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sujeito
je
je moi
e no dcimo minha boca est trmula, no dcimo primeiro digo em espanto o nome de
Deus, no dcimo segundo chamo meu irmo. O dcimo terceiro tiro me assassina porque
eu sou o outro. Porque eu quero ser o outro (PNE, p. 184-185).
Numa gradao de intensidade, que vai do alvio pelo extermnio daquele que representa o
perigo ao horror de ser assassinado pela polcia; numa escala gradacional, que vai do outro ao eu, porque
ns todos somos perigosos (PNE, p. 187) e porque essa coisa, que em Mineirinho se tornou punhal, a
mesma que em mim faz com que eu d gua a outro homem, no porque eu tenha gua, mas porque,
tambm eu, sei o que sede (PNE, p. 186), o narrador ouve o dcimo terceiro tiro na prpria carne, j
que, pelo desejo, transmutado no outro. ngela Pralini, personagem-escritora em ,
afirma tambm seu desejo de ser para alm de si: No quero ser somente eu mesma. Quero tambm ser o
que no sou (SV, p. 54).
Mas esta ainda no a experincia maior. Em A experincia maior Clarice escreve: Eu antes
tinha querido ser os outros para conhecer o que no era eu. Entendi ento que eu j tinha sido os outros e
isso era fcil. Minha experincia maior seria ser o outro dos outros: e o outro dos outros era eu (PNE, p.
32).
Inicialmente, parecendo querer construir um silogismo, afirma que os outros no sou eu. A
seguir diz: eu j fui os outros. Com um tom de obviedade parece concluir que o outro dos outros sou eu.
H, a um s tempo, uma certa transparncia e uma opacidade na deduo do raciocnio. Vejamos: Eu j
fui os outros e tendo passado por essa experincia (embora no texto ela seja qualificada de menor, fcil)
cheguei concluso de que os outros no sou eu. Essa, a experincia maior, no a de ser os outros, mas de
ser eu prprio. Aqui o eu diante de uma experincia de alteridade, ao invs de se apagar, se anular,
coloca-se diante do outro, signo da diferena, como outro de si mesmo. O que seria muito condizente com
a clebre frase de Rimbaud:
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O eu um outro.
No s para um poeta o eu (lrico) um outro, mas tambm para a Psicanlise, que considera o
inconsciente enquanto premissa, ao qual teramos acesso principalmente atravs dos sonhos.
Em encontramos recorrentemente meno aos sonhos.
E eu tinha resolvido que ia dormir para poder sonhar, com saudade das novidades do
sonho (AV, p. 36).
(...) sonho com luxuriantes grandezas aprofundadas em trevas (...) (AV, p. 37).
(...) pinto grutas (...). Gruta sempre sonhadora com suas nvoas (...). Tudo pesado de
sonho quando pinto uma gruta ou te escrevo sobre ela (...) (AV, p. 19).
69
A influncia de Rimbaud, no sculo XX, se alastrou pela literatura universal. Rimbaud um dos
primeiros a escrever poemas com o corpo, a pele, o instinto, os sentidos em exploso (Mirador, p. 9896).
Rimbaud antecipa a crise do poeta e da palavra potica no mundo moderno, rejeita a sociedade e sua
linguagem: Jcrivais des silences, des nuits, je notais linexprimable. Je fixais des vertiges (Rimbaud,
1990, p. 211).
Um sopro de vida
gua viva
(...) fui dormir e sonhei que te escrevia um largo majestoso e era mais verdade ainda do que
te escrevo: era sem medo. Esqueci-me do que no sonho escrevi, tudo voltou para o nada,
voltou para a Fora do que Existe e que se chama s vezes Deus (AV, p. 100).
Esta noite difcil te explicar esta noite sonhei que estava sonhando. Ser que depois da
morte assim? o sonho de um sonho de um sonho? (AV, p. 99-100)
E nesse instante-j vejo esttuas brancas espraiadas na perspectiva das distncias longas ao
longe cada vez mais longe no deserto onde me perco com olhar vazio, eu mesma esttua a
ser vista de longe, eu que estou sempre me perdendo. Estou fruindo o que existe. Calada,
area, no meu grande sonho. Como nada entendo ento adiro vacilante realidade mvel.
. . E te ouo como remotos sinos
surdamente submersos na gua badalando trmulos (AV, p. 80 grifo nosso).
Transfiguro a realidade e ento outra realidade, sonhadora e sonmbula, me cria (AV, p.
26).
Estou transfigurando a realidade o que que est me escapando? por que no estendo a
mo e pego? porque apenas sonhei com o mundo mas jamais o vi (AV, p. 70-71).
Estou me exprimindo muito mal e as palavras certas me Minha forma interna
finamente depurada e no entanto o meu conjunto com o mundo tem a crueza nua dos
sonhos livres e das grandes realidades. No conheo a E minha prpria fora me
libera, essa vida plena que se me transborda (AV, p. 45).
Estou dentro dos grandes sonhos da noite: pois o agora-j de noite (AV, p. 28).
Mas te lembrars de alguma coisa que tambm esta aconteceu na sombra. Ters
compartilhado dessa primeira existncia muda, ters, como em tranqilo sonho de noite
tranqila, escorrido com a resina pelo tronco de rvore. Depois dirs: nada sonhei (AV, p.
87).
O ttulo inicial, , aponta tambm, a nosso ver, para a influncia de Freud,
quanto ao reconhecimento de um pensamento profundo sob a conscincia clara: isto aqui no
literatura: o que existe atrs do pensamento enfim falando (OG, verso I, p. 68).
H um pensamento atrs de um pensamento que tem atrs pensamento e mais outro
ainda. At chegar ao inconsciente. No entanto falo s primeiro atrs do pensamento.
Seno as pessoas que no se do conta do pensamento atrs do pensamento no me
entendero (OG, verso I, p. 111).
O real eu atinjo atravs do sonho Eu te invento, realidade
Atrs do pensamento
Poderemos verificar que em as expresses e
so utilizadas mesmo como sinnimos: Ns nos ligamos ao infinito atravs do inconsciente, do do
pensamento (OG, verso I, p. 134). Vemos que Clarice que a escrita est ligada a um trabalho
do inconsciente: Esperar que algo amadurea uma experincia sem par: como na criao artstica em
que se conta com o vagaroso trabalho do inconsciente (OG, verso I, p. 129).
Em encontraremos um questionamento sobre a realidade e o sonho e que
aparecer respondido em : Estava numa espcie de plataforma de onde por timos de
segundos parecia ver a super-realidade do que verdadeiramente real. Mais real do a realidade. (O
sonho mais real do que a realidade?) (O sonho o lado avesso de realidade?) (OG, verso I, p. 122).
Em encontraremos, no sumrio, dois captulos que fazem referncia explcita
aos sonhos: O sonho acordado que a realidade e Como tornar tudo um sonho acordado?. Tambm
no ltimo captulo intitulado Livro de ngela, a personagem escreve e publica seu livro que se chama
Histria das Coisas (Sugestes onricas e incurses pelo inconsciente).
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O Autor, ficcionalizado no texto , inclusive escreve sobre a personagem
ngela:
Autor O processo que ngela tem de escrever o mesmo processo do ato de sonhar: vo-
se formando imagens, cores, atos, e sobretudo uma atmosfera de sonho que parece uma cor
e no uma palavra. Ela no sabe explicar-se. Ela s sabe mesmo fazer e fazer sem se
entender (SV, p. 120).
Em dada uma receita fcil, prtica, de como escrever; tambm
pelos que no possuem cultura. Ho de me perguntar: como escrever sem cultura? Vou ensinar a
escrever, to fcil: s ir falando. Basta isso (OG, verso I, p. 161). Receita que Clarice ensina, mas
no segue risca? Veremos a seguir o que diz Iannace sobre as leituras, a cultura dessa escritora.
Vale atentar para o fato de que, alm das Idias para a feitura do livro, encontramos tambm o
delineado segundo as regras das Perspectivas:
Perspectivas
1. No pensar pessimisticamente no futuro.
2. S atravessar a ponte quando chegar a hora.
3. Paulatinamente fazer o livro sem pressa.
4. Apaixonar-se pelo livro.
5. Aprofundar as frases, renov-las.
6. O autor fala, em vez de Deus, outra escurido.
7. S ngela
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fala em Deus.
8. No deixar personne me dando ordres.
9. Ser tranqila comigo mesma.
10. No achar que uma situao irremedivel.
11. Em todas as frases um clmax.
70
Cf. SV, p. 105.
71
Aqui h uma nota explicativa: Personagem de , publicado em 1978, pela Editora
Nova Fronteira (Cf. Borelli, 1981, p. 33).
Objeto gritante inconsciente atrs do pensamento
Objeto gritante
Um sopro de vida
Um sopro de vida
Um sopro de vida
Objeto gritante
escreviver
Um sopro de vida
Cada um vive atordoadamente a prpria vida. E se a esse algum fosse perguntado em que
ponto da vida estava, responderia numa mistura de sensao de tapa-na-cara e descaso e
desaforo e impacincia: O qu? minha vida? E eu l sei? (Borelli, 1981, p. 33-34)
Chama a nossa ateno a recomendao que Clarice faz a si mesma como se fosse outra e que,
no conjunto, precisamente por isto, destoa das demais: Apaixonar-se pelo livro. Tambm o item No
deixar personne me dando ordres leva-nos a inquirir a quem ela se referia? Quem ela no queria que
comandasse sua ao?
Seriam estas perspectivas para o trabalho? Perspectivas para a vida? Lembra um pouco o tom
lacnico, oracular do I Ching, que Clarice consultava tambm para como conduzir seus trabalhos,
como possvel verificar:
Que atitude devo tomar em 1976? Que que me espera nesse ano?
Resposta: 42. Ganho.
Como devo fazer meu livro?
Resposta: 8 de Unidade, Coordenao.
Terei , ousadia, perseverana?
Resposta: 55. Abundncia.
Dentro de mim h tal mistrio que as novidades vm de mim mesma.
*
Que estilo usar?
Resposta:
Escuro, primitivo, implorante.
Se tentar liderar ela se perde.
Mas se segue algum, acha um guia.
favorvel achar amigos.
A perseverana silenciosa traz boa sorte da beleza e esplendor.
Assim prospera tudo o que vive.
Ao conforme a situao.
No estou numa posio independente: atuo como assistente. Isto quer dizer que eu tenho
que realizar alguma coisa. No sua tarefa liderar mas sim deixar-se guiar. Se aceita,
encontra o destino, fate; com aceitao encontrar o verdadeiro guia.
Busca sua intimao no fate.
Preciso de amigos e auxlios quando as idias esto enraizadas.
Se no mobilizar todos os poderes, o trabalho no ser feito.
Alm do tempo e do esforo, h tambm um pouco de planejamento. E para isso
necessrio solido. Tem que estar sozinha. Nessa hora no deve ter companheiros,
para que a pureza do momento no seja estragada por dios e favoritismos.
Esperar pela hora certa do destino e enquanto isso alimentar-se com alegria (Borelli,
1981, p. 58-59).
sublimity
Olga Borelli afirma que este era um
aspecto fascinante da sua personalidade: a atrao, o fascnio que sentia pelos chamados
fenmenos ocultos; no se tratava, a rigor, de uma f, de uma crena. Para ela, essas coisas
se articulavam como algo mgico, potico, ainda inexplicveis pelo pensamento puramente
racional ou cientfico. Havia nela, quanto a isso, uma mescla de sentimento ldico, esttico
e religioso (Borelli, 1981, p. 57-58).
Clarice, segundo nos informa Olga Borelli, sentia necessidade de uma disciplina exterior, que
lhe facilitasse o cumprimento da rotina inevitvel; lembra que Clarice ficava horas embevecida no que
iria fazer no dia seguinte (Borelli, 1981, p. 33). Como Carla de Sousa e Santos, personagem do conto A
Bela e a Fera ou A ferida grande demais, a qual fazia todos os dias a lista do que precisava ou queria
fazer no dia seguinte era desse modo que se ligara ao tempo vazio (BF, p. E no isso o que
Clarice faz, uma lista, uma relao de tpicos a serem levados em considerao no processo de
elaborao de seus trabalhos?
No , Eliane Vasconcellos afirma que h uma das sries
nomeada Recortes de jornais. Esta srie subdividida em duas subsries: a primeira, de autoria de
Clarice Lispector e a segunda, de autoria de terceiros. A segunda subsrie foi subdividida por assunto. H
artigos sobre os diversos livros da titular. Dentre eles encontramos uma pasta sobre . Nessa
pasta h textos de diversos autores, publicados em peridicos, sobre o livro de Clarice e abarca um
perodo, que vai de 25 de agosto de 1973 a 09 de novembro de 1974, computando um total de quinze
folhas (e no nove, conforme consta no ).
Enumero a seguir, cronologicamente, os primeiros textos dos quais temos notcia e que esto
arquivados na Fundao Casa de Rui Barbosa sobre :
gua viva: da abstrao lrica, de Hlio Plvora, de 25 de agosto de 1973;
Auto-inspeo, de Leo Gilson Ribeiro, de 19 de setembro de 1973 publicado na revista
;
Distraindo do presente, de Marcus Penchel neste h uma anotao com a letra da prpria
Clarice: (?) outubro 1973;
gua Viva: um solilquio de Clarice Lispector sobre ser, de Haroldo Bruno, publicado,
conforme anotao manuscrita, no em 03 de fevereiro de 1974;
A propsito de gua Viva de Clarice Lispector, de Reynaldo Bairo, publicado no Rio de
Janeiro, em 09-10 de fevereiro de 1974;
Anotaes sobre gua Viva I, de Elias Jos, publicado, conforme anotao manuscrita, em
, em 26 de outubro de 1974;
Anotaes sobre gua Viva II, de Elias Jos, publicado, conforme anotao manuscrita,
em 02 de novembro de 1974;
Anotaes sobre gua Viva Concluso, de Elias Jos, publicado, conforme anotao
manuscrita, em 09 de novembro de 1974.
Inventrio do Arquivo Clarice Lispector
gua viva
Inventrio do Arquivo Clarice Lispector
gua viva
Veja
Opinio
Estado de So Paulo
Suplemento Literrio
,
Como possvel perceber, os ltimos textos, da autoria de Elias Jos, representam um trabalho
de maior flego, que foi sendo publicado por partes e modo continuado (semanalmente), muito
possivelmente num mesmo peridico.
Para a revista , Leo Gilson Ribeiro escreve uma resenha de intitulada Auto-
inspeo: a meio caminho entre o conto e o romance conserva da histria curta a
conciso que condensa. no mnimo de palavras, o mximo de impacto, reticncia e profundidade de
percepo sensvel. E do romance guarda a continuidade do clima narrativo (Ribeiro, 1973
ACL/FCRB). Depois de tentar classificar a forma que toma esse texto de Clarice, ele opta por uma nada
convencional: Rudimentarmente, trata-se de um monlogo? Ou de uma carta? De qualquer maneira, de
uma auto-inspeo sofrida, lcida e despojada, em que uma mulher se dirige a um homem que amou
(Ribeiro, 1973 ACL/FCRB).
Na capa da segunda verso de encontramos manuscrito: Se voc considerar isto
aqui mais do que carta, fique ciente que se trata de um anti-livro (OG, verso II, p. 1). E em letras
maiores: Este um anti-livro. Mais adiante, nas pginas 98, 117, o livro tratado como carta-livro;
na pgina 187 vimos que a palavra livro est riscada e substituda por flash de instantes. Na pgina 44
a expresso objeto-livro est substituda por coisa-livro, mas em aparece publicado como
coisa-palavra: Termino aqui esta coisa-palavra por um ato voluntrio? (AV, p. 78)
Marcus Penchel, em sua resenha intitulada Distraindo do presente avisa ao possvel leitor de
que nesse livro no h mesmo uma histria a ser contada (...) e isto proposital (Penchel,
1973). Ele afirma que, no mbito do prazer esttico, s possvel falar em boa ou m literatura e isso no
resolve coisa alguma. Esquivando-se de meramente escolher um qualitativo para , ele se d
conta de que a literatura de Clarice pertence a uma zona de impreciso que vai, inclusive, exigir do leitor
um exame sistemtico de seus gostos e de suas idias sobre arte:
Essa literatura de Clarice Lispector deixa uma margem ampla de impreciso. Mas o
artifcio do impreciso, deliberadamente. Uma manifestao tremulando no tnue limite
entre o vazio e a expresso do vazio. Supondo que, para afundar nela, no bastam trs ou
quatro flexes de uma fcil ginstica espiritual, mas envolvimento quase que de
idias e sentimentos, esta exige do leitor uma reviso metdica de suas
afeies e de seus esquemas sobre arte (Penchel, 1973 ACL/FCRB).
A propsito, em a prpria Clarice afirma estar, propositalmente, escrevendo
um livro bem ruim para afastar os que querem gostar:
Se este livro vier jamais a sair, que dele se afastem os profanos. Pois escrever coisa
sagrada onde os infiis no tm entrada. Estar fazendo de propsito um livro bem ruim para
afastar os profanos que querem gostar. Mas um pequeno grupo ver que esse gostar
superficial e entraro adentro do que verdadeiramente escrevo, e que no ruim nem
bom (SV, p. 26).
A narradora de afirma no ver vantagem em escrever bem: Eu escrevo
extremamente mal. Isto bom. Escrever bem no vantagem (OG, verso I, p. 84). A arte do bem
Veja gua viva
gua Viva
Objeto gritante
gua viva
gua viva
gua viva
final
folha ao vento
Um sopro de vida
Objeto gritante
escrever, a arte potica desvalorizada em prol de uma arte que no ditada pelo deleite esttico, mas
pela ausncia total de critrios de bom ou mau gosto, por uma anestesia completa.
Entre as encontramos esta, que Clarice escreve de Npoles a Lcio Cardoso,
datada de 7 de fevereiro de 1945: Estou tentando escrever qualquer coisa que me parece to difcil para
mim mesma que eu me contenho para no me desesperar. alguma coisa que nunca ser gostada por
ningum, mas no posso fazer nada (Lispector, 2002, p. 66). Observemos que Clarice, em 1945, j havia
escrito seu segundo livro , embora ainda no tivesse conseguido public-lo, conforme ela mesma
afirma nesta missiva. Imaginamos que ela se referia, ento, ao trabalho que viria a seguir, isto , a
,
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que foi publicado em 1949. Mas o que nos impressiona, aqui, que na afirmao a
autora pressente que o que escrever , carecer, em verdade, do
despojamento dos gostos do leitor, o que nos parece bem consoante com este trecho de
que no aparece em : O instante-j de agora uma coisa que vou dizer: que todas as vidas so
vidas hericas. Eu tambm sou herica. Alis s por tambm que publico este livro que vai
ser vaiado e cujas intenes de anti-literatura sero captadas por poucos (OG, verso II, p. 185).
No ter um estilo de vida, no ter um estilo de escrita: No tenho estilo de vida: atingi o
impessoal, o que to difcil (AV, p. 56). Foi de repente que me dei conta de que estou
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escrevendo
um livro. Alcancei a pureza de no ter mais estilo. Se for o caso, serei to feliz (OG, verso II, p. 30).
E quando no se tem mais estilo, o que escrever? Um anti-conto geomtrico, uma transmisso,
um relatrio do mistrio, uma anti-literatura?
J queria poder escrever uma histria: um conto ou um ou uma transmisso. Qual
vai ser o meu futuro passo na literatura? Desconfio que no escreverei mais. Mas verdade
que outras vezes desconfiei e no entanto escrevi. O que, porm, hei de escrever, meu Deus?
Contaminei-me com a matemtica do Sveglia e s saberei fazer relatrios?
E agora vou terminar este relatrio do mistrio (OEN, p. 82).
Eu sei que este livro no fcil, mas fcil apenas para aqueles que acreditam no mistrio
(SV, p. 25). Para os iniciados como a prpria escritora de se considera [Sou uma
iniciada (OG, verso I, p. 158)]?
Em sua comparao Severino diz-nos que em ambas as verses uma epgrafe de Michel Seuphor
mantida.
Tambm nas verses de que esto depositadas na Fundao Casa de Rui
Barbosa, a citao de Michel Seuphor conservada. Convm observar que na verso de 188 pginas h
mais trs epgrafes: uma de Man Ray, outra de Roland Barthes (ambas datilografadas como a de Seuphor)
e, finalmente, uma ltima, manuscrita, de Henry Miller. Ei-las sucessivamente:
---- e conto tambm com o acaso para fazer uma surpresa a mim mesmo.
Man Ray
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Segundo Olga Borelli, Clarice considerava que (1949) fora seu livro mais difcil de
escrever. Contava que perseguia uma coisa e que no meio de descobrir o que era. Trabalhou
meio cegamente, e muitas vezes tinha a desagradvel de no estar fazendo nada. Ficava
sentada aguardando; de repente, vinha uma frase. O romance foi totalmente escrito assim (Borelli, 1981,
p. 87).
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Acrescentado de modo manuscrito te.
Correspondncias
O lustre
A
cidade sitiada
nunca ser gostado por ningum
Objeto gritante
gua viva
Objeto gritante
Objeto gritante,
A cidade sitiada
Tinha que existir uma pintura totalmente livre da dependncia da figura o objeto que,
como a msica, no ilustra coisa alguma, no conta uma histria e no lana um mito. Tal
pintura contenta-se em evocar os reinos incomunicveis do esprito, onde (sic) o sonho se
torna pensamento, onde (sic) o trao se torna existncia.
Michel Seuphor
---- no h arte que no aponte sua mscara com o dedo.
Roland Barthes
Uma coisa que descobri que a melhor tcnica no se ter tcnica alguma.
Henry Miller
Sobre a citao de Man Ray h um risco de fora a fora sobre a de Henry Miller h um X
vultuoso. Essas marcas denotam a inteno da autora de suprimir tais frases. J sobre a citao de Barthes
no h nenhuma marca, o que nos levaria a pensar que tanto a transcrio de Michel Seuphor quanto a de
Barthes seriam mantidas quando da publicao de . Mas no foi assim que sucedeu. A frase de
Barthes foi tambm cancelada.
Lembramos com Houaiss que a epgrafe pode ser um ttulo, frase, mxima, citao curta,
fragmento de texto que, colocada em frontispcio de livro, no incio de uma narrativa, um captulo ou
composio potica, serve de tema ao assunto ou para resumir o sentido ou situar a motivao da obra
(Houaiss, 2001, p. 1179).
Antoine Compagnon, em , considera a epgrafe a citao por excelncia, a
quintessncia da citao. Ele vai desenvolver toda uma argumentao para mostrar que a epgrafe
(relao do texto com um outro texto, relao lgica, homolgica),
(relao do texto com um autor antigo, que desempenha papel de protetor, a figura do
doador no canto do quadro). Mas ela sobretudo, , no sentido de uma entrada
privilegiada na enunciao. , dada a sua simetria com a bibliografia de que
precursora (um ndice e uma imagem). Porm, mais ainda, ela , uma insgnia
ou uma decorao ostensiva no peito do autor. (...) ainda
cuja frmula foi definitivamente dada por Descartes (Compagnon, 1996, p. 79-80 grifos
nossos).
O crtico chama a ateno para o fato de que em nenhum outro lugar a citao est to a
descoberto quanto nesse posto avanado do livro, onde a protege nem resguarda. Sozinha no meio
da pgina, a epgrafe representa o livro apresenta-se como seu senso ou seu contra-senso , infere-o,
resume-o (Compagnon, 1996, p. 80).
Mas, antes de tudo, ela um grito, uma palavra inicial, um limpar de garganta antes de
comear realmente a falar, um preldio ou uma confisso de caf: eis aqui a nica
proposio que manterei como premissa, no preciso de nada para me lanar. Base
gua viva
O trabalho da citao
um smbolo um ndice
um cone
um diagrama
uma imagem
uma condensao do prefcio
sobre a qual repousa o livro, a epgrafe uma extremidade, uma rampa, um trampolim, no
extremo oposto do primeiro texto, plataforma sobre a qual o comentrio ergue seus pilares
(Compagnon, 1996, p. 80).
Nesse sentido, as epgrafes nos interessam j que elas apontam para a matria narrada: com ela
dialogam, contradizendo-a, reiterando-a, colocando-a em suspenso ou sob suspeio; j que por
intermdio delas, podemos, previamente, situar a obra questo, flagrar um dilogo intertextual
claramente procurado, ter uma noo de quais outros escritores/pensadores aquele determinado autor
fazia a leitura, no momento, ou dele recebia influncia. Mesmo considerando, como o caso, que elas
tenham sido nulificadas.
Vale observar, por exemplo, que o norte-americano Man Ray, por exemplo, foi desenhista,
pintor, fotgrafo, escultor, autor de colagens e cineasta. Era considerado um dos pais do movimento
dadasta em Nova York. Suas esculturas, criadas a partir de objetos cotidianos, despertam no espectador
uma sensao de estranheza, que pode atingir o absurdo. Como fotgrafo, dedicou-se tanto fotografia de
tipo experimental quanto de moda ou aos retratos. Desenvolveu a tcnica da fotografia sem cmara,
cujo resultado era imagens em preto e branco, as chamadas . Colocava objetos sobre o papel
fotogrfico que determinavam formas novas e originais. Produziu filmes com o auxlio de uma tcnica
denominada solarizao, pela qual inverte, parcialmente, os tons da fotografia.
Fazendo um rastreamento da frase de Roland Barthes, ao tentar localizar-lhe a origem, vimos
que, em , por exemplo, publicado em 1953, na segunda parte, no texto O
artesanato do estilo, ele a utiliza para falar de Flaubert: (...) a arte flaubertiana avana apontando a sua
mscara com o dedo (Barthes, 2000, p. 58).
Em , de 1964, no texto Littrature et Mta-langage, identificamos o seguinte
trecho: A verdade de nossa literatura no da ordem fazer, mas ela no mais da ordem da natureza:
ela uma mscara que se aponta a si mesma com o dedo
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(Barthes, 1964, p. 107 traduo nossa).
Apesar de ser um livro de 1977, portanto posterior publicao de , talvez a passagem
que melhor explique o sentido dessa expresso em Barthes esteja em
, no texto Os culos escuros, verbete Esconder: : avano mostrando minha
mscara com o dedo: ponho uma mscara sobre a minha paixo, mas designo essa mscara com um dedo
discreto (e insinuante) (Barthes, 1994, p. 89). Em verdade vemos a uma meno a Descartes atravs do
(Eu avano mascarado).
Como Clarice confirma em entrevista ao Museu da Imagem e do Som, em 1976, ela gostava de
ler ensaio:
AFFONSO ROMANO DE SANTANNA: Quais foram suas ltimas O que voc
leu recentemente, que tenha te impressionado mais. Mesmo de crtica literria, que eu sei
que voc l para descansar...
CLARICE LISPECTOR: , eu gosto muito de ler ensaio... devo confessar que h
muito tempo que eu no leio (Lispector, 2005, p. 164).
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No texto em francs encontramos assim: La vrit de notre littrature n'est pas de l'ordre du faire, mais
elle n'est dj plus de l'ordre de la nature: elle est un masque qui se montre du doigt.
rayografias
O grau zero da escrita
Essais critiques
gua viva
Fragmentos de um discurso
amoroso Lavartus prodeo
Lavartus prodeo
Isto nos leva a pensar na possibilidade que Clarice tenha lido, por exemplo,
ou , de Roland Barthes, mas tambm ela pode ter encontrado esta frase em outro
artigo ou algum pode ter feito a sugesto autora de utiliz-la como epgrafe ou ela pode ter visto esta
frase no em livro de Barthes, nem em artigo, mas, simplesmente, a frase solta e em francs. Pode ser
ento que ela prpria tenha traduzido a frase. Entramos em um terreno de conjecturas. O fato que, de
algum modo, a escritora percebeu na frase de Barthes uma relao, uma congruncia com o texto de
.
Declara-se como uma m leitora, leitora de apenas romances policiais durante determinada
poca, preguiosa para ler:
(...) eu sou to m leitora que, agora j sem pudor, digo que no tenho mesmo cultura. Nem
sequer li as obras importantes da humanidade. Alm do leio pouco: s li muito, e lia
avidamente o que me casse nas mos, entre os treze e anos de idade. Depois passei
a ler esporadicamente, sem ter a orientao de ningum. Isto confessar que dessa vez
digo-o com alguma vergonha durante anos eu s lia romance policial. Hoje em dia, apesar
de ter muitas vezes preguia de escrever, chego de vez em quando a ter mais preguia de ler
do que de escrever (DM, p. 152-153).
Contudo, possvel atravs de , de Ricardo Iannace, ter uma mostra
de vrias das leituras feitas por esta escritora; tambm de como essas leituras influenciaram o texto
clariceano, o que percebido pela anlise comparativa que Iannace faz de algumas das obras de Clarice
com outros textos da literatura ocidental. Tambm atravs das correspondncias que Clarice manteve com
outros escritores, como por exemplo Lcio Cardoso e Fernando Sabino, evidencia-se uma leitora
constante.
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Assim, dizer que lia pouco era estratgia para, mais uma vez, apresentar-se como sem fortuna,
sem precursores ou escritores que a tivessem influenciado; era estratgia para manter, como de si
prpria, a aura de escritora mpar, que foi o modo como ela foi saudada pela crtica desde o primeiro
livro.
Harold Bloom, em e , considera que todo grande
escritor tem de matar seu antecessor para, finalmente afirmar como escritor. Parece-nos que a rasura da
influncia, em Clarice, parece cumprir esta funo.
76
Deste modo, muito provvel que Clarice tenha lido os textos/livros dos quais saram as
epgrafes que escolheu para . Mas, talvez mais importante que dirimir a dvida se ou
no os autores que cita na epgrafe seja compreender quem so os citados e que importncia tiveram no
mbito artstico, bem como que relao podemos estabelecer desses nomes citados com .
Sobre Henry Miller Clarice Lispector publica, no em 11 de abril de 1970, o que
parece ser um trecho de uma entrevista com o escritor:
75
Cf. (2003) e
(2002).
76
Cf. Bloom, 1995 e Bloom, 2002.
O grau zero da
escrita Ensaios crticos
Objeto gritante
A leitora Clarice Lispector
persona
A angstia da influncia Um mapa da desleitura
Objeto gritante
Objeto gritante
Jornal do Brasil
Cartas perto do corao: Fernando Sabino, Clarice Lispector Correspondncias: Clarice
Lispector
,
Entrevistador: O senhor, em alguma ocasio, teve algo ver com Gertrude Stein ou com as
pessoas que a cercavam?
Miller: No, nada, absolutamente. Jamais a encontrei, nada sabia que dissesse respeito
a seu grupo. Na verdade, eu pouco sabia a respeito de qualquer grupo, pode-se dizer: Fui
sempre um lobo solitrio, sempre contra grupos e ambientes e seitas e cultos e ismos e
coisas semelhantes. Conhecia vrios surrealistas, mas pertenci ao grupo surrealista
ou a qualquer outro (Lispector apud Ranzolin, 1985, p. 68-69).
A frase de Henry Miller, selecionada para epgrafe em (Uma coisa que descobri
que a melhor tcnica no se ter tcnica alguma) encontra ressonncia na seguinte frase de Clarice que
localizamos em : Tcnica sem tcnica o que eu quero. Isto uma arquitetura (OG,
verso I, p. 83). Esta aspirao de escrever sem tcnica, esta experimentao no campo da escrita
acompanhar Clarice at o final de sua vida.
A citao de Man Ray, que Clarice tambm selecionara em para epgrafe (- - - -
e conto tambm com o acaso para fazer uma surpresa a mim mesmo) fala exatamente do acaso. O acaso,
o inesperado, o imprevisto, o novo com o qual o artista s se depara quando sai da mesmice, da
uniformidade e resolve entregar-se a um novo projeto artstico (literrio, no caso de Clarice).
Em encontraremos um que determina, inclusive, a espcie de
papel em que ele deve ser impresso: Quero que este livro seja impresso em papel incorpado (sic): detesto
papel ralo (OG, verso I, p. 80). A escritora faz questo de identificar o objeto em construo como
livro, embora possa no parecer: Este um livro e voc pode ler abrindo-o em qualquer pgina (OG,
verso II, p. 83); o ponto mximo est nas ltimas pginas mas preciso ler as anteriores (OG, verso I,
p. 84). Inclusive chega a classific-lo: Este um livro de viagem. (OG, verso I, p. 123) Mas tambm
afirma: Vamos falar a verdade: isto aqui no livro coisa nenhuma. Isto apenas (OG, verso I, p. 86).
No estou fazendo literatura (OG, verso I, p. 89).
s vezes a narradora demonstra seu desespero diante da novidade da experimentao no campo
da escrita : (...) este livro (...) vem aos fluxos; (...) como tenho vontade de rasgar livro (...) (OG,
verso I, p. 145). Este objeto que s assim ela pde defini-lo: Este livro (OG, verso I, p. 184).
Essa intransitividade atribuda escrita (observemos o verbo aparece sem complemento
verbal) termina por evidenciar uma potica, um modo intransmissvel de conceber a literatura e, ao
mesmo tempo, cria um pacto de leitura, indicia como a autora deseja que o leitor entre no texto.
Este o livro de quem no pode.
77
No dirijo nada. Nem as minhas prprias palavras (OG,
verso I, p. 7). Veja-se que a a narradora se dirige ao leitor, falando da do livro que este
teria nas mos.
Respeito o medo.
78
Sou a favor do medo. Depois eu explico este medo. Porque agora estou
muito cansada. Vou longuissimamente dormir. Se voc estiver com o sono que eu estou
peo-lhe que v dormir. Voc pode marcar a pgina em que estava. Vou ao inefvel sono
77
Em foi publicado Este a palavra de quem no pode (Cf. AV, p. 38) e assim permaneceu
nas edies posteriores. Interessante observarmos que o livro foi reduzido a um mnimo, a uma palavra.
78
Atentemos para uma das telas que Clarice Lispector pinta e intitula Medo, em 16 de maio de 1975.
Essa faz parte do Arquivo Clarice Lispector da Fundao Casa de Rui Barbosa.
Objeto gritante
Objeto gritante
Objeto gritante
Objeto gritante projeto de livro
gua viva
fugidio. Mas estou tendo gosto neste livro. Gosto inefvel. Este livro inefvel porque
no consigo control-lo (OG, verso I, p. 98).
Vou escrevendo o que me vier aos dedos (OG, verso I, p. 154). E o que vem aos dedos nem
sempre faz sentido, ou possui um sentido lgico.
Em encontraremos ngela pintando um quadro que nos parece bem surreal:
ngela Estou pintando um quadro com o nome de Sem Sentido.
79
So coisas soltas objetos e seres
que no dizem respeito, como borboleta e mquina de costura (SV, p. 44). A beleza no se reduz a s
belas formas, mas consiste no encontro inesperado do como o diria Maria Gabriela Llansol e
como faz-nos ver tambm Lautramont: Belo como o encontro fortuito sobre uma mesa de dissecao,
de uma mquina de costura e de um guarda-chuva (Lautramont, 1997, p. 228).
A pintura de ngela parece-nos reflexo do modo como ela concebia a vida: No, a no
uma opereta. uma trgica pera em que num bal fantstico se cruzam relgios, telefones,
patinadores do gelo e o retrato de um desconhecido morto no ano de 1920 (SV, p. 108).
Man Ray, pintor e fotgrafo norte-americano, (Philadelphia, 27-VIII-1890 Paris, 14-XI-
1976). Estudou arquitetura, mecnica e desenho industrial, dedicando-se pintura a partir
de 1907. A exposio de Armory Show em 1913 o conduz abstrao. Em New York, na
companhia de Marcel Duchamp e Picabia, dedica-se a experincias vanguardistas, pr-
dadastas. Depois de 1920, radicou-se em Paris, ligando-se ao grupo dos surrealistas. So
desta poca suas fotomontagens onricas e ilustraes vrias obras poticas. Suas
pinturas surrealistas justapem objetos inslitos (Mirador, 1995, p. 3145).
Objetos inslitos como, por exemplo, Indestructible Object, de 1965, elaborado com madeira,
fibra, metal e papelo, cartolina.
Man Ray fez a primeira verso desse objeto pouco depois que sua companheira, a
fotgrafa e modelo americana Lee Miller, o deixou. Juntando uma fotografia do olho de
Miller ao metrnomo, ele ligou a lembrana dela idia de uma batida ou pulsao
insistente, ao mesmo tempo entediante e incessante uma metfora, talvez, do desejo
humano. Ele despedaou o original intitulado Objeto a Ser Destrudo. Esta ltima verso,
produzido em uma edio de 100, foi denominada de Objeto Indestrutvel porque, como
sugeriu, seria muito difcil destruir todos os cem.
80
uma expresso utilizada por Clarice em : Meu amor pelo
mundo me dilacera a vida. o que me impede de ser um objeto inslito (OG, verso I, p. 109).
(...) no pude mais me conter e cometi infidelidade a este livro. Interrompi-o e escrevi
uma espcie de conto eletrnico que continuao automtica deste livro aqui. O apelido
79
Vale notar que no Arquivo Clarice Lispector da Fundao Casa de Rui Barbosa h uma tela pintada por
Clarice Lispector, de 19 de junho de 1975, e que recebe trs ttulos: caos, metamorfose, Sem sentido.
Nesse quadro conseguimos distinguir uma borboleta e um ponto de interrogao.
80
Cf. http://www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?cgroupid=999999961&workid=27062. Traduo de
Mrcio Roberto Soares Dias.
Um sopro de vida
Objeto inslito Objeto gritante
Objeto. Procurem ler este conto. Encontra-se a revista em qualquer banca de
jornal. Trata-se de um relatrio mistrio. Neste relatrio penso que alcancei o mximo de
mim prpria. Porm o que que farei no mundo? escrever o qu? ficar s vivendo? No sei.
Mas sei que sou bastante maior
81
que este livro (OG, verso I, p. 55).
Objecto, relatrio, mistrio foi, de fato, publicado na revista em setembro de 1971.
Posteriormente, foi republicado dividido em trs partes nos dias 19, 26 de agosto e 02 de setembro de
1972, no , com o ttulo Objecto um anticonto
82
. Este aparece depois, em 1974, no
livro , com o ttulo O relatrio da coisa,
83
mas com diversas modificaes.
84
A
coisa, um relgio chamado Sveglia, que figura como personagem em O relatrio da coisa,
85
aparece
tambm em :
ngela No posso ficar olhando demais um objeto seno ele me deflagra. Mais misteriosa
do que a alma a matria. Mais enigmtica que o pensamento, a coisa. A coisa que est
s mos milagrosamente concreta. Inclusive, a coisa uma grande do esprito.
Palavra tambm coisa coisa voltil que eu pego no ar com a boca quando falo. Eu a
concretizo. A coisa a materializao da area energia. Eu sou um objeto que o tempo e a
energia reuniram no espao. As leis da fsica regem meu esprito e renem em bloco visvel
o meu corpo de carne.
A paralisia pode transformar uma pessoa em coisa? No, no pode, porque essa coisa
pensa.
(...) eu tenho a liberdade de escrever sobre as coisas do mundo. Porque bvio que a coisa
est urgentemente pedindo clemncia por exagerarmos o uso. Mas se estamos numa
poca de mecanicismo, damos tambm o nosso grito espiritual.
O objeto a coisa sempre me fascinou e de algum modo me destruiu. No meu livro
eu falo indiretamente no mistrio da coisa. Coisa bicho especializado e
imobilizado. H anos tambm descrevi um guarda-roupa. Depois veio a descrio de um
imemorvel relgio chamado Sveglia: relgio eletrnico que me assombrou e assombraria
qualquer pessoa viva no mundo. Depois veio a vez do telefone. No Ovo e a Galinha falo
no guindaste. uma aproximao tmida minha da subverso do mundo vivo e do mundo
morto ameaador (SV, p. 107-108).
81
Na verso II de est manuscrita a palavra , onde ento ler-se-ia: ...sou bastante
que este livro.
82
Em no foi reeditado Objecto um anticonto.
83
Cf. Lispector, 1992, p. 73-83.
84
H um cotejamento das verses deste conto, as quais saram publicadas na revista , no
e em (Cf.
Hahn, 1995, p. 131-166), em que a estudiosa busca compreender, por meio da anlise dos acrscimos e
supresses realizadas pela escritora, como se d o processo escritural da mesma.
85
A respeito do conto O relatrio da coisa, indicamos o estudo de Joel Rosa de Almeida Sveglia: a
personificao da Coisa, in: . p. 166-183.
Senhor
Senhor
Jornal do Brasil
Onde estivestes de noite
Um sopro de vida
A
Cidade Sitiada
Objeto gritante melhor
melhor
A descoberta do mundo
Senhor Jornal do
Brasil Onde estivestes de noite O texto concreto: a reescrita dos textos em Clarice Lispector
A experimentao do grotesco em Clarice Lispector
,
Objetos, como Sveglia, so animados, como possvel verificar em O relatrio da coisa.
Tambm em a protagonista reconhece: Eu animo os objetos (OG, I, p. 47).
ngela, em , tambm ao olhar as coisas termina por humaniz-las:
Autor ngela se apaixonou pela viso das coisas. As coisas so para ela uma
experincia quase sem a atmosfera de algum pensamento mxima constante. No entanto,
quando observa as coisas, age com um liame que a une a elas. Ela no isenta. Ela
humaniza as coisas (SV, p. 108-109).
Em , com o ttulo de Aproximao gradativa, encontramos o seguinte
texto: Se eu tivesse que dar um ttulo minha vida seria: procura da prpria coisa (LE p. 220). Em
percebemos a importncia que a narradora atribui s coisas, seu desejo de atingir o it:
(...) as coisas do mundo os objetos vo se tornando cada vez mais importantes para
mim. Vejo os objetos sem quase misturar-me com eles e vendo-os por eles mesmos. Ento
s vezes se tornam fantsticos e livre (sic) como se fossem coisas nascidas e no feitas por
pessoas. E se eu for me encaminhando para o mais humano no quer dizer que eu precise
perder esta qualidade que s vezes tenho de enxergar a coisa pela coisa e atingir o it (...)
(OG, verso I, p. 120).
O objeto-cadeira, visto pelo sujeito que a olha, parece ter este olhar devolvido, quando a
narradora se sente olhada pela cadeira, ou seja, o sujeito experimenta a si prprio enquanto objeto, recurso
utilizado por Clarice tambm em O relatrio da coisa:
A cadeira que est a em frente me um objeto. Intil enquanto eu olho. (...) O objeto
cadeira sempre interessou-me. Olho esta que antiga e comprada num antiqurio de Berna.
estilo imprio: no se poderia imaginar maior simplicidade de linha que contrasta com o
assento e o encosto de feltro encarnado-escuro. Eu amo os objetos medida que eles no
me amam. (OG, verso I, p. 57-58) Olho a cadeira de estilo imprio e desta vez foi como se
ela tambm me tivesse olhado e visto (OG, verso I, p. 62).
Sveglia o Objeto, a Coisa, com letra maiscula. Ser que o Sveglia me v? V sim,
como se eu fosse um outro objeto. (...) Sou uma coisa? (OEN, p. 74-75)
O fato de criarmos outros objetos no nos tira exatamente da posio de objeto. S pelo grito
talvez pudssemos ser salvos. Grito de dor, grito de socorro, grito de protesto, grito espiritual numa poca
de mecanicismo, grito vermelho que atravessa, inesperadamente, nossa vida como o alarme do Sveglia:
Acorda, mulher, acorda para ver o que tem que ser visto (OEN, p. 74):
O que sou neste instante? Sou uma mquina de escrever ecoar as teclas secas na
mida e escura madrugada. H muito j no sou gente. Quiseram que eu fosse um objeto.
Sou um objeto. Objeto sujo de sangue. Sou um objeto que cria outros objetos e a mquina
cria a ns todos. Ela exige. O mecanismo exige e exige a minha vida. Mas eu no obedeo
totalmente: se tenho que ser um objeto, que seja um objeto que grita. H uma coisa dentro
Objeto gritante
Um sopro de vida
A legio estrangeira
Objeto gritante
de mim que di. Ah como di e como grita pedindo socorro. Mas faltam lgrimas na
mquina que sou. Sou um objeto sem destino. Sou um objeto nas mos de quem? tal o
meu destino humano. O que me salva grito. Eu protesto em nome do que est dentro do
objeto atrs do atrs do pensamento-sentimento. Sou um objeto urgente (AV, p. 104).
E diante da passagem do tempo que o objeto se torna diante de tudo que tomba sobre
si mesmo pedindo um fim, de tudo que perecvel como vida: Adeus, Sveglia. Adeus para nunca
sempre. Parte de mim voc j matou. Eu morri e estou apodrecendo. Morrer .
E agora agora adeus (OEN, p. 83).
Continuando a perseguio das epgrafes, sabe-se que Seuphor o anagrama de Orpheus,
pseudnimo de Ferdinand Louis Berckelaers. Em 1930 foi um dos organizadores, em Paris, da exposio
de Arte Abstrata.
Em percebemos uma aproximao da escrita com a pintura, fotografia, a msica.
Neste avizinhamento da escrita com a fotografia encontramos: Que estou fazendo ao te escrever? estou
tentando fotografar o perfume (AV, p. 65). Manoel de Barros, em 2000, lanou um livro intitulado
. Ao contrrio do que talvez se possa imaginar, de que este ser um livro de imagens
registradas pelo poeta mato-grossense, as imagens que o poeta nos d a ver so assim:
Tinha um perfume de jasmim no beiral de um sobrado.
Fotografei o perfume (Barros, 2000, p. 11).
Nesses estranhos ensaios fotogrficos visualizamos, por intermdio de suas palavras, o silncio,
o perfume, a existncia de uma lesma, o perdo, o vento, uma metfora.
86
O que esse poeta fotografa
afinal a lngua portuguesa nas poses mais inadvertidas e tambm mais sedutoras. Seduo que se aplica
tambm quando pensamos na atitude da narradora de para com seu ex-amado: Para te
escrever eu antes me perfumo toda (AV, p. 58). E por que no pensar aqui que Clarice tambm, iniciada
que era nos encantamentos por meio de sons, essncias, queria, enfim, seduzir seu leitor? Em uma de suas
cartas a Andra Azulay ela ensina os pontos do corpo que devem ser perfumados:
Estou lhe mandando um pouco [de perfume], embora voc seja menina. Mas, seus pais
deixarem voc pode usar um pouquinho, ento umedea o e passe atrs das orelhas.
Passe tambm um pouquinho na base do pescoo, bem entre as clavculas. Ou ento nos
pulsos. Esses lugares so estratgicos: como so mais quentes que o resto do corpo, pem
em exalao o perfume. Se voc quiser, use s para ocasies especiais. Um dia vou lhe
mandar uma gua-de-colnia que voc pode passar um pouco no corpo depois banho
(Montero, 2002, p. 296).
86
Trata-se a de sinestesias. Etimologicamente, provm do gr. 'sensao ou percepo
simultnea', prov. por infl. do fr. (1865) psic 'num mesmo indivduo, fenmeno de associao
constante de impresses vindas de domnios sensoriais diferentes'. Segundo Houaiss, sinestesia significa
portanto, cruzamento de sensaes; associao de palavras ou expresses em que ocorre combinao de
sensaes diferentes numa s impresso (Houaiss, 2001. p. 2579).
gua viva
Ensaios fotogrficos
gua viva
sunasthsis,es
synesthsie
Tambm em 11 de dezembro de 1970 Clarice escreve uma carta a Olga Borelli falando do
inesperado bom do encontro que se deu entre ambas, Inesperado que um aroma que Clarice associa
sorte:
Acontece que eu achava que nada mais tinha jeito. Ento vi um anncio de uma gua de
colnia da Coty, chamada Imprevisto. O perfume barato. Mas me serviu para me lembrar
que o inesperado bom tambm acontece. E sempre que estou desanimada, ponho em mim o
Imprevisto. Me d sorte (Lispector citada por Gotlib, 1995, p. 396).
Mesmo em o perfume est associado expectativa de um encontro alegre,
associado a um ritual de preparao para um encontro especial:
Hoje de tarde vou ter um encontro muito importante. Respeito, profundamente, a alma de
quem eu vou encontrar. E essa pessoa me respeita muito. Talvez seja um encontro em
silncio. Para tornar o encontro de hoje de tarde alegre vou me vestir muito bem e me
perfumar. E se falarmos sero palavras de alegria. Que perfume usarei? Acho que j sei
qual. No digo que perfume eu uso: so o meu segredo. Uso perfume para mim mesma.
Estou me lembrando de meu pai: ele dizia que eu era muito perfumada. Meus filhos
tambm so. um dom que Deus d ao corpo. Humildemente agradeo (OG, verso II,
p. 125-126).
Vemos aqui que o ato de perfumar-se parece se confundir com o fato de ser ou no perfumado.
Ser perfumado est ligado, literalmente, essncia do que se , um dom divino atribudo ao corpo.
interessante a afirmao da narradora de que est tentando fotografar o perfume e de que,
numa espcie de ritual, perfuma-se antes de escrever, porque em Os perfumes da terra, crnica de 07 de
setembro de 1968, vai dizer que se perfuma, secretamente, para intensificar o que :
J falei do perfume do jasmim?
87
, j falei do cheiro do mar. A terra perfumada. E eu me
perfumo para intensificar o que sou. Por isso no posso usar perfumes que me contrariem.
Perfumar-se uma sabedoria instintiva. E como toda arte, exige algum conhecimento de si
prpria. Uso um perfume cujo nome no digo: meu, sou eu. Duas amigas j me
perguntaram o nome, eu disse, elas compraram. E deram-me de volta: simplesmente no
eram elas. No digo o nome tambm por segredo: bom perfumar-se em segredo (DM, p.
134).
88
87
Clarice parece indagar, simultaneamente, a si prpria e a seu leitor, como se no estivesse recordando
se j falara do perfume do jasmim em suas crnicas. Mas foi em 07 de abril de 1973 que ela publicou
Jasmim: Depois voltarei ao mar, sempre volto. Mas falei em perfume. Lembrei-me do jasmim. Jasmim
de noite. E me mata lentamente. Luto contra, desisto porque sinto que o perfume mais forte do que eu,
e morro. Quando acordo, sou uma iniciada (DM, p. 498). Em a narradora, ao dissertar sobre
as flores, tambm escreve sobre o jasmim. Cf. AV, p. 64.
88
Mas se Clarice oculta do grande pblico do o perfume que usa, em
, ao contar s crianas sobre seu cachorro Dilermando, a narradora confessa a seu
pequeno leitor: Dilermando gostava tanto de mim que quase endoidecia quando sentia pelo faro o meu
cheiro de mulher-me e o cheiro do perfume que uso sempre. Esse perfume se chama em francs Vert et
Blanc, isto , Verde e Branco, e foi inventado por homem que se chama Carven (Lispector, 1994,
p. 22). A r, declarando-se culpada logo no incio do livro, faz uma espcie de pacto de sinceridade com
seu leitor infantil: Vou contar antes umas coisas muito importantes para vocs no ficarem tristes com o
Objeto gritante
gua viva
Jornal do Brasil A mulher que
matou os peixes
Em a escritora-personagem, enquanto poeta, faz o mundo por eflvios, diz
Barros:
Hoje eu atingi o reino das imagens, o reino da despalavra.
Daqui vem (...)
Que os poetas podem fazer o mundo por imagens,
por eflvios, por afeto (Barros, 2000, p. 23).
Assim vamos encontrar a escritora-personagem de constatando que, embora tenha
trocado as tintas pela palavra, da reunio das palavras surgem imagens, cenas como num flash
fotogrfico:
to curioso ter substitudo as tintas por essa coisa estranha que a palavra. Palavras
movo-me com cuidado entre elas que podem se tornar ameaadoras; posso ter a liberdade
de escrever o seguinte: peregrinos, mercadores e pastores guiavam suas caravanas rumo ao
Tibet e os caminhos eram difceis e primitivos. Com esta frase fiz uma cena nascer, como
num flash fotogrfico (AV, p. 26).
Talvez pudssemos pensar como um lbum em que os instantes so registrados
sucessivamente: Quero escrever-te como quem aprende. Fotografo cada instante (AV, p. 15). Em
tambm encontraremos Macaba, apaixonada por anncios, recortando e colando
anncios em seu lbum de carncias: (...) tinha prazeres. Nas frgidas noites, ela, toda estremecente sob o
lenol de brim, costumava ler, luz de vela, os anncios que recortava dos jornais velhos do escritrio.
que fazia coleo de anncios. Colava-os no lbum (HE, p. 54). Assim Macaba dava uma feio mais
colorida sua carncia, dava nome ao que no possua, nem iria nunca possuir, e ampliava sua fome.
Fome que no era mais de comida, mas de comer o creme para pele de mulheres:
Havia um anncio, o mais precioso, que mostrava em cores o pote aberto de um creme para
pele de mulheres que simplesmente no eram ela. Executando o fatal cacoete que pegara de
piscar os olhos, ficava s imaginando com delcia: o creme era to apetitoso que se tivesse
dinheiro para compr-lo no seria boba. Que pele, que nada, ela o comeria, sim, s
colheradas no pote mesmo. que lhe faltava gordura e organismo estava seco que nem
saco meio vazio de torrada esfarelada (HE, p. 54).
Afinal, como diz a Dedicatria do Autor em , esta uma histria em
tecnicolor para ter algum luxo, por Deus, que eu tambm preciso (HE, p. 22). O luxo parece ser aqui,
ironicamente, fazer uma histria muito colorida sobre pobreza. Pintar com muitas cores a fome inspida
de Macaba, fome funda, fome maior, fome de amor nunca recebido.
O lbum colorido de , por sua sucesso vertiginosa de imagens, aproxima-se de um
caleidoscpio: Um instante me leva insensivelmente a e o tema atemtico vai se desenrolando sem
meu crime. Se eu tivesse culpa, eu confessava a vocs, porque no minto para menino ou menina. S
minto s vezes para certo tipo de gente grande porque o nico jeito (Lispector, 1994, p. 9).
gua viva
gua viva
gua viva
A
hora da estrela
A hora da estrela
gua viva
plano mas geomtrico como as figuras sucessivas num caleidoscpio (AV, p. 16). O modo mais
apropriado de inscrever algum que diz sou caleidoscpica , evidentemente, caleidoscpico:
fascinam-me as minhas mutaes faiscantes que aqui caleidoscopicamente registro (AV, p. 40).
O caleidoscpio um
artefato ptico que consiste num pequeno tubo cilndrico no fundo do qual h pequenos
pedaos coloridos de vidro ou de outro material, cuja refletida por espelhos
dispostos ao longo do tubo, de modo que, quando se movimenta o tubo ou esses pedaos,
formam-se imagens coloridas mltiplas, em arranjos simtricos (Houaiss, 2001, p. 575).
Observemos que para se chegar s imagens h a mediao do objeto caleidoscpio, que
emprega o mesmo princpio ptico de reflexo, no qual o jogo ou a combinao de imagens se produz por
reflexos de objetos exteriores ao tubo (Houaiss, 2001, p. 575). Levemos em conta que as imagens
caleidoscpicas resultam do jogo, valorizado pelos surrealistas, como j dissemos, da combinao de
imagens. Jogo no qual a simetria considerada, como podemos constatar pelas prprias palavras da
narradora de :
Foi assim que vi o portal da igreja que pintei. Voc discutiu o excesso de simetria. Deixa eu
te explicar: a simetria foi a coisa mais conseguida que fiz. Perdi o medo da simetria, depois
da desordem da inspirao. preciso experincia ou coragem para revalorizar a simetria,
quando facilmente se pode imitar o falso assimtrico, das originalidades mais comuns.
Minha simetria nos portais da igreja concentrada, conseguida, mas no dogmtica.
perpassada pela esperana de que duas assimetrias encontrar-se-o na assimetria. Esta como
soluo terceira: a sntese. Da talvez o ar despojado dos portais, a delicadeza de coisa
vivida e depois revivida, e no um certo arrojo inconseqente dos que no sabem. No, no
propriamente tranqilidade o que est ali. H uma dura luta pela coisa que apesar de
corroda se mantm de p. E nas cores mais densas h uma lividez daquilo que mesmo torto
est de p. Minhas cruzes so entortadas por sculos de mortificao. Os portais j so um
prenncio de altares? O silncio dos portais. O esverdeamento deles toma um tom do que
estivesse entre vida e morte, uma intensidade de crepsculo (AV, p. 91-92).
89
Crio o material antes de pint-lo, e a madeira torna-se to imprescindvel para minha
pintura como o seria para um escultor. E o material criado religioso: tem o peso de vigas
de convento. Compacto, fechado como uma porta fechada. Mas no portal foram esfoladas
aberturas, rasgadas por unhas. E atravs dessas brechas que se v o que est dentro de
uma sntese, dentro da simetria utpica. Cor coagulada, violncia, martrio, so as vigas que
sustentam o silncio de uma simetria religiosa (AV, p. 92).
A crnica O silncio dos portais trata da pintura de Gasto Manoel Henrique. No texto de
esta referncia rasurada e a narradora toma para si a pintura sobre a qual disserta. Em Um
89
Este texto foi publicado no em 04 de novembro de 1972 com o ttulo O silncio dos
portais e no consta na coletnea (Cf. Ranzolin, 1985, p. 173-174).
Posteriormente, em 1978, reaparece em , com o ttulo Um pintor (Cf. PNE, p. 5-6).
gua viva
gua viva
Jornal do Brasil
A descoberta do mundo
Para no esquecer
,
pintor o texto no se refere nem a Gasto Manoel Henrique tampouco a uma pintora, mas, simplesmente,
a um pintor cuja face no desvelada, pois o modo impessoal como ele aparece no texto o mantm
recluso no anonimato.
O mesmo se d com a crnica Espelhos de Vera Mindlin,
90
publicada no em
04 de novembro de 1972, a qual ocupou as pginas 92, 93, 94 e 95, em , mas com a diferena
de que o nome de Vera Mindlin no citado, e a narradora toma para si o discurso, a pintura do espelho.
Posteriormente, em 1978, este texto reaparece em com o ttulo Os espelhos
91
, e o
nome de Vera Mindlin tambm no citado.
Edgar Czar Nolasco chama a ateno para o fato de que ao serem reescritos noutro momento,
[esses textos] perdem a conotao de comentrio e ganham matizes ficcionais (Nolasco, 2004, p. 187). O
comentrio, que consiste em um parecer, uma observao, um ponto de vista pessoal, ao ser transformado
em fico parece querer apagar os traos pessoais nele existentes, bem como sua suposta origem.
92
Constatamos que sua prtica de desarquivar seus textos e comentrios pessoais acaba
contribuindo para a potica da leitura que sua prpria obra sugere. Ou seja, aquela
linguagem geomtrica despojada e conversvel, que beira o simblico da pintura de Gasto
Manuel Henrique, anloga da feitura do livro (...). O mesmo pode ser inferido
com relao linguagem abstrata de Vera Mindlin: O que um espelho? No existe a
palavra espelho s espelhos, pois um nico uma infinidade de espelhos comenta
Clarice sobre os espelhos usados pela artista nos seus quadros. E o leitor de Clarice poderia
perguntar: o que um texto? E concluir, com a obra de Clarice, que no h texto, mas
textos, pois um nico uma infinidade de fragmentos (Nolasco, 2004, p. 187-188).
Estudo de um guarda-roupa,
93
publicado no em 18 de dezembro de 1971,
ocupou as pginas 98 e 99, em . Ser depois publicado em com o ttulo
Esboo de um guarda-roupa.
94
Se possvel pensar, como dissemos, a aproximao da escrita com a fotografia em ,
esta obra tambm nos permite pensar a relao da escrita com a msica: Ouvi o Pssaro de fogo e
afoguei-me inteira (AV, p. 71). Pssaro de fogo no consiste numa expresso no sentido figurado,
metafrico. (LOiseau de feu) foi uma pea composta para os Ballets Russes, em
1910, por Igor Feodorovitch Stravinski. Olga Borelli transcreve alguns trechos de cartas que Clarice
endereou s prprias irms na dcada de 40, enquanto estava residindo no exterior. Eis um deles: ...
Ontem comprei trs discos: O Pssaro de Fogo, de Stravinski, a Valsa, de Ravel e a Sonata Pattica
90
Cf. Ranzolin, 1985, p. 174-175. Essa crnica no foi inserida na coletnea .
91
Cf. PNE, p. 7-8.
92
Embora tenhamos afirmado que estes textos aparecem reescritos em (1978), bom
lembrar que consiste na segunda parte de (1964), publicada,
inicialmente, com o ttulo de Fundo de gaveta. Assim, o ponto de origem parece co-incidir com o ponto
final.
93
Cf. DM, p. 422.
94
Cf. PNE, p. 42.
Jornal do Brasil
gua viva
Para no esquecer
gua viva
Jornal do Brasil
gua viva Para no esquecer
gua viva
O Pssaro de fogo
A descoberta do mundo
Para no esquecer
Para no esquecer A legio estrangeira
,
,
(Borelli, 1981, p. 131). Em A dedicatria do autor de , Clarice Lispector escreve: A
Stravinsky que me espantou e com quem voei em fogo (HE, p. 21).
95
Stravinski era russo de nascimento, tendo sido naturalizado francs (1934) e norte-americano
(1945).
Stravinski distingue-se entre seus contemporneos, [como Bartk e Schnberg], pelo
carter multiforme, tanto de sua produo, quanto de suas diretrizes estticas, que refletem
as mudanas de meio e vivncia sociocultural do seu cosmopolitismo. medida que se
desenraiza, que se diversifica em variadas fontes de matria-prima, cada vez mais seu
interesse se concentra no valor da forma, da arquitetura musical, a que traz contribuies
vigorosamente renovadoras (Mirador, 1995, p. 10613-10614).
Stravinski sustenta e desenvolve em todas as etapas pelas quais passa,
como em seus muitos trabalhos de transio, a mesma preocupao de reordenar a arte
musical e enriquec-la com novas tcnicas e perspecitvas. Sua imaginao to forte
quanto sua racionalidade. Prope-se, antes de tudo, dominar, num processo de depurao e
de sntese, os elementos contrastantes de sua experincia, ao mesmo tempo eslava e
ocidental (Mirador, 1995, p. 10614).
E no isto tambm o que tenta fazer Clarice? Manejar uma lngua cuja herana jamais lhe
chega, suportar, enquanto nmade, uma lngua errante at alcanar algum domnio sobre ela, torn-la
malevel ao seu sentimento? Mas no falei do encantamento lidar com uma lngua que no foi
aprofundada. O que recebi de herana no me chega (DM, p. 99). No ser isso o que faz tambm
Clarice em sua literatura, aprimorar e combinar a harmonia difcil dos speros contrrios (AV, p. 34)?
Sendo o bal uma forma teatral na qual essa dana artstica, juntamente com o cenrio,
vestimentas, pantomima e, algumas vezes, dilogo, expressa uma histria (Houaiss, 2001, p. 386), vale
evocar o enredo de , que, em verdade, baseado em um antigo conto russo. Ei-lo:
No jardim do mago Katschei havia muitas rvores, que durante todo o ano davam frutos
encantados: maravilhosas mas de ouro. Nesse mesmo jardim viviam tambm algumas
prisioneiras. Eram belssimas jovens raptadas e enfeitiadas pelo mago, que mantinha ali
para preencher o seu feudo com juventude e beleza.
Num lindo dia de sol o prncipe Ivan, que passeava pelos arredores, entra, sem perceber, no
jardim e tem uma viso extraordinria. Atrado pelas mas mgicas, um Pssaro de Fogo
voava passando bem prximo dele. Ivan consegue segurar o belo pssaro de plumas de
ouro, avermelhado e brilhante. Assustado, temendo se tornar prisioneiro, este implora por
sua liberdade e, em troca, oferece uma de suas plumas. Elas tinham o poder de proteger
contra os feitios do poderoso mago do jardim.
Impressionado com toda aquela aventura, Ivan permanece algum tempo por perto da
propriedade encantada. Durante a noite, v as princesas prisioneiras sarem do castelo de
95
Vale observar que no Arquivo Clarice Lispector da Fundao Casa de Rui Barbosa h uma tela pintada
por Clarice e intitulada Pssaro da liberdade, datada de 5 de junho de 1975.
A hora da estrela
O Pssaro de fogo
Katschei. At o dia comear a nascer elas tinham liberdade para brincadeiras e jogos no
jardim com os frutos de ouro.
O rapaz visto pela mais bonita das moas que timidamente se aproxima e conta sua
histria. Ela tambm lhe avisa que o grande mago costuma prender os viajantes e
andarilhos transformando-os em pedras. E faz isso porque teme que se espalhe o segredo da
sua magia. Ivan se apaixona por ela, quer saber mais sobre sua vida e sobre suas amigas,
mas logo tem de deix-la voltar, pois o dia amanhece. Alm disso, eles j estavam sob
ameaa de castigo, porque as prisioneiras eram proibidas de falar com estranhos.
Inconformado, Ivan quer segui-la, mas a moa implora para que no o faa, dizendo ser
muito perigoso desobedecer ao mago dentro do seu reino. Ivan fica muito triste e finge
aceitar o pedido da bela jovem. No entanto, corajosamente a segue pelo jardim, at que, de
repente, as sinetas de alarme soam e um pequeno exrcito de monstros aparece. A guarda
do mago ataca o prncipe e o prende. Depois, leva-o presena de Katschei que, furioso,
lana sobre ele os seus feitios.
Recordando-se da pluma encantada que havia ganhado do Pssaro de apanha-a
rapidamente. Segurando-a firme nas mos, ele agita a pluma encantada na frente do rosto
do poderoso senhor. Nesse instante reaparece o Pssaro como que chamado
pelo prncipe para que viesse em seu socorro, e obriga Katschei e seus monstros a danar
at carem exaustos.
O Pssaro de Fogo conta a Ivan que conhece o antigo e segredo do mago: a
imortalidade da sua alma estaria trancada num grande ovo. Assim fazendo ordena-lhe que
procure o ovo e que se apodere dele.
O prncipe consegue encontr-lo e, ainda seguindo as ordens do pssaro, quebra o ovo. No
mesmo instante o mago morre, o castelo desaparece e as princesas ficam livres novamente.
A bela princesa se reencontra com o jovem lvan, e eles prometem amar-se para sempre,
enquanto o Pssaro de Fogo desaparece entre as rvores do jardim. Uma grande festa no
novo reino oferecida para os jovens e para os mais velhos, em honra do amor e da
liberdade (http://www.bailarinas.kit.net).
Vale salientar que nesse conto magia, amor e liberdade se entrelaam, assim como na temtica
de .
Em encontraremos a protagonista afirmando escrever do mesmo modo como a msica
que escuta emanar de si, feita de riscos precisos, exatos, que ocupam o espao cruzando-se em sentidos
diversos: Que msica belssima ouo no profundo de mim. feita de traos geomtricos se
entrecruzando no ar. msica de cmara (AV, p. 56). a aproximao da escrita com a
msica e da msica com a geometria, que parte da matemtica cujo objeto o estudo do espao e das
figuras que podem ocup-lo (Houaiss, 2001, p. 1445). Assim como a msica de cmara, que envolve
pequeno nmero de executantes, quero na msica e no que te escrevo e no que pinto, quero traos
geomtricos que se cruzam no ar e formam uma desarmonia que eu entendo. puro it (AV, p. 79).
gua viva
gua viva
Vejo que nunca te disse como escuto msica apio de leve a mo na eletrola e a mo vibra
espraiando ondas pelo corpo todo: assim ouo a eletricidade da vibrao, substrato ltimo no domnio da
realidade, e o mundo treme nas minhas mos (AV, p. 12). Observemos que o mtodo para escutar
msica requer da protagonista no apenas a funo sensorial da audio; a msica escutada com o corpo
todo, assim como o objeto, para o qual ela deve atentar, tambm modificado: no a melodia, tampouco
a letra da msica, mas o tremular, a pulsao eltrica da msica. um mtodo prprio de escutar msica,
tambm de escrever, como veremos logo na epgrafe de : Quero escrever movimento
puro (SV, p. 15). Ento, mais que o enunciado, a enunciao, o movimento da escrita que parece
interessar Clarice e a suas personagens. Da a protagonista fornecer ao leitor uma : No
se compreende msica: ouve-se. Ouve-me ento com teu corpo inteiro (AV, p. 11).
Dicas estas que so distribudas ao longo do texto de pela pintora-escritora e que
demonstra uma certa preocupao de Clarice Lispector de prover o leitor de modos de aproximao do
texto:
O que te digo deve ser lido rapidamente como quando se olha (AV, p. 19).
Ouve apenas superficialmente o que digo e da falta de sentido nascer um sentido como de
mim nasce inexplicavelmente vida alta e leve (AV, p. 29).
Este texto que te dou no para ser visto de perto: ganha sua secreta redondez antes
invisvel quando visto de um avio em alto vo (AV, p. 32).
Ouve-me, ouve meu silncio. O que falo nunca o que falo e sim outra coisa. Quando digo
guas abundantes estou falando da fora de corpo nas guas do mundo. Capta essa outra
coisa de que na verdade falo porque eu mesma no posso. L a energia que est no meu
silncio (AV, p. 35).
O que estou escrevendo no para se ler para se ser (AV, p. 44).
Alis, esta ltima , que parece dispensar o leitor at mesmo da leitura, desloca-o para um
compromisso ainda mais radical com o texto, para alm do pensamento, da representao, o que est
e que a prpria vida. Como Clarice dir em , por intermdio de
seu narrador interposto, mais vale a vida que a reproduo dela: (Quanto a escrever, mais vale um
cachorro vivo) (HE, p. 51).
Essa de Clarice, provavelmente, teve origem no elogio de Joo Guimares Rosa, que ela
relata em entrevista :
Um dos elogios mais bonitos que recebi na minha vida foi do Guimares Rosa, que se ps
de repente a dizer de cor trechos de livros meus. Achei vagamente conhecido aquilo e disse:
Que isso?
seu.
Voc sabe de cor?
Um sopro de vida
dica de leitura
gua viva
dica
atrs do pensamento A hora da estrela
dica
Textura
Clarice, eu leio voc pra vida, no leio voc pra literatura (Lispector, 1974, p. 23).
Alis, Clarice dava de presente, trocava, , plagiava frases, como aponta sua
bigrafa Teresa Montero:
Clarice dava frases de presentes para Andra: . E tambm
gostava de troc-las. Certa vez, ficou to encantada com uma frase do Dr. Azulay que lhe
pediu de presente, no sem antes oferecer-lhe outra. Costumava inserir nos seus textos
frases dos outros. Conversando com a esposa de Azulay perguntou-lhe se tinha medo da
morte. Ela disse-lhe: . E acrescentou: .
E Clarice aproveitou a frase num texto que estava escrevendo (Ferreira, 1999, p. 265).
em que iremos encontrar a frase da esposa de Dr. Azulay, quando Macaba
tenta estabelecer um dilogo com Olmpico, assim que ambos saem do aougue satisfeitos: Eu vou ter
tanta saudade de mim quando morrer.
Besteira, morre-se e morre-se de uma vez (HE, p. 70).
A frase que Clarice ofereceu de presente a Andra Azulay aparecer compondo um pargrafo do
texto de . O Autor, que est acompanhando a criao e desenvolvimento de ngela,
afirma:
Autor ngela ainda um casulo fechado, como se eu ainda no tivesse nascido, enquanto
eu no abrir em metamorfose ngela ser minha. Quando tiver foras de ficar sozinho e
mudo ento soltarei para sempre a borboleta do casulo. E mesmo que s viva um dia, essa
borboleta, j me serve: que esvoe suas cores brilhantes sobre o brilho verde das plantas num
jardim de manh de vero. Quando a manh ainda cedo, se parece igual a uma borboleta
leve. O que h de mais leve que uma borboleta. Borboleta uma ptala que voa (SV, p. 45-
46).
Reinaldo Moura, Diretor da Biblioteca Pblica do Rio Grande do Sul, escreve a
Clarice uma carta em 21 de janeiro de 1944, na qual esboa um comentrio sobre
. Nela encontramos algumas frases que acompanharo a escritora
at o fim:
Paul Valry tem aquela pesquisa sobre o que se pode fazer de novo no jeito de escrever.
Chega a certas concluses meio vagas. Voc realizou uma coisa que deixa a gente
espantado [sic]. H uma inquietante, misteriosa, nas suas pginas. Voc me d a
impresso de ter encontrado . Claro que
, nem ser vendido. (...) Intil me repetir mais. (...) Me perdoe, mas s posso lhe
dizer, resumindo. (Moura, 1944 grifo nosso).
Em encontramos: Eu te digo: estou tentando captar a do instante-j
que, de to fugidio, no mais porque agora tornou-se um novo instante-j que tambm no mais (AV,
pegava emprestada
Borboleta ptala que voa
sim vou ter tanta saudade de mim quando eu morrer
A hora da estrela
Um sopro de vida
Perto
do corao selvagem
fascinao
a quarta dimenso em literatura seu livro no pode
agradar
Estou fascinado
gua viva quarta dimenso
p. 09-10 grifo nosso). Ou ainda em : A ltima palavra ser a (SV,
p. 28 grifo nosso). E (AV, p. 101 grifo nosso). O que te escrevo
continua e (AV, p.115 grifo nosso).
De Nova York, Fernando Sabino escreve a Clarice em 10 junho de 1946: O que que voc
faz s trs horas da tarde? (Montero, 2002, p. 84). E Clarice responde de Berna, em 19 de junho do
mesmo ano:
E voc esprita, , Fernando? Ento como que voc pergunta o que eu fao s trs
horas da tarde? Ou j falamos sobre isso? s trs horas da tarde sou a mulher mais exigente
do mundo. Fico s vezes reduzida ao essencial, quer dizer, s meu corao bate. Quando
passa, vm seis da tarde, tambm indescritveis, em que eu fico cega (Montero, 2002, p.
86).
H um conto de Clarice intitulado Desespero e desenlance s trs da tarde,
96
em que lemos o
seguinte trecho referindo-se ao protagonista, Sr. J.B.: Subiu no nibus s trs horas da tarde em pleno sol
cheio.
Em seu conto Amor encontramos Ana preocupada com a :
. as rvores que plantara riam
dela. Quando nada mais precisava de sua fora, inquietava-se (LF, p. 30 grifos nossos).
Sua preocupao reduzia-se a , quando a casa
estava vazia sem precisar mais dela, o sol alto, cada da famlia distribudo nas suas
funes.
(...) Logo um vento mais mido soprava anunciando, mais que
(LF, p. 31 grifos nossos).
Em ngela Pralini eleger quatro horas da tarde como a melhor hora do dia:
NGELA - to timo e reconfortante um encontro para as quatro da tarde. Quatro horas
so do dia as melhores horas. As quatro do equilbrio e uma serena estabilidade, um
tranqilo gosto de viver. s vezes quase um pouco esfuziante e em tremolo. Ento me
torno esvoaante, iridescente e levemente excitada.
AUTOR Tenho que perdoar ngela, mais uma vez, por esse negcio de hora boa dos
dias. Tenho que desculpar suas tolices porque ela conhece humildemente o seu lugar: sabe
que no dos chamados e muito menos dos escolhidos (SV, p. 65).
Isso s mostra o quanto Clarice era uma escritora atenta s palavras e o quanto vida e obra
aparecem aqui interligadas, no numa relao de causa e efeito, mas de simultaneidade:
96
Este conto no se encontra publicado em nenhum dos livros de contos de Clarice Lispector. Ele foi
publicado com o ttulo de Desespero e desenlace s trs da tarde na , em 1975, e, ao
que tudo indica, posteriormente na revista . H um cotejamento destas duas verses do conto em
(Cf. Hahn, 1995, p. 167-180).
Um sopro de vida quarta dimenso
no escrevo para te agradar
estou enfeitiada
perigosa hora da tarde
Certa hora da tarde era mais perigosa Certa hora da tarde
tomar cuidado na perigosa hora da tarde
o fim da tarde, o fim da hora
instvel
Um sopro de vida
Colquio/Letras
Senhor O
texto concreto: a reescrita dos textos em Clarice Lispector
TEXTURA: A arte para voc uma forma de vida em si ou um reflexo a posteriori de seu
ato de viver?
CLARICE: um processo concomitante. (...)
Embora concomitante o processo a vida me mais importante que a literatura. Meus filhos
so mais importantes que a minha literatura. A vida antes; a literatura, concomitante ou
depois (Lispector, 1974, p. 23).
E no disto que nos fala Maria Gabriela Llansol, dessa concomitncia da vida e da escrita?
Noto que eu no espero para escrever, nem deixo de escrever para passar pela experincia que produz a
escrita; tudo simultneo e tem as mesmas razes, escrever o duplo de viver (Lansol, 1998, p. 73).
CAPTULO III
O SEGREDO IMPESSOAL
DE CLARICE LISPECTOR
Porque no sei qual o meu segredo. Conta-me o teu, ensina-me
sobre o secreto de cada um de ns. No segredo difamante.
apenas esse isto: segredo (AV, p. 78).
A finalidade de um retrato no deve ser a de esclarecer, mas de
contornar, sugerindo o enigma. De esforo em esforo, a
fisionomia plena, mas com o seu segredo, que o que importa.
Lcio Cardoso
Mas agora, atravs de meu mais difcil espanto estou enfim,
caminhando em direo ao caminho inverso. Caminho em direo
destruio do que constru, caminho para a despersonalizao
(PSGH, p. 177).
o foram poucos os trechos de mantidos em segredo quando da publicao de
, ou seja, que no foram divulgados, ao invs, ficaram ocultos vista e ao
conhecimento do pblico.
Por exemplo, referncias aos lugares por onde Clarice ou morou que constam em
j no aparecem em :
Comi ostras em Paris, nas ruas de Paris (OG, verso II, p. 5).
(...) macaco quase ns no nosso atrs do atrs do pensamento. Certa vez no Jardim
Zoolgico de Zurich se quiser posso parar de escrever de repente atrs das grades o
casal de macacos. A macaca colocou a cabea do macaco no colo. Depois a macaca teve a
crise histrica de faxina: com um pedao de papel que na jaula e com o auxlio
de cuspo comeou a limpar a casa com um af de louca esfregando cuspindo e esfregando e
querendo que tudo ali faiscasse de limpeza (OG, verso I, p. 16).
Gernio flor de canteiro de janela na Sua (OG, verso II, p. 34).
Vivi nos Estados Unidos (...) (OG, verso II, p. 168).
Olho esta [cadeira] que antiga e comprada num antiqurio de Berna (OG, verso II, p.
58).
Eu j comi caviar s colheradas na Polnia. L barato. Cada pequena bola de caviar negro
brilha e estoura na boca entre os dentes. Existe o caviar vermelho: cada bola maior que o
caviar negro parece uma glndula inchada. Tambm bom. Gosto de caviar puro e sem
po. Como bebida champagne ultra-seco. Tudo isto caviar e champagne me veio de eu
ter falado em orqudeas. Orqudea o caviar das comidas e champagne das flores (OG,
verso II, p. 49).
Quando estive na Sua, me deu uma coisa muito esquisita no comeo: eu vivia dormindo.
At que estranhei e fui ao mdico. Este me examinou detidamente, fez-me perguntas.
Depois disse sorrindo o seu diagnstico potico: eu estava sentindo em cheio o incio da
primavera. Meu corpo ficava pesado de tanta primavera dentro de mim, ento eu dormia
(OG, verso II, p. 156).
Objeto gritante
gua viva
Objeto
gritante gua viva
N
Entre as crnicas no encontramos Estive na Groenlndia..., publicada em 12
de junho de 1971, na qual Clarice escreve:
Quando fui com Alzira Vargas Amaral Peixoto Holanda, para que ela batizasse o
petroleiro , fomos tambm evidentemente a Paris. Na volta para os Estados
Unidos, num inverno atroz, neve a nunca mais acabar, o avio teve que fazer um desvio. E
fomos simplesmente, meia-noite, parar na Groenlndia. Infelizmente s no aeroporto.
Fazia um frio que j no tinha nome. Vi o tipo de alguns groenlandeses: altos, esguios,
lourssimos. Eu disse a Alzira: faz de conta que fomos cidade tambm. Ela concordou. E
mantemos segredo, as duas: dizemos que j visitamos a Groenlndia. Estou quebrando o
segredo, Alzira... (DM, p. 380).
Assim como Clarice jamais conheceu a Groenlndia, seno pelo faz-de-conta, (faz de conta que
fomos cidade tambm) que se fez possvel pela atitude de Alzira, que pactuou com o mundo
imaginrio da escritora e assim sustentou a fico, a inveno que Clarice fantasiou
(Alzira no estaria ocupando, nesse contexto, o lugar leitor ideal de Clarice?), muitas vezes, como
leitores tambm entramos no jogo e chegamos a estar cientes de que alguns fatos autobiogrficos no se
passaram da maneira como aparecem descritos na obra. Mas parece que, como a narradora de ,
no queremos saber da verdade, seno da verdade inventada: No quero ter a terrvel limitao de quem
vive apenas do que passvel de fazer sentido. Eu no: quero uma verdade inventada (AV, p. 25).
Lcia Manzo, por exemplo, conta-nos que a escritora publicou no um anncio
mais ou menos nos seguintes termos: Escritor procura secretrio. Meio expediente. D-se preferncia a
estudante de nvel superior (Manzo, 1997, p. 97).
Inscreveram-se, aproximadamente, quarenta candidatos. Dentre todos, a jovem estudante de
filosofia, Maria Teresa Walcacer, foi escolhida. Teresa pergunta a Clarice por que ela, entre todos, havia
sido eleita. A resposta vem em forma de texto intitulado Minha secretria:
Por que escolhi Maria Teresa, cujo apelido Tet? Primeiro porque ela era to capaz como
as outras. Segundo, porque, pelo fato de j ter lido romances meus, ela estava familiarizada
com meu modo de escrever, e na certa iria fazer o que peo: na hora da cpia, no
acrescentar nem diminuir nada. (...) Em terceiro lugar, escolhi Tet porque ela veio de
minisaia (sic). Bem representante da juventude moderna. Foi a nica de minisaia (sic). Em
quarto, escolhi-a pela voz dela que me agrada. H vozes que me deixam literalmente
cansada. A minha Tet tem a voz agradvel (Lispector apud Manzo, 2001, p. 98).
Em Ideal burgus,
97
crnica publicada no , em 08 de junho de 1968:
Como que uma pessoa desordenada se transforma em pessoa ordenada? Meus papis
esto em desordem, minhas gavetas por arrumar. (Vou ter secretria por estar em estafa,
segundo o mdico.) Isso no teria importncia maior, creio, se eu tivesse ordem interior.
97
Este texto reaparecer na coluna de 10 de novembro de 1973, com o ttulo Ideal de uma burguesa
(Cf. RANZOLIN, 1985, p. 394) e faz parte de (Cf. OG, verso II, p. 138-140).
Jornal do Brasil
Getlio Vargas
com ares de verdade
gua viva
Jornal do Brasil
Jornal do Brasil
Objeto gritante
Mas as pessoas que se preocupam demais com a ordem externa porque internamente esto
em desordem e precisam de um contraponto que lhes sirva de segurana. Preciso de um
ponto de segurana, que seria representado por uma espcie de ordem estrita e rgida nas
minhas gavetas. Bom, s em pensar em arrumar gavetas, enchi-me de uma preguia que
passo a classificar de preguia de fim de semana. Espero que minha preguia encontre eco
em alguns leitores e leitoras para que eu no os sinta superiores demais a mim. A verdade
que, em matria de ordem, o que eu gostaria que algum se incumbisse de me dar um
ambiente de ordem. O meu ideal absurdo de luxo seria ter uma espcie de governanta-
secretria que tomasse conta de toda a minha vida externa, inclusive indo por mim a certas
festas. Que ao mesmo tempo me adorasse mas eu exigiria ainda por cima que me adorasse
com discrio, intolervel o endeusamento afoito que constrange e tira a espontaneidade,
e no nos d o direito de ter os defeitos natos e adquiridos nos quais to ciosamente nos
apoiamos nossos defeitos tambm servem de muletas, no s as nossas qualidades.
O que mais faria essa governanta-secretria? Ela no olharia demais para mim, para eu no
encabular. Falaria com naturalidade, mas tambm com naturalidade se calaria, para me
deixar em paz. E, claro, minhas gavetas estariam em ordem. Seria ela quem decidiria
sobre o que se ia comer no almoo e no jantar a comida se transformaria numa alegre
surpresa para mim. E, claro, meus papis estariam em ordem. Ela tambm entenderia
minha tristeza, e seria bastante discreta para no demonstrar tinha entendido. claro
que responderia por intermdio de cartas perfeitas aos meus editores. Quanto aos filhos,
no. Eu mesma tomaria conta deles. Mas ela bem que poderia servir de me-substituta
quando eu fosse ao cinema ou ao trabalho. E me-substituta tem a vantagem de no amolar
os filhos com excesso de carinho. medida que os filhos crescem, a me deve diminuir de
tamanho. Mas a tendncia da gente continuar a ser enorme. Meus filhos, se lerem isto,
vo gostar. que me de origem russa, quando vai beijar os filhos, em vez de dar um beijo,
quer logo dar quarenta. Expliquei isto a um de meus filhos, e ele me respondeu que eu
estava era arranjando pretexto, o que eu gostava mesmo era de beij-los (DM, p. 108-109).
Mas a prpria Teresa confessa, em depoimento a Lcia Manzo, na poca estar atravessando um
perodo bastante complicado, de depresso muito forte espanta-se por Clarice em sua crnica t-la
descrito como algum to alegre e desenvolta:
Eu estava to insegura de me ver diante daquela mulher, daquele mito. Na verdade, eu no
acredito sequer que em nosso primeiro encontro eu estivesse de minissaia. Aquela descrio toda me
parece um tanto fantasiosa (Manzo, 1997, p. 100).
Cremos assim que a observao sobre Virgnia, personagem de , valha tambm para a
prpria Clarice: Sobretudo ela sempre possura uma memria extraordinria para inventar fatos (L, p.
177). Observemos que no uma memria extraordinria se recordar, para se lembrar dos fatos
ocorridos, mas para invent-los, para cri-los e Clarice no vincula a criao pura imaginao, como nos
faz saber por meio de sua personagem G. H., mas realidade: Vou criar o que me aconteceu. S porque
O lustre
viver no relatvel. Viver no vivvel. Terei que criar sobre vida. E sem mentir. Criar sim, mentir
no. Criar no imaginao, correr o grande risco de se ter a realidade (PSGH, p. 25).
Tambm na crnica Minha prxima e excitante viagem pelo mundo, publicada em 1. de abril
de 1972, no , a viagem comea por se delinear enquanto roteiro de por meio do
qual o desejo da escritora aflora, como veremos:
Amanh vou partir para a Europa. De onde mandarei meus textos para este Jornal.
Minha sede ser Londres. E de l planejarei minhas viagens. Por exemplo, vou a Paris ver
de novo a Mona Lisa, pois estou com saudade. E comprar perfumes. E sobretudo reclamar
com a Maison Carven por eles no fabricarem mais o meu perfume, o que mais combina
comigo, Vert e Blanc. Irei ao teatro tambm. E Rive Gauche.
Voltarei ento para Londres onde permanecerei uma, duas semanas. E seguirei para a
minha amada Itlia. Roma antes. Depois Florena.
em Roma que, por intermdio de conhecidos mtuos, entrarei em contato com Onassis e
h possibilidades de combinar um cruzeiro pelo Mediterrneo.
Irei Grcia que s conheo de rpida passagem. Preciso realmente ver de novo a
Acrpole.
E preciso voltar a ver as pirmides e a Esfinge. A Esfinge me intrigou: quero defront-la de
novo, face a face, em jogo aberto e limpo. Vou ver quem devora quem. Talvez nada
acontea. Porque o ser humano uma esfinge tambm e a Esfinge no sabe decifr-lo. Nem
decifrar a si mesma. No que ns nos decifrssemos, teramos a chave da vida.
Quero tomar banhos de mar em Biarritz porque l eu vi as ondas mais altas, o mar mais
compacto e mais verde e turbulento. E majestoso. San Sebastin no quero rever.
Mas quero voltar a Toledo e a Crdoba. Em Toledo reverei os El Greco (DM, p. 440).
Desejo da escritora de estar em muitos pases, nos lugares mais diversos como Inglaterra
(Londres), Itlia (Roma e Florena), Grcia, Egito, Frana (Paris, Biarritz), Espanha (Toledo e Crdoba),
pelos motivos mais variados.
Pegarei na Europa a primavera, o que j em si motivo para uma viagem para l. Irei a
Israel, essa comunidade antiga e a mais nova: quero ver como que se vive sob padres
diferentes.
E Portugal? Tenho que voltar a Lisboa e Cascais. Em Lisboa procurarei minha amiga e
grande poeta Natrcia Freire. E dar-lhe-ei um texto meu, atendendo a seu pedido de
colaborao para o ( de Lisboa)
suplemento esse que ela dirige. Irei ao Chiado. E de novo pensarei em Ea de Queirs.
Preciso rel-lo. Sei que vou gostar de novo como se fora a primeira leitura do suculento
estilo de Ea.
Voltarei a Londres, onde passarei em descanso e teatro e duas semanas.
De l darei um pulo na Libria, em Monrvia. Estive na Libria, mas no cheguei a ir
capital (DM, p. 440).
Jornal do Brasil
Suplemento de Letras e Artes Dirio de Notcias
pubs
Israel, Portugal (Lisboa, Cascais, Chiado), Libria (Monrvia), Estados Unidos (Nova Iorque), ...
Os continentes vo sendo atravessados sucessivamente: sia, frica, Amrica. E o cruzeiro? S
se for pelo Mediterrneo, o maior mar interior do mundo (aproximadamente 2,5 milhes de km). Ou seja,
quanto mais para fora (de seu pas, de sua realidade cotidiana) mais para dentro (de um imenso mar
interior, de si).
Se algum pensa que fui vencedora na Loteria Esportiva, est enganado. O melhor da
histria que viajarei sem gastar um centavo. S gastarei o que despender nas compras.
Depois ensinarei como que se consegue tal formidvel barganha: no impossvel, tanto
que eu consegui e sem maiores esforos. No, no foi por que eu tenha feito:
quando fao sem sentir e sem querer, simplesmente acontece. O , quero
dizer.
Estar na hora de no poder morrer mais de saudades do Brasil. Voltarei via Nova Iorque,
onde ficarei duas semanas, me perdendo na multido. A de Nova Iorque o meio
mais fcil de a pessoa ficar solitria. Se eu ficar sozinha demais procurarei o nosso
Consulado. Para rever brasileiros e poder de novo usar a nossa difcil lngua. Difcil mas
fascinante. Sobretudo para se escrever. Asseguro-vos que no fcil escrever em
portugus: uma lngua pouco trabalhada pelo pensamento e o resultado pouca
maleabilidade para exprimir os delicados estados do ser humano (DM, p. 440-441).
Voltar ao Rio no ainda voltar ao Rio, antes dar um pulo em Belm do Par para rever
amigos e, a sim, voltar ao Rio. E voltar ao Rio , em verdade, atravessar o Rio (para abraar os amigos) e
ir ao encontro do mar (a Cabo Frio). S ento, depois de , isto , de escrever
exaustivamente sobre um determinado assunto (Houaiss, 2001, p. 2460), depois de tanto escrever sobre
uma viagem, depois de correr o mundo, depois de correr o Rio, j lavada, escorrida para a prpria vida
que Clarice pretende regressar, completando assim um itinerrio circular. O jornal, que faz circular a
viagem pretendida da escritora entre seu pblico leitor, faz o texto girar tambm em torno do que
verdade e do que apenas brincadeira, gracejo, jocosidade.
E enfim voltarei ao Rio. Antes darei um pulo em Belm do Par, para rever os meus
amigos Francisco Paulo Mendes, Benedito Nunes (qual endereo deles? Por favor me
escrevam) e tantos outros importantes para mim. Eles, ver, j me esqueceram. Eu no
esqueci deles. Em Belm j passei seis meses, muito felizes. Sou grata a esta cidade.
Uma vez no Rio, e depois de abraar todos os amigos, irei para Cabo Frio por uma semana,
na casa de Pedro e Mriam Bloch. Voltarei depois ao Rio e recomearei, toda renovada, a
minha luta diria e inglria e enigmtica.
Sim. Tudo isto.
Mas s se fosse de verdade... (DM, p. 441).
E Clarice Lispector, como boa escritora que , no resistindo e entregando-se sua capacidade
criativa, mostra que domina, perfeitamente, a tcnica inventividade, arquitetando e fornecendo ao
leitor um roteiro de viagem, que ele segue, mentalmente, com ela e s ao final se d conta, de que mesmo
charme
charme charme
correr rios de tinta
uma viagem com roteiro definido pode no passar de estratagema, de um ardiloso conto de primeiro-de-
abril:
O fato que hoje 1. de abril e desde criana no engano ningum nesse dia. Infelizmente
no vejo meio de fazer essa viagem sem dinheiro. O Onassis entrou no 1. de abril de puro
que ele . Na verdade no tenho muito interesse em conhec-lo.
Desculpem a brincadeira. Mas que no resisti (DM, p. 441).
Primeiro-de-abril, mentira, invencionice, poetagem, conto-da-carochinha, faz-de-conta. Em
crnica publicada no em 19 de outubro de 1968, com o ttulo de Faz de conta,
escreve:
Faz de conta que ela era uma princesa azul pelo crepsculo que viria, faz de conta que a
infncia era hoje e prateada de brinquedos, faz de conta que uma veia no se abrira e faz de
conta que sangue escarlate no estava em silncio branco escorrendo e que ela no estivesse
plida de morte, estava plida de morte, mas isso fazia de conta que estava mesmo de
verdade, precisava no meio do faz-de-conta falar a verdade de pedra opaca para que
contrastasse com o faz-de-conta verde cintilante de olhos que vem, faz de conta que ela
amava e era amada, faz de conta que no precisava morrer de saudade, faz de conta que
estava deitada na palma transparente da mo de Deus, faz de conta que vivia e no que
estivesse morrendo, pois viver afinal no passava de se aproximar cada vez mais da morte,
faz de conta que ela no ficava de braos cados quando os fios de ouro que fiava se
embaraavam e ela no sabia desfazer o fino fio frio, de conta que era sbia bastante
para desfazer os ns de marinheiro que lhe atavam os pulsos, faz de conta que tinha um
cesto de prolas s para olhar a cor da lua, faz de conta que ela fechasse os olhos e os seres
amados surgissem quando abrisse os olhos midos da gratido mais lmpida, faz de conta
que tudo o que tinha no era de faz-de-conta, faz de conta que se descontrara o peito, e a
luz dourada a guiava pela floresta de audes e tranqilidades, faz de conta que ela no era
lunar, faz de conta que ela no estava chorando (DM, p. 147).
O faz-de-conta que acompanhou Clarice Lispector at o fim de sua vida, na agrura, como nos
conta Teresa Ferreira na biografia que escreveu sobre a escritora:
De uma hora para outra Clarice teve de ser internada em funo de uma obstruo intestinal
cuja causa era ignorada. Olga Borelli e Sila Marchi a levaram para a Casa de Sade So
Sebastio, na rua Bento Lisboa, no Catete. No meio do caminho Clarice props s duas
amigas brincarem de faz de conta:
. O motorista do txi
perguntou timidamente: E Clarice disse-lhe:
. Ento o motorista confessou que no tinha dinheiro e
sua namorada era uma velhinha de 70 anos. Imediatamente Clarice encontrou uma soluo:
(Ferreira, 1999, p.
290).
penetra
Jornal do Brasil
Faz de conta que a gente no est indo para o
hospital, que eu no estou doente e que ns estamos indo para Paris
Eu tambm posso ir nesta viagem? Lgico que
pode, e ainda pode levar a namorada
Ela vai tambm. Faz de conta que voc ganhou na loteria esportiva
,
Tambm trechos que aludem prpria origem da escritora foram obliterados em ,
como por exemplo: Mas tem uma coisa certa: o girassol ucraniano (OG, verso II, p. 32).
Tambm meno a seu rosto srio ou concentrado, que era interpretado pelos outros de modo
indevido: Preciso me habituar a sorrir porque seno pensam que estou com problemas e no apenas
com um rosto srio ou concentrado (OG, verso II, p. Essa frase foi retirada da crnica Um
homem, de 11 de abril de 1970, conforme podemos constatar: D vontade de sorrir com ele. Se eu
soubesse. Alis, preciso me habituar a sorrir mais; seno pensam que estou com problemas e no com o
rosto apenas srio ou concentrado (DM, p. 300).
Em carta escrita de Florena, em 26 de novembro de 1945, escreve a suas irms e trata do tema
do sorriso, explicando que, s vezes, apesar de contente, seu rosto no se ilumina:
No cemitrio de Pistia tiramos uns retratos. Como eu estava distrada, por causa do
ambiente, me esqueci de fazer uma cara melhor para vocs. Sa em todas de cabea baixa
ou baixssima, distrada... Perto da igreja de Santa Maria Novella, ainda medieval, tiramos
um retrato em que sorri para vocs e acontece que o sorriso no iluminou meu rosto... Eu
posso estar rindo por dentro e no aparece por fora... (Borelli, 1981, p. 110).
Na crnica Precisa-se, publicada no , em 19 de outubro de 1968,
98
Clarice
anuncia uma secreta alegria a ser partilhada com algum, homem ou mulher, alegre ou triste, que aceitar
sobrepujar seu rosto grave: Mas juro que h em meu rosto srio uma alegria at mesmo divina para dar
(DM, p. 148).
Em dilogo entre suas personagens de , Macaba e Olmpico, a importncia
atribuda ao rosto tematizada:
Ela achava Olmpico muito sabedor das coisas. Ele dizia o que ela nunca tinha ouvido. Uma
vez ele falou assim:
A cara mais importante do que o corpo porque a cara mostra o que a pessoa est
sentindo. Voc tem cara de quem comeu e no gostou, no aprecio cara triste, v se muda
e disse uma palavra difcil v se muda de expresso.
Ela disse consternada:
No sei como se faz outra cara. Mas s na cara que triste porque por dentro eu sou
at alegre. to bom viver, no ? (HE, p. 69)
Em , o rosto tambm tomado enquanto tema, como possvel constatar:
Antes do aparecimento do espelho a pessoa no conhecia o prprio rosto seno refletido nas
guas de um lago. Depois de certo tempo cada um responsvel pela cara que tem. Vou
olhar agora a minha. um rosto nu. E quando penso que inexiste um igual ao meu no
mundo, fico de susto alegre. Nem nunca haver (AV, p. 42).
98
Esse texto reaparece na coluna do , em 07 de abril de 1973, com o ttulo Anncio
classificado. Cf. RANZOLIN, 1985, p. 386.
Objeto gritante
Jornal do Brasil
A hora da estrela
gua viva
Jornal do Brasil
Aqui Clarice faz uma referncia ao mito de Narciso, ainda que de modo no explcito. E o final
do livro tambm ratifica nosso pensamento: Olha para e me ama. No: tu olhas para ti e te amas.
o que est certo (AV, p. 115). o que est certo, no no sentido de correto, mas de condizente com um
amor narcsico.
Junito de Souza Brando, antes de relatar o mito de Narciso, comea por explicar a etimologia da
palavra :
Nrkissos, o nosso Narciso, no uma palavra grega. Talvez se trate de um emprstimo
mediterrneo, quem sabe da ilha de Creta. De qualquer uma aproximao com o
elemento (nrke), que, em grego, significa entorpecimento, torpor, cuja base talvez seja o
indo-europeu , encarquilhar, estiolar, morrer, de cunho popular. Com o sentido de
, j empregado por Aristfanes, , 713. Relacionando-se, depois, com a
flor de , que era tida por estupefaciente, ser a base etimolgica de nossa
palavra e toda uma vasta famlia com o elemento narc- (BRANDO, 1999, p.
173).
Diz-nos ainda o pesquisador que, uma vez que o narciso floresce na primavera, em lugares
midos, ele se prende simblica das guas e do ritmo das estaes (BRANDO, 1999, p. 174). Vale
salientar essa proximidade da flor narciso com a simblica das guas, cremos ns, por dois motivos: por
causa do ttulo que Clarice, finalmente, atribui ao livro ( ), de todo o frescor mido que emana
dele e tambm por causa da genealogia de Narciso, seno vejamos:
Narciso era filho do rio Cefiso, em grego (Kphisos), que banha, o que inunda, desde
que proceda do indo-europeu banhar, irrigar, e da Ninfa Lirope, que talvez signifique de
macia como um , isto , (lerion), lrio e (ps), voz, mas trata-se de mera
hiptese.
Como se v, voltamos simblica das guas. (...) se as ninfas (...) so divindades tambm
ligadas gua, vamos ter em e dois enamorados das guas (BRANDO,
1999, p. 174).
Enamorada da gua parece-nos ser tambm a narradora-escritora de . Ao longo dessa
narrativa iremos encontrar, diversas vezes, o vocbulo gua. Enumeramos algumas delas:
(...) escrevo redondo, enovelado e tpido, mas s vezes frgido como os instantes frescos,
gua do riacho que treme sempre por si mesma (AV, p. 11).
Neste instante-j estou envolvida por um vagueante desejo difuso de maravilhamento e
milhares de reflexos do sol na gua que corre da bica na relva de um jardim todo maduro de
perfumes, jardim e sombras que invento j e agora e que so o meio concreto de falar neste
meu instante de vida. Meu estado o de jardim com gua correndo (AV, p. 19).
Eu, que quero a coisa mais primeira porque fonte de gerao eu que ambiciono beber
gua na nascente da fonte (...) (AV, p. 19).
Narciso
snerq
torpor nrke Vespas
narciso nrke
narctico
gua viva
voz lrio
Narciso narciso
gua viva
Sinto ento que estou nas proximidades de fontes, lagoas e cachoeiras, todas de guas
abundantes. E eu livre (AV, p. 35).
Gotas de gua pingam na obscuridade fosforescente da gruta. Nesse escuro as flores se
entrelaam em jardim ferico e mido (AV, p. 84).
E te ouo como remotos sinos surdamente submersos na gua badalando trmulos (AV, p.
89-90).
Hoje usei o ocre vermelho, ocre amarelo, o preto, e um pouco de branco. Sinto que estou
nas proximidades de fontes, lagoas e cachoeiras, todas de guas abundantes e frescas para a
minha sede. E eu, selvagem enfim e enfim livre dos secos dias de hoje: troto para frente e
para trs sem fronteiras (AV, p. 90).
Cremos ser conveniente determo-nos no mito de Narciso propriamente. Junito Brando assim
relata o mito:
Pois bem, Lirope foi vtima da insacivel energia sexual de Cefiso, em cujas margens
tranqilas ninfa alguma poderia passear inclume. Um dia foi a vez de Lirope. Uma
gravidez penosa e indesejvel, mas um parto jubiloso e, ao mesmo tempo, de apreenso.
No era concebvel um menino to belo! (BRANDO, 1999, p. 175)
Na cultura grega, de modo especfico, a beleza descomunal sempre atemorizava, preocupava.
que esta facilmente arrastava o mortal para a , o descomedimento, fazendo-o, muitas vezes,
ultrapassar o (BRANDO, 1999, p. 175). Competir com os deuses em beleza era um insulto
cruelmente punido. Lembremo-nos do mito de Eros e Psiqu em que a beleza de Psiqu, ultraje para
Afrodite, castigada pela deusa do Amor. E Narciso, sendo mais belo que os Imortais, desassossegava
Lirope, que logo tratou de consultar o orculo:
Narciso seria desejado pelas deusas, pelas ninfas e pelos jovens da Grcia inteira! Mas uma
beleza assim nunca vista realmente conturbava o esprito de Lirope. Quantos anos viveria o
mais belo dos mortais? O temor levou a me preocupada consultar o velho cego Tirsias,
o clebre (Teiresas), que um derivado do neutro (tras), ,
donde adivinho, profeta.
Tirsias, porque era cego, possua o dom da , da adivinhao. Era um , um
profeta, dotado de , do poder da predio (BRANDO, 1999, p. 175).
Foi, pois, com esse grande profeta grego, com o mais notvel , que Lirope foi se consultar
e sua questo era: Narciso viveria muitos anos? A resposta de Tirsias foi concisa e clara:
, se ele no se vir. Narciso viveria muitos anos, desde que ele no se visse.
E as grandes paixes pelo filho do rio Cefiso comearam prossegue Junito Brando.
hbris
mtron
sinal enviado pelos deuses
mantea vates
vaticinium
mntis
si non se
uidereit
Jovens da Grcia inteira e ninfas, como sonhara Lirope, estavam irremediavelmente presas
beleza de Narciso, que, no entanto, permanecia insensvel. Entre as grandes apaixonadas
do jovem da Becia estava a ninfa Eco, que, aps um grave acontecimento, acabara de
regressar do Olimpo. que a deusa Hera, desconfiada, sempre, e com razo das
constantes viagens do esposo ao mundo dos mortais, resolveu prend-lo l em cima.
Desesperado, Zeus lembrou-se de Eco, ninfa de uma tagarelice invencvel. A esposa seria
distrada pela ninfa e ele, Zeus, poderia dar seus passeios, quase sempre de carter amoroso,
pelo das encantadoras mortais...
A princpio, tudo correu bem, mas a ciumenta Hera, a dos amores legtimos,
por fim, desconfiou, e sabedora do porqu da loquacidade de Eco, condenou-a a no mais
falar: repetiria to-somente os ltimos sons das palavras que ouvisse.
Mas Eco estava apaixonada pelo mais belo dos jovens! Era vero, e Narciso partiria para
uma caada, com alguns companheiros. Eco o seguia, sem se deixar ver. Acontece que,
tendo-se afastado em demasia dos amigos, o jovem comeou a gritar por eles...
(BRANDO, 1999, p. 177)
Antnio Feliciano de Castilho nos deu, com sua traduo do latim para o portugus castio, o
tom, primeiro, das esperanas e, a seguir, do desespero de Eco:
Dos scios seus na caada extraviado
Narciso brada:
, lhe responde a amante Ninfa.
Ele pasma: em redor estira os olhos;
E, no vendo ningum: , lhe grita;
Convite igual ao seu parte dela.
Volta-se, nada v:
Clama; , lhe respondem.
Da mtua voz deluso, insiste ainda:
. Frase mais doce,
Nem lha espera, nem quer; delira, e logo,
, vozeia em nsias
De o pr por obra; da espessura rompe,
Vem de braos abertos, anelando,
To suspirado objeto, alfim colh-lo.
Ele foge; fugindo, ilude o abrao,
E , diz,
Ela, imvel, coa vista o vai seguindo,
E, ao que ouviu, s responde: (BRANDO, 1999, p. 177-178).
99
99
Vale a pena, tambm, verificar a primorosa traduo de Manuel Bandeira dos versos de Juana Ins de
la Cruz de O Divino Narciso (Cf. Bandeira, 1993, p. 391-394).
habitat
Ol! Ningum me escuta?
Escuta
Vem c
Por que me foges?
Por que me foges
Juntemo-nos aqui
Juntemo-nos aqui
Antes morrerei, que amor nos una.
Amor nos una.
E assim, continua Junito Brando relatando o mito,
to friamente repelida, mas ardendo em paixo por Narciso, Eco se isolou e se fechou numa
imensa solido. Por fim, deixou de se alimentar e definhou, transformando-se num rochedo,
capaz apenas de repetir os derradeiros sons do que se As demais ninfas, irritadas com a
insensibilidade e frieza do filho de Lirope, pediram a , que, prontamente,
condenou Narciso a amar um amor impossvel (BRANDO, 1999, p. 178).
Narciso, sequioso, aproximou-se da lmpida fonte de Tspias para aplacar a sede.
Debruou-se sobre o espelho imaculado das guas e . Viu a prpria (imagem),
a prpria (sombra) refletida no espelho da fonte de Tspias. , se ele
no se vir, profetizara Tirsias. e no mais pde sair dali: apaixonara-se pela prpria
imagem. Nmesis cumprira a maldio (BRANDO, 1999, p. 180).
O mito de Narciso vem a propsito, se queremos discutir, aqui, a questo investimento
libidinal que podemos traar a partir dos dados que nos fornece a narradora de . A questo que
o mito nos coloca com relao ao objeto de amor. Os de amor, que deveriam ser dirigidos ao
outro, Narciso os dirige para si prprio, e a reside o engano fatal do jovem tebano. Sua paixo um auto-
amor, um amor por si mesmo e no pelo outro. Em vamos presenciar um des-investimento da
narradora com relao ao afeto pelo outro: Eu sou antes, eu sou quase, eu sou nunca. E tudo isso ganhei
ao deixar de te amar (AV, p. 21). Eduardo Prado Coelho afirma que em estamos num
(Coelho, 1988, p. 214): venho do inferno de amor mas agora estou livre de ti (AV, p. 18).
Encontraremos em os sentimentos conhecidos j atravs do mito de Narciso: recusa
do amor do outro (Narciso recusa o amor de Eco); abandono, solido (Eco se isola e se fecha em profunda
solido), amor pessoal que direcionado para si prprio, o que impossibilita o amor (Nmesis condena
Narciso a amar um amor impossvel e assim inviabiliza-o). Esses temas consistem no prprio de
.
possvel localizar, por exemplo, a questo da separao, da solido, no livro em pauta:
E eis que sinto que em breve nos separaremos. Minha verdade espantada que eu sempre
estive s de ti e no sabia. Agora sei: sou s. Eu e minha liberdade que no sei usar. Grande
responsabilidade da solido. Quem no perdido no conhece a liberdade e no a ama.
Quanto a mim, assumo a minha solido. Que s vezes se como diante de fogos de
artifcio. Sou s e tenho que viver uma certa glria ntima que na solido pode se tornar
dor. E a dor, silncio (AV, p. 86).
Reflexo do reflexo, em encontramos escritos trechos que atravs da
metalinguagem versam sobre a prpria escrita e que foram removidos para a publicao de :
Mas s fao escrever.
100
E escrever uma maldio: quem tem que escrever ter mesmo
que escrever e no h porta de sada.
100
Todas os vocbulos deste pargrafo foram substitudos por .
Nmesis
viu-se imago
umbra Si non se uiderit
Viu-se
gua viva
gua viva
gua viva espao
de ps-amor
gua viva
enredo
gua viva
Objeto gritante
gua viva
escrever pintar
Vou tirar este no h porta de sada, porque me d angstia ser presa. Quero pedir a mim
mesma que eu possa parar de escrever de um momento para outro e ser vitria minha.
Embora no saiba bem o que fazer no mundo alm de escrever e ser me. S sei amar (OG,
verso II, p. 85).
A noo de que escrever uma maldio j havia sido dada a pblico por Clarice, em 14 de
setembro de 1968, por meio de sua crnica semanal no , intitulada Escrever:
Eu disse uma vez que escrever uma maldio. No me lembro exatamente por que eu o
disse, e com sinceridade. Hoje repito: uma maldio, mas uma maldio que salva.
101
No estou me referindo muito a escrever para jornal. Mas escrever aquilo que
eventualmente pode se transformar num conto ou num romance. uma maldio que
obriga e arrasta como um vcio penoso do qual quase se livrar, pois nada o
substitui. E uma salvao.
Salva a alma presa, salva a pessoa que se sente intil, salva o dia em que se vive e que
nunca se entende a menos que se escreva. Escrever procurar entender, procurar
reproduzir o irreproduzvel, sentir at o ltimo fim o sentimento que permaneceria apenas
vago e sufocador. Escrever tambm abenoar uma vida que no foi abenoada.
Que pena que s sei escrever quando espontaneamente a vem. Fico assim merc
do tempo. E, entre um verdadeiro escrever e outro, podem-se passar anos.
Lembro-me agora com saudade da dor de escrever livros (DM, p. 136).
Mas s retornarmos ao texto publicado no em 03 de fevereiro de 1968,
102
com o ttulo Ao linotipista, que localizaremos a ocasio a qual ela se refere:
Desculpe eu estar errando tanto na mquina. Primeiro porque minha mo direita foi
queimada. Segundo, no sei por qu.
Agora um pedido: no me corrija. A pontuao a respirao da frase, e minha frase
respira assim. E, se voc me achar esquisita, respeite tambm. At eu fui obrigada a me
respeitar.
Escrever uma maldio (DM, p. 70).
Ou seja, trata-se de um recado e uma advertncia da escritora ao linotipista, ao operador de
mquina linotipo e/ou qualquer compositora de linha-bloco (Houaiss, 2001, p. 1766). O linotipo uma
mquina que funde em bloco cada linha de caracteres tipogrficos, composta de um teclado,
como o da mquina de escrever [As matrizes que compem a linha-bloco descem do
101
Verificar a utilizao de epanortose, nomenclatura da Retrica que designa retorno a uma palavra ou
frase proferida, seja para corrigir a afirmao, seja enfatiz-la ou atenu-la (Houaiss, 2001, p.
1176). Observar em a substituio de escrever por falar: Tenho que falar, porque falar salva.
Mas no tenho nenhuma palavra a dizer. O que que na da franqueza uma pessoa diria a si
mesma? Mas seria a salvao (AV, p. 102).
102
Em a data que consta 04 de fevereiro de 1968, dia em que no h crnica de
Clarice Lispector no , conforme nos informa Ranzolin. (Cf. Ranzolin, 1985, p. 28).
Jornal do Brasil
Jornal do Brasil
gua viva
A descoberta do mundo
Jornal do Brasil
,
magazine distribuidor
Objeto gritante gua viva
Jornal do Brasil
Objeto gritante
gua viva
Objeto gritante
onde ficam armazenadas e, por ao do , a ele voltam, depois de
usadas, para aguardar nova utilizao] (Houaiss, 2001, p. 1766).
O aviso particular, restrito, que diria respeito escritora e ao linotipista, por meio do jornal,
torna-se pblico e conhecido de todos. O confidencial, ntimo, pessoal perde seu carter secreto, porque
todos os leitores passam a saber... o qu? Sobre a mo incendiada daquela que escreve? Que esse texto
esquisito respira de maneira diferente e que o nico jeito de nos aproximarmos dele respeitando essa
diferena?
Em outro trecho de , tambm eliminado de , Clarice ratifica a idia de
que escrever uma maldio:
Tem uma coisa que eu queria contar mas no posso. E vai ser muito difcil algum escrever
minha biografia, se escreverem. Da Universidade de Boston recebi uma carta pedindo que
lhes enviasse qualquer pedao de papel onde eu tivesse anotado alguma coisa, ou os
originais de um livro j publicado, qualquer coisa servia para uma possvel biografia minha.
No mandei nada. Por preguia. E mesmo, depois que eu pouco me interessaro as
opinies que tiverem a meu respeito: morrerei livre. Eu queria morrer no ato de escrever,
embora escrever seja uma maldio (OG, verso II, p. 155).
Escrever uma maldio tambm, porque pe em evidncia aquele que escreve, enquanto o que
se desejava era o anonimato. Esse desejo se manifesta no texto supra citado e tambm no texto
precisamente intitulado Anonimato, publicado no no dia 10 de fevereiro de 1968:
Tantos querem a projeo. Sem saber como esta limita vida. Minha pequena projeo fere o meu
pudor. Inclusive o que eu queria dizer j no posso mais. O anonimato suave como um sonho. Eu estou
precisando desse sonho (DM, p. 72).
Mas podemos pensar que a expresso do desejo de anonimato seja uma burla com relao ao
leitor, j que a escritora divulga isso publicamente, numa crnica. Levemos em conta que quem escreve
quer ser lido e tambm acha bom, quando o que escreve o leitor, como Clarice acaba confessando
em : S no escreveria uma histria aqui porque no caso seria prostituio. E no escrevo
para agradar a ningum. Mas timo quando agrado (OG, verso II, p. 55). E em S no te
contaria agora uma histria porque no caso seria prostituio. E no escrevo para te agradar (AV, p.
101).
paradoxal porque, se por um lado quer preservar sua liberdade de criao e no ter o
compromisso de produzir uma literatura que atenda a determinado pblico leitor, que responda demanda
de uma certa categoria de leitores, por outro, como ocorre com todo escritor, quer ser lida e reconhecida
por sua arte.
Em encontramos o seguinte pargrafo, todo ele riscado curiosa esta
experincia de escrever para muitos, eu que escrevia coisas para poucos. Est sendo agradvel a
,
sensao. Alis tenho me convivido muito ultimamente e descobri com surpresa que sou suportvel, s
vezes at agradvel, eu sou (OG, verso II, p. 177).
103
Maldio ou bendio, Clarice escreve e declara que para isso tambm nasceu e para isso d a
sua vida. Em As trs experincias lemos: H trs coisas para as quais eu nasci e para as quais dou
minha vida. Nasci para amar os outros, nasci para escrever e nasci para criar meus filhos (DM, p. 99).
Alis, cada uma das misses de sua vida parece reclamar, exigir toda uma vida para realiz-la. Como
ento poder conciliar as trs grandes experincias para as quais se sente chamada, j que o tempo
curto? Primeiro, se apressando (o tempo corre, preciso me apressar (DM, p. 100)), mas ao mesmo
tempo vivendo como se esta sua vida fosse eterna (DM, p. 100).
Parece incoerente: para que se apressar se a vida eterna? Como diz-nos a escritora, o que
importa ter sempre o tempo presente, sempre o , j que o futuro aponta, inevitavelmente, para
a morte e pensarmo-nos mortais deve fazer-nos viver com intensidade a vida. Ou seja, mesmo apontando
para o eterno h um desejo de permanncia (eu quero renascer sempre). Essa permanncia, esse
renascimento se dando, no caso de Clarice, por meio da vivncia de suas prprias experincias. Primeiro,
escrevendo:
Adestrei-me desde os sete anos de idade para que um dia eu tivesse a lngua em meu poder.
E no entanto cada vez que vou escrever como se fosse a primeira vez. Cada livro meu
uma estria penosa e feliz. Essa capacidade de me renovar toda medida que o tempo passa
o que eu chamo de viver e escrever (DM, p. 99).
Depois, sendo me (Os dois meninos esto aqui, ao meu lado. Eu me orgulho deles, eu me
renovo neles, eu lhes dou o que possvel dar. Se eu fosse me, seria sozinha no mundo. Mas tenho
uma descendncia e para eles no futuro eu preparo meu nome dia a dia.) (DM, p. 99) e por resto, amando
(Sempre me restar amar. (...) amar eu posso at a hora de morrer. Amar no acaba.) (DM, p. 100).
Podemos afirmar que, no caso especfico de Clarice, sua vida transcorreu nessa entrega escrita,
maternao e ao amor. E para as quais se sentiu chamada talvez sejam, em verdade,
uma nica, posto que elas se entrelaam no tecido da vida com nomes variados: escrita, maternao,
amor.
Em vrias passagens de encontramos refletida uma concepo de livro. Que livro
seria esse se a prpria narradora/escritora afirma: Isto aqui simples porque no autobiografia. puro
pensar-sentir? (OG, verso II, p. 88)
Mas se no considerado autobiografia pela personagem escritora, tampouco ela
aceita que o que escreve sejam meras divagaes: Probo absolutamente que se chame isto que estou
escrevendo de divagaes. Divagao coisa nenhuma. apenas viver. simplesmente. -se. (riscado)
. (OG, verso II, p. 53)
103
Em crnica intitulada Exerccio, de 15 de janeiro de 1972, encontramos, praticamente, o mesmo
texto, exceto pelo final, em que a escritora considera que nem sempre agradvel ou suportvel:
curiosa essa experincia de escrever mais leve e para muitos, eu que escrevia minhas coisas para
poucos. Est sendo agradvel a sensao. Alis, tenho convivido muito ultimamente e descobri, com
surpresa, que sou suportvel, s vezes at agradvel de ser.
Bem. Nem sempre (DM, p. 429).
ser-a
as trs experincias
Objeto gritante
Objeto gritante
Esse livro que um improviso,
104
flash de instantes;
105
esse livro que e
, que ;
106
essa carta, carta-livro,
107
esse anti-livro,
108
o livro que permanece
escondido, retalhado; esse livro que um , apenas demonstrativo [Isto um isto. uma pessoa
escrevendo (OG, verso II, p. 102)], que se mantm sendo no presente seu prprio ser [Vou falar a
verdade: isto aqui no livro coisa nenhuma. Isto apenas. (OG, verso II, p. 86)]; esse livro tem suas
especificidades.
Por exemplo: voc pode ler abrindo-o em qualquer pgina (OG, verso II, p. 83); seu ponto
mximo est nas ltimas pginas mas preciso ler as anteriores (OG, verso II, p. 84). Isso nos lembra o
esforo de Rodrigo S. M., personagem-autor de , que tenta conceber uma narrativa com
comeo, meio e : S no inicio pelo fim que justificaria o comeo como a morte parece
dizer sobre a vida porque preciso registrar os fatos antecedentes (HE, p. 26).
, diz a narradora, o livro de quem no pode (OG, verso II, p. 7). No pode e
escreve, mesmo se s vezes tem mpetos de rasgar o livro.
109
O livro, talvez, de quem quer se livrar: eu
que escrevo para me livrar da carga difcil de uma pessoa ser ela mesma (SV, p. 22); eu escrevo e assim
me livro de mim (SV, p. 26).
Curiosamente, em livro intitulado ,
110
de paulo de andrade, h um poema em que, se
endereando prpria escrita, o poeta clama:
Livra-me, escrita!
D-me, neste dia sem flores,
imagens.
Que as guas j no brilham poemas
em minhas faces.
Que as guas
j sem faces
faam de mim um poema
de tuas imagens
e dessemelhanas.
Livra-me, escrita!
D-me, neste dia sem pginas,
flores.
Que o meu corpo j no abriga o deserto
das palavras.
104
Cf. OG, verso II, p. 187.
105
Cf. OG, verso II, p. 187.
106
Cf. OG, verso II, p. 16 e p. 187.
107
Cf. OG, verso II, p. 98 e p. 117.
108
Cf. OG, verso II, p. 1.
109
Cf. OG, verso II, p. 145: (...) tenho vontade de rasgar este livro.
110
Curioso que a expresso de Objeto gritante [Este livro-a-ti promscuo? (OG, verso II,
p. 7) depois substituda em por Esta palavra a ti promscua? (AV, p. 38)], traz uma
sonoridade muito prxima de .
nunca comeou nunca
termina uma continuao
isto
A hora da estrela
gran finale
Objeto gritante
Livra-me
livro-a-ti
gua viva
livra-te
Que o meu corpo
j sem palavras
lavre em mim todo o deserto
do poema nosso
de nenhum dia (andrade, 2002, p. 33).
Podemos estabelecer uma intertextualidade com Escapulrio, poema de Oswald de Andrade,
no qual lemos:
No Po de Acar
De cada dia
Dai-nos, Senhor
A poesia
De cada dia (Andrade, 2000, p. 63).
Vale notar o carter cotidiano, simples, quase banal, orao de Oswald, que , como se sabe,
um trao marcante da poesia modernista e est patente nesse poema. Esse trao, justamente, tira o peso
religioso da orao. Lembremo-nos que Caetano Veloso o transformar em um grande samba,
111
sem
falar que o po nosso (com o suor do teu rosto comers teu po)
112
se torna Po de Acar (pedido
modernista de brasilidade, de identidade local, mas tambm ironia, bem ao gosto oswaldiano, substituio
da idia do trabalho como padecimento, castigo,
113
amargo pela imagem do acar, doce, suave, que
evoca o prazer).
No caso do poema de paulo de andrade, bom evidenciar, e no perder esse detalhe de vista, que
nele o poeta se dirige prpria escrita e no a uma entidade metafsica, o que, por sua vez, profana a
condio de prece.
Mas se podemos afirmar que o poema Escapulrio se constituiu em formato de orao, em que
o poeta pede ao Senhor a poesia de cada dia, podemos tambm dizer que o mesmo tom de rogo, splica
utilizado por paulo de andrade: D-me, neste dia sem flores,/ imagens; D-me, neste dia sem
pginas,/ flores. Em verdade a entoao de prece dada logo no primeiro verso: Livra-me, escrita! A
palavra inaugural do poema traz em si uma ambigidade, pois tanto podemos ler
quanto Se podemos dizer que h um pedido de des-possesso,
de desincumbncia, podemos dizer, tambm, que h um pedido do poeta para tornar-se ele prprio o
objeto concreto, o livro.
Em encontramos o autor interposto, Rodrigo S. M., dizendo: A ao desta
histria ter como resultado minha transfigurao em outrem e minha materializao enfim em objeto
(HE, p. 35). Que objeto? O livro? Objeto gritante?
111
Cf. faixa 13 do disco , de Caetano Veloso, de 1975, gravado pela Phonogram.
112
Cf. Gnesis, 3,19. A idia de trabalho est implcita nesse versculo.
113
Observar a etimologia do verbo que, derivando do latim , significa instrumento de
tortura (Houaiss, 2001, p. 2743).
liberta-me, salva-me,
guarda-me escrita! torna-me livro, escrita!
A hora da estrela
Jia
trabalhar tripalum
Curiosamente, no poema o substantivo toma uma forma, digamos, feminina: . E o que
seria um livro no feminino? gua viva? Escrita viva (e no letra morta)? Livro inacabado que sempre
continua, mesmo fora do livro, livre do livro?
O livro, receptculo da escrita, objeto do desejo do poeta, parece trazer-lhe, contudo, tambm
algo da experincia da morte: se em sua prece ambgua poeta no deixa de pedir que a escrita o livre do
trabalho de escrever, porque ele sabe que o livro pressupe um corte no fluxo das palavras; ele , numa
certa medida, , silncio. Assim a orao do poeta habita o paradoxo: frente ao desejo de ser livro,
como se tornar livro, se ele se livra de escrever? Livro de outrem? Que talhar em sua carne a grafia de
uma letra?
Interessante observarmos tambm a aluso ao mito de Narciso por intermdio dos vocbulos
, , : Que as guas j no brilham poemas/ em minhas faces./ Que as guas/ j sem
faces/ faam de mim um poema/ de tuas imagens/ e dessemelhanas. O pedido que o poeta-narciso
enderea escrita faz dela uma espcie de duplo do Criador, ao dialogar com o texto do Gnesis, onde
Deus faz o homem a sua imagem e semelhana.
114
Veja-se, entretanto, que o poeta-narciso no
estabelece uma relao especular com o semelhante: as guas parecem ter perdido o seu poder de ,
para ento revelar o poder de de imagens, que, ao mesmo tempo, se alimentam e se diferenciam
do poeta.
Podemos pensar que o poema, sendo a imagem do poeta, tambm dessemelhante dela.
Atentemos para o fato de que o poeta, em contato com a superfcie da pgina, tem a experincia das guas
(primeira estrofe) e do deserto (segunda estrofe). Quando h guas, o poeta suplica por imagens, das quais
fecundamente nascem palavras; quando h a aridez do deserto, a paisagem ressequida o suplica
pelas flores, pelo desabrochar, florescer: Que o meu j no abriga o deserto/ das palavras./ Que o
meu corpo/ j sem palavras/lavre em mim todo o deserto. O final do poema evoca a orao universal O
Pai nosso: O po nosso da cada dia nos dai hoje transformado em do poema nosso de nenhum dia.
Embora o tom do poema seja de reverncia, diferenciando-se da ironia festiva de Oswald,
embora dialogue com textos religiosos (as imagens bblicas esto presentes tambm na segunda estrofe,
como, por exemplo, o corpo e o deserto),
115
no se trata de uma orao a Deus, seu discurso no
religioso, mas ele evidencia o desejo do poeta de se , de experincia rara (de nenhum
dia) da poesia.
Atentemos para o fato de que no poema de Oswald de Andrade invoca-se o poema dirio a Deus;
no de paulo de andrade, invoca-se a escrita para que ela liberte o eu. Diferentemente de Clarice que pede
para livrar-se da escrita, como se esta ltima fosse uma carga pesada demais para seus ombros.
Em Um degrau acima, por exemplo, a escritora fala do quo ambicioso para ela a
possibilidade de no usar palavras, como se esse fosse um aprendizado para o escritor: At hoje no
sabia que se pode no escrever. Gradualmente, gradualmente, at que a descoberta muito tmida: quem
sabe, tambm eu poderia no escrever. Como infinitamente mais ambicioso. quase inalcanvel...
(LE, p. 151). Em Escrevendo, ela fala exatamente dos tormentos e dos desapontamentos decorrentes da
114
Cf. Gnesis, 1,26: Faamos o homem nossa imagem e semelhana.
115
Cf. verbetes e na (Almeida, 2003, p. 118 e 139, respectivamente).
livro livra
tmulo
imagens gua faces
reflexo
criao
re-ligar se livrar
Corpo Deserto Chave Bblica
utilizao das palavras, que se pudesse nunca teria entrado por esse caminho e vislumbra uma soluo,
que talvez possa lhe servir (mas que como sabemos no lhe serviu):
o que atrapalha ao escrever ter de usar palavras. Se eu pudesse escrever por
intermdio de desenhar na madeira ou de alisar uma cabea de menino ou de passear pelo
campo, jamais teria entrado pelo caminho da palavra. Faria o que tanta gente que no
escreve faz, e exatamente com a mesma alegria e o mesmo tormento de quem escreve, e
com as mesmas profundas decepes inconsolveis: no usaria palavras. O que pode vir a
ser a minha soluo. Se for, bem-vinda (LE, p. 252).
Que tipo de escrita viria a ser essa na qual o escritor, dispensando as palavras, escreveria
desenhando na madeira, alisando uma cabea de menino ou passeando pelo campo? Uma escrita que
parece deslocar-se da arte para a vida, uma escrita na qual escrever seria, to simplesmente, viver.
Tambm trechos que se referem ao incndio que sofreu e que atingiu sua mo direita so
cortados na passagem para :
Por falar em dedos, fico to agradecida com o fato de no ter perdido a mo direita no
incndio: iam amput-la com medo de gangrena. Mas uma de minhas devotadas irms,
preciosas que elas so, pediu ao mdico encarecidamente que esperasse. Ele esperou e no
foi preciso cort-la. Posso pegar em qualquer coisa. Sabem mesmo o que isto: pegar?
privilgio (OG, verso II, p. 154-155).
A mo direita, justamente a que utilizava para escrever, foi atingida no incndio ocorrido em 14
de setembro de 1967. A mo direita, que passou pelo fogo e se livrou de uma mutilao, essa mo sabe
que pegar uma sorte. Para um escritor que esteve beira do perigo do incndio e da mutilao, talvez
no haja sorte maior que ter suas mos salvas para pegar a palavra: Quero como poder pegar com a mo
a palavra. A palavra objeto? (AV, p. 13)
Ainda em encontramos outros trechos que se referem ao episdio do incndio,
impossveis de encontrar, no entanto, em :
(....) era uma desconhecida que um dia apareceu no hospital durante os quase trs meses
onde passei para me salvar do incndio. (...) voc viu-me toda enfaixada e imobilizada (OG,
verso II, p. 93-94).
A loucura um ato de doao de si para si mesmo. Por em doao por ter lidado
com problemas de enxerto fiquei sabendo que banco de doao de pele no realmente
vivel porque a pele do paciente tirada alheiamente no adere por muito tempo pele do
enxertado. necessrio que a pele do paciente seja tirada de outra parte do prprio corpo e
em seguida enxertada no local necessrio. Isto quer dizer que no enxerto h doao de si
para si mesmo. H outros casos em que a prpria pessoa tem que doar a si prpria. O que
traz solido e riqueza e luta. A bondade tipicamente o que se quer receber do outro no
entanto s a bondade que doamos a ns mesmos livra-nos da culpa e nos perdoa. Intil
gua viva
Objeto gritante
gua viva
receber aceitao alheia enquanto ns no nos doarmos auto-aceitao. A parte mais -
vigorosa nossa que tem que doar esprito e complacncia e fora (OG, verso I, p. 46).
116
exatamente dos enxertos que tratamos neste trabalho. Enxerto de crnicas e outros textos de
Clarice em , enxerto do texto de em . Falar de problemas de
enxerto, metalinguisticamente, tambm falar da atividade literria, sobretudo em se tratando da
atividade literria de Clarice Lispector e do projeto literrio to peculiar sua escrita.
Mais um fragmento de , que no se encontra em :
Ser escritor no ter pudor na alma. Eu quero me cobrir toda. Quero me enrolar num
cobertor quente e dormir. Esquecendo inclusive minha mo enxertada por causa do
incndio
117
(OG, verso II, p. 143).
Cuidemos com a contradio: a condio do escritor no ter pudor. Ela, no entanto, quer
esconder-se, quer esconder a mo retorcida e abrasada pelo incndio. Quer esconder, fazer segredo dessa
mo ferida, escrevendo com ela a todos que a puderem ler que seu desejo de ocultao. Desejo que a
escrita cumpre de exibir o sujeito cindido por aquilo que ele diz e que ele, realmente, quer.
Os ltimos trechos de nos reenviam para um pequeno texto publicado no
, em 10 de maio de 1969, com o ttulo A revolta. Ei-lo:
Quando tiraram os pontos de minha mo operada, por entre os dedos, gritei. Dei gritos de
dor, e de clera, pois a dor parece uma ofensa nossa integridade fsica. Mas no fui tola.
Aproveitei a dor e dei gritos pelo passado e pelo presente. At pelo futuro gritei, meu
Deus
118
(DM, p. 203).
Tambm para uma crnica publicada no , em 16 de maio de 1970, com o ttulo
Rispidez necessria, mas que no est inserida na coletnea :
Quando fui gravemente acidentada, depois dos primeiros cuidados de emergncia no
pronto-socorro, mandaram-me para a clnica do Dr. Fabrini, pois eu precisaria de muitos
enxertos.
Dr. Fabrini um homem corts, bondosssimo e educado, pronto a sorrir discretamente se
for o caso. O que no impede que s vezes tenha que ter uma severidade aparentemente
cruel.
Por exemplo: ele proibiu visitas nos primeiros dias de internao. Mas as visitas me
distraam da dor ininterrupta, e continuei a receb-las. Dr. Fabrini soube e disse-me grave e
spero: Mais uma visita que a senhora receba e eu lhe dou alta mesmo no estado em que a
senhora est. Assustei-me e obedeci. S depois vim a entender: naqueles primeiros dias de
visita eu estivera entre a vida e a morte, e Dr. Fabrini estava querendo me salvar.
116
Como possvel verificar, esse trecho de Objeto gritante foi retirado da crnica publicada no
, em 15 de agosto de 1970, intitulada Doar a si prprio, ainda que com algumas modificaes
(DM, p. 326).
117
A ltima frase est bastante riscada caneta.
118
Vale lembrar que esse trecho tambm consta em , embora sem ttulo, mas no foi
includo em (Cf. OG, p. 138).
Objeto gritante Objeto gritante gua viva
Objeto gritante gua viva
Objeto gritante Jornal
do Brasil
Jornal do Brasil
A descoberta do mundo
Jornal
do Brasil
Objeto gritante
gua viva
Outra aparente rispidez. Passei quase trs meses deitada. At que recebi ordem de me pr
de p e caminhar alguns passos, vrias vezes por dia, auxlio de uma enfermeira. A
experincia foi penosssima: s de me pr de p sobre aquelas pernas que j tinham perdido
quase toda a flexibilidade, quanto mais andar. Ento comecei a adiar o exerccio dirio, e
terminei me negando a faz-lo. Dr. Fabrini soube e me disse com voz dura e decisiva. Ou
a senhora comea a reaprender a andar agora, ou no ser capaz de andar nunca mais. A
ameaa de uma paralisia atemorizou-me, e, apesar da dor intolervel, andei todos os dias
alguns passos.
Mais uma vez eu tinha sido salva pela sua aparente dureza (Ranzolin, 1985, p. 71-72).
Retomando a frase j mencionada, que tambm ficou fora de [Quero pedir a mim
mesma que eu possa parar de escrever de um momento para outro e ser vitria minha (OG, verso II, p.
85)], somos remetidos a outros textos de Clarice. O primeiro, h pouco mencionado, Anonimato, no
qual ela diz:
Alis eu no queria mais escrever. Escrevo agora porque estou precisando de dinheiro. Eu
queria ficar calada. H coisas que nunca escrevi, e morrerei sem t-las escrito. Essas por
dinheiro nenhum. H um grande silncio dentro de mim. E esse silncio tem sido a fonte de
minhas palavras. E do silncio tem vindo o que mais precioso que tudo: o prprio silncio
(DM, p. 72).
Outro texto Um degrau acima,
119
no qual encontramos: At hoje no sabia que se pode no
escrever. Gradualmente, gradualmente, at que de repente a descoberta muito tmida: quem sabe, tambm
eu poderia no escrever. Como infinitamente mais ambicioso. quase inalcanvel (PNE, p. 51).
curioso que o projeto mais ambicioso de uma escritora seja no escrever. O Mquina
escrevendo, publicado no , em 29 de maio de 1971: Sinto que j cheguei quase
liberdade. A ponto de no precisar mais escrever. Se eu pudesse, deixava meu lugar nesta pgina em
branco: cheio do maior silncio. E cada um que olhasse o espao em branco, o encheria com seus
prprios desejos (DM, p. 375). O prximo Escrevendo:
(...) o que atrapalha ao escrever ter de usar palavras. incmodo. Se eu pudesse escrever
por intermdio de desenhar na madeira ou de alisar uma cabea de menino ou de passear
pelo campo, jamais teria entrado pelo caminho da palavra. Faria o que tanta gente que no
escreve faz, e exatamente com a mesma alegria e o mesmo tormento de quem escreve, e
com as mesmas profundas decepes inconsolveis: no usaria palavras. O que pode vir a
ser minha soluo. Se for, bem-vinda (PNE, p. 183).
119
Esse texto aparecer entre as crnicas de com o ttulo Um degrau acima: o
silncio, tendo sido publicado no , em 22 de abril de 1972, com pequenas alteraes. Ei-
lo na ntegra:At hoje eu por assim dizer no sabia que se pode no escrever. Gradualmente,
gradualmente, at que de repente a descoberta tmida: quem sabe, tambm eu j poderia no escrever.
Como infinitamente mais ambicioso. quase inalcanvel (DM, p. 447). Esse trecho est includo em
(Cf. OG, verso II, p. 175-176).
gua viva
Jornal do Brasil
A descoberta do mundo
Jornal do Brasil
Objeto gritante
A idia de escrever prescindindo das palavras, simplesmente passando as mos pelo corpo do
outro, encontrava-se em e no aparece em : Juro que se pode escrever
120
um
livro de corpo feliz e de puro gozo. As mos passando corpo do outro e isto escrever. sonho de
febre e amor de nervos felizes. Pode-se. Juro que se pode. Porque estou fazendo isto agora mesmo e
neste instante (OG, verso II, p. 88).
Aluses ingesto de tranqilizantes que seu psicanalista, Dr. Jacob David Azulay, considerava
cavalar foram suprimidas:
Desculpem: s sei escrever em profunda inspirao. um (meu) desafio. (...) sou obrigada
a tomar um tranqilizante (...) (OG, verso II, p. 42).
s vezes sou obrigada a tomar um tranquilizante por no agentar a fora da inspirao.
Ento eu me abafo (OG, verso II, p. 42-43).
Mafalda Verssimo, esposa do escritor rico Verssimo que, estando em Washington de 1953 a
1956 tornou-se amiga e confidente da escritora, conta-nos como nessa poca Clarice j tomava
tranqilizante:
Naquelas tardes ns costumvamos sentar nos balces das lojas, ficvamos conversando,
tomando caf, aquele caf americano horrvel, e comendo torrada. (...) Ns sentvamos
para tomar caf e tomar belergal, no loucura? (...) Belergal era o tranqilizante daquela
poca. Era um comprimido pequenininho e ns andvamos sempre com um.
Lcia Manzo descreve a situao relatada por Mafalda Verssimo:
Mafalda conta que, certa vez, Clarice queria muito rever , que estava
passando em um cineminha l no sei onde de Washington. rico, Mafalda, Maury, todos
j tinham visto o filme, mas foram mesmo assim, para fazer a vontade de Clarice. Quando
j estavam dentro do cinema, o filme mal tinha comeado, eles olharam para o lado e viram
Clarice sentada, dormindo: No viu nada do filme, com certeza tinha tomado mais de um
belergal (Manzo, 2001, p. 63).
Em crnica, publicada no , em 09 de dezembro de 1967, intitulada Bolinhas,
Clarice escreve: No tomo bolinhas. Quero estar alerta, e por mim mesma. Fui convidada para uma festa
onde na certa tomavam bolinha e fumavam maconha. Mas minha alerteza me mais preciosa (DM, p.
49). J em Lio de filho, crnica publicada no , em 21 de setembro de 1968, chama a
ateno para a diferena entre emoo e nervosismo:
Recebi uma lio de um de meus filhos, antes dele fazer 14 anos. Haviam me telefonado
avisando que uma moa que eu conhecia ia tocar na televiso, transmitido pelo Ministrio
da Educao. Liguei a televiso, mas em grande dvida. Eu conhecera essa moa
pessoalmente e ela era excessivamente suave, com voz de criana, e de um feminino-
infantil. E eu me perguntava: ter ela fora no piano? Eu a conhecera num momento muito
120
Substitudo por pintar.
Objeto gritante gua viva
Cidado Kane
Jornal do Brasil
Jornal do Brasil
importante: quando ela ia escolher a camisola do dia para o casamento. As perguntas que
me fazia eram de uma franqueza ingnua que me surpreendia. Tocaria ela piano?
Comeou. E, Deus, ela possua a fora. Seu rosto era um outro, irreconhecvel. Nos
momento de violncia apertava violentamente os lbios. Nos instantes de doura entreabria
a boca, dando-se inteira. E suava, da testa escorria para o rosto o suor. De surpresa de
descobrir uma alma insuspeita, fiquei com os olhos cheios de gua, na verdade eu chorava.
Percebi que meu filho, quase uma criana, notara, expliquei: estou emocionada, vou tomar
um calmante. E ele:
Voc no sabe diferenciar emoo de nervosismo? Voc est tendo uma emoo.
Entendi, aceitei e disse-lhe:
No vou tomar nenhum calmante.
E vivi o que era para ser vivido (DM, p. 140).
O motivo para a ingesto de tanto calmante dado por sua personagem Ermelinda, de
:
Nesse momento Ermelinda estava tranqilamente engolindo uma plula tirada da cesta de
pequenique.
Por que voc toma tanto calmante? perguntou ele sorrindo.
Ah, disse ela com simplicidade, assim: vamos dizer uma pessoa estivesse gritando e
ento a outra punha um travesseiro na boca da outra para no se ouvir o grito. Pois quando
tomo calmante, eu no ouo meu grito, sei que estou gritando mas no ouo, assim, disse
ela ajeitando a saia (ME, p. 179).
Tambm a personagem Macaba solicita a Glria, sua colega de trabalho, continuadamente,
aspirina:
Glria perguntou-lhe:
Por que que voc me pede tanta aspirina? No estou embora isso custe
dinheiro.
para eu no me doer.
Como que ? Hein? Voc se di?
Eu me do o tempo todo.
Aonde?
Dentro, no sei explicar (HE, p. 80).
No caso de Macaba no so calmantes que ela toma, aspirina que possui diversos fins
teraputicos, tais como: analgsico, anti-inflamatrio e desplaquetador sanguneo. Ironicamente, mostra-
se que a personagem toma o remdio indevido, pois sua dor no fsica, meta-fsica.
O crtico Affonso Romano de SantAnna, tambm amigo e de Clarice, lembra-nos que
a literatura no consegue livr-la de crises, quando tomava muitos calmantes e quando ela mesma, por
A ma no
escuro
causa desse vcio, providenciava suas breves e sucessivas internaes em hospitais, nos ltimos anos de
vida (Gotlib, 1995, p. 53).
Referncias ao prprio cotidiano, como o conserto do toca-discos, do telefone; vida cara, ao
dinheiro tambm so eliminadas na confeco de :
Todos em casa dormem. Hoje vou praia (OG, verso II, p. 12).
Agora vou interromper um pouco para atender o homem que veio consertar o toca-discos.
No sei com que disposio voltarei mquina. Msica no ouo h bastante tempo porque
estou procurando me dessensibilizar. Mas um dia desses fui pegada desprevenida por uma
msica e chorei. No vergonha chorar. vergonha contar em pblico que chorei.
J voltei. O dia continua muito bonito. Mas a vida est muito cara digo isto por causa do
preo que o homem pediu pelo conserto. Preciso trabalhar muito para ter as coisas que
quero ou de que preciso (OG, verso II, p. 29-30).
[A eletrola est quebrada.] O conserto muito caro e no viver com msica trair a
condio humana que cercada de geomtrica msica doce. Alis eu j disse que msica
abstrao do pensamento. Falo de Bach e Vivaldi e de Stravinski e mesmo de Haendel
(OG, verso II, p. 62).
O mundo assim: o homem da telefnica disse que o defeito estava no fio e perguntei por
que (sic)? ele disse coisas se estragam. So como a gente: se estragam e ficam cheias de
defeitos. Mas endireita-se. A gente no vai ao mdico quando est doente? Ele tudo.
A o homem me diz esta coisa que a gente em momentos de diverso ou em momentos de
criao pensa: nada eterno. O conserto do telefone no pago mas eu dei dinheiro para o
homem. Ele disse: pouco. Eu disse: ah ? Ento tome O mundo isto: ah pouco?
Ento tome mais (OG, verso II, p. 111-112).
Uma amiga minha, parodiando a expresso j clssica de saber no ocupa lugar, acabou
de descobrir que no apenas o saber: o dinheiro tambm no ocupa lugar. (Falei em
dinheiro porque falei antes em comprar). Contei essa brincadeira a uma moa que ficou
toda entusiasmada: Pelo contrrio, abre lugar. A importncia que o dinheiro est tomando
na minha vida detestvel. A minha pergunta inteiramente tola : como posso ter pobreza
evanglica se preciso de dinheiro? (OG, verso II, p. 164).
Tudo o que se tem se paga caro. A vida que temos se paga to caro que at se morre. O
preo que cada um de ns pagamos altssimo: morre-se (OG, verso II, p. 42).
Referncias aos cortes, seja do vestido, seja dos cabelos, tambm aparecem apenas em
:
gua viva
Objeto
gritante
Eu compro roupa pronta mas quis mandar fazer um vestido preto de jersey. Recebi-o em
casa e esperava uma obra-prima. Estava era horrvel. De clera rasguei com as duas mos o
vestido todo. Quem assistia disse: mas ainda tinha jeito de consertar! A
temperamentalzinha. Mas me senti to bem depois disto. To saciada enfim que
compreendi que devo voltar de vez em quando ao estado selvagem. (OG, verso II, p. 109)
Tive uma angustiosa sensao de perda um dia desses. que, sem pensar muito e
resolvendo na hora mesmo, mandei o cabelereiro cortar cabelos bem curtos.
medida em que eram cortados e as mechas caam mortas no cho, eu olhava o espelho e via
como estava assustada com minha deciso. E foi ento que veio essa sensao de perda.
Perda de que? Ah, e to antigo este sentimento que se na noite dos tempos at atingir
a Pr-Histria do mundo: mulher jamais corta os cabelos, porque nos cabelos longos que
est a sua feminilidade. Um dia desses fui fazer uma visita a uma menina de cinco anos que
resolveu por conta prpria, pentear meus cabelos longos, pentear-me toda e
demoradamente. Foi muito bom sentir que aquelas mozinhas estavam tendo prazer.
Resignei-me a ter cortado, e me prometi que os deixaria crescer de novo. O que no
impediu de, j em casa, resolver o contrrio: porque cabelos longos custam a secar, exigem
muito trato de escova, e precisa-se ir ao cabelereiro para ficar embaixo desta tortura maluca
que um secador de cabelos. Mas surpreendi-me devaneando assim: ser que como Sanso
perdi minha fora? No, no a fora muscular, mas talvez minha fora de mulher. Pacincia
(OG, verso II, p. 142).
Este ltimo trecho de trata-se de crnica intitulada Gostos arcaicos e publicada
no , em 25 de abril de 1970 (DM, p. 301). Primeiramente ela revela o nome do
cabeleireiro (Lus Carlos), mas ao compor , elimina essa referncia pessoal.
Mas podemos nos perguntar ento: E no disso que se trata afinal para Clarice? Dos cortes? Do
que cortar e do que manter no texto?
Corte, no sentido concreto da tesoura de um costureiro ou de um cabeleireiro, ou da talha
de um escultor, assim como trao riscado numa folha em branco, determinam uma
superfcie, um efeito significante, que escava, esvazia, gerando uma forma, um trao, e um
resto no assimilvel. Tudo est no corte diz-se de um bom costureiro ou de um bom
cabeleireiro. Tudo, absolutamente (Saliba, 1987, p. 32).
Vrios trechos sobre as empregadas, tematizadas em , so abolidos:
Em matria de comida estou com empregada nova a outra se casa hoje e vou ao
casamento. Ela, que se chama Severina, vem do interior deste enorme Brasil e faz oito dias
que chegou ao Rio. Nunca viu o mar. E no sabe andar de elevador. Amanh que
domingo vou depois do almoo sair com ela e com uma amiga que tem um carro e vamos
passear. Quero s ver a cara dela quando se defrontar o mar. capaz de sentir-se mal.
Porque o mar no compreensvel. sentido e visto. Estou me pondo na pele desta
empregada que se chama Severina. E eu sendo ela fico toda assustada. Devo ter visto uma
Objeto gritante
Jornal do Brasil
Objeto gritante
Objeto gritante
primeira vez o mar. S que no lembro: eu era uma infante e acho que na minha opinio o
mar era natural. Natural como rezar. (Natural como existir. Natural como entrar em contato
com o it de Simptar.)
121
(OG, verso II, p. 70-71).
Veja-se que Clarice est falando da construo de uma personagem, Severina, e
concomitantemente percebemos um investimento na construo do prprio eu. Uma espcie de
, de Flaubert. Lembre-se a resposta que Clarice d ao jornal :
Srgio Clarice, at que ponto voc se identifica com seus personagens (essa pergunta,
hein? hein? originalssima!) At que ponto voc a Joana de Perto do Corao Selvagem,
uma pessoa lcida que no se encontra?
Clarice Flaubert disse certa vez: Madame Bovary cest moi.
Ivan E Madame Bovary disse: Flaubert cest moi (risos) (Lispector, 1974, p. 13).
Essa identificao de Clarice com as classes menos privilegiadas ocorre desde a infncia,
conforme ela mesma revela na crnica O que eu queria ter sido, publicada no , em 02
de novembro de 1968: E eu sentia o drama social com tanta intensidade que vivia de corao perplexo
diante das grandes injustias a que so submetidas as classes menos privilegiadas. Em Recife
eu ia aos domingos visitar a casa de nossa empregada nos mocambos (DM, p. 153).
Outros trechos referentes s empregadas que encontramos em no mais
aparecem em :
Mandarei embora Severina: ela oca demais. No tive coragem de ir lev-la a ver o mar:
temia sentir por ela o que ela no sentisse. nordestina e oca de tanto sofrimento. Lembra
o couro cru de animal morto e duro estendido no varal. Ela cinzenta. No preta e no
branca. Quero empregada toda viva embora me d trabalho. No posso ter coisa morta em
casa. J me bastam os objetos. (No quero coisas mudas.) Por razes de trabalho uma
amiga (ela) andou pelo serto do Brasil e me disse que eles so todos assim: ocos e sem
esperana e sem pedido para fazer. Usam sexo a toda hora e enchem-se de filhos famintos
que, aos poucos, vo ficando ocos. Severina sempre-morta. Quero calor (de coisa viva)
em torno de mim. At calor animal.
No sbado antes de ir ao casamento de minha outra empregada fui ao Museu de Arte
Moderna (...) (OG, verso II, p. 74-75).
J meio-dia e meia. Tive que parar de manh porque estava emocionalmente exausta. Fui
no carro de uma amiga a Duque de Caxias que fica no Estado do Rio procura de uma
empregada. E vi. Foram mais de trs horas de ver. Eu juro que no queria ver: estava porm
alerta e com dor. s vezes sem dor apenas alerta. Vi tudo. Sou testemunha de tudo o que
vi. Vi um cachorro louro com manchas brancas que parecia estar rindo para mim. Vi
crianas espantadas olhando-me como susto como se olham forasteiros. Uma delas estava
121
As frases que aqui constam entre parnteses foram acrescidas posteriormente. Esto manuscritas com
letra da prpria Clarice. J a frase Natural como rezar est riscada caneta.
Madame
Bovary cest moi O Pasquim
Jornal do Brasil
Objeto gritante
gua viva
mudando os dentes. Vi uma fogueira crepitando e vermelha. Vi o homem que me vendeu
caf quente e forte e um pedao de queijo branco e fresco e com soro ainda. Vi uma mulher
grvida com ar de tola. Vi uma cabra. Um burro. Vi a violncia guardada desta terra que j
foi de tiroteios de far-west. Passei pelo Mangue e sabia que as ruas transversais eram das
prostitutas e achei terrvel a prostituio. Eu vi. Eu vi. Eu vi. Vi com pressa porque o futuro
me espera com impacincia. Nunca vou esquecer. Fiquei exausta de ver e gravar. At
morrer nunca mais pisarei nesta terra maldita onde crianas so defloradas como flores
esmagadas. Voltei parece incrvel que voltei e fui para a cama de olhos fechados. Mas
eu via ainda. Vou ver sempre? A misria. A piedade arde e di. No suporto a injustia
social. Apesar de ter fatos infelizes na minha vida que ningum quereria invejar apesar
disto sou extremamente feliz. Viver genial. Ser vivo ser genial. Estou me sobrevivendo:
j morri de felicidade. Mas eu me sinto como quando falta a palavra exata (OG, verso II,
p. 55-56).
Podemos a essa altura perguntar: o que viria a ser, para um escritor, se sobreviver? Morrer de
felicidade e sobreviver no a algo, mas a si. Como que um escritor se sobreviveria? Atravs da busca
pela palavra exata? Atravs do olhar do leitor sobre seu texto?
Voltando aos trechos sobre domsticas encontrados em :
Para falar a verdade j me perdi e nem sei mais do que estou falando. Bem, tenho mais o
que fazer do que escrever tolices sobre o infinito. , por exemplo, hora do almoo e a
empregada que se chama Geni avisou que est servido. Era mesmo tempo de parar (OG,
verso I, p. 136).
As empregadas domsticas aparecem recorrentemente como tema/personagens na obra
clariceana. Basta, para tanto, verificar as crnicas A mineira calada (DM, p. 43), A vidente (DM, p.
43-44), Agradecimento? (DM, p. 44), A coisa (DM, p. 44), Por detrs da devoo (DM, p. 45-47),
Das douras de Deus (DM, p. 50-51), De outras douras de Deus (DM, p. 52), Como uma cora
(DM, p. 67-68); Enigma (DM, p. 197-198); O lanche (DM, p. 294-295); A italiana (DM, p. 298-
299); Viajando por mar (1. parte) (DM, P. 377-378); A cozinheira feliz (DM, p. 438-439); A
criada (FC, p. 129-132). Ou ainda em , deparar-nos-emos com Janair, a
empregada que permanecera com G. H. durante, aproximadamente, seis meses e que deixara, antes de
partir, na parede caiada da dependncia de empregada, quase em tamanho natural, o contorno a carvo de
um homem nu, de uma mulher nua e de um co.
Interessante que depois de tanto escrever sobre as empregadas justamente uma delas que
traar um dos perfis de Clarice Lispector na biografia , conforme nos faz
saber Ndia Gotlib:
Por ocasio da morte de Clarice Lispector, Geni Rodrigues, 47 anos, que com ela trabalhara
durante cinco anos e sete meses, declara para o jornal carioca que nunca mais
encontrar patroa igual, de to delicada e humana e conta como fora vida nesses
anos: s 7 horas, eu lhe servia um cafezinho com queijo e biscoitos. Ela pouco comia,
Objeto gritante
A paixo segundo G. H.
Clarice: uma vida que se conta
O Globo
vivia mais base de sanduches. S quando seu filho Pedro morava aqui que ela jantava.
A, eu fazia um risoto de frango e salada. Depois, ele foi para Montevidu, j h quatro
anos, e ela no jantou mais. S quando Paulo, o outro vinha para fazer as refeies
com ela.
Segundo Geni, ela no gostava muito de sair de casa, mas adorava ficar conversando
assuntos da vida. E Geni ouvia atenta, pois gostava que ela falava. Me dava muitos
conselhos para a gente saber compreender a vida, saber em quem saber tratar as
pessoas (Gotlib, 1995, p. 51).
A aluso prpria doena que foi motivo de seu bito consta em , mas to
riscada que se encontra quase ilegvel. com bastante esforo que conseguimos l-la:
Os lderes que tiverem como meta a soluo econmica do problema da comida sero
abenoados como abenoar quem descobrir a cura do cncer (OG, verso I, p. 77).
122
Embora anteriormente, em 1964, j tenha publicado em : (...) um dia
lamentaremos os que morreram de cncer sem usar o remdio que est. Certamente ainda no precisamos
no morrer de cncer. Tudo est. (PSGH, p. 154) E mais anteriormente ainda, em 1961, escrevera em
: Mas, pensou ele [Martim], que infinita variao! com as mesmas pedrinhas. Ia-se a uma
cartomante, ela baralhava as pedrinhas, uma pedrinha pulava, e ela dizia misteriosa de culos e cabeleira
postia, antes de morrer de cncer; estou vendo uma pedrinha (ME, p. 171).
Tambm na crnica intitulada Sou uma pergunta, publicado no em 14 de
agosto de 1971, encontraremos, entre as inumerveis perguntas, as seguintes: Por que se morre? (...) Por
que h doenas? (...) Por que existe cncer? (DM, p. 396-397).
Tambm citaes ou tradues cujos autores ou fontes a escritora diz no se recordar:
Por falar em memria, tenho pouca. s vezes abro cadernos meus antigos de notas e
encontro copiado algum texto alheio, e fico sem saber certo a propsito de que copiei. O
pior que, confiando na minha memria, deixo de lado a fonte da anotao ou algum dado
mais esclarecedor.
Por exemplo, encontrei a seguinte anotao, e o autor ser Kissinger; ao lado est
escrito: Harvard Center for International Affaires. E, entre parnteses, O que mais
preocupa voc nos Estados Unidos. Na verdade serve para muitos dos humanos.
Tentarei traduzir:
A extraordinria passividade de nossas atitudes. Nossa rejeio do senso trgico da vida.
Estamos certos de que se pode conseguir o que se quiser, bastando para isso querer
bastante. Nossa tendncia transformar todos os nossos problemas em problemas
administrativos. Parecemos querer fazer qualquer coisa, contanto que isso nos prenda
somente entre nove da manh e cinco da tarde. No creio que se possa substituir boas
122
A crnica intitulada Daqui a vinte e cinco anos, publicada no , em 16 de setembro
de 1967, tem o seguinte desfecho: Os lderes que tiverem como meta a soluo econmica do problema
da comida sero to abenoados por ns como, em comparao, o mundo abenoar os que descobrirem a
cura do cncer (DM, p. 26).
Objeto gritante
A paixo segundo G. H.
A
ma no escuro
Jornal do Brasil
Jornal do Brasil
intenes por pensamentos profundos ou pela angstia que inseparvel da criao. Ns
no podemos ser expectadores do nosso prprio destino. Numa poca de to enormes
transformaes em todas as reas de nossa vida nacional, no podemos olhar para o passado
em busca das respostas. Precisamos arriscar-nos a procurar novas respostas, ou
terminaremos desintegrados psicolgica e moralmente (OG, verso II, p. 167-168).
Vou parar de escrever sobre o escrever. Vou citar umas coisas que anotei mas esqueci o
nome do autor. assim que diz: Vemos que aqui na terra os opostos se misturam e que um
valor positivo se compra ao preo de valor negativo. Talvez a experincia metafsica a mais
profunda a que vem quando o ser toma conscincia do absoluto o que lhe d um
estremecimento sagrado e deixa-o entrever a felicidade aquela que lhe permite o acesso
ao sobrenatural talvez essa experincia s seja possvel quando o esprito est to
deslocado que no lhe mais possvel reerguer-se de sua runa. O que parece incoerente
fria anlise pode s vezes estar carregado de sentido para o corao e este o entende. No se
saberia adquirir o conhecimento intuitivo de outro universo sem sacrificar parte do
entendimento que nos necessrio ao mundo presente.
Parece at coisa que eu prpria escrevi. No porm (OG, verso II, p. 69-70).
Algum adivinhou que era falso o meu no-interesse por tartarugas e emprestou-me um
livrinho em ingls sobre elas. Eis um trecho traduzido deste livrinho: As tartarugas so
rpteis raros e antigos. Seus ancestrais apareceram, pela primeira vez h 200 milhes de
anos e muito antes que os dinossauros. Enquanto estes grandes h muito tempo se
extinguiam as tartarugas com sua forma estranha e sem conseguiram sobreviver e
tm permanecido relativamente imutveis pelo menos 150 milhes de anos (OG, verso II,
p. 86-87).
Mas agora estou numa levssima insnia que me embala um pouco. E que me leva a copiar
um pouco de So Joo da Cruz que nasceu em 1542:
Para chegares ao que no sabes,
hs de ir por onde no sabes. Para chegares ao que no
gozas
hs de ir por onde no gozas.
Para vires ao que no possuis,
Hs de ir por onde no possuis.
Para vires a ser o que no s,
Hs de ir por onde no s (OG, verso II, p. 156).
Vou ter de citar um escritor cujo nome no me lembro: sensibilidade de um artista
crtica vem, em parte do esforo de manter intacto o impulso, ou confiana ou arrogncia,
dos quais ele precisa manter a criao possvel: ou de um instinto para crescer atravs de
seus problemas sua prpria maneira, como deve e como precisa ser (OG, verso II, p.
154).
Em meio s crnicas para o Clarice publicou, em 01 de maro de 1969, Quem
escreveu isto?:
Andei mexendo em papis antigos e encontrei uma folha onde estavam escritas, entre aspas,
algumas linhas em ingls. O que significa que eu copiei as linhas de to belas que as achei.
No entanto no estava anotado o nome do escritor, o que imperdovel. Vou tentar traduzir
e no sei se a traduo conservar esse algo que me tocou tanto:
Ento por um momento os dois se apagaram na doce escurido to profunda que eles eram
mais escuros que a escurido, por uns instantes ambos mais escuros que as negras
rvores, e depois to escuro que, quando ela tentou erguer os olhos at ele, s pde ver as
ondas selvagens do universo acima dos ombros dele, e ento ela disse: Sim, acho que eu
tambm te amo (DM, p. 187).
Em 20 de dezembro de 1969 saiu publicada a crnica Entre aspas no :
Quando mexo em papis antigos, isto significa exteriormente alguma poeira, e
interiormente raiva de mim mesma: porque, nunca me convencendo de que tenho m
memria, copio entre aspas frases ou textos e depois, um tempo, como no anotei,
pensando que no esqueceria, o nome dos autores, j no sei quem os disse. Por exemplo:
Vemos que aqui na terra os opostos se misturam, que um valor positivo se compra ao
preo de um valor negativo. E, talvez, a experincia metafsica a mais profunda a que
vem quando o ser toma conscincia do absoluto, o que lhe d um estremecimento sagrado e
deixa-o entrever a felicidade, aquela que lhe permite o acesso ao sobrenatural talvez essa
experincia s seja possvel quando a alma est to deslocada que no lhe mais possvel
reerguer-se de sua runa. O que parece incoerente fria anlise pode s vezes estar
carregado de sentido para o corao, e este o entende.
No se saberia adquirir o conhecimento intuitivo de um outro universo sem sacrificar uma
parte do entendimento que nos necessrio no mundo presente (DM, p. 270).
Em 18 de novembro de 1972, outra traduo de Clarice, sem revelar o autor, comps a crnica
Quebrar os hbitos, mostrando assim que esse de no anotar o nome dos autores que cita ou
traduz permanece, o que no deixa de ser suspeito:
Encontro numa folha de papel antiga umas frases em ingls, e de novo vejo que esqueci de
anotar o nome do autor. Traduzo:
Mas os grandes no podem guiar sua vida por voc. Voc precisar de um novo inventrio
de suas horas, de uma classificao mais severa do que vale a pena fazer e do que simples
passatempo. Precisar compreender que freqentemente to importante quebrar um bom
hbito como quebrar um mau. Todos os hbitos so suspeitos (DM, p. 471).
Jornal do Brasil
Jornal do Brasil
mau hbito
Veja-se que a prpria Clarice Lispector, valendo-se dos pseudnimos que criou (Tereza Quadros,
Helen Palmer e Ilka Soares) para assinar suas colunas j a utilizava a cpia, o aproveitamento
de textos, conforme assinala Aparecida Maria Nunes:
Um outro aspecto peculiar da forma de Clarice trabalhar o texto tambm se faz presente ao
longo de todas as colunas que produziu, seja como Tereza Quadros, Helen Palmer ou Ilka
Soares. Ela (re)aproveitava textos que j tinham sido por ela mesma e publicados
nessas pginas. comum se deparar com mensagens transmitidas por Tereza Quadros no
espao de comentrios de Ilka Soares, com pequenas alteraes de redao. Ou seja, um
exerccio de escritura: variaes sobre um mesmo tema (Lispector, 2006, p. 8).
Maria Gabriela Llansol fala-nos da cpia como ato fundamental para a criao, pois a mo do
copista, seguindo as linhas do percurso amoroso, faz tremeluzir o texto que copia e assim abre
imensa brecha para criar novo texto:
Copiar. Copiar um acto fundamental,
porque fundamental que a mo se meta no pen-samento,
e fundamental que a mo siga as linhas da paisagem, iga as linhas do percurso
amoroso, siga as linhas do ensino. A cpia uma forma real de aprendizagem
porque cola directamente ao conhecimento.
Mas trata-se aqui de uma cpia que evidentemente como um treme uzir sobre o que
est escrito em primeiro lugar. Portanto, no copiar de uma maneira exacta e
rigorosa sobre o traado que j est sendo elaborado, mas uma espcie de
enervamento, de tremeluzir, que deixa imensa brecha,
passar conhecimento, eu diria, criar o conhecimento prprio de quem est copiando
(Llansol apud Andrade, 2005, p. 247).
Em 15 de janeiro de 1972, em crnica intitulada Caderno de notas, Clarice parece no se
importar com a autoria, mas com as verdades de vida que muitos poderiam escrever:
Todos aqueles que fizeram grandes coisas fizeram-nas para sair de uma dificuldade, de um
beco sem sada. Traduzo isso do francs, frase encontrada em um caderno de notas antigo.
Mas, quem escreveu isso? quando? No importa, uma verdade de vida, e muitos poderiam
t-la escrito (DM, p. 429).
Em 1974, tem um sonho, descrito em carta para Andra Azulay:
123
Querida Andra,
voc quer me explicar o que quer dizer um sonho que tive hoje de noite? Ontem fui dormir
to cansada, mas to cansada, que fiquei com medo de cair na rua. Dormi de oito e meia da
noite at quatro e meia da manh. Acordei com um pesadelo terrvel: sonhei que ia para
fora do Brasil (vou mesmo em agosto) e quando voltava sabendo que muita gente
123
Filha de Jacob David Azulay, psicanalista de Clarice. Tinha nove anos, quando se correspondeu com
Clarice Lispector.
tinha escrito coisas e assinava embaixo o meu nome. Eu reclamava, dizia que no era eu, e
ningum acreditava, e riam de mim. A no agentei e acordei. Eu estava to nervosa e
eltrica e cansada que quebrei um copo (Lispector, 2002, p. 291).
A essa carta de Clarice, Andra Azulay responde, em 09 de julho de 1974:
Querida Clarice:
(...) Olha a parte do sonho de que voc partia era que voc ficava com medo de algum,
como outra pessoa tomasse seu lugar enquanto voc estava longe de todos do Brasil; se
esqueciam de voc.
As pessoas que escreviam colocando seu nome embaixo no escrevendo coisas de uma
escritora como voc.
Quando as pessoas davam risos elas mostravam que no tinham escrito coisas to feias s
para lhe enfraquecer na sua vida de artista e colocar outra pessoa no seu lugar.
Ah! Clarice da prxima vez que voc tiver um pesadelo no quebre mais copos, porque se
suas mos sangrarem e voc no puder mais escrever; quem vai escrever coisas to lindas
que voc escreve?
Clarice; eu sei interpretar a escritora que voc.
(...) Olhe, a interpretao um segredo que se descobre atravs de microscpios da
inteligncia e da deduo. E esses microscpios vm da nossa inteligncia e deduo.
(...) Se voc tiver um sonho e ficar pensando que ele me escreva e eu [] direi na
carta seguinte a interpretao (...) (Lispector, 2002, p. 294-295).
interessante observar que, ao contar seu sonho para criana, instiga-a a buscar uma
interpretao. Interpretao que se estende tambm para o texto, como podemos constatar na carta que
Andra escreve posteriormente a Clarice:
Sabe, eu li de Franz Kafka (no sei se est escrito direito) eu entendi a
interpretao, mas eu como sou muito criativa e cheia fantasias imaginei-me virando
uma barata e perguntei se isso acontece se a mame me beijaria e ela falou com uma cara
de nojo Hum Andra que besteira! a eu comecei a chorar. Eu sou boba no? (Lispector,
2002, p. 302).
Esse sonho de Clarice traz consigo questionamentos j evidenciados em Braslia, publicado em
1978:
Peo humildemente socorro. Esto me roubando. Todo mundo eu? (PNE, p. 80).
Sou uma carta annima. No assino o que escrevo. Os outros que assinem. No sou
credenciada. Eu? Mas logo eu? Nunca! (PNE, p. 81).
(...) E eu, quem sou? (PNE, p. 83-84).
A metamorfose
Sinto que esto fazendo macumba contra mim: quem quer roubar a minha pobre
identidade? (PNE, p. 85).
Clarice realmente no se recordava de todos os autores que cita ou ela, como quer Michel
Foucault, defende um anonimato rigoroso? Segundo Alessandro Fontana, para Foucault, a nica soluo
e a nica lei sobre a edio, a nica lei sobre o livro que gostaria de ver instaurada seria a da proibio de
utilizar duas vezes o nome de autor, para que cada livro seja lido por si mesmo (Foucault, 2000, p. 6).
Em , a narradora/escritora afirma que o pensamento, embora resultado do esforo de
um determinado pensador, um autor, livre porque, ultrapassando a necessidade de pensar do autor, se
pensa a si mesmo, chegando mesmo a causar um estranhamento em quem o pensa, a lan-lo na zona
incomensurvel do nada:
E como o verdadeiro pensamento se pensa a si mesmo, essa espcie de pensamento atinge
seu objetivo no prprio ato de pensar. No quero dizer com isso que vagamente ou
gratuitamente. Acontece que o pensamento primrio enquanto ato de pensamento j tem
forma e mais facilmente transmissvel a si mesmo, ou melhor, prpria pessoa que o est
pensando; e tem por isso por ter forma um alcance limitado. Enquanto o pensamento
dito liberdade livre como ato de pensamento. livre a um ponto que ao prprio
pensador esse pensamento parece sem autor.
O verdadeiro pensamento parece sem autor (AV, p. 107-108).
Esse estranhamento vem de que as sensaes, para se transformarem em idias, pensamento,
carecem de se subordinar s palavras, linguagem. Assim explica a narradora de :
Estou falando que o pensamento do homem e o modo como esse pensar-sentir pode
chegar a um grau extremo de incomunicabilidade que, sem sofisma ou paradoxo, , ao
mesmo tempo, para esse homem, o ponto de comunicabilidade maior. Ele se comunica com
ele mesmo (AV, p. 108-109).
Tambm em Episdios/A Mmia, de Fernando Pessoa, esse assombro aparece de modo muito
evidente:
De quem o olhar
Que espreita por meus olhos?
Quando penso que vejo,
Quem continua vendo
Enquanto estou pensando?
Por que caminhos seguem,
No os meus tristes passos,
Mas a realidade
De eu ter passos comigo? (Pessoa, 1998, p. 132).
gua viva
gua viva
Michel Foucault, em A escrita de si, seguindo a linha dos esticos que remonta s prticas
socrticas do , sugere uma vida de autoria de si mesmo. Ele afirma que quem quiser fazer
uma histria da cultura de si no deve procurar os primeiros desenvolvimentos histricos da narrativa de
si pelas bandas dos , mas das correspondncias. Os so
livros de contabilidade, registos notariais, cadernos que serviam de agenda. O seu
uso como livro de vida, guia de conduta, parece ter-se tornado coisa corrente entre um
pblico cultivado. Neles eram consignadas citaes, fragmentos de obras, exemplos e
aces de que se tinha sido testemunha ou cujo relato se tinha lido, reflexes ou debates que
se tinha ouvido ou que tivessem vindo memria. Constituam uma memria material das
coisas lidas, ouvidas ou pensadas; ofereciam-nas assim, qual tesouro acumulado, releitura
e meditao ulterior (Foucault, 2000, p. 135).
Foucault diz-nos que, por mais pessoais que sejam, os no devem ser considerados
dirios ntimos, pois no constituem uma narrativa de si mesmo, embora a escrita dos
seja um veculo importante da subjetivao do discurso. A finalidade dos a constituio
de si por meio da reunio do que se pde ouvir ou ler. o que Foucault nos explica: Tal o objetivo dos
: fazer da recoleco do fragmentrio e transmitido pelo ensino, a audio ou a
leitura, um meio para o estabelecimento de uma relao de si consigo prprio to adequada e completa
quanto possvel (Foucault, 2000, p. 138).
A correspondncia, cuja forma prxima dos , no deve, contudo, ser encarada
como simples prolongamentos desses; ela constitui tambm uma certa maneira de cada um se manifestar
a si prprio e aos outros (Foucault, 2000, p. 149). A correspondncia sim, considerada uma narrativa
da relao a si.
ento um ? Uma correspondncia, e no mais dirio? No. Diz-nos
Batrice Didier que o dirio torna-se o receptculo de todos os tipos de escrita, praticamente sem
limites (Didier, 1976, p. 187 Trad. nossa); que o dirio pode ser uma espcie de repertrio de
citaes e tambm que as fronteiras so freqentemente mal definidas entre o dirio e a
correspondncia. A interao total, j que ela se exerce nos dois sentidos: seja que o diarista se serve de
tal frmula que lhe parece propcia para uma carta a um amigo, seja que ele integra essa carta em seu
dirio (Didier, 1976, p. 189-190 Trad. nossa). Encontramos em as duas situaes. Primeiro a
narradora dizendo: por causa do mesmo segredo que me faz escrever agora como se fosse a ti (AV, p.
11). Depois um trecho que parece ser parte de uma correspondncia da narradora que ela recorta e inclui
em seu dirio:
Hoje de tarde nos encontraremos. E no te falei sequer nisso que escrevo e que contm o
que sou e que te dou de presente sem que o leias. Nunca lers o que escrevo. E quando eu
tiver anotado o meu segredo de ser jogarei fora como se fosse ao mar. Escrevo-te porque
no chegas a aceitar o que sou. Quando destruir minhas anotaes de instantes, voltarei
para o meu nada de onde tirei um tudo? (AV, p. 88)
cuidado de si
hypomnemata hypomnemata
hypomnemata
hypomnemata
hypomnemata
hypomnemata logos
hypomnemata
gua viva hypomnemata
gua viva
O seguinte trecho no qual a narradora faz aluso posio em que escreve, se revelada em
, em foi delido: Sabe como escrevo? Estou meio sentada e deitada com
as pernas levantadas por um mvel um banco e a mquina no colo (OG, verso II, p. 58). Embora
encontremos em : Escrevo-te sentada junto de uma janela aberta no alto de meu atelier (AV,
p. 65).
Em rememora histrias e sensaes que parecem ter-lhe ocorrido na infncia e
at a emoo pela posse em adulta de uma boneca:
No sei se sei escrever. Antes de escrever eu j fabulava. E houve uma histria falada com
outra criana. Era assim: eu comeava a histria e ia at o ponto em que caa em um beco
sem sada. Ento minha amiga retomava o fio da histria e continuava at ela no saber
mais o que dizer. Era a hora de eu continuar. E assim por diante (OG, verso II, p. 27).
Vejo-me pequena, fraca e desamparada no enorme sobrado de minha infncia, sem ter a
quem me dirigir e me sentindo abandonada por Deus (OG, verso I, p. 143).
Quando eu era pequena tinha a gata de aspecto vulgar. rajada com vrios tons de cinza
e sabida com aquele sonso felino e desconfiado e agressivo que gato tem. A gata vivia
parindo e cada vez era a prpria tragdia: eu queria ficar com todos gatos e ter verdadeira
gataria em casa. Ocultando de mim distribuam filhotes no sei para quem. At que o
problema se tornou mais agudo porque eu reclamava demais a ausncia dos gatos. Ento
um dia deram minha gata enquanto eu estava na escola. choque foi tamanho que adoeci
de cama e com febre. Para me consolarem presentearam-me com um gato de pano e que era
irrisrio: como que aquele objeto morto e mole e coisa poderia jamais substituir a
elasticidade da gata viva? (OG, verso II, p. 16-17).
Mal acredito quando penso que ainda muito menina eu dava aulas particulares explicativas
de matemtica e portugus. Porque seria incapaz hoje de resolver uma raiz quadrada. Como
a quadratura do crculo? E a quarta dimenso? Era com o maior tdio que dava regras de
gramtica em portugus. Felizmente depois vim a esquec-las. preciso antes saber e
depois esquecer. S ento comea-se a respirar livremente. Agora a mquina vai parar um
instante. Acenderei um cigarro (OG, verso II, p. 87).
Estou agora em corda bamba por no estar escrevendo direito. porque estou escrevendo
uma coisa. Contarei: comprei uma boneca para mim. Para dormir comigo. No tenho seno
um pouco de vergonha. Mas em menina eu queria tanto uma boneca bonita. S tinha
aquelas pequenas e feitas de trapos. Recheadas de macela ou palha. Eu tinha tanto amor
para dar. E agora o meu amor foi to grande que se tornou compulsivo. Ela linda. J a
beijei e abracei. Durmo agarrada com ela. Eu animo os objetos. Ela fecha os olhos azuis
quando fica em estado horizontal. S no herdou meus cabelos que so macios de fazer
aflio: os dela so brilhantes e speros. Chama-se Laura. E eu estou tendo menina pois
Objeto gritante gua viva
gua viva
Objeto gritante
s tive filho homem. to doce. Dei agora Laura para uma menina pobre porque queria ver
uma menina feliz (OG, verso II, p. 47-48).
Se Laura aparece em sua fico como uma boneca capaz de fazer uma pobre menina feliz, vale
lembrar que, em 1974, Clarice tambm d a muitos meninos e meninas uma histria que escreve,
intitulada . Recordemo-nos, contudo, que nesse livro Laura uma galinha.
Tambm no conto A imitao da rosa, a protagonista, hesita em dar ou no as rosas lindas, que
possua, a Carlota.
Trechos sobre a vivncia do Dia das Mes e sobre seu desejo materno tambm no sero mais
encontrados em :
Mas no Dia das Mes foi ante-ontem (e) fiquei muito feliz. Havia uma unio perfeita.
Deixei-me ser rainha. Meus filhos me querem ao que parece perfumada e escrevendo:
deram-me perfume e caneta. Obrigada por ser mulher e quando ter filhos. Os
filhos esto agora dormindo. Eu ia dizendo: que Deus lhes ilumine os passos (OG, verso
I, p. 9).
Eu queria para mim um beb chamado Joo que eu pegasse no colo (e)
124
eu cuidaria dele
como cuidei dos meus filhos (OG, verso II, p. 155).
Clarice faz constar apenas em passagens relativas poca em que era aluna:
Quando eu era aluna o professor de psicologia perguntou classe: para onde vai tudo o que
a gente aprendeu e esqueceu? Houve um grande silncio classe. A leve angstia da
ausncia de resposta: tudo suspenso no ar. Ento eu disse: incorpora-se nossa (prpria)
personalidade. Houve alvio geral. O professor tambm se descontraiu.
Quando eu era aluna tirava boas notas mas acho que no compreendia nada. Eu j (s)
criava. Lutei toda a minha vida contra a tendncia de ir criando os instantes e sempre sem
jamais deixar que isto me levasse at as ltimas guas. Mas o esforo de nadar contra a
mar tira de mim fora vital. Ganho no cotidiano de aes comuns e prticas e perco
interiormente uma coisa muito doce de se ser: o it que nada (sic). Mas um dia
ainda hei de ir sem me importar para onde o ir me levar. O importante ir (OG, verso II,
p. 35).
Tambm aluses ao tempo e ao modo como ela se encontra trajada foram excludas, quando
veio a pblico:
So agora quatro e meia da manh. Est chovendo muito. Estou com um peignoir de
flanela. Tomei caf quente que estava pelando. Toda reconfortada. Apesar de Duque de
Caxias estou contente. Cheia de voracidade. Ns somos vorazes (OG, verso II, p. 56).
124
Este e, que na citao fao constar entre parnteses, a autora o introduziu posteriormente, quando de
sua reviso.
A vida ntima de Laura
gua viva
Objeto gritante
gua viva
Remisso a certo segredo no compartilhado pelo leitor tambm foi abolida: H coisas que
jamais direi: nem em livros e nem em jornal. No direi a ningum no mundo. Um homem (ele) me disse
que no Talmude falam que h coisas que as podem contar. Outras a poucos. E outras a ningum (OG,
verso II, p. 28).
Observamos que esse trecho foi retirado da crnica de de abril de 1971, publicada no
com o ttulo Ao correr da mquina:
125
H coisas que jamais direi: nem em livros e muito
menos em jornal. E no direi a ningum no mundo. Um homem me disse que no Talmude falam de coisas
que a gente no pode contar a muitos, h outras a poucos, e outras a ningum (DM, p. 367).
Interessante observarmos que o segredo um na obra clariceana. Em , de 1946,
por exemplo, encontramos:
Ela seria fluida durante toda a vida. Porm o que dominara seus contornos e os atrara a um
centro, o que a iluminara contra o mundo e lhe dera ntimo poder fora o segredo (L, p. 7).
Mesmo ela amava os segredos com ferocidade como se eles fossem da sua espcie (L, p.
65).
Queria ocupar-se de pequenas coisas que enchessem seus dias, procurava mas perdera o
encanto gil da infncia, rompera com o prprio segredo (L, p. 150).
De qualquer modo guardava o segredo (L, p. 177).
E tambm havia um clculo sabido e extraordinariamente feminino ela sorria quase
voluptuosa em manter o segredo (...) (L, p. 198).
(...) compreendeu que a confisso a deixaria fraca e que s poderia partir com o vigor do
prprio segredo (...) (L, p. 200).
Sua animao crescia, ela contava detalhes, narrava fatos que quase se tornavam
reveladores, quase, sim, mas ainda secretos (...) (L, p. 221).
(...) tudo se bastava com segredo e terror (L, p. 242).
Parecia ter descoberto um novo segredo de viver (...) (L, p. 253).
Reviu Rute esta sabia guardar segredo. No parecia ter nenhuma necessidade de contar a
sua vida (L, p. 293).
125
Vale observar que em 20 de setembro de 1969, h uma outra crnica publicada no
com o mesmo ttulo: Ao correr da mquina. (Cf. DM, p. 246).
Jornal
do Brasil
leitmotiv O lustre
Jornal do Brasil
,
O segredo, segundo Chevalier e Gheerbrant, um privilgio do poder e um sinal de
participao no poder. igualmente ligado idia de e tem os seus guardies. O segredo
tambm fonte de angstia pelo seu peso interior, tanto para aquele que o guarda quanto para aqueles que o
temem (Chevalier e Gheerbrant, 1995, p. 808).
Em , de 1961, o segredo reaparece em vrios momentos. Se o segredo s existe
enquanto tal, se preservada sua face oculta, misteriosa, ele pode tambm tornar-se duro demais de
suportar e exigir de seu guardio a liberdade: saudvel livrar-se do fardo de um segredo. Mas aquele
que capaz, sem fraqueza e embaraos, de guardar os seus segredos adquire uma fora de dominao
incomparvel, que lhe confere um sentimento agudo de superioridade (Chevalier e Gheerbrant, 1995, p.
808-809).
E sua cara tinha uma sabedoria fsica horrivelmente secreta como a de um puma quieto.
Como um homem que s no violentou em si o seu ltimo segredo: o corpo (ME, p. 61).
Parou junto de Ermelinda. Sabia que esta j a tinha visto se aproximar, embora no tivesse
sequer erguido os olhos; como se assim devesse agir algum que tem medo do escuro ou
que foi iniciada no espiritismo e no segredo de um modo de viver (ME, p. 70).
Certo ponto fora atingido, enfim. O que pareceu alarm-la que j no havia questo de
voltar atrs enfim tarde demais, o que a deixou herica. E, alm disso, havia aquele mal-
estar excitado e alegre, de uma alegria perniciosa, aquele seu segredo contra o mundo:
ningum sabia o que se passava com ela, que segredo (ME, p. 145).
Porque as coisas no devem ser vistas de frente, ningum to forte assim, s os que se
danam que tm fora. Mas para ns a alegria tem que ser uma estrela abafada no
corao, a alegria tem que ser apenas um segredo, a natureza da gente o nosso grande
segredo, a alegria deve ser como uma irradiao que a jamais, jamais deve deixar
escapar (ME, p. 258).
Em , de 1964, o segredo reaparece como matria:
(...) viver somente a altura a que posso chegar meu nico nvel viver. S que agora,
agora sei de um segredo. Que j estou esquecendo, ah sinto que j estou esquecendo...
(...) Pois ao mesmo tempo que luto por saber, a minha ignorncia, que o
esquecimento, tornou-se sagrada. Sou a vestal de um segredo que no sei mais qual foi. E
sirvo ao perigo esquecido (PSGH, p. 20).
S depois eu saberia que tinha visto; s depois, ao ver o segredo, reconheci que j o vira
(PSGH, p. 40).
A soluo tinha que ser secreta. A tica da moral mant-la em segredo. A liberdade um
segredo (PSGH, p. 91).
A ma no escuro
A paixo segundo G. H.
A verdade no tem testemunha? ser no saber? Se a pessoa no olha e no v, mesmo
assim a verdade existe? A verdade que no se transmite nem para quem v. Este o
segredo de se ser uma pessoa? (PSGH, p. 97).
Eu sou mansa mas minha funo de viver feroz. Ah, o pr-humano me invade. Eu
entendo, eu entendo! A forma de viver um segredo to secreto que o rastejamento
silencioso de um segredo. um segredo no deserto. E eu certamente j sabia (PSGH, p.
120).
Desde a pr-histria eu havia comeado a minha marcha pelo deserto, e sem estrela para me
guiar, s a perdio me guiando, s o descaminho me guiando at que, quase morta pelo
xtase do cansao, iluminada de paixo, eu enfim encontrara o escrnio. E no escrnio, a
faiscar de glria, o segredo escondido. O segredo mais remoto do mundo, opaco, mas me
cegando com a irradiao de sua existncia simples, ali faiscando em glria que me doa
nos olhos. Dentro do escrnio o segredo:
Um pedao de coisa.
Um pedao de ferro, uma antena de barata, uma calia de parede.
Minha exausto se prostrava aos ps do pedao de coisa, adorando infernalmente. O
segredo da fora era a fora, o segredo do amor era o amor e a jia do mundo um
pedao opaco de coisa.
O opaco me reverberava nos olhos. O segredo de minha trajetria milenar de orgia e morte
e glria e sede at eu finalmente encontrar o que eu sempre tivera, e para isso tinha
precisado morrer antes. Ah, estou sendo to direta que chego a parecer simblica.
Um pedao de coisa? o segredo dos faras. E por causa segredo eu quase dera a
minha vida...
Mais, muito mais: para ter esse segredo, que agora mesmo eu continuava a no entender, de
novo eu daria a minha vida. Eu arriscara o mundo em busca da pergunta que posterior
resposta. Uma resposta que continuava secreta, mesmo ao ser revelada a que pergunta ela
respondia (PSGH, p. 139-140).
Esse pedao de coisa dentro do escrnio o segredo do cofre. E o prprio cofre tambm
feito do mesmo segredo, o escrnio onde se encontra a do mundo, tambm o escrnio
feito do mesmo segredo (PSGH, p. 142).
Mas que isso, no plano humano, seria a destruio: viver a vida em vez de viver a prpria
vida proibido. pecado entrar na matria divina. E pecado tem uma punio
irremedivel: a pessoa que ousa entrar neste segredo, perder sua vida individual,
desorganiza o mundo humano (PSGH, p. 146).
Era assim ento que se processava? No saber era assim ento que o mais profundo
acontecia? alguma coisa teria sempre, sempre, que estar aparentemente morta para que o
vivo se processasse? eu tivera que no saber que estava viva? O segredo de jamais se
escapar da vida maior era o de viver como um sonmbulo? (PSGH, p. 169).
Em seu espao na coluna semanal do em 26 de setembro de 1970, Clarice
publica um poema com o ttulo Teu segredo:
Flores envenenadas na jarra.
Roxas azuis, encarnadas atapetam o ar.
Que riqueza de hospital.
Nunca vi mais belas e mais perigosas.
assim ento o teu segredo.
Teu segredo to parecido contigo
que nada me revela alm do que j sei. E sei to pouco
como se o teu enigma fosse eu.
Assim como tu s o meu (DM, p. 337).
E j em 19 de maio de 1973, com o ttulo de Os segredos, a escritora reivindica para si o
conhecimento de um segredo guardado por cientistas, mas que transformariam, profundamente, seu modo
de ver, viver e saber:
O que acontece s vezes com minha ignorncia que ela deixa de ser sentida como uma
omisso e se torna quase palpvel, assim como a escurido, a gente s vezes parece que
pode ser pegada. Quando sentida como uma omisso, pode dar uma sensao de mal-
estar, uma sensao de no estar a par, enfim de ignorncia mesmo. Quando ela se torna
quase palpvel como a escurido, ela me ofende. O que ultimamente tem-me ofendido e
uma ofensa mesmo porque dessa eu no tenho culpa, uma ignorncia que me imposta
o que tem ultimamente me ofendido sentir que em vrios pases h cientistas que mantm
em segredo coisas que revolucionariam meu modo de ver, de viver e de saber. Por que no
contam o segredo? Porque precisam dele para criar novas coisas, e porque temem que a
revelao cause pnico, por ser precoce ainda (DM, p. 503).
De fato, uma das razes que os Filsofos alegam para se desculparem por no divulgarem um
segredo to til queles que o conhecem a de que o mundo desejaria trabalhar nele e abandonaria as
outras artes e ofcios to necessrios vida. A sociedade inteira ficaria transtornada (Chevalier e
Gheerbrant, 1995, p. 809).
Ento eu me sinto hoje mesmo como se estivesse na Idade Mdia. Sou roubada de minha
prpria poca. Mas entenderia eu o segredo se me fosse revelado? Ah, haveria, tinha de
haver um modo de eu me pr em contato com ele.
Ao mesmo tempo estou cheia de esperanas no que o segredo encerra. Esto nos tratando
como criana a quem no se assusta com verdades antes tempo. Mas a criana sente que
Jornal do Brasil,
vem uma verdade por a, sente como um rumor que no sabe de onde vem. E eu sinto um
sussurro que promete. Pelo menos sei que h segredos, que o mundo fsico e psquico seria
visto por mim de um modo totalmente novo se ao menos eu soubesse. E tenho que ficar
com a tnue alegria mnima do condicional se eu soubesse. Mas tenho que ter modstia
com a alegria. Quanto mais tnue a alegria, mais difcil e mais precioso de capt-la e
mais amado o fio quase invisvel da esperana de vir a saber (DM, p. 503-504).
Chevalier e Gheerbrant afirmam que outra razo apresentada pelos esoteristas a de que as
pessoas despreparadas para receber um segredo no s no o compreendem, como o desfiguram ou o
transformam em motivo de zombaria. No se deve dar pedras preciosas a porcos (Chevalier e
Gheerbrant, 1995, p. 809). Mas Clarice questiona se no haveria um modo de se colocar em contato com
o segredo, um modo que no escandalizasse, pois viver sab-lo como estar margem de uma vida
mais ampla.
Em , de 1973, o segredo novamente vem baila, como podemos constatar:
Mas o outro lado, do qual escapei mal e mal, tornou-se sagrado e a ningum conto o meu
segredo. Parece-me que em sonho fiz no outro lado um juramento, pacto sangue.
Ningum saber de nada: o que sei to voltil e quase inexistente que fica entre mim e eu
(AV, p. 24).
No entanto estou sendo franca e meu jogo limpo. Abro o jogo. S no conto os fatos de
minha vida: sou secreta por natureza. O que h ento? sei que no quero a impostura.
Recuso-me. Eu me aprofundei mas no acredito em mim porque meu pensamento
inventado (AV, p. 53).
Embora tudo seja to frgil. Sinto-me to perdida. Vivo de um segredo que se irradia em
raios luminosos que me ofuscariam se eu no os cobrisse com um manto pesado de falsas
certezas. Que o Deus me ajude: estou sem guia e de novo escuro (AV, p. 53).
No vou falar no Deus, Ele segredo meu. Est fazendo um dia de sol. A praia estava cheia
de vento bom e de uma liberdade. E eu estava s. Sem precisar de ningum. difcil
porque preciso repartir contigo o que sinto. O mar calmo. Mas espreita e em suspeita.
Como se tal calma no pudesse durar. Algo est sempre por acontecer. O imprevisto
improvisado e fatal me fascina. J entrei contigo em comunicao to forte que deixei de
existir sendo. Voc tornou-se um eu. to difcil falar e dizer coisas que no podem ser
ditas. to silencioso. Como traduzir o silncio do encontro real entre ns dois? Dificlimo
contar: olhei para voc fixamente por uns instantes. Tais momentos so meu segredo.
Houve o que se chama de comunho perfeita. Eu chamo isto de estado agudo de felicidade.
Estou terrivelmente lcida e parece que alcano um plano mais alto de humanidade. Ou da
desumanidade o it (AV, p. 64-65).
gua viva
A coragem de viver: deixo oculto o que precisa ser oculto e precisa irradiar-se em segredo
(AV, p. 78).
Atrs do pensamento atinjo um estado. Recuso-me a dividi-lo em palavras e o que no
posso e no quero exprimir fica sendo o mais secreto dos meus segredos. Sei que tenho
medo de momentos nos quais no uso o pensamento e um momentneo estado difcil de
ser alcanado, e que, todo secreto, no usa mais as palavras com que se produzem
pensamentos. No usar palavras perder a identidade? se perder nas essenciais trevas
daninhas? (AV, p. 85-86).
E a revelao do segredo, to ansiosamente aguardada pelo leitor de , finalmente
feita: Vou lhe contar um segredo: a vida mortal. (...) Ns mantemos este segredo em mutismo para
esconder que cada instante mortal (AV, p. 102). O segredo no pessoal, individual e mesmo depois
de evidenciado, mesmo depois de saber de tudo, o mistrio continuou intacto (DM, p. 115). O segredo
um segredo ontolgico, do ser. A revelao do segredo pe o leitor em contato com o mistrio do
que com o conhecimento de algo ignorado.
Mas antes, em 17 de agosto de 1968, em crnica intitulada Morte de uma baleia, havia escrito
no : Morri de muitas mortes e mant-las-ei em segredo at que a morte do corpo venha,
e algum, adivinhando, diga: esta, esta viveu (DM, p. 126). Curiosamente, as outras mortes pela qual
passou a narradora no impediram sua vida de seguir, seguir at o momento em que a morte fsica,
concreta impea a vida de se fazer e algum ateste, no o bito, mas a vida vivida: esta, esta viveu.
um atestado de vida vivida que se recebe, ou no. Esse o segredo que a baleia agonizante vem nos contar
na praia: viver e morrer co-existem. E embora a narradora declare Morte, eu te odeio (DM, p. 127) no
h como ocultar que se morre muitas vezes, de muitas mortes e vive-se tambm, vive-se ferozmente
comendo a carne viva da baleia encalhada na arrebentao.
Posteriormente, em crnica intitulada Ao correr da mquina, publicada no ,
em 20 de setembro de 1969, encontramos: Eu vou te dar o meu segredo mortal: viver no uma arte. (...)
A mquina escreve em mim. E eu no tenho segredos, seno exatamente os mortais (DM, p. 246).
O desejo de Clarice no seria, enfim, ser um livro aberto, isto , no exibir mais que os mortais
segredos? Mesmo o que sustenta a vida no um segredo? O segredo de que enquanto a vida se realiza a
morte avana, o segredo de que morremos a cada dia que vivemos.
Tambm informaes inteis, banais, como por exemplo: ficssemos em fila indiana
daramos a volta ao mundo. Tudo o que neste momento estou escrevendo banal: basta ter vivido um
pouco e se sabe o que isto (OG, verso II, p. 114-115) ou ainda: Uma pessoa me disse que o siri
quando se lhe pega por uma perna esta se solta para que o corpo todo no fique aprisionado. E que
nasce outra no lugar da perna cada (OG, verso II, p. 86). Essas informaes lembram-nos aquelas que
aparecero em , ouvidas por Macaba na Rdio Relgio:
Todas as madrugadas ligava o rdio emprestado por uma de moradia, Maria da
Penha ligava bem baixinho para no acordar as outras, ligava, invariavelmente, para a
Rdio Relgio, que dava hora certa e cultura, e nenhuma msica, s pingava em som de
gua viva
Jornal do Brasil
Jornal do Brasil
A hora da estrela
gotas que caem cada gota de minuto que passava. E sobretudo esse canal de rdio
aproveitava intervalos entre as tais gotas de minuto para dar anncios comerciais ela
adorava anncios. Era rdio perfeita pois tambm entre os pingos do tempo dava curtos
ensinamentos dos quais talvez algum dia viesse precisar saber. Foi assim que aprendeu que
o Imperador Carlos Magno era na terra dele chamado Carolus. Verdade que nunca achara
modo de aplicar essa informao. Mas nunca se sabe, quem espera sempre alcana. Ouvira
tambm a informao de que o nico animal que no cruza com filho era o cavalo (HE, p.
53).
Mostra-se a que os em verdade, eram insuficientes, conforme podemos
constatar no dilogo estabelecido entre Macaba e Olmpico:
Voc sabia que na Rdio Relgio disseram que um homem escreveu um livro chamado
Alice no Pas das Maravilhas e que era tambm um matemtico? Falaram tambm em
lgebra. O que que quer dizer lgebra?
Saber disso coisa de fresco, de homem que vira mulher. Desculpe a palavra de eu ter
dito fresco porque isso palavro para moa direita.
Nessa rdio eles dizem essa coisa de cultura e palavras difceis, por exemplo: o que
quer dizer eletrnico?
Silncio.
Eu sei mas no quero dizer.
Eu gosto tanto de ouvir os pingos de minutos do tempo assim: tic-tac-tic-tac-tic-tac. A
Rdio Relgio diz que d a hora certa, cultura e anncios. Que quer dizer cultura?
Cultura cultura continuou ele emburrado. Voc tambm vive me encostando na
parede.
que muita coisa eu no entendo bem. O que quer dizer renda per capita?
Ora, fcil, coisa de mdico.
O que quer dizer rua Conde de Bonfim? O que conde? prncipe?
Conde conde, ora essa. Eu no preciso de hora certa porque eu tenho relgio (HE, p. 66-
67).
Em outro dilogo entre Macaba e Olmpico as informaes da Rdio Relgio reaparecem como
tema:
Na Rdio Relgio disseram uma palavra que achei meio esquisita: mimetismo.
Olmpico olhou-a desconfiado.
Isso l coisa para moa virgem falar? E para que serve saber demais? O Mangue est
cheio de raparigas que fizeram perguntas demais.
Mangue um bairro?
lugar ruim, s pra homem ir. (...)
curtos ensinamentos,
Olhe, o Imperador Carlos Magno era chamado na terra dele de Carolus! E voc sabia que
a mosca voa to depressa que se voasse em linha reta ela ia passar pelo mundo todo em 28
dias? (HE, p. 72-73).
Veja-se que, por intermdio das personagens, questiona-se um saber de superfcie, de acmulo
de conhecimentos inteis. Mas ao tempo em que Macaba uma necessidade de integrar-se, de ser
reconhecida atravs do conhecimento sobre o mundo, sobre si mesma (ela vai cartomante para saber de
si, de sua vida amorosa, de seu futuro), Olmpico, machista, superior, querendo se passar por muito
sabedor das coisas, atravs de seu conhecimento apenas tautolgico sobre o mundo, (cultura cultura,
conde conde), revela sua enorme ignorncia.
Lembrando-nos tambm de , podemos pensar que h um olhar irnico da
escritora que se reflete na incultura de seus personagens:
Sua prpria falta de cultura sempre o encabulara, ele fazer interminavelmente
uma lista sempre renovada dos livros que pretendera ler mas sempre aparecia obra nova e
isso o embaraava, ele que no dava sequer conta dos jornais; pretendera at se aprofundar
em psicologia coletiva j que sempre lidara com nmeros e j que sempre fora um
homem que facilmente imitava a inteligncia: mas nunca tivera tempo, sua mulher o
arrastava para o cinema, para onde ele ia com alvio (ME, p. 38).
Incultura declarada da escritora que, por meio de sua obra dita iletrada, deixa para o leitor sua
incultividade, conforme consta apenas em :
Uma amiga erudita, mas que no foi afetada pela erudio, me conta um boato em leve
censura por eu no corresponder ao boato que deveria ser mais certo que a realidade: que
muitos pensam que sou altamente intelectualizada e que tenho grande cultura... Voc devia
ler, me diz ela. Mas j no fica escandalizada quando lhe digo que no li um s livro do
nouveau roman francs.
Brinco toda secreta de deixar que pensem o que quiserem. O principal no enganar-se a si
mesmo. S aos poucos conta (sic) a verdade: mas tomavam como modstia, mentira ou
esquisitice. E desse tipo de contar a verdade no gostei. De modo que passei a me calar.
Mas bem queria deixar um testamentozinho exatamente para as pessoas involuntariamente
logradas por mim: Deixo-lhe minha incultividade que em si mesma no me deu nenhum
gosto e at muita falta me fez, mas deixo-a, para o senhor, pois foi to bom que o senhor a
supusesse! deixo-a intacta, pronta para ser transmitida. A cultura no se lega porque a
pessoa mesma tem de trabalh-la, mas a vantagem de uma relativa incultura que se pode
entreg-la toda.
Ho de me perguntar: como escrever sem cultura? Vou ensinar a escrever, to fcil: s
ir falando. Basta isso (OG, verso II, p. 160-161).
Mas possvel pensar tambm que Clarice Lispector parece fazer questo de apagar, rasurar as
influncias de outros autores, movimentos literrios em sua obra. Entretanto, no me parece muito justo
A ma no escuro
Objeto gritante
que tomemos a obra clariceana enquanto uma literatura beletrstica, antes, Clarice no dissimula o
engendramento do texto e pe a nu esses processos de produo (Campos, 1995, p. 182); antes, a escrita
sobre o escrever faz-se tema insistente em sua obra:
Com perdo da palavra sou um mistrio para mim. E ainda fazendo parte deste mistrio
porque leio to pouco? O que era de se esperar que eu tivesse verdadeira fome de leitura.
Tambm para ver o que os outros fazem. No entanto s consigo ler coisa que caminhe
direto ao que quer dizer. Positivamente no me entendo. Mas talvez no seja preciso
entender. Contaram-me a histria da centopia. Perguntaram-lhe como conseguia andar
com tanta perna. No soube explicar e o que pior que parou de andar (OG, verso I, p.
45).
Tenho uma conferncia em que eu falo dos contemporneos do dia posterior (OG, verso II, p.
11). A conferncia a qual Clarice Lispector alude Literatura e vanguarda no Brasil, na qual podemos
ler: S me alegra muito a originalidade que venha de dentro para fora e no o contrrio. S a verdadeira
vanguarda faz com que os vanguardistas possam ser chamados de contemporneos do dia seguinte
(Lispector, 2005, p. 109). Mas, parecendo querer apagar a referncia, encontramos em a frase
ligada no mais conferncia elaborada pela escritora, mas ligada ao tempo impessoal, ao alvorecer:
Mas ao amanhecer eu penso que ns somos os contemporneos do dia seguinte (AV, p. 47).
Tambm em encontramos a seguinte passagem:
Eles (os africanos) entoam uma lenga-lenga primria onde cantam monotonamente que a
sogra logo que eles saem vem e tira um cacho de bananas. Num ingls belssimo do
disco a voz do homem explica que vamos ouvir a cano amor. Segue-se a cano que
diz tambm monotonamente o lamento triste: por que te amo se no respondes? Envio
mensageiros em vo; quando te cumprimento tu ocultas a face; por que te amo se nem ao
menos me notas? Depois vem a cano para ninar elefantes que vo se banhar no rio. Sou
africana: um fio de lamento triste e largo e campestre corre na minha voz que canta. Os
portugueses em Bolama batiam nos negros com chicote. Mas cisne negro segrega o leo
que obstrui a pele: assim a dor no pode entrar e no Pode-se transformar a dor em
prazer: basta um clic (OG, verso I, p. 11-12).
interessante observarmos que no texto de a referncia rasurada e no sabemos que
se trata de um disco em ingls, de msicas de um disco que esto sendo descritas. Observemos as
mudanas:
Os africanos para me adormecer, eu recm-nascida, entoam uma lengalenga primria onde
cantam monotonamente que a sogra, logo que eles saem , vem e tira um cacho de bananas.
H uma cano do amor deles que diz tambm monotonamente o lamento que fao meu:
por que te amo se no me respondes? Envio mensageiros em vo; quando te cumprimento
tu ocultas a face; por que te amo se nem ao menos me notas? H tambm a cano para
ninar elefantes que vo se banhar no rio. Sou africana: um fio de lamento triste e largo e
gua viva
Objeto gritante
gua viva
selvtico est na minha voz que te canta. Os brancos batiam nos negros com chicote. Mas
como o cisne segrega um leo que impermeabiliza a pele assim a dor dos negros no pode
entrar e no di. Pode-se transformar a dor em prazer basta um clic. Cisne negro? (AV,
p. 51).
Outro dado que vale a pena mencionar que em h alm de um tu, para quem a
narradora/pintora escreve, um outro destinatrio, como possvel observar:
: a vida por dentro to escura (OG, verso I, p. 88 grifo nosso).
, guiada pela sua mo irei sem muito medo ao desconhecido. Certa de que
no me abandonar no escuro. s eu me largar e me deixar guiar. No se canse
de mim. No quero o papel herico de mrtir. No entanto vivo em martrio. Digo para mim
mesma: no h motivo de sofrer tanto. , tem razo: mas eu sinto s
vezes, quando tenho sucesso, eu tenho medo de que exijam o impossvel de mim.
, eu s vezes sinto uma amplido dentro de mim: mas eu tenho medo. Eu quero tanto
Deus. Mas no consigo senti-lo. Vou fazer um esforo sobrehumano e dizer profundamente
a frase mais difcil de um homem dizer na terra: que seja feita a Vossa vontade, e no a
minha, assim na terra como no cu. Eu assim entrego as rdeas de meu destino a uma fora
maior que eu. Porque eu, , no posso nada. Vejo-me pequena, fraca e
desamparada no enorme sobrado de minha infncia, sem ter a quem me dirigir e me
sentindo abandonada por Deus. Tive que me guiar no escuro, abraando com temor o meu
prprio corpo. Desde ento, , eu s consegui ter uma certa relativa maturidade
artstica. Eu quero me entregar cegamente crena porque j vi que no consigo entender
com a cabea o mundo, no sou bastante inteligente. Vou deixar que me guie. Vou
ser dcil. (...) (OG, verso I, p. 143 grifos nossos).
Essa variedade de destinatrios encontrada em abandonada na confeco de
, em que s encontramos um tu a quem a narradora se dirige. Essa diversidade de destinatrios
no de estranhar, pois em , G. H. ora se dirige a um tu, a uma mo que a
sustenta, a um doutor, me, como possvel verificar:
Estou tentando te poupar, mas no posso (PSGH, p. 166).
que, mo que me sustenta, que eu, numa experincia que no quero nunca mais, numa
experincia pela qual peo perdo a mim mesma, eu estava saindo do meu mundo e
entrando no mundo (PSGH, p. 67).
V, meu amor, v como por medo j estou organizando, como ainda no consigo
mexer nesses elementos primrios do laboratrio sem logo querer organizar a esperana
(PSGH, p. 71).
Objeto gritante
Meu senhor
Meu caro senhor
o senhor
Meu senhor o senhor
Meu
senhor
meu senhor
meu senhor
o senhor
Objeto gritante
gua viva
A paixo segundo G. H.
Lembrei-me de mim mesma andando pelas ruas ao saber que faria aborto, doutor, eu
que de filho s conhecia e s conheceria que ia fazer um aborto. (...)
Durante as interminveis horas em que andara pelas ruas resolvendo sobre o aborto, que no
entanto j estava resolvido com o senhor, doutor, durante essas horas meus olhos tambm
deviam estar insossos (PSGH, p. 95).
Me: matei uma vida, e no h braos que me recebam agora e na hora do nosso deserto,
amm. Me, tudo agora tornou-se de ouro duro. Interrompi uma coisa organizada, me, e
isso pior que matar, isso me fez entrar por uma brecha que me mostrou, pior que a morte,
que me mostrou a vida grossa e neutra amarelecendo. A est viva, e o olho dela
fertilizante, estou com medo de minha rouquido, me. (...)
Me, eu s fiz querer matar, mas olha s o que eu quebrei: quebrei um invlucro! (PSGH,
p. 98).
Vale para o que Guimares diz em : O livro pode valer pelo muito que nele
no deveu caber (Rosa, 1985, p. 17).
E um pouco do que no deveu caber em est demonstrado aqui nesse captulo. E o que
era para ser um objeto gritante ficou abafado, como Clarice mesmo o diz: Meu grito foi to abafado que
s pelo silncio contrastante percebi que no havia gritado. O grito ficara me batendo dentro do peito
(PSGH, p. 51).
Ento poderamos pensar a partir desses cortes e desse enxugamento do texto: Qual o sentido
dessa mudana? Ou ainda: Que tipo de alterao essas modificaes ocasionam no texto alm,
obviamente, da diminuio do mesmo?
Esses cortes denotam um desejo de alcanar a impessoalidade, o neutro, a despersonalizao.
Projeto esse que j em , de 1964, evidencia-se no incio do livro: terei que
alcanar minha conscincia de vida exterior a um ponto de crime contra a minha vida pessoal (PSGH, p.
26).
A despersonalizao como a destituio do individual intil a perda de tudo o que se
possa perder e, ainda assim, ser. Pouco a pouco tirar si, com um esforo to atento que
no se sente a dor, tirar de si como quem se livra da pele, as caractersticas. Tudo o
que me caracteriza apenas o modo como sou mais facilmente visvel aos outros e como
termino sendo superficialmente reconhecvel por mim. (...)
A despersonalizao como a grande objetivao de si mesmo. A maior exteriorizao a que
se chega. Quem se atinge pela despersonalizao reconhecer o outro sob qualquer disfarce:
o primeiro passo em relao ao outro achar em si mesmo o homem de todos os homens.
Toda mulher a mulher de todas as mulheres, todo o homem o homem de todos os
homens, e cada um deles poderia se apresentar onde quer que se julgue o homem. Mas
apenas em imanncia, porque s alguns atingem o ponto em ns, se reconhecerem. E
ento, pela simples presena da existncia deles, revelarem a nossa.
gua viva Tutamia
gua viva
A paixo segundo G. H.
Aquilo de que se vive e por no ter nome s a mudez pronuncia disso que me
aproximo atravs da largueza de deixar de me ser (PSGH, p. 178).
Num trabalho s avessas, ir desbastando o texto, apagando os atributos de uma pessoa que por
meio do texto pudesse se evidenciar, buscar falar no partir de um eu, particular, individual, mas a partir
de ningum, como nos ensina Manoel de Barros:
Falar a partir de ningum
(...) ensina o sentido sonoro das palavras.
Falar a partir de ningum
Faz comunho com o comeo do verbo (Barros, 2000, p. 25).
A deseroizao de mim mesma est minando subterraneamente o meu edifcio, cumprindo-
se minha revelia como uma vocao ignorada. At que seja enfim revelado que a vida
em mim no tem o meu nome.
E eu tambm no tenho nome, e este o meu nome. E porque me despersonalizo a ponto de
no ter o meu nome, respondo cada vez que algum disser: eu (PSGH, p. 179).
Porque nessa despersonalizao, abdicando, inclusive, prprio nome [eu sou vs (SV, p.
153), eu sou fora de mim (HE, p. 39)] Clarice se exclui e, despessoal, sem voz prpria, exercita falar
a partir de ningum. O nome tido apenas como uma exterioridade que no revela a essncia do ser:
Eu me chamar um nome me causa o maior espanto: uma perplexidade quase infantil. que
no tenho nome. Sou um plasma. Sou um sentimento ou sou qualquer coisa que seja menos
um nome e no entanto (o que) os outros sabem de mim meu nome (OG,
verso II, p. 113).
Me deram um nome e me alienaram de mim (SV, p. 21).
Eu, reduzida a uma palavra? mas que palavra me representa? De uma coisa sei: no sou o
meu nome. O meu nome pertence aos que me chamam. Mas, nome ntimo : zero (SV,
p. 133).
Observemos que a narradora de atribui a Deus, o Inominvel, e a si mesma nomes que
nada dizem, que esto fora de qualquer lngua, que pertencem a uma lngua impessoal, lngua it: Como o
Deus no tem nome vou dar a Ele o nome de Simptar. No pertence a lngua nenhuma. Eu me dou o
nome de Amptala. Que eu saiba no existe tal nome. Talvez em lngua anterior ao snscrito, lngua it
(AV, p. 54).
Observemos que Clarice Lispector, contudo, era uma escritora bastante atenta aos nomes, como
podemos verificar:
gua viva
Tenho diante de mim um livrinho amarelo que me mandaram, chamado O mistrio da vida
e da morte. Est para mim.
126
to duro o livro como um diamante. O autor J. Van
Rijckenborgh. Tambm que nome. Acredito muito na fora dos nomes. Esse parece com
lava de vulco j cristalizada em pesada pedra (OG, verso II, p. 156).
Em Clarice tambm aborda a questo do nome atravs de seus personagens:
E, se me permite, qual mesmo a sua graa?
Macaba.
Maca o qu?
Bea, foi ela obrigada a completar.
Me desculpe, mas at parece doena, doena de pele.
Eu tambm acho esquisito mas minha me botou ele por promessa a Nossa Senhora da
Boa Morte se eu vingasse, at um ano de idade eu no era chamada porque no tinha nome,
eu preferia continuar a nunca ser chamada em vez de ter um nome que ningum tem mas
parece que deu certo parou um instante retomando o flego perdido e acrescentou
desanimada e com pudor pois como o senhor v eu vinguei... pois ... (HE, p. 59-60).
Numa das vezes em que se encontraram ela afinal perguntou-lhe o nome.
Olmpico de Jesus Moreira Chaves mentiu ele porque tinha como sobrenome apenas o
de Jesus, sobrenome dos que no tm pai. (...)
Eu no entendo o seu nome disse ela. Olmpico?
Macaba fingia enorme curiosidade escondendo dele que nunca entendia tudo muito
bem e que isso era assim mesmo. Mas ele, galinho de briga que era, arrepiou-se todo com a
pergunta tola e que ele no sabia como responder. Disse aborrecido:
Eu sei mas no quero dizer!
No faz mal, no faz mal, no faz mal... a gente no entender o nome (HE, p. 60-
61).
Ele: (...) Quanto a mim, de tanto me chamarem, eu virei eu. No serto da Paraba no h
quem no saiba quem Olmpico. E um dia o mundo todo vai saber de mim (HE, p. 65).
(...) Escuta aqui: voc est fingindo que idiota ou idiota mesmo?
No sei bem o que sou, me acho um pouco... de qu?... Quer dizer no sei bem quem eu
sou.
Mas voc sabe que se chama Macaba, pelo menos isso?
verdade. Mas no sei o que est dentro do meu nome. S sei que eu nunca fui
importante... (HE, p. 73).
126
Esta frase sublinhada est riscada.
A hora da estrela
Clarice mostra, como vimos, saber que o devir de cada um est no som seu nome (Llansol,
1998, p. 133), que fazer corresponder o nome pessoa como que equivale a um destino que aos seres se
impe cumprir (Sousa, 1996, p. 167). Mas, ao mesmo tempo, que coisa incompreensvel termos vivido
com um nome prprio! (Llansol, 1996, p. 71).
Vemos que esse projeto de despersonalizao, de algum j se encontrava em
, ainda que timidamente: Serei um eu que significa tambm voc (OG, verso II, p. 122).
Essa transformao do eu em ela ou ele aparece, como podemos constatar, em
:
A entrada para este quarto s tinha uma passagem, e estreita: pela barata. A barata que
enchia o quarto de vibrao enfim aberta, as vibraes de seus guizos de cascavel no
deserto. Atravs de dificultoso caminho, eu chegara inciso na parede que era
aquele quarto e a fenda formava como uma cave um amplo salo natural.
Nu, como preparado para a entrada de uma s pessoa. E entrasse se transformaria
num ela ou num ele. Eu era aquela a quem o quarto de ela. Ali entrara um
eu a que o quarto dera uma dimenso de ela. Como se eu fosse tambm o outro lado do
cubo, o lado que no se v porque se est vendo de frente (PSGH, p. 63-64).
O eu a face que se apresenta de frente, o rosto exposto, mas o outro lado do cubo, embora
oculto, estranho, tambm eu. Assim, encontramos o eu tematizado em vrias passagens em
, todas inexistentes em :
De que era feito o inefvel eu? (OG, verso II, p. 116).
Voc no quer ser eu? porque voc j voc, ? que estou to cansada: eu sou eu desde
o aparecimento do homem na terra (OG, verso I, p. 176).
Enquanto isso a empregada estende roupa na corda e continua sua melopia sem palavras.
Banho-me nela. A empregada magra e morena, e nela se aloja um eu. Um corpo
separado dos outros, e a isso se chama de eu? estranho ter um corpo onde se alojar, um
corpo onde sangue molhado corre sem parar, onde a boca sabe cantar, e os olhos tantas
vezes devem ter chorado: ela mesmo um eu (OG, verso I, p. 148).
(...) eu sou eu. bvio? No. Causa estranheza. Cada . to engraado. Cada um
tem a sua prpria companhia. No fundo, l no fundo, cada um s pois o outro nunca pode
ser o eu da gente. Mas ns, os humanos, todos unidos, um eu descomunal que
clama pela eternidade (OG, verso I, p. 179).
O questionamento sobre o eu no abandonar jamais Clarice. Em Braslia, lemos a seguinte
frase: Eu sou eu, assim que os outros dizem. E se dizem, por que no acreditar? (PNE, p. 81). Em
, publicado postumamente, encontramos: O que que eu sou? sou um pensamento. Tenho
em mim o sopro? tenho? mas quem esse que tem? quem que fala por mim? tenho um corpo e um
Objeto
gritante
A paixo
segundo G. H.
Objeto
gritante gua viva
Um
sopro de vida
esprito? eu sou um eu? exatamente isto, voc um responde-me o mundo terrivelmente (SV, p.
23).
E em iremos presenciar a preparao do eu da narradora/escritora para o ele ou
ela:
Mas sinto que em breve estarei pronta para falar em ele ou ela (AV, p. 45).
J posso me preparar para o ele ou ela. (...) Vou para o desconhecido de mim
mesma e quando nascer falarei em ele ou ela. Por enquanto o que me sustenta o
aquilo que um it (AV, p. 53-54).
Agora vou escrever ao correr da mo: no mexo no que ela escrever (AV, p. 63).
E se, afinal, concordamos com Alexandrino Severino no de que muitas passagens
autobiogrficas (de si) de foram eliminadas na confeco de , podemos pensar
que o de si o fora de si, pois anotar a existncia exige, necessariamente, um afastamento da vida, uma
distncia. Nesse sentido que registrar a vida j estar fora de si, pois a tarefa de escrever demanda
daquele que escreve um exlio.
Justamente Fernando Pessoa, cuja experincia literria impeliu-o para fora de si, diz-nos, em
Episdios/A Mmia, da dissipao do nome, do desaparecimento do eu, quando os limites do dentro
e do fora soobram:
Deixo de me incluir
Dentro de mim. No h
C-dentro nem l-fora.
E o deserto est agora
Virado para baixo.
A noo de mover-me
Esqueceu-se do meu nome (Pessoa, 1998, p. 131).
gua viva
Objeto gritante gua viva
CAPTULO IV
A POTICA DAS GUAS
(...) quando sobe a luz do dia, e o amor fica deserto, que dizer-vos
do amor _________________ a no ser . adeus
Maria Gabriela Llansol
Por essas cousas eu ando chorando. Os meus olhos destilam
guas.
127
As lgrimas que agora escorriam eram como por um amor (PSGH,
p. 134).
a primeira edio de Clarice escreve uma nota explicativa antes da segunda
parte do livro, outrora subintitulada Fundo de gaveta:
Esta segunda parte se chamar, como uma vez me sugeriu o nunca assaz citado Otto Lara
Resende, de Fundo de Gaveta. Mas por que livrar-se do que se amontoa, como em todas
as casas, no fundo das gavetas? Vide Manuel Bandeira: que ela me encontre com a
casa limpa, a mesa posta, com cada coisa em seu lugar. Por que tirar do fundo da gaveta,
por exemplo, a pecadora queimada, escrita apenas por diverso enquanto eu esperava o
nascimento de meu primeiro filho? Por que publicar o que no presta? Porque o que presta
tambm no presta. Alm do mais, o que obviamente no sempre me interessou
muito. Gosto de um modo carinhoso do inacabado, do malfeito, daquilo que
desajeitadamente tenta um pequeno vo e cai sem graa no cho (LE, p. 127).
Estabelecendo uma potica feita de restos, do inacabado, a escritora aponta para o leitor um
processo paradoxal de escrita que valoriza o fragmento, a runa. Como nos diz Susini-Anastopoulos, a
fragmentao um dos temas essenciais da esttica contempornea, e mais ainda da situao ontolgica
do homem moderno (Susini-Anastopoulos, 1997, p. 126-127 Trad. nossa).
Em Clarice Lispector, atravs do personagem Autor, afirma que esse livro
elaborado a partir de restos, destroos de livro, da o aspecto fragmentrio:
Este ao que suponho ser um livro feito aparentemente destroos de livro. (...) O
instante j feito de fragmentos. (...)
Minha vida feita de fragmentos e assim acontece com (...) Vejo que, sem querer,
o que escrevo e o que ngela escreve so trechos por assim dizer soltos, embora dentro de
um contexto de ...
(...) O que est escrito aqui, meu ou de ngela, so restos de uma demolio de alma, so
cortes laterais de uma realidade que se me foge continuamente. Esses fragmentos de livro
querem dizer que eu trabalho em runas. (SV, p. 24-25)
127
Em Clarice cita parcialmente o versculo do livro
como epgrafe (Cf. VCC, p. 23). Ei-lo em sua inteireza: Por essas coisas eu ando chorando; os meus
olhos, os meus olhos se desfazem em guas; porque se afastou de mim o consolador que devia restaurar a
minha alma; os meus filhos esto assolados, porque prevaleceu o inimigo (Lm. 1, 16). Encontramos
algumas diferenas de traduo como: meus olhos se derretem, meus olhos se desfazem em guas,
meus olhos derramam rios de lgrimas.
Lamentaes de Jeremias
A legio estrangeira
Um sopro de vida
A via crucis do corpo Lamentaes de Jeremias
N
Em tambm encontramos a narradora afirmando o carter fragmentrio de sua histria
de vida, de sua prpria existncia, da narrativa; a instabilidade, a precariedade, a contingncia daquela
que escreve bem como daquilo que escrito:
Eu no tenho enredo de vida? sou inopinadamente fragmentria. Sou aos poucos. Minha
histria viver (AV, p. 87).
Meu tema o instante? meu tema de vida. Procuro estar a par dele, divido-me milhares de
vezes em tantas vezes quanto os instantes que decorrem, fragmentria que sou e precrios
os momentos (AV, p. 10).
Voltemos, ainda, ao esclarecimento que Clarice faz em Fundo de gaveta, no qual identificamos
versos do poema Consoada,
128
de Manuel Bandeira, que se referem morte:
Quando a Indesejada das gentes chegar (...)
Encontrar lavrado o campo, a casa limpa,
A mesa posta,
Com cada coisa em seu lugar (Bandeira, 1993, p. 223).
Esses versos de Bandeira parecem ter sido inspirados na idia bblica de . recorrente nas
Sagradas Escrituras a exortao vigilncia:
Vigiai, pois, porque no sabeis a que hora vir o vosso Senhor. Mas sabei que, se o pai de
famlia soubesse a que hora havia de vir o ladro, vigiaria sem dvida, e no deixaria minar
a sua casa. Por isso estai vs tambm preparados, porque no sabeis a que hora vir o Filho
do homem. (...) Vigiai, pois, porque no sabeis o dia nem a hora (Mt. 24, 42-44; 25, 13).
A respeito, porm, daquele dia ou daquela hora, ningum sabe, nem os anjos do cu, nem o
Filho, mas s o Pai. Estai de sobreaviso, vigiai e orai, porque no sabeis quando ser o
tempo. como um homem que ausentando-se para longe, deixou a sua casa e deu
autoridade aos seus servos, a cada um a sua tarefa, e ordenou ao porteiro que
estivesse vigilante. Vigiai, pois, (visto que no sabeis quando vir o senhor da casa, se de
tarde, se meia-noite, se ao cantar do galo, se pela manh), para que, vindo de repente, no
vos encontre dormindo. O que eu, pois digo a vs, o digo a todos: Vigiai! (Mc. 13, 32-37).
Velai, pois, sobre vs, para que no suceda que os vossos coraes se tornem pesados com
as demasias do comer e do beber, e com os cuidados desta vida, e para que aquele dia vos
no apanhe de improviso; porque ele vir como um lao sobre todos os que habitam sobre a
face de toda a terra. Vigiai, pois, orando sem cessar, a fim de que vos torneis dignos de
128
Em verdade, esses versos podero ser encontrados tambm em outro poema de Bandeira, Antologia,
escrito em 1965. Isso porque, em Antologia, o poeta uma colagem com versos retirados de outros
poemas como, por exemplo, de Arte de amar (Bandeira, 1993, p. 206), Pneumotrax (Bandeira,
1993, p. 128), Vou-me embora pra Pasrgada (Bandeira, 1993, p. 143-144), A morte absoluta
(Bandeira, 1993, p. 173-174) e de Consoada (Bandeira, 1993, p. 223).
gua viva
vigiar
(Eu serei)
(indicando)
evitar todos estes males que devem suceder, e de aparecer com confiana diante do Filho do
homem (Lc. 21, 34-36).
Nos evangelhos fala-se no fim dos tempos, na volta do Filho do homem, no retorno do senhor da
casa, mas podemos interpretar essas expresses como a de nossa existncia, tal como a
conhecemos; como o dia do juzo, o fim dos tempos, pelo menos do tempo dessa nossa breve vida; como
a chegada da morte.
Enquanto no poema de Bandeira a morte nomeada como a Indesejada das gentes, Clarice em
sua nota refere-se a ela sem informar a seu leitor quem ela: para que me encontre com a casa
limpa, a mesa posta, com cada coisa em seu lugar (LE, p. 127 grifo nosso). Embora a morte aparea
como motivo premente para fazer uma limpa nas gavetas, ela no designada enquanto tal nas palavras
de Clarice, apenas aludida. Na verdade, conserva, com isso, a mesma atmosfera do poema de Bandeira,
que tambm no nomeia claramente a morte, aludindo-lhe somente a inevitabilidade e tingindo a espera
de conformada melancolia. Para Clarice, a exposio do resto, do inacabado, o limpar a gaveta, pois,
remete a uma exposio dolorosa, mas necessria, remete a um acerto de contas, um avesso que
finalmente vem tona na superfcie do papel.
Observemos que aquilo que Clarice descarta, elimina de ao confeccionar
passa a funcionar como um , passa a novamente encher, atapetar o fundo da gaveta
dessa escritora. Que por sua vez repete a operao de a pblico o que se acumulara no fundo de sua
gaveta, pois h tambm a hora do lixo, conforme ela mesma argumenta na Explicao, no incio de
: Uma pessoa leu meus contos e disse que aquilo no era literatura, era lixo.
Concordo. Mas h hora para tudo. H tambm a hora do lixo (VCC, p. 20).
Snia Roncador, em , afirma que as caractersticas principais de
reapareceriam em algumas estrias de e ,
como tambm em , ou seja, a escritora volta mais tarde a produzir textos que se
assemelham escrita desse manuscrito abandonado (Roncador, 2002, p. 149). E de que modo se
assemelham? Exatamente mediante as caractersticas que ela suprimiria na confeco de : a
indicao das circunstncias de produo do texto, das referncias sobre o tempo e o lugar de produo
desses textos, bem como certas informaes sobre a sua histria pessoal no momento da escrita.
Ao contrrio da noo assumida por vrios crticos da de Clarice, de que a escritora se
manteve fiel ao longo de toda sua carreira ao repertrio de temas e formas de suas primeiras publicaes,
Snia Roncador considera que no fim dos anos 60 e princpio dos 70 precisamente quando escreve essa
obra que permaneceria indita, a escritora embarca em novos projetos literrios.
Talvez isso justifique a atitude de Clarice quando, na Explicao de ,
confessa a vergonha de escrever o livro em questo, propondo ao editor que ele seja publicado sob
pseudnimo. Observemos que sua proposta que seu nome seja substitudo por um outro, Cludio
Lemos, abdicando de seu nome prprio, dele restando apenas as iniciais: C.L.
Hoje dia 12 de maio, Dia das Mes. No fazia sentido escrever nesse dia histrias que eu
no queria que meus filhos lessem porque eu teria vergonha. Ento disse ao editor: S
publico sob pseudnimo. At j tinha escolhido um nome bastante simptico: Cludio
ela
Objeto gritante gua
viva lixo de escrita
A
via crucis do corpo
Poticas do empobrecimento
Objeto gritante A via crucis do corpo Onde estiveste de noite
A hora da estrela
gua viva
Objeto gritante
A via crucis do corpo
,
Lemos. Mas ele no aceitou. Disse que eu devia ter liberdade de escrever o que quisesse.
Sucumbi. Que podia fazer? seno ser a vtima de mim mesma (VCC, p. 20).
No seria a primeira vez que desejaria escrever utilizando pseudnimo, como se pode verificar
em carta que endereou de Washington, em 28 de julho de 1953, a Fernando Sabino:
(...) vou lhe perguntar se voc acha possvel eu escrever para a uma espcie de
bilhete dos E.E.U.U., com notcias e comentrios variados (livros, acontecimentos, fatos,
etc.), provavelmente em estilo curto, rpido, na quantidade que a Manchete quisesse ou
precisasse e at no estilo que quisessem como voc v no estou sendo nada difcil.
possvel uma coisa dessas? Eu assinaria com um pseudnimo qualquer, onde (sic) me sinto
mais a vontade at Tereza Quadros poderia ressuscitar, dessa vez sem se especializar em
assuntos femininos, j que ela to espertinha e verstil. Acontece que o dinheiro que eu
tinha de , e reservado para os fins mais nobres, j gastei. Gostaria assim de me pr
de novo em movimento, e esse movimento seria escrever para , se fosse possvel,
se isso interessar a eles de algum modo (Sabino, 2003, p. 99-100).
No ms seguinte, em carta de 08 de agosto de 1953, Fernando Sabino j escreveria sua resposta
para a amiga:
No fique ofendida, mas falei imediatamente como Hlio Fernandes, diretor de ,
que ainda por cima agradeceu muito pela idia. Escreva duas pginas e meia a trs pginas
tamanho ofcio sobre qualquer coisa, semanalmente. Tem que ser assinado, mas no tem
importncia, ns todos perdemos a vergonha e estamos assinando. (...) No se incomode
muito com a qualidade por ser assinado um ttulo qualquer como Bilhete
Americano, Carta da Amrica ou coisa parecida se encarregar de dar carter de seo e
portanto sem responsabilidade literria. (...) No se que tudo da interessa,
principalmente notcias locais.
Se a crnica literria for mais cmodo (sic) para voc, melhor para ns, seus leitores
(Sabino, 2003, p. 101-102).
Na correspondncia seguinte, datada de 30 de agosto de 1953, Clarice ratifica o desejo de
ressuscitar Tereza Quadros a fim de que ela assine a colaborao para a :
Agradeo o fato de Hlio Fernandes agradecer o fato de eu oferecer colaborao. Fico
muito sem jeito de assinar, no pelo nome ligado literatura, mas pelo nome ligado a mim
mesma: terei pelo menos num longo comeo, a impresso de estar presente em pessoa,
lendo minhas noticiazinhas e provavelmente gaga de encabulamento. mesmo impossvel
ressuscitar Tereza Quadros? Ela muito melhor do que eu, sinceramente: a revista ganharia
muito mais com ela ela disposta, feminina, ativa, no tem presso baixa, at mesmo s
vezes feminista, uma boa jornalista enfim. Se for mesmo impossvel, tentarei assinar e
tentarei um vontade quase insultuoso (Sabino, 2003, p. 103).
Manchete
A Noite
Manchete
Manchete
literria
Manchete
Mas o assunto rende e matria para a prxima carta que Fernando Sabino enderea a ela, em 10
de setembro de 1953:
Antes de mais nada, : estou meio sem jeito de dizer a eles que voc no quer
assinar, por duas razes: primeiro, porque, a despeito da elevada estima e distinta
considerao que eles tm pela formosa Tereza Quadros,
. E
segundo, porque acho que voc deve assinar o que escrever; como exerccio de humildade
muito bom. E depois voc leva a vantagem de estar enviando correspondncia do
estrangeiro, o que sempre exime muito a pessoa de responsabilidade propriamente literria.
No fundo isso pode ser sofisma de quem se v obrigado assinar o que no quer e est
querendo ver os outros no fogo tambm.
De qualquer maneira, se voc insiste, posso tentar convenc-los mas vai haver briga
(Sabino, 2003, p. 108 grifo nosso).
Fernando Sabino chama a ateno da amiga para o fato de que ela tem um nome e um nome de
autor.
Michel Foucault, em O que um autor?, afirma que o nome de autor um nome prprio, mas
no um nome prprio qualquer; um nome que possui uma funo classificativa:
Um nome de autor no simplesmente um elemento de um (que pode ser sujeito
ou complemento, que pode ser substitudo por um prenome, etc.); ele exerce relativamente
aos discursos um certo papel: assegura uma funo classificativa; um tal nome permite
reagrupar um certo nmero de textos, delimit-los, seleccion-los, op-los a outros textos.
Alm disso, o nome de autor faz com que os textos se relacionem entre si (...) o fato de
vrios textos terem sido agrupados sob o mesmo nome indica que se estabeleceu entre eles
uma relao seja de homogeneidade, de filiao, de mtua autentificao, de explicao
recproca ou de utilizao concomitante (Foucault, 2000, p. 44-45).
Clarice torna a escrever de Washington para Sabino, em 05 de outubro de 1953, insistindo na
possibilidade de assinar C.L.: Fernando, veja se pode arranjar um modo de ficar assinando C.L., sim?
Por que no? E me escreva. Estou esperando carta sua. no a horrvel C.L. que est esperando,
Clarice (Sabino, 2003, p. 113). Na carta posterior, de 21 de outubro do mesmo ano, contundente: (...)
acontece que s gostaria de assinar C.L. (Sabino, 2003, p. 113). Veja-se como faz a distino entre sua
pessoa, digamos civil, com um corpo e contando com o olhar pessoalizado e amoroso do interlocutor (no
caso, Fernando Sabino) e o pseudnimo que, este tambm, no deixa de recobrir seu nome prprio: C.L.
Cludio Lemos; C.L. Clarice Lispector.
Em carta de 27 de outubro de 1953, Fernando Sabino escreve-lhe dando sua impresso sobre a
primeira colaborao que ela enviara por intermdio dele: Achei que naquela primeira
(colaborao) voc tinha dado um tom excessivamente impessoal e noticioso ainda que notcias de
interesse. E
mesmo assinando C.L. (Sabino, 2003, p. 115 grifo nosso).
Manchete
sei que fazem questo de seu
nome e foi nessa base que se conversou; no sei se voc sabe que voc tem um nome
Manchete
o que interessa Clarice Lispector, pelo menos uma Clarice Lispector dando notcias
Mais uma vez Fernando Sabino chama a ateno para o fato de que, por ser Clarice Lispector
nome de autor, qualquer discurso ligado a esse nome (mesmo Clarice Lispector dando notcias do
exterior) ser recebido de um modo diferenciado:
Em suma, o nome de autor serve para caracterizar um certo modo de ser do discurso: para
um discurso, ter um nome de autor, o facto de se poder dizer isto foi escrito por fulano ou
tal indivduo o autor, indica que esse discurso no um discurso quotidiano, indiferente,
um discurso flutuante ou passageiro, imediatamente consumvel, mas que se trata de um
discurso que deve ser recebido de certa maneira e que numa determinada cultura,
receber um certo estatuto.
(...) o nome de autor no transita, como o nome prprio, do interior de um discurso para o
indivduo real e exterior que o produziu, mas (...) de algum modo, bordeja os textos,
recortando-os, delimitando-os, tornando-lhes manifesto o seu modo de ser ou, pelo menos,
caracterizando-lho (Foucault, 2000, p. 45-46).
Ainda que assinando C.L., essa rubrica no deixa de apontar para o nome de autor, para a
, como quer Foucault, que caracterstica do modo de existncia, de circulao e de funcionamento
de alguns discursos no interior de uma sociedade (Foucault, 2000, p. 46).
Observemos que em 1967, em pgina que antecede a estria ,
Clarice escreve a seguinte explicao e assina como C.L.:
Esta histria s serve para criana que simpatiza com coelho. Foi escrita a pedido-ordem de
Paulo, quando ele era menor e ainda no tinha descoberto simpatias mais fortes. O
Mistrio do Coelho Pensante tambm minha discreta homenagem a dois coelhos que
pertenceram a Pedro e Paulo, meus filhos. Coelhos aqueles que nos deram muita dor de
cabea e muita surpresa de encantamento. Como a histria foi escrita para exclusivo uso
domstico, deixei todas as entrelinhas para as explicaes orais. Peo desculpas a pais e
mes, tios e tias, e avs, pela contribuio forada que sero obrigados a dar. pelo
menos posso garantir, por experincia prpria, que a parte oral dessa histria o melhor
dela. Conversar sobre coelho muito bom. Alis, esse mais uma conversa
ntima do que uma histria. Da ser muito mais extensa que o seu aparente nmero de
pginas. Na verdade s acaba quando a criana descobre outros mistrios. (Lispector,
1978, p. 5 grifo nosso).
C.L. quem assina tambm a nota introdutria de ,
publicado em 1969: Este livro se pediu uma liberdade que tive medo de dar. Ele est muito acima
de mim. Humildemente tentei escrev-lo. Eu sou mais forte do que eu. (ALP, p. 13 grifo nosso).
Ao passo que em est claro que C.L. a autora
Clarice Lispector (Humildemente tentei escrev-lo), em , C.L. a me de
Pedro e Paulo, a que escreve por pedido-ordem de seu filho para exclusivo uso domstico, mas tambm a
escritora que escreve para toda criana que simpatiza coelho (observar que a histria que foi escrita
funo
autor
O mistrio do coelho pensante
C.L.
Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres
C.L.
Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres
O mistrio do coelho pensante
para uso estritamente termina extrapolando as fronteiras do lar de Clarice vindo a pblico
com o desejo de alcanar toda criana de de sua casa que simpatize com coelho).
Podemos nos perguntar a que levaria essa suposta travessia do de si para o fora de si, essa
despersonalizao de que falamos no captulo anterior. No prprio texto de , a narradora, ao
descrever sua experincia de pintar o espelho, reflete sobre a iseno de si, necessria para ver o espelho
propriamente dito e no uma imagem pessoal nele refletida.
Vale lembrar que esse trecho sobre o espelho foi inicialmente publicado em
, em 1964, com o ttulo Os espelhos de Vera Mindlin. Em 04 de novembro de 1972 esse
mesmo texto foi publicado no com o ttulo Espelhos de Vera Mindlin,
129
com a nica
diferena de que a escritora aboliu todos os travesses
130
existentes no texto.
Em , de 1973, a narradora toma para si a experincia de pintar o espelho, de modo que
o nome de Vera Mindlin suprimido.
Mas agora estou interessada pelo mistrio do espelho. Procuro um meio de pint-lo ou falar
dele com a palavra. Mas o que um espelho? No existe a palavra espelho, s existem
espelhos, pois um nico uma infinidade de espelhos. algum lugar do mundo deve
haver uma mina de espelhos? Espelho no coisa criada e sim nascida. No so precisos
muitos para se ter a mina faiscante e sonamblica: bastam dois, e um reflete o reflexo do
que o outro refletiu, num tremor que se transmite em mensagem telegrfica intensa e muda,
insistente, liquidez em que se pode mergulhar a mo fascinada e retir-la escorrendo de
reflexos dessa dura que o espelho. Como a bola de cristal dos videntes, ele me
arrasta para o vazio que para o vidente o seu campo meditao, e em mim o campo de
silncios e silncios. E mal posso falar, de tanto silncio desdobrado em outros.
Espelho? Esse vazio cristalizado que tem dentro de si espao para se ir para sempre em
frente sem parar: pois espelho o espao mais fundo que existe. E coisa mgica: quem
tem um pedao quebrado j poderia ir com ele meditar no deserto. Ver-se a si mesmo
extraordinrio. Como um gato de dorso arrepiado, arrepio-me diante de mim. Do deserto
tambm voltaria vazia, iluminada e translcida, e com mesmo silncio vibrante de um
espelho.
A sua forma no importa: nenhuma forma consegue circunscrev-lo e alter-lo. Espelho
luz. Um pedao mnimo de espelho sempre o espelho todo.
129
Cf. Ranzolin, 1985, p. 174-175. Vale ressaltar que essa crnica no est includa na coletnea
.
130
Em carta a Andra Azulay, de 07 de julho de 1974, Clarice d a essa sua filha espiritual sugestes de
vida e sugestes para escrever. Entre as sugestes para escrever fala sobre a pontuao e recomenda: O
travesso muito bom para a gente se apoiar nele (Lispector, 2002, p. 292-293). Em junho do mesmo
ano, numa entrevista para , Nlida Pion fez o seguinte comentrio: Voc tem uma armadura
inicial a qual voc vai adicionando elementos. E todos ns temos certas muletas, certos truques, para
escrever. A essa observao Clarice responde: Eu me muito no travesso (Lispector, 1974, p.
13).
particular
fora
gua viva
A legio
estrangeira
Jornal do Brasil
gua viva
gua
A
descoberta do mundo
O Pasquim
Tire-se a sua moldura ou a linha de seu recortado, e ele cresce assim como se
derrama.
O que um espelho? o nico material inventado que natural. Quem olha um espelho,
quem consegue v-lo sem se ver, quem entende que a sua profundidade consiste em ele ser
vazio, quem caminha para dentro de seu espao transparente sem deixar nele o vestgio da
prpria imagem esse algum ento percebeu o seu mistrio de coisa. Para isso h de se
surpreend-lo quando est sozinho, quando pendurado num quarto vazio, sem esquecer que
a mais tnue agulha diante dele poderia transform-lo em simples imagem de uma agulha,
to sensvel o espelho na sua qualidade de reflexo s imagem e no o corpo.
Corpo da coisa.
Ao pint-lo precisei de minha prpria delicadeza para no atravess-lo com minha imagem,
pois espelho em que eu me veja j sou eu, s espelho vazio que o espelho vivo. S uma
pessoa muito delicada pode entrar no quarto vazio onde h um espelho vazio, e com tal
leveza, com tal ausncia de si mesma, que a imagem no marca. Como prmio, essa pessoa
delicada ter ento penetrado num dos segredos inviolveis das coisas: viu o espelho
propriamente dito.
E descobriu os enormes espaos gelados que ele tem em si, apenas interrompidos por um
ou outro bloco de gelo. Espelho frio e gelo. Mas h a sucesso de escurides dentro dele
perceber isto instante muito raro e preciso ficar espreita dias e noites, em jejum de si
mesmo, para poder captar e surpreender a sucesso de escurides que h dentro dele. Com
cores de preto e branco recapturei na tela sua luminosidade trmula. Com o mesmo preto e
branco recapturo tambm, num arrepio de frio, uma de suas verdades mais difceis: o seu
glido silncio sem cor. preciso entender a violenta ausncia de cor de um espelho para
poder recri-lo, assim como se recriasse a violenta ausncia de gosto da (AV, p. 92-95
grifos nossos).
Atentemos para o fato que, no texto de , h um pargrafo a mais em que a narradora
afirma: No, eu no descrevi o espelho eu fui ele. E as palavras so elas mesmas, sem tom de discurso
(AV, p. 95).
Em , de 1978, encontraremos o mesmo texto intitulado apenas Os espelhos.
A novamente os travesses iniciais foram retomados, como consta na verso, e o nome de Vera
Mindlin permanece apagado.
Gaston Bachelard, em , afirma que a poesia dos reflexos um dos temas
fundamentais da poesia das guas (Bachelard, 2002, p. 46).
O espelho, essa , deveria refletir com preciso a imagem do ser ou do que se
pusesse diante dele. Mas, ao invs de instrumento de reflexo, a narradora quer compreender seu mistrio,
sua natureza e para isso necessrio despoj-lo de qualquer imagem que ele possa exprimir, atingir a
gua
gua
gua viva
Para no esquecer
A gua e os sonhos
dura gua
delicadeza indispensvel para ver o espelho vazio; no o objeto em sua utilidade, sua funcionalidade, mas
o objeto em si, o espelho propriamente dito, a coisa, o it.
O it o grito silencioso da coisa que a escrita de Clarice almeja captar. Alcanar o
a pretenso mxima a que esta escritura aspira: Quero apossar-me do da coisa (AV, p.
10), e essa busca constante se evidencia, em vrias obras de Clarice, no caminhar sfrego
ao encontro do neutro, da coisa, do que em ela nomeia it (Andrade, 1998, p.
61).
Em , livro de Joo Guimares Rosa, publicado em 1962, encontramos um
conto intitulado justamente O espelho.
131
Nele, Guimares Rosa questionar um interlocutor implcito
sobre o que seja um espelho: O senhor, por exemplo, que sabe e estuda, suponho nem tenha idia do que
seja na verdade um espelho? (Rosa, 1988, p. 65).
ngela Pralini, personagem de , inconsciente de si mesma, ignorando que ela
fico, resolve escrever revelia do Autor. Mas ele, perceber o desejo dela, anuncia que ela quer
escrever um livro estudando as coisas e objetos e sua (SV, p. 104). Logo em seguida a prpria
ngela diz seu desejo:
Eu gostaria na verdade de descrever naturezas mortas. exemplo, as trs garrafas altas e
bojudas na mesa de mrmore: silentes as garrafas como se elas estivessem sozinhas em
casa. Nada do que vejo me pertence na sua essncia. E nico uso que fao delas olhar
(SV, p. 104).
Em , o autor interposto, colocar sua personagem frente ao espelho. Antes,
contudo, afirma ser preciso colocar-se no nvel da nordestina:
Por enquanto quero andar nu ou em farrapos, quero experimentar pelo menos uma vez a
falta de gosto que dizem ter a hstia. Comer a hstia sentir o insosso do mundo e
banhar-se no no. Isso ser coragem minha, a de abandonar sentimentos antigos j
confortveis.
Agora no confortvel: para falar da moa tenho que fazer a barba durante dias e
adquirir olheiras escuras por dormir pouco, s cochilar de pura exausto, sou um
trabalhador manual. Alm de vestir-me com roupa velha e rasgada. (HE, p. 34)
Para desenhar a moa tenho que me domar e para poder captar sua alma tenho que me
alimentar frugalmente de frutas e beber vinho branco gelado pois faz calor neste cubculo
onde me tranquei e de onde tenho a veleidade de querer ver o mundo. Tambm tive que me
abster de sexo e de futebol. Sem falar que no entro em contacto com ningum. (...) esqueci
131
Indicamos aqui a leitura de alguns estudos comparados sobre dois contos, ambos intitulados O
espelho, sendo um da autoria de Machado de Assis, de e o outro, da de Guimares Rosa: MESSA,
Fbio de Carvalho. O jogo de espelhos. p. 230-234; BOECHAT, Maria Ceclia. Guimares Rosa e
Machado de Assis: um encontro na espelharia. p. 419-423. CHAVES, Maria Lcia de Resende. O
dentro e o fora do espelho e da literatura. p. 466-470.
gua viva
Primeiras estrias
Um sopro de vida
A hora da estrela
de dizer que por enquanto nada leio para no contaminar com luxos a simplicidade de
minha linguagem (HE, p. 37).
Observemos que o autor h que abster-se, privar-se de sexo, futebol; do contato social, de
leituras que possam impregnar com palavras suntuosas uma linguagem que, para ser condizente com a
msera nordestina, deve ser, inevitavelmente, simples. O autor h que se despojar de qualquer conforto:
dormir s de puro cansao, andar de todo despido ou trajar-se com pobreza extrema, no se barbear,
isentar-se ao mximo de si, abrir mo de sua vida cotidiana, de seus hbitos e prazeres para compreender
esta outra espcie de vida malograda, levada pela nordestina. Mas soa paradoxal a essa inteno do autor,
de despojamento de si, o alimentar-se frugalmente de frutas e beber vinho branco gelado, j que a
alimentao da prpria Macaba bem uma outra: cachorro-quente e coca-cola, por ser um sustento de
acordo com suas parcas posses. Assim, parece-nos que o autor no consegue, de todo, abrir mo de uma
refeio que, assim constituda assinala um lugar de sofisticao que o diferencia da personagem, a
despeito da explicitao de a ela querer misturar-se.
, segundo Houaiss, significa concernente a fruto(s); que se alimenta de fruto(s), como
a expresso de Clarice enfatiza alimentar-se frugalmente de frutas, mas tambm pode significar
de fcil digesto; leve, ligeiro ou ainda: que se alimenta com moderao, que se contenta com
pouco, que moderado; sbrio, simples (Houaiss, 2001, p. 1395). De acordo com essa acepo de uma
sustentao mais leve, ligeira, comedida (de um comer mais medido, mais calculado, ponderado), mais
simples e natural (crua) podemos pensar que, afinal, uma alimentao no inconcilivel com a
indigncia. Mas por que beber vinho branco? Talvez porque fosse necessrio para o autor alcanar certa
embriaguez, um , essencial para entender a alma de um ser to diverso dele mesmo.
Quando em o autor interposto, Rodrigo S. M., coloca Macaba em ao
espelho, o que o espelho reflete no a imagem de Macaba, mas a sua prpria: Vejo a nordestina se
olhando ao espelho e um ruflar de tambor no espelho aparece o meu rosto cansado e barbudo.
Tanto ns nos intertrocamos (HE, p. 37). Talvez porque criador e criatura no sejam assim to distintos
quanto imaginamos, talvez porque por trs de suas personagens seja sempre a imagem do criador, no
fundo do espelho, aquela que se reflete. Mas, o jogo de espelhos se reduplica uma vez que criador, no
caso, tambm personagem que aponta para um vazio de autoria, para um ser de papel, retomado em
reflexos de si e do outro. Este jogo aqui proposto coloca em abismo o processo de criao, revelando
um procurado jogo de mscaras que desestabiliza a recepo, envolvendo o leitor, pelo estranhamento,
num entranhado efeito de realidade que constantemente desconstri a si mesmo.
Chevalier e Gheerbrant diz-nos que o espelho, do mesmo modo que a superfcie da
utilizado para a adivinhao, para interrogar os espritos. Sua resposta s questes colocadas se inscreve
por reflexo (Chevalier e Gheerbrant, 1995, p. 395).
Posteriormente, quando Macaba recebe o aviso de que ser despedida do trabalho, defronta-se
novamente com o espelho:
Depois de receber o aviso foi ao banheiro para ficar sozinha porque estava toda atordoada.
Olhou-se maquinalmente ao espelho que encimava a pia imunda rachada, cheia de
cabelos, o que tanto combinava com a sua vida.
Frugal
frugal
frugal
estado fora de si
A hora da estrela
Pareceu-lhe que o espelho bao e
escurecido no refletia imagem alguma. Sumira por acaso a sua existncia fsica?
A via crucis do corpo
no tinha cara para mostrar
Foi ao espelho. Olhou-se profundamente. Mas ela no era mais nada.
Logo
depois passou a iluso e enxergou a cara deformada pelo espelho ordinrio, o nariz tornado
enorme como o de um palhao de nariz de papelo. Olhou-se e levemente pensou: to
jovem e j com ferrugem (HE, p. 40 grifo nosso).
No apenas a personagem Macaba que tem dificuldades em ver-se refletida no espelho. Em
Ele me bebeu,
132
conto de , o rosto da personagem Aurlia Nascimento, daquela
que, como o prprio nome designa, tem os reflexos do ouro, brilhante como o sol, apagado pelo
maquiador Serjoca. Esse, que antes era sempre contratado para realar a beleza de Aurlia, depois que se
interessou por Affonso Carvalho, industrial de metalurgia pelo qual Aurlia se sentia atrada, ao invs de,
como antes, fazer fulgir o esplendor de Aurlia, trabalha no sentido de embaar-lhe a face:
Ento, enquanto era maquilada, pensou: Serjoca est me tirando o rosto.
A impresso era a de que ele apagava os seus traos: vazia, uma cara s de carne. Carne
morena
Sentiu mal-estar. Pediu licena e foi ao banheiro para se olhar no espelho. Era isso mesmo
que ela imaginara: Serjoca tinha anulado o seu rosto. os ossos e tinha uma
ossatura espetacular mesmo os ossos tinham desaparecido. Ele est me bebendo, pensou,
ele vai me destruir. E por causa do Affonso. (VCC, p. 62)
Seria preciso conter a luminosidade de Aurlia, j que ele, Serjoca, estava concorrendo com ela
pelo mesmo objeto de desejo.
Voltou sem graa. No restaurante quase no falou. Affonso falava mais com Serjoca, mal
olhava para Aurlia: estava interessado no rapaz.
Enfim, enfim acabou o almoo.
Serjoca marcou encontro com Affonso para de noite. Aurlia disse que no podia ir, estava
cansada. Era mentira: no ia porque .
Chegou em casa, tomou um longo banho de imerso com espuma, ficou pensando: daqui a
pouco ele me tira o corpo tambm. O que fazer para recuperar o que fora seu? A sua
individualidade?
Saiu da banheira, pensativa. Enxugou-se com uma toalha enorme, vermelha. Sempre
pensativa. Pesou-se na balana: estava com bom peso. Da a pouco ele me tira tambm o
peso, pensou.
Ento ento de sbito deu uma bruta bofetada no lado esquerdo do rosto. Para se acordar.
Ficou parada olhando-se. E, como se no bastasse, deu mais duas bofetadas na cara. Para
encontrar-se.
E realmente aconteceu.
132
Curioso que Clarice ao tratar, no conto, do desejo e vicissitudes, resolve intitul-lo Ele me
bebeu.
No espelho viu enfim um rosto humano, triste, delicado. Ela era Aurlia Nascimento.
Acabara de nascer. Nas-ci-men-to. (VCC, p. 62-63)
Interessante observar que, se pobre Macaba o autor Rodrigo S. M., ofereceu um
espelho ordinrio, bao e escurecido (condizente com a vida dela) para ela se mirar, o que resulta numa
imagem distorcida de si, com a cara deformada, bem-dotada Aurlia Clarice d um espelho bastante
aclarador. por meio do espelho que Aurlia perceber que o outro (Serjoca) a est ofuscando, apagando
os seus traos. o espelho tambm que lhe diz depois banho que ela no era mais nada. No era mais
nada diante do desejo de Affonso que agora ia em outra direo que no a dela.
Mas tambm diante do espelho que diz voc no mais nada que Aurlia resolve esbofetear
a prpria cara at que o espelho lhe revela um rosto humano, triste, delicado.
Se em a madrasta pergunta ao espelho mgico: Espelho, espelho meu,/ Haver
no mundo/ Algum mais bela do que eu? (Grimm, 2001, p. 89), isto , a questo em torno da beleza do
ser: -se ou no a mais bonita do mundo. No conto de Clarice, o que o espelho fala ao olhar perscrutador
de Aurlia voc no mais nada. Ou seja, a questo gira a em torno de ser ou no ser, significar ou
no algo para algum. Como se o espelho dissesse que Aurlia no representa o objeto de desejo do outro,
que no mais nada. Mas se ela era Aurlia Nascimento algo tinha que acontecer. E o conto termina com
ela nascendo. Se no diante dos olhos de desejo de Affonso, pelo menos diante dos olhos atentos do leitor
que presencia o espetculo ficcional em que a fora da palavra d vida e destinao personagem: Ela
era Aurlia Nascimento. Acabara de nascer. Nas-ci-men-to (VCC, p. 63).
Vale ainda lembrar o poema de Ceclia Meireles intitulado Retrato:
Eu no tinha este rosto de hoje,
assim calmo, assim triste, assim magro,
nem estes olhos to vazios,
nem o lbio amargo.
Eu no tinha estas mos sem fora,
to paradas e frias e mortas;
eu no tinha este corao
que nem se mostra.
Eu no dei por esta mudana,
to simples, to certa, to fcil:
Em que espelho ficou perdida
a minha face? (Meireles, 1972, p. 84)
Trata-se, no poema, de um eu lrico que manifesta sua conscincia sobre as mudanas que foram
acontecendo no rosto, nos olhos, no lbio; depois ampliando para as mos e atingindo, em cheio, o
corao ou, para usar uma expresso de Luiz Costa Lima, trata-se da corroso que o tempo promove nas
coisas, nos seres, nas pessoas. Observemos, contudo, que as mudanas so interiores, as modificaes so
Branca de Neve
relativas a um estado de nimo, de esprito: o rosto calmo, triste; os olhos vazios; o lbio amargo; as mos
sem fora; o corao que nem se mostra. O poema se encerra, contudo, com uma constatao do eu lrico
de que essas mudanas eram esperadas, certas, mas embora assim vemos que elas surpreendem, como
possvel constatar no verso: Eu no dei por essa mudana.
Vale notar ainda que, embora a mudana se dissemine, o eu lrico comea identificando-a no
rosto e termina por querer saber tambm de sua face perdida. Talvez face a seja uma metfora para
aquilo que nos lembra to bem o texto de : Quando penso no que j vivi me parece que fui
deixando meus corpos pelos caminhos (AV, p. 88).
O que aparece como questo final para o eu lrico a capacidade do no apenas de
mostrar, revelar, refletir o que est diante dele, mas sobretudo de aprisionar esse eu, essa imagem, a alma.
O procedimento, j mencionado, que ocorre com relao Os espelhos de Vera Mindlin,
verifica-se tambm no tocante ao trecho sobre o pintor e escultor Gasto Manoel Henrique, que foi
inicialmente publicado em , em 1964, tendo como ttulo o nome prprio do artista.
Em 04 de novembro de 1972 esse mesmo texto foi publicado no com o ttulo O silncio
dos portais.
133
Nessa ocasio, o texto aparece, pela primeira vez, desmembrado em quatro pargrafos.
Apesar de no ttulo no constar mais o nome do pintor, no corpo do texto est explcito que sobre ele
que se fala. No ano vindouro, 1973, em , a narradora toma para si a experincia de pintar o
portal da igreja, de modo que o nome de Gasto Manoel Henrique suprimido e texto tambm se
apresenta dividido em quatro partes, de acordo, alis, com o aspecto fragmentrio do livro. Em 1978, em
, o mesmo texto publicado com o ttulo Um pintor (PNE, p. 5-6). Dessa vez o
nome do pintor no mencionado, como j se poderia presumir pelo artigo indefinido que parte
constituinte do ttulo. Embora o pintor sobre o qual o texto fala seja uma referncia precisa e determinada
para a autora, no o , certamente, para o leitor.
Essa conduta de tomar para si o lugar do outro (lembre-se que a narradora de uma
pintora que se lana na nova experincia de escrever) reflete-se na prpria prtica escritural de Clarice
Lispector que, recortando e colando fragmentos de textos seus j publicados, toma-os para si como se
pertencessem a outrem e apresenta-os novamente ao pblico com pequenas alteraes (mudando ttulos,
apagando referncias pessoais). As personagens clariceanas procedem da mesma forma: tambm tomam
para si o trabalho de outros autores, artistas, como podemos verificar em , quando a narradora
sorrateiramente ocupa o lugar de Gasto Manoel Henrique ou Vera Mindlin.
134
Tomar para si, tomar sobre si, tomar conta at exausto. justamente nessa posio maternal
de cuidar, vigiar, administrar que encontraremos a narradora de :
Estou cansada. Meu cansao vem muito porque sou pessoa extremamente ocupada: tomo
conta do mundo.Todos os dias pelo terrao para o pedao de praia com mar e as
espessas espumas mais brancas e que durante a noite as guas avanaram inquietas.
isto pela marca que as ondas deixam na areia. as amendoeiras da rua onde moro.
133
Cf. Ranzolin, 1985, p. 173-174. Vale ressaltar que essa crnica no est includa na coletnea
.
134
Verificar discusso sobre a personagem ngela Pralini, de , que se apropria de obras
de Clarice Lispector j publicadas, como o romance , e mais outros textos: Estudo de um
guarda-roupa, O relatrio da coisa, O ovo e a galinha. (Cf. Andrade, 1998, p. 60-62).
gua viva
A legio estrangeira
Jornal do Brasil
gua viva
Para no esquecer
gua viva
gua viva
gua viva
olho vejo
Vejo
Olho
A
descoberta do mundo
Um sopro de vida
A cidade sitiada
Antes de dormir tomo conta do mundo e se o cu da noite est estrelado e azul-
marinho porque em certas noites em vez de negro o cu azul-marinho intenso, cor
que j pintei em vitral. Gosto de intensidades. Tomo conta do menino que tem nove anos de
idade e que est vestido de trapos e magrrimo. Ter tuberculose, se que j no a tem. No
Jardim Botnico, ento, fico exaurida. de milhares de
plantas e rvores e sobretudo da vitria-rgia. Ela est l. E eu a (AV, p. 72-73 grifos
nossos).
135
O cansao revelado pela narradora decorre de sua extrema ocupao que consiste em tomar
conta do mundo. E de que modo ela diz que o faz? Olhando, vendo; com o olhar, pois.
A narradora esclarece que no se trata, contudo, de emprego, sendo antes um trabalho custoso:
Repare que no menciono minhas impresses emotivas: lucidamente falo de algumas das milhares de
coisas e pessoas das quais tomo conta. Tambm no se trata de emprego pois dinheiro no ganho por isto.
Fico apenas sabendo como o mundo (AV, p. 73).
Imaginariamente ela estabelece um dilogo com um possvel interlocutor/leitor, adivinha-lhe a
pergunta e responde-lhe:
Se tomar conta do mundo d muito trabalho? Sim. Por exemplo: obriga-me a me lembrar
do rosto inexpressivo e por isso assustador da mulher vi na rua. Com os olhos tomo
conta da misria dos que vivem encosta acima.
Voc h de me perguntar por que tomo conta do mundo. que nasci incumbida (AV, p.
73).
136
Essa tarefa de tomar conta do mundo remonta infncia da narradora, fase na qual ela j se
exercitava nessa misso, observando, registrando o bvio, esperando pacientemente que a vida
acontecesse sob seu olhar:
Tomei em criana conta de uma fileira de formigas: elas andam em fila indiana carregando
um mnimo de folha. O que no impede que cada uma comunique alguma coisa que vier
em direo oposta. Formiga e abelha j no so it. So elas.
Li o livro sobre abelhas e desde ento tomo conta da rainha-me. As abelhas voam e lidam
com flores. banal? Isto eu mesma constatei. Faz parte do trabalho de registrar o bvio. Na
pequena formiga cabe todo um mundo que me escapa se eu no tomar cuidado. Por
exemplo: cabe senso instintivo de organizao, linguagem para alm do supersnico e
sentimentos de sexo. Agora no encontro uma s formiga para olhar. Que no houve
matana eu sei porque seno j teria sabido.
135
Em 21 de maro de 1970, no , (Cf. Ranzolin, 1985, p. 64), e no em 04 de maro de
1970, como consta em (Cf. DM, p. 292-293), j havia publicado texto com o
ttulo Eu tomo conta do mundo. Em verificamos uma apropriao e uma insero desse
texto.
136
Esses dois pargrafos tambm fazem parte da crnica Eu tomo conta do mundo (Cf. DM, p. 292).
vejo
Tenho que tomar conta com o olhar
olho
Jornal do Brasil
A descoberta do mundo
gua viva
Tomar conta do mundo exige tambm muita pacincia: tenho que esperar pelo dia em que
me aparea uma formiga (AV, p. 73-74).
137
Remonta mais atrs ainda, a um tempo anterior infncia. Assina e publica no
, em 15 de junho de 1968, crnica intitulada Pertencer. Nesse texto,
fala do modo como foi concebida, das esperanas em torno do prprio nascimento:
No entanto fui preparada para ser dada luz de um modo to bonito. Minha me j estava
doente, e, por uma superstio bastante espalhada, acreditava-se que ter um filho curava
uma mulher de uma doena. Ento fui deliberadamente criada: com amor e esperana. S
que no curei minha me. E sinto at hoje essa carga de culpa: fizeram-me para uma misso
determinada e eu falhei. Como se contassem comigo nas trincheiras de uma guerra e eu
tivesse desertado. Sei que meus pais me perdoaram eu ter nascido em vo e t-los trado na
grande esperana. Mas eu, eu no me perdo. Quereria que simplesmente se tivesse feito
um milagre: eu nascer e curar minha me. Ento, sim: eu teria pertencido a meu pai e minha
me (DM, p. 111).
Ela, que foi feita com amor e esperana para uma misso, que do milagre de
curar a me doente, falhou em sua tarefa vital s lhe restando, talvez como penitncia, o encargo de tomar
conta do mundo.
Vale lembrar que em Clarice Lispector fica de
tomar conta de dois peixinhos vermelhos dentro do aqurio (MMP, p. 61), pois seu
filho foi viajar por um ms. Mas por estar ocupada escrevendo histria esquece trs
dias de dar comida aos peixes (MMP, p. 61) e eles morrem de fome. Culpada por ter
falhado tambm nessa misso, enderea ao leitor seu pedido de perdo:
Vocs ficaram muito zangados comigo porque eu fiz isso? Ento me dem perdo. Eu
tambm fiquei muito zangada com a minha distrao. Mas era tarde demais para eu me
lamentar.
Eu peo muito que vocs me desculpem. Dagora em diante nunca mais ficarei distrada.
Vocs me perdoam? (MMP, p. 62).
Fcil conceder o perdo a essa r que se confessa criminosa na primeira frase do livro
inaugurando logo um tom de sinceridade comovente: Essa mulher que matou os peixes infelizmente sou
eu (MMP, p. 7). Difcil acreditar que nunca mais ficar distrada, j que a distrao parece ser seu
mtodo de escrita (O que salva ento escrever distraidamente (AV, p. 25)), de leitura (O que salva
ento ler distraidamente. (PNE, p. 34)) e de estar na vida (Tudo s porque tinham prestado ateno,
137
Esses pargrafos fazem parte de Eu tomo conta do mundo (Cf. DM, p. 293).
Jornal do Brasil
nasceu incumbida
A mulher que matou os peixes
s porque no estavam bastante distrados. (...) Foram ento aprender que, no se estando distrado, o
telefone no toca, e preciso sair de casa para que a carta chegue (...). Tudo, tudo por no estarem mais
distrados (PNE, p. 9)).
Em Perdoando Deus, a narradora tambm confessa seu modo distrado de
andar, de estar no mundo, logo no incio do conto:
Eu ia andando pela Avenida Copacabana e distrada edifcios, nesga de mar,
pessoas, sem pensar em nada. Ainda no percebera que na verdade no estava distrada,
estava era de uma ateno sem esforo, estava sendo uma coisa muito rara: livre. tudo,
e toa. Pouco a pouco que fui percebendo que estava percebendo as coisas (FC, p. 48
grifo nosso).
Consideremos que a distrao, admitida num primeiro momento, logo
concebida no como desateno, mas como ateno sem esforo. Esse abstraimento no
impede que o mundo em redor seja percebido visualmente e identificado (edifcios,
nesga de mar, pessoas) e at mesmo a prpria perceptibilidade (fui percebendo que
estava percebendo as coisas). Em um sentido de fora para dentro tudo vai sendo
notado, inclusive o sentimento inusitado de sentir-se a me do mundo:
Tive ento um sentimento de que nunca ouvi falar. Por puro carinho, eu me senti
, que era , . Por puro carinho, mesmo, sem nenhuma prepotncia ou
glria, sem o menor senso de superioridade ou igualdade, eu era por carinho
(FC, p. 48).
Em O homem que apareceu, conto de , encontramos a
narradora se questionando sobre como exercer sua maternidade para alm dos domnios
de seu lar, como ser me para Cludio Brito, um poeta alcolatra que lhe aparece no
sbado ao findar do dia (Hoje domingo, 12 de maio, Dia das Mes. Como que
posso ser me para este homem? pergunto-me e no h resposta (VCC, p. 57). J em
Dia aps dia, encontramos a narradora afirmando que sua maternidade se estende
sobre tudo o que vivo: Meu cachorro est coando a orelha e com tanto gosto que
chega a gemer. Sou me dele (VCC, p. 73).
O escritor Otto Lara Resende, em passeio com seu filho de seis anos pelas ruas
do Leme, encontra-se com a escritora. To logo se despediram e foram embora, o filho
de Otto pergunta ao pai: Quem aquela moa loura? E antes que ele responda, a um
olhava
Via
a me de
Deus a Terra o mundo
a me do que
existe
A via crucis do corpo
s tempo d a sua impresso e faz outra pergunta: Ela tem uma coisa dentro dela que
pula o tempo todo. Ela tem filho? (Resende, 1977).
Tendo decorrido dois anos, Otto conversava com Clarice em seu apartamento do
Leme, quando ela, repentinamente, dispara, conforme o prprio escritor nos conta: Ela
me deu um raspa: Diga ao seu filho que eu posso ser me, sim. Posso ser me dele.
Posso ser sua me, Otto. Posso ser me da humanidade. Eu sou a me da humanidade.
Foi tudo num crescendo avassalador! (Resende, 1977).
Observemos que numa gradao, numa intensificao progressiva que se
afirma me: me da criana, me do homem, me da humanidade. Para a me da
humanidade cabe a grande tarefa de tomar conta do mundo.
Mas se na crnica anteriormente citada, Eu tomo conta do mundo, Clarice
finaliza o texto afirmando no ter encontrado ainda a quem prestar contas [s no
encontrei ainda a quem prestar contas (DM, p. 293)], a narradora de faz uma
prestao de contas ao leitor por parcelas.
S no encontrei ainda a quem prestar contas. Ou no? Pois estou te prestando contas aqui
mesmo. Vou agora mesmo prestar-te contas daquela primavera que foi bem seca. O rdio
estalava ao captar-lhe a esttica. A roupa eriava-se ao largar a eletricidade do corpo e o
pente erguia os cabelos imantados esta era uma dura primavera (AV, p. 74).
Mas de que, verdadeiramente, ela presta contas? Em que consiste, afinal, a dura
primavera? Seria ela irm da dura escritura? , enfim, das palavras que este livro nos
presta contas?
Em , a narradora, apesar de reconhecer que para cada um de ns h
uma misso que deve ser cumprida, recusa a sua sem deixar claro para o leitor qual viria
exatamente a ser ela: Para cada um de ns e em algum momento perdido na vida
anuncia-se uma misso a cumprir? Recuso-me porm a qualquer misso (AV, p. 86). A
narradora de no cumpre sua misso. Parecendo ter nascido em vo, apenas
vive gratuitamente, sem motivo ou justificativa: No cumpro nada: apenas vivo (AV,
p. 86).
Em Pertencer fica claro que o nascimento da narradora foi um acontecimento
sem implicaes, uma ocorrncia que teve seu fim em si prprio: Por motivos que nem
minha me nem meu pai podiam controlar, eu nasci e fiquei apenas: nascida (DM, p.
gua viva
gua viva
gua viva
111). Fica claro nesse texto que o nascimento da narradora tambm se deu sem razo:
Por motivos que aqui no importam, eu de algum modo devia estar sentindo que no
pertencia a nada e a ningum. Nasci de graa (DM, p. 110).
No deixamos de escutar em certo tom confessional, algo da escrita
de si, mas quase oculto, encoberto: Nasci assim: tirando do tero de minha me a vida
que sempre foi eterna (AV, p. 40). Todos ns nascemos assim: tirando do tero de
nossa me a vida que sempre foi eterna, este um modo impessoal de relatar o prprio
nascimento. Mas se cotejarmos essa frase com a crnica Pertencer teremos mais
elementos para escutar que por trs desta construo h algo de muito pessoal: Nasci
assim: suprimindo, arrancando, retirando, usurpando do tero de minha me a vida que
sempre foi eterna. Nasci assim: sub- do tero de minha me a vida que sempre
foi eterna. Nasci assim: desertando a grande esperana de meus pais, traindo a
esperana de vida, da talvez a . Porque o pertencimento
aparece no texto associado vida ( (DM, p. 111)) e ao desertor no
cabe seno a condenao da sede e da solido do deserto:
A vida me fez de vez em quando pertencer, como se fosse para me dar a medida do que eu
perco no pertencendo. E ento eu soube: . Experimentei-o com a sede de
quem est no deserto e bebe sfrego os ltimos goles de gua de um cantil. E depois a sede
volta e no deserto mesmo que caminho (DM, p. 111).
Em outros trabalhos de Clarice o nascimento retomado como causa de
degenerao de um estado de bem-estar outrora experimentado, como por exemplo em
Avareza: Ter nascido me estragou a sade
138
(LE, p. 198) e no conto A bela e a
fera ou a ferida grande demais, no qual a bela Carla de Sousa e Santos sente: Nascer
foi a minha pior desgraa. (BF, p. 116) Tambm em , damos com o
personagem autor dizendo no incio e no fim do livro: (...) tambm eu tenho a vasta e
informe melancolia de ter sido criado. Antes tivesse eu permanecido na imanescena do
sagrado Nada (SV, p. 31); Ah, melancolia de ter sido criado. Antes tivesse eu
permanecido na imanescncia da natureza (SV, p. 135). Em a narradora
138
Esse mesmo texto foi novamente publicado em 04 de maro de 1972, no , com o ttulo
Antes era perfeito (Cf. DM, p. 439) e em com o ttulo Avareza (Cf. PNE, p. 114).
gua viva
traindo
solido de no pertencer
pertencer viver
pertencer viver
Um sopro de vida
gua viva
Jornal do Brasil
Para no esquecer
tambm lamenta o prprio nascimento: Ah se eu sei que era assim eu no nascia. Ah se
eu sei eu no nascia
139
(AV, p. 101).
Essas frases nos remetem ao trecho em que o coro, na tragdia de Sfocles (401
a.C.) , diz:
Melhor seria no haver nascido;
como segunda escolha bom seria
voltar logo depois de ver a luz
mesma regio de onde se veio (Sfocles, 1993, p. 167).
Mrio da Gama Kury, tradutor da pea supracitada, insere uma nota nesse ponto, informando ao
leitor que Sfocles repete a, quase literalmente, conceitos pessimistas contidos nos versos 425/428 do
poema de Tognis (poeta moralista do sculo VI a.C.). Herdotos atribui conceitos semelhantes a Croisos
(Creso), rei da Ldia de 560 a 546 a.C. (Sfocles, 1993, p. 192).
De fato, fazendo um rastreamento desses conceitos, encontramos a seguinte traduo, feita por
Celina F. Lage, do fragmento de Tegnis de Mgara:
De todas as coisas, a melhor para os homens no ter nascido
nem ter visto os raios do penetrante sol.
E, uma vez nascido, transpor depressa as portas do Hades
e jazer coberto com muita terra. (fr. 425-428 A)
140
Mas os temas ligados experincia da maternidade se desdobram em : a narradora fala
sobre o nascimento, sobre tomar conta (do mundo), agasalhar e aquecer o outro, sobre a amamentao:
Mas quando vem o inverno eu dou e dou e dou. Agasalho muito. Aconchego ninhadas de pessoas no
meu peito morno. E ouve-se barulho de quem toma sopa quente. Estou vivendo agora dias de chuva. J se
aproxima eu dar (AV, p. 76). Diz-nos o filsofo Gaston Bachelard que dos quatro elementos somente a
gua pode embalar. ela o . Este mais um trao de seu carter feminino: ela
embala como uma me. (...) A gua leva-nos. A gua embala-nos. A gua adormece-nos. A gua
devolve-nos a nossa me (Bachelard, 2002, p. 136).
Estamos mesmo diante do que podemos identificar como uma . Observe-se as
aluses a materiais lquidos: a sopa quente, a chuva. considera que para a imaginao material
todo lquido uma gua: para a imaginao, tudo o que gua; tudo o que escoa participa da
natureza da gua (Bachelard, 2002, p. 121). O filsofo considera que toda gua um leite, que toda
bebida feliz um leite materno. Explica-nos assim os dois graus sucessivos de profundidade
inconsciente: primeiro, todo lquido uma gua; em seguida toda gua um leite (Bachelard, 2002, p.
121).
139
Essa a frase inicial de Brain Storm, crnica publicada no , em 22 de novembro de
1969: Ah, se eu sei, no nascia, ah se eu sei, no nascia (DM, p. 261).
140
Cf. http://br.geocities.com/bibliotecaclassica/textos/teognis.htm
dipo em Colono
gua viva
elemento embalador
potica das guas
escoa
Jornal do Brasil
E ao longo do texto de podemos encontrar ainda referncias a outros materiais
lquidos, como por exemplo,
ao leite:
Qual o elemento primeiro? logo teve que ser dois para haver o secreto movimento ntimo
do qual jorra leite.
Disseram-me que a gata depois de parir come a prpria placenta durante quatro dias no
come mais nada. S depois que toma leite. Deixa-me falar puramente em amamentar.
Fala-se na subida do leite. Como? E no adiantaria explicar porque a explicao exige uma
outra explicao que exigiria uma outra explicao e que se abriria de novo para o mistrio.
Mas sei de coisas it sobre amamentar criana (AV, p. 36).
Comi minha prpria placenta para no precisar comer durante quatro dias. Para ter leite
para te dar. Para ter leite para te dar. O leite um isto (AV, p. 41).
Com olhos fechados procuro cegamente o peito: quero leite grosso (AV, p. 43).
As mulheres a essa altura pareciam aeromoas. As aeromoas so desidratadas preciso
acrescentar-lhes ao p bastante gua para se tornarem leite (AV, p. 38).
O excesso de mim chega a doer e quando estou excessiva tenho que dar de mim como o
leite que se no fluir rebenta o seio. Livro-me da presso e volto ao tamanho natural. A
elasticidade exata (AV, p. 96).
A lembrana do leite est associada lembrana do colo materno. Bachelard explica-nos que
(...) a criatura que nos alimenta com seu leite, com sua prpria substncia, marca com seu
signo indelvel imagens muito diversas, muito distantes, muito exteriores, e (...) essas
imagens no podem ser corretamente analisadas pelos temas habituais da imaginao
formal. (...) essas imagens muito valorizadas tm mais de matria que de formas. (...) as
imagens literrias (...) pretendem forar as guas naturais, a gua dos lagos e dos rios, a
gua dos prprios mares, a receber as aparncias leitosas, as metforas lcteas (Bachelard,
2002, p. 121).
Estamos falando do leite, da amamentao, estamos falando concomitantemente do amor, do
amor por uma me, do amor filial, que, como dir Bachelard, a fora propulsora da imaginao:
Em suma, o amor filial o primeiro princpio ativo da projeo das imagens, a fora
propulsora da imaginao, fora inesgotvel que se apossa de todas as imagens para coloc-
las na perspectiva humana mais segura: a perspectiva materna. Outros amores viro,
naturalmente, enxertar-se nas primeiras foras amantes. Mas todos esses amores nunca
podero destruir a prioridade histrica de nosso primeiro sentimento. A cronologia do
corao indestrutvel. Posteriormente, quanto mais um sentimento de amor e de simpatia
gua viva
for metafrico, mais ele ter necessidade de ir buscar foras no sentimento fundamental.
Nessas condies, uma imagem sempre um amor; amar uma imagem
encontrar sem o saber uma metfora nova para um amor antigo. Amar o universo
dar um sentido material, um sentido objetivo do amor por uma me. Amar uma
paisagem , quando estamos abandonados por todos, compensar uma ausncia
dolorosa, lembrar-nos daquela que no abandona... (Bachelard, 2002, p. 120).
Tambm vale notar que na verso I de a narradora se chama a si mesma
, j que no pode usar seu nome ntimo em snscrito.
141
Na verso II, o nome ntimo aparece
revelado, Amptala, mas, por ser ele proibido, que ela se chama . J em , o nome
eliminado e a narradora se nomeia Amptala, mas considera tal nome no provindo do
snscrito, mas de lngua mais antiga, anterior ao snscrito, lngua it:
Estou cansada de ser eu. De agora em diante como no posso usar o meu nome ntimo em
snscrito passo pelo menos a me chamar Maria Leite: prendas domsticas e vrias vezes
grvida. Porque eu gosto de gravidez. A maternidade redonda. Parece carne sem osso
dentro: sim, a maternidade redonda (OG, verso I, p. 182).
Ah estou cansada de ser eu. De agora em diante como no posso pois proibido usar meu
nome ntimo de Amptala passo pelo menos a me chamar Maria Leite: prendas domsticas
e vrias vezes grvida. Porque eu gosto de gravidez. A maternidade mesmo de um feto
insipiente toda redonda. Parece carne sem osso dentro: sim, a maternidade redonda (OG,
verso II, p. 185).
Como o Deus no tem nome vou dar a Ele o nome de Simptar. No pertence a lngua
nenhuma. Eu me dou o nome de Amptala. Que eu saiba no existe tal nome. Talvez em
141
Segundo Houaiss, diz-se de ou grupo de lnguas e dialetos indo-ricos antigos do Norte da
ndia, sendo o e o os mais conhecidos; diz-se de ou grupo de lnguas indo-
ricas, antigas e modernas, que formam a maioria das lnguas indo-europias da ndia, Paquisto,
Bangladesh e outros pases vizinhos, diferenciadas do grupo (nesse grupo inclui-se o prprio
snscrito clssico) (Houaiss, 2001, p. 2511). Lngua indo-europia do ramo indo-ariano na qual foram
escritos os quatro Vedas (c. 1200-900 a.C.), e que, entre os sculos VI a.C. e XI d.C., tornou a lngua
da literatura e da cincia hindus; mantida, ainda hoje, por razes culturais, como lngua constitucional
da ndia. [Foi descrita e codificada pelo gramtico Panini no sculo V a.C. A descoberta de semelhanas
entre o snscrito, o latim e o grego foi responsvel pelos avanos da filologia no Ocidente em fins do
sculo XVIII.] (Ferreira, 1999, p. 1810). Observe-se que, para epgrafe de , Clarice
Lispector escolhe trecho retirado dos Vedas (Upanichade). cada um dos quatro livros religiosos
hindustas que vm servindo de fundamento para a milenar tradio cultural indiana, inclusive na esfera
profana [Escritos em snscrito, a partir de 2000 a.C., aprox., os Vedas incluem mitos, narraes
histricas, poemas, hinos, prescries rituais, frmulas mgicas, tratados estticos, cientficos, jurdicos e
militares, esboos de especulao filosfica etc.; os mais recentes foram escritos por volta de 500
a.C.] (Houaiss, 2001, p. 2835). E segundo Aurlio, significa texto filosfico composto entre
os sc. VIII e IV a.C., anexado ao Veda (q. v.), e no se desenvolve a reflexo acerca do
relacionamento entre tm e Brama; vedanta (Ferreira, p. 2032). O trecho que Clarice extrai do
Upanixade o seguinte: Criando em todas as coisas, ele entrou em tudo. Entrando em todas coisas,
tornou-se o que tem forma e o que informe; tornou-se o que pode ser definido; e o que no pode ser
definido; tornou-se o que tem apoio e o que no tem apoio; tornou-se o que grosseiro e o que sutil.
Tornou-se toda espcie de coisas: por isso os sbios chamam-no o real (ME, p. 5).
amar ilustrar
infinito
infinitude
solitria
Objeto gritante Maria
Leite
Maria Leite gua viva
Maria Leite
snscrito
vdico snscrito clssico
drdico
A ma no escuro
Veda
upanixade
lngua anterior ao snscrito, lngua it. Ouo o tique-taque do relgio: apresso-me ento. O
tique-taque it (AV, p. 54).
No poderamos ler aqui um desejo da narradora de atingir uma lngua primeva? Em
, de 1996, Manoel de Barros diz-nos que sua voz tem um vcio de fontes e que quer avanar
para o comeo. No seria tambm esse o desejo da narradora de : chegar ao crianamento das
palavras? Pois no existe a palavra nem , tampouco . Isso seria atingir a
lngua it? Uma lngua onde as palavras ainda urinam na perna, uma lngua feita de garafunhas,
garatujas, estames de sons? Uma lngua de balbucios, lalao, murmrios; uma lngua feita dos sons que
prenunciam o verbo, uma lngua que abre passagem para que profundamente secreto, misterioso,
enigmtico (Houaiss, 2001, p. 278).
Carrego meus primrdios num andor.
Minha voz tem um vcio de fontes.
Eu queria avanar para o comeo.
Chegar ao crianamento das palavras.
L onde elas ainda urinam na perna.
Antes mesmo que sejam modeladas pelas mos.
Quando a criana garatuja o verbo para falar o que
no tem.
Pegar no estame do som.
Ser a voz de um lagarto escurecido.
Abrir um descortnio para o arcano (Barros, 1996, p. 47).
Em , de 1998, o poeta mato-grossense afirma querer no a
palavra, mas a .
Agora s espero a despalavra: a palavra nascida
para o canto desde os pssaros.
A palavra sem pronncia, grafa.
Quero o som que ainda no deu liga.
Quero o som gotejante das violas de cocho.
142
A palavra que tenha um aroma ainda cego.
At antes do murmrio.
Que fosse nem um risco de voz.
Que s mostrasse a cintilncia dos escuros.
A palavra incapaz de ocupar o lugar de uma
imagem.
142
A seguinte nota consta no rodap da pgina: Nota I Esto registrados nas anotaes antropolgicas
do mestre Roquete-Pinto os da viola de cocho. A expresso conhecida entre os ndios
guats da beira do Cracar. A viola de cocho levianinha e s tem quatro cordas feitas de tripa de bugio.
com ela que se acompanha o cururu, dana de origem indgena, disseminada entre os ribeirinhos do
Cuiab e do rio Paraguaio (Barros, 1998, p. 53).
Livro
sobre nada
gua viva
Simptar Amptala crianamento
Retrato do artista quando coisa
despalavra
sons gotejantes
O antesmente verbal: a despalavra mesmo (Barros, 1998, p. 53).
Ele prprio explica no poema que a despalavra a palavra nascida para canto, para outra
finalidade que no a da escrita. O prefixo pode exprimir oposio, negao ou falta; separao,
afastamento ou aumento, reforo, intensidade, como possvel verificar:
de form. vern., extremamente prolfico, sobre o qual comenta J.P. Machado: De
indubitvel origem latina, no se esclareceu ainda definitivamente de que palavra ou
locuo; h duas sugestes: , para uns; para outros (...); exprime sobretudo:
: , , , , ,
, ; : , ,
, ; : , ,
, , , (Houaiss, 2001, p. 947 grifo nosso).
Mas o prefixo estaria determinando que sentido ao compor esse neologismo: ?
Acreditamos que no sentido de oposio, negao ou falta. J que, como no poema dito, trata-se da
palavra sem pronncia, grafa, o que mostra que ela prescinde das caractersticas elementares de um
vocbulo. A de antes do murmrio, como um risco de voz, o antesmente verbal,
isto , fala de um modo e de um tempo anterior ao verbo.
Como afirmamos acima, encontramos em referncias a outros materiais lquidos, tais
como:
a suculncia da fruta:
E aos instantes eu lhes tiro o sumo da fruta (AV, p. 13).
O dia parece a pele esticada e lisa de uma fruta que numa pequena catstrofe os dentes
rompem, o seu caldo escorre (AV, p. 20).
Quero a seguinte palavra: esplendidez, esplendidez a fruta na sua suculncia, fruta sem
tristeza (AV, p. 29).
a uma bebida chamada Zerbino:
Ento sonhei uma coisa que vou tentar reproduzir. Trata-se de um filme que eu assistia.
Tinha um homem que imitava artista de cinema. E tudo o que esse homem fazia era por sua
vez imitado por outros e outros. Qualquer gesto. E havia a propaganda de uma bebida
chamada Zerbino. O homem pegava a garrafa de Zerbino e levava-a boca. Ento todos
pegavam uma garrafa de Zerbino e levavam-na boca. No meio o homem que imitava
artista de cinema dizia: este um filme de propaganda de Zerbino e Zerbino na verdade no
presta. Mas no era o final. O homem retomava a bebida e bebia. E assim faziam todos: era
fatal. Zerbino era uma instituio mais forte que o homem (AV, p. 37-38).
ao sangue:
des-
dis- de ex
desabrigo desamor desarmonia desconfiana descorts
desleal desproporo, dessaboroso descascar desembolsar
desenterrar desmascarar desafastar desaliviar
desapartar desferir desinfeliz desinquieto
des- despalavra
despalavra
gua viva
1)
oposio, negao ou falta
2) separao, afastamento
3) aumento, reforo, intensidade
(...) e eu, sangue da natureza, (...) (AV, p. 16).
Parece-me que em sonho fiz no outro lado um juramento, pacto de sangue (AV, p. 24).
Sei o que estou fazendo aqui: conto os instantes que pingam e so grossos de sangue (AV,
p. 26).
(...) mesmo nas missas brancas usa-se o sangue e este bebido (AV, p. 31).
Sacrifico animais para colher-lhes o sangue de que preciso para minhas cerimnias de
sortilgio (AV, p. 45).
Bebo um gole de sangue que me plenifica toda (AV, p. 49).
Eu me aprofundei em mim e encontrei que eu quero vida sangrenta (...) (AV, p. 48).
Mas eu estou habituada ao sangue (AV, p. 56).
Vir-a-ser uma lenta e lenta dor boa. o espreguiamento amplo at onde a pessoa pode se
esticar. E o sangue agradece (AV, p. 76).
Os litros de sangue que circulam nas veias (AV, p. 89).
Como uma ferida, flor na carne, est em mim aberto o caminho do doloroso sangue (AV, p.
90).
H muito j no sou gente. Quiseram que eu fosse um objeto. Sou um objeto.
que cria outros objetos e a mquina cria a ns todos (AV, p. 104
grifo nosso).
143
Em , de 1969, Clarice compe um dilogo entre seus
personagens principais, no qual eles refletem sobre o (da galinha) como parte da culinria e sobre
o sangue como elemento ligado ao incio e, muitas vezes, ao fim da vida:
No sei mais se no restaurante da Floresta da Tijuca galinha ao molho pardo, bem
pardo por causa do sangue espesso que eles l sabem preparar. Quando penso no gosto
voraz com que comemos o sangue alheio, dou-me conta de nossa truculncia, disse Ulisses.
143
Na primeira edio de as palavras em negrito aparecem. Em algumas edies, contudo,
como as da Nova Fronteira e Francisco Alves, elas so ficando o texto assim: H muito j
no sou gente. Quiseram que eu fosse um objeto. Sou um objeto. Que cria outros objetos e a mquina cria
a ns todos (AV, p. 91). As edies do Crculo do Livro e da Rocco so fiis ao original.
Objeto sujo
de sangue. Sou um objeto
Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres
gua viva
Eu tambm gosto, disse Lri a meia voz. Logo eu que seria incapaz de matar uma
galinha, tanto gosto delas vivas, mexendo o pescoo feio e procurando minhocas. No era
melhor, quando formos l, comer outra coisa? Perguntou meio a medo.
Claro que devemos com-la, preciso no esquecer e respeitar a violncia que temos. As
pequenas violncias nos salvam das grandes. Quem sabe, se no comssemos os bichos,
comeramos gente com o seu sangue. Nossa vida truculenta, Loreley: nasce-se com
sangue e com sangue corta-se para sempre a possibilidade de unio perfeita: o cordo
umbilical. E muitos so os que morrem com sangue derramado por dentro ou por fora.
preciso acreditar no sangue como parte importante da vida (ALP, p. 115).
Em 13 de dezembro de 1969, no , sai publicado o texto Nossa truculncia.
No se trata mais de dilogo, mas de uma reflexo sobre a contradio que h entre no ter coragem de
matar uma galinha e, no entanto, ter prazer em comer sua carne e beber o seu sangue:
Quando penso na alegria voraz com que comemos galinha molho pardo, dou-me conta
de nossa truculncia. Eu, que seria incapaz de matar uma galinha, tanto gosto delas vivas
mexendo o pescoo feio e procurando minhocas. Deveramos no com-la e ao seu sangue?
Nunca. Ns somos canibais. preciso no esquecer. respeitar a violncia que temos. E,
quem sabe, no comssemos galinha ao molho pardo, comeramos gente com seu sangue.
Minha falta de coragem de matar uma galinha e no entanto com-la morta me confunde,
espanta-me, mas aceito. A nossa vida truculenta: nasce-se com sangue e com sangue
corta-se a unio que o cordo umbilical. E quantos morrem sangue. preciso
acreditar no sangue como parte de nossa vida. A truculncia. amor tambm (DM, p.
269).
144
Destacamos ainda em a meno a outros materiais lquidos, tais como:
a resina da rvore: Mas te lembrars de alguma coisa que tambm esta aconteceu na sombra.
Ters compartilhado dessa primeira existncia muda, ters, como em tranqilo sonho de noite tranqila,
escorrido com a resina pelo tronco da rvore (AV, p. 98).
o leo secretado pelos cisnes:
H tambm a cano para ninar elefantes que vo se banhar no rio. Sou africana: um fio de
lamento triste e largo e selvtico est na minha voz que te canta. Os brancos batiam nos
negros com chicote. Mas como o cisne segrega um leo que impermeabiliza a pele assim
a dor dos negros no pode entrar e no di (AV, p. 51).
144
Tambm no livro infantil , Clarice fala sobre a incoerncia que h entre no ter
coragem de matar a galinha, mas gostar de com-la e recomenda dois modos de degust-la:
Existe um modo de comer galinha que se chama galinha molho pardo. Voc j comeu? O molho
feito com o sangue da galinha. Mas no adianta mandar galinha morta: tem que ser viva e
matada em casa para aproveitar o sangue. E isto eu no fao. Nada de matar galinha. Mas que comida
gostosa, .
A gente come com arroz bem branco e bem solto.
Tambm existe uma comida de galinha que se chama supremo de frango (...).
engraado gostar de galinha viva mas ao mesmo tempo tambm gostar de comer galinha ao molho
pardo. que pessoas so uma gente meio esquisitona (VIL, s.p.).
Jornal do Brasil
gua viva
A vida ntima de Laura
o perfume, essncia e lcool: Vou comear a fabricar o meu prprio perfume: compro lcool
apropriado e a essncia do que j vem macerado e sobretudo o fixador que tem que ser de origem
puramente animal (AV, p. 52-53).
a secrees orgnicas aquosas, como
* suor:
Para me refazer e te refazer volto a meu estado de jardim e sombra, fresca realidade, mal
existo e se existo com delicado cuidado. Em redor da sombra faz calor de suor abundante
(AV, p. 20).
(...) enxugo a testa molhada (AV, p. 23).
* saliva:
Quero dentro desta noite que mais longe que a vida, dentro desta noite, vida crua e
sangrenta e cheia de saliva (AV, p. 28-29).
(...) tenho aos meus ps todo um mundo desconhecido que existe pleno e cheio de rica
saliva (AV, p. 37).
Na minha noite idolatro o sentido secreto do mundo. Boca e lngua (AV, p. 45).
(...) eu te escrevo com minha voz (AV, p. 47-48).
Bachelard, ao considerar que para bem compreender o silncio parece que nossa alma tem
necessidade de ver que se cala (Bachelard, 2002, p. 199), faz-nos pensar que o oposto
tambm verdadeiro. Ou seja, parece que nossa alma tem igualmente necessidade de ver algo que brota
incessantemente, como a fonte, para bem compreender a fala:
Quando se escutam todos os seus sons [da fonte], to belos, to simples, to frescos, parece
que a gua vem boca. Ser preciso calar, enfim, todas as venturas da lngua mida?
Como compreender, ento, certas frmulas que evocam a intimidade profunda do mido?
Por exemplo, um hino do Rig Veda, em duas linhas, aproxima o mar e a lngua: O seio de
Indra, sedento de soma, deve estar sempre cheio dele: como o mar est sempre
inchado de gua, assim a lngua est incessantemente cheia de saliva. A liquidez um
princpio da linguagem: a linguagem deve estar inchada de guas. Quando se aprende a
falar, como diz Tristan Tzara, uma nuvem de rios impetuosos enche a boca rida
(Bachelard, 2002, p. 198-199).
O filsofo fala-nos da , da , da , da
como princpio da linguagem: a liquidez , a nosso ver, o prprio desejo da linguagem. A
linguagem quer fluir. Ela flui naturalmente. Seus sobressaltos, seus seixos, suas durezas so tentativas
alguma coisa
gua que vem boca lngua mida lngua cheia de saliva
liquidez
mais factcias, mais difceis no sentido de se (Bachelard, 2002, p. 194). Se, como nos diz
Bachelard, j desejo da linguagem fluir interessante observar que a narradora de toma para
si prpria esse desejo: ela tambm quer o fluxo, j que escreve ao correr palavras, respeitando o seu
fluxo, seu movimento torrencial, ao correr da prpria mo:
Mais que um instante, quero o seu fluxo (AV, p. 18).
E quero o fluxo (AV, p. 18).
Escrevo ao correr das palavras (AV, p. 42).
Agora vou escrever ao correr da mo: no mexo no que ela escrever. Esse um modo de
no haver defasagem entre o instante e eu: ajo no mago do prprio instante. Mas de
qualquer modo h alguma defasagem (AV, p. 63-64).
Vemos assim que busca imprimir no texto uma cadncia como que prpria gua, se assim se
pode dizer, que marcada pela constncia, pela consecutividade: a gua a senhora da linguagem fluida,
da linguagem sem brusquido, da linguagem contnua, continuada, da linguagem que abranda o ritmo
(...) (Bachelard, 2002, p. 193).
Outras secrees orgnicas aquosas revelam-se perceptveis no texto de , como por
exemplo:
* lgrimas:
Atrs do pensamento mais trs ainda est o teto que eu olhava enquanto infante. De
repente chorava. J era amor. Ou nem mesmo chorava (AV, p. 50).
H uma coisa dentro de mim que di. Ah como di e como grita pedindo socorro. Mas
faltam lgrimas na mquina que sou (AV, p. 104).
E ento fico triste s para descansar. Chego a chorar manso de tristeza (AV, p. 101).
* lquido amnitico:
Nascer: j assisti gata parindo. Sai o gato envolto num saco de gua e todo encolhido
dentro. A me lambe tantas vezes o saco de gua que este enfim se rompe e eis um gato
quase livre, preso apenas pelo cordo umbilical. Ento a gata-me-criadora rompe com os
dentes esse cordo e aparece mais um fato no mundo. (...)
Estou dando a voc a liberdade. Antes rompo o saco de Depois corto o cordo
umbilical. E voc est vivo por conta prpria (AV, p. 41).
os pntanos: (...) algo selvagem, primrio enervado ergue dos meus pntanos (...); A
liturgia dos enxames dissonantes dos insetos que saem dos pntanos nevoentos e pestilentos (AV, p. 49).
e mesmo a gua propriamente:
naturalizar
gua viva
gua viva
Parei para tomar gua fresca (...) (AV, p. 52).
Gotas de gua pingam na obscuridade fosforescente da gruta (AV, p. 84).
Tire-se a sua [do espelho] ou a linha de seu recortado, e ele cresce assim como gua se
derrama (AV, p. 94).
preciso entender a violenta ausncia de cor de um espelho para poder recri-lo, assim
como se recriasse a violenta ausncia de gosto da gua (AV, p. 95).
a prpria gua em estado slido, sob a forma de gelo: E descobriu os enormes espaos
gelados que ele tem em si, apenas interrompidos por um ou outro bloco de gelo. Espelho frio e gelo
(AV, p. 95).
No exerccio da pintura, a insipidez da gua deve ser para a tela ao recriar o espelho,
j que o espelho uma dura gua, j que a incolorao prpria do espelho. E como copiar o intenso
desprovimento de cor se o objeto que se a matria-prima que se est utilizando para recriar o espelho a
tinta? Como chegar a um tom que a iseno de cor? No estamos falando aqui de uma cor neutra, que
qualquer cor indefinida, pouco vistosa, em que predominam misturas castanho e cinza (Houaiss,
2001, p. 833). Trata-se de trabalhar uma cor at que ela chegue ao ponto de incolorar.
Diz-nos Bachelard que outro adjetivo da gua o frescor (Bachelard, 2002, p. 34): (...) estou
borbulhante numa frescura frgida (AV, p. 41); Para refazer e te refazer volto a meu estado de
jardim e sombra, fresca realidade, mal existo e se existo com delicado cuidado (AV, p. 20).
Fresco, afresco [arte ou mtodo de pintura mural que consiste em aplicar cores diludas em gua
sobre um revestimento de argamassa ainda fresco, de modo a facilitar o embebimento da tinta] (Houaiss,
2001, p. 107), refresco:
145
Vou fazer um adaggio. Leia devagar e com paz. um largo afresco (AV, p. 50).
Mas h os que morrem de fome e eu nada posso seno nascer. Minha lengalenga : que
posso fazer por eles? Minha resposta : pintar um afresco em adaggio. Poderia sofrer a
fome dos outros em silncio mas uma voz de contralto me faz cantar canto fosco e negro.
minha mensagem de pessoa s. A pessoa come outra de Mas eu me alimentei com
minha prpria placenta. E no vou roer unhas porque isto um tranqilo adaggio (AV, p.
51-52).
No terrao estava o peixe no aqurio e tomamos refresco naquele bar de hotel olhando para
o campo. Com o vento vinha o sonho das cabras: na outra mesa um fauno solitrio.
Olhvamos o copo de refresco gelado e sonhvamos estticos dentro do copo transparente.
O que mesmo o que voc disse?, voc perguntava. Eu no disse nada (AV, p. 74-75).
145
Vale conferir em Escrita e escuta de corpo inteiro: a de , comentrio sobre a
assonncia, rima que decorre da metonmia (Cf. Andrade, 2005, p. 180).
lalngua gua viva
a gua do riacho:
(...) escrevo redondo, enovelado e tpido, mas s vezes frgido como os instantes frescos,
gua do riacho que treme sempre por si mesma (AV, p. 11).
Gaston Bachelard conclui fazendo aos amigos um convite fala: escutar a
lio do regato e falar, no obstante as dores e as lembranas aflitivas; aprender a no guardar coisas
caladas:
Vinde, meus amigos, na clara manh, cantar as vogais do regato! Onde est nosso
primeiro sofrimento? que hesitamos em dizer... Ele nasceu nas horas em que acumulamos
em ns coisas caladas. O regato vos ensinar a falar ainda assim, apesar das dores e das
lembranas, ele vos ensinar a euforia pelo eufusmo, energia pelo poema. Ele vos
repetir, a cada instante, alguma palavra bela e redonda que rola sobre as pedras
(Bachelard, 2002, p. 202).
a gua do mar:
Todos os dias olho pelo terrao para o pedao de praia com mar e vejo as espessas espumas
mais brancas e que durante a noite as guas avanaram Vejo isto pela marca que
as ondas deixam na areia (AV, p. 72).
O mar apaga os traos das ondas na areia (AV, p. 80).
Gaston Bachelard inicia o captulo A gua maternal e gua feminina, de seu livro
, citando Marie Bonaparte, uma vez que ela interpretou, no sentido das lembranas da infncia,
da primeirssima infncia, o apego de Edgar Poe a certos quadros imaginrios bastante tpicos
(Bachelard, 2002, p. 119). De uma das partes desse estudo psicanaltico, intitulado O ciclo da me-
paisagem, Bachelard depreende que, se o sentimento pela natureza to duradouro em certas almas,
porque, em sua forma original, ele est na origem de todos os sentimentos. o sentimento filial. Todas as
formas de amor recebem um componente do amor por uma me (Bachelard, 2002, p. 119). A natureza
para o homem adulto, diz-nos Marie Bonaparte, uma me imensamente ampliada, eterna e projetada no
infinito. Sentimentalmente, a natureza uma da me (Bachelard, 2002, p. 119-120).
Em , a escritora francesa, marcada pela imagem do mar desde a
infncia, assim responde em entrevista a Michelle Porte:
Com meus livros, sempre estive beira-mar, pensava nisso agora mesmo. Tive contato com
o mar muito cedo na minha vida, quando minha me comprou a barragem, a terra de
e que o mar invadiu completamente, e ficamos arruinados. O
mar me mete muito medo, a coisa que mais me mete medo no mundo... Meus pesadelos,
meus sonhos de terror referem-se sempre mar, invaso das guas (Duras, Porte trad.
por Andrade, 2005, p. 261).
A gua e os sonhos
A gua e
os sonhos
projeo
Les lieux de Marguerite Duras
Barragem contra o Pacfico
Aqui se evidencia muito claramente que o mar que ir inundar a obra de Duras o mar de sua
infncia:
Os diferentes lugares de Lol V. Stein so todos lugares martimos, ela est sempre beira-
mar, e por muito tempo vi cidades muito brancas, assim, enbranquiadas pelo sal, um
pouco como se o sal estivesse por baixo, sobre as estradas e os lugares onde se move Lola
Valrie Stein. E s depois pude compreender que eram lugares no apenas marinhos mas
que provinham de um mar do Norte, desse mar que o mar da minha infncia tambm,
mares... ilimitados (Duras, Porte trad. por Andrade, 2005, p. 261-262).
Tambm para Clarice vemos que o mar est presente em sua infncia e ir aparecer
recorrentemente em sua obra. Em 25 de janeiro de 1969, sai publicado no o seguinte
texto, intitulado Banhos de mar:
Meu pai acreditava que todos os anos se devia fazer uma cura de banhos de mar. E nunca
fui to feliz quanto naquelas temporadas de banhos de mar em Olinda, Recife.
Meu pai tambm acreditava que o banho de mar salutar era tomado antes do sol nascer.
Como explicar o que eu sentia de presente inaudito em de casa de madrugada e pegar o
bonde vazio que nos levaria para Olinda ainda na escurido?
De noite eu ia dormir, mas o corao se mantinha acordado, em expectativa. E de puro
alvoroo, eu acordava s quatro e pouco da madrugada e despertava o resto da famlia.
Vestamos depressa e saamos em jejum. Porque meu pai acreditava que assim devia ser:
em jejum.
Saamos para uma rua toda escura, recebendo a brisa da pr-madrugada. E espervamos o
bonde. At que l de longe ouvamos o seu barulho se aproximando. Eu me sentava bem na
ponta do banco: e minha felicidade comeava. Atravessar a cidade escura me dava algo que
jamais tive de novo. No bonde mesmo o tempo comeava a clarear e uma luz trmula de sol
escondido nos banhava e banhava o mundo.
Eu olhava: as poucas pessoas na rua, a passagem pelo campo com os bichos-de-p. Olhe
um porco de verdade! gritei uma vez, e a frase de deslumbramento ficou sendo uma das
brincadeiras de minha famlia, que de vez em quando me dizia rindo: Olhe um porco de
verdade.
Passvamos por cavalos belos que esperavam de p pelo amanhecer.
Eu no sei da infncia alheia. Mas essa viagem diria me tornava uma criana completa de
alegria. E me serviu como promessa de felicidade para futuro. Minha capacidade de ser
feliz se revelava. Eu me agarrava, dentro de uma infncia muito infeliz, a essa ilha
encantada que era a viagem diria.
No bonde mesmo comeava a amanhecer. Meu corao batia forte ao nos aproximarmos de
Olinda. Finalmente saltvamos e amos andando para as pisando em terreno j de
areia misturada com plantas. Mudvamos de roupa nas cabinas. E nunca um corpo
desabrochou como o meu quando eu saa da cabina e sabia o que me esperava.
Jornal do Brasil
O mar de Olinda era muito perigoso. Davam-se alguns passos em um fundo raso e de
repente caa-se num fundo de dois metros, calculo.
Outras pessoas tambm acreditavam em tomar quando o sol nascia. Havia salva-vidas
que, por uma ninharia de dinheiro, levava as senhoras o banho: abria os dois braos, e
as senhoras, em cada um dos braos, agarravam o banhista para lutar contra as ondas
fortssimas do mar.
O cheiro do mar me invadia e me embriagava. As algas boiavam. Oh, bem sei que no
estou transmitindo o que significavam como vida pura esses banhos em jejum, com o sol se
levantando plido ainda no horizonte. Bem sei que estou to emocionada que no consigo
escrever. O mar de Olinda era muito iodado e salgado. eu fazia o que no futuro sempre
iria fazer: com as mos em concha, eu as mergulhava nas guas e trazia um pouco de mar
at minha boca: eu bebia diariamente o mar, de tal modo queria me unir a ele.
No demorvamos muito. O sol j se levantara todo, e meu pai tinha que trabalhar cedo.
Mudvamos de roupa, e a roupa ficava impregnada de sal. Meus cabelos salgados me
colavam na cabea.
Ento espervamos, ao vento, a vinda do bonde para Recife. No bonde a brisa ia secando
meus cabelos duros de sal. Eu s vezes lambia meu brao para sentir sua grossura de sal e
iodo.
Chegvamos em casa e s ento tomvamos caf. E quando eu me lembrava de que no dia
seguinte o mar se repetiria para mim, eu ficava sria de tanta ventura e aventura.
Meu pai acreditava que no se devia tomar logo banho de gua doce: o mar devia ficar na
nossa pele por algumas horas. Era contra a minha vontade que eu tomava um chuveiro que
me deixava lmpida e sem o mar.
A quem devo pedir que na minha vida se repita a felicidade? Como sentir com a frescura da
inocncia o sol vermelho se levantar? Nunca mais?
Nunca mais.
Nunca (DM, p. 175-176).
Vale observar que nesse texto memorialstico a menina relembra a ventura e a aventura
de seguir o ritual comandado pelo pai para ir banhar-se no mar: acordar ainda de madrugada, sair em
jejum, deixar por algumas horas o mar secar no prprio corpo. Interessante que a figura materna no
aparece em Banhos de mar, uma figura que se marca por sua ausncia declarada. Mas h o mar e tudo
no texto gira em torno da figura do mar, como um smbolo da me. O pai intermedeia a relao da menina
com o mar, ele que a conduz ao encontro dessa imensido. O pai est ali, presente, cercando de
cuidados o encontro da filha com o mar, dosando o desejo da menina de unir-se ao mar: com as mos em
concha, eu mergulhava nas guas e trazia um pouco de mar at minha boca: eu bebia diariamente o mar,
de tal modo queria me unir a ele (DM, p. 176). Mas o aparece a interditando a realizao de um
desejo que, se prolongado, poderia levar morte: No demorvamos muito. O sol j se levantara todo, e
meu pai tinha que trabalhar cedo (DM, p. 176).
O pai regra o tempo do banho, o tempo que deve permanecer a gua salgada no corpo, o tempo
em que se deve tomar o banho de gua doce e que a menina, ainda que contrariada, acata: Era contra a
minha vontade que eu tomava um chuveiro que me deixava lmpida e sem o mar (DM, p. 176).
Citando a psicanalista Marie Bonaparte, Bachelard mostra que a voz do mar que nos chama, de
modo encantatrio, a voz de nossa me:
O mar para todos os homens um dos maiores, um dos mais constantes smbolos
maternos. (...) O mar-realidade, por si s, no bastaria para fascinar, como o faz, os seres
humanos. O mar canta para eles um canto de duas pautas, das quais a mais alta, a mais
superficial, no a mais encantatria. o canto profundo... que, em todos os tempos, atraiu
os homens para o mar. Esse canto profundo a voz maternal, a voz de nossa me: (...) E
esse algo de ns, de nossas lembranas inconscientes, sempre e em toda a parte resultado
de nossos amores da infncia, desses amores que a princpio se dirigiam apenas criatura,
em primeiro lugar criatura-abrigo, criatura-nutrio que foi a me ou a ama de leite
(Bachelard, 2002, p. 120).
Para alm da homofonia, podemos afirmar que o simbolismo da me (em francs, ) est
ligado ao do mar (em francs, ), na medida em que eles so, ambos, receptculos e matrizes da vida
(Chevalier e Gheerbrant, 1995, p. 580). Em francs, ambas as palavras so classificadas como substantivo
feminino: , . Essa feminilidade que no francs atribuda ao mar com a idia de que
ele um smbolo materno.
E ela? Que fazia como exerccio profundo de ser uma pessoa? Fazia o mar de manh...
Antes no ia praia por indolncia e tambm porque lhe desagradava a multido. Agora ia
sem preguia s cinco da manh, quando o cheiro do mar ainda no usado a deixava tonta
de alegria. Era a maresia, palavra feminina, mas para o cheiro maresia era masculino.
Ia s cinco horas da manh porque era a hora da grande solido do mar. s vezes passava
pela calada um homem passeando o seu cachorro, s isso. Como explicar que
mas que o cheiro era todo masculino? Talvez se tratasse da fuso
perfeita. Alm do que, de madrugada, as espumas pareciam mais brancas (ALP, p. 129
grifo nosso).
Em 27 de julho de 1968, contudo, j havia sido publicado, tambm no , a
seguinte crnica, intitulada Ritual Trecho:
A est ele, o mar, a mais ininteligvel das existncias no humanas. E aqui est a mulher,
de p na areia, o mais ininteligvel dos seres vivos. o ser humano fez um dia uma
pergunta sobre si mesmo, tornou-se o mais ininteligvel dos seres vivos. Ela e o mar.
S poderia haver um encontro de seus mistrios se um se entregasse ao outro: a entrega de
dois mundos incognoscveis feita com a confiana com que se entregariam duas
compreenses.
Ela olha o mar, o que pode fazer. Ele s lhe delimitado pela linha do horizonte, isto ,
pela sua incapacidade humana de ver a curvatura da terra.
mre
mer
la mer la mre
o mar era o
seu bero materno
Jornal do Brasil
So seis horas da manh. S um co livre hesita na praia, um co negro. Por que que um
co to livre? Porque ele o mistrio vivo que no indaga. A mulher hesita porque vai
entrar.
Seu corpo se consola com sua prpria exigidade em relao vastido do mar porque a
exigidade do corpo que o permite manter-se quente e essa exigidade que o torna pobre
e livre gente, com sua parte de liberdade de co nas areias. Esse corpo entrar no ilimitado
frio que sem raiva ruge no silncio das seis horas. A no est sabendo: mas est
cumprindo uma coragem. Com a praia vazia nessa hora da manh, ela no tem o exemplo
de outros humanos que transformam a entrada no mar em jogo leviano de viver.
Ela est sozinha. O mar salgado no sozinho porque salgado e grande, e isso uma
realizao. Nessa hora ela se conhece menos ainda do que conhece o mar. Sua coragem a
de, no se conhecendo, no entanto prosseguir. fatal se conhecer, e no se conhecer
exige coragem.
Vai entrando. A gua salgada de um frio que lhe arrepia em ritual as pernas. Mas uma
alegria fatal a alegria uma fatalidade j a tomou, embora nem lhe ocorra sorrir. Pelo
contrrio, est muito sria. O cheiro de uma maresia tonteante que a desperta de seus mais
adormecidos sonos seculares. E agora ela est alerta, sem pensar, como um caador
est alerta sem pensar. A mulher agora uma compacta e uma leve e aguda e abre
caminho na gelidez que, lquida, se ope a ela, e no entanto a deixa entrar, como no amor
em que a oposio pode ser um pedido.
O caminho lento aumenta sua coragem secreta. E de repente ela se deixa cobrir pela
primeira onda. O sal, o iodo, tudo lquido, deixam-na por uns instantes cega, toda
escorrendo espantada de p, fertilizada.
Agora o frio se transforma em frgido. Avanando, ela o mar pelo meio. J no precisa
da coragem, agora j antiga no ritual. Abaixa a cabea dentro do brilho do mar, e retira
uma cabeleira que sai escorrendo toda sobre os olhos salgados que ardem. Brinca com a
mo na gua, pausada, os cabelos ao sol quase imediatamente j esto se endurecendo de
sal. Com a concha das mos faz o que sempre fez no mar, e com a altivez dos que nunca
daro explicao nem a eles mesmos: com a concha das mos cheia de gua, bebe em goles
grandes, bons.
E era isso o que lhe estava faltando: o mar por dentro como o lquido espesso de um
homem. Agora ela est toda igual a si mesma. A garganta alimentada se constringe pelo sal,
os olhos avermelham-se pelo sal secado pelo sol, as ondas suaves lhe batem e voltam pois
ela um anteparo compacto.
Mergulha de novo, de novo bebe mais gua, agora sem sofreguido, pois no precisa mais.
Ela a amante que sabe que ter tudo de novo. O sol se abre mais e arrepia-a ao sec-la, ela
mergulha de novo: est cada vez menos sfrega e menos Agora, sabe o que quer.
Quer ficar de p parada no mar. Assim fica, pois. Como contra os costados de um navio, a
gua bate, volta, bate. A mulher no recebe transmisses. No precisa de comunicao.
Depois caminha dentro da gua de volta praia. No est caminhando sobre as guas ah
nunca faria isso depois que h milnios j andaram sobre as guas mas ningum lhe tira
isso: caminhar dentro das guas. s vezes o mar lhe ope resistncia puxando-a com fora
para trs, mas ento a proa da mulher avana um pouco mais dura e spera.
E agora pisa na areia. Sabe que est brilhando de gua, e sal e sol. Mesmo o esquea
daqui a uns minutos, nunca poder perder tudo isso. E de algum modo obscuro que
seus cabelos escorridos so de nufrago. Porque sabe sabe que fez um perigo. Um perigo
to antigo quanto o ser humano (DM, p. 120-121).
Em 1969, em , esse trecho reaparece no romance
com algumas modificaes, tanto na diagramao do texto quanto na voz narrativa. Dessa vez quem
apresenta o mar Lri, a protagonista do livro:
A estava o mar, a mais ininteligvel das existncias no-humanas. E ali estava a mulher, de
p, o mais ininteligvel dos seres vivos. Como o ser humano fizera um dia uma pergunta
sobre si mesmo, tornara-se o mais ininteligvel dos seres onde circulava sangue. Ela e o
mar.
S poderia haver um encontro de seus mistrios se um se entregasse ao outro: a entrega de
dois mundos incognoscveis feita com a confiana com que se entregariam duas
compreenses.
Lri olhava o mar, era o que podia fazer. Ele s lhe era delimitado pela linha do horizonte,
isto , pela sua incapacidade humana de ver a curvatura da Terra.
Deviam ser seis horas da manh. O co livre hesitava na praia, o co negro. Por que que
um co to livre? Porque ele o mistrio vivo que no se indaga. A mulher hesita porque
vai entrar.
Seu corpo se consola de sua prpria exigidade em relao vastido do mar porque a
exigidade do corpo que o permite tornar-se quente e delimitado, e o que a tornava pobre e
livre gente, com sua parte de liberdade de co nas areias. Esse corpo entrar no ilimitado
frio que sem raiva ruge no silncio da madrugada.
A mulher no est sabendo: mas est cumprindo uma coragem. Com a praia vazia nessa
hora, ela no tem o exemplo de outros humanos que transformam a entrada no mar em
simples jogo leviano de viver. Lri est sozinha. O mar salgado no sozinho porque
salgado e grande, e isso uma realizao da Natureza. A coragem de Lri a de, no se
conhecendo, no entanto prosseguir, e agir sem se conhecer exige coragem.
Vai entrando. A gua salgadssima de um frio que lhe arrepia e agride em ritual as pernas.
Mas uma alegria fatal a alegria uma fatalidade j a tomou, embora nem lhe ocorra
sorrir. Pelo contrrio, est muito sria. O cheiro de uma maresia tonteante que a desperta
de seu mais adormecido sono secular.
E agora ela est alerta, mesmo sem pensar, como um pescador est alerta sem pensar. A
mulher agora uma compacta e uma leve e uma aguda e abre caminho na gelidez que,
Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres
lquida, se ope a ela, e no entanto a deixa entrar, como no amor em a oposio pode
ser um pedido secreto.
O caminho lento aumenta sua coragem secreta e de repente ela se deixa cobrir pela
primeira onda! O sal, o iodo, tudo lquido, deixam-na por uns instantes cega, toda
escorrendo espantada de p, fertilizada.
Agora que o corpo todo est molhado e dos cabelos escorre gua, agora o frio se transforma
em frgido. Avanando, ela abre as guas do mundo pelo meio. J no precisa da coragem,
agora j antiga no ritual retomado que abandonara h milnios. Abaixa a cabea dentro do
brilho do mar, e retira uma cabeleira que sai escorrendo toda sobre os olhos salgados que
ardem. Brinca com a mo na gua, pausada, os cabelos ao sol quase imediatamente j esto
se endurecendo de sal. Com a concha das mos e com a altivez dos que nunca daro
explicao nem a eles mesmos: com a concha das mos cheias de gua, bebe em goles
grandes, bons para a sade de um corpo.
E era isso o que estava lhe faltando: o mar por dentro como o lquido espesso de um
homem.
Agora ela est toda igual a si mesma. A garganta alimentada se constringe pelo sal, os olhos
avermelham-se pelo sal que seca, as ondas lhe batem e voltam pois ela um anteparo
compacto.
Mergulha de novo, de novo bebe mais gua, agora sem sofreguido pois j conhece e j tem
um ritmo de vida no mar. Ela a amante que no teme pois que sabe que ter tudo de novo.
O sol se abre mais e arrepia-a ao sec-la, ela mergulha de novo: est cada vez menos
sfrega e menos aguda. Agora sabe o que quer: quer ficar de p parada no mar. Assim fica,
pois. Como contra os costados de um navio, a gua bate, volta, bate, volta. A mulher no
recebe transmisses nem transmite. No precisa de comunicao.
Depois caminha dentro da gua de volta praia, e as ondas empurram-na suavemente
ajudando-a a sair. No est caminhando sobre as guas ah nunca faria isso depois que h
milnios j haviam andado sobre as guas mas ningum lhe tira isso: caminhar dentro das
guas. s vezes o mar lhe ope resistncia sua sada puxando-a com fora para trs, mas
ento a proa da mulher avana um pouco mais dura e spera.
E agora pisa na areia. Sabe que est brilhando de gua, e sal e sol. Mesmo que o esquea,
nunca poder perder tudo isso. De algum modo obscuro seus cabelos escorridos so de
nufrago. Porque sabe sabe que fez um perigo. Um perigo to antigo quanto o ser humano
(ALP, p. 91-94).
Em , de 1971, esse trecho novamente reaparecer com o ttulo As guas
do mundo,
146
tal qual aparece inicialmente no , em 27 de julho de 1968. Em 13 de
outubro de 1973, esse texto republicado no , com o ttulo As guas do mar.
147
Em
146
Cf. As guas do mundo (FC, p. 159-161).
147
Cf. As guas do mar (DM, p. 513-514).
Felicidade clandestina
Jornal do Brasil
Jornal do Brasil
1974, em , o mesmo texto ser publicado mais uma vez com esse ttulo.
148
Edgar
Czar Nolasco identifica a o que Davi Arrigucci Jnior nomeia como sendo a prtica dissolvente, de
reescrita e aproveitamento de outros textos.
149
Mas, interessa-nos aqui marcar que um texto sobre o mar
que reincide na obra da escritora, embora o mar seja visto nesse texto como masculino, conforme se pode
observar:
Vai entrando. A gua salgada de um frio que . Mas uma
alegria fatal a alegria uma fatalidade j a tomou, embora nem lhe ocorra sorrir. (...) A
mulher agora uma compacta e uma leve e uma aguda e abre caminho na gelidez que,
lquida, se ope a ela, e no entanto a deixa entrar,
.
O caminho lento aumenta sua coragem secreta. E de repente ela se deixa cobrir pela
primeira onda. O sal, o iodo, , por uns instantes cega, toda
espantada de p, . (DM, p. 120 grifos nossos)
Com a concha das mos faz o que sempre fez no mar, e com a altivez dos que nunca daro
explicao nem a eles mesmos: com a concha das mos cheias de gua, bebe em goles
grandes, bons.
(...)
Mergulha de novo, de novo bebe mais gua, agora sem sofreguido, pois no precisa mais.
. O sol se abre mais e arrepia-a ao sec-la,
ela mergulha de novo: est cada vez menos sfrega e menos aguda. Agora, sabe o que quer.
Quer ficar de p parada no mar. Assim fica, pois. (DM, p. 121 grifos nossos)
O ritual da entrada da mulher no mar lembra um ritual amoroso, um encontro do feminino com o
masculino, quando , pois a diferena, o contraste no significa
incompatibilidade, mas desejo de complementaridade.
Vale notar ainda que, em , seu livro inicial, o mar j figura; o desejo
de beb-lo, de mord-lo, como se ele fosse um objeto cristalino e vivo:
O dia tinha sido igual aos outros e talvez da viesse acmulo de vida. Acordara cheia da
luz do dia, invadida. Ainda na cama, pensara em areia, mar, beber gua do mar (...) em
sentir, sobretudo sentir (PCS, p. 30).
O vento lambia-a rudemente agora. Plida e frgil, a respirao leve, sentia-o salgado,
alegre, correr pelo seu corpo, por dentro de seu corpo, revigorando-o. Entreabriu os olhos.
L embaixo o mar brilhava em ondas de estanho, deitava-se profundo, grosso, sereno.
Vinha denso e revoltado, enroscando-se ao redor de si mesmo. Depois, sobre a areia
148
Cf. As guas do mar (OEN, p. 113-116).
149
Cf. Nolasco, 2001, p. 145-152.
Onde estivestes de noite
lhe arrepia em ritual as pernas
como no amor, em que a oposio pode
ser um pedido
tudo lquido deixam-na
escorrendo fertilizada
E era isso o que lhe estava faltando: o mar por dentro como o lquido espesso de um
homem.
Ela a amante que sabe que ter tudo de novo
a oposio pode ser um pedido
Perto do corao selvagem
silenciosa, estirava-se... estirava-se como um corpo vivo. Alm das pequenas ondas tinha o
mar o mar. O mar disse baixo, a voz rouca.
Desceu das rochas, caminhou fracamente pela praia solitria at receber a gua nos ps. De
ccoras, as pernas trmulas, bebeu um pouco de mar. Assim ficou descansando. s vezes
entrefechava os olhos, bem ao nvel do mar e vacilava, to aguda era a viso apenas a
linha verde comprida, unindo seus olhos gua infinitamente. O sol rompeu as nuvens e os
pequenos brilhos que cintilaram sobre as guas eram foguinhos acendendo e apagando. O
mar, alm das ondas, olhava de longe, calado, sem chorar, sem seios. Grande, grande.
Grande, sorriu ela. E, de repente, assim sem esperar, uma coisa forte dentro de si
mesma, uma coisa engraada que fazia com que ela tremesse um pouco. Mas no era frio,
nem estava triste, era uma coisa grande que vinha do mar, que vinha do gosto de sal na
boca, e dela, dela prpria. No era tristeza, uma alegria quase horrvel... Cada vez que
reparava no mar e no brilho quieto do mar, sentia aquele aperto e depois afrouxamento no
corpo, na cintura, no peito. (...) A gua corria pelos seus ps descalos, rosnando
entre seus dedos, escapulindo clara clara como um bicho transparente. Transparente e
vivo... Tinha vontade de beb-lo, de mord-lo devagar. Pegou-o com as mos em concha. O
pequeno lago quieto faiscava serenamente ao sol, amornava, escorregava, fugia. A areia
chupava-o depressa-depressa, e contiuava como se nunca tivesse conhecido aginha. Nela
molhou o rosto, passou a lngua pela palma vazia e salgada. O sal e o sol eram pequenas
setas brilhantes que nasciam aqui e ali, picando-a, estirando a pele de seu rosto molhado.
Sua felicidade aumentou, reuniu-se na garganta como um saco de ar. Mas agora era uma
alegria sria, sem vontade de rir. Era uma alegria quase de chorar, meu Deus (PCS, p. 47-
48).
Em verdade, Clarice acaba atribuindo Joana, a protagonista de , a
autoria da palavra , que significa o mar pela matina.
Vilma Aras, em , afirma que a utilizao de dados
casuais um procedimento comum em Clarice e certamente em outros autores. Por exemplo, em
, livro com inmeras referncias filosficas, a palavra lalande, inventada por Joana e
muito interpretada pelos crticos, provavelmente foi tomada do nome prprio Lalande, autor do dicionrio
de filososfia, livro que deveria estar ali por perto da autora, ao alcance da vista (Aras, 2005, p. 162).
Aras refere-se a a Andr Lalande, autor de . Esta obra foi
inicialmente publicada em fascculos no , entre 1902 e
1923, e posteriormente, em 1927, em 2 volumes. Em 2006 foi reeditada por Presses Universitaires de
France. Contudo, no devemos tomar essa inferncia de Aras como certeza. Se verdade que Clarice,
como outros escritores, inseria dados casuais ao elaborar sua obra, nada atesta que Lalande foi retirado do
sobrenome de Andr Lalande, de um livro que estaria ao alcance da vista de Clarice. Pode, por exemplo,
ter sido tirado do sobrenome de Michel-Richard de Lalande (Paris, 15/12/1657-Versailles, 18/06/1726),
violonista, organista e compositor francs, pois sabemos do gosto de Clarice pela msica clssica. Ou
ainda de Lalande 21185, estrela descoberta em 1801 pelo astrnomo francs Joseph Jrme Lefranois de
Perto do corao selvagem
Lalande
Clarice Lispector com a ponta dos dedos
Perto do
corao selvagem
Dicionrio Tcnico e Crtico da Filosofia
Bulletin de la Socit Franaise de Philosophie
Lalande, no observatrio de Paris. Trata-se de uma das estrelas mais prximas da Terra. Lalande tambm
faz parte do Quartier n. 14 Christian Raoust, de Toulouse (Frana), com aproximadamente 16.855
habitantes.
150
So conjecturas apenas. O fato que Lalande, nas mos de Clarice Lispector, acaba se
tornando um neologismo, j que ela atribui novos sentidos a uma palavra j existente na lngua francesa.
Para compreender h que estabelecer um espao ainda desiluminado, uma paisagem
deserta, uma cena solitria, na qual se entra suave e progressivamente:
Ela contara-lhe certa vez que em pequena podia brincar uma tarde inteira com uma palavra.
Ele pedia-lhe ento para inventar novas. Nunca ela o queria tanto como nesses momentos.
Diga de novo o que Lalande implorou a Joana.
(...) Lalande tambm mar de madrugada, quando nenhum olhar ainda viu a praia,
quando o sol no nasceu. Toda a vez que eu disser: Lalande, voc deve sentir a virao seca
e salgada do mar, deve andar ao longo da praia ainda escurecida, devagar, nu. Em breve
voc sentir Lalande... Pode crer em mim, eu sou uma das pessoas que mais conhecem o
mar (PCS, p. 189-190).
Tambm em a narradora confessa de que somos seres midos e
salgados, constitudos de gua do mar: Eu me prometo para um dia este mesmo silncio, eu nos
prometo o que aprendi agora. S que para ns ter que de noite, pois somos seres midos e salgados,
somos seres de gua do mar e de lgrimas (PSGH, p. 118).
umidade: (...) o meu principal est sempre escondido. Sou implcita. E quando vou me
explicitar perco a mida identidade. (AV, p. 29); Nesse escuro as flores se entrelaam em jardim
ferico e mido (AV, p. 84).
s tintas: Hoje usei o ocre vermelho, ocre amarelo, preto, e um pouco de branco (AV, p.
90).
palavras como , , :
Sinto que vou pedir que os fatos apenas escorram sobre mim sem me molhar (AV, p. 55-
56).
s vezes escorro pelo muro, em lugar onde nunca bate sol (AV, p. 97).
Hoje noite de lua cheia. Pela janela a lua cobre a minha cama e deixa tudo de um branco
leitoso azulado. O luar canhestro. Fica do lado esquerdo de quem entra. Ento fujo
fechando os olhos. Porque a lua cheia de uma insnia leve: entorpecida e dormente como
depois do amor (AV, p. 37).
Assim, vimos que o texto de constitui uma em que abundam
referncias a materiais lquidos, como por exemplo, ao leite, sopa quente, suculncia da fruta, uma
bebida chamada Zerbino, resina da rvore, ao leo secretado pelos cisnes, ao perfume, (essncia e
lcool), aos pntanos. Tambm a secrees orgnicas aquosas, como suor, saliva, lgrimas, lquido
150
Cf. http://fr.wikipedia.org/wiki/Lalande.
Lalande
A paixo segundo G. H.
escorrer molhar leitoso
gua viva potica das guas
amnitico, ao sangue. Ainda gua propriamente, seja estado lquido (a chuva, a gua do riacho, do
mar), gasoso (a umidade), ou slido (o gelo).
E, como no podia deixar de mencionar, s tintas com as quais a narradora escreve/pinta as
venturas e desventuras de um sujeito que, ao fazer a travessia do faz tambm a da letra. E, ao final,
entendemos que o texto amoroso que continua sim. Liquefeito, no tem paragem, s
passagem.
gua viva
POR QUE ADEUS?
ssim Clarice Lispector indaga ao final da crnica mais interrogativa que escreveu, Sou uma
pergunta: Por que adeus? (DM, p. 398). tambm sobre um amor que se acaba que o parco
enredo de trata, sobre a fragilidade do amor, conforme diz a cantiga de ciranda
151
da
qual Clarice se apropria e incorpora ao seu texto, sem, contudo, sinalizar que est citando: O anel que tu
me deste era de vidro e se quebrou e o amor acabou (AV, p. 101). sobre o aprendizado, necessrio a
todo ser humano, do encantamento e desencantamento do amor:
preciso saber sentir, mas tambm saber como deixar de sentir, porque se a experincia
sublime pode tornar-se igualmente perigosa. Aprenda a encantar e a desencantar. Observe,
estou lhe ensinando qualquer coisa de precioso: a mgica oposta ao abre-te, Ssamo. Para
que um sentimento perca o perfume e deixe de intoxicar-nos, nada h de melhor que exp-
lo ao sol (BF, p. 47).
sobre o amor e a liberdade. Libertar dir Clarice j em um de seus primeiros contos,
Gertrudes pede um conselho, de 1941 era uma palavra imensa, cheia de mistrios e dores p.
12). sobre como muitas vezes o amor cerceia a liberdade, como no conto Obsesso, tambm de 1941,
j est evidente:
Estava livre, descobri afinal...
Como entender-me? Por que de incio aquela cega integrao? E depois, a quase alegria da
libertao? (BF, p. 59)
o livro da alegria, do jbilo pela libertao, da aleluia depois da desiluso: Mas no
h paixo sofrida em dor e amor a que no se siga uma aleluia (AV, p. 10).
Mas, se verdade que em assistimos separao de dois amantes, tambm verdade
que a narradora vale-se da escrita para elaborar seu luto diante da perda do objeto amado, como nos diz
Freud. No obstante a frustrao que a narradora enfrenta decorrente da vivncia de um amor que
fracassa, de um amor finito, mesmo assim ela busca aprender com o malogro desse amor e recusa-se a
entregar-se tristeza; alis, responde a tudo isso com a alegria.
Quem tem piedade de ns? Somos uns abandonados? uns entregues ao desespero? No, tem
que haver um consolo possvel. Juro: tem que haver. (...)
Mas eu denuncio. Denuncio nossa fraqueza, denuncio o horror alucinante de morrer e
respondo a toda essa infmia com exatamente isto que vai agora ficar escrito e respondo a
toda essa infmia com a alegria. Purssima e levssima alegria. A minha nica salvao a
151
O amor que tu me deste era vidro e se quebrou/ O amor que tu me tinhas era pouco e se acabou.
gua viva
gua viva
gua viva
A
alegria. Uma alegria atonal dentro do it essencial. No faz sentido? Pois tem que fazer.
Porque cruel demais saber que a vida nica e que no temos como garantia seno a f
em trevas porque cruel demais, ento
. Recuso-me a ficar triste. Sejamos alegres. Quem no tiver medo de ficar alegre
e experimentar uma s vez sequer a alegria doida e profunda ter o melhor de nossa
verdade.
.
Amor impessoal, amor it,
alegria: . (AV, p. 112-113).
O que Freud chama de trabalho de luto o que o filsofo contemporneo, Andr Comte-
Sponville, chama de desespero.
No , de forma alguma, um trabalho da tristeza! A meta do luto a alegria. Voc acaba de
perder um ente querido, tem a sensao de que tudo vai por gua abaixo, de que nunca mais
voc vai ser feliz. E eis que ao cabo de trs meses, seis meses, um ano, voc descobre que a
alegria voltou a ser possvel! O trabalho do luto esse processo psquico, esse trabalho
sobre si que faz que a alegria pelo menos torne a ser possvel. Desesperar, no sentido em
que emprego a palavra, fazer o luto das suas esperanas, fazer o luto de tudo o que no ,
para se regozijar do que (Comte-Sponville, 2001, p. 124)
O filsofo emprega a palavra num sentido literal, quase etimolgico, para designar o
que ele chama , a pura e simples . S depois que se pra
de esperar que se comea a viver a vida, tal como ela . Vimos em que a narradora passa pelo
des-espero do amor. Ela passa de um amor interpessoal para um amor pela escrita.
O amor termina, a vida passa e chega a um fim, mas a escrita... a escrita que a narradora/escritora
realiza continua: Tudo acaba mas o que te escrevo continua (AV, p. 114). E exatamente atravs da
escrita que a narradora vai o que fugaz, efmero, passageiro. Tudo finito, mas a
narrativa continua porque narrar a vida, seus dissabores e alegrias, isso no se interrompe. E ainda que a
narradora/escritora suspenda sua pena, a vida prossegue e preciso viv-la/escrev-la des-esperadamente.
Homologamente, um trabalho acadmico, especialmente na rea da literatura, tambm no se
acaba. Uma de suas medidas valorativas a senda que deixa aberta, inconclusa ou mesmo apenas
indiciada para que outros pesquisadores o retomem e continuem.
Vemos que essa pesquisa tambm pede um prosseguimento. Pede que seja feita uma edio
crtica de . Para isso seria interessante ter, alm das duas verses de , disponveis
no Arquivo Clarice Lispector, da Fundao Casa de Rui no Rio de Janeiro, s quais tivemos
acesso, tambm a verso inicial que foi entregue ao Prof. Alexandrino E. Severino, em 1971, ainda com o
ttulo de .
Fica como possibilidade de caminho para meus prprios ps ou de outrem.
Amm para ns todos!
respondo com a pureza de uma alegria
indomvel
Eu estou apesar de tudo oh apesar de tudo estou sendo alegre neste instante-
j que passa se eu no fix-lo com palavras Estou sendo alegre neste mesmo instante
porque me recuso a ser vencida: ento eu amo. Como resposta.
mesmo o amor que no d certo, mesmo o amor que termina
desespero
o grau zero da esperana ausncia de esperana
gua viva
fixar com palavras
gua viva Objeto gritante
Atrs do pensamento: monlogo com a vida
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Livro sobre nada
O livro das ignoras
Retrato do artista quando coisa
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Fragmentos de um discurso amoroso
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Problemas de Lingstica Geral I
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Clarice Lispector: esboo para um possvel retrato
Mitologia grega
A fora da letra
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Coisa de louco
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A noite do mundo
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Crtica e clnica
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A farmcia de Plato
Le journal intime
Escrever
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Clarice uma vida que se conta
O texto concreto: a reescrita dos textos em Clarice Lispector
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Aprendendo a viver Imagens
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Lisboaleipzig 1: O
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ARTIGOS SOBRE CLARICE LISPECTOR (e m pe ridic os):
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