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El silencio en el dilogo cinematogrfico

Gustavo Montes
Centro de Estudios Superiores Felipe II
(Universidad Complutense)




Resumen
El dilogo cinematogrfico establece a los personajes en la consecucin de sus fines mediante el habla,
llevando a cabo la triple dimensin del acto del lenguaje expuesta por Austin: locucionaria, ilocucionaria
y perlocucionaria. Este artculo muestra que, al menos en el relato cinematogrfico, se puede distinguir
una cuarta dimensin que tiene su base en el silencio que forma parte del lenguaje, en aquello que no se
dice a travs de la palabra y que activa otros cdigos presentes en la imagen. A travs de la relacin
palabra-silencio, la intencionalidad, la accin y el subtexto, el silencio toma presencia en la imagen -se
dice- y se convierte en un elemento de significacin.

Palabras clave
Dilogo, silencio, lenguaje, cine, personaje, relato, narrativa audiovisual


1. Introduccin

Este artculo pretende dar cuenta del funcionamiento del silencio en el dilogo
cinematogrfico en relacin con la palabra, su influencia en la accin del personaje y, en
ltimo extremo, aspira determinar su participacin en la significacin del relato.
Utilizaremos para ello una metodologa que, partiendo de lo fenomenolgico, utilizar
en su exposicin conceptos procedentes fundamentalmente de la lingstica, la
semitica, la pragmtica, la narrativa audiovisual y la potica cinematogrfica y teatral.

Hablar del silencio es, como reconocen algunos autores en estudios de reciente
publicacin (Virilio, 2005; LeBreton, 2006; J itrik, 2007), cuanto menos paradjico,
puesto que se trata de decir de lo que no se puede decir. Sin embargo, no lo es si se tiene
como objeto de estudio el relato cinematogrfico y como objetivo el silencio dentro del
dilogo de los personajes. Trataremos de demostrar que en el relato cinematogrfico el
silencio s se puede decir. Es ms, se dice, puesto que tiene una presencia en la imagen
que lo convierte en un elemento de significacin.


2. El silencio narrativo

Aunque nos centraremos en el dilogo, conviene advertir que el silencio puede
estar presente en el relato como concentrado semitico, esto es, como centro productor
de sentido, de semiosis narrativa (J itrik, 2007). Sobre todo en su forma de secreto. El
silencio, en estos casos, conduce la narracin, dirige los acontecimientos hasta su
desvelamiento y las consecuencias derivadas del mismo. Es un silencio que podramos
denominar silencio narrativo y que da lugar a dos tipos de relato, segn el personaje
sobre el que se focalice la accin. Se podra hablar de relatos de la impostura, en los
que un personaje acta en la defensa del secreto, en permanecer callado frente a la
accin de otros y, por otro lado, a relatos de desvelamiento, en los que la narracin se
inserta en la lgica de la investigacin y muestra a un personaje empeado en la tarea de
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hacer hablar, en romper el silencio de otros. En ambos casos, el silencio se convierte en
el motor que hace avanzar la historia y en activador de la incertidumbre en el
espectador. No es extrao que ambos tipos de silencio se produzcan en un mismo relato.
Toda impostura implica un posible desvelamiento, todo silencio puede ser roto por parte
del personaje que calla o por la intervencin de otros. Se trata de una lgica polmica,
dialctica, que rige el discurso de todo relato cinematogrfico, del mismo modo que rige
el desarrollo de los dilogos de los personajes.


3. El dilogo en el relato cinematogrfico

El cine apela al sentido de la realidad del espectador que es consciente de la
irrealidad del relato cinematogrfico, pero que lo contempla como un acontecimiento
real que sucede en presente (Lotman, 1979). Los dilogos de los personajes se insertan
en esta ilusin de realidad. El dilogo es la manifestacin externa de los personajes
como seres vivos dentro de la ficcin en el transcurso del discurso, durante el cual,
adems, el espectador puede asistir a su evolucin manifestada tambin en su modo de
hablar y en su modo de callar al enfrentarse a los otros. El dilogo cinematogrfico
imita la realidad, intenta hacerse pasar por conversacin, pero no es conversacin, no es
realidad, forman parte de la estrategia narrativa del relato elaborado por una instancia
enunciadora que se inscribe en la percepcin del propio relato como enunciado (Metz,
2002). En el dilogo no hay vaco. Todo es significativo. Imgenes, palabras y silencios.

El dilogo cinematogrfico est construido tomando en consideracin el
personaje, los acontecimientos que componen el texto narrativo y el espectador. De
modo que dan cuenta de los rasgos caractersticos de la psicologa de los personajes a la
vez que hacen avanzar la trama reforzando la mmesis dentro de la digesis, apelando a
la identificacin del espectador con los personajes.

Esta estructura polmica, propia de la narracin, conduce la accin del personaje
dirigida a la consecucin del objeto tras la superacin de diferentes obstculos (pruebas
en la terminologa de Vladimir Propp y sus seguidores) que producirn una
transformacin de la situacin de partida. La estructura del dilogo se sostiene tambin
sobre esta premisa bsica. A un personaje que desea algo se le opone otro u otros que
ejercen el rol antagonista. Ese deseo toma forma de objetivo, de meta, marcando una
direccionalidad y estableciendo una manera de actuar en funcin de la mayor o menor
dificultad de su consecucin. En el relato cinematogrfico a la necesidad de conseguir el
objetivo va unida la urgencia, puesto que a efectos pragmticos el relato tiene una
duracin determinada, diferente del tiempo de la vida, y, a efectos narrativos, est
obligado a la creacin de incertidumbre con la intensificacin del conflicto.

El deseo del personaje procede de una motivacin. El personaje tiene una razn
para hacer y para decir o no decir. Esta motivacin puede ser inconsciente o manifiesta,
pero en todo caso sembrada a lo largo del relato. Lo que no se muestra o no se dice
permanece oculto hasta que es desvelado por el propio personaje o por otro personaje en
el transcurso de los acontecimientos.

Para llevar a cabo ese deseo urgente y motivado, el personaje acta siguiendo
una estrategia ms o menos consciente. Es decir, puede argumentar, seducir, amenazar,
chantajear, etc. definindose en la accin, en el hacer, en el decir y en el callar. Es la
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estrategia el elemento principal para que el espectador perciba la transformacin del
personaje, puesto que a travs de su realizacin el personaje ir dando cuenta del
cambio a travs de la variacin de comportamiento y del uso del lenguaje (Alonso de
Santos, 1998). Deseo, objetivo, urgencia, motivaciones y estrategia sern la base del
intercambio verbal que se produce en el dilogo cinematogrfico.

Todo dilogo es una lucha tctica entre dos manipuladores del discurso. Cada
uno de ellos intenta imponer sus propios presupuestos lgicos o ideolgicos forzando al
otro a jugar en el campo que ha escogido para s mismo (Pavis, 1998). Esta
manipulacin es lingstica y se realiza a travs de la gestin de las palabras proferidas
y de los silencios en relacin a lo que el personaje efectivamente dice, a lo que dice para
decir otra cosa y a lo que no dice. Garca J imnez define el dilogo como un
intercambio alternante, directo, inmediato, personal y dialctico de ideas, opiniones o
sentimientos entre dos o ms personajes por medio del lenguaje (Garca J imnez,
2003, p. 215). Se trata, por tanto de un intercambio lingstico, y que en el relato
cinematogrfico es fundamentalmente oral. Inserto en el proceso dialgico, tanto el
decir como el no decir es hacer, puesto que el dilogo se concibe en el relato como
accin misma.


4. El dilogo y las dimensiones del acto del lenguaje

Desde la pragmtica del lenguaje, J ohn L. Austin ofrece un esquema terico
donde sustentar nuestra exposicin (Austin, 2004). Segn Austin, cuando alguien dice
algo se debe distinguir: a) el acto de emitir ciertos sonidos con una entonacin que
pertenecen a un vocabulario y que tienen asignado cierto sentido y referencia. Austin lo
denomina acto lingstico locucionario o locutivo (1); b) el acto que el hablante lleva a
cabo al decir algo, esto es, la intencionalidad de las palabras proferidas, lo que se
pretende con ellas: afirmar, negar, prometer, advertir, saludar, insultar, amenazar,
definir Austin lo denomina acto ilocucionario o ilocutivo; y c) el acto que el hablante
lleva a cabo porque dice algo, el efecto que causa en el interlocutor, lo que determina su
reaccin, a lo que Austin llama acto perlocucionario o perlocutivo.

En trminos del personaje, el dilogo da cuenta de lo que las palabras dicen
(dimensin locucionaria); lo que el personaje hablante quiere decir con ellas (dimensin
ilocucionaria); y lo que el interlocutor entiende con ellas, es decir, lo que provoca su
reaccin (dimensin perlocucionaria). Como hiptesis de trabajo, podramos mencionar
una cuarta dimensin en el acto del lenguaje, al menos en el habla de los personajes del
relato cinematogrfico, y que podramos denominar dimensin alocucionaria o
alocutiva, haciendo referencia explcita a la ausencia de sonido verbal con la
introduccin del prefijo a. La dimensin alocucionaria da cuenta del silencio
entreverado en las palabras y est presente no slo en la dimensin ilocucionaria (la
intencin no verbalizada y que se encuentra en la mente del personaje), sino tambin en
la locucionaria (el hablar no es emitir slo palabras, sino palabras e intervalos de
silencio) y en la perlocucionaria (pausas e interrupciones que hacen hacer o hacen
decir). Intentaremos, pues, en los apartados que siguen, mostrar el funcionamiento de
esta dimensin alocucionaria presente en el dilogo de los personajes y su relacin con
el espectador.


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5. El silencio y la dimensin locucionaria del acto del lenguaje

Los enunciados producidos por el habla de los personajes en su accin
lingstica locucionaria estn compuestos de sonido y de silencios, de palabras y de
silencios entre palabras, y de silencios entre frase y frase que son expresados en el
lenguaje escrito a travs de los blancos entre las palabras y los signos de puntuacin que
separan las frases y los prrafos entre s. En el lenguaje oral, a travs de los intervalos
ms o menos largos que dan cuenta de la ausencia de sonido verbal. El intervalo -
afirma No J itrik- aparece como el sostn de la sonoridad, garantiza sus regularidades y
transforma, de este modo, al silencio, que en principio es un puro respaldo, en materia
significante y, en consecuencia, en un pletrico de semiosis (J itrik, 2007, p. 88). El
intervalo imprime un ritmo al lenguaje de los personajes, los singulariza en un modo de
hablar que da cuenta de unos rasgos de personalidad, pero tambin marca el ritmo del
dilogo. Toda conversacin dice LeBreton- es un tejer de silencios y palabras, de
pausa y habla, que crea la respiracin del intercambio (LeBreton, 2006, p. 14). Hay
una necesidad de pausa, incluso fsica, para que el habla no se ahogue en un torrente de
palabras. Lo que le da sentido a un enunciado verbal no son slo las relaciones entre las
palabras que lo forman, sino tambin las relaciones entre las palabras y los silencios.
stas pausas tambin son percibidas y descodificadas por los interlocutores. Tambin se
expresa e interpreta en ese intercambio la ausencia de palabras. Los silencios ms o
menos largos tienen un significado en el contexto en el que se produce el acto del habla
y este significado tambin es percibido y descodificado por el espectador. A partir de
esta dimensin locucionaria los dilogos (entendido como intercambio de palabras y
silencios) significan, relacionan y comunican a los personajes entre s y con el
espectador.

El silencio en el dilogo no es un vaco, ocupa tiempo en el discurso
cinematogrfico. El no hablar o el callar es su significante, que es plenamente percibido
por el espectador a travs de otros cdigos gestual, secuencial, fotogrfico, pictrico,
etc.- que intervienen en la imagen cinematogrfica. En este tiempo en el que permanece
la imagen y la palabra se interrumpe, tornndose ausencia, se encuentra el significado
del silencio. Si la elipsis es un vaco de significante en el discurso no ocupa tiempo ni
espacio- y nos remite a la historia para encontrar su significado, el silencio encuentra su
significante y su significado en el propio discurso, ocupando tiempo y espacio. El
silencio dialgico en el cine no equivale a falta de sonido, sino a ausencia de palabras en
presencia de imgenes.

El silencio dialgico, por tanto, se define en relacin al sonido de las palabras. El
director Robert Bresson insisti en la importancia semntica del silencio cuando deca
que el cine sonoro haba descubierto el silencio, puesto que con l se intensifican las
imgenes (Bresson, 1997; Garca J imnez, 2003). Los personajes tienen la posibilidad
de la palabra y tambin la posibilidad de optar por el silencio. La eleccin de las
palabras o la estructura gramatical de la frase denota su estado de nimo o un carcter
locuaz o taciturno. Una pausa ms o menos prolongada seala el contenido de lo que se
ha dicho o de lo que se va a decir. En la conversacin, el silencio, si dura, es una forma
de exteriorizar la intimidad. Cuando uno se calla pasan al primer plano su rostro, sus
manos, y expone su cuerpo a la indiscrecin del otro (Le Breton, p. 30). Ese silencio
pone en marcha el mundo interior de los personajes, permitiendo el intercambio de
miradas y emociones. J itrik denomina resonancia a la prolongacin del sonido en el
silencio que lo sucede (J itrik, 2007). En el dilogo cinematogrfico, la resonancia
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tambin es icnica, puesto que el silencio adquiere forma en la fisicidad de los
personajes. En su gestualidad, en su lenguaje corporal. Promueve la mirada de los
personajes, apelando a la sucesividad de los planos, y activa la capacidad decodificadora
del espectador. La resonancia quedara inscrita en la creacin de incertidumbre que rige
la trama del relato cinematogrfico, dando lugar a dos interrogantes: a) qu ha pasado?,
si el silencio es muestra de una perplejidad o una emocin; y b) qu pasar?, si muestra
una inminencia, algo por suceder, una amenaza o una premonicin.


6. El silencio y la dimensin ilocucionaria del acto del lenguaje

Las palabras y los silencios que dibujan a un personaje son aquellas que marcan
sus contrastes con los dems personajes, a la vez que definen la singularidad y
peculiaridad de cada momento que vive. Cada ser humano -y, por tanto, cada personaje-
tiene un modo de hablar y de callar, un uso del lenguaje propio y suyo, nicamente
suyo, que lo diferencia de los dems.

Hay que tener en cuenta que los personajes cinematogrficos se encuentran
insertos en situaciones dramticas. Esto es, en situaciones conflictivas. Por lo tanto, su
manera de responder a los estmulos del entorno o de otros personajes no es normal,
no es la de la vida real, sino que est alterada emocionalmente por lo que les est
pasando (Alonso de Santos, 1998). El aparente contenido semntico del lenguaje puede
verse superado y hasta negado por su intencin en la situacin. El contexto del conflicto
donde surge el dilogo le da a ste su sentido especfico.

El personaje se dibuja desde lo dicho y lo no dicho, desde la palabra y desde la
ausencia de la palabra. Pero, adems, lo dicho y lo no dicho tiene una finalidad, busca
comunicar una intencin: afirmar, negar, prometer, advertir, saludar, insultar, amenazar,
definir. Si el significado del enunciado es parte del acto locucionario, la fuerza que
conduce el enunciado forma parte del acto ilocucionario (Austin, 1973). El contenido
semntico del lenguaje dialgico puede verse superado y hasta negado por la intencin
de lo dicho y lo no dicho. Decir buenos das puede ser un simple saludo en un
encuentro casual en la oficina, o qu feliz me siento si esa maana el personaje sale
de vacaciones, o lo siento, t te quedas trabajando. El enunciado te quiero puede
decirse para engaar a alguien, para conseguir de l un favor sexual, para justificar una
infidelidad, para preparar una futura separacin, etc. El acto ilocucionario est
ntimamente ligado a la propia historia del personaje y al conflicto en el que est
inmerso. La intencionalidad, se puede definir, por tanto, siguiendo a J os Luis Alonso
de Santos, como el sentido que adquieren las palabras en el discurso de los personajes
en funcin del contexto (lo externo a ellos, pero que influye en su comportamiento. Un
lavabo de seoras, por ejemplo), de la situacin (entendida como el estado o la
condicin en que se encuentran: se quieren, se odian) y de los cdigos comunicativos
implcitos entre ellos (relacin padre-hijo, jefe-subordinado). Del mismo modo, los
silencios y la modulacin de los mismos slo adquieren significacin en relacin con las
palabras proferidas en un contexto, una situacin y los cdigos comunicativos a travs
de los que interactan verbalmente los interlocutores.

Para ilustrar lo expuesto, podramos extraer un ejemplo de una secuencia de Sed
de mal (Touch of evil, 1958) de Orson Welles. Una habitacin de hotel a oscuras sera el
contexto en el que se produce el dilogo entre el polica mexicano Miguel Vargas y
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Susan, su esposa norteamericana. El amor que sienten uno por el otro -estn recin
casados- vendra matizado por el estado en el que se encuentra Susan. Siente rabia,
puesto que instantes antes de que entrara su marido le ha arrojado por la ventana la
nica bombilla de la habitacin a un malhechor -enemigo del polica- que la acosaba
con la luz de una linterna desde el edificio de enfrente. El dilogo viene marcado por un
silencio: la ocultacin deliberada de lo sucedido por parte de Susan. Esto determinar la
intencionalidad de lo que dice y no dice. Ante las preguntas de Vargas sobre la falta de
luz, Susan responde con sequedad. Podemos encender la luz ahora?, dice Vargas.
No. No podemos es la lacnica respuesta que produce la sorpresa reflejada en un
plano mudo de Vargas antes de que pregunte por qu. Por la sencilla razn de que no
hay bombilla, responde Susan, lo que provoca la estupefaccin silenciosa de su
marido. Susan sale de la habitacin en silencio seguida por el polica. Es esa ocultacin
-en ningn momento posterior Susan desvelar lo ocurrido- la que ofrece la clave
interpretativa al espectador (2).


7. El silencio y la dimensin perlocucionaria del acto del lenguaje

Como hemos apuntado, el personaje se dibuja ante el espectador por lo que dice
y, sobre todo, por lo que hace, siendo lo que dice tambin una forma de hacer, accin
que se encamina hacia el desarrollo de la trama. Entre la dimensin locucionaria y la
ilocucionaria hay toda una declinacin de intencionalidad en el decir del personaje en la
que el uso del silencio activa y grada la significacin: cmo lo dice, qu hace al decir,
qu hace al no decir, cmo lo dice, cmo no lo dice, a quin se lo dice, a quin no se lo
dice. Si la intencionalidad se encuentra en el personaje hablante, su valor
perlocucionario en trminos de accin se haya en el personaje oyente. Toda accin
genera una reaccin que, convertida en accin suscita una nueva reaccin y as
sucesivamente, estableciendo una cadena accin-reaccin que justifica la interaccin
(Stanislawski, 1997).
En el dilogo cinematogrfico la intencionalidad desplegada en el decir -y, sobre
todo, en el no decir- del hablante puede provocar el efecto pretendido en el interlocutor.
Esto es, generar la reaccin deseada. Pero, dada la naturaleza polmica del proceso
dialgico, en el relato cinematogrfico puede que la finalidad para la que se elabora el
enunciado no se corresponda con el efecto causado en el personaje oyente, dando lugar
a la equivocacin o a la mala interpretacin. Esto es, a una reaccin no deseada. Sobre
todo, si tenemos en cuenta que el personaje se individualiza respecto a otros a travs de
un uso concreto del habla enfrentado a una situacin tambin concreta. Y esta
utilizacin del lenguaje conlleva, adems de lo que se dice, lo que esconden las palabras
proferidas; la falsedad de lo que se dice; la contaminacin de ideas o pensamientos no
deseados en lo que se dice; la verbalizacin de esa parte que el personaje no conoce de
s mismo. Todo ello implcito tambin en lo no dicho, en esos silencios significativos
que se inscriben en lo proferido por el personaje. Entre el sonido y el silencio hay
interaccin, que se hace del todo perceptible en la interrupcin del discurso verbal. La
interrupcin, que puede tener origen en el personaje hablante o en el personaje oyente,
es el significante de guardar silencio o imponer silencio, respectivamente. Desencadena
un porqu o un para qu que se regula en distintas figuras de la interrupcin, que
enumera No J itrik: interrumpir para clausurar, para desviar un discurso, para
enriquecerlo, para competir o mostrar mayor o menor competencia, para anular a quien
habla, etc. (J itrik, 2007, p. 92)

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8. El silencio y el espectador

El sentido del silencio, su uso y su interpretacin por los miembros de una
sociedad depende de su contexto histrico, social y cultural. De los cdigos, en
definitiva, empleados en la comunicacin en un aqu y ahora. Toda lengua tiene su
propio mutismo, dice Elias Canetti (Le Breton, 2004). Se podra hablar de una retrica
del silencio que tambin tiene una historia en la que las reglas caducan o son
reemplazadas por otras (J itrik, 2007). De ello dio cuenta el abate Dinouart que recogi
las de su poca (pleno siglo XVIII) en El artede callar (Dinouart, 2007). Del mismo
modo, el silencio dialgico puede ser interpretado de modo distinto por espectadores de
diferentes culturas. El valor del silencio de un filme realizado en un pas asitico se
regira, en principio, por los usos del silencio de esa cultura. Su interpretacin por el
espectador occidental, que tiene sus propios usos, sus propios ritmos, no sera,
obviamente, idntica. No obstante, el filme como objeto impondra su propio cdigo,
instalando al espectador en el mismo (Metz, 2002).

En el relato cinematogrfico el espectador interpreta los silencios y palabras
expresados en el dilogo a travs del subtexto, entendido ste como la suma de
circunstancias que se muestran en una escena y en las que estn inmersas el personaje,
la situacin y las palabras y silencios que componen las frases y su intencionalidad. La
lgica narrativa, de la que da cuenta la trama a travs de momentos de siembra y
recogida de conexiones, es la clave para que el espectador interprete el subtexto.

El subtexto es un trmino de origen teatral que se conceptualiza a finales del
siglo XIX. Constantin Stanislavski fue su primer terico e impulsor. No es coincidencia
que esto suceda cuando la psicologa freudiana se ha desarrollado y penetra en las
vanguardias artsticas (simbolismo, surrealismo, etc.) que comienzan a interesarse por la
mente y los mecanismos ocultos que hacen actuar al ser humano (Alonso de Santos,
1998). Stanislavski, que viaj por todo el mundo, influy en EE.UU en la creacin de
distintas escuelas de interpretacin, como la de Lee Strasberg, el conocido profesor de
actores como Marlon Brando, Paul Newman, Al Pacino, etc., y que fund el Actors
Studio con el director Elia Kazan. O Sanford Meisner, de cuya escuela surgieron el
dramaturgo y director cinematogrfico David Mamet o William Layton, que introdujo el
llamado mtodo en Espaa.

La caracterstica principal del subtexto es que enriquece el contenido del
lenguaje -ste formado por palabras y silencios - con su referencia a distintos planos y
dimensiones de la ficcin que el contenido aparente del dilogo no aporta directamente,
pero que sugiere implcitamente en el uso del lenguaje y en el modo de actuar de los
personajes (Alonso de Santos, 1998). Dicho de otro modo, el personaje expresa
verbalmente una cosa, pero su comportamiento y/o su contexto y la dimensin
alocucionaria del lenguaje indican que realmente dice otra o ms de lo que dice, creando
de este modo una visin ms completa de lo que est viviendo. Podemos definir el
subtexto siguiendo esta lnea como ese espacio fracturado entre el enunciar y el hacer,
entre lo que manifiesta y lo que siente el personaje. Es el contenido que no se enuncia
en un texto, pero que sumergido en el relato cinematogrfico, se expresa por medio del
comportamiento del personaje a travs, por ejemplo, del ocultamiento y los
sobreentendidos. El silencio forma parte del texto, puesto que tambin se enuncia,
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tambin ocupa tiempo en el relato, como hemos expuesto. De ningn modo hay que
entender el subtexto como una metfora, como algo que sustituye a otra cosa. Si bien es
cierto que para que haya un subtexto necesariamente tiene que haber un texto que
domine el proceso de significacin, debajo del lenguaje -recordemos: palabras y
silencios- no se esconde otro significado, sino que el subtexto es lo que completa la
significacin. En su construccin, el silencio juega un papel determinante, puesto que
con su presencia seala al espectador un camino para la bsqueda de sentido.

Stanislavski acu una frase en La construccin del personaje que est en el
frontispicio de cada director y actor: Lo ms importante del texto est en el subtexto
(Stanislavski, 1997). Esto hace referencia a que la plena significacin de lo que se dice
se encuentra precisamente en lo que no se dice o en el cmo se dice, en aquello que est
latente en el dilogo de los personajes. Los personajes no slo hablan con palabras, sino
con la intencionalidad de las palabras y los silencios que acompaan a esas palabras.
Dicho de un modo rotundo, el sentido ltimo de lo que dicen los personajes est
precisamente en lo que no dicen.

Para William Layton, el subtexto es la parte oculta de un iceberg, mientras que
el texto es la parte que se muestra a simple vista, y estableca, segn Alonso de Santos,
una tipologa de subtextos: el mundo interior del personaje y sus circunstancias; las
razones secretas que el personaje no quiere descubrir concientemente a los dems; las
razones que el personaje se oculta a s mismo (es decir, su inconsciente); la irona, la
stira, el sarcasmo, la hostilidad encubierta, el deseo de herir sin descubrirse; la reaccin
que surge en el interior del personaje al escuchar a los otros personajes, sus frases y
comportamiento; la reacciones que se producen durante los silencios (puesto que
activan el monlogo interior que quizs el personaje podra expresar verbalmente y no
lo hace (Alonso de Santos, p. 329).

Es obvio que el subtexto no est expresado de un modo directo en el relato
cinematogrfico, puesto que entonces dejara de ser subtexto y pasara a ser texto. En
cuanto al dilogo, el subtexto encuentra su referente en las acciones que contradicen lo
dicho por los personajes y, sobre todo, en esa dimensin alocucionaria del acto del
lenguaje, en el silencio significativo que alienta la imagen.


9. Conclusiones

En el dilogo cinematogrfico, como en la vida, el acto de hablar no es un
discurrir de palabras. Es un discurrir de palabras y silencios. En un dilogo, el habla es
un decir y un no decir y es la presencia de ambos elementos lo que lo dota de sentido
dentro del relato. Son las relaciones entre ambos componentes lo que le da sentido a una
frase, a un enunciado, a un discurso. Hay, por tanto, una sintaxis que vincula palabra y
silencio en los actos del lenguaje.

La dimensin alocucionaria se inscribe en el acto locucionario como intervalo
sin sonido que ponen en contacto las palabras entre s y en el acto ilocucionario y el acto
perlocucionario a travs de pausas intencionales ms o menos largas que producen un
determinado efecto en el interlocutor y una significacin en el espectador.

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Dicha significacin se establece en relacin con la dinmica de la accin
narrativa y con los cdigos implcitos en la imagen cinematogrfica. La gestin de esos
silencios por parte del personaje y su modulacin temporal en el discurso son
componentes bsicos para la significacin. Esto abre, sin duda, la posibilidad de futuras
investigaciones sobre el orden, la duracin y la frecuencia del silencio en el dilogo
cinematogrfico.


Bibliografa
Alonso de Santos, J .L., La escritura dramtica, Madrid, Editorial Castalia, 1998.

Austin, J .L., Cmo hacer cosas con palabras, Barcelona, Paids, 2004.

Bresson, R., Notas sobre el cinematgrafo, Madrid, Ardora Ediciones, 1997.

Dinouart, A., El arte de callar, Madrid, Siruela, 2007.

Garca J imnez, J ., Narrativa Audiovisual, Madrid, Ctedra, 2003.

J itrik, N., Fantasmas semiticos: concentrados, Mxico D.F., FCE-Tecnolgico de
Monterrey, 2007.

Layton, W., Por qu? Trampoln del actor, Madrid, Fundamentos, 1995.

Le Breton, D., El silencio, aproximaciones, Madrid, Sequitur, 2006.

Lotman, Y.M., Esttica y Semitica del cine, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1979.

Metz, C., Ensayos sobre la significacin en el cine (1964-1968) Vol. I, Barcelona,
Paids, 2002.

Pavis, P., Diccionario del teatro, Barcelona, Paids, 2002.

Stanislawski, C., La construccin del personaje, Madrid, Alianza Editorial, 1997.

Virilio, P., El procedimiento silencio, Buenos Aires, Paids, 2005.


Notas:
(1) En la edicin de Paids locucionary act se traduce como acto locucionario,
del mismo modo, illocutionary act y perlocutionary act se traducen como
acto ilocucionario y acto perlocucionario, respectivamente. Garca J imnez
y otros autores utilizan acto locutivo, acto ilocutivo y acto perlocutivo
para refereirse a los mismos conceptos. Hemos respetado la traduccin de
Paids, independientemente de su fidelidad. No obstante, para equiparar los
trminos hemos optado por hacerlo constar dentro del texto.
(2) Manejamos el DVD editado por El Pas, SL en 2006. La secuencia a la que se
hace referencia comienza en el minuto 21, si bien el dilogo al que se alude
comienza 1 minuto y 55 segundos despus, concluyendo la secuencia completa
en el minuto 22 y 15 segundos.