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MITOLOGA DEL FIN

APOCALYPSE NOW
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Michele Cometa


I. LA MQUINA MITOLGICA. Apocalypse Now, primera versin de 1979, y Apocalypse
Now. Redux, segunda versin de 2001, una obra maestra de Francis Ford Coppola, uno
de tantos films aparentemente sobre la guerra de Vietnam, considerado a menudo
incluso banal, pero sobre una guerra no banal, es ms, una guerra que ha mostrado,
una vez ms, la banalidad del mal. A quien lo vea sin la urgencia de la protesta social
como suceda en 1979 y sin la dolorosa nostalgia del veterano, este film, que imita
la banalidad hasta la exasperacin (las escenas grotescas, surrealistas, a veces incluso
descuidadas, se presentan con regularidad hasta el final), le parecer, sin embargo, un
clsico del intelectualismo cinematogrfico. Intelectualista es, de hecho, el plan
narrativo, intelectualistas son las referencias y las citas, aunque el impacto comunicativo
no se vea perjudicado.
Apocalypse Now es, en efecto, una pelcula que se interroga sobre el
funcionamiento de lo que Kernyi habra llamado la mquina mitolgica del siglo
XX. Reparemos en que no es una pelcula sobre el mito, sino una aplicacin muy
refinada de los sistemas de la escritura mitolgica del siglo XX. Es un sabio bricolaje
en el sentido que Lvi-Strauss daba a este trmino en su interpretacin del mito de
mitologemas antiguos y modernos, primitivos y modernistas. En este sentido, el film se
pone a la altura de otros extraordinarios bricolajes mitolgicos del siglo XX: pensemos
en Joseph und seine Brder (1933-43) de Thomas Mann ejemplo mximo de
escritura mitogrfica del siglo o en The Waste Land (1922) de Thomas Stearns Eliot,
una de las fuentes directas de Coppola.
La comparacin no resulta exagerada, como intentaremos demostrar, ni
arbitraria: el film de Coppola propone explcitamente las posibilidades de una escritura
mitolgica en la modernidad. No usamos por casualidad definiciones que ya han sido
usadas por los crticos a propsito del film, a menudo catalogado, precisamente en
relacin con el mito, como pelcula postmoderna y deconstructiva. Sea cual sea la
etiqueta que queramos aplicarle, el film de Coppola est en la gran tradicin del
bricolaje mitolgico de la literatura y de la cinematografa del siglo XX. Habr que
entrar en algunas cuestiones fundamentales; por ejemplo, interrogarse sobre el mtodo
de esta escritura mitogrfica sobre mitos escogidos.
Quien construye equilibrios entre mitologemas, quien procede a
contaminaciones audaces entre mitos antiguos y modernos, conoce bien la urgencia de
una cuestin planteada por Eliot en un clebre ensayo: el mito es escribe el poeta
un modo de controlar, ordenar, dar forma y significado al inmenso panorama de
futilidad y de anarqua que es la historia contempornea. No hay duda de que tambin
Coppola se encuentra en un escenario de futilidad y de anarqua como no se haba
dado antes en la historia: la guerra del Vietnam. Pero estamos seguros de que el suyo es
un intento de poner orden, algo de lo que an podan hacerse ilusiones los
modernistas ingleses y el mismo Thomas Mann.
Qu se esconde detrs del bricolaje de Coppola?

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Texto de la leccin inaugural del curso Filosofa y cine, pronunciada en la Biblioteca Regional
de Murcia el 25 de noviembre de 2002.
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Qu mito?
Pero, sobre todo, y sta es la pregunta que nos ocupar gran parte de esta
discusin: cmo se concilia la bsqueda mitolgica de Coppola con el ttulo elegido
para su pelcula, indiscutiblemente mitolgico ya que el Apocalipsis es uno de los
libros ms poderosamente mitolgicos de la Biblia, con el uso de mitologemas presentes
en Daniel, en los profetas y en la literatura juda, teniendo en cuenta que la pelcula
busca su verdadero y propio mito?
La pregunta que nos acompaar hasta el final es sta: pretende Coppola
construir un mito apocalptico o es ms bien la suya una mitologizacin del
Apocalipsis? Es ste su proyecto, como podra indicar el ttulo? Se puede catalogar el
film de Coppola en el mbito de la literatura apocalptica?
Y, de forma ms general, podra haber una mitologizacin del Apocalipsis que
no se constituyera a su vez en un mito apocalptico?
Y ms an: podra haber una relacin entre pensamiento mtico aunque sea
en su versin del siglo XX y pensamiento del Apocalipsis, entre mito y escatologa,
entre mito y apocatstasis, que son slo dos versiones eminentemente teolgicas de lo
apocalptico?
Obviamente, todas estas preguntas son ilcitas si uno se atiene al significado
propio de la palabra apocalipsis, que no indica una catstrofe humana o divina, como
sucede en el lenguaje comn, sino que significa propiamente desvelamiento,
revelacin.
Cul es la revelacin de la pelcula de Coppola, qu nos es desvelado o se
desvela?
Pongamos, por el momento, estas preguntas en el trasfondo y procedamos a una
reconstruccin del tejido mitolgico del film. Preguntmonos por los mitos que el
director utiliza o evoca, por las fuentes materiales y las perspectivas metodolgicas que
el sistema de Coppola abre al discurso mitolgico del siglo XX. Coppola hace un uso
bastante explcito de las fuentes, las cita con cierta desenvoltura, las ensea incluso en la
pelcula. Todos recordarn, en una clebre secuencia que muestra con claridad las
fuentes del film, la exhibicin del instrumental mitolgico de Kurtz, el coronel que el
capitn Willard deber asesinar porque se ha puesto fuera de la ley y de los mtodos del
ejrcito americano y ha instaurado una especie de reino del mal. Despus del asesinato
de Kurtz, Willard ve cuatro libros: un ejemplar de Goethe que no se identifica bien en
una encuadernacin clsica que podra incluso ser alemana, la Biblia en ingls, el
afortunado libro de la medievalista y filloga inglesa Jessie L. Weston From Ritual to
Romance (1920) y la edicin de 1922 en un nico volumen de The Golden Bough de
James G. Frazer.
La toma es suficientemente lenta como para permitir la lectura de los ttulos
incluso para un espectador distrado o poco informado. Los cuatro libros constituyen,
sin duda, la koin mitolgica que articula la narracin y representan un cuadro de
referencias difciles y oscuras. Es significativo, por ejemplo, que nadie haya reparado en
el significado de la presencia de Goethe omitida por todos los crticos y en todas las
interpretaciones de la pelcula, pero tan decisiva como las dems. Volveremos a esto.
Hay toda una serie de fuentes y citas ms ocultas, poco claras para el gran
pblico, que hacen del film una extraordinaria mquina intertextual, explcitamente
pensada como tal hasta la mmesis y el plagio. Nos referimos al libro que sostiene toda
la bsqueda de Willard y del que proviene la mayor parte de los motivos narrativos de
la pelcula, Heart of Darkness (1899) de Joseph Conrad (el ro, el nombre de Kurtz, el
arlequn ruso, que en la pelcula se convierte en el reportero fotogrfico, por citar slo
algunos, pero sobre todo las palabras finales de Kurtz al morir: El horror, el horror,
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que an eran ms sonoras en la primera versin del script de John Milius y Coppola), y
a los Dispatches de Michael Heer, a Hollow Men (1925) de Eliot, a las canciones de los
Doors y, en particular, al texto de The End (1967) de Jim Morrison, adems de toda una
serie de microcitas de pelculas y textos literarios sobre los que no podemos detenernos.
El film est completamente condicionado y lleno de esa mana de citar que
evidentemente no puede obviarse como una especie de homenaje al clima postmoderno
de aquellos aos. Algo ms profundo organiza el bricolaje y lo dirige apolticamente.
Detengmonos un momento en la instrumentacin de base: la secuencia
Goethe-Biblia-Weston-Frazer. La serie no es leda de modo secuencial, sino circular: es
un campo semntico que se articula sobre el fondo de Conrad y los Doors. Pero qu
tienen en comn estos textos? Qu mitologa evocan y estudian como los textos
cientficos del antroplogo Frazer y de la medievalista Weston o qu mitologas
construyen y parafrasean, como es el caso de Goethe, de la Biblia y de Eliot (que apenas
es citado por Kurtz, pero que est en la base de las lecturas de Coppola)?
Incluso con una lectura superficial de estas fuentes parece clara la
consanguinidad con el film: se trata de textos que representan vrtices del bricolaje
mitolgico de todos los tiempos. As es para el libro de Goethe, cuyo ttulo no se ve,
aunque se puede suponer con bastante seguridad que se trata del Faust un libro que
forma parte del canon americano, y que es una amplia parfrasis mitolgica antigua y
moderna en la que se intenta un sincretismo entre mitologemas griegos y cristianos,
sobre todo en la segunda parte; para la Biblia, cuyo Apocalipsis aparte del evidente
simbolismo exhibido por Coppola (de la puta Babilonia a las lluvias, al fuego, a la
idolatra, etc.) es un conjunto de mitologemas bblicos con un gusto, podra decirse,
postmoderno por la cita; para el texto de Weston, que ofrece una lectura extraordinaria,
en trminos de continuidad, entre mitologas paganas y mitologas cristianas, y supone
un hilo directo entre ritos de fecundacin y la leyenda del Santo Grial; para el libro de
Frazer, completamente centrado en los mitos de fertilidad del paganismo latino, en una
gran visin panormica de los mitos universales con una perspectiva comparativa
dotada de cualidades literarias y, por ltimo, para Eliot, cuya tierra balda es el
producto mximo de un sincretismo entre las mitologas exhibidas en los otros libros,
sobre todo de Weston y Frazer. En una nota de su obra potica maestra, Eliot escribe
que no slo el ttulo, sino tambin el diseo y gran parte de los smbolos particulares
de este poema han sido sugeridos por el volumen de la seorita Jessie L. Weston sobre
la leyenda del Grial, From Ritual to Romance... Tengo tambin una deuda de carcter
general con otra obra de antropologa que ha ejercido una gran influencia sobre nuestra
generacin: se trata de The Golden Bough de Frazer. He echado mano especialmente de
los volmenes sobre Adonis, Atis, Osiris. Cualquiera que se haya familiarizado con
estas obras reconocer inmediatamente en el poema algunas referencias a los ritos de
vegetacin. Podra decirse con precisin filolgica que Coppola une los dos libros que
l sabe que son las fuentes de Eliot y los aade, por as decirlo, a los dos extremos de la
modernidad, Conrad y Jim Morrison.
Estos libros no son slo, por s mismos, un riguroso bricolaje de mitos
muchas veces escogidos segn el flujo de un gusto subjetivo y una asociacin pura de
ideas, como todas las grandes novelas mitolgicas del siglo XX, comenzando por las
de Mann, que se invocan explcitamente unos a otros, sino que todos juntos concurren
en la definicin del paradigma mitolgico que preside la redaccin de The Waste Land y
luego de Apocalypse Now. La pelcula se ofrece tambin como una especie de reflexin
metatextual sobre las genealogas de la escritura mitolgica de Goethe a Eliot, pasando
por Frazer y Weston. Genealogas que involucran tanto a Conrad ledo por Eliot
precisamente en The Waste Land como a Jim Morrison, que en The End
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prcticamente la banda sonora de la pelcula de Coppola hace referencia a Eliot y
Frazer con cierta conciencia filolgica. Un cruce extraordinario, como puede verse,
profundamente pensado y ms eficaz an en la realizacin de la pelcula que en el
mismo script.

II. LOS MITOLOGEMAS. Pero qu mitos se ponen en juego en estos libros que se invocan
recprocamente? No podemos aqu ms que limitarnos a hacer un listado sinttico que
menoscaba la riqueza de referencias simblicas de los libros y del film. De manera
esquemtica se podra resumir de esta manera:
The Golden Bough de Frazer ofrece el trasfondo mitolgico apropiado para la
figura del coronel Kurtz. El coronel Kurtz es el rey del bosque, el sacerdote-asesino-
mago de Diana que, en Aricia, junto al lago Nemi del Lacio, est esperando a que lo
mate un joven asesino que ocupar su lugar y, al adquirir su espritu, permitir el
rejuvenecimiento de la tierra. Sera fatal esperar la muerte natural del rey del bosque,
porque, segn el pensamiento primitivo, la vejez o enfermedad del rey habra
condicionado irreparablemente el ciclo de la vegetacin y matado la tierra.
La descripcin verdaderamente lrica que Frazer hace del viejo rey que, con la
espada desenvainada, da vueltas alrededor del murdago el rbol que produce la rama
de oro que el joven tendr que arrancar, recuerda mucho la escena final de la pelcula:
He aqu una oscura visin, acompaada por una melanclica msica; el fondo negro
del bosque, que resalta contra el oscuro y tempestuoso cielo, el soplar del viento entre
las ramas, el crujido de las hojas secas bajo los pies, el roce del agua helada contra la
orilla y, en primer plano, una tenebrosa figura que vaga a grandes pasos, de aqu para
all, ahora entre las sombras, ahora en la luz, con un relmpago de acero a la espalda,
mientras la luna plida, entre nube y nube, la ilumina, entre el enredo de las hojas.
Frazer explica este brbaro ritual a travs de una amplia digresin de cultos muy
diversos y lejanos, en un pastiche mitolgico digno de figurar, como hemos dicho, junto
a grandes obras de la literatura del siglo XX. El joven asesino debe matar al rey
escribe Frazer mientras an est sano y es vigoroso, de forma que el espritu
divino que ha heredado de sus predecesores pueda ser transmitido en su momento a sus
sucesores, mientras an est pleno de vigor y la debilidad de una enfermedad o de la
vejez no le ha deteriorado. El joven intuye que la fuerza de su adversario empieza a
disminuir y, por decirlo as, se anticipa y evita ese destino aciago.
Kurtz tiene 38 aos y est en la plenitud de la fuerza fsica, pero muestra las
seales de una incipiente enfermedad, una especie de depresin que le induce a invocar
a la muerte para ser liberado del propio dolor, como recuerda Willard. En el script
original se lee la siguiente acotacin: Kurtz has stepped out from his headquarters: He
is a powerful man, though obviously very ill. He slowly attempts to pull the remnants of
his uniform together, though it is ripped and bloodied, and now combined with
primitive ornaments designating him a tribal chief, as well as his U.S.A. Colonels
insignia. He is feverish, with long blonde hair and beautiful features. His eyes almost
hypnotize. His midsection is bandaged from what seems to be a serious wound. La
jungla lo quiere ver muerto porque siente que su ciclo vital se ha acabado (La jungla
lo quera muerto... de ella tomaba las rdenes). El rey ser sacrificado, literalmente
seccionado a golpes de machete, como se ve en la extraordinaria escena paralela del
sacrificio del bfalo y de Kurtz (un motivo recogido tambin por Frazer).
El libro de Weston, From Ritual to Romance, por el contrario, desarrolla, en
todas las variantes mitolgicas de la literatura del Grial, la idea de un rey herido
(castrado?), enfermo, moribundo, una contrafigura del Cristo-Dionisos, que necesita
rejuvenecerse. Es el rey pescador que el joven Gawain-Perceval debe liberar de una
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herida/enfermedad que condiciona toda la tierra y la vuelve balda, inhabitable,
infecunda. El laberinto de citas a las que Weston hace referencia construye, sin
embargo, un paradigma muy importante: el de la continuidad entre los ritos de
fecundacin paganos investigados por Frazer y la figura cristiana del rey pescador
(icthys es el anagrama de Cristo y Cristo es pescador de hombres y alimento de vida
como el pez), con un sincretismo que Eliot juzgar, no por casualidad, consolador. No
olvidemos el elemento dionisiaco que sirve de trasfondo a la narracin de Weston que
estudia paralelamente otros mitos del Asia Menor, como Adonis y Atis, en los que es
evidente la nuance sexual y que une mitos de fertilidad, sacrificio de la eucarista y
rituales sexuales. Todos estos son argumentos abundantemente evocados en las ltimas
escenas de la pelcula. La figura en la que ms resuena el estudio de Weston es Willard,
nuevo Perceval empeado en una Quest, en el ro que lleva a los confines de la
Camboya, llena de peligros, de muerte y desesperacin.
Es intil insistir aqu en el otro gran texto moderno que ofrece una escena
sublime de sincretismo greco-gtico, pagano-cristiano: el segundo Faust, tambin un
drama de redencin. No se excluye, entre otras cosas, que la eleccin de la obra maestra
de la literatura alemana aluda al titanismo, no exento de escalofros esotricos, de Kurtz.
Al cabo, el nexo que une a estos textos con el poema de Eliot The Hollow
Men, que un memorable Marlon Brando-Kurtz lee a un asustado Willard-Sheen, y la
cancin smbolo de la Beat-Generation rabiosa y apocalptica, The End de Jim
Morrison. Un close reading de los dos textos aclarara las remisiones intertextuales.
Pensemos en la alusin a la roman wilderness of pain de Morrison, que evoca la zona
del lago Nemi estudiada por Frazer, o en el Mistah Kurtz he dead, el Mister Kurtz
Hes dead del salvaje de Conrad citado en un epgrafe a Hollow Men, por no hablar
de la alusin crptica a las escrituras. No olvidemos tampoco que Jim Morrison est
considerado en la cultura underground una forma de chamn moderno que puede
presidir y, en cierto sentido, forma parte de los ritos de fertilidad y rejuvenecimiento
citados por Frazer y por Weston. Todos conocen la ancdota consagrada por Oliver
Stone en su pelcula sobre los Doors de Jim asistiendo de nio a la muerte de un
chamn indio y asumiendo su espritu. Exactamente el ritual de Nemi, slo que el dato
cruento es un banal accidente de trfico.
Pero estos textos tienen un valor que va mucho ms all de la cita modernista.
Nos devuelven de lleno a la escritura apocalptica. Son incluso dos ejemplos mximos
de literatura apocalptica, tanto en el contenido como en la forma. Son dos profecas en
los mrgenes del milenio a las que el film debe algunas visiones esenciales. Podra
decirse que el escenario de los hombres vacos es exactamente aquel en el que se
mueve Kurtz y que este texto ha determinado la scenerie de la pelcula ms all de la
parte citada: In this valley of dying stars / In this hollow valley / This broken jaw of
our lost kingdoms.
Es decisivo el hecho de que nos encontremos frente a dos textos que prefiguran
el fin y lo evocan. Se trata de plegarias/profecas como las de Juan en Patmos, que
invoca el fin de la historia y de los sufrimientos de los cristianos, un final que podra no
tener los efectos especiales del Apocalipsis bblico, not with a bang, but with a
wimper, como repite casi de forma mecnica el reportero fotogrfico-arlequn.
Es significativo que, en el film, el Apocalipsis sea evocado primero a travs de
dos citas, una literaria y otra musical. Pero vayamos con orden.

III. MODELO CCLICO Y MODELO LINEAL. Esta reconstruccin insuficiente del bricolaje
mitolgico y literario, aunque es legtima y fecunda desde el punto de vista intertextual,
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corre el riesgo de ocultar algunas cuestiones decisivas desde el punto de vista de la
filosofa de la historia.
Qu tiene que ver realmente este bazar de apropiadas citas de mitos de la
fertilidad, fecundidad y rejuvenecimiento/regeneracin con una pelcula dedicada al
apocalipsis e impregnada por un sentido de muerte y de esterilidad digno de una vanitas
barroca o, como se ha dicho, de una danza macabra medieval? Incluso las mujeres-
objeto, en la sugestiva escena del show para los militares, son estriles, aunque se
rodean por smbolos flicos grandes como palacios. En la escena del comercio ilcito
aadida en Apocalypse now. Redux, en la que Willard obtiene, a cambio de carburante,
prestaciones sexuales para sus soldados, el coito no slo es interrumpido a pesar del
obsesivo falocentrismo lingstico sino comparado a la muerte (en la tienda de la
prostituta aparece un cadver en una caja de aluminio).
No hay por tanto regeneracin ni ciclo vital de las estaciones. Ni Cristo, ni
Cordero, ni Jerusaln celeste en el horizonte. El tiempo no termina y no se desvela nada.
No hay catstrofe final, al menos en el sentido totalizador de lo apocalptico, todo lo
ms un bombardeo que, presente en el final de la primera versin de 1979, es suprimido
en Redux. Falta, por tanto, una catstrofe al final, pero no al principio (a esto
volveremos en seguida). Se trata de un simple bombardeo donde lo cierto es que no
muere ni un tercio de los pecadores de la tierra, como en el Apocalipsis de Juan, sino un
centenar de salvajes y desterrados. Incluso el bombardeo requerido a un inescrutable
Almighty, nombre en cdigo para activar la incursin, no hace otra cosa que corroborar
que no nos encontramos en aqul Apocalipsis, sino que an nos encontramos, a pesar de
todo, en la historia.
La cuestin es mucho ms compleja de lo que se pueda esperar de las referencias
al contenido del film. La estructura narrativa es mucho ms significativa y nos obliga a
escuchar no slo una narracin de mitologemas, sino una narracin mtica por s misma.
Es una narracin que se basa en una temporalidad cclica, circular. Cclico es
eminentemente el tiempo mtico, repeticin, eterno retorno de lo igual, indiferente
respecto a los actores que lo habitan y que son pura apariencia. La estructura del film
lo afirma de modo apodctico, sobre todo en la primera versin que adopta uno de los
finales pensados por Coppola: el bombardeo que extermina con napalm a los partidarios
de Kurtz. La secuencia narrativa podra resumirse as:

Bombardeo (escena inicial con la banda sonora de los Doors).
Hroe (preparado para la Quest, en espera de la misin, Perceval-Narciso que
odia la propia imagen y rompe el espejo que se la devuelve).
Quest (las numerosas pruebas a las que es sometido Willard y su equipo
mientras remontan el ro en un territorio hostil, surrealista y fatal).
Rito (la matanza del bfalo y la matanza de Kurtz, el rey del bosque, que podra
ser sustituido por Willard).
Nostos (el hroe que no ocupa el lugar del sacrificado sino que regresa a casa
con Lance, el cual lleva el nombre de uno de los atributos de Perceval).
Bombardeo (el final es el inicio, el tiempo mtico se completa circularmente).

Todo repite un esquema prefijado, en el final est el inicio, como habra dicho
Eliot; la historia, si se puede hablar en este punto de historia, se repite, y los hombres
vacos son las mscaras sin esencia de un ciclo que trasciende toda la realidad
mundana.
En la primera versin en Apocalypse Now. Redux Coppola elimina el
bombardeo final en contradiccin con la idea apocalptica, el director parece
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traicionar, de hecho traiciona, el propio ttulo, y lo hace a un nivel infinitamente ms
profundo que el del contenido. No slo no hay catstrofes (verdaderas catstrofes)
finales, sino que la estructura de la narracin no corre hacia un fin sino hacia un inicio,
como conviene a una narracin mtica. Su estructura es protolgica, no escatolgica. En
juego est siempre y de todas maneras la Ur-zeit y no la End-zeit. Se tiene nostalgia del
inicio y no esperanza del fin. Nada justifica el Now del ttulo, en el que no hay nada de
actual, sino slo un ciclo extrahistrico de completo ocultamiento del ser.
Por el contrario, el Apocalipsis es, ya sea en su forma escatolgica como en la de
apocatstasis (por ejemplo en la versin judeocristiana), lo que nos lleva fuera de la
historia. Es el nico suceso que interrumpe la historia, la elimina, la cierra y pone fin al
sucederse lineal de las cosas en el tiempo. El Apocalipsis es lo que nos permite percibir
la historia popular tal y como es: como carrera desesperada, en un pramo desesperado
(in a desperate land, habra dicho Jim Morrison), hacia el fin que esa misma historia
clausura definitivamente: La idea de la catstrofe final ha escrito Sergio Quinzio,
una de las voces ms intensas de la filosofa italiana de estos ltimos aos est
naturalmente ligada a una concepcin involutiva del tiempo. Si la alternancia temporal
desciende hacia abajo, en un progresivo agravamiento de los males del mundo, entonces
el acontecimiento salvador es inevitablemente tambin el acontecimiento catastrfico, y
ste es despedazamiento, destruccin violenta de la historia mundana, su demolicin.
Pero para que la historia sea revocada debe existir antes; da lo mismo que se
tenga conciencia de ella, como sucede desde el cristianismo en adelante, o que no se
tenga. La llegada de Cristo es el acontecimiento que hace visible la historia y la
acelera hacia su propio fin. No por casualidad la literatura apocalptica nace en el humus
de una sociedad cristiana que ve desvanecerse la promesa de la parusa, una sociedad en
la que crece la conciencia de que podramos no ser salvados, no ahora, no tan pronto
como haba sido anunciado. El mismo Apocalipsis de Juan es, como se sabe, un intento
de consolar a los cristianos perseguidos que dudaban de que el Mesas mantuviera al
final la promesa. Son las persecuciones de Domiciano las que inducen a Juan a evocar
un fin cierto y cercano. El Apocalipsis, en este sentido, es siempre una huida
consoladora del mundo, un fin invocado plegarias, como decamos con los Doors y
Eliot, un paso que debe abrirse en la historia para salir de la historia.
Slo el pensamiento apocalptico como ha recordado Sergio Quinzio es el
pensamiento legtimo de quien ha comprendido que existe el riesgo de que el Mesas no
venga al fin, que a pesar de todo no acaba el goteo de la historia que parece acumular
todos los das ms horrores parciales y que por eso se hace cada vez ms necesario.
Volveremos al final sobre estos argumentos de Quinzio.

IV. APOCALIPSIS Y FILOSOFA. Qu hay entonces del Apocalipsis en la pelcula, si su
estructura es circular, a-histrica, mtica incluso; si, al frente de todas las referencias
histricas, incluso documentadas, se narra una fbula vivida desde siempre; si Kurtz es
slo el personaje de un drama de la redencin sin individualidad ni tragedia?
La segunda versin del film constituye una primera respuesta, aunque parcial, a
nuestra pregunta. Haber eliminado el bombardeo final, haber dejado a Willard de nuevo
en el ro, permite al espectador mirar directamente a los ojos a la desesperacin de la
historia que es, como hemos visto, la conditio sine qua non del acontecimiento
apocalptico.
Esta historia, este horror de la guerra (del Vietnam y de todas las guerras), el
desastre existencial de los hroes, Willard y Kurtz, muestran que la historia al menos
sigue corriendo hacia el definitivo aniquilamiento y hacia la nada.
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Estos hombres vacos se dirigen al encuentro con el fin de los tiempos, son los
seres errantes que el cristianismo (y todas las religiones) ha dejado en la poca de la
pecaminosidad consumada.
A estos hombres, el cristianismo como escriba Vasilij Rozanov en uno de
los grandes textos filosficos del siglo XX sobre el Apocalipsis no les ha servido de
ayuda, porque no ha prevenido ni la guerra, ni la caresta. Es un horror dice
Rozanov junto a Eliot y al coronel Kurtz que todava no se puede ni sospechar ni
imaginar: no es el corazn del hombre lo que desgasta el cristianismo, sino el
cristianismo el que corrompe el corazn del hombre. Es el rugir del Apocalipsis. Si todo
esto no hubiera sucedido, no habra ni nuevas tierras ni cielos nuevos. Si todo esto no
hubiera sucedido no habra de hecho un Apocalipsis. El Apocalipsis exige, reclama e
impone una religin nueva El cristianismo no es la verdad, sino la impotencia.
Esta historia reclama el Apocalipsis, exactamente como lo ha invocado Kurtz y
antes que l Eliot o Jim Morrison. Tiene razn una vez ms Quinzio: slo un
cristianismo que ha fracasado y contina fracasando tiene necesidad de un Apocalipsis.
Pero las huellas de un pensamiento completamente apocalptico que saltan desde
el film no son slo estas. Creemos que Coppola ha recogido, o cuando menos
representado, muchos aspectos de un pensamiento del Apocalipsis y en este sentido el
film merece el ttulo que tiene, prescindiendo del hecho de que asuma o represente
explcitamente el Apocalipsis.
Al menos por tres clases de razones: una de orden escritural/textual, una de
orden formal ligada al medio y al cabo una de orden contenidista-teolgico, si se me
permite usar esta expresin. Para tratar estas razones debemos, sin embargo, profundizar
bastante en algunas dimensiones del Apocalipsis contemporneo, como nos lo permiten
algunas destacadas voces del pensamiento del final de siglo.
1) En el primer caso, el de la dimensin de la escritural/textual del film, nos
amparan de hecho dos escritos extraordinarios de Jacques Derrida dedicados entre otras
cosas al mismo marco de este film. Nos referimos al extraordinario ensayo kantiano
Dun ton apocalyptique adopt nagure en philosophie, ledo en el Colloque de Cerisy
del 1980 y a la imitacin apocalptica de No Apocalypse, not now (full speed ahead,
seven missiles, seven missives), aparecido originariamente en ingls y ledo en la
Cornell University en 1984. Se trata de dos ensayos muy intensos de Derrida a los que
tenemos que remitirnos y cuyo anlisis para el apocalipsis contemporneo merecera un
estudio monogrfico. Aqu nos limitaremos a sealar, remitindonos a una futura
reflexin, slo algunas tesis presentes en los dos escritos. Es mrito de Derrida haber
sealado en el Apocalipsis, antes que nada, un estilo de escritura filosfica tout-court
que para nosotros es particularmente familiar. Pido disculpas por la inapropiada
reduccin de las tesis de Derrida, de las cuales aqu slo quiero recabar algunos motivos
para una futura interpretacin del film (el cual, evidentemente, a pesar de su
banalidad, ha fascinado tambin al filsofo francs!)
El Apocalipsis es una forma, un estilo del discurso en el que terminamos por
no distinguir ya trs bien qui parle ou qui crit, exactamente la sensacin de quien se
pierde en el bricolaje mitolgico de Coppola (y con l algunos grandes del siglo XX).
Este estilo del discurso, en el fondo, se pregunta Derrida, nest-ce pas aussi
celle de toute scne dcriture en gnral lapocalyptique ne serait-il pas une
condition transcendentale de tout discours, de toute exprience mme, de toute marque
ou de toute trace? Et le genre des crits dits apocalyptique au sens strict, ne serait alor
quun exemple, une rvlation exemplaire de cette structure transcendentale. Danc ce
cas, si lapocalypse rvle, elle est dabord revelation de lapocalypse, auto-prsentation
de la structure apocalyptique du langage, de lcriture, de lesprience de la prsence.
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El contraste de voces, la confusin de la escena apocalptica, constituyen en efecto, para
Derrida, el ataque ms violento al contrat ou le concordat dominant. Es escritura
destructiva por excelencia. Aqu y ahora (poco importa, en este momento, lo que piense
despus Derrida de lo paradjico del Apocalipsis).
2) Llegamos as a la segunda cuestin que hemos llamado de orden formal,
ligada al medio especfico de esta escritura apocalptica, el film. Tambin aqu estamos
obligados a sealar, en pocas palabras, una caracterstica radical de la forma
apocalptica: El ser forma que revela, visin, en el sentido ltimo del trmino. En el
Apocalipsis se deja ver algo, algo se concreta en una imagen a decir verdad, si
pensamos en la Biblia como la secuencia de imgenes ms brillantes que Occidente
haya sabido pensar, algo se des-vela, a-letheia: el destino del pensamiento
occidental. Tal vez haya que comenzar a comprender el nexo fuerte que hay entre el
Apocalipsis y el destino de la verdad, entre Apocalipsis y conocimiento ms
sencillamente, entre Apocalipsis y pensamiento. Como recordaba hace unos aos
Massimo Cacciari, el co-pertenecerse originario en nuestra cultura de saber y ver es lo
que est en los fundamentos de la consustancialidad de a-ltheia y a-pocalyptein.
Desde este punto de vista el Apocalipsis como ha sido pensado por la teologa
radical no es un suceso remoto, sino constantemente presente en cada acto
cognoscitivo. En este sentido, Hans Urs von Balthasar ha podido escribir que la
historia es el Apocalipsis (la apertura, Erffnung) de la decisin espiritual pro o contra
dios. Esa apertura no tiene lugar al final de los tiempos sino en todos los tiempos, en
cada momento. No puede haber cronolatra en el pensamiento apocalptico coherente.
No estamos muy lejos de las tesis de Derrida que ve en cada escritura, qui ed ora, una
forma del Apocalipsis.
Ms all de la retrica sobre el comportamiento del autntico cristiano que es
cristiano en tanto en cuanto da testimonio de ello todos los das, aqu se manifiesta un
aspecto profundo del pensamiento apocalptico que ve, debe ver, en el sufrimiento
actual, en este en, el reverso demonaco de lo que desde otro punto de vista es, sin
embargo, salvacin. Slo Kafka ha sabido comprender este pensamiento tremendo que
est en la base de toda esperanza apocalptica. En los Cuadernos en octavo se lee en
efecto: El dolor es dolor slo aqu. No en el sentido de que quienes sufren en este
mundo deban ser exaltados en otra parte en premio a sus penas, sino en el sentido de lo
que en esta vida se llama dolor, en otra vida, aun permaneciendo inmutable y liberado
solamente de su contrario, se trasformar en beatitud. En el en que llegar se salvar
toda la desesperacin, en cuanto que ser privada de su contrario, ya que todos los
dualismos sern derrotados. Habra que releer los Cuadernos en octavo de Kafka como
uno de los vrtices del apocalipsis del siglo XX, precisamente a causa de su
ambigedad entre judasmo y cristianismo.
No es ste el lugar para estudiar las complejas articulaciones de un pensamiento
que ha terminado por anticipar la End-Zeit en una Jetzt-Zeit, aunque sea inmediatamente
evidente para quien conozca a autores como Benjamin o Rosenzweig, o la teologa
radical, en qu medida el apocalipsis va mucho ms all de los lmites de la reflexin
confesional y de la teologa.
Desde este punto de vista el adjetivo now usado por Coppola asume una
validez problemtica y en modo alguno ingenua. Recordemos que en la pared situada
frente al embarcadero al que llega Willard, justo detrs del reportero fotogrfico-
arlequn, alguien ha escrito Our motto: apocalypse now, en ingls. El lema es la divisa
del lugar creado por Kurtz que se preserva, por tanto, inmediatamente para ser el lugar
donde ocurra el Apocalipsis, ya no futuro, sino actual.
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3) Llegamos al tercer elemento que hace del film de Coppola, definitivamente,
un clsico de la literatura apocalptica. Todo depende de una interpretacin exacta del
coronel Kurtz, ya no respecto al bricolaje mitolgico del que se nutre y que Coppola
tiene presente en la construccin de la trama.
Quin es exactamente el coronel Kurtz? Cul es su papel en la visin de
Coppola?
Kurtz es interpretado por lo que es: un visionario, un profeta, un genio en las
laicas palabras del reportero fotogrfico, ciertamente un rey-sacerdote-asesino, pero
sobre todo alguien que sabe que se encuentra en una especie de ensayo general del
Apocalipsis cuyos signos bblicos son explcitos en la pelcula (lluvia, fuego,
cadveres), alguien que ha intentado con este ensayo salir de la historia y mirar a la
cara al horror.
No se debe subestimar la palabra horror que constituye el leit-motiv de la
visin de Kurtz. Cuando desaparece todo signo ha escrito una vez ms Quinzio la
ltima posibilidad de sentido es el Apocalipsis, que es la posibilidad de sentido de la
catstrofe. Cuando la guerra del Vietnam ha cumplido su parbola insensata sin
sentido queda la cabalgada de las Valquirias de Kilgore, sin sentido el espectculo de la
puta Babilonia, sin sentido todas las muertes en el barco, Kurtz sabe que el sentido
slo puede ser captado en la catstrofe de este mundo. Si Dios ha fracasado en este
mundo, es necesario que el horror sea llevado a cumplimiento precisamente para
destruir el mundo en el que Dios ha fracasado (dejamos a un lado la cuestin central de
la extraa idea de un Dios no omnipotente). El mundo y en esto convergen
cristologa y pensamiento del tsimtsum hebraico es exactamente una forma de
debilitamiento de la divinidad, su retraccin de la plenitud del ser. Por esto, la redencin
como deca Scholem debe implicar el fin de este mundo, su aniquilacin. El triunfo
del Cordero, que debe esperar a que el ltimo mrtir haya sido sacrificado, reside en
aceptar, una vez ms, despus de la Cruz, el fracaso de la creacin. Una divinidad
omnipotente como nos ha enseado Schelling es la que consigue triunfar en su
debilidad: Mi poder se manifiesta plenamente en la debilidad, se lee en la segunda
Carta a los Corintios (12, 9). Debilidad que triunfa dejando que el mundo la escena
de su fracaso perezca.
El de Kurtz, en resumen, es un pensamiento completamente apocalptico. Como
los cristianos de las sectas primitivas, Kurtz advierte que la promesa de Cristo no ha
sido mantenida, que no se sentar tan pronto a la diestra del Padre, que despus de dos
mil aos no ha sucedido nada que deje entrever la salvacin, que no ha habido
resurreccin de los muertos, ni disminucin del sufrimiento de los dbiles y de los
desheredados. Queda una sola opcin: salir de la historia, tambin y sobre todo de la del
cristianismo leda en perfecta continuidad, como hemos visto por el bricolaje
mitolgico, con la del paganismo primitivo, acelerar el horror.
Es una opcin imposible, ms all del mtodo mitolgico y del racional; por eso
Willard declara no ver ningn mtodo en lo que Kurtz hace.
Kurtz invoca el fin, como antes que l Eliot y Morrison. El apocalipsis, como ha
dicho Vidal Naquet, es la visin de los vencidos, de quien no tiene otra va de escape
que el final del mundo, de quien sabe que en la historia no hay redencin. Kurtz no
describe escenarios apocalpticos, ve simplemente, con una claridad que otros slo
pueden rozar, el horror de este mundo: desde los nios que son mutilados por sus
propios padres despus de haber sido vacunados por los soldados occidentales, a los
imberbes soldados que no pueden escribir fuck en los aviones, pero que pueden
quemar poblaciones enteras con napalm.
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Sera interesante leer el manuscrito que Kurtz acaba de completar y que Willard
llevar consigo a la biblioteca de los Apocalipsis literarios. Derrida dira otra carta
postal, una nueva misiva y un nuevo misil para Occidente. Otro profeta, otra visin,
otro Apocalipsis. Willard remonta el ro. Apaga la radio. Almighty, el nombre en cdigo
de quien habra organizado el ataque areo, calla, una vez ms, como siempre. El
omnipotente es literalmente obligado a callar en esta historia mundana. El Apocalipsis
es suspendido. Kurtz muere desodo: Drop the bomb. Exterminate them all, haban
sido sus ltimas palabras.
Esta historia no se puede exterminar. An no, no ahora.

Traduccin de Enrique Gonzlez de la Aleja Barbern