos oprimidos, dos vencidos, dos que no tm vez. A histria
dos vencidos mais interessante.
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P.A.: Esses textos de jornal, manipulados em Espelho dirio e em outras
instalaes como In Iblivionem, ou Hipocampo, me parecem perder muito de
sua objetividade jornalstica e ganhar uma aura fantasiosa que os aproximaria
das narrativas descritas por Walter Benjamin em O narrador. como se a notcia
original decolasse em direo a outros contedos.
R.R.: Mas os textos tm uma manipulao mnima. Sofrem s alguns cortes,
onde elimino as referncias que no me interessam: geogrficas, temporais e
identitrias. Essa sensao de abertura que voc tem, acho que devido ao
fragmento estar descontextualizado do texto integral.
P.A.: Essas pequenas omisses so suficientes para retirar do texto seu teor
informativo e transform-lo em fico?
R.R.: Eu no consigo mais ver a distncia entre fico e realidade nesses textos.
Devo ter uns dez textos sobre tortura na ditadura, mas em todos eles muito
mais fcil imagin-los como fico do que como realidade. Mas acho que esse
potencial est dentro dele. Eu s dou um jeito da coisa ficar mais enigmtica do
que ela .
P.A.: Voltando a Walter Benjamin, que diz ser a narrativa uma forma artesanal de
comunicao, gerada em sincronia com o trabalho manual de artfices, em que
medida a sua relao com os arquivos de fotos e textos de modelagem?
R.R.: Eu sempre gostei dessa possibilidade de imagens abertas. Fazer com que
sejam ambguas o suficiente para voc poder se projetar e interagir com elas, de
uma forma muito direta. Abrir a imagem para que voc possa se identificar, mais
do que tentar associ-la a um outro personagem.
P.A.: Em Bibliotheca h outro narrador, diferente daquele de Arquivo universal. Ele
aparece no arquivo de fichas que descrevem os lbuns lacrados dentro de vitrines.
Em vez de simplesmente descrever as imagens, ele parece interpretar a histria
do personagem retratado. Qual a particularidade desse narrador em relao aos
anteriores?
R.R.: Ele deduz a histria a partir da leitura dos lbuns. Mas voc no pode ter
certeza das imagens que esto ali dentro. Nada garante que o que est escrito
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pelo bibliotecrio seja verdade. O narrador um bibliotecrio que pode ter
mentido para voc. Voc tem que acreditar nele, como tem que acreditar nos
narradores, como tem que acreditar nos jornalistas tambm: acreditar que aquela
notcia est sendo corretamente relatada. Mas talvez a exista um desejo mais
de ordenar, de guardar. As narrativas que esto nos lbuns no esto acessveis.
Ento, me parece que aqui no h um narrador. H, sim, um bibliotecrio
muito mais interessado em guardar, ou salvar um vestgio de algo. Mas tudo
incompleto e fragmentado, os dados so frgeis. Esse o delrio que criei para
esse bibliotecrio. Que grau de veracidade voc pode dar a uma histria feita de
fragmentos? Se estou especulando sobre a motivao do cara para tirar cinqenta
imagens e s deixar dez, estou fazendo fico.
P.A.: Os vazios e lacunas nas narrativas de Bibliotheca refletem os brancos e a
descontinuidade da memria. Voc tem ainda um outro trabalho em branco, o
vdeo Vera Cruz, em que uma narrativa histrica persegue um filme em branco.
Que relao h entre os espaos brancos nos lbuns de retratos e esse vdeo?
R.R.: Em Vera Cruz, h um texto muito bem apoiado num documento, que deve
ser o documento mais conhecido e importante do Brasil. Mas a nica coisa que
a gente tem so esses relatos textuais. Eu gostei justamente de trabalhar com
tudo aquilo que no pde ser documentado. Quando voc l a carta, o que voc
consegue imaginar sobre a relao dos portugueses com os ndios? Ali h muito
poucos elementos para isso. Voc tem s a verso do portugus, no tem a
verso do outro lado. a viso do colonizador.
P.A.: O branco da imagem simboliza a ausncia do outro lado da histria? Indica a
fragilidade do relato do colonizador?
R.R.: Sim, e tambm um excesso de julgamento, a partir de um contato muito
efmero. Indica a falta da contrapartida de um julgamento, por exemplo, de que
os ndios no tinham paladar, s porque no gostaram do vinho e das frutas
secas que serviram para eles no barco. Se fosse totalmente isento de julgamento,
talvez fosse um texto mais interessante. Mas no sei se seria possvel um texto
totalmente descritivo.
P.A.: Vejo um certo parentesco de Vera Cruz e Congo, feito por Arthur Omar, em
1972. No filme, a ao substituda por frases e letreiros sobre fundo branco. O
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texto funciona como uma espcie de roteiro de uma ao que no foi filmada. E
em Vera Cruz, o branco aparece para questionar o texto.
R.R.: No conheo Congo, mas, em Vera Cruz, as legendas existem para serem
questionadas mesmo. Aquele dilogo fictcio, criado a partir dos dados
contidos na carta de Pero Vaz de Caminha. Sabemos que o dilogo entre ndios
e portugueses no ocorreu. O trabalho apresenta, ento, vrias impossibilidades,
que voc est chamando de brancos. Uma documentao impossvel, um
dilogo impossvel. H a fala do portugus, mas no h a rplica, porque a rplica
no foi entendida. O outro visto e julgado a partir de um nico ponto de vista.
P.A.: O branco a ausncia do outro. Ocorre uma espcie de antidocumentrio,
porque aqui no se tem o outro, sempre to evocado pelo documentrio.
R.R.: No documentrio, o outro tem voz, o outro responde. Naquela poca, o
nico relato possvel era o textual, ou os desenhos. Da voc tem que contar s
com a verso de quem est apresentando aquilo que voc tem que acreditar que
sejam os fatos.
P.A.: Mas a ausncia do outro pode ocorrer tambm em um documentrio de
imagem, dependendo da forma como essa informao editada.
R.R.: Voc tem razo. E Bibliotheca tambm tem um pouco dessa conduo da
informao ao te impossibilitar de ver o lbum propriamente dito e te apresentar
s uma espcie de resumo do contedo. tudo incompleto e eu s dou a ver
aquilo que me interessa. E voc tem que acreditar. Se eu estou mentindo, ou no,
isso voc nunca vai saber. Isso vem da constatao que tive visitando os museus
do mundo e vendo como eles preparam as visitas monitoradas, as exposies
temticas, onde voc coloca um headphone, encurta sua viso e conduzido
a olhar aquele objeto a partir de indicaes prvias. Para enxergar exatamente
aquilo que o museu pretende que voc veja. As pessoas buscam as visitas
guiadas, achando que atravs disso vo sair com mais saber e conhecimento.
por isso que eu quis colocar a imagem fotogrfica da capa do lbum na vitrine,
oferecendo ao pblico apenas uma representao desse objeto.
P.A.: Em Espelho dirio, voc interpreta uma diversidade incrvel de mulheres,
identificadas a partir de um nico ponto comum: o nome. H aqui uma outra forma
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de eliminao do outro? De devorar o outro?
R.R.: No sei, no sei. Talvez, quem tenha sumido ali tenha sido eu, no? Bom,
eu s no desapareci totalmente porque no sou atriz para ficar incorporando
a sem-teto, a socialite, a morta. Eu no tenho essa capacidade, quisera eu, eu
devia ter treinado um pouco mais... Mas, no final, gostei de no me amalgamar
tanto, manter um mnimo de distncia. Mas no sei se espelhar o mesmo que
canibalizar.
P.A.: O espelho criado ali mantm as distncias entre as alteridades dessas
Rosngelas?
R.R.: como eu enxergo. Mas h muitos espelhamentos dentro desse trabalho.
Tentei no assumir totalmente o lugar do outro, mas tambm no me posicionar
no lugar da narradora. O espelho implica numa dualidade. E fala em dois lados
que se parecem. De um lado, as minhas homnimas todas; do outro, eu.
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